iSTITUTO DI LETTERATURA SPAGNOLA E ISPANO - AMERICANA
collana di studi diretta da guido mancini
19
MARÍA GRAZIA PROFETI
Moníalbán:
un commediografo
delletá di Lope
Ricerche realizzale con il contributo del C.N.R.
1STITUT0 DI LETTERATURA SPAGNOLA E ISPANO - AMERICANA
collana di studi diretía da guido manchú
19
MARÍA GRAZIA PROFETI
Monfalbán:
un commediografo
delleíá di Lope
Ricerche realizzaíe con il coníributo del C.N-R.
UNIVERSITÁ
DI P I S A
- 1970
PROPRIETÁ RISERVATA
INDUSTRIA
TIPOGRÁFICA
C.
CURSI
-
PISA
Í N D I C E
Lope e Montalbán: « acierto » e « diligencia ».
1. II rapporto umano e letterario
2. Novela e impegno intellettuale
3. II problema delY Orfeo ed il cultismo
.
.
.
Pag.
»
»
7
17
32
»
»
»
»
51
64
80
97
»
»
»
»
115
135
148
166
»
185
I motivi e i problemi deila produzione teatrale.
1.
2.
3.
4.
II progressivo stilizzarsi del teatro: la commedia eroica
Commedia d'intreccio e onore
Anacronismo e commedia storica: il moralismo
.
La commedia de santos e Y auto
. . . .
Compressione affettiva e circostanze storiche.
1.
2.
3.
4.
I personaggi: canoni sociali e rappresentazione plástica
La devitalizzazione sentimentale
.
.
.
.
Intellettualismo e autobiografía
Montalbán ed il teatro deglí anni 1620-1630 .
.
Opere di Montalbán cítate
.
.
.
.
.
.
CAPITOLO I
LOPE E MONTALBÁN: «ACIERTO» E «DILIGENCIA»
1. II rapporúo umano e letterario.
i Es uno que fue muchos años retacíllo de Lope de Vega, que de cercenaduras
de sus comedias se sustentaba, hasta que dio en escribir media con limpio
(poeta de la calle de los Negros) juntándose con otros para hacer pasos a escote ?
¿ Un estudiantillo de encaje de lechuza, hijo de un librero de Alcalá ? 1
Riproporsi 1' interrogativo della dipendenza Lope-Montalbán presenta
oggi un solo interesse: non giá quello di stabilire una filiazione che
sí risolva in atto d'accusa piü o meno violento, o quello di introdurre
la vecchia questione della paternitá dell' Orfeo; quanto di tracciare,
con Tésame di un'opera a stretto contatto con quella del Fénix dal
punto di vista umano oltre che cronológico, un itinerario della
commedia dei primi anni del Seicento2.
* In mancanza di diversa indfcazione le opere di Montalbán si intendono cítate
secondo le stampe elencate alie pp. 185-187; si e modernizzata l'accentatura delle stampe
antiche, rispettando quella ofíerta da edizioni recenti.
Le riviste sonó abbrevíate scondo le sigle della «Nueva Revista de Filología
Hispánica ».
1
F. DE QUEVEDO, La perinola al Doctor Juan Pérez de Montalbán, in Obras de
D. Francisco de Quevedo, colección completa, corregida, ordenada e ilustrada por A. Fernández-Guerra y Orbe, II, BAE, XLVIII, pp. 465b - 466a.
2
Sembra di prammatica, quando si parli di Montalbán, ripetere la frase di Entrambasaguas secondo cuí l'autore sarebbe «muy necesitado de una monografía en que se fije
definitivamente el valor y la extensión de su verdadera obra » (J. ENTKAMBASAGUAS Y
PEÑA, Estudios sobre Lope de Vega, II, Madrid 1947, p. 74, nota 49). Nel 1959 il
8
MARÍA GRAZIA PROFETI
In questa prospettiva la questione dell' Orfeo ha solo valore
per la presa di posizione che il volumetto comporta in seno alia
questione del cultismo: il « dono » del poema da parte del Fénix
sembra in certo modo eccessivo, e tutt'al piü si puó pensare ad un
aiuto ed un intervento sul tipo di quello elargito a Montalbán per
la prima commedia Morir y disimular. Non si tratta, infine, che
Parker riteneva ancora valido l'auspicio, pur segnalando che V. Dixon aveva compilato
una tesi dottorale su The Life and Works of Juan Pérez de Moníalván, with special
Reference io bis Plays (cfr. J. H. PARKER, Lope de Vega and Juan Pérez de Moníalván:
their literary relations, in Hispanic Studies in honour of I. González Llubera, Oxford
1959, p. 235). Lo stesso Parker ha contribuito in maniera decisiva all'incremento recente
degli studi su Montalbán, ed i suoi articoli, uniti ai saggi del Dixon, hanno fornito
materiale nuovo e stimolante: cfr., per J. H. PARKER, Moníalván fueníe de Moliere, in
MLN, LV, 1940, pp. 453 sgg.; The Chronology of the Plays of Juan Pérez de Moníalván,
in PMLA, LXVII, 1952, pp. 186-210, oltre alia tesi dottorale inédita The íheme of « La
giianilla », presentata a Toronto nel 1941, di cui si pubblicó, sempre a Toronto e nello
stesso anno, un estratto di quattro pagine, poi usato come base per l'articolo La «Gitanilla» de Moníalván: enigma liierario del siglo XVII, in Acias del primer congreso iniernacional de hispanistas, Oxford 1964, pp. 409-414. Per V. DIXON cfr. «La mayor confusión» in «Hispanófila», I I I , 1958, pp. 17-26; Juan Pérez de Monialbán's «Segundo tomo
de las Comedias », in HR, XXIX, 1961, pp. 91-109; Juan Pérez de Monialbán's «Para
todos» in HR, XXXII, 1964, pp. 36-59. L'Amezúa si é occupato con passione della
narrativa di Montalbán (A. GONZÁLEZ DE AMEZÚA, Prólogo a Sucesos y prodigios de
amor, Madrid, Sociedad de Bibliófilos Españoles, 1949, pp. V-XXVII; Las polémicas
literarias sobre el «Para todos» del Dr. Juan Pérez de Montalbán, in Estudios dedicados
a Menéndez Pidal, II, Madrid 1951, pp. 409-443), mentre per la bibliografía del Para
todos continua a far testo il lavoro del Restori, bisognoso tuttavia di un ammodernamento (A. RESTOKI, II « Para Todos »di Giovanni Pérez de Montalbán, in « Bibliofilia »,
XXIX, 1927, pp. 1-19; a cui rimanda recentemente V. DIXON, Juan Pérez de Montalbán's
«Para todos», cit., p. 36, nota 3). Accanto a questi studi piü o meno recenti, cui se ne
potrebbero uniré altri piü tangenziali (come í due di E. GLASER, « El Divino Portvgves
San Aníonio de Padva » de Juan Pérez de Moníalván, in Estudios Hispano-Portugueses,
Valencia 1957, pp. 133-177; e Quevedo versus Pérez de Moníalván: The «Auto del
Polifemo » and the Odyssean Tradition in Golden Age Spain, in HR, XXVIII, 1960,
pp. 103-120), va ricordato il lavoro del Bacon, necessariamente invecchiato come método
oltre che come documentazione (G. W. BACON, The Life and dramañe Works of Docíor
Juan Pérez de Moníalván, in RH, XXVI, 1912, pp. 1-474), anche a voler prenscindere
dalle riserve che il Cotarelo avanzo in sede di recensione (E. COTARELO Y MORÍ, Examen
de libros, in BRAE, I, 1914, pp. 183-186). Quanto alio studio di Ada Godínez, che si
vede spesso citato, esso non si rivela di alcuna milita ai fini critici, dato il tcno scolastico di compilazione diligente, ma priva di novitá (A. GODÍNEZ DE BATTLE, Labor literaria del Dr. Juan Pérez de Montalbán, in «Revista de la Facultad de Letras y Ciencias»,
Universidad de la Habana, XXX, 1920, pp. 1-151).
UN COMMEDIOGRAFO D E L L ' E T Á DI LOPE
9
del rípresentarsí, e questa volta piü ínusítatamente, ríferendosi ad un
poema, di un problema che ritorna con inquietante frequenza a
proposito della produzione drammatica del Seicento spagnolo: pariendo dall' indagine temática dell'opera é arduo, e diremmo quasi
impossibile, riuscire a distingüeme la paternitá, tanto gli autori del
ciclo di Lope paiono aver assimilato i modi teatrali del maestro, i
ricorsi, i topici. SÍ pensi alie tante commedie alternativamente ascritte a Lope e Vélez, a Lope e Jiménez de Enciso, a Lope e Mira,
a Lope e a personalitá anche piü gracili di quelle citate 3 ; ed
alie difEcoltá quasi insolubili che si presentano al critico desideroso
di approdare ad una certezza definitiva. Tant'é vero che si é ritenuto necessario formulare una teoria sui criteri « oggettivi» dell'attribuzione4, in cui é evidente il desiderio di reagire ad illazioni
poggianti su sensazioni e supposizioni, piü che su precisi dati di
fatto. Per cui, accantonando per il momento la questione dell' Orfeo,
che da questo lato si prospetta di ben difficile soluzione, i legami
Lope-Montalbán andranno esaminatí da diversi punti di vista: ci
si puó fermare ín un primo momento a rípercorrere le successive
testimonianze del rapporto, tra gli omaggi reciproci di poesie e le
citazioni in questa o quell'opera5, per cercare poi di stabilirne la
natura.
La pubblicazione dei Sucesos y prodigios de amor costituísce
un punto fermo di queste relazioni, ancor piü che per la Aprobación
di Lope 6 e per la dedica della Mayor confusión da parte del
3
Si veda il catalogo finale delle opere in H. A. RENNERT - A. CASTRO, Vida de
Lope de Vega, Madrid 1919, pp. 458-530.
4
S. G. MORLEY, Objective Criterio, for Judging Authorship and Chronology in the
« Comedia », in HR, V, 1937, pp. 281-285; e dello stesso. Criterio objetivo para determinar a autoría e a cronología na dramática espanhola, in « Revista do Archivio Municipal de Sao Paulo», 57, 1939, pp. 115-122.
5
Cfr. PARKER, Lope de Vega and J. P. de M.t cit.
6
« El estilo es elegante, sentencioso y grave, con muchos avisos y reprehensiones
para todas edades; y donde particularmente puede ver como en espejo muchos discretos
exemplos la corta experiencia de los tiernos años, dando esperanza los suyos con estas
flores del fruto que prometen tales principios para mayores estudios, y luciendo entre
los que profesa su excelente natural, con que no queda inferior al Cintio, Bandello y
Bocaccio en la invención des tas fábulas », Censura di Lope in Sucesos y prodigios
de amor, p. 6.
10
MARÍA GRAZIA PROFETI
giovane amico, per il tono dei sonettí e dei preliminari: quella
dipendenza letteraría, che verrá amaramente rinfacciata a Montalbán
ñeñe polemíche, assume ora un tono di affettuosa constatazione,
velata da una attenzione al gioco di parole ed alia trovata intellettuale: si saluta insomma, con la debita ramnatezza, nel giovane
letterato l'allievo prediletto del Fénix, il cui acume ha saputo scoprirne il vigoroso ingegno e che ne ha curato la formazione:
Las locuciones floridas,
las elegantes purezas,
las delgadas agudezas
y las dulzuras lucidas,
admiro en ti, traducidas
de Lope, que te inspiró
sus alientos y infundió
su espíritu...7.
Prodigioso es el autor
que a tales prodigios llega;
mas si Manzanares riega
plantas de Apolo tributo,
¡ que mucho nos dé tal fruto
alimentado en su Vega !
Su memoria inmortalizas,
porque cuando Fénix quede
todo fama, en ti se herede
el parto de sus cenizas...
...En ti eterna viva
la fama de tu maestro8.
Heliodoro sois y Apolo
de aquesta verde floresta,
planta, en fin, de Lope puesta,
Lope, Fénix, sol y solo,
Desde el uno al otro polo
su alumno la Fama os llama9.
7
8
9
Valdivielso, ivi, p. 7.
Tirso de Molina, ivi, p. 10.
Anarda, ivi, p. 11.
UN COMMEDIOGRAFO
DELL'ETÁ
DI LOPE
11
E la presenza di dichiarazioni non dissimili nei piü diversi autori
attesta la díífusione di un tale giudizio e la lode in esso implicita:
Empecó su festín por la comedia
que conserua por titulo: No hay vida
como la honra, que el Dotor fecundo
luán Pérez Montaluan, digo el segundo
Lope de Vega, concertó tan diestro,
que fue bien parecida
a las de su Maestro,
pues de aqueste dicipulo se espera
que, quando Lope a la diuina esfera
por el carro de Apolo sea lleuado,
le a de dexar su espíritu doblado 10 .
Passata I'asprezza della polémica del Para todos, in cui la sudditanza a Lope si configura quale costante atto d'accusa (e Montalbán
sará «retacillo de Lope» e «natural de Lope de Vega» u ), il
ricordo del grande maestro tornera nella Fama postuma, quando
Valdivielso chiamerá il discepolo « primogénito del ingenio de Lope
de Vega, respiración de su aliento» 12 ; e affettuose espressioni consimili si ripetono nelle Lágrimas panegíricas13.
10
R. DE CARVAJAL Y ROBLES, Fiestas de Lima por el nacimiento del Príncipe Baltasar
Carlos, Lima 1632, prólogo y edición de F. López Estrada, Sevilla 1950, p. 52.
11
QUEVEDO, La perinola, cít., p. 465b; e la Censura del Doctor Híerónimo de la
Vera, datata in Salamanca, 1632, ms. 12.964-52 della Biblioteca Nacional di Madrid,
apud A. GONZÁLEZ DE AMEZÚA, Las polémicas literarias, cit., pp. 426-428, a cui si rimanda per ogni notizia relativa alia questione. Di qualche interesse a questo riguardo
possono essere anche le note di Fernández Guerra alia cit. ed. BAE della Perinola.
Si ricordi che nella Trompa, p. 44b, replicando all'attacco di Quevedo, Montalbán dichiara: « Y que yo quisiere imitar a mi maestro me parece que no es culpa, antes,
obligación precisa ».
12
Censura panegírica a Fama / Postbvma / a / la vida y mverte j del doctor
Frey Lope Félix/ de Vega Carpió. f Y elogios panegíricos a la/ inmortalidad de sv
nombre./ Escritos/ por los mas esclarecidos ingenios./ Solicitados / por el doctor Ivan
Pérez de Montaívan/ qve/ al excelentissimo señor/ Duque de Sessa, Heroyco, Magnifico,
y Soberano/ Mecenas del que Yaze./ Ofrece, presenta, sacrifica, y consagra./56/ En
Madrid, en la Imprenta del Reyno. Año 1636./ A costa de Alonso Pérez de Montaluan,
Librero de su Magestad, f. q4r.
13
Fr. Fernando de Camargo y Salgrado lo chiama, ad esempio, « Segundo Phenix
del primer Belardo », Lagrimas j panegíricas/ a / la tenprana mverte / del gran poeta,
12
MARÍA GRAZIA PROFETI
Equilíbrate dichiarazioni che, ben piü dei risentiti strali della
discussione sul Para todos, richiamano ad una comunione e ad un
afíetto che non possono essere messi in dubbio, e che continuarono
fino alia morte (si ricordi il dono del ritratto nel testamento di
Lope14); anche se non vanno dimenticati certi allontanamenti e
certe incrinature15. Ma al di lá di fratture piü o meno episodiche,
ed anche nel periodo di maggior vicinanza tra i due, una vera e
propria spontaneitá sembra piü volte mancare, fino a giungere ad
un imbarazzo ed un disagio evidentí. Basti ricordare íl tono moraleggiante con cui il Fénix riveste la dedica della Francesilla™, e che
denunzia con chiarezza il suo innaturale ed in certo senso allarmato
atteggiamento v.
E soprattutto la Varna postuma, che avrebbe dovuto essere tributo estremo e riafTermato omaggio, a riflettere questo aspetto del
rapporto tra i due: il severo Doctor non puó che descrivere lo scomparso come un prototipo di virtü, e 1' immagine offerta da questa
prima biografía appare incerta e nebulosa: l'esuberante figura, ridotta
a schema e privata delle sue avventure, affascinanti e vitalissime,
anche se condannabili, viene falsata e schiaccíata, spogliata del suo
vero rilíevo e carattere. Pur se si tenta di giustiíicare il biógrafo
con Pappellarsi ad un pietoso velo di silenzio da stendere su certi
Í teólogo / Insigne Doctor luán Pérez de Montalban, Cle-/rigo Presbítero, i Notario de
la Santa In-/quisícíon, Natural de la Inperíal / Villa de Madrid. / Lloradas i vertidas
por los / mas Ilustres Ingenios de España. / Recogidas i pvblicadas / por la estudiosa
diligencia del Licenciado / don Pedro Grande de Tena, su mas / aficionado Amigo./
Dedicadas i ofrecidas a Alonso / Pérez de Montalban, Padre del Difunto, i Librero /
del Rei nuestro Señor./ En Madrid. En la Inprenta del Reino. Año M.DCXXXIX, f. 6.
14
RENNERT-CASTRO, Vida de Lope de Vega, cit., p. 439: « A el Doctor Juan Pérez
de Montalván que yo he amado y tenido en lugar de hijo dexo un retrato que está en
mi estudio, señal de mi amor y de mis pocos bienes, pues con diferentes prendas había
yo de acudir a tan grandes obligaciones ». II testamento di Lope pu& anche consultarsi
in C. A. DE LA BARRERA, Nueva biografía de Lope de Vega, Madrid 1890, pp. 669a - 671b.
Cfr. inoltre Varna postuma, p. XI.
15
PARKER, Lope, de Vega and J. P. de AL, cit., pp. 231-235.
16
L. DE VEGA, La francesilla, in Obras completas de L. de V. publicadas por la
Real Academia Española, V, Madrid 1918, p. 665.
17
La sensazíone é condivisa dal PARKER, Lope de Vega and J. P. de AL, cit., p, 233.
UN COMMEDIOGRAFO
DELÍ/ETÁ
DI LOPE
13
tristi episodi della vita di Lope13, resta evidente la sua incapacita
a cogliere, tra le tante vicende, quelle piü illuminanri del carattere
del maestro, cosi che la narrazione si trascina stentata, tra le secche
di una moralizzazione gratuita e di un retoricizzare a buon mercato:
Después de algunos años que estuvo en los reinos, los afectos naturales de la
patria, las floridas riberas de Manzanares, objeto lírico de su pluma, y los justos
deseos de ver su esposa, le restituyeron a sus brazos con tan destemplado contento, que se temió su vida en el mismo regocijo; que es tanto el melindre de
nuestra salud, que peligra en el gozo como en la pena; si no es que fuese ensayo
del dolor que le estaba esperando, pues dentro de un ano el agudo acero de la
muerte, que corta y deshace las más firmes lazadas, se la quitó intempestivamente
de los ojos; golpe que le partió el corazón por medio, y que sólo pudo hacerle
sufrible el respeto a la mano que le tiraba 19 .
II buon Notaro del Santo Ufíizio, smarrito di fronte alia difEcoltá
del compito intrapreso, sembra abbandonarsí con sollievo all'esercizio letterario ogni volta che gli si presentí il destro, quasi dimenticando di trattare materia viva ed in certo senso bruciante, e respingendo da sé ogni brivido e tentazione di una partecipazione piü viva:
Viendo en aquella profanada belleza desteñida la púpura de sus mejillas, ajada
la nieve de su frente, macilento el color de su semblante, quebrados los cristales
de sus ojos, traspilladas las perlas de sus dientes, helados los marfiles de sus
miembros y desconocidas las señas de sus facciones, se resolvió a no admitir
tercero casamiento 20.
Si puó indovinare quasi un sospiro di sollievo quando, riassunti frettolosamente, con frasi pie e anodine, gli ultimi e piü tormentad
18
Cfr. le varíe ipotesi avánzate per giustificare il silenzio da RENNEKX-CASTRO, Vida
de Lope de Vega, cit., pp. 19-21; per altre inesattezze della Fama postuma vedi le
pp. 55, 58, 82-83, 85, 239, 274. Sulla scarsa attendibilitá di Montalbán come biógrafo
cfr, J, DE ENTEAMBASAGUAS, recensione aH'introduzione preposta da A. GONZÁLEZ DE
AMEZÚA a Lope de Vega en sus cartas (Madrid 1935-40), in RFE, XXV, 1941, pp. 261262.
19
Fama postuma, p. X.
20
Ivi, p. XI.
14
M A R Í A GRAZIA P R O F E T I
anni della vita di Lope21, Montalbán giunge a descriverne la morte.
Qui egli si dilunga con dovizia di pietosi particolari, cedendo una
volta di piü al desiderio di fare del maestro lo specchio di ogni
perfezione, cosi che íl quadro della morte del Fénix potrebbe intitolarsi « del transito del vero cristiano »:
Oyendo salmos divinos, letanías sagradas, oraciones devotas, avisos católicos,
actos de esperanza, profesiones de fe, consuelos suaves, cristianas aclamaciones
y llantos amorosos, los ojos en el cielo, la boca en un crucifijo y el alma en
Dios, espiró la suya al eco del dulcísimo nombre de Jesús y de María, que a
un mismo tiempo repitieron todos 2 2 .
Se Montalbán fu dolorosamente colpko dalla scomparsa del maestro non permise tuttavia che alcuna commozione filtrasse nella
compostezza della sua prosa: allontanata cosi passionalmente dall'evento che pretende descrivere, la scena acquista il tono ed il valore
di un astratto esercizio su tema.
Di fronte ad una valutazione finale che abbracci e deflnisca
tutta Topera di Lope, Montalbán si arresta ancor piü smarrito:
incapace di commisurarne l'estensione, il biógrafo ripiega sull'aneddotica23, ne da un giudizio per cosi diré economico-finanziario 2 \ ne
traccia un quadro convenzionale, che fa del maestro un galán da
commedia25, o svicola verso una dimostrazione erudita che si prolunga inusitatamente tra citazioní e sillogismi26. E quasi che nella
propria cultura e nei riferimenti libreschi egli trovi finalmente una
21
« Con este concierto de vida pasó muchos años, viviendo siempre con tanta
atención a su conciencia, con tanto respeto a su estado, con tanto despego al siglo, con
tanto afecto a la virtud, con tanto descuido de su vida y con tanto cuidado de su
muerte, que parece la deseaba o la suponía muy cerca », ibidem.
22
Ivi, p. XIII.
23 Ivi, pp. XIV-XV.
24
Cfr. « F u e el poeta más rico y más pobre de nuestros tiempos»... e c c , ivi,
p. XV.
25
« Era discreto en las conversaciones, modesto en las visitas, atento en los actos
públicos, importuno en los negocios ajenos, descuidado en los suyos proprios, apacible
con su familia, juglar con los amigos, mesurado con los señores, generoso con los forasteros, galante con las mujeres y cortesano con los hombres », ibidem.
2
6 Ivi, pp. XVI-XVII.
UN COMMEDIOGRAFO
DELL'ETÁ
DI LOPE
15
mísura di paragone, o meglio ancora un tranquillo porto, prosegue
tra ricordi biblici e classici, metiendo di fronte al lettore la morte
di altri celebri poeti e personaggi27. La teoria dei nomi non ha valore
consolatorio, mancando di un sentíto aggancio alia situazione da cui
prende le mosse: é solo una cornice, chiamata a far da sfondo al
quasi araldico quadro che Montalbán ha voluto comporre, a questo
ritratto di un Lope atteggiato nella piü elegante ed elusiva delle pose,
tanto elegante da non lasciar indovinare nulla della sua vera natura.
II rincorrersi di domande retoriche con cui la Varna postuma
termina (un succedersi che di per sé é significativo), assume un
sapore ancor piü scopertamente letterario per lo sfruttamento intégrale, nell'ambito della singóla partizione del periodo, del procedimento a ripetizione sinonimica e parallelistica:
¿ Qué importa que la detracción blasfeme, que la calumnia brame, que la ignorancia murmure, que el rencor informe, que el engaño porfíe, que la soberbia
ladre, que el odio persevere y que la envidia escupa veneno en lugar de saliva,
si está de nuestra parte la verdad dando voces, la fama publicando triunfos, las
naciones previniendo lauros, los reinos consultando estatuas, y toda la redondez
del orbe erigiendo pirámides a su memoria, por el más insigne varón que han
conocido y venerado entrambos mundos, el de Europa por la presencia y el de
América por la noticia? 28.
E una specie di gerogliíico finale di circostanza, sigla e coronamento
di quello che potrebbe deflnirsi un retorico saggio in memoriam.
Invece del dolore per l'amico o il maestro, Montalbán mette qui
in primo piano la dignitá delle proprie soluzioni formali, la validitá
atemporale della descrizione, tutta chiusa ed appagata nella forma in
cui é venuto modellandola. Piü che illuminare sulla figura di Lope,
o sull'affetto del discepolo, il testo puó essere dunque interessante
quale chiave dello stesso «modus operandi» di Montalbán, che,
lungi dalla brillante esuberanza del maestro, incasella la sua pagina
secondo precise direttive stilistiche, in dipendenza anche da imperati-
* ivi, pp. xvii-xvnr.
28
Ivi, p. XVIII.
16
MARÍA GRAZIA PROFETI
vi morali, troppo ligio comunque alia forma — sociale e letteraria
— per poter infrangere barriere e confini,
Un divario di posizioni che si ríflette con esattezza in una
diversa impostazione dell'opera: se da parte dell'uomo Montalbán
é evidente 1' incapacita di apprezzare certe disinvolte posizioni del
maestro e insieme 1' impossibilitá di compréndeme l'esuberanza cultúrale, dall'altra Lope, pur con la consapevolezza della propria netta
superioritá artística, si trova a disagio di fronte alia disciplina •— di
vita e di creazione letteraria — del giovane allievo.
2. «Novela»
e impegno
intellettuale.
La disciplina letteraria si impone a Montalbán fin da quei
Sucesos y prodigios de amor che iniziano la sua camera: non é
certo privo di significato che per il suo esordio egli scelga un
genere di grandissima voga1, segnato dalla produzione di un
gruppo di scrittori che egli conosceva e con cui era in relazioni letterarie: nel Teatro popular di Lugo Dávila, stampato
«a costa de Alonso Pérez» e con una décima laudatoria del
giovane Juan, uno dei tre amici che si riuniscono a favoleggíare
si chiama addirittura Montano; lo pseudónimo non potrebbe essere
piü allusivo e trasparente. Un genere, inoltre, solo in apparenza
basato su una riproduzione della realtá 2 , e al contrario decísamente
1
Nel 1615 Salas pubblica la sua Corrección de vicios e nel 1622 la Casa del placer
honesto; nel 1620 appaiono le Novelas morales di Agreda y Vargas, nel 1622 il Teatro
popular di Lugo Dávila, nel '23 le Historias peregrinas y exemplares di Céspedes y
Meneses e le Novelas amorosas di Camerino, nel '24 le Novelas ejemplares di Pina, mentre Lope si intratteneva con le novellette dedícate a Marcia Leonafda.
2
II « realismo » della novela cortesana viene diffus amenté sostemito in studi specifici
(cfr. A. GONZÁLEZ DE AMEZÚA, Formación y elementos de la Novela cortesana, in Opúsculos históricos-literarios, I, Madrid 1951, pp. 209-231) ed in monografie generali:
« Las fuentes humanas de este género están en la observación de la realidad española,
tan rica en incidentes, en una época en que se manifestaba el carácter aventurero de los
españoles (J. DEL VAL, La novela española en el siglo XVII, in Historia general de las
literaturas hispánicas, III, Madrid 1953, p. XLVI), Non si sa poi come queste « fonti
umane » si combinino con quelle letterarie, che puré vengono di sólito indícate (cfr.
2
18
MARÍA GRAZIA PROFETI
segnato da direttive teoriche e di contenuto, in cui le stesse innumerevoli dichiarazioni di veridicitá che precedono le novelle3 si configurarlo come cliché letterario.
Nella definizione delle radici genetiche della produzione, appare evidente l'azione catalizzatrice dei modelli italiani, nonostante
le proteste di indipendenza4, che si risolvono in una conferma del
debito; cosicché é stato facile, ed in fondo anche scontato, rintracciare i modelli tematici delle raccolte spagnole in Boccaccio, Straparola, Sansovino 5. E forse piü interessante segnalare il voluto richiamo
ad Aristotele, dalle cui teorie si é pronti tuttavia a staccarsi seguendo
la spinta di proprie necessitá; con un atteggiamento análogo a quello
di molte poetiche teatrali:
La novela es un poema regular, fundado en la imitación.... Se debe imitar cada
persona que se introduce en la novela, con el decoro y propríedad que le pertenece; hablando el sabio como sabio, el ignorante como ignorante, el viejo como
viejo, el mozo como mozo, sin exceder los límites de su talento y acomodándose
al corriente de sus frases y palabras y si quisiereis perfeccionar con más arte
ibidem; ed inoltre A. GONZÁLEZ DE AMEZÚA, Prólogo alia cit. ed. dei Sucesos y prodigios
de amor, pp. XI-XII; o la recensione di J. A. VAN PKAAG alia ed. delle Novelas amorosas
y ejemplares de Doña María de Zayas y Sotomayor, edición y prólogo de A. G. de
Amezúa, Madrid 1948, in Clav., 1952, 15, pp. 42-43). Per una diversa ínterpretazíone,
che sottolinea il convenzionalismo della novela, cfr. F, L. YUDIN, The « novela corta »
as «comedia»: Lope's «Las fortunas de Diana», in BHS, XLV, 1968, pp. 181-188.
3
Cfr. ad es., i Sucesos y prodigios de amor, p. 129. Le assicurazioni sulla veridicitá dei fatti raccontati si ripetono in M. DE ZAYAS Y SOTOMAYOR, Novelas amorosas
y ejemplares., cit. ed. a cura di A. González de Amezúa, pp. 81, 249, 328. Lope stesso
nelle Novelas a Marcia Leonarda (in Obras escogidas, estudio preliminar... de F. C. Sainz
de Robles, II, Madrid 1953, p. 1406a-b) irride bonariamente il costume di dichiararsi
legato alia « veritá » ed alia « ley de buen novelador ».
i
A cominciare dalle Novelas ejemplares di Cervantes la dichiarazione appare quasi
come un vezzo (edición publicada por R. Schevíll y A. Bonilla, I, Madrid 1922, p. 23),
e viene ripetuta da Montalbán, Sucesos y prodigios de amor, prologo al lettore, p. 13.
Per limitarsi ad un solo altro esempio si veda A. DE CASTILLO SOLÓRZANO, Tardes entretenidas, publicadas por E. Cotarelo y Morí, in Colección selecta de Antiguas Novelas
Españolas, IX, Madrid 1908, p. 13: «Lo que te puedo asegurar es que ninguna cosa
de las que en este libro te presento es traducción italiana, sino todas hijas de mi
entendimiento ».
5
Cfr. C. B. BOUELAND, The short story in Spain in the senventeenth century, with
a Bibliography of the Novela from 1576 to 1700, Northampton 1927.
UN COMMEDIOGRAFO
DELL'ETÁ
DI LOPE
19
estos preceptos, leed todo el segundo libro de los retóricos de Aristóteles,
donde, como en retrato, os pone la variedad de afectos y costumbres de los
que habéis de imitar, y para la práctica, harto os dará el Boccaccio en su
Fiameta y en el Decameron de sus novelas 6 .
É la stessa spinta verso una diretta osservazione della « natura »
che Lope postula per il teatro, ma che genera súbito dopo la necessitá, per un lungo costume intellettualmente acquisito, di guide e
di rególe teoriche e pratiche: si ritorna cosi in maniera del tutto
spontanea ad Aristotele ed all'esempio italiano, in una sorta di
circolo chiuso. Per questo le novelle di Lope si presentano come un
mondo raffinato, retto da una visione tutta letteraria e cerebrale:
pur proclamando il bisogno di spontaneitá naturale, Luomo del
seicento puó godere della natura tanto quanto piü essa somigli ad
un modello artístico prestabílíto r . La mancanza di « realismo » non
potrebbe essere piü completa: la novella rifletterá indubbiamente
certi motivi della vita contemporánea (i rapporti tra i due sessi
durante il periodo del corteggiamento, il contrallo paterno, i matrimoni di interés se combinati tra i genitori, i mille motivi spiccioli che vanno dalla descrízione delT indumentaria alia vita quotidiana); ma essi subiscono un necessario processo di iperbolizzazione,
o meglio di decantazione intellettuale, che li spoglia di ogni contatto
con la realtá; intersecandosi poi con i motivi letterari, continuamente
rielaborati e rifusi.
É stato sottolineato quanto di convenzionale sia nello stesso
Cervantes, « capace di qualsiasi ingenuitá nelParte » 8 ; e le convenzioni ed i ricorsi fissi si accentuano poi nei successori. Agnizioni
risolutrici, travestimenti sotto panni maschili, regolamentazione fissa
6
Teatro popular, con introducción y notas de D. E. Cotarelo
y Mori, in Colección selecta de Antiguas Novelas Españolas, I, Madrid 1906, pp. 24-26.
7
F. INDUKÁIN, Lope de Vega como novelador, Santander 1962, pp. 74-75: «Lo
natural llegaba a Lope a través de la estilización del arte: para cada gesto, para cada
situación, para cada suceso, tenía a punto el modelo literario o artístico congruente que
conformase la impresión y su paso a expresión ». II lavoro é stato ripubblicato in
Relección de clásicos, Madrid 1969, pp. 115-167.
8
C. DE LOLLIS, Le novelle educative, in Cervantes reazionario, Firenze 1947, p. 63.
F.DE LUGO Y DÁVILA,
20
MARÍA GRAZIA PROFETI
del galanteo con corteggiamenti, doni e serénate, conseguente resa
delle fanciulle, inganni tessuti ai danni di mariti gelosi, son tanto
comunemente sfruttati che non val la pena di fermarsi a notarli, né
elencare in che cosa una trama sia debitrice a precedenti modelli italiani e spagnoli9. Quando lo si faccia, il dato, pur erudito o brillante, rimane fine a se stesso, perché resta impossibile appurare la
via per cui giunse all'autore. D'altra parte la tipologia, di cosi facile
identificazione, invoglierebbe ad uno studio di motivi; ed esso non
sarebbe inopportuno quando lo si affrontasse come riprova dell'artificiale costruzione di un mondo tutto appoggiato su basi convenzionali e letterarie, e quando, come per Montalbán, sia possibile
dall'analisí temática dell'opera novellistica, risalire alio studio del
teatro, che si giova anch'esso di quei motivi in un susseguirsi continuo di ricorsi e di temi 10 .
9
Si comprende quindi come una ricerca del tipo di quella condotta dal Place sulle
novelle di María de Zayas (E. B. PLACE, Marta de Zayas, an outstanding woman shortstory writer of seventeenth century Spain, in « The University oí Colorado Studies »,
XII, num. 1, pp. 1-56) potesse uttare i'Amezúa (Prólogo a Novelas amorosas y ejemplares de Doña María de Zayas y Sotomayor, cit., pp. XV-XVI); ma piü che per una
sorta di malinteso nazionalismo, il método va guardato con cautela per 1' impossibilitá
di rendere con esso giustizia ad un autore implicato in un genere in cui l'originalita
sembra aprioristicamente bandita. Per una esatta visione del problema delle fonti e del
carattere della « novela cortesana » cfr. R. SENABRE SEMPEKE, La fuente de una novela
de doña Marta de Zayas, in RFE, XLVI, 1963, pp. 163-172, in particolare la p. 168.
10
Per fare un solo esempio si ricordi la somiglianza di A lo hecho no hay remedio
con La hermosa Aurora: in entrambe la principessa viene allontanata dalla corte per
ordine della matrigna, e Montalbán non si da neppure la pena di cambiare il nome
della protagonista. Le giovani sfruttano il nome delle proprie dame di compagnía per
dichiarare il loro amore ai protagonisti maschili, il che origina gli equivoci con il
secondo galán, innamorato della dama-confidente. Le somiglianze dovranno necessariamente arrestarsi a questa esposizione esterna, poiché volerle indebitamente forzare costituirebbe uno svirtuamento del carattere delle due opere. Né solo per Montalbán si
pone questa stretta relazione tra novella e commedia; bastí ricordare a questo proposito
lo studio di G. E. WADE, Tirso's Self-Plagiarism in Plot, in HR, IV, 1936, pp. 60-65;
e le parole dello stesso Lope, Novelas a Mareta Leonarda, cit., p, 1364a: « Yo he pensado que tienen las novelas los mismos preceptos que las comedias », ecc. (su cui cfr.
INDURÁIN, Lope de Vega como novelador, cit., pp. 75-77). Una bibliografía essenziale
puó vedersi in YUDIN, The «novela corta» as «comedia », cit., p. 181, nota 1; tra i
lavori ivi citati ricordiamo M. A. MORÍNIGO, El teatro como sostituto de la novela
UN COMMEDIOGRAFO D E L L ' E T Á DI LOPE
21
Sarebbe ingenuo credere che ció che lega la struttura sociale alia
struttura letteraría della novela sia una semplíce relazione di contenuti: quando si voglia interrogare la novela cortesana come specchio del suo tempo, la correlazione di strutture andrá ricercata nel
piü evidente suo carattere, nell' incastellatura convenzionale che la
reggQ e la domina. Come la vita di corte si atteggiava in una superba rappresentazione guidata da un preciso códice, come tutta l'esistenza era regolata da norme sociali ed estetiche, e recitata a beneficio di una platea di spettatori11 (ed é ben chiaro quale parte avesse
il códice dell'onore in questo concetto del bien parecer), cosí la
novella é retta dalle rególe esposte nelle disposizioni teoriche e
presentí sempre agli occhi dei suoi autori, che ricalcano spesso, in
maniera consapevole, la costruzione teatrale.
Genere «inferiore », la novela potra essere gmstificata dal motivo dell'ozio letterario, o come prima prova nelPaspirare a piü alti
cimenti12, quando non riceva una ben piü valida assoluzione dalla
ricerca di un tono ammaestrativo, programmaticamente presente in
tutti i prologhi13, e che talora giunge ad interessare la struttura
stessa delle raccolte. Cosi Salas Barbadillo scinde la sua Corrección
de vicios in due parti: al racconto segué un commento di « Boca de
todas verdades » di notevole lunghezza, in cui il tono si fa sentenzioso, turbato da un rincorrersi di domande e risposte, con l'anda-
en el siglo XVII, in RUBA, II, 1957, pp. 41-61; e M. A. CIONANESCU, La nouvelle
jrancaise et la Comedie espagnole au XVIIe siécle, in CAIEF, XVIII, 1966, pp. 79-87.
Vedi anche M. SOCRATE, « El caballero de Olmedo » nella seconda época di Lope, in
« Studi di letteratura spagnola », Roma 1965, p. 111.
11
Cfr. E. OROZCO DÍAZ, El Teatro y la teatralidad del Barroco, Barcelona 1969, in
modo particolare le pp. 87-118.
12
« Esta excusa es para Vuestra Señoría, y para mí de haber escrito estas novelas
será la comparación del Evangelista con la cuerda del arco a la ocupación continuada
del entendimiento, y haber querido probar la pluma, como los pintores los pinceles
menos sutiles en las primeras líneas », Sucesos y prodigios de amor, p. 56.
13
Oltre a CERVANTES, Novelas ejemplares, cit., p. 22, si ricordi LUGO DÁVILA,
Teatro popular, cit., p. 26; e la décima che lo stesso Montalbán prepose al volume, p . 7:
« diviertiendo enseñáis / y enseñando divertís ». Cfr. inoltre A. J. DE SALAS BARBADILLO,
Corrección de vicios, in Obras, I, Colección de Escritores Castellanos, Madrid 1907,
pp. 5-7.
22
MARÍA GRAZIA PROFETI
mentó di un trattatello moraleggiante1*. Agreda y Vargas da, alia
fine di ciascuna delle sue Novelas morales, precisí avvertimenti da
desuniere dai singoli casi e personaggi:
En don Alonso se nos muestra un viejo cuerdo, prudente, y puntual en lo que
debe serlo un caballero... En don Juan se nos enseña un mozo poco advertido...
...Pasar don Sancho por el oculto casamiento de su hermana, nos avisa que sufren
muchas veces los nobles por sus propias comodidades muchas cosas indignas...15.
Un bisogno moralizzatore ben diverso da quello dei novellatori italiani si insinúa nella narrazione, talora in maniera tanto decisa da
far nascere il sospetto di una giustificazione apposta a freddo, o
meglio che al placeré di raccontare subentri la riflessione e l'amarezza del disinganno. Nello stesso massimo rappresentante del genere, e che é ben lungi da stridori di questo tipo, 1' indagine ha dato
un risultato estremamente indicativo: l'esemplaritá non é Ínsita nei
temi e nel loro svolgimento, ma deriva dal fine cui le Novelas tendono, e da certi bruschi scarti con cui l'autore prende piü decisamente di mira il suo scopo, sia puré a costo di una intima incoerenza16.
Anche a Montalbán si impone con decisione quell'« utile » che
sembra tanto preoccupare gli autori di novelas, timorosi di indulgere
ad una produzione di puro diletto: « Los avisos, sentencias y conceptos van mezclados de modo que, sin apartarse de la narración,
hacen su oficio »17; né poteva essere altrimenti, considerara anche la
sua posizione di uomo di chiesa. Tuttavia la Mayor confusión ha
sconcertato per il tema dell'incesto, ed il problema é stato suscettibile delle piü diverse soluzioni, fino ad una aperta dichiarazione
di immoralitá18. Nella derivazione letteraria della trama — forse
14
Cfr., ad es., ivi, pp. 57 sgg., 91 sgg., ecc.
D. AGREDA Y VARGAS, Novelas morales, in Novelistas posteriores a Cervantes,
II, BAE, XXXIII, pp. 488b-489a.
16
D E LOLLIS, Le novelle educative, cit., pp. 41-72.
17
Sucesos y prodigios de amor, p. 257.
18
Mentre il Dixon ne scorgeva la giustificazione nal valore artistico (DIXON, La
mayor confusión, cit., p. 20), l'Amezúa la bollava con parole roventi {Prólogo ai Sucesos,
15
UN COMMEDIOGRAFO D E L L ' E T Á DI LOPE
23
da una novella del Sansovino w •— e nella dífíusíone deí trattati anche
religiosi in materia di abnormitá erotiche20, oltre che nel principio
delí'affinitá di marca aristotélica31, va rintracciata la giustificazione
della novella: il tema si inquadra insomma nella cornice della curiositá cultúrale e della voga contemporánea; e la narrazione procede scevra da ogni compiacenza e da ogni indugio morboso, dal
momento che davanti all'autore si dispiega un caso clinico ed insieme
egli sfrutta un tema da esercizio.
La natura della rappresentazione dei fatti d'amore puó essere
illuminata appieno da un' indagine sulle varié accezioni in cui appare
I' incriminato verbo gozar122, che si carica nelle pagine di Montalbán
di sfumature di signiíicato ben piü sottili di un crudo ' godersi
físicamente'. Puó apparire nel senso di ' rallegrarsi della reciproca
presenza' 23 , applicato di sólito all'azione di vedersi e di parlarcít., pp. XVIII-XXI). L'opera narrativa di Montalbán presenterebbe cosí una decisa
frattura, dal momento che lo stesso Amezúa rintraccia nella Fuerza del desengaño un
tono « más propio de una hagiografía devota que de una novela », ivi, p. XIV.
19
BOURLAND, The short story, cit., pp. 13-16 e pp. 60-61, nota 48. Al DIXON, La
mayor confusión, p. 19, sembra poi che il ricorrere finale ai letterati ed ai teologi per
risolvere il caso di coscíenza abbía una certa tinta « protestante », sottolíneando la possíbilitá dí una influenza della tradizione órale. Tuttavia da un lato le dichiarazioni di
veridicitá della storia appaiono toplche, e dall'altro l'appellarsi ad uomini di lettere
e scienza si rivela legato a fonti letterarie: la Zayas, ad esempio, lo ripeterá nel1' Imposible vencido, m Novelas amorosas y ejemplares, cit., pp. 365-367; sul tema del
« pleito » cfr. E, S. MORBY, The « Difunta pleitada » theme in María de Zayas, in HR,
XVI, 1948, pp. 238-242.
20
Cfr. l'elenco deí trattati di aberrazioni erotiche fornito daíl'AMEZÚA, cit. Prólogo
a Sucesos, p. 20, che sottolinea come questi fossero « muy del gusto de la época ».
n
Cfr. W. J. ENTWISTLE, Calderón et le théátre symbolique, in BHi, LII, 1950,
pp. 50-51.
22
« Casi todas sus novelas parecen una conjugación recalcitrante del verbo gozar, en
la tercera acepción que da a esta voz nuestro Diccionario académico... En este aspecto,
las novelas de Montalbán son de las más atrevidas de su tiempo, sin que él sienta
empacho alguno en adentrarse por estas escabrosidades con harto desenfado», ivi,
pp. XV-XVI.
23
Cfr. « Solían hablarse por el aposento de una criada; la cual, viendo a sus señores
dormidos, avisaba a los dos amantes y se gozaban hasta que llegaba el día, sin que
Lisardo tomase de sus amores más licencia de la que permitían una voluntad honesta
y un amor desinteresado », Sucesos y prodigios de amor, p. 264. Quando Lisardo ricorda
la passata felicita, usa poi costantemente il verbo: ivi, p. 282. Aurora ammette alia sua
24
MARÍA GRAZIA PROFETI
si24, come 'partecipare di una gioía'25, oppure puó ricorrere in eleganti
immagini che tolgono ancor píü ogni traccia di corpositá26; e quando
torna nella famosa e condannata terza accezione del Diccionario de
Autoridades pare impiegato di preferenza a dipingere lo stato matrimoniale27. É pur vero che nella Mayor confusión la voce ricorre
con frequenza, ma talora come variante di ' sposarsi', scelta in
vírtü di una maggiore eleganza28 e nelle scene centrali, pur in tutto
il suo valore di possesso materiale, serve quasi a velare la corpositá
dell' atto 29 . L' ímpiego del verbo si configura in un cliché letterario
ed appare quasi fine a se stesso, senza che implichi una partecipazione passionale o sentimentale del lettore o dell'autore. Questi
puó usarlo con assoluta costanza ed estrema disinvoltura proprío
perché in un certo senso disinteressato ed innocente.
Cosí, assorto nel suo gioco favolistico, Montalbán rappresenta
minuziosamente Ricardo che si avvicina nottetempo al letto di
Aurora addormentata, in un quadro che ricorda, invertiré le parti,
la classica stampa di Amore e Psiche:
Quedóse Ricardo (y con razón) suspenso de ver la más perfecta hermosura que
se debía al pincel de la Naturaleza: y dexando la luz que traía sobre un bufete
de plata, se puso a contemplar aquella muerta belleza y aquel vivo retrato
de todo el cielo. Tenía el cabello suelto sobre los hombros, sin más prisión que
una colonia verde, la mano derecha en la mexilla y la izquierda sobre la cama.
presenza Ricardo che « gozaba... estos favores» (ivi, p. 32), e l'azione e puramente immateriale: « viéndole y escuchándole » (ivi, p. 34).
24
« Vino el padre de Laura a su casa loco de contento, y con el novio a gozar de
la divina presencia de su esposa », ivi, p. 270. Laura, poí, respinge il matrimonio propostole dichiarando di voler restare con i genítori, poíché « el amor del esposo y el
gobierno de una casa habían de obligar a no gozarlos como quisiera », ivi, p. 265.
25
« La pasaron al coche de la amiga de Laura, la cual los llevó a su casa, y contenta de su buena suerte quiso gozarla regalando tan honrados huéspedes », ivi, p, 296.
26
« Aurora... se dejaba gozar del imperio de un breve sueño », ivi, p. 41; « quería...
gozar de su juventud », ivi, p. 264; « estando una tarde de verano dexándose gozar del
fresco viento, que para llevar olores a las flores se favorecía de su boca », ivi, p. 175;
« el sol dexaba gozarse de los primeros montes », ivi, p. 125.
27
Ivi, pp. 169, 269, 297, 340, ecc.
28
Ivi, p. 136.
29
Ivi, pp. 138, 141. Cfr. anche Los primos amantes, ivi, p. 283.
UN COMMEDIOGRAFO
DELL'ETÁ
DI LOPE
25
Ricardo, con una turbación de enamorado, tomó el cristal, y aun se dice que le
llevó a los labios. Sintiólo Aurora, que un accidente la tenía inquieta, y con
los ojos a medio abrir, como suele el sol cuando va despertando el día, vio
un hombre junto a su cama, y después de haber conocido que era Ricardo,
encendida en honesta vergüenza, dio lugar a que, huyendo la nieve de las
mexillas, se trocase el alabastro en claveles y púrpura 3 0 .
La perfezione della scena, aecarezzata nella sua sapiente costruzione (si veda ad esempio íl goduto inciso di quel « bufete de plata »),
ín cui íl línguaggio assume una corpositá culta, toglíe e dissipa ogni
carica sensuale: la scena si risolve nelle rampogne di Aurora, benché
essa « no estaba... tan enojada como parecía; mas por dar a entender
la majestad de su persona y acrisolar también el amor de Ricardo,
la pareció discreto acuerdo no verle en algunos días »31; e rimane
racchiusa nella sua precisione gráfica piü che sentimentale, dipinta
in superficie piü che disegnata in profondítá.
Le novelle di Montalbán, prive di una franca gioia di vivere,
e perianto aliene da una sia pur diluita sensualitá, confínate in una
atmosfera puramente cerebrale, non possono apparire veramente immorali, e forse da questo punto di vista non riescono neppure
« morali » in senso stretto. Nonostante gli sforzi del loro autore, ed
il suo sermoneggiare che talora risalta in maniera piü decisa33, manca
ad esse Pammonimento che scaturisce dall'esperienza, anche se amara
o drammatica; e la velleitá d'insegnamento si configura come una
sorta di regola del gioco letterario in cui Montalbán si impegna.
In esso 1' interesse che la novela poteva generare era dovuto
in massima parte alia nuova combinazione che Pautore dava ai vari
elementi: amore contrástate, intermezzi lirici dissolventisi nella loro
stessa dolcezza, intrecciarsi delle coppie sotto il dominio assoluto
del caso. Nelle novelas di Lope, ad esempio, i luoghi comuni appaiono completamente involti in una specie di grazia irónica, per cui
30
Ivi, pp. 41-42.
Ivi, pp. 42-43.
32
Si veda, ad esempio, il lungo brano contro la cupidigia, che ingloba significativamente la cítazíone di Séneca, íví, pp. 265-266.
31
26
MARÍA GRAZIA PROFETI
la descrizione elegante non impedisce un completo distacco del
creatore dalla sua materia33. La consapevolezza che si tratta di una
« storia » che si puó a piacimento forgiare, ed in cui l'autore puó
ricorrere ai motivi consueti, sia contenutistici che formali, sembra
muovere un divertíto sorriso.
La dove Lope poteva rivestire della sua profonda umanitá anche
le situazioni piü topiche, il suo allievo si costruisce un mondo che
vive esclusivamente di tale topicizzarsi, ma proprio perché il secondo aderisce con cosi totale impegno alia sua costruzione fantástica e ne accetta tutte le convenzioni, giustiftca e riscatta la loro
totale irrealtá. Come il luogo comune espressivo non é evitato, ma
anzi ricercato quale pretesto per una sagace modulazione di motivi,
tanto piü raffinata quanto minima ed impercettibile é Tinnovazione
fórmale e concettuale, cosi il disgiungersi ed il ricomporsi delle
coppie costituisce una variazione su pochi elementi base, ed il sottile
rinnovarsi delle combinazioni nell'ambito della situazione prestabilita forma lo scopo principale delPautore e la sorpresa piü squisita
del lettore.
Un'allusione ancor piü stimolante si puó verificare quando la
narrazione sfumi verso generi confratelli, rivestendosi della loro
raffinatezza. L' Hermosa Aurora ricorderá il romanzo d'amore e di
avventure, tutta avvolta in un'atmosfera di accentuata irrealtá,
confinata nello scenario di quell' isola « corona de flores a los undosos
33
Ch,, ad es.: « Y vuesa merced, Señora Leonarda, sí tiene más deseo de saber las
fortunas de Diana que de oir cantar a Fabío, podrá pasar los versos de este romance sin
leerlos, o si estuviere más despacio su entendimiento, saber qué dicen estos pensamientos
quejosos, a poco menos enamorada causa », Novelas a Mareta Leonarda, cit., p. 1350a.
E anche: « Entonces sacó Filis de su zurrón lo que vuesa merced habrá oído que suelen
traer, en los libros de pastores », ivi, p. 1351b. Cfr. anche le pp. 1357b, 1365a, 1367b,
1371a, 1374a, 1374b-1375a, 1381b, 1408b, ecc. SuU'umorismo con cui Lope maneggia
i topicí cfr. YUDIN, The «novela corta» as «comedia », cit., p. 187. Per la bibliografía
sulle novelas di Lope, oltre a questo art. e al giá cit. INDURÁIN, Lope de Vega como
novelador, cfr. G. CIROT, Valeur littéraire des nouvelles de Lope de Vega, in BHi,
XXVIII, 1926, pp. 321-358; E, C. BLAT, Las novelas ejemplares de Lope, in « Fénix »,
1935, 4, pp. 553-570; M. BATAILLON, La desdicha por la honra, Génesis y sentido de
una novela de Lope, in NRHF, I, 1947, pp. 13-42; C. AYLLÓN, La novela corta romántica: Cervantes y Lope, in CuA, XXIII, 1964, pp. 218-230.
UN COMMEDIOGRAFO
DELL'ETÁ
DI LOPE
27
cristales del mar Tirreno », ed il cui clima di gustosa fantasticheria
é sottolineato dall'anacronismo iniziale34, in un delicato arabesco
ricco di sfumature e raffinati tratti descrittivi.
Nella Villana de Pinto sará ínvece dominante un tono di non
meno raííinata arcadia, che balza in piena evidenza íin dall'esordio,
dai lamenti amorosi del pastore Albano che «se quejaba tiernamente de su corta dicha... que el amor también visita los campos
y suele vivir entre las peñas », circondato da una natura fantásticamente composta, in una rafíigurazíone a cui la maniera aggiunge
una smagata dolcezza:
Vestido estaba el cielo de diversos diamantes y el hermoso planeta que es
lisonja de la noche y tiene segundo lugar en las esferas se mostraba tan liberal
de rayos, que parecía que el Sol no se había despedido o que empezaba otro.
La noche estaba en brazos de su sosiego y el día daba lugar a que heredase
su presencia el que le seguía en la sucesión, siendo Fénix de breves horas...35.
In questo clima trovera posto la descrízione della «orilla de un
arroyuelo, que con pies de plata iba por márgenes de rosas pisando
arenas de oro », ed anche una realtá drammatica come il travaglio
del parto sará suscettibile di una raffinata stilizzazione, preceduta
com'é dalla descrizíone della « pequeña isla, tan coronada de espesos
árboles que apenas en su distrito tenía jurisdición el día» 3G . In
quell'« apacible bosco » non c'é posto per nessuna notazione efíettivamente vissuta e sofferta: il quadro d'arcadia riassorbe in sé
tutto 1' interesse e le possibilitá espressive dell'autore.
Relegata nelle solitarie regioni dell'Armenia, in uno scenario
da mito del buon selvaggio, la Prodigiosa richiama alia mente certi
tratti della novella bizantina, e gode nel complicare quanto piü
possibile 1' intreccio, per aprirsi di quando in quando in una stampa
da etá dell'oro, che si inquadra in quella « alabanza de aldea » tanto
ricorrente fin dal rinascimento:
3i
35
36
Sucesos y prodigios de amor, pp. 20 e 19.
Ivi, p. 169.
Ivi, p. 170.
28
MARÍA GRAZIA PROFETI
Aquí tengo en lugar de palacio un seguro, aunque pobre, albergue, y en lugar
de soldados y lanzas, dos leones que me guardan y me defienden. Esas colmenas
me ofrecen miel, esos arroyos cristales, esos montes sombra con su presencia y
aquellos árboles frutas silvestres. Los osos y jabalíes que despedazo me dan
vestido; aquel mar me regala con pescados, y ese bosque con liebres y conejos....
Gastaremos la mañana en alabar el cielo, viendo el primor con que formó las
más humildes florecillas, retratándose en todas las criaturas; visitaremos a la
tarde aquesta alameda, de donde llevaremos ramos para el fuego y teas para
alumbrarnos, y lo que sobrare del sueño pasaremos en contar nuestras ya pasadas
desdichas 37 .
E nella solitudine della selva o «entre unos laureles y jazmines »S8 i personaggi si incontrano, raccontandosi Tun l'altro le proprie pene ed i propri complessí casi, che si intrecciano incredibílmente, giustiftcando la loro convenzionalitá in virtü della combinazione elegante ed armoniosa3Í).
L'inserimento dei braní lirici, decorazíone d'obbligo del genere, risponde ad una regola di elegante semplicitá:
Los versos he puesto como para novelas, dexando otros de más ingenio y estudio, por no venir tan a propósito 40 .
Non potendo adornarsi di un'eleganza dottrinale, la novela ricercherá un tono di dolcezza sentimentale e pastorale non meno raffinato. La costante anticipazione dell'aggettivo puó impreziosire la
prosa di un tono di riposata dolcezza, consapevole di sé nella
scelta e nella disposizione degli incisi:
Escuchó sus turbadas razones, animoso y cobarde: animoso, porque como era
principal, sabía aventurar la vida por cualquiera mujer; y cobarde, porque su
belleza era para hacerse temer. Y llegando por la margen de un cristalino arroyo
a la postrera estancia, oyeron un pequeño ruido de espadas...41.
37
Ivi, pp. 314-315.
Ivi, p. 331.
39
Non riconoscendo la garbata fantasticheria di maniera, ed í meriti della sua gustosa inverosimiglianza, l'Amezúa pensava che « tantos disparates e inverosimilitudes parecen apuntar ya aquella demencia en que, a los finales de su vida, cayó infelizmente
Montalbán », cit. Prólogo ai Sucesos, p. XVII.
40
Sucesos y prodigios de amor, p. 257.
41
Ivi, p. 212.
38
UN COMMEDIOGRAFO
DELL'ETÁ
DI LOPE
29
O si costruiranno scale cromatiche in seno ad un uso che aveva
lessicalizzato un patrimonio metafórico («una pequeña isla... servía
de corona de flores a los undosos cristales del mar Tirreno... vio un
hombre que peleando con el cristal de sus aguas... rompía las plateadas ondas »43, ecc), rinnovate talora dall'allusione ingegnosa al
vocabolo polisemico mediante lo zeugma (« mañana antes que salga
la aurora me ausentaré de la vuestra» 43 , ecc), e che preferiscono
adagiarsi nel terreno della costruzione simmetrica rigorosamente
disposta:
...divirtiendo el alma ya con la dulce música de los lisonjeros paxarillos, que,
como escuchaban su nombre, pensaban que siempre amanecía y cantaban a
todas horas, ya con el agradable viento, que, tocando en los hermosos piélagos
de vidrio, amorosamente los inquietaba, ya con la imaginación de sus desdichas
(que suele un triste divertirse con lo mismo que le atormenta), ya con las
criadas que le servían,..44.
Tuttavia un tal dispiegarsi di eleganze non appare mai fine a
se stesso, e se si intensifica in brani come l'esordio della quinta
novella, quasi richiesto dalla precisa ricreazione di tutta un'atmosfera, sa ritornare, ove 1' imperare dell'azione lo richieda, ad una
piü decisa contenutezza. II discorso sullo stile, cioé, non puó venire
scisso dalPesame degli elementi tematici e dal tono d'ambiente delle
varié novelle: si veda la stessa Hermosa Aurora, che, procedendo
riposata nella quiete campestre dell'isola, si apre in incisi sentenziosi, si complace delle lettere inserite e dei versi di garbata maniera erótica. Qui avrá il suo posto la descrizione della príncipessa,
che non tralascia la minuziosa notazione delle vesti:
Celia, fuera de tener lindo cuerpo, era de agradable hermosura, aunque lucía
i2
Ivi, PP. 20 e 22-23.
Ivi, p. 36. Si veda, per fare un solo al tro esempio, la compiacenza del gioco a
p. 181:« sentóse entre un jardín de comunes flores que la Naturaleza sin cuidado había
producido con el ayuda de un arroyuelo que tenían por vecino, que acaso lo era, porque
siempre mormuraba ». Cfr., sulla dilogia e lo zeugma in particolare, F. LÁZARO CARRETER, Sobre la dificultad conceptista, in Estudios dedicados a Menéndez Vidal, VI, Madrid 1956, p. 369.
w
Sucesos y prodigios de amor, p. 21.
43
30
MARÍA GRAZIA PROFETI
menos delante de Aurora, cuyos ojos eran una esfera de rayos, la frente un
campo de azucenas, el cabello un tesoro de Arabia, las mejillas un ramillete de
claveles, la boca un pequeño centro de perlas, la garganta un mundo de alabastro, los pechos dos pellas de nieve y las manos dos almas de marfil inquieto.
El vestido era de tabí verde y oro, de manera que parecía diamante en caja de
esmeralda, la ropa azul con alamares negros, y finalmente, toda ella un ángel,
la gallardía mucha y los años pocos 45.
II forzato allontanarsi della principessa dal palazzo remoto segna
P inizio della seconda parte della novella (e si ripete qui il topos
per cui 1' innamorato della seconda dama sorprende un falso biglietto
scritto dalla fanciulla ín nome della principessa), retta dal gioco
dell'intreccio e dal colpo di scena; con una técnica affine a quella di
un'ultima jornada di commedia. Fa la sua comparsa il secondo galán,
e suirequivoco causato dallo scambio di nome Aurora-Celia si
costruiscono gli episodi sempre piü complessi e quasi privi di ogni
possibilitá di soluzione. La lingua acquista nei dialoghi una maggiore agilita, per adagiarsi nei lamenti d'amore, che hanno il tono
di un declamato teatrale, gonfiato dal ríncorrersi di domande retoriche ed esclamazioni46. Nei flnale, esplicativo e denso di avvenimentí, la lingua riacquista duttilitá e snellezza: l'impiego costante
del gerundio e dell'infinito retto da por sottolinea con Pincalzare
delle clausole quello delle azioni*'.
E un'alternanza di tono che si rintraccia in tutte le novelle, e
che ne costituisce uno dei maggiori interessi, come convalida di
quella che appare nelle commedie, lungi dall' imputazione di gonfiezza e di intima contraddizione tra dichiarazioni teoriche e prassi,
di cui si é voluto far carico a Montalbán tó. É vero che la preoccupazione stilistica puó assumere nella dedica a Francisco de Borja i
toni di uno scontato impegno anticultista:
45
Ivi, p. 31.
Ivi, pp. 48-49.
í7
Ivi, pp. 53-54.
48
L. PFANDL, Historia de la literatura nacional española de la edad de oro, Barcelona 1952, p. 367.
46
UN COMMEDIOGRAFO
DELL'ETÁ
DI LOPE
31
Y lo que desta y de las demás puedo prometer a V. E. es que están escritas
dentro de los límites de nuestra lengua, sin ofender su pureza con vocablos
nuevos, metáforas impropias ni locuciones forzadas, atendiendo siempre al
consejo de Quintiliano: perspicuitas summa orationis vis est, cuyo axioma también debía entenderse en los versos, donde son tantos los que por singularizarse se despeñan; y en lo que se conoce su yerro es que lo hacen todos
y ninguno lo confiesa i0 .
Ma piü che questa programmatica dichiarazione, che continua tra
citazioni di Aristotele e Persio, e che per sua stessa natura niente
di nuovo puó rivelare, é illuminante la dedica a Francisco Quintana:
nella precisa attenzione al pubblico cui le novelle ambivano rivolgersi, Montalbán é spinto alia riformulazione del problema della
« agudeza », sia essa di marca concettista o culterana:
Yo he procurado ajustarme con todos los que hubieren de leerle, hablando en
un lenguaje que ni a los discretos ofenda por humilde, ni a los vulgares por
altivo 50.
L'assoluta semplicitá non potrebbe avere un piü netto rifiuto,
come ingrata ai discretos; per cui Y adorno trova una volta di piü
la sua giustiflcazione in una compiacenza intellettuale, bilanciata
da un bisogno di genérale intelleggibilitá; meno genérale, tuttavia,
di quanto vorrebbe sembrare.
49
50
Sucesos y prodigios de amor, p. 16.
Ivi, p. 257.
3. II problema dett'« Orfeo » ed il cultismo.
Gli interrogativi connessi alia reazione di Lope e della sua
cerchia di fronte al gongorismo, e la divergenza che si viene a
stabilire tra teoría ed attuazione pratka, non sonó certo nuovi 1 : la
1
DifEcile per Fabbondanza di materiale tracciare una bibliografía sommaria dell'argomento; mol ti del lavori presentarlo poi una posízíone critica incomprensiva del
cultismo e pronta ad accusare il Fénix e la sua cerchia di inconsequenzialitá (cfr., ad
es., R. M. DE HORNEDO, Isagoge a los Reales estudios de la Compañía de Iesús, in
«Fénix», 1935, 6, pp. 727-728). D. MARÍN, Culteranismos en «La Filomena» de Lope,
in RFE, 1955, XXXIX, pp. 314-323, giunge invece alia conclusione di una coerenza del
Fénix con il suo programma di anticultismo, sulla base di un'analisi del « culteranismi » presentí nel poema. Per i documenti relativi alia polémica si puó vedere J. MIXLÉ
Y GIMÉNEZ, Lope, Góngora y los orígenes del culteranismo, in RABM, XLIV, 1923.,
pp. 297-319 (ristampato in Estudios de literatura Española, La Plata 1926, pp. 181229); e, dello stesso, Notas gongorinas, in RH, LXVIII, 1926, pp. 207-215; T. ROMERA NAVARRO, Lope y su defensa de la pureza de la lengua y estilo
poético,
in RH, LXXVII, 1929, pp. 287-381, poi ristampato nel volume La preceptiva
dramática de Lope de Vega, Madrid 1935, pp. 147-275; E. OROZCO, Las « Soledades » y
Lope de Vega, in Ins., 1962, 190, p. 1; E. OROZCO, Lope ataca las «Soledades» de
Góngora, Comentario y edición de una carta inédita, in RFE, XLIX, 1966, pp. 1-37, (con
bibliografía); J. H, PARKER, Lope de Vega, tbe « Orfeo », and the « estilo llano », in
RR, XLIV, 1953, pp. 3-11. Piú recentemente íl fenómeno del «cultismo » e dell'« oscuritá » in genere ha goduto di intelligenti puntualizzazioni: cfr., tra le altre, quella di
LÁZARO CARRETER, Sobre la dificultad conceptista, cit., pp. 355-386; C. SAMONÁ, L'esperienza cultista nel teatro dell'eta di Lope: appunti ed esempi, in « Studi di Letteratura
spagnola», Roma 1964, pp. 99-168; e Su un passo dell' «Arte Nuevo» di Lope, in
« Studi di lingua e letteratura spagnola», Torino 1965, pp. 135-146; oltre agli ormai
UN COMMEDIOGRAFO D E L L ' E T Á DI LOPE
33
questione dell' Orfeo si inquadra agevolmente nel panorama tracciato dai piü recenti ed acutí apporti alia comprensione del fenómeno, anche se essa appare complícata dalla «vexata quaestio»
della paternitá del poemetto, che tuttora si continua a dibattere 2 .
classici lavori di D. ALONSO, Estudios y ensayos gongorinos, Madrid 1955; La lengua
poética de Góngora, Madrid 1957; Poesía española, Madrid 1957, specíalmente le
pp. 417-478, ove si traíta di « Lope de Vega, símbolo del barroco »; ed il piú recente
W. PABST, La creación gongorina en los poemas «Voltfemo»
y <<• Soledades», Madrid 1966.
2
I documenti piú importanti riguardo a questa attribuzione sonó costituiti da
una nota manoscritta del secólo XVII, apposta aH'esemplare del poema che si conserva
presso la Biblioteca Nacional di Madrid con la segnatura R-10.394: « Este Orfeo le hico
Lope de Vega y le hico en quatro días »; dalle analoghe iscrizioni ríntracciate dal Pérez
Pastor in copie della Biblioteca di S. Isidro (C. PÉREZ PASTOR, Bibliografía Madrileña,
I I I , Madrid 1907, p. 235b) e dalle dichiarazioni di Nicolás ANTONIO, Bibliotbeca Hispana Nova, I, Madrid, apud Joachimum de Ibarra, MDCCLXXXIII, p,757a, Queste prove
furono giá discusse con intelligenza e respinte dal Fitzmaurice-Kelly e dal Bacon (cfr,
BACON, The Life, cit., pp. 1043): le note manoscritre potrebbero essere solo frutto della
campagna denigratoria di cui Montalbán ebbe a soffrire, mentre l'Antonio, siviglíano e
sempre lontano dalla corte, era il meno adatto a fornire informazioní degne di pieno
crédito. É del resto significativo, si potrebbe aggiungere, che Quevedo, non tralasciando
nella Perinola di notare la « sudditanza» di Montalbán a Lope, non faccia qualche
piccante accenno alia questione dell' Orfeo: e da credere che, se qualcosa di veto vi
fosse stato, non avrebbe risparmiato pungenti allusioni in proposito. Benché, sulla scia
dell'Antonio, Í varí cataloghi accennino tutti al problema, i compilatorí si dimostrano
estremamente prudenti nell'acccttare la paternitá di Lope: il Salva, ad esempio, riporta
i termini della questione a luí noti senza pronunziarsi (P. SALVA Y MALLEN, Catálogo
de la biblioteca de Salva, I I , Valencia 1872, p. 173a); il Palau poi dichlara: « Nicolás
Antonio y otros, atribuyen la paternidad de este Poema a Lope de Vega, pero el mismo
Lope declara que es del hijo de su librero » (A. PALAU Y DULCET, Manual del librero
hispano americano, XIII, Barcelona 1961, p. 89b). II Cotarelo con piü decisione propende per il Fénix (COTARELO Y MORÍ, Examen de libros, cít., p. 184: « Cada vez
resulta más difícil que sea suyo »); molto ríservato sí mostró invece M. MENÉNDEZ Y
PELA YO, Estudios sobre el teatro de Lope de Vega, Edición Nacional de las Obras de
M. P., I I , Santander 1949, p. 234 («Leído atentamente el poema, no desmiente su
parentesco con las demás fábulas mitológicas de Lope, tales como La Circe, La Andrómeda, La Filomena, La Kosa blanca; pero esta manera no fue tan peculiar de Lope que
algunos discípulos suyos no llegasen a remedarla con habilidad; por ejemplo, Marcelo
Díaz de Callecerrada en su Endimión. Montalbán pudo hacer otro tanto, aunque sus
tendencias en la lírica eran más crespas y gongorínas »); come anche J. MILLÉ Y G I MÉNEZ, Apuntes para una bibliografía de las obras no dramáticas atribuidas a Lope
de Vega, in "RHi, LXXIV, 1928, p. 401. Eppure, quando piü recentemente la questione
é stata ripresa dal Cabanas, egli ha potuto díchiarare: « Todos los indicios y toda una
3
34
MARÍA GRAZIA PROFETI
Ma a questo proposito, e per aggiungere una sola parola ad
un tema di per sé difficile e spinoso, basti ricordare come V Orfeo
non appaia di tale eccezionale bellezza da far ritenere il giovane
licenciado incapace di comporlo: il tono genérale é quello di uno
tradición indican que Lope escribió el Orfeo en lengua castellana firmado por su discípulo » (P. CABANAS, El mito de Orfeo en la literatura española, Madrid 1948, p . 180),
e nel Prólogo alia ed. dell' Orfeo da lui curata, Madrid 1948, p. VII, nota 2, pensa di
aver apportato con il proprio precedente studio « una serie de pruebas literarias que
confirman la paternidad de Lope ». Ma esaminando il lavoro di dottorato deílo studioso,
in cui del resto il problema appare in maniera tangenziale, il nuovo materiale fornito
non sembra molto convincente. La ripugnanza che si prova nelPaccettare l'attribuzione
a Lope é dovuta, oltre che alia insicurezza documéntale, alia necessitá di sospettare
in Montalbán, e soprattutto nel suo maestro, una estrema doppiezza: Lope loda ripetutamente il poema (cfr. i preliminari dell' Orfeo, p. 6, e la Parte/'veinte de/ las comedias de/ Lope de Vega Carpió, / Procurador Fiscal de la Cámara/ Apostólica./
Dividida en dos partes./ [...] Año [...] 1625./ Con Privilegio./ En Madrid, Por la
vivda de Alonso Martin./ A costa de Alonso Pérez mercader de libros. Véndese en
sus casas/ en la calle de Santiago, f. c^ + lr); e la sua ipocrisia si sarebbe dovuta spingere
fino a tessere un auto-panegirico nelle pagine dell* Orfeo (p. 100). A testimonianza del
fatto che Lope era capace di autoelogiarsi il Cabanas adduce un sonetto (El mito de
Orfeo, cit., p. 181); ma é evidente che in esso Lope si chiama « español Orfeo » non
tanto lodando i propri meriti poetici, quanto la propria costanza amorosa; ed é inoltre
lecito dubitare che il sonetto sia effettivamente suo. Un altro indizio sarebbe costituito
dall'abbondanza di comparazioni di Montalbán con Orfeo che si rintracciano nei
preliminari del poemetto, di contro alia quasi totale mancanza del paragone nelle
Lágrimas panegíricas: « ¿No sería, acaso, que los poetas que intervinieron no querían
desenterrar cuestiones de atribución que estaban, aún, en la mente de todos? » (ivi,
p. 189). II Cabanas giá si rendeva contó della « relativa debilidad de la argumentación »,
ed essa appare effettivamente al quanto ingenua: lo stesso titolo del libro suggeriva
il paragone, prestandosi ad un leggero gioco d' ingegno tra i piü diffusi ed apertí, che
corrispondeva ad un preciso gusto barocco per 1' indovinello e la trovata intellettuale.
Ancora piü deboli le somiglianze di contenuto con El marido más firme (il tema stesso
le suggeriva, ed inoltre Montalbán poteva avere sott'occhi la commedia, o risentíre inconsciamente 1' influenza al momento di comporre il suo lavoro) o certi
motivi formali come le digressioni « semejantes al de algunas obras mitológicas de Lope,
la Circe y la Philomena » (ivi, p. 45). Essi si spíegano agevolmente pensando alia tradizione di poesia mitológica in cui entrambi gli autori si inquadrano, quando non si voglia
ricorrere all* influenza stessa del maestro, sottolineata del resto in maniera decisa nel prologo dell' Orfeo, p. 20: «Atreuimiento ha sido, donde estos dias se han leydo La
Filomena, la Andrómeda y la Circe de nuestro Poeta Castellano: pero lo mismo me
defiende, pues los he tenido por exemplares para escriuir mi Orfeo ». E, per terminare,
ove si volesse accettare 1' interpretazione del sonetto di Góngora (apud CABANAS, El
mito de Orfeo, cit., p. 147) come una maligna allusione alia questione, non si farebbe
UN COMMEDIOGRAFO D E L L ' E T Á DI LOPE
35
sforzo dignitoso, 1' inventio e la dispositio tenui anche se ben organizzate, una fantasía di non eccelso vigore che porta al costante
rincorrersi di determinati giri ed immagini, tutto riconduce ad un
livello medio che fácilmente si puó far risalire a Montalbán. Né
mancano talora decise incrinature: i temí del canto di Orfeo, ad
esempio, scadono ad una sorta di versificazione monótona e ricorrente che poteva, si, apparire interessante ad un giovane fresco di
studi e desideroso di mostrare la propria cultura, ma che genera
una sorta di fastidio e non si giustifica del tutto neU'economia
del poemetto 3 .
Abbandonando un terreno che confina con 1' impressione soggettiva e che per questo é estremamente aleatorio, si potrebbe ricordare come una delle caratteristiche ricorrenti nella commedia di
Montalbán, la correlazione parallelistica, sia esemplificata nell' Orfeo
in tutta la sua evidenza; e se il cantore di Tracia declama:
Cante, lloré, moui t u Reyna hermosa,
gané, time, gozé mi prenda amada,
hablé, miré, perdi mi amada esposa,
cegué, temi, segui su sombra elada;
lloré, bolui, pedi con voz piadosa,
altro che ritornare ai « si dice» contemporanei, rimanendo ben lontani dalle prove
eflettive. «Hay, sin embargo, una atinada concepción fatalista - muy de Lope....
Tras la serie di evocaciones una comparación mitológica - muy de Lope», ripete il
Cabanas (ivi, pp. 56 e 78), ricadendo nel campo delle sensazioni personali. Concludiamo questa lunga ma necessaria paren tesi ricordando i giudizi piü recen ti di S.
GRISWOLD MORLEY, The Pseudonyms and Literary Disguises of Lope de Vega, University
of California 1951, pp. 479-480: « Proof will be forthcoming oníy by some accidental
new discovery, and I shall not argüe the question here. It is quite probable that Lope
indulged his bent for foolery by fatherning minor productions on others, as publishers
often ascribed the work of rival dramatists to Lope »; e di PARKER, Lope de Vega, the
«Orfeo», cit., p. 3: « References to authorship... do not include documentary proof
of Lope's authorship, but indeed sufficient evidence to convince me that Lope wrote
the poem and had it published under the ñame of his youthful friend and protege ».
3
« Cantó come se buelue en ayre el fuego,/ y en fuego el ayre, el agua euaporada /
en ayre, y como condensado luego/ se buelue el ayre en agua dilatada: / y como el agua
pura halló sossiego/ en tierra por lo denso transformada,/ concurriendo los quatro a toda
forma/ de cuerpo misto que su junta informa », Orfeo, p. 28, vv. 2-9. Vedi anche p. 30,
w . 1-7.
36
MARÍA GRAZIA PROFETI
cansé, rogué, sufrí con alma osada,
oyó, calló, mato mi luz, mí día,
imperio, obstinación y tiranía 4 ,
Y Hijo del Serafín e i Templarios, abbastanza vicine temporalmente
all' Orfeo5, riecheggiano:
Amé, pené, sufrí su tiranía,
canté, lloré, temí su rigor fiero,
hablé, cansé, seguí su compañía,
llegué, culpé, reñí su amor grossero,
dudé, temblé, sentí su demasía,
juré, busqué, pedí su blanco azero,
huyó, calló, dexó mi amor constante,
qué víuora! qué fiera! qué diamante!
Tracé, dispuse, vní mis esquadrones,
llamé, detuue, hablé mis compañeros,
cargué, junté, miré mis esquadrones,
vi, traté, conocí los Caualleros,
busqué, logré, medí las ocasiones,
tenté, empuñé, preuine los azeros,
siéndole a Ozmán, que la vitoria aclama,
grande horror, poca gente y mucha fama 6
Insieme alia presenza di un'immagíne tra le piü care a Montalbán — l'arrestarsi del torrente gelato che dipinge la meraviglia
di Euridice 7 — le coincidenze appaiono una delle prove di maggior significato per Pascrizione del poemetto al licenciado di Alcalá.
La presa di posízione polémica contro la scuola del poeta di
Córdoba, pur se indubbiamente sincera, appare nelP Orfeo come
attenuata dal tono di circostanza dell'opera, che sí muove in una
1
Ivi, p. 96, v. 20-p. 97, v. 6.
La prima viene infatti situata tra il 1625-29 da PARKER, Chronology, cít., p. 210;
la seconda tra il 1621?-1622?, ibidem; a detta di Montalbán essa « fue de las primeras
mías », Primero tomo, f. 152r.
6
El Hijo del serafín, f. 24r; Los templarios, ff. Idv-llr.
7
« Ella suspensa, como fuente al yelo/ los ramos cristalinos que difunde,/ asseguró su tímido rezelo», Orfeo, p. 34, w . 10-13: si confronti con í passí riportati
infra, pp. 162-164.
5
UN COMMEDIOGRAFO
DELL'ETÁ
DI LOPE
37
atmosfera estremamente intellettuale e quasi cortigiana, facendo
seguito alia garbata, elegante richiesta della « Décima musa ». Fedele
ad un programmatíco principio di semplicitá, e come svolgendo
diligentemente il suo tema, l'autore si giova di procedimenti retorici tradizionali, su cui é costretto ad insistere senza variazioni,
come ad esempio il ripetersi dell'anteposizione dell'aggettivo, che
diventa quasi irritante nella sua monotonía e toglie al ricorso ogni
rilievo:
Tu, divina beldad, cuya obediencia
disculpa y tuerca, mi atreuido canto,
y mas donde padece competencia
quien tu heroyco valor celebra tanto:
anima el instrumento, y la excelencia
de tu sonora voz al tierno llanto
del triste esposo, del amante Orfeo,
aplica dulcemente a mi deseo 8.
Di sólito non si va oltre ripetizioni bipartite, parallelismi, simmetrie
piü o meno scaltrite del tipo sostantivo - aggettivo - sostantivo - aggettivo, o sostantivo-aggettivo-aggettivo - sostantivo, in costruzioni
frequentemente paratattiche o talora légate dalla concessiva aunque 3.
L' iperbato, quando fa tímidamente la sua comparsa, é anch'esso
del tipo piü usato e tradizionale. Il lessico appare disposto ad accettare solo le arditezze ormai acquisite («coral superior», «líquidos
cristales» 10 , ecc); mentre tutta l'aggettivazione é troppo spesso
priva di vigore e báñale, limitandosi a formule come bárbaro trace,
fiera Tracia, fuego ardiente, fieras hórridas, márgenes floridas11 e
cosi via; i giri espressivi sonó sovente abusati e consueti1'2.
8
Orfeo, p. 22, w . 2-9; corsivi nostrí. Si veda anche la prima strofa del poema.
Cfr., ad es., « en claro verso, en numero sonoro », ivi, p. 21, v. 10; « al tierno
son las sensitiuas almas », ivi, p. 31, v. 5; « que oprime graue, aunque agradable pesa »,
p. 21, v. 14, ecc.
10
Ivi, p. 24, v. 17; p. 31, v. 11; ecc.
11
Ivi, p. 23, w . 10 e 6; p. 28, v. 15; p. 31, w . 4 e 10.
12
Cfr., ad. es., « el Hebro veloz al roxo Oriente,/ de perlas hijo, en esmeraldas
nace », ivi, p. 23, w . 7-8; « las fuentes por las margenes floridas/ los líquidos cristales
dilatauan », ivi, p. 31, w . 10-11; «con nevadas plantas que bolauan/ pisaua el viento
al perseguir las fieras », ivi, p. 33, vv. 18-19.
9
38
MARÍA GRAZIA PROFETI
Consegnato a questa ennesima dizione « classica », l'autore ricerca un tenue vibrare poético nell'abilitá coloristica, che riesce a
mantenere la descrizione ín un fragüe equilibrio, quando la trattazione non scade in un accentuato prosaismo. Del resto sembra che
Montalbán intenda cosi la poesía: un « retratar en diamante / con
luzes de oro trémulas colores» 13 ; e sfoderando Parmamentario tradizionale procede ad una rafEgurazione di Orfeo e di Euridice tutta
appagata del suo atteggiarsi letterario, in cui il vero rilievo del
protagonista si perde, stemperato nell'arabesco decorativo14. Su uno
sfondo di « fuentes » che saranno, naturalmente, « frías », circondate
da « márgenes floridas » e fórmate da « líquidos cristales » e « blanca
espuma », tra il balugínare di tocchi colorístici (« purpúrea grana »,
« perlas » e « esmeraldas », « zafir celeste » e « blanca nieve ») possono sfllare «vardes Amadrías», « negros Faunos,» e «blancas
Drías », Eco, Dafne, e tutta la schiera di presenze amiche, consegnate al poeta da una tradizione e fatte vicine da una lunga consuetudine. II lessico stesso faceva parte di questa tradizione e di
questa consuetudine, e come tale é accettato ed amato; mentre il
poeta «culto» cercherá di promuovere un rinnovamento che gli
consegni rinverditi, se non miti e personaggi, almeno la loro veste
espressiva. Questo attentato é appunto ció che ripugna al poeta
«llano », che ama muoversí in acque tranquille, lontano dal turbamento che l'accesa fantasia rinnovellatrice dettava al poeta di Córdoba15.
13
Ivi, p . 2 2 , vv. 20-21.
Ivi, pp. 23-24 e 32. Cfr., ad es., « No se atreuiera la purpurea grana/ (aunque
a lo roxo del rubí se atreue)/ de la sangrienta rosa Castellana,/ quando a la fresca
Aurora el llanto beue: / ni del jazmín la flor lustrosa y cana/ a los engastes de la
blanca nieue:/ que en vnica belleza las colores/ no es la que tienen las comune flores.//
Eran los ojos de safir celeste... », ccc, p. 23, v. 21 - p. 24, v. 8.
13
Cfr. le conclusioni a cui perviene D. MARÍN, Culteranismos en «La Filomena »,
cit., pp. 322-323: il poema « en la forma y el fondo recuerda al Polifemo de Góngora,
pero... contrasta con él por la moderación y el equilibrio con que se manejan los elementos culteranos, lo que tiene por resultado la diafanidad, fluidez y emoción humana
del poema, precisamente las cualidades ausentes en la poesía culta. Lo que ya resulta
mucho más dudoso es que Lope haya logrado superar con su fórmula de moderación la
obra inquietante y audaz de Góngora. Lope no hizo más qua añadir un poema narrativo
14
UN COMMEDIOGRAFO D E L L ' E T Á DI LOPE
39
II che non impediva di accettare questa o quel? immagine, giá
avviate dalla tradizione ad un piü raffinato grado di elaboratezza, e
come tali ormai divúlgate; o di romperé talora, e questa volta in virtü
di un'operazione personale, la forma lógica sotto una spinta interna,
quando un desiderio di rinnovamento — dettato da un principio di
« eleganza » — non unisca ancor piü macroscópicamente le corren ti.
Fino a che si formerá una nuova letterarietá della forma culta,
passato ormai il suo momento piü vitale. Quindi Jáuregui, nello stilare la lista dei cultismi rintracciati nella Jerusalén, in risposta agli
attacchi di Lope16, puó avere buon gioco: il linguaggio culto é giá
in piena assimilazione, non ostante ogni aprioristico programma1(;
ed é quindi altrettanto chiaro il condotto attraverso cui poté veriíicarsi un' integrazione del cultismo alia scena, pur con le limitazioni che indicava il Samoná18.
más (ni carne ni pescado) al gran montón de la poesía convencional, hoy casi olvidada ».
16
In seguito alie polemíche nate dalla pubblicazione dell' Orfeo di Jáuregui, questi
aveva scritto una Carta del Licenciado Claros de la Plaza al Maestro Lisarte de la Llana,
tacciando di culti numerosi vocaboli della Jerusalén: cfr. M. ARTIGAS, Un opúsculo
inédito de Lope de Vega. El « Anti-Jáuregui del Liz. D. Luis de la Carrera », in BRAE,
XII, 1925, pp. 587-605. Vedi anche, per le relazioni tra i due, J. MILLÉ Y GIMÉNEZ,
Jáuregui y Lope, in BBMP, V I I I , 1926, pp. 126-136 (ristampato in Estudios de
Literatura Española, cit., pp, 229-247); e per la « dificultad clara » postulata da Jáuregui,
la acuta analisi di LÁZARO CARRETER, Sobre la dificultad conceptista, cit., pp. 370-374.
17
Cfr. i risultati cui é pervenuto il PARKER, Lope de Vega, the « Orfeo», cit.,
pp. 7-11, in un' indagine condotta sullo stesso Orfeo, ed estesa a cultismi, iperbati, allusioni, metafore, ecc.
13
SAMONÁ, L' esperienza cultista, cit., pp. 99-168; vedi anche Su un passo dell'« Arte nuevo», cit., pp. 145-146: il passaggio in questione « sembra fissare... la sua
idéale discriminazione tra linguaggio poético e linguaggio teatrale con una nettezza
apparente, che nasconde (e lo confermano le commedie del secondo e del terzo decennio
del secólo) una continua labilitá di confini. É sintomático che in un altro passo dello
stesso poemetto (vv. 323-326) il maestro non indugi ad ammettere, senza alcuna contraddizione, l'opportunitá di espedienti stilistici « ambigui» proprio in vista di un
concreto rendimento della commedia.... Resta di fatto che quando piü tardi, contro
ogni preclusíone dslVArte nuevo, anche l'oscuritá culterana passa nel teatro sotto forma
di metáfora o di rappresentazione comunque mediata di oggetti reali, patisce uno scadimento di impegno proprio nel senso della perspicuita delle immagini e della loro
Índole dotta; il suo distacco dalla «chiara » difficoltá concettista si attenua sensibilmente, d'accordo con una diversa richiesta del pubblico, che si fa piü genérica e indiflerenziata di quella dei lettori di poesía ».
40
MARÍA GRAZIA PROFETI
Per Lope stesso sí é potuto accortamente sottolineare il passaggio « dall'assimilazione " impersonale „ di certi modi latentemente
cultísti... a un'avvertita coscienza della loro sperimentazione, piü
carica di intenzionalitá e di effetti, con un ricorso ad aree e tradizioni di forme e di linguaggio, ancora piü estése, e sfruttate all'estremo» 19 , in dipendenza dalla trasformazione «di quel pubblico di
oyentes, sempre píü composito nell'accrescersi e nel modificarsi della
sua popolazione», il quale «aveva agevolmente assimilato forme
manieristiche del primo e del tardo cinquecento e ora, in quegli
anni, dal 1616 al 1624... quando 1'influenza cultista traboccava dalla
lingua letteraria alia lingua parlata, poteva senz'altro trovare ancora
di suo gusto le parodie culterane, ma dai patios ai desvanes andava
assuefacendosi, moveva incontro, anzi, ai vari moduli del serrato ricambio stilistico »20. E si puó quindi concludere: « É insomma Góngora, si sa, a costringere Lope, quanto nessun'altra autoritá letteraria ed accademica, a un sempre piü responsabile e tuttavia mai
conchiuso discorso sulla poesia», anche se non appare «estraneo
a quel Lope il proposito di assegnare ad altra ascendenza i dejos
culti che si infittiscono nelle pagine sue e dei suoi piü devoti sodali,
specie in quegli anni, l'epoca, cioé, del maggiore contagio gongorino
e del grande contrattacco anticulterano »21.
Per cui, al di la di ogni dichiarazione teórica e di qualsiasi
impegno precostituito, la chiave del valore e del carattere del linguaggio di Montalbán dovrá essere ricercata in atto, nei canoni che
presiedono alF inserimento della «relazione» nella sua commedia.
In essa la digressione nasce dal bisogno di romperé i limiti dei
bastidores, il quadrato del palcoscenico con la sua necessaria limitazione. Niente puó a rigore avvenire fuori di esso; quando un per-
19
El caballero de Olmedo, cit., p. 116.
Ivi, pp. 110-111.
21
Ivi, pp. 111-112, ove si sottolinea « Vale qui, anche per questa apparente contraddizione, il giudizio di Vossler in mérito alia formazione di Lope, basata piü che
sull'umanesimo (l'umanesimo retorico), sul cultismo; a patto pero di dilatare il termine
e, senza reciderne gli intimi legami col concettismo, comprendervi tutte le sue preparatorie e sussunte componenti ».
20
SOCRATE,
UN COMMEDIOGRAFO D E L L ' E T Á DI LOPE
41
sonaggio nega una spiegazione, per determinante ed importante che
essa sia, é suficiente che esca dalla scena perché sia riassorbito nel
milla, perché la spiegazione sia necessariamente rimandata ad una
nuova comparsa; e a niente vale il «tente», «espera» deU'interlocutore, che si dovrá plegare di fronte all' ineluttabile constatazione
« ya se fue ». Da queste « uscite » ed « éntrate » é difeso appunto
il fragile castello della commedia de enredo; esse tutelano che il
tema dell'onore rimanga sempre teso nel suo gioco-tormento, esse
isolano il protagonista e gli permettono di dedicarsi ai suoi « a solo ».
Eppure tutto accade al di la del palcoscenico: la sonó gli spazi fioriti,
Í fiumi, le serve, le montagne che í personaggi descrivono, a cui
devono fare continuamente riferimento perché é la che Pazione si
svolge o si é svolta22.
Di rado nella commedia di Montalbán essi descrivono il « qui»,
ció che sí trova o si dovrebbe trovare sotto gli occhi dello spettatore; con ben maggiore frequenza essi racconteranno il « l a » , o
l'« allora ». La loro non é una necessitá informativa: troppo spesso
rípetono e variano ísitti giá noti 23 perché possano obbedire a questa
mera regola di cómodo. E in ció risiede la fondamentale dissimiglianza rispetto alia relazione di Lope, la cui genesi é stata ríntracciata nel bisogno di sopperire alie necessitá di un teatro ancora scenicamente povero, di cui traccerebbe una idéale scenografia24. Con
Montalbán si é ben oltre una ragione piü o meno « funzíonale»,
dal momento che anche nella novela si assiste ad un « taglio » particolare: in essa i personaggi appaiono vitali solo quando si « dicono »,
come se Túnica via di indagine per poeta e lettore fossero i soliloqui,
che riscattano, con 1' indugio e la compiacenza retorici, 1' insistenza
22
Spesso é la che í protagonista si sonó innamorati, anche se per dichiararsi e
díchiarare il loro amore, e le loro pene cí'amore (per rendere quindi reale il sentimento,
che non é tale se non quando « é detto », e quindi quando « appare ») dovranno ritornare al quadrato del palcoscenico.
23
Cfr., ad es., Santo Domingo en Soriano, ff. K^+lvz, B2fb; La más comíante
mujer, f. 27írb-v; No hay vida como la honra, ff. 5lpa-52rb; Los amantes de Teruel,
f. 257?-.
2i
PFANDL,
Historia de la literatura nacional española, cit. pp. 418-419,
42
MARÍA GRAZIA PROFETI
su una troppo scottante linea sentimentale. Lo stato d'animo indagato dírettamente di venta frettoloso e furtivo, quasi una violenza
effettuata nei riguardi della figura letteraria. Anche qui il personaggio puó sottrarsi alia spiegazione con lo sparire dal piano illuminato: « No quiso escucharle y se fue » potrebbe essere la divisa di
questo riassorbirsi al di la del primo piano; ed addirittura si puó
assistere a un gioco di tramoya che non ha nulla da invidiare a quelli
teatrali: « sintió que de repente se hundía toda la sala con tanta
violencia... »23.
La relación svolgerá nella novela stessa una precisa funzione,
ben chiara agli occhi di Montalbán: « Todos los circunstantes pagaron en parabienes, el que auían tenido con la gustosa relación de
Lisarda »2€. La « relación gustosa » ricorda tutta la rafrlnatezza delle
storie parallele ed intersecantesi di cui si intesseva la novella pastorale, disponendosi tuttavia in una angolatura ancor piü visiva e
compiaciuta, chiamando a raccolta intorno al narratore una sorta
d'accademia, né piü né meno che se egli declamasse un sonetto, o
esibisse la propria abilitá di músico, Gli atteggiamenti degli ascoltatori non cambiano se il protagonista legge una oración precedentemente composta, o se racconta i propri casi;
Estudió y escriuió aquella noche la siguiente oración, que a la mañana en
presencia de Fénix, y de todas sus amigas y damas, ocupando ellas un estrado,
y él una silla, refirió de aquesta manera.
Preguntóla Ricardo antes de saber otra cosa, si estaua casada; y ella por satisfazer
a sus miedos, y juntamente a los que estauan presentes, que deseauan saber lo
mismo, ocupando las damas el estrado, y los galanes las sillas, dixo desta
suerte 27 .
I personaggi della commedia e della novella raccontano soprattutto perché nel raccontare, come nell'esprímere le pene d'amore,
essi si nobilitano, si riscattano dalla vilezza deH'azione e dichiarano
25
El palacio encantado, f. 140t>.
Al cabo de los años mil, f. 83?.
2
' El palacio encamado, £. 143r, Al cabo de los años mil, f, 82Í\
26
UN COMMEDIOGRAFO D E L L ' E T Á DI LOPE
43
la propria raffinatezza e la propria aristocrazia di dicitori, che é la
rafBnatezza e l'aristocrazia del loro autore. Per questo Montalbán
convoglia tutta la sua attenzione in quelle digressioni declamatorie
ove bríllavano 1'ingegno e l'abilitá28; come una sorta di gemme da
incastonare nel tessuto dell'azione drammatica, ma che ne potevano
essere avulse in un secondo tempo, in quanto si giustificavano di
per sé, per la loro compiuta, artefatta perfezione. Cosi estrarrá da
A lo hecho no hay remedio il soliloquio di Segismundo per inserirlo nel Para todos come descrizione di Montserrat29 attirandosi il
caustico ma acuto giudizío di Quevedo, nel quale, al di la delle satire
fin troppo scontate ed esterne30., si indovina la reazione contro una
versiíicazione di maniera eccessivamente voluta, contro il costruire
paziente ed astratto che Montalbán teneva in gran stima. II brano
non appare tuttavia ingmstificato, né cosi grottesco come nella biz-
28
Non a caso le lodi che piü frequentemente si sonó ripetute in relazione al teatro
di Montalbán riguardano una certa eleganza di accenti «poetici ». Perfino lo sconosciuto commentatore delle Comedias escogidas del Doctor D. Juan Pérez de Montalbán,
Imprenta de Ortega, I, Madrid 1827, pp. 140-141, si mostra sensibíle agli squarci Jirici,
e si impegna anzi in una loro giustificazione, di fronte alia compostezza del neoclassicismo, se puré con riserve per certi movimenti gongorini. Ingenuamente determinista la
GÓDINEZ DE BATILE, Labor literaria, cit., p. 148, pensava che esse fossero state inserite
per « dar mayor extensión a sus obras, intercalando, para suplir la pobreza del asunto,
largas tiradas de versos inexplicables y tediosos »; R. MESONEROS ROMANOS, Apuntes
biográficos y críticos, premessi al I I vol. dei Dramáticos contemporáneos de Lope de
Vega, BAE, XLV, p. XXXII, commentava invece: « Con excepción de Tirso de Molina
y de Moreto, acaso de ningún otro autor de nuestro teatro pudieran extractarse tantos
trozos bellísimos de elocución, tantos pensamientos elevados, tiernos o satíricos, encerrados en versos correctos, inspirados y llenos de la más bella poesía ».
39
A lo hecho no hay remedio, ff. Ar-5v; Vara todos, íf. llv-19v.
30
QUEVEDO, La perinola, cit., pp. 472a-474b. Probabilmente Quevedo avrá ignorato
che il brano era stato composto per descrivere le selvagge solitudini deil'Albania, ma
noto lo stridore dell'adattamento: se puré índirettamente non potrebbe essere piü forte
la stigmatizzazione di un costume di autoplagio, generalmente diffuso, é vero, ma
appunto per questo prava di un considerare la materia poética esercizio ed elucubrazione.
Per gli autoplagi seicenteschi cfr. M. G. PROFETT, Note critiche sull'opera di Vélez de
Guevara, in Miscellanea di studi ispanici, Pisa 1965, p. 159, nota 13. Tuttavia per ció
che riguarda il Vara todos giocano anche un ruólo determinante le particolari circostanze
in cui fu composto, che V. DIXON ha messo in luce nel cit. Juan Pérez de Montalbán's
« Para todos ».
44
MARÍA GRAZIA PROFETI
zarra scomposizione eífettuata da Quevedo: il piacere con cui Montalbán si consegna al suo esercizio, il gusto per la digressione, riscattano quasi completamente l'adesione alia maniera.
É lo stesso piacere che domina una commedia a tinta storica
come El mariscal de Virón. La trama vi appare semplificata e si
snoda sulla doppia costante « bontá del re - tradimento del vassallo »,
priva di qualsiasi sorpresa: l'unica incertezza che lo spettatore puó
nutriré riguarda il tipo di punizione che colpirá il mariscal. Montalbán
si abbandona cosi liberamente a miniare i motivi secondari, a presentare il primo spettacolare contrasto31, protraendolo fin quando é
possibile, a inseriré episodi quasi gratuiti che si giustificano solo
con un particolare amore alia divagazione. É tipico a questo riguardo
l'alterco del protagonista con il Conde de Fuentes32: l'autore si
impegna nel tracciare le silhouettes dei due cavalieri con tanto esclusivo interesse da rivestire di dignitá quello che poteva presentarsi
come un inconcludente e quasi infantile battibecco. Accanto ad
esso si situano la descrizione di Blanca, che sfrutta il ricordo della
Misa de amor3Z, o la presentazione solenne del? ingresso della regina: sembra talora che proprio nella digressione risieda la parte
piü vítale o almeno la piü amata della commedia, come una sfera
personale che il poeta rívendica alia sua capacita di rappresentazione
raíEnata ed elegante, lontano dalle esigenze dimostrative, narrative,
o drammatiche dell'opera sua.
La relazione, la descrizione in genere, e massimamente la descrizione della bellezza femminile, si rivestono di questo dilettoso
appartarsi, sfumando in un brillante artificio verbale, come nel brano finale, tanto compiaciuto nel gioco dei sinonimi, dei parallelismi
31
II re ed il protagonista amano la stessa donna, situazione che non ammette soluzioni: cfr. A. CASTRO, Algunas observaciones acerca del concepto del honor en los
siglos XVI y XVII, in RFE, I I I , 1916, p. 34.
32
El mariscal de Virón, ñ. 112r-113t>.
33
Iví, f. l l l d b : « E s la más bella / Francesca que ay en París; / si va a Missa a
San Díonís / se van los hombres tras ella / ...tanto que en viéndola entrar / el Cura
empieca a cantar, / y haze la bóueda abrir; / porque al irse paseando / por la iglesia,
sin estruendo / Caualleros van muriendo / como ella los va mirando ».
UN COMMEDIOGRAFO
DELL'ETÁ
DI LOPE
45
sempre rínnovantisí, o nell' íníziale recitativo di Blanca. II passaggio
é tanto típico, che una rilettura puó essere ricca di suggerimenti:
Y estando divertida, ¡ai de mí triste!,
con ver vn ramillete que me hiziste,
por señas que al hazerle,
antes de maticarle y componerle,
vna canción cantaste
en que mis penas y mi amor pintaste,
que como a petición de los sentidos
te escuchauan atentos mis oídos,
y por gusto o juguete,
en tus manos estaua el ramillete,
llegué a pensar que algún jilguero hermoso,
del cristal de tus manos codicioso,
a beuer de la mano se baxaua,
y que él era sin duda el que cantaua;
suspensa, pues, con la canción suaue,
al tiempo que la llaue
echaua al Sol el día,
y entre cenicas de cristal moría,
porque ya sus cauallos despeñados
en lugar de la yema de los prados
pacían por el Géminis y el Toro
rosas azules y cogollos de oro,
vn paréntesis breue de la vida,
vn gustoso homicida,
y vn sueño, imagen fuerte
de las amarilleces de la muerte,
me assaltó de improuiso, y reclinada
sobre vna alfombra de ja2mín bordada,
y seis rosas del sol, que por mayores
eran primadas de las otras flores,
la mano en la mexilla, el pie en las hojas
y en el pecho vn diluvio de congoxas,
dándole al alma vn sueño de barato,
desperdicié la vida por vn rato 34 .
Rapportando un linguaggio di questo tipo alie innovazioni cul-
3i
Ivi, £F. Il4v-ll5r.
46
MARÍA GRAZIA P R O F E T I
terane si fa evidente per piü parti che esse nascono su un humus
metafórico comune, su quel terreno di immagini lessicalizzate eredita rinascimentale; e viene promosso da un atteggiamento intellettuale afEme, da un desiderio di piü acuta costruzione e da un tentativo di rinnovamento. Ritorneranno quindi le consuete espressioni:
«el cristal de tus manos», «pacían rosas azules» (si ricordi «en
campos de zafiro pace estrellas » di Góngora), « el día entre cenizas
de cristal moría », ecc. L'artiíiciositá lingüistica segué pero un sendero diverso da quello ideato dal poeta di Córdoba, e nasce piuttosto da una sorta di insistenza barocca su canoni classici, da una
esasperazione delle figure della retorica tradizionale e soprattutto
della piü semplice di esse, quel parallelismo che Dámaso Alonso
vede come segno distintivo del rinascimento35. II ricorso é da Montalbán portato al parossismo, configurandosi per 1' insistenza e la
costanza come análogo al? intemperanza culterana, ma differendo
poi da essa, ancor piü che per la programmatíca volontá, per una
sorta di inerzia spirituale. La stessa inerzia che portava nell' Orfeo
all'aderenza al mondo mitológico, inteso ancora in una compostezza
classicheggiante, ed al rinnegamento, perianto, delle innovazioni
tendenti al sommovimento almeno fórmale di quel clima.
Si isolano cosi, accanto ad un uso ricorrente della comparazione, del tutto in accordo con le poetiche classiche, i mezzi versi
o i versi contrapposti, e la enumerazione, che pur rispondendo al
desiderio di una nuova visione poliédrica e drammatica della realtá,
non sonó troppo apertamente in contrasto con la percezione lineare
del rinascimento. Non a caso poi le metafore e le metafore doppie,
quando compaiono, sonó le piü diffuse e trivializzate, ormai accolte,
dunque; ed ancor meno significativa sará la presenza di cultismi giá
presenti nella lingua del tempo, ed accettati unánimemente a dispetto
delle varié censure teoriche36. Una volta intravista questa piü facile
35
D. ALONSO, Poesía española, cit.7 pp. 100-101 e 82.
Un' indagine condotta sui cultismi presenti in Virtudes vencen señales di Vélez
de Guevara (ed. a cura di M. G. Profeti, Pisa 1965) mette in luce la presenza di
vocaboli criticati dallo stesso Vélez nelle Premáticas del engañador. Sulla questione
36
UN COMMEDIOGRAFO D E L L ' E T Á DI LOPE
47
via, che poteva al tempo stesso contentare la tendenza ad una rafHnatezza letteraria e rimanere nell'ambito della tradizione, Montalbán
insiste su di essa con una costanza che denuncia spesso un irrigidimento manieristico, ma che dovette sembrare sempre solleticante
dal punto di vista del? ingegnositá architettonica.
E si ricordino adesso certe dichiarazioni dei prologhi delle
commedie: le doti che il commediografo deve possedere sonó gala,
viueza, verdor, aseo; é necessario che possa decir mucho in ogni
verso 3 '. Antonio Hurtado de Mendoza sará lodato perché « qualquiera copla suya tiene misterio: las vozes son las más aliñadas, los
conceptos los más brillantes, las cadencias las más sonoras, los afectos
los más briosos, los donaires los más agudos, y las comedias las
más celebradas »38; una commedia di Joseph Strata y Espinóla viene
ricordata come « sutil en la maraña, valiente en los afectos, y aliñadísima en las coplas »39. Non allontanandosi dalle consuete teorie
drammatiche del Seicento (si pensi a quel significativo accenno agli
afectos*®), in Montalbán ritorna insomma costantemente un'allusione alie voces, alie cadencias, un'attenzione alia métrica {coplas),
a testimoniare una sua estrema cura fórmale; ricorre con frequenza
l'aggettivo aliñado, unito a termini come gala e aseo: l'attenzione
alia veste esterna della commedia non potrebbe essere piü evidente.
Per arricchirla si useranno dunque conceptos e donaires agudos: la
dichiarazione é ben piü interessante dello scontato impegno antigongorino, programmaticamente presente nei prologhi" e che ritorna
dei cultismi nel teatro barocco cfr. la bibliografía essenziale offerta da SAMONÁ, L'esperienza cultista, cit., p. 102, nota 6.
3
' « En quanto a Poeta ninguno con más gala, con más viueza, con más verdor, y
con más aseo ha escrito las burlas y las veras en nuestro idioma. No ba hecho verso
que no diga mucho », Primero tomo de las comedias, f. 131f.
38
Ibídem.
39
Ivi, f- 196w.
40
Cfr. G. MANCINI, Qualche considerazione sulla precettistica teatrale del Siglo de
Oro, in Miscellanea di studi ispanici, Pisa 1965, pp. 30-46.
n
« ...Sin estragar la pureza de nuestra elegantíssima lengua Castellana, como
hazen muchos, introduziendo vocablos nueuos, vozes estrangeras, idiomas Latinos,
adjetiuos supuestos, verbos aduenadizos, frasis no entendidas, y locuciones desbaratadas:
48
MARÍA GRAZIA PROFETI
come di consueto nelle ironie dei graciosos®, poiché nei prími la
posizione appare tanto abituale da diventare stereotipa, mentre gli
strali dei buffoni sonó strumento cosi frequente in tutti i commediografi da perderé molto del loro vigore43.
É insomma dal suo impegno intellettuale che Montalbán deriva
la particolare densitá del linguaggio: un impegno di cui egli
stesso fornisce la misura, ricordando nella Fama postuma la collaborazione con Lope nella Tercera orden de San Francisco'. « Viendo
pues que yo no podía igualarle en el acierto, quise intentarlo en la
diligencia »**.
y es lo bueno que los propios que vituperan esta confusa gerigonca, son los que más
vsan della, sin conocer que cometen el delito que acusan, y predican en lo mismo que
pecan », Primero tomo de las comedias, í. qq + lr-y.
42
Cfr., ad es., A lo hecho no hay remedio, f. 6ra-b; La toquera vizcaína, f. 137ra-b,
ecc.
43
SAMONÁ, L'esperienza cultista, cit., pp. 134-135.
44
Fama postuma, p. XVI.
CAPITOLO
II
I MOTIVI E I PROBLEMI
DELLA PRODUZIONE TEATRALE
1. II progressivo stilizzarsi ¿ello spettacólo: la commedia eroica.
Quando Montalbán si senté impegnato nella contesa con Villaizán tenta di daré il meglio di sé in una commedia come La más
constante mujer, assorbita in una dizione di estrema eleganza. Mentre
i contrasti interiori dei quattro protagonisti coinvolti in alterne
vicende si dispongono, in un succedersi di esclamazioni, in mezzi
versi o versi alternad 2 , Montalbán fa sfoggio di un ricchissimo repertorio di sinonimi e ripetizioni3, di elaborati paragoni i , o di osservazioni di vago sapore scientinco a testimoniare la propria preparazione cultúrale5, e non mancherá un'elegante citazione di Garcilaso 6 . Le reazioni dei due amanti sonó sapientemente studiate: nella
lunghissima e compiaciuta declamazione finale di Carlos, in un rincorrersi di incisi, comparazioni, iterazioni7, il consegnarsí del protagonista al duca é ordinato e ponderato, lungi da ogni realistica
disperazione:
1
1
2
s
1
5
6
7
Vara todos, cit., in patticolare le pp. 42-52.
La más constante mujer, ff. 254t>b, 257rb, 261va, 262t>a, 26ór, 267ra-b, 269rb, ccc.
Ivi, ff. 254va, 261r, ecc.
Ivi, ff. 253i>b-254ra, 260v, 264r, 268VSL, ecc.
Iví, ff. 253v&, 2%vsL-h, 266¿>a, ecc.
Iví, f. 265¿>.
Iví, ff. 267ra-269ra.
DIXON,
52
MARÍA GRAZIA PROFETI
Hazme, ofendido, pedacos,
que aunque el vulgo afectuoso
lo atribuya a pesadumbre,
yo lo tendré por soborno,
que con esso cessarán
en mí pecho doloroso
las angustias, las passiones,
los miedos, los alborotos,
las desdichas, las afrentas,
los suspiros, los antojos,
las ansias, las desventuras
y los zelos rigurosos,
que sufro, contemplo, passo,
aduierto, murmuro, noto,
callo, siento, dissimulo,
colijo, penetro y toco;
pues todo, viuiendo, dura,
y cesa, muriendo, todo 8.
Nel brano in cui Isabel riesce a vincere 1' ira del Duca, il movimento
riassuntivo iniziale \ tra i piü letterari, serve da degno proemio alia
accademia sul tema «la morte di un amante corrisponde alia morte
di entrambi»; e resemplificazione puó essere suficiente.
La fortuna della commedia, attestata dalle numeróse edizioni
in Spagna ed all'estero10, é significativa, a dimostrare che un simile
8
Ivi, f. 269ra.
« Referirte que Carlos es mi esposo,/ que del estás zeloso,/ que su nombre idolatro,/ que el mundo de sus glorias es teatro,/ que su vida te enoja,/ que él a su
muerte intrépido se arroja,/ que le aborreces tú, que yo le adoro,/ que ofendes mi
decoro / y que yo te resisto,/ es cansarte, supuesto que lo has visto », ivi, f. 271r-v.
Cfr. anche Santo Domingo en Soriano, ff. A 2 +l^a e B2yb.
10
Oltre che nel Para todos fu pubblicata nella Parte veinte y cinco de comedias
recopiladas de diferentes autores, Zaragoza, Pedro Esquer, 1632 (ristampato sempre a
Zaragoza nell'anno seguente), nella Parte cuarenta y cuatro de comedias de diferentes
autores, Zaragoza, Pedro Lanaja y Lamarca, 1652; nelle Doze co;nedias... segunda parte,
Lisbona, Pedro Craesbeeck, 1647; se ne conservano 7 sueltas s.l.s.a, oltre alie stampe Madrid, Quiroga, s.a.; Sevilla, Joseph Antonio de Hermosilla, s. a.; Salamanca, Santa Cruz,
s. a.; Barcelona, J. Centené y J. Serra, s.a.; Madrid, Antonio Sanz, 1756; Valencia,
Viuda de Joseph de Orga, 1768. Alie varié edizioni puó aggiungersi il ms. 15.682 della
Biblioteca Nacional di Madrid. A testimoniare la fortuna e la diffusione contribuiscono
9
UN COMMEDIOGRAFO
DELL'ETÁ
DI LOPE
53
rigore organizzativo ed espressivo; che temperava l'esponente sentimentale fin quasi a spegnerlo, godesse della piü alta considerazione.
Nella linea di progressivo stilizzarsi della commedia Montalbán sí
inserisce con decisione, e la misura del cambiamento si puó avere dalla lettura di una commedia come Los amantes de Teruel: nella versione di Montalbán lo statuario atteggiamento dei personaggi é
portato in primo piano a spese della loro spontaneitá, nasce il sospetto che l'esasperata situazione sentimentale sia vista esclusivamente come pretesto per un'espressíone altrettanto esasperata ed eccezionale; dimenticando ogni vivacitá narrativa ci si rifugia nei consueti, lunghissimi recitativi e nel gioco retorico. Cosi, quando don
Diego domanda al padre la mano di Isabel, non sa fare di meglio,
per descrivere la costanza del proprio afíetto, che elencare protagonisti di storíe d'amore tramandate dalla classicitá, o comunque
« antiche »:
Y si lo quieres ver más claramente,
pon en vna balanca diferente
todo el amor de Príamo y Orfeo,
Adonis, Colatino, Acis, Perseo,
Plaucio, Macías, Júpiter, Apolo,
Iphis, Phatón, Teágenes, Mausolo,
Gneto, París, Leandro,
Vlises, Marco Antonio y Periandro,
y pon en otra solo el amor mío,
y verás que ninguno tiene brío,
porque ninguno alcanca
a pesar lo que pesa esta balanca 11 .
Poco importa che si possano inseriré nomi quasi vuoti di signífí.-
tre « relaciones » stampate a Valencia, a Málaga e a Sevilla; le traduzioni di Tomasso
Caló in italiano (Roma, Vitale Moscardi, 1638) e di L. D. Fuyter in olandese( Amstelredam, Lodowych Spillebout, 1651); oltre all'adattamento burlesco di Juan Maldonado,
Diego de la Dueña e Jerónimo Cifuentes pubblicato nel volume XI delle 'Nuevas escogidas, Madrid 1659. Nel 1709 continuava ad essere rappresentata in Lima: cfr. C.
LOHMAN VILLENA - R. MOGLIA, Repertorio de las representaciones teatrales en Lima basta
el siglo XVIII, in RFH, V, 1943, p. 325.
11
Los amantes de Teruel, ff. 242f-243r,
54
MARÍA GRAZIA PROFETI
cato: la funzione dell'elenco é esclusivamente decorativa, valevole
se mai come prova di íngegnositá piü che di dottrina, repertorio
ornaméntale che appaga per la sua stessa sonoritá. II procedimiento
si ripete quando il giovane minaccia di uccidersi, qualora la fanciulla non gli sia concessa:
Me he de tratar de suerte,
que a ser venga instrumento de mi muerte,
o a vozes repitiendo mi tormento,
o para mí callando lo que siento,
o retorciendo la vital estambre,
o aumentando las fuercas a la hambre,
o beuiendo licores inhumanos,
o rasgándome el pecho con las manos,
o mirando su amor puesto por obra,
que donde zelos ay, el puñal sobra 12 .
Ancora una volta la fermezza dell'intenzione di don Diego di
conquistar si una fortuna nel famoso plazo di tre anní, tre mesi e tre
giorni viene affidata ad una lunga lista di sinonimi13, mentre l'addio dei due amanti alia fine della prima jornada, nel momento di
maggior pathos, si risolve in un ben costruito parallelismo14. La
misura del? irrigidimento affettivo che si verifica in braní del genere puó essere data dalle scene finali, in cui la morte dell'amato viene
come gorgheggiata da Isabel che poi, da primadonna di opera lírica,
12
Ivi, f. 243v.
Ivi, f. 244i>a: « En cuya conquista juro,/ valiente y desesperado,/ de emprender
tales hazañas/ que me negocien trabajos,/ heridas, congojas, muertes,/ disgustos, ansias,
enfados,/ hambres, infortunios, penas,/ cautiuerios y fracasos,/ o me soliciten glorias,/
aumentos, medras, aplausos,/ oficios, tesoros, dichas,/ honores, triunfos y lauros,/ para
que más dignamente/ sin estoruos ni embracos/ alcance, merezca, goze,/ la dicha, el
bien y el regalo/ de los ojos de Isabel/ en sus amorosos bracos ».
14
Ivi, f. 245#b: « Isab. Y es a partir? D. Diego. Sí, señora./ Isab. Gran dolor!
D. Diego. Tormento estraño!/ Isab. Duro golpe! D. Diego. Triste día!/ Isab. Pena
fuerte! D. Diego. Trance amargo!/ Isab. Que te vas! D. Diego. Que no he de verte!/
Isab. Que te pierdo! D. Diego. Que me parto!/ Isab. Que estoy viua! D. Diego. Que
no he muerto!/ Isab. Que lo sufro! D. Diego. Que lo callo!/ Isab. Para quando son las
penas?/ D. Diego. Para quando son los rayos?/ Isab. Para quando las congojas?/
D. Diego. Y las muertes para quando? ».
13
UN COMMEDIOGRAFO
ÜELL'ETÁ
DI LOPE
55
descrive minuziosamente anche i sintomi della propria fine imrainente15.
Quando da un testo del genere si ritorna alia commedia di
Tirso, scritta circa venti anni prima16, Ü contrasto non potrebbe
essere piü netto e significativo. II brano in cui don Diego dichiara
al vecchio Rufino il suo amore per Isabel é qui lineare e sentito;
Puso delle consuete immagini « sol claro », «serafín de alabastro »,
«inclinación de estrellas», non tolgono al discorso il suo tono di
semplicitá spontanea e affettuosa, tanto chiusa nel cerchio della sua
passione da non sentiré il bisogno di effetti particolari. Attento ad
indagare i moti delPanimo del suo protagonista, il mercedario ne
fa un giovane schietto, non preoccupato, nel momento in cui palesa
i propri sentimenti, di ricercare formule nuove od erudite, interessato a commuovere Rufino con Paccenno ai nipotini che Pabbracceranno, piü che a sorprenderé il pubblico con sfoggi verbali17. Le
promesse di ritornare ricco alio spirare del plazo hanno una sincera
e spontanea foga giovanile, le benedizioni rivolte al vecchio sonó
tanto esultanti e vivaci nella loro esagerazione che questi puó benevolmente esclamare:
Los poéticos discursos
dexa aora, hijo, y vamos
a firmar las escrituras
des te concierto 18 .
II racconto che il protagonista fa a Cario V si snoda con simpática
immediatezza, il ricordo dell'amata non é suficiente a caricare la
15
Ivi, fí. 257r-259rh.
Fu pubblicata nella Segunda parte de Tirso, 1635, ma composta molto tempo
prima: secondo B. de los Ríos (T. DE MOLINA, Obras dramáticas completas, edición
crítica por Blanca de los Ríos, I, Madrid 1946, pp. 1221 sgg.) sarebbe del 1614-1615. Per
la data della commedia di Montalbán, pubblicata nel 1638, cfr. PARKER, Chronology,
cít., p. 210.
17
T. DE MOLINA, LOS amantes de Teruel, in Comedias escogidas de Fray Gabriel
Téllez, juntas en colección e ilustradas por don J. E. Hartzenbusch, BAE, V, pp. 693b694a.
18
Ivi, p. 694b.
16
56
MARÍA GRAZIA PROFETI
espressione di ornato opulento; nemmeno neila scena ove Isabel
esterna il proprio dolore per la supposta morte di Marsilla l'autore
si abbandona alia tentazione declamatoria19. Non é difficile immaginare che di fronte alia piü tradizionale soluzione offerta da Tirso so ,
Montalbán abbia pensato alia sua conclusione, con i lunghi a solo
della protagonista, per appagare un intellettuale desiderio di rafíinatezza retorica ed un gusto tendente alia divagazione ornaméntale21.
É una fuga dalla realtá che si ripete in commedie di tipo cavalleresco, o pastorale, o bizantino, le quali costituiscono un espressivo
Índice di quell'amore alia letteratura d'evasione che aveva determinato 1' interesse di Montalbán per la novella cortigiana, documentando nello stesso tempo í precisi limiti in cui egli racchiude
la materia favolistica. Sonó estremamente significative, a questo
proposito, opere come Don Florisel de Niquea, Valmerín de Oliva,
Teágenes y Clariquea. La prima é articolata con estremo rigore
raziocinante; i casi complessi che portano alia creazione dell'assurdo intreccio sonó riassunti in ampie relazioni al principio e alia
fine della commedia, in cui hanno parte decisiva ratti e scambi di
fanciulli, con conseguenti agnizioni risolutrici. Montalbán appare
interessato e stimolato da quei mitici castelli incantati, dalle fonti
miracolose, capaci di svelare i piü reconditi amor i, da quelle battaglie con esseri mostruosi e giganteschi, dagli amuleti con misteriose e affascinanti prerogative. Ma egli ne é solleticato piü intellettualmente che aífettivamente, ríconosce con luciditá i limiti del
mondo che gli viene consegnato da una tradizione, capace di oífrire
interesse come messaggio cultúrale ma non piü di appassionare, ed
usa gli elementí ed il linguaggio di cui li riveste come gli ingredienti di una ricetta.
19
Ivi, pp. 700a-701b.
Ivi, pp. 705b-708b. Sulle differenze tra le due versioni cfr. E, COTARELO Y MORÍ,
Sobre el origen y desarrollo de la leyenda de los Amantes de Teruel, ín RABM, V I I I ,
1903, pp, 347-377, in particolare le pp. 362-366.
21
Forse stabílendo un paragone mentale con la commedia di Tirso, A. VALBUENÍ.
PRAT, Literatura dramática española, Barcelona 1950, p. 117, giudicava quella di Montalbán « un verdadero desacierto ».
20
UN COMMEDIOGRAFO D E L L ' E T Á DI LOPE
51
II gioco é scoperto nell' impostazione delPargomento e nel contrappunto rigorosamente matemático con cui vengono disposte le
situazioni simili ed opposte delle due coppie; una serie di dichiarazioni parallelistiche si ripete per tutta la commedia:
Infanta
Trebacio
Inf.
Treb.
Florisel
Clorinda
Flor.
Clor.
Flor.
Clor.
Flor.
Clor.
Treb.
Inf.
Clor.
Flor.
Florisel.
Clorinda bella.
Parece que vienes triste?
Parece que estás suspensa?
Vengo quexoso de vos...
Traygo de vos vna quexa...
porque mi amor conociendo...
porque viendo mi firmeza...
quando de ser vuestro trato...
quando trato de ser vuestra...
me predéis por fugitiuo?
me acusáis de poco atenta?
Luego, tu amor no es engaño?
Luego, tu amor no es cautela?
Quieres verlo? pues atiende.
Quieres verlo? pues espera22.
E dopo i consueti sonetti, elaboratissimi nei parallelismi e nella
ricerca costante dei doppi sensi, il gioco puó ricominciare:
Inf.
Treb.
Inf.
Treb.
Inf.
Treb.
Flor.
Clor.
Inf.
Treb.
Flor.
Es posible que tal oiga? aparte
Es posible que tal vea? aparte
Albricias, noble cuidado! aparte
Albricias, dichosa pena! aparte
Según esso, nuestras bodas
desde luego quedan hechas?
Nuestras bodas, según esso,
hechas desde luego quedan?
Solo resta vn embarace
Solo vn escrúpulo resta.
Pues, qué falta?
Pues, qué falta?
Dar a mis vasallos cuenta.
Don Florisel de Niguea, í. 46rb.
58
MARÍA GRAZIA PROFETI
Clor.
Inf.
Treb,
Flor.
Clor.
Flor,
Clor.
Flor,
Clor.
Auisar dello a mis deudos,
Pues ay más de que lo sepan?
Pues ay más de que lo escriuas,
y aguardamos la respuesta?
Pues con essa preuención...
Pues con essa diligencia...
no aura temor que rezele...
no aura peligro que tema...
viendo tan cerca mi esposa.
mi esposo viendo tan cerca 23 .
Inutile rilevare l'uso di una técnica cara a Calderón, e che é giá
stata debítamente studiata21; ancor píü complicata dal doppio senso: gli ultimi due versi di Florisel e Clorinda, come i precedenti
sonetti, in conseguenza del reciproco amore segreto che lo spettatore conosce, vanno interpretan ín maniera opposta alia loro apparenza, diretta ad ingannare i tirannici innamorati: «esposa» e
« esposo » non saranno giá Trebacio e 1' Infanta, ma gli stessi protagonísti25. La situazione é esemplare, fornendo la misura dell' incasellamento intellettuale che si viene ad effettuare. E la commedia
dovette piacere: pubblicandola nel secondo volume delle sue opere
Montalbán (o chi curo la raccolta)26 ne avallo la pubblicitá e sottolineó la stima in cui l'autore la teneva.
Se la ragíone di questo personale apprezzamento puó risiedere
nella soddisfazione del costruttore attento, dell' intellettuale pago della precisione del suo gioco d' incastro, quella del pubblico risiedeva
in ragioni piü generali ed esterne. Sulle scene del seicento le imprese delPeroe rinascimentale non possono destare piü meraviglia Ín
23
Ivi, f.46i>a-b.
D. ALONSO, La correlación en la estructura del teatro calderoniano, in Seis calas
en la expresión literaria española, Madrid 1951, pp. 113-186.
25
II brano continua con tutta una serie di tali allusioni equivoche: « Inf. Pues,
dónde está? Flor. Junto a mí./ Treb. Pues, dónde está? Clor. En mi presencia./ Flor.
No digo verdad, Clorinda?/ Clor. Florisel, no hablo de veras?/ Flor. Nadie como yo lo
sabe./ Clor. Nadie como yo se huelga./ Inf. Esto es amar con fortuna./ Treb. Eso es
querer con estrella », Don Florisel de Niquea, f. 46i>b.
26
Cfr. DIXON, Segundo tomo, cit., in particolare le pp. 91-92.
24
UN COMMEDIOGRAFO D E L L ' E T Á DI LOPE
59
sé, considerata la frequenza dell' iperboiico nell'atteggiamento teatrale contemporáneo; né l'eccezionalitá puó essere data dalla sua
costanza d'amante, accentuata fino al parossismo, poiché anche questo tema appariva sfruttatissimo in un teatro saturo di vicende di
amore contrástalo. Per cui 1' interesse per l'eroe si risolve in un gioco
sognato, i cui limiti favolistici sonó ben conosciuti dal pubbíico,
desideroso solo di obliarsi, se non in quelle vicende, nella loro
fantasiosa presentazione. Ogni contatto con la realtá é voluntariamente perduto, receduta in un secondo piano, díetro le scene, é anche
ogni velleitá di movimento e d'azione; l'ammanieramento declamatorio balza ora evidente in primo piano a sottolineare il distacco
del tessuto teatrale dal vivere quotidiano; quando tali vicende, vuotate da ogni intrínseco significato, non si prestiño a diventare supporto alia moralizzazione, come nel Caballero del Febo2\ ripetendo
un processo che é alia base della commedia mitológica28,
Va da sé che motivi ed intreccio si piegano alie esigenze teatral! e piü ancora alie esigenze di costume, in maniera non dissimile,
del resto, da quanto accadeva in Guillen de Castro al drammatizzare
la romanza del Conde Alarcos, per fare un único esempio29. Nel
leggere commedíe come Palmerín de Oliva, piü che fermarsi a notare
attualizzazioni di questo tipo, tanto generalizzate e consuete da non
rivelare niente di nuovo, é imprescindible esaminare la costanza dei
ricorsi impiegati da Montalbán: come in Florisel, Palmerín si crede
fratello di Laurena, che poi non é altri che Polinarda, allontanata
dalla corte per complaceré la matrigna, e il motivo ricorda da vicino
A lo hecho no hay remedio e la novella della Hermosa Aurora.
Quando si noti che la figura nello stesso tempo umanissima e stilizzata del Palmerín cinquecentesco, muoventesi su uno sfondo da
arazzo, si trasüorma nella silhouette di un soldato di ventura ba-
27
Cfr, M. G, PBOFETI, Introduzione a 11 manoscritto autógrafo del « Caballero del
Febo », in Miscellanea di studi ispamci, Pisa 1966, pp. 252-253.
28
Cfr. infra, p, 171.
29
G. MANCINI, La romanza del Conde Marcos, Pisa 1959, pp. 142-143.
60
MARÍA GRAZIA PROFETI
rocco, degno di una stampa di Bruegel30, non sí fa che rilevare
un necessario e comprensibile cambio di interessi; ma é il ripetersi
delle componenti che denuncia in pieno la convenzionalitá dell'operazione di Montalbán, Íl quale agisce su qualsiasi spunto favolistico
riducendolo nettamente ad un suo metro, e ad una sua técnica. Cosi
i sottili movimenti psicologici di Florendos e Griana, la loro storía
che per la sua drammaticitá avrebbe degnamente figurato sulla
scena, sonó ignórate, poiché altrove é l'attenzione dell'autore; Florendos ricorda in un íungo e ben costruito racconto il suo doloroso
passato, ma appare ben disposto a dimenticarlo nel promesso matrimonio con Polinarda:
Con ella, Andronio, intentaré mi olvido
antes que el Rey de Arabia, Persa y Media,
pidiéndosela al César, me den zelos:
la voz del vulgo es eco de los Cielos 31 .
Ridotta a un tal sentenziare dotto, o quale appare nel terzo atto
a rappresentare il tipico marito geloso, questa umanissima figura si
riduce, come le altre che le servono da contorno, alia dimensione
di uno schema intellettuale.
£ una sorta di balletto con i « passi a due » dei consueti battibecchi parallelistici32, o íl virtuosismo solista delle relazioni33; il
tutto ínvolto in un elemento mágico tanto svagato ed ingiustificato
da apparire meramente decorativo. Nella serpe-donna Lucelinda, nel
dragone che getta fuoco, cavalcato dal gracioso (il quale, finita la
sua relazione «vuelve la rienda y vase » 3i , come se si trattasse dí
un tranquillo ronzino), in quella isla de los celos corredata dalla sua
torre de los espejos, si senté l'artefatto da polveroso scenario di
cartapesta. Non manca altro che Lucelinda finga di essere una statua
30
31
32
33
3í
G. MANCINI, Introduzione al Valmerin de Olivia, Pisa 1966, pp. 88-90.
Valmerin de Oliva, í. 9a.
Cfr., ad es., iví, íf. llb-12b, 23b, ecc.
Cfr., ad es., ivi, ff. 12b-14b, 22b-23a, ecc.
Ivi, f. 19a.
UN COMMEDIOGRAFO
DELL'ETÁ
DI LOPE
61
posta al centro di una fontana, per riportare vivissimamente all'ambíente naturale della rappresentazione, a quelle sfarzose feste
di palazzo in cui ogni incongruenza sembra appianarsi, stemperandosi in un irónicamente compiaciuto sorriso intorno alia figura del
protagonista, letteralmente inseguito dalle incantatrici prese d'amore per lui.
In Teágenes y Clariquea la storia notissima viene costruita sulla costante falsariga di parallelismi, mezzi versi o versi alternad,
con una povertá d'azione che permette a Montalbán di assorbirsi
nei prediletti squarci lirico-declamatori35. Per il clima goduto di
un'antichitá classica di maniera, in cui si possono anche inseriré dei
colpi di pistola deliziosamente incongruenti 36, tra svagati oracoli ed
apparizioni di ninfe, per il gusto della parola che vi domina, la commedia richiama direttamente le produzioni palaciegas di Calderón,
a cui 1'avvicinano anche i mezzi scenici, divenuti piü importanti, e
1' intervento costante della música a separare i quadri;
Suena música: buéluese todo el teatro; parece vn templo, y en vnas gradas en
dos nichos la Infanta Sinforosa con vna guirnalda de flores en las manos, y
Clariquea, sacerdotisa de la Diosa Issis con vna hacha blanca encendida, entrambas cubiertos los rostros con vnos bolantes, y en medio de las gradas Tisbe,
Ninfa del Templo, y dize en acabando la música...37.
II libretto da opera con i suoi quartetti, i duetti, o i lirici «larghi» non é lontano, e non a caso gli atti termínano ín martellanti effetti d' insieme38. Una romanza delle piü tipiche appare il racconto del
protagonista, che inizia icásticamente «Mis tragedias, mis ansias,
mis historias,/ mis desdichas, mis penas y mis glorias » e prosegue
35
Si veda, come único esempio tra i molti, al f. 116rb: « No has visto en sereno
día,/ tal vez el cielo turbarse/ con sombras que le obscurecen/ y nieblas que le combaten?/ Y que luego de vna nube/ casi a vn mismo tiempo salen/ el rayo ardiendo en
las torres,/ el trueno hiriendo en los valles/ el ayre dando en las casas,/ y el agua
entrando en los mares?/ Pues esto mismo ha passado/ en mi pecho en vn instante ».
36
Ivi, f. 124rb.
37
Ivi, f. 115ra.
33
Ivi, ff. 120ub e 129ra-b.
62
MARÍA GRAZIA PROFETI
con una preterizione di maniera per dilungarsi per ben tre foglí39.
E del libretto Teágenes y Clariquea ha spesso, nonostante la costruzione atienta, le pesantezze e le facilonerie, le ripetizioni insistenti
e fastidióse, le enumerazioni dilátate e fredde. II terzo atto si apre
con un riassunto di Tiamis che si prolunga per trentotto versi tutti
inizianti con quei0, come una nota di base, un gorgheggio reiterato
fin quando é possibile, ai conflni del virtuosismo. E poco dopo Frisón ripete un congíuntivo in inízio di verso per ben diciassette
volte41, In questo clima da favola melico-pastorale ogni sollecitazione trágica viene a cadere a favore di una puntigliosa ricerca di
eleganza, nell' intento di strappare l'applauso a scena aperta: quando
Teágenes racconta l'avventura presso i lotofagi e l'attesa di una morte
barbara ed imminente, la tensione si stempera nella descrizione di
Clariquea:
Mi esposa, ...mirando
que el placo de la vida iua llegando,
aun no pestañeaua vigilante,
por no dexar de verme aquel instante,
que la antepuerta de azabache y nieue,
puerta de luz quando sus cielos mueue,
y como al verme con afecto tanto
se duplícaua el llanto,
y a sus ojos las lagrimas salían,
y las pestañas no se sacudían,
porque no se cerrauan,
y en ellas embeuidas se quedauan,
y luego se juntaban en saliendo,
y las iua el dolor endureciendo,
y al fin sin violentarlas, ni cogerlas,
del éuano colgauan hechas perlas,
desde lexos miradas
parecían dos blancas arracadas
de aljófar descompuesto
que las niñas de adentro se auían puesto i2.
39
40
41
42
Ivi,
Ivi,
Iví,
Ivi,
ff. 130-132i>.
f. 129ra-129fa.
f. 129í>a-b.
f. 131r.
UN COMMEDIOGRAFO
DELL'ETÁ
DI LOPE
63
L/osservazione si fa tanto minuziosa e virtuosistica da disfarsi in
puro tocco di maniera, allontanando ogni nota drammatica. Quando
il dramma potrebbe riafíiorare, come nel banchetto macabro, si
scioglie al contrario ín un barocco amore per il terriflcante, in una
compiacenza tanto accentuata da perderé ogni immediata capacita di
4.1
evocazione .
Siamo con queste ultime opere di Montalbán ben lontani dalla
comedia nueva di Lope, nueva soprattutto in virtü dell'urgenza del
sentimento che sconvolgeva 1'incastellatura fórmale della rappresentazione rinascimentale. E conviene riflettere che anche cronológicamente esse si situano ad un asse estremo rispetto all'opera del
Fénix, verso il 1634-3544; ed i motivi e le tecniche che saranno
propri di Calderón non vi si potrebbero avvertíre in maniera piü
netta. Arte intellettuale e raffinata quale ora appare, la commedia
sfuma verso Topera o il balletto come punti di estrema stilizzazione
cui lo spettacolo puó arrivare, guidato da una sempre presente posizione intellettuale, e l'elucubrazione impedisce lo svolgimento di
ogní motivo realístico o vitalmente affettivo.
43
44
Ivi, 131r-v.
PARKER, Chronology, cit., p. 210.
2. Commedia d' intreccio e onore.
II gruppo delle commedie « de teatro », di argomento cavalleresco, pastorale, bizantino, biblico, forma nell'opera di Montalbán
un blocco omogeneo e ben individuabile, in virtü dell'atteggiamento
che ne é alia base, e soprattutto in virtü di determinad procedimenti espressivi che danno loro una fisionomía caratteristica. Con
rappresentazioni di questo tipo sembrano contrastare quelle ad intreccio, tutte atiente al gioco della trama complesso e minuto, che
converte la favola teatrale in un ordito serrato, in un succedersi di
alternative e colpi di scena, in un rincorrersi di travestimenti, inganni, lettere scambiate, dubbi d'amore e gelosie volta a volta
sopite e rinnovate. La differenza piü netta e piü evidente, quella
dello stile, sembra quasi segnare una linea di confine tra due maniere teatrali; dimenticato ogni abbandono ed ogni indulgenza alTornamento ed alia declamazione, il movimento espressivo ora si fa
snello e nervoso. Le consuete costruzioni parallelistiche appaiono
genérate dal fluiré conversativo stesso e non aprioristicamente costruite 1 , i pochi momenti di compiacenza retorica si limitano alia
pittura dei sentimenti amorosi ed alia descrízione della bellezza della dama; e pur nella loro raíHnata calligrafia appaiono sobri e
C£r., ad es., La taquera vizcaína, f£. 133ra, 134ra-b> ecc.
UN COMMEDIOGRAFO D E L L ' E T Á DI LOPE
65
rapidi, quali si conveniva ad un'opera in cui ció che conta é 1' incalzare degli avvenimenti2. Spesso, anzi, i complimenti e le descrizioni sonó una molla dell'azione piü che un appartarsi da essa3; lo
interesse di Montalbán sembra spostarsi da una pennellata larga e
corposa ad un disegno nervoso e minuto, privo di sfumature. II
movimento si fa rapidissimo e quasi vorticoso intorno a vettrici
di assoluta fissitá e costanza.
Los desprecios en quien ama non é tra le commedie migliori
di Montalbán, né tra le piü caratteristiche, ma la sua stessa mediocritá la rende particularmente adatta a rappresentarne i motivi
ricorrenti. La soluzione appare scontata fin dall' inizio, dal pretesto
di base che sembra avere il tono di un gioco di societá. Nel delizioso e convenzionale scenario di una villa di campagna nei dintorni
di Firenze, Claudia e la sorella sí trovano coinvolte in un gioco di
travestimenti: il gracioso Yepes appare sotto le severe e poco confacenti vesti di un ambasciatore; il duca Alberto si fingerá uno
sconosciuto spagnolo; Federico, duca di Ferrara, rappresenterá la
parte di servo del gracioso. Vivacissime scene mettono di fronte
i due protagonisti, ímpegnatí nel nascondersi l'un l'altro, lettere
ed equivoci scatenano le gelosie di Claudia ed Alberto; e mentre i
personaggi secondari sonó volta a volta smarriti nella propria rete
di dubbi e d'incertezze, i tre travestiti si smascherano reciprocamente e si giunge alia felice conclusione con il duplice matrimonio
e la ricompensa del gracioso. Su elementi consueti e scontati, dunque, e sulla base di una situazione sostanzialmente chiara, il movimento é affidato ad un insieme di fallad intuizioni, sospetti, finzioni
e situazioni resé artificialmente ingannevoli.
Sonó gli ingredienti che si ritrovano nei migliori esempi di
2
Cfr., a questo proposito, La doncella de labor, dove la dizione si fa piú ornata
solo nella relación imziale di doña Isabel, ff. 9lr-92r e nella descrizione della dama sconosciuta, f, 102rb-#b. O si veda La taquera vizcaína, ove il momento di maggior tensione fórmale é limitato al racconto di Lisardo a Otavia, ff. 134y-135v.
3
Cfr., ad es., il secondo atto della Doncella de labor, dove lo scambio di complimenti tra don Diego e doña Elvira, presen tato in tutto il suo convenzionalismo stereotipato, serve da pretesto per le reazioni di doña Isabel, ff. 100yb-101rb.
5
66
MARÍA GRAZIA PROFETI
questo teatro, anche nelle commedie che, abbandonato uno stereotipato scenario italiano, si svolgono nella Madrid contemporánea.
Nella loquera vizcaína il travestimento é usato fino al parossismo,
ma la sensazione di un movimento caótico e confuso é solo esterna.
Una rigorosa impostazione presenzia alia costituzione delle coppíe,
ín una sorta di sapiente costruzione: la scena iniziale e quella filíale della prima jornada saranno dedícate alie piü complesse vicende di doña Elena e di don Juan, la seconda é riservata al caso
d'amore Flora-Lisardo. I quattro personaggi si incontrano nel secondo atto, dando luogo ad una sorta di incastro a quadrilatero
aperto, suscettibile di future complicazioni. Elena apparirá alio
sbalordíto Juan successivamente in tre diversi ruoli, e davanti a
questa fantasmagoría di volti tutti uguali il cavaliere non puó che
tentare una debole giustíficazione:
Anda tan ciego mi amor,
que ninguna muger veo,
aunque tan distintas son,
que a Elena no se me antoje4.
II riassunto della trama, sfrondato dai movimenti secondari e
dalle piü sottili variazioni psicologiche, se puó essere utile ad isolare i nuclei motori dell'azione, a porre in luce il sistema secondo
il quale appare costruita, non riesce tuttavia a rendere ragione della
felicita e della scorrevolezza della commedia5. L'invaríabile ripresentarsi delle situazioni sembrerebbe contrastare anzi con F ínteresse
che questo tipo di teatro generava in spettatori ed autori del Seicento, cosí che si sarebbe tentati di ripiegare su una soluzione di
4
La taquera vizcaína, í. 140rb.
Puó, se mai, scoprire impietosamente quanto di tópico vi sia nelle situazioni;
e per questa via si giungerebbe all'accusa di inverosimlglianza avanzata da A. F. SCHACK,
Historia de la literatura y del arte dramático en España, traducida... por E. de Mier,
I I I , Madrid 1887, pp. 383, 386 e 387; ripetuta poi dall'anonimo curatore dell'edizione
Ortega a proposito della Toquera vizcaína, I, cit., pp. 269-272. E tuttavia quest'ultimo
rimase sorpreso e meravigliato del brillante risultato di tan te incredibili awenture; ed
il primo ne cerca va la giustificazione nelle convenzioni teatrali deil 'época, non mancando di notare la felicita di certe scene.
5
UN COMMEDIOGRAFO DELL'ETÁ DI LOPE
67
cómodo: la storía raccontata potra conflgurarsi come inverosimile e
scarsamente avvincente a chi si metta a giudicare a tavolino, ma
non apparirebbe tale alio spettatore assorbito nel rápido gioco e
nel succedersi delle tróvate. Domandare una sia pur approssimata
«verosimiglianza» alia commedia d' intreccio sarebbe tuttavia incongruente: come la novela cortesana, di cui ricalca i motivi in maniera scoperta, essa si presenta quale creazione di pura fantasia,
anche se nata sulla base di determínate abitudini ideologiche e sociali. In questa sfera d' invenzione, staccata quasi completamente
dalla realtá (non importa fermarsi a notare la disinvoltura con cui
le fanciulle viaggiano, si travestono, ricevono e fanno visite), Montalbán si muove a suo agio, scruta le reazioni dei suoi personaggi
con l'attenzione del vivisettore e li manovra con un sottile piacere
che si comunica al pubblico. É la ragione prima del successo di
questo tipo di rappresentazione, unita al gusto che programmaticamente proponeva un intreccio vivace, elaborato, sottile.
II ripetersi di motivi e di situazioni potrebbe essere attribuito
ad una scarsa inventiva di Montalbán, ed efíettivamente la giustificazíone non é del tutto da trascurare; ma quando Tindagine si
allarga al teatro contemporáneo la tipología di base non muta, se
possono cambiare sensibilmente i procedimenti e la técnica scenica.
Ma la prima ragione della genérale fissitá dei ricorsi, va ricercata
in una duplice costante, in certo senso antitética: da un lato una
facilita a riconoscere fin dal primo sguardo le situazioni ed i personaggi, facilita che « semplificava », per cosi diré, il compito agli
spettatori, assorbiti cosi immediatamente nel cerchio di un mondo
d'evasione di cui conoscevano bene le rególe; dall'altra il piacere intellettuale dell'autore nel?agiré su un tessuto cosi limitato, in una
sorta di gioco su pochi elementi alia ricerca di combinazioni nuove,
tanto piü rafrinate e stimolanti quanto piü povera e scontata é la
materia di base. Non va dimenticata la compiacenza con cui Montalbán presenta la Doncella de labor come Popera « más ingeniosa
y aliñada de quantas he escrito » 6 .
6
Primero tomo de las comedias, f. 88t>.
68
MARÍA GRAZIA PROFETI
Al di la dei ricorsi tecnia che imprimono alia trama il suo vorticoso movimento, viene a situarsi l'amore, quale forza determinante
delP intreccio; e in questa necessarietá di ordine pratico risiede il
suo limite ed il suo valore: esso ha per so cioé quasi completamente
certa spontaneitá lopesca per essere ridotto a un preciso códice —
per cui la dama e il galán discuteranno con l'esattezza di anatomisti
del come, quando, in che modo puó nascere, quali pene esso riserbi
ai colpiti e quali gioie se ne possono trarre 7 —, a pretesto per
eleganti giochí retorici 8 , a linea conduttrice in cui si imperniano le
sparse direttrici delPazione. Basta, a daré l'esatta misura del tono
che acquista, la lista di antitesi cui indulge Clelia in Cumplir con
su obligación, ove l'aperto aggancio con le forme di una tradizione
amatorio-cortese viene rinverdito dal gusto barocco per il contrasto
e F iperbole, che ne dilata insistentemente í terminí, con una compiacenza tutta manieristica. Un motivo letterarío dunque, letterariamente trattato:
Y o tengo vn desasosiego
que le siento y n o le toco,
y al corazón poco a poco,
7
Si veda, per fare un único esempio, il colloquio tra Ludovico e Laura nella
Deshonra honrosa, f. 71rh-l\v&: « Lau. No es, Ludouico, rigor,/ pensar que en tu
voluntad/ amor de tan poca edad/ pueda ser tan grande amor/ Lud. Pues puede dexar
de amar/ la voluntad, si vn objeto/ se le propone perfeto?/ No es fuerga que ha de
causar/ algún efeto? Lau. Sí, causa,/ pero no de la manera/ que si el deseo tuuiera,/
mirando atenta la causa/ de aquel bien y perfección./ Lud. Pues lo que al alma parece/
bueno, cómo lo apetece?/ Lau. Con vna simple afición,/ come se apetece el bien/
mirado en común, y assí/ me querrás, Marqués, a mí./ Lud. Y esso, Laura, no es
desdén?/ Lau. Por qué? Lud. Porque juzgas mal,/ pues si esse bien amamos,/ es que en
común lo juzgamos,/ y visto en vniversal;/ que la virtud se apetece/ en común por su
belleza,/ y en singular da tristeza,/ y aun a vezes se aborrece./ Pero tú no has de juzgar/ mí amor con esse decoro,/ pues en singular adoro/ tu belleza singular ». Si veda
ancora ivi, ff. 75vh-76rb, una simile concettosa schermaglia sulla gelosia.
8
Come esempio di elucubrazioni del genere riportiamo un brano in cui é ben
presente tutto il gusto per il gioco di parole ed il divertimento concettuale: «Si el que te
quiere te altera,/ yo quisiera no quererte,/ y si es quererte ofenderte/ querer no
querer quisiera,/ quiero oluidar sí pudiera,/ pero en llegando a mirarte/ oluídome
de oluidarte,/ porque es cierta conclusión,/ que implica contradición/ ver tus ojos y
no amarte », La ganancia por la mano, f. 20Ob.
UN COMMEDIOGRAFO
DELL'ETÁ
DI LOPE
69
aunque me abrasa, le llego;
tengo vna alegre inquietud,
que me entretiene y enoja;
tengo vna dulce congoja,
que me mata y da salud;
tengo vna gustosa herida,
que yo misma procuré;
tengo vn veneno, que fue,
siendo mi muerte, mi vida;
tengo vn fuego, que sospecho
que para rayo aprendió,
pues libre el cuerpo dejó,
y boluió cenica el pecho;
tengo vna tierra en los ojos,
que se les pone delante;
tengo vn niño que es gigante
en darme penas y enojos;
tengo vn mal que no me ofende,
vn bien que me trata mal,
vn antídoto mortal,
y vna frialdad que me enciende;
tengo vn dolor que busqué,
vn antojo que beuí,
vn tormento que elegí,
y vna pena que compré;
tengo vn apazible modo
de tratarme con rigor;
y digo que tengo amor,
que en esto lo digo todo 9 .
Talora é il nascere dell'amore, di cui ancora uno dei due protagonisti non é consapevole, a daré corpo all'azione (si pensí alia
Doncella de labor); ma nella maggior parte dei casi il légame affettivo esiste giá e sará necessario inventargli una storia10. La dinamica sorgerá cosi dall'urto con Valtro, con una realtá esterna che ne
9
Cumplir con su obligación, f. 45ra.
Dal momento che l'amore felice manca di questa qualitá di « fare cronaca »,
quando non incontra ostacolí sul suo cammino serve solo da proemio agli avvenimenti
futuri.
10
70
MARÍA GRAZIA PROFETI
impedisce la lógica evoluzione verso il matrimonio, secondo una precisa esigenza moralistica. É vero che talora, con reminiscenza vagamente neoplatonica e córtese, si díchiara che
el amor no ha de tener,
para ser hijo del pecho,
mezcla del propio prouecho;
porque en llegando el amor
a valerse del fauor,
ya se le prueua el cohecho n ;
oppure
ni espera ni alcanza
ni amor, por no ser injusto,
o porque es de tan buen gusto,
que quiere sin esperanza 12 ;
ribadendo nelle novelas:
No te pido, Silvia mía, que me quieras, pero sólo te suplico que no te enojes
que te ame, pues se precia mi amor de tan poco interesado, que apenas tengo
el atrevimiento de desearte; porque pienso que el amor que no llega a los
brazos, si no es el más gustoso, por lo menos es el más perfecto 13 .
Tuttavia lo scopo del sentimento é di trovare corrispondenza, dichiarata in un primo momento con eleganti giri e sapienza espositiva, e preludio ad un tangibile possesso che allontani i celos: Montalbán, cosi, si integra decisamente al quadro ideológico della commedia barocca14.
Ualtro potra essere un padre tirannicamente consapevole delle
proprie prerogative, o risiederá nella forza delle convenzioní; e su
questa via si giunge al volontario fraintendimento della norma
sociale, introdotto a generare una piü bizantina altalena di senti-
11
Cumplir con su obligación, f. 46i>a.
Como padre y como rey, p. 533b.
13
Sucesos y prodigios de amor, p. 184.
14
Cr*r., ad esetnpio, G. MANCINI, Caratteri e problemi del teatro di Tirso, in
Studi tirsani, Pisa 1958, p. 29. L'amore adultero viene preséntate in Amor, privanza y
castigo ed in. Lo que son juicios del cielo con precisi finí moralisticí.
12
UN COMMEDIOGRAFO D E L l / E T Á DI LOPE
71
menti. II primo caso, come piü netto e incontestabile, dominerá nelle
novelle15, ma non mancherá nel teatro 16 . É tuttavia evidente che
l'opposizione esterna di per sé sola non é suficiente a provocare
il dramma: anche nelle commedie eroiche, in cui l'ostacolo per gli
innamorati risiede nell'arbitrio del potente, imperatore, re o duca,
il contrasto rimane in ámbito físico, ed i protagonisti saranno tesí
all'elusione della coercizione con la fuga l\ o con 1' inganno18,
quando il motivo di tensione non si plachi rápidamente come nel
Mariscal de Virón. Ma i personaggi non vacillano mai riflettendo
di venir meno ad un obbligo morale, alia legge del vassallaggio e
perció dell'onore19: non si apre quindi una linea introspettiva spia
di un conflitto insolubile.
Le coppie si indirízzano dunque — e le esitazioni se appaiono
saranno puro incidente retorico — a realízzare i loro scopí, quando
interviene il « caso », la cui funzione é di ritardare il piü possibile
la soluzione, dí daré corso diverso ai pianí preordinad dai protagonisti. Le fanciulle non íntroducono nelle loro stanze, a compiere
l'atto irrimediabile che scioglierá i divieti paterni, i proprí amati,
ma i loro rivali20; oppure la « cugina » o comunque la seconda dama,
15
Talora la ragione del rífiuto da parte del padre é assai debole, pretestuosa essa
stessa: La fuerza del desengaño, p. 60: « Los padres de Narcisa, temerosos de la condición y bríos de Teodoro... »; La villana de Pinto, p. 170: « Nací de nobles padres,
aunque demasiadamente crueles conmigo, porque desde mis tiernos años se determinaron
ofrecerme a la Religión »; Los primos amantes, p. 261: « A Laura la movía la voluntad,
y a su padre le desvelaba la ambición »; ecc.
1€
Cfr., ad esempio, Santo Domingo en Soriano, e Lo que son juicios del cielo,
o El valiente más dichoso.
17
Cfr., ad esempio, Teágenes y Clariquea, La más constante mujer, El valiente
Nazareno Sansón, ecc.
18
In Don Florisel de Ni que a, ad esempio.
19
Cfr. A lo hecho no hay remedio, f. 4ra: « Porque si amor me tuviera,/ ni la
sangre en los puñales,/ ni la duda en los rigores,/ ni el peligro en las crueldades,/
ni el riesgo en las amenacas,/ ni el encuentro en los acares/ ni el precepto en los
pregones,/ ni la ley en los leales,/ ni el disgusto de Florinda,/ ni el enojo de tu
padre,/ del mundo y el cielo mismo/ fueran causa, fueran parte/ para su miedo, que
amando/ ningún hombre fue cobarde ».
20!
Cfr., ad esempio, La monja alférez o No hay vida como la honra, e, tra le
novelle, La fuerza del desengaño e El envidioso castigado.
12
MARÍA GRAZIA PROFETI
innamorata anch'essa del protagonista, intralcia la soluzione, o addirittura interviene con la delazione21.
Un piü sottile grado di dinámica puó intervenire quando si
verifica Turto con la norma sociale: i due protagonisti sonó di
diversa condizione, che ne impedisce le nozze22. Ma solo se la
commedia ha valore esemplare, come Ser prudente y ser sufrido,
Lostacolo appare veramente insopprimibile; di sólito ha, e coscíentemente, natura di incidente transitorio. Lo stesso valore, insomma,
che assume la remora dell'amicizia23: si tratta di motivi concomitanti di interesse tangenziale, avanzati solo in quanto possono intersecarsi e contrastare con la linea di svolgimento che porta alia
soluzione, e non per loro intima validitá. La diversa condizione
sociale appare del resto tema cosi ampiamente tópico da non riuscire per se stessa a sorreggere la commedia o la novella; per cui
quando appare dovrá essere appoggiata ad altri motivi: in Cumplir
con su obligación, ad esempio, si fa perno sul matrimonio della
protagonista ormai stabilito e sull'amore della cugina per l'eroe; in
Los primos amantes sulPesortazione a sposarsi che Lisandro é costretto a índirizzare a Laura e sulla successiva gelosia che spinge
la fanciulla a daré il proprio consenso alie nozze.
Motivi che si ripetono e si intersecano, si accavallano, quasi che
con la loro densitá vogliano far dimenticare il valore tutto convenzionale dí cui pare che autore e fruitori siano ben coscíenti, Cosícché si arriva ad un sofisma, il quale piü vuol apparire generato da
ragioni intime tanto piü si palesa come pretestuoso: il fraintendimento della norma sociale24, che presuppone una estrema superflcialitá del personaggio, ed una precisa angolatura data dall'autore al
racconto. Per meglio diré 1'equivoco é reso possibile solo dal taglio
21
Cfr., ad esempio, Santo Domingo en Soriano, Los amantes de Teruel, Cumplir
con su obligación, Como padre y como rey, ecc.
22
Tra le commedie vedi Cumplir con su obligación o Los amantes de Teruel;
tra le novelle Los primos amantes.
23
Cfr., ad es., La deshonra honrosa.
24
Cfr., tra le commedie, De un castigo dos vengazas o Como amante y como honrada; tra le novelle La fuerza del desengaño.
UN COMMEDIOGRAFO D E L L ' E T Á DI LOPE
73
delle scene che impedisce la spiegazione; e quando nella novella dei
Primos amantes si ricorre ad un motivo del genere, Montalbán é costretto ad appoggiarsi ad un piano da palcoscenico su cui Lisardo,
suo malgrado, tesserá a Laura le lodi dell'obbedienza: la necessitá
di una spiegazione psicológica successiva tradiva allora tutta la debolezza della convenzione25. Si comprende dunque perché tanto frequentemente ci si trovi di fronte ad una situazione a triangolo e
piü spesso ad una doppia coppia26, il cui fine amoroso non é concomitante, ma intersecante rispetto al fine principale: la seconda
dama od il secondo galán hanno un valore di disturbo, in tutte le
combinazioni possibili2/.
25
Los primos amantes\ in Sucesos y prodigios de amor, pp. 267-270. Vedi anche
Al cabo de los años mil, ff. 68f-70í*.
26
Una azione a doppia coppia é introdotta in A lo hecho no hay remedio, Los
amantes de Teruel, Como padre y como rey, Cumplir con su obligación, Los templarios,
Teágenes y Clañquea, Lo que son inicios del cielo, La más constante mujer, No hay
vida como la honra, Don Florisel de Niquea, Ser prudente y ser sufrido, Como amante
y como honrada, De un castigo dos venganzas, La doncella de labor, Un gusto trae mil
disgustos, La toquera vizcaína, El valiente Nazareno Sansón, Los desprecios en quien
ama, El valiente más dichoso. Tra le novelle si ricordi.no La hermosa Aurora, La fuerza
del desengaño, El envidioso castigado, La prodigiosa, El piadoso bandolero, El palacio
encantado; in questa ultima, di contoírno alie due principali, appaiono ben sette coppie.
Nel Mariscal de Virón, la doppia coppia é appena accennata, poiché non compare mai
in scena la duchessa di Savoia, tuttavia a causa sua Carlos é disposto a lasciare Blanca,
che per ció appunto svelerá la trama al re. In Olimpa y Vireno píü che di una
doppia coppia si puó parlare di una estrema mobilítá di combinazioni, originata dalle
tre proposte amorose che inizialmente circondano Olimpa (il Delfmo, Edoardo, Vireno),
poi dal cambiamento del protagonista che si incapriccia di Irene, innamorata un tempo
del cugino Edoardo e che dopo ricambia il sentimento di Vireno: la rottura dei conflni
schematici consueti mostra per altra via il desiderio di rinnovamento presente in
questa commedia.
27
La piü semplice combinazione é quella di un monarca e della propria sorella
innamorati rispettivamente dei protagonisti (La más constante mujer, Téagenes y Clariquea, Don Florisel de Niquea, El valiente Nazareno Sansón). Una diversa situazione
é quella a triangolo, che talora viene equilibrata con 1' introduzione di un quarto personaggio dal ruólo margínale: saranno due cugine, o due sorelle, ad essere innamorate
dello stesso cavaliere, mentre il secondo galán, quando appare, ama non riamato la
prima dama (Los despecios en quien ama, Los amantes de Teruel, Santo Domingo en
Soriano, Como padre y como rey, Cumplir con su obligación: ín quest'ultima é presente anche un terzo galán che aspira all'amore della seconda dama; tra le novelle si
ricordi Al cabo de los años mil). Talora il vincolo di parentela viene soppresso, come
74
MARÍA GHAZIA PROFETI
E lo stesso valore di disturbo tangenziale ha íl tema dell'onore;
lungi dall'essere, come in Lope, chiave di volta di un dramma, Montalbán lo ricerca e lo afíronta a mo' di pretesto declamatorio (e si
vedano certe scene di Olimpa y Vtreno), quando non lo rinneghi del
tutto come nella maggior parte delle commedie di enredo (e si pensi
alia Toquera o alia Doncella de labor). Anche in un'opera tanto
programmaticamente intítolata No hay vida como la honra l'autore
é ben lontano da un deciso impegno. Le prime due jornadas scorrono nelle aíternative di un intreccio brillante, con la tipica dinamica deí due innamorati ostacolati e che tra sospensioni e strattagemmi si incamminano a realizzare i propri piani, mentre 1' intervento di Estela determina il formarsi della classica situazione a
quadrilatero aperto. I sotterfugi della coppia di base indirízzano la
commedia sul consueto sendero della tensione sempre rmnovantesi, con don Carlos nascosto agli occhi del padre di Leonor e costretto ad ascoltare le varié richieste di nozze, furente quindi di
gelosia e solo a stento placato dalla fanciulla; con brillanti sitúazioni sceniche28 e con íl tópico scambio equivoco tra Carlos ed il
nella Doncella de labor, La toquera vizcaína, A lo hecho no hay remedio, o Palmerín
de Oliva, che si complica tuttavia per ben altri incidenti. Con minor valore di ostacolo
appare la seconda coppia nella novella La hermosa Aurora. La situazione puó talora
apparire rovescíata: saranno i due galanes ad amare la prima dama, mentre la seconda,
quando compare, aspira airamore del protagonista {Lo que son juicios del cielo, La
deshonra honrosa, No hay vida como la honra; e tra le novelle La fuerza del desengaño,
El envidioso castigado, la parte iniziale della Mayor confusión, l'episodio di Gesimundo
nella Prodigiosa). Anche El mariscal de Virón nella sua parte iniziale segué questo
schema, allontanandosene poi con il tradimento del protagonista, doppiamente condannabile in quanto non solo ha rinnegato il suo re, ma anche il suo amore. Nella
Monja alférez un triangolo di questo tipo si rompe con il rivelarsi della vera identitá
di Catalina. Quando le coppie appaiono giá felicemente costituite, sará il fraintendimento
della norma a spezzare la situazione parallela (Como amante y como honrada, De un
castigo don venganzas, Un gusto trae mil disgustos). In Ser prudente y ser sufrido é
il tema della dignitá reale a romperé lo schema: mentre la seconda coppia appare
stabilmente costituita, la prima e sottoposta ad una tensione generata dalla nuova dignitá di Alfonso e dalla impossibílitá del suo rapporto con Elvira, che dovrá sposare
don Fernando, favorito in un primo momento per ingelosire il re.
28
SÍ veda la divertente scena in cui Carlos, impegnato da un giuramento, rivela
il suo dolore e la sua gelosia non a Leonor, ma al gracioso Tristán: No hay vida como
la honra, ff. 41vb-42ra.
UN COMMEDIOGRAFO DELL'ETA DI LOPE
75
conté Astolfo.
Non mancheranno i pezzi di bravura descrittiva, affidati ai
due protagonisti, in cui l'autore si abbandona completamente
al gusto di cesellare, variare, costruire paragoní raíñnati, con una
certa ingeniosidad che puó confinare talora con un chiaro movimento
culterano, come nella raffigurazione di don Carlos che parte a cavallo:
Y « adiós, Leonor » mil veces repitiendo
flecha con plumas pareció corriendo.
Con dos remos por banda, la galera
del fogoso animal tan alta sube,
que pareció codicia de otra esfera,
o antojo de beuer de alguna nuue;
porque la tierra oluida de manera,
o me lo pareció, según estuue,
que, a ser visible el aire, más de vn clauo
se viera impresso en el cénit octauo 29 .
11 tema dell'onore interviene soltanto nella terza jornada, e non
si pone in maniera precisa: é solo un vago timore, da parte di
don Carlos, che la moglie povera e lontana possa cederé ai corteggiatori, benché egli abbia chiare testimonianze della sua fermezza
d'animo. Ed é ben poco ortodossa anche 1'incruenta soluzione adottata, con il consegnarsi di Carlos al viceré, in un'adornatissima e
diííusa relazione, perfetto esemplare del suo genere, in cui non
mancano descrizioni montane30, una lunga comparazione con la
colomba, e rípetízioni sinonimiche31.
Si potrebbe supporre che Montalbán si situi in una revisione
29
Ivi, f. 49r.
Ivi, f. 5lvb: « Me fui a un monte tan preñado / de los pinares que aborta,/
que sus torcidas raízes,/ que por la tierra se asoman,/ riñendo sobre el lugar,/ se
pisan vnas a otras./ Allí, empedrados los riscos / de cantuesos y amapolas,/ tan cerca
habitan del cielo,/ que los llantos de la aurora / en vaso de nácar beuen / primero que
el mundo vn hora », ecc.
31
Ivi, £. 52vb: « Yo me prendo, yo me mato,/ yo me siruo de poncoña,/ yo me
traigo al sacrificio,/ yo doi la leña y la aroma,/ yo me vendo como esclauo,/ yo pongo
al cuello la soga,/ yo soi mi verdugo, yo, / que quando el honor se enoja,/ contra sí
mismo se buelue,/ como irritada pelota ».
30
76
MARÍA GRAZIA PROFETI
cattolica o comunque moralistica del problema:
¡ O, mal aya el ínuentor
deste género de honor,
si honor es bien que se llame
cosa que no está en mi mano,
y estriua en la agena culpa!
Pero dará por disculpa
algún político humano
que, como por sacramento
son el hombre y la muger
vna carne, vn alma, vn ser,
vna vida y vn aliento,
el agrauio se reparte
según es la cantidad,
y como por vezindad
le alcanga al hombre su parte 32 .
II motivo verrebbe confermato dall'atteggiamento assunto in commedie come Lo que son juicios del cielo e Un gusto trae mil disgustos; anche se dichiarazioni del genere appaiono largamente ripetute nel teatro barocco, e fanno attenuare Poriginalitá di una tal
presa di posizione. La chiave della nuova soluzione va forse piü
enicacemente rintracciata nella relazione finale, tanto compiaciuta di
sé e tanto attenta ad ogni eífetto retorico: il problema dell'onore
viene ricondotto cosi a quell'abilítá declamatoria che domina tanta
parte del teatro di Montalbán.
Anche nella Deshonra honrosa é il gusto per 1' intreccio costruito come un gioco d'incastro a dominare; ed il problema dell'onore, che fa strettamente parte della trama del principe Ordoño,
interviene brevi momenti prima della fine. Gli spettatori poi sanno
che Leonardo non é di fronte ad un reale dilemma, che il suo é
un problema apparente, una finzione escogitata dal principe. Solo
a questo patto Montalbán puó far tormentare il suo eroe, costruendo
il brano con la tranquilla sicurezza e la freddezza che lo contraddi-
32
Ivi, f. 51ra.
UN COMMEDIOGRAFO D E L L ' E T Á DI LOPE
77
stínguono33. II succedersi di ansie, tímori, disínganní, appare come
un gioco, in cui le piü profonde partí dell'animo del protagonista
non sí impegnano. In quanto gioco, esso potra essere complicato
dal topos di Flora che parla in sogno e da adito a nuove supposizioni, fino alia soluzione finale di fronte al re.
In Como amante y como honrada, tutta retta da una dinámica
intellettuale raffinatissimau, la tela del dubbio é tanto evanescente
da sfociare nel puro pretesto d'intreccio: Montalbán ne ha bisogno
per costruire la sua trama ed esaspera i motivi che potrebbero sembrare di piü facile soluzione35. II soliloquio di doña Leonor alia
fine delía prima jornada é un ríncorrersí di concettí piü che uno
squarcio d'animo sospeso e tormentato36: nonostante le ripetute
esclamazioni, i sospiri e le lagrime, la fanciulla é sempre capace di
distinzioni pondérate e di disquisizioni logiche:
Engañaste, Inés,
que las penas se conforman,
en qualquier pecho, de m o d o
q u e en qualquiera caben todas.
P o r q u e si no, fuera aliuio
la pena más rigurosa,
pues defendiera de muchas
el sagrado de u n a s o l a 3 \
Nella seconda e terza jornada i qui pro quo, le fortuite combinazioni che alimentano un intreccio tanto pretestuoso, sembrano mol33
La deshonra honrosa, ff. 86^-87*^.
Si veda, ad es., il lungo ammonimento iniziale di Leonor alia sorella, Como
amante y como honrada, ñ. 3v-4r.
35
Don Lope non ha nulla di preciso da rímproverare alía cugina Leonor, sua
promessa sposa, anzi ne conosce a fondo 1' incorrutíibile forza d'animo, ed il suo amore
gli appare ben manifestó. Solo un certo turbamiento dell'amico don Juan puó farlo
sospettare, unito alia storia d'amore che questi ha raccontato. Sarebbe suficiente a
dissipare ogni timore riflettere che doña Leonor ha una sorella, doña Ana, cui potrebbero indirizzarsi, come é in effetti, le attenzioni di don Juan. Per rendere il nodo piü
credibile Montalbán si sforza di ammantare di mistero la promessa unione di don Juan
e doña Ana, ed i pretesti sonó piü razionalmente ricercati che eífettivamente convincenti.
36
Como amante y como honrada, f. 7rb-7^b.
37
Ivi, f. lOra.
34
78
MARÍA GRAZIA PROFETI
tiplicarsi in una maniera un tanto macchinosa, anche se vivace e
mossa. Montalbán é stimolato dalla novitá del caso che va presentando, poiché se é don Lope a ritenersi oííeso nel suo onore, la
vera colpita é Leonor, ed i mezzi con cui riuscirá a recuperare il
suo buon nome sonó cosi portati in primo piano. Nel labirinto
degli equivoci e delle false veritá in cui si smarrisce il terzo atto,
tra le lunghe declamazioni dove la parola honor ricorre con frequenza esasperante, la soluzione sopravviene scontata nella retorica esposizione di Leonor38. É inutile rilevare che questa spiegazíone finale, necessaria a risolvere tanti equivoci, é priva di intima
lógica e forzata nella maniera piü evidente, poiché l'accomodamento
cui si stava arrivando era quello auspicato poc'anzí da Leonor
stessa39: insieme al platéale ricorso della fanciulla che snuda la
spada e si dichiara pronta a combatiere al lato del promesso sposo,
essa é tutta a beneficio del pubblico.
Con maggior decisione il problema é affrontato in De un castigo
dos venganzas, in cui si unisce ad una condanna delle rególe e dei
principi mondani della rispettabilitá e del «buon nome». Per
soddisfare un códice di onore sociale, e sotto la pressione di un
processo pénale, don Juan é costretto a sposare Leonor, pur amando
Violante, mentre Leonor a sua volta é innamorata di don Lope.
Distorti cosi i sentimenti in nome delle apparenze esterne, si arriva
alia violenta rottura: Leonor e Lope « disonoreranno » effettivamente
don Juan e saranno puniti da Violante con la morte. Il nudo argumento é dunque rícco di suggerimentí e di ammonízioni, ma la realizzazione ed i particolari secondari denunciano uno scadimento sul
piano del virtuosismo e del desiderio di rinnovamento. É innanzi
tutto ben evidente l'artiflcio nella costruzíone e nell' ímpostazione
del caso: i protagonisti sonó vittime della loro stessa rete di menzogne e basterebbe un attímo di franchezza da parte di qualcuno
di es si perché si infrangesse la morsa delle convenzíoni mondane,
Sí viene a dileguare cosi, a ben vedere, la condanna delle « regó38
39
Ivi, ff. 2lr-22r.
Ivi, ñ. 13^a-14ra.
UN COMMEDIOGRAFO D E L L ' E T Á DI LOPE
79
le», che non sonó piü identíficabili con quelle cívili o sociali, ma che
sonó esclusivamente le direttrici della condotta scenica e risiedono
nella volontá dell'autore. L'uccisione dei fedifraghi da parte di
Violante é legata al desiderio di una soluzione ad effetto, e nello
stesso tempo é suggerita dalla inclinazione di Montalbán al duplice intreccio, per cui accanto alia costituita coppia Leonor-Juan
si formerá una seconda unione Violante - Lope. E 1' intreccio, elemento di primo piano nella dinámica della commedia, si avvale dell'onore come di un ingrediente della formula.
Pretesto per Venredo o spunto declamatorio, il problema appare
insomma decisamente incamminato a diventare un tema da rinnovare, da sfruttare in combinazioni sempre piü sottili ed intellettualmente raffinate; i personaggi lo esamineranno alia fredda luce della
ragione piü che alia calda impressione del sentimento lopesco, anatomizzando la loro posizione con l'acume di dottori in diritto, senza
tormentar si sotto la spinta di forze afíettive contrastante Calderón
é ben piü vicino di Lope.
3. Anacronismo e commedia stortca; V impegno moralistico.
Quando si parla di due maniere teatrali e se ne deíiniscono i
limiti (da un lato adattamenti di argomenti letterari e comunque
preesistenti, in cui tutta l'attenzione dell'autore é concentrata sul
linguaggio, quasi única ragion d'essere di questi capricci fantastici;
dall'altra commedia d'intreccio, retta da una trama mossa e
complicata, caratterizzata da una certa semplicitá espositiva), non
si vuole evidentemente segnalare una dicotomia; i due aspetti si
risolvono e si uniscono sotto il común denominatore del cerebralismo. Come l'abbandono di Montalbán al mito é vigile e preoccupato della calligrafia fórmale e le commedie prodotte hanno il
sapore di esercizi letterari, cosi quelle d'intreccio sonó giochi architettati a tavolino con la pazienza d'incastri, e la loro vivacitá
dinámica non nasconde la voluta costruzione razionale.
Le due tendenze possono del resto combinarsi quando Montalbán senté una particolare necessitá d'impegno, come nel caso della
trattazione di un tema molto sfmttato e bisognoso perianto di
rinnovamento. In Olimpa y Vireno egli desume dalla tradizione il
motivo della donna abbandonata nelP ísola, benché, ben lungi dall'essere deserta, questa si popoli poi di criadas e di lacché, díventi
insomma piü simile ad un quadro di Rubens che alia malinconica,
solitaria stampa dell'Ariosto. Per il preciso richiamo che l'autore
UN COMMEDIOGRAFO DELL'ETÁ DI LOPE
81
intende fare ad una materia tanto divulgata1, egli si trova nella
necessitá d' interessare e stupire gli spettatori quanto piü possibile.
Cosi la trama si complica: i protagonisti vengono presentati in
una situazione che sembra réndeme ímpossibíle il matrimonio ed
al loro duplice confíitto fa da contrappunto il caso d'amore di
Edoardo ed Irene; le coppie si intersecano vertiginosamente nel
secondo atto, in un gioco liberamente fantástico. La fine della
jomada segna una solucione parziale, dopo la quale puó essere messo
in scena l'abbandono e la disperazione di Olimpa; conclusosi il
quadro e dissípata la suggestione che ne emanava, si ritornerá alia
dinámica dei sentimenti Irene- Vireno, Edoardo - Olimpa, quasi pretesto per un'accademia d'amore 3 .
Questo scomporsi e ricomporsi delle coppie acquísta il giusto
rilievo adagiandosi in un linguaggio sostenuto e consapevole, che
trova il suo álveo naturale nelle relazioni, rotte ben di rado dal
dialogo. La commedia procede per declamazioní successive: Olimpa
confida il suo amore a Fenisa, lo palesa larvatamente a Vireno, lo
stesso gracioso diverte Tauditorio con il proprio pezzo di bravura,
Edoardo informa Irene della sua risoluzione e ne ha di rimando
una lunga spiegazione. Quando il dialogo ha il sopravvento si ttatta
del consueto procedimento a versi antitetici: i servi-consiglieri, che
rappresentano il richiamo degli impegní e del dovere, ne usano
stavolta in maniera tanto scoperta che non é da escludere una
venatura d' ironía:
Clarín
Fenisa
1
Partir a Grecia es forzoso.
Francia te espera gustosa.
L. Vélez de Guevara, per fare un solo esempio, cita ripetutamente l'abbandono
di Olimpia (cfr. PROFETI, Note critkhe sull'opera di Vélez de Guevara, cit., pp. 159-160),
ed il Gómez Ocerin sottolineava la divulgazione dovuta all'Ariosto (L. VÉLEZ DE GUEVARA, El rey en su imaginación, publicada por J. G. O., TAE, III, Madrid 1920,
note pp. 132-133). Lo stesso Montalbán allude alia vícenda in No hay vida como la
honra, f. 37rb.
2
I due cugini dichiarano a gara il loro soffrire, con raffinati concetti, a glossa di
una copla che offre anche il des tro di inseriré una discussione di teoria letteraria, ed
un accenno al tema dell' invidia: Olimpa y Vireno, ff. 191rb-192rb.
6
82
MARÍA GRAZIA PROFETI
Ciar.
Ven.
Ciar.
Ven.
Ciar.
Ven.
Duque
Olimpa
Ciar.
Ven.
Fénix ha de ser tu esposa.
Carlos ha de ser tu esposo.
Esto la razón lo manda;
Tú misma te das veneno.
Tú eres el Duque Vireno?
Tú la condesa de Olanda?
Todo el mal me vino junto
Mi muerte sin duda es cierta aparte
Cómo te va con la muerta?
aparte
3
Como a ti con el difunto .
Montalbán stesso sembra farsi cosciente in maggior misura della
letterarietá del ricorso4 e le ironie si ripetono negli addíi finali, c o
struiti secondo il consueto rigoroso parallelismo5. Tutta la commedia
ha valore esemplare dal punto di vista dello stile: dalle battute iniziali di Olimpa, insistenti di sinonimi, cariche talora di toni gongorini6,
alia compiacenza con cui Montalbán indugia nel vagheggiare l'immagine del mandorlo fioríto; e va sottolíneato come la digressione
rísulti del tutto estranea rispetto al filo dell'azione e si giustifichi
solo per sé, nella gioia e nelTabbandono con cui il poeta la dipinge:
...estando contemplando en la temprana
de vn almendro hermosura,
que repetido copo en la blancura,
y relámpago breue
en lo sucinto que su muerte beue,
pues del Abril, o el Mayo,
ya sea alabardero, o ya lacayo,
muere tan derrepente,
que aun sin calificarse de viuente,
apenas con el alva se gorgea,
3
Iví, f. 180rb.
L' impressione é confermata dalla costruzione della scena, ivi, f. 180t>b: i due
protagonisti esprimono alternativamente la propría pena e la descrizione stereotipata é
irónicamente commentata dai serví: « Ven. Que se dirán? Ciar. Dos sonetos ».
5
Ivi, f. lSlfb: « Olim. A Dios, Duque. Duq. A Dios, Condesa./ Ciar. A Dios
niña. Ven. A Dios Clarín./ Olim. Llegó de mi vida el fin. / Duq. Ya veréis vos si me
pesa./ Olim. Ay, malograda afición! aparte/ Duq. Ay, amor muerto en la orilla!/ Ciar.
Ay, viuda tortolilla!/ Ven. Ay, viudo tortolón! ».
6
Ivi, £. 157 [errato per 175] vb.
4
UN COMMEDIOGRAFO DELL'ETÁ DI LOPE
83
y el aljófar llouido golosea,
quando mortaja haze
de la misma camisa con que nace;
estando pues riñendo
su loca juuentud, vn roco estruendo
de caxas y trompetas,
de cauallos, relinchos y vaquetas
escucho...7.
La ricchezza delle comparazioni si inquadra una volta di piü in un
tipo di adorno rinascimentale, ma assorbe dalPambiente contemporáneo procedimenti che ne permettono 1' integrazione nella dinamica teatrale: il paragone di Olimpa che si toglie le armi con l'alba,
ad esempio, é ricondotto alia necessitá dinámica da una sorta di
smitizzazione irónica8.
Abbandono lírico ed insistenza su determinati procedimenti retorici, complicarsi della trama ed índugio descrittivo, non appaiono
tendenze contrastante risultando unite nel quadro di un intellettualismo consapevole, di una dichiarata letterarietá nel cui ámbito
si configurano e si risolvono anche i tocchi piü intimamente veri
e piü liricamente sentiti. Va del resto ricordato che la precisa alternanza di stile nei due «tipi» di commedia era costume letterario
giá invalso, tanto da poter essere codiíicato da una precettistica
teatrale cosí attenta alia prassi contemporánea quale quella del
Pellicer:
El tercer precepto es la dulcura del estilo. Saber acomodarse el poeta a la
materia que trata, cojiendo el aire a los passos que escriue. Porque si en medio
de la ternura introduce vozes hinchadas i soberuias, i en mitad de el rigor
escoje locuciones blandas i tiernas, claro está que irá sin proporción el discurso...
Deue el poeta en la comedia heroica, que es la de batallas o acciones grandes,
labrar el contexto substancial de lo macizo i sólido de su inuención, i luego,
7
Ivi, f. 182u. Gli esempi potrebbero moltiplicarsi: cfr., tra i molti, 1' inserimento
del quadretto di caccia nella lunga relazione della duchessa, f. 186rb; o ü vero e
proprío pezzo di bravura dei lamenti della giovane abbandonata, ove ritornano le esclamazioni parallelistiche, ff. 190ra-191í-b.
8
Ivi, £. 183*.
84
MARÍA GRAZIA PROFETI
para la sacón del pueblo, adornalla de episodios líricos i trágicos. E n la comedia
lyrica que contiene la maraña amorosa i dulce, deue armar la traga en la novela,
i para adorno vestilla de episodios trágicos i heroicos 9 ,
Se si volesse dunque procederé alia sistemazione delle commedie di Montalbán10 si dovrebbero isolare tre modi di organizzare
la rappresentazione: accanto alie opere declamatorie si situano quelle d' intreccio, con precise caratteristiche entrambi e fácilmente
distinguibili, mentre un terzo tipo di commedia (e si potrebbe ricordare anche La más constante mujer) tenta una fusione dei due
mondi, quasi in un desiderío dí superamento dei coníini di una preordínala canalizzazione. Montalbán puó situare le sue commedie nello
scenario dell'antica Spagna {Ser prudente y ser sufrido), in ambiente
classico {Teágenes y Clariquea) o leggendario (Florisel e Palmerm),
puó spostare la scena ad una Madrid contemporánea senza che í
modi di affrontare lo svolgimento della rappresentazione mutino sostanzialmente.
Anche quando si impegna nello sforzo ambizioso di comporre
una «tragedia » al modo classico, come in Amor, privanza y castigo u ,
non fa che riproporre la propria concezione dello spettacolo teatrale.
In essa prende posto con prepotenza tutto il bagaglio ideológico
di Montalbán e del Seicento: vi si discetta con espressioni non
dissimili dai coevi drammaturghi sul perfetto privado, vi si difende
9
J. PELLICER DE TOVAR, Idea de la Comedia de Castilla, Preceptos del teatro de
España, i arte del estilo moderno cómico, Ms. 2235, vol. I, della Biblioteca Nacional de
Madrid, ñ. 60r-v e 63r. Puó essere consultata apud J. SÁNCHEZ, Academias literarias
del siglo de oro español, Madrid 1961, pp. 85 e 88. Gli interi precetti 3 e 16 sonó
interessantí al riguardo.
10
Scarsamente convincente é la catalogazione che effettuó íl Bacon, íl quaíe unísce
sotto il titolo di commedie eroiche opere tanto diverse tra loro per íntenti e condotta
scenica come A lo hecho no hay remedio, Los desprecios en quien ama, Olimpa y
Vireno, ecc; e chiaraa « Comedias devotas » gli autos dí Escanderbech, El Poli femó,
Las formas de Alcalá, unendoli al Valiente Nazareno Sansón. Per i problemi della catalogazione della commedia barocca cfr. PROFETI, Note critiche sull'opera di Vélez de
Guevara, cit., pp. 101-102.
11
« Tragedia » viene chiamata nel titolo, f. \53r, e « tragedia » si ripete nel congedo, f. 173i>a.
UN COMMEDIOGRAFO D E L L ' E T Á DI LOPE
85
la commedía e sí danno frecciate ai cultisti n ; l'amore convenzíonale di cui si intesse la sua rappresentazione non vale a riscattare
la figura di Seyano; né il fugace teorizzare sull'onore13, che non ha
la forza di certo sentímento di Lope e non regge le azioni future,
assume l'aspetto di passionale presa di contatto con il pubblico. I
fatti narrati sonó come visti in una trasparenza d'acquario, cosí che
non possono appassíonare chi sí trovi al di qua del vetro, appaiono
come studiati in biblioteca, sanno di quegli «Anales de Roma»
citati nel commiato14; la giusta cornice di questa tragedia, piü che
i corrales con il loro varío pubblico, é la garbata, raífinatissíma
dedica iniziale15,
L'anacronismo é un derivato della posizíone squisitamente letteraria ed atemporale di Montalbán: é cíoé assente ogní íntenzione
dí cosciente ammodernamento in vírtü di un impegno problemático,
efíettuandosi piuttosto una proiezione fuori del tempo e dello spazío, in una dímensione che non conosce altri límíti se non quelli
che essa stessa s' impone. Nella Deshonra honrosa il fatto che il re
presentato sia don Alonso de León, o che il principe si chiami
Ordofio, non sonó che íncídenti secondarí del tutto trascurabilí, e
neppure buoni a rivestire la commedia di un vago sapore arcaico;
Pastrazione appare evidente fin daí nomi delle dame, che sonó,
ben piü convenzionalmente, Flora o Laura. Quel che ínteressa ora
Montalbán é liberarsi da ogni preoccupazione di ambientazione, né
piü né meno che se situasse la scena in quella prediletta Italia
di maniera dove si svolgono tante sue commedie16; per lascíare poi
libero corso alia dinámica della duplice coppia, promossa dall' intervento del principe, che annoda nelPinganno i due casi ed origina
l'equivoco dello scambio del bígíietto della prima jornada. Montalbán
fa correré tutta la commedia sul filo di rasoio di un cosí tenue pre12
Amor, privanza y castigo, rispettivamente ai ff. \51rh-v&, 157fb-158ra, 158rb.
Ivi, ff. 158t'b-159rb.
14
Ivi, £. 173rb.
15
Ivi, f. \52r-v.
16
Cfr. Como padre y como rey, Cumplir con su obligación, La desdicha venturosa,
Los desprecios en quien ama, Lo que son juicios del cielo, La más constante mujer.
13
86
MARÍA GRAZIA PROFETI
testo; quando il fragüe accordo Ludo vico - Flora, che si smarrisce
nella rete delle gelosie e delle fallaci supposizioni, sembra ricostituito, le rinnovate trame del principe lo spingono al naufragio:
siamo di fronte alia tipica commedia d' intreccio, di cui Montalbán
possiede cosí bene la chiave.
II disinteresse per il clima eroico dell'antica Spagna non potrebbe essere piü evidente: insieme alia Deshonra honrosa solo la
Puerta Macarena, El rigor en la inocencia e Ser prudente y ser
sufrido vi sonó sitúate, e non toccano poi che vagamente i fatti storící. Ben lontano daü'appassionato interesse di un Lope per i casi
dell'epopea tradizionale v , Montalbán fa ¿i Alfonso X da un lato
un convenzionale, perfetto re, prudente y sufrido, non dissimile
dallo sconosciuto monarca italiano di Como padre y como rey; e
dall'altro un giovane galán, assorbito nella tipica trama con doppia
coppia. É una riprova del particolare mondo dell'autore, che non
si lascia sfiorare da passioni eroiche, che costruisce le sue commedie
come strumenti di precisione in cui il piü piccolo scarto si risolverebbe nella completa disintegrazione delP intreccio. Se tratterá
di una leggenda tradizionale, come Los amantes de Teruel, sará per
atteggiare i personaggi in magnifiche pose statuarie, quasi che con
la nobiltá dell'eloquío volesse riscattarne l'origine plebea.
Per questo amore alia posa elegante e teatrale potra mettere in
scena avvenimenti di storia recente: le due parti del Segundo Séneca
de España e El señor don ]uan de Austria ne sonó un significativo
esempio. Quest'ultima, fin dalla lunga descrizione iniziale del? incontro di Felipe II con il legato pontificio, dichiara il suo amore
alia raffigurazione magniloquente e di grandezza statuaria; e l'esordio
non potrebbe denunciare di piü 1' intento di astrarre gli avvenimenti
dalla consuetudine quotidiana proiettandoli in una dimensione esempíare e remota, mercé Tuso di un lessico « poético »:
después de auer rompido
con seis o siete galeras
SOCRATE,
El caballero de Olmedo, cit., pp. 120 sgg.
UN COMMEDIOGRAFO
DELL'ETÁ
DI LOPE
87
tantos páramos de plata,
tantas ciudades de arena
y tantos montes de vidro,
cuyas diáfanas sierras
con rázimos de cristal,
tal vez salpicando esferas,
parecen que van a ser
huéspedes de las estrellas...18
La relacione raggiunge una totale astrazione dal tessuto dell'azione,
COSÍ che per continuare la rappresentazione Montalbán eleve richíamarsí alia realtá mediante un decíso íntervento smítízzatore del
gracioso19.
Le schermaglie cortesi di Porcia e don Juan, la recita dei
quattro sonetti da parte dei personaggi presenti in scena, costituiscono un quadro d'accademia cui il poeta si abbandona completamente, e con lo stesso gusto minuziosamente riferisce le ciarle di
Filippo II con don Diego. In questa riposata stasi si situano il
racconto dell' incontro di don Juan con Porcia, le varié tappe delle
relazioni tra il re ed il fratello naturale, l'elenco dei titoli spettanti
a monarchi, cardinali e personalitá, ü ricordo dell'episodio di Traiano,
i cattivi presagi di Porcia ed una ennesirna descrizione della sua
bellezza, la despedida di don Juan dal re e dalla corte: é un
bassorilievo di cui Montalbán cura i particolari piü minuti, che non
acquista interesse per la profonditá dell' intaglio, ma per il succedersi delle silhouettes accostate Tuna alTaltra con un gusto da cesellatore.
Di questa vita che si esaurisce in atteggiamentí di perfetta
eleganza, Pautore si elegge cronista atiento ed appassionato: sfllano
cosi Í pretendentí che porgono al re le loro petizioni (e la scena é
tanto gradita a Montalbán che la ripeterá nelle due parti del Segundo
18
El señor don Juan de Austria, í. 217va.
Iví, f. 219ra: « Y porque estoi tan cansado/ de hablar tanto y tan de veras,/
que los Legados obligan / a lo que el hombre no piensa,/ suplico a vue Señoría/ que
sirua de mosquetera,/ y con aquestos señores,/ que están al pie de la letra/ pintados
como el retablo / de las onze mil donzellas,/ diga vítor y revitor/ el poeta, que el
poeta/ lo pagará en otra cosa,/ como en dinero no sea ».
19
88
MARÍA GRAZIA PROFETI
Séneca20), le feste prepárate in Fiandra per don Juan, la relazione
finale in cui questi narra tutta la propria vita. La commedia non
vuole raccontare una storia, seguiré una progressione lógica né un
sia pur parvente íntreccio: le scene d'amore di don Juan e Porcia,
astratte ed esemplari quanto fredde ed accademiche, appaiono racchiuse in se stesse e non giustificano la rappresentazione, che trae
la propria ragion d'essere dalla successione accarezzata dei vari momenti da repertorio aneddotico.
Ancor piü stilizzata risulta il Segundo Séneca de España, tutta
assorbita nei piccoli episodi della vita quotidiana e nelle solenni
occasioni della pompa di corte. Poiché ogni motivo di dinámica é
assente, Montalbán deve ora tentare la via dei linguaggi convenzionali21, da cui non si era lasciato affascinare neppure nella Taquera
vizcaína, dove sarebbero apparsi di prammatica, e la rinuncia rendeva necessaria una giustificazione22. Giá nel Don ]uan de Austria
Montalbán si era cimentato nella ricostruzione grottesca del fiammingo23; ed ora, dimenticando la scarsa inclinazione alie scene
rustiche o buffe in genere, introduce il motivo tópico del re che
capita in mezzo a villani senza essere riconosciuto. Nello sfoggio
di un'abilitá in fondo scontata (il gergo contadinesco é infatti ricostruito fácilmente sulla scorta delle convenzioni, senza dimenticare
il famoso verbo quillotrar o il rotacismo) é palese il tentativo di
rendere mossa questa successione di pose dignitose, a cuí fanno
coro le esclamazioni stereotipate dei cortigiani o sottolineare la
grandezza, il valore e la prudenza del re.
Ed é questo Túnico elemento estraneo alia depurata atmosfera
che aleggia intorno alia figura del gran Filippo, dal memento che
20
El segundo Séneca de España, parte I, ff. 6r&-lvh; II, fí. 2%vz-29rb. Cfr. anche
Terceros de San Francisco, pp. 216b-218a.
21
El segundo Séneca de España, parte I I , ff. 25ra-27rb.
22
La taquera vizcaína, f. 142vb: « Lisardo. Cómo, siendo Vizcaína,/ hablas tan bien
nuestra lengua?/ Elena. Porque es en Vizcaya mengua,/ y entre los nobles mohína,/
hablar Vasquence jamás,/ sino fino Castellano ». Anche La monja alférez avrebbe potuto
oífrire fácilmente il pretesto per 1* introduzione di brani in gergo, dal momento che
sia la protagonista che il suo scudiero sonó vizcaínos.
23
El señor don Juan de Austria, f. 232rb-ya.
UN COMMEDIOGRAFO D E L L ' E T Á DI LOPE
89
íl motivo amoroso, giá privo nel Don Juan de Austria del mordente
delP intreccio, viene ulteriormente ridotto nella seconda parte del
Séneca e confmato in una declamazione di don Diego alia vista di
un ritratto di doña Blanca2*, ed in rari accenni, alquanto consueti
e scontati25. II maggiore abbandono, e questa volta anche una certa
densitá affettiva, é nella visione della morte, in quella contemplazione
del disf acimentó físico sempre affascinante per Montalbán20, considerazione infiorata ora di sentenze edificanti che si riscattano dal
convenzionalismo. Tutta la parte flnale della commedia27 gravita in
questa atmosfera di riposato moraleggiare in cui anche l'attenzione
alia parola si attenua e rarefá.
Le commedie che ruotano attorno alia figura di Filippo II formano in un certo senso una produzione a sé stante nell'opera di
Montalbán: non preoccupate delT intreccio né troppo formalmente
sostenute, esse si appagano di un affresco sereno ed atteggiato ad
una invariabile esemplaritá. II fascino della maestá che spirava da
una figura mitizzata come quella del grande re le riveste tutte e le
assorbe in una propria sfera, Esse rispondono ad una tensione di
Montalbán verso un tranquillo moralismo, inteso non come messaggio ínsito in uno svolgimento drammatico, ma come un considerare da lontano i casi della vita, con il distacco del predicatore
o dello storíco. Quando una figura sembra incarnare un idéale, tutte
le minuzie quotidiane ad essa connesse assumono il valore di un
discorso esemplare, il riferirle é atto educativo e rasserenante.
Né questo aspetto solo assume íl moralismo del Notaro del
Santo Uffizio: ripetendo un processo giá chiaro nei Sucesos, ove
La mayor confusión nasceva da un desiderio di ricerca letteraria,
la spinta verso il virtuosismo tendente al rinnovamento dei temi
2i
El segundo Séneca de España, parte I I , ff. 21v-2Sr.
Cfr., ad es., ivi, f. 35^a-b: « Yo quiero/ a Blanca, en Blanca se emplea/ mi amor,
a Blanca desea,/ sin más dote que esta blanca,/ mi blanco es Blanca, más blanca/ que
el Sol, y razón no es/ quedarme en blanco, después/ de amar seis años a Blanca ».
26
Vedi, ad es,. Los amantes de Teruel, f. 259ra, e si confronti con El segundo Séneca de España, £, 31ra.
27
Ivi, ff. 36ra-40yb.
25
90
MARÍA GRAZIA PROFETI
puó generare commedie didatticamente impegnate come Lo que son
juicios del cielo. Qui il tema dell'amore adultero, benché l'oííesa
rimanga su un piano di pura intenzione, non interessa tanto per la
soluzione in un certo senso scontata, né per i procedimenti linguistici, che sonó i consueti28. Non dissimile, nel gioco delle due
coppie e nei ricorsi29, da tante altre commedie di questo tipo, essa
avrebbe potuto terminare con Tuccisione del duca da parte delPofTeso; ed eííettivamente ha tutto ü tono e Paria di una conclusione la scena in cui Alexandro fa sposare il servitore del defunto
Roberto con Inés, criada della moglie, e dichiara:
Honor, honor, yo he cumplido
con la obligación de honrado,
el Duque queda sin vida,
a Roma parte su hermano,
Leonor está sin peligro,
mi padre sin embaraco,
Angela sin ocasión,
y yo seguro de agrauios;
pues tantos peligros juntos
con vna muerte he cortado,
si no sucediere bien,
hombre soy, vengan trabajos 30 .
La conclusione a cui si tende é tuttavia ben lontana dalle rególe
del gioco mondano dell'onore: quel che si dibatte é il problema
della salvazione di Roberto, peccatore e blasfemo in punto di morte.
II rigore teológico della discussione tra Alexandro ed il padre é
assoluto, la costruzione razionale del discorso appare sorvegliatissima31. II pió paragone della bilancia viene riproposto con l'esat-
28
Si rintracciano ínfatti insistenti parallelismi, Lo que son juicios del cielo,
ff. 201Í--202Í?; la ripetizione e la contrapposizione dominano incontrastate sia nella raffinata dichiarazione d'amore di Roberto, f. 204i>, che nella rísposta di Angela, f. 205vb;
nello scambio delle rapide battute di Roberto e Lisardo, f. 206fb, ritorna la técnica dei
versi alternati e contrapposti, ecc.
29
Si veda, ad esempío, l'assenza del marito causata da un viaggio d'affari, il suo
ritorno inaspettato e l'errore di Leonor che lo scambia per Roberto.
30
Ivi, f. 212ra-b.
31
Ivi, f. 214í>a.
UN COMMEDIOGRAFO DELL'ETÁ DI LOPE
91
tezza del predicatore, ricordando all'uditorio come si stia parlando
di argomenti super-umani, per cui i consueti termini di confronto
non sonó del tutto adeguati; la spiegazione dell'immensitá dei meriti acquisiti da Cristo é formulata con chiarezza e precisione. La
stessa precisione dogmática appare nell'esame della gravita dei peccati di pensiero:
Llegué en el pecar estremo,
que pequé mas que viuí:
porque con el pensamiento
para los siguientes días,
como se iban sucediendo,
determinaua pecar;
de suerte que, deshonesto,
anticipando la culpa
a los días venideros,
aun más pequé que viuí,
porque viuí mucho menos,
y antes de auerlos viuido
estaua pecando en ellos 33 .
Se in questa disamina puó insinuarsi un qual certo compiacimento intellettuale, esso víen riassorbito dalla necessitá di definiré
con accuratezza una materia concettuale cosi sfuggente e sottile:
l'esercizio introspettivo promosso dalla mistica si é tanto divulgato,
e la cultura universitaria é cosi penetrara nella vita di tutti i
giorni33 che lo spettatore del seicento puó essere in grado di aberrare simili raffinate distinzioni e compiacersene con Tautore. Roberto si é salvato in virtü di un atto di pentimento, della specie
che dottrinalmente si definisce come « perfetto »: non per il timore
delle pene ínfernali, ma per il dolore único di aver recato offesa
ad un Dio infinitamente buono. Se Montalbán ricorre alia prediletta
enumerazione, essa non appare piü un mero esercizio retorico, tanto
52
Ivi, f. 2í4vh.
Cfr, la descrizione della spettacolare vita universitaria in
le théatre symbolique, cit., pp. 45-48.
33
ENTWISTLE,
Calderón et
92
MARÍA GRAZIA PROFETI
ogni termine é ben pesato e significativo:
fue
tan
tan
tan
tan grande mi dolor,
vehemente, tan inmenso,
profundo, tan actiuo,
eficaz...31,
L' insegnamento genérale é infine un richiamo alF immensitá
delPamore e della misericordia divini: la stessa morte data a Roberto
appare opera della provvidenza, per togliere ad un peccatore ostinato la possibilitá di oífendere piü oltre il suo creatore. Ma la
precisione dogmática non é accompagnata da quella pietá per le
creature peccatrici che ci si potrebbe aspettare: il rigore teórico
non lascia posto alia dolorosa compassione, alia partecipazione ai
casi dei personaggi. Essi appaiono mossi come pedine sulla scacchiera
della dimostrazione: Roberto (la cui passione infelice avrebbe potuto attirare l'affetto dell'autore, tenendo anche contó che non sempre egli é stato volto al male, ma che solo l'amore deluso poté
renderlo colpevole) non ha dalla sua parte alcuna scusante, neppure
quella tanto ripetuta nel teatro del Siglo de Oro e cara a Lope,
secondo cui gli errori d'amore devono essere perdonati. Montalbán
ha solo davanti agli occhi il peccatore, ed il suo sdegno non potrebbe essere piü vivo:
Desde el mesmo día
que supe tu casamiento,
auiendo primero sido
virtuoso, justo, honesto
y rezador, fui tan malo,
tan vicioso, tan inquieto,
tan matador, tan cruel,
tan bárbaro, tan sangriento,
tan atroz, tan relaxado,
en mis cosas tan opuesto
a los preceptos de Dios
v a los comunes sucessos...35.
Sí
35
Lo que son juicios del cielo, f. 215ra.
Ivi, f- 214ua.
UN COMMEDIOGRAFO
DELL'ETÁ
DI LOPE
93
Se Topera presenta Tinteresse ínsito nel tentativo di rinnovamento di un tema sfruttato, perseguito su un piano di ripensamento dottrínale, il dísegno genérale, sottoposto com'é a diverse
e contrastanti tensioni, non riesce ad essere nitido, né agevole appare la fusione tra la prima parte e la sua appendice moralizzante.
É quanto accade anche in Un gusto trae mil disgustos, probabilmente
uno dei primi saggi drammatici di Montalbán36, modesta commedia
di cappa e spada nelle due prime jornadas, fino al momento in cui
don Pedro si rifugia tra le montagne e si fa bandito in seguito
all'offesa recata al padre. Il nuovo indirizzo viene sottolineato dall'apparizione delPangelo custode di Pedro, che sotto forma di pastorelio tiene al giovane pii ragionamenti e lo esorta a salvarsi. La
rappresentazione puó permearsi ora di un'atmosfera da commedia
de santos, cui riportano anche i ricorsi scenografici:
Estará hecha vna tramoya grande, que coxa la mitad del tablado, y en ella vn
monte que se irá mudando, como dize la copla, y el Ángel en ella... Desaparece
el Ángel, dando buelta la tramoya a la otra parte del tablado, y cae don Pedro
desmayado... 3; ;
ed il tono é accentuato dalle citazioni sacre inserite perfmo nelTeloquio del gracioso®', per culminare nell'apparizione del diavolo travestito da eremita, che cerca di spingere al male il ravveduto Pedro.
II gioco del riferimento allegorico, lo stesso su cui é sólito svilupparsí Y auto sacramental, é goduto in tutte le sue implkazioni:
COSÍ Satana descrive la propria caduta:
por tener tanto brío
en mi mocedad, perdí
ser primado de vn gran Rey,
que en su desgracia caí,
porque, viéndome primado,
36
PARKER, Chronology, p. 210, la assegna al período l621?-25?.
Un gusto trae mil disgustos, f. Yira.
38
« Si bien me acuerdo yo,/ dize Pablo a Timoteo: / vinum laetificat cor », ivi,
f. llrb.
37
94
MARÍA GRAZIA PROFETI
vn día quise subir
a su silla, que es de oro,
y el assiento vn serafín.
V n su primado, Miguel,
quiso conmigo reñir,
y finalmente riñó
como diestro, y me rendí.
Como era el Rey de su parte
processo hizo contra mí,
y fulminado el processo
m e destierran, y a viuir
a vna región muy remota
desde luego me partí,
que es v n Reyno d o n d e vsan
mucho el acufre y añil 3 9 .
L'intervento del maligno giova a scatenare la tempesta nell'animo
di Pedro: uccidere il governatore e quindi vendicare il padre, peccando, o lasciare che il padre muoia ingiustamente? É un conflitto
tra la preminenza da accordare alie considerazioni mondane o alie
esigenze spirituali40, risolto con la stigmatizzazione del códice dell'onore su un piano teórico. Nella questione sembra inserir si il problema del libero arbitrio e dell'abbandono fidente alia provvidenza,
quando il diavolo tenta Pedro ricordandogli la grandezza della
39
Ivi, f. 19t>b.
« Persuadirme a m í / que mate al Gouernador/ quien me auía de reñir,/ y
procurar apartarme/ de la venganca, sentir/ me haze mal deste caso./ Pero si consiento
el fin/ de mi padre con su muerte,/ podrá dezir Hostalric/ que soy hijo ingrato. Cielos/
que me aconsejáis aquí?/ Mataré al Gouernador?/ Vengaré mí afrenta? Sí./ Pero mal
hago, que Dios/ en su trono de cafir/ es el que toma a su cargo/ las vengancas: ay de
mí!/ Que no sé qué resoluerme:/ pero tiene de viuir/ don Pedro con tal afrenta?/ Mas
Christo passó por ti/ sin tenes- culpa, y tú tienes/causa. Confiesso que di/ ocasión, pero
mi padre,/ como podré consentir/ que muera, si está inocente?/ y que conuierra en
carmín/ con su noble sangre el suelo?/ Determinóme a partir,/ y muera el Gouernador,/
pues ha pretendido el fin/ de mi honra, y de mi padre », ivi, f. 21ra. A. SCHAEFFEE,
Geschichte des Spanischen Nationaldramas, Leipzig 1890, I, p. 450, notava come sía questa Fuñica commedia del teatro spagnolo in cui il diavolo trionfi sul bene, il che ci
sembra estremamente significativo, dal momento che e l'obbedienza al códice mondano
dell'onore a determinare la vittoria.
40
UN COMMEDIOGRAFO
DELL'ETÁ
DI LOPE
95
misericordia di Dio:
Demonio
Pedro
Si todo lo que has viuido
has sido malo hasta aquí,
y hasta aquí te ha perdonado,
muy bien puedes presumir
que perdonará también
lo que hizieres.
Ay de mí,
que fui esclauo del demonio,
casi desde que nací.
Y pues que ya me escapé
vna vez, quiero huir,
para que se me perdonen
las culpas que cometí 41 .
L' intero episodio appare quasi una parentesi avulsa dal filo
dell'opera, che dopo l'uccisione del governatore — malgrado tutto
Montalbán non riesce a sottrarre il suo protagonista alie ferree rególe
dell'onore — riprende sui consueti sentieri della commedia di
cappa e spada, per concludersi con un doppio matrimonio. Il problema della salvazione viene cosí dimenticato, a meno che non si
día valore di soluzione al ripetersi del titolo «Vn gusto trae mil
disgustos;/ y Dios de mal saca bien» 43 .
Alia mente del? inesperto commediografo, insomma, tutti gli
ingredienti del teatro barocco si presentano accatastati e confusi.
Motivi da commedia de enredo (le quattro coppie, le rególe del
galanteo, ecc), problema dell'onore, esasperato fino al parossismo
(lo schiafío ricevuto dal padre, la prigionia ingiusta, ecc), motivo
della donna forte (Rosaura), tema della vendetta esacerbata (il
farsi bandolero per riparare il torto súbito), infine questione della
salvezza (la scena angelo - diavolo - don Pedro): il tutto non riesce
a comporsi in unitá. In questo mondo confuso ed intricato Montalbán non ha ancora trovato la propria strada, ma nella sua stessa
41
42
Un gusto trae mil disgustos, í. 20vb.
Ivi, f. 22vb.
96
MARÍA GRAZIA PROFETI
incompiutezza il tentativo appare interessante: Tautore all'inizio
della carriera senté il bisogno di vedere 1' intreccio non solo con gli
occhi dell'uomo di mondo, ma anche con quelli del moralista, pur
se poi é costretto a rientrare nei binari della regolaritá convenzionale dalle leggi teatrali e social? La sua insoddisfazione, non
sostenuta da una preparazione adeguata dal punto di vista letterarío, o da una forza di rinnovamento capace dí spingersi fino alie
estreme conseguenze, é destinata al? insuccesso, limitandosi al? inserzione di episodi disorganici ed in fondo inconcludenti.
Se l'impegno dottrinale appare ora scoperto in maniera quasi
ingenua, e per ció appunto sí rivela come scarsamente produttivo,
non mancherá in seguito di sostenere, a vario livello e con diversi
risultati, saggi e tentativi volti nelle piü dissimili direzioni, per
giungere alie felici conclusioni delle commedie su Filippo II. Anche
se una tale attenzione moralistica é stata solo sporadicamente notata43, opere come il Purgatorio de San Patricio ed il Para todos
denuncíano agevolmente la preoccupazíone e la spínta verso un
didascalismo accortamente letterarío, rivelato ínfine dalla Fama
postuma in tutta la sua urgenza.
43
Cfr. L. DE MIRANDA, De Lope a Calderón, in CL, II, 1947, p. 229.
4. La commedia «de santos» e V« auto».
II contrasto che in talune commedie moraleggiantí si genera
tra motivo religioso e intreccio, si ripete in diversa misura in certe
commedie «de santos»: qui il secondo elemento é chiamato, secondo la prassi, a daré forma drammatica al tema agíografico, ma
spesso i due piani si intersecano senza fondersi. L'attrazione del
mondo si presenta agli aspiranti alia santitá sotto le vestí di richiami d'amore 1 ; o accanto all'azione devota ne scorrerá una seconda amatoria2; ma l'atteggiamento icástico delle figure centrali
incrina ogni possibile risultato. L'amore umano avrebbe dovuto qui
essere sostituito da un amore divino, sottoposto alio stesso travaglio
per la sua realizzazione, il che risulta inconcepibile nel quadro dell'ortodossia seicentesca. Una volta che questo amore appare rappresentato nell'immobilitá della pienezza, la comedia de santos
é indirizzata al fallimento; giá evidente del resto anche in Tirso,
ben piü sottile nelPindagine introspettiva 3 , quando non sí salvi
in virtü degli elementí secondarí come in Véíez, rifugiandosi nel
brillante gioco d5 íngegno, nella scena campestre e contadinesca. E
1
Nell' Hijo del serafín Pedro viene perseguitato da Dorotea; e nella Gitana de
Menfis María, dopo la conversione, é ínsidiata da Anselmo.
2
Cfr. Santo Domingo en Soriano.
3
Cfr. G. MANCINI, Caratteri e problemi del teatro di Tirso, cit., pp. 59-63.
7
98
MARÍA GRAZIA PROFETI
non é privo di significato che lo stesso Montalbán cerchi alia rappresentazione questo sfogo, con un piü deciso intervento bufonesco4.
In Santo Domingo en Soriano da una parte scorrono le avventure di Domingo Duzi, di cui sonó ínnamorate Porcia e Gerarda,
e che é protetto da San Domenico, dall'altra sí snoda il succedersi
dei prodigi che hanno per cornice la dabbenaggine dei due frati
graciosos Chocolate e Pierres. Le scene che si riferiscono all' intreccio
procedono tra ricorsi abitualí (come la delazione di Gerarda, accecata dalla gelosia, al padre di Porcia), rette dai consueti procedimenti stilistid.5, ed una quasi costante eleganza espositiva; le scene
del convento aspirerebbero ad un clima bufonesco, con i lazzi dei
due poco devoti monaci, ma restaño ben lontane da una vera aliegria, tanto appaiono volute ed a volte francamente goffe6.
Su questo doppio piano, giá di per sé poco omogeneo, si inseriscono i prodigi con assoluta mancanza di rilievo: il fatto miracoloso é
ridotto ad avvenimeno abituale, sfrondato da ogni atmosfera emotiva
e da ogni colorito suggestivo. La povertá dell'inserimento é spesso
fastidiosa: Fray Vicente, Chocolate e Pierres stanno per adornare
Faltare di Santo Domingo, ed il superlore si lamenta di non possedere un bel ritratto, degno del santo; allora «Tocan chirimías, y
baxan en vna apariencia N. Señora, y la Magdalena, y Santa Catalina, con un quadro de Santo Domingo como le pintan» 7 . Non
manca un annunzio dell'eccezionalitá dell' immagine, condotto con
la consueta técnica parallelistíca:
Magdalena
Catalina
Magd.
4
Sólo puedo revelarte...
Sólo puedo prevenirte...
Sólo puedo referirte...
Cfr. infra, pp. 145-146.
Si vedano, ad esempio i paragoni larghí e dilatati, Santo Domingo en Soriano, f.
A^a-b; Íl gioco di ripetizioni e contrasti nelle relazioni di Porcia e Gerarda, ff. A 2 +U ! a;
la pesantissima ripetizione tópica del concetto «la morte di un amante significa morte
di entrambi », £. ~B2vb, ecc.
6
Si veda a questo proposito tutto l'inizio della terza Jornada.
7
Ivi, f. B^a.
5
UN COMMEDIOGRAFO D E L L ' E T Á DI LOPE
Cat.
99
Sólo puedo asegurarte
que ni avrá memoria humana
que pueda recopilar
los portentos que ha de obrar
esta Imagen soberana8.
I commenti dei due frati contribuiscono a dissipare ogni aura
estática:
Vicente
Chocolate
Fierres
Choc.
Pierr.
Choc.
Pierr.
Choc.
Pierr.
Vic.
Choc.
Pierr.
Llévenle sin hazer ruido.
Deo gracias, assí haré.
Aquesta parte es la mía.
Y esta la mía también.
Hermano, agárrele bien.
Con toda el alma querría.
Gran fineza hizo María,
Para su amor todo es poco.
De regozijo estoy loco.
Por vos, de vos me retiro.
Todo es gloria quanto miro.
Todo es cielo quanto toco 9 .
La debolezza con cui sonó presentati gli avvenimentí miracolosi é costante: cosi quando il Barón di Lisola risuscita per prendere
il posto di Domingo Duzi, cosi quando Gerarda, morta in preda
al demonio, torna in vita per intercessione di San Domenico, cosi
in tutte le scene dell'esorcizzazione, cosi nell'apparizione finale del
santo. Quando la Vergine si reca addirittura in coro, a cantare i
vespri insieme ai frati, Túnico commento é « O Virgen, de quántos
modos/ nos honráis! »10. La relazione in cui Fray Vicente espone
il succedersi dei prodigi é quanto di piü freddo si possa immaginare, preoccupata di sottolineare non la grandezza del míracolo,
ma la devozione pubblica che lo ha seguito ed il quasi incredibile
numero di elemosine che il convento ha introitato. Montalbán
crede di poter risolvere le diíEcoltá del compito appellandosi ad
8
Ivi, f. tVb.
Ivi, f. B2í>a.
10
Ivi, f. D2 + 2vb.
9
100
MARÍA GRAZIA PROFETI
una facile pittura retorica, terminante in una sorta di preterizione:
Pero el cielo, que de todo
cuida, y todo lo mejora,
vna noche •— prevenid,
prevenid fieles agora
la admiración — porque estando
en esta quexa amorosa,
en cuerpo y alma María,
acompañando su aurora
Catalina y Magdalena,
vna lirio, y clavel otra,
hecha por mano de Dios
nos truxo una copia hermosa
de Domingo. Aquí la lengua,
muda, torpe, elada, absorta,
enmudece al ponderar
juntas todas estas cosas;
porque hazer Dios el Retrato,
traerlo su Madre propia,
y acompañarla dos Santas,
es favor que se malogra
si se dize, o se encarece,
y as sí resérvese toda
su grandeza al pensamiento,
y para que se conozca,
todo lo publique el alma,
cállelo todo la boca n .
L'espressione si complica di incisi e di iperbati, quasi spia esterna
di una insicurezza interiore, per riprendere le consuete ripetizioni
sinonimiche quando il desiderio espositivo si é placato e l'autore é
approdato alia sua soluzione.
Questa apparente freddezza nei riguardi del miracoloso é evidente in tutte le commedie d'argomento religioso, anche in quelle
meglio riuscite e piü vivad come La gitana de Menfis, dove 1' intreccio che rende viva scenicamente la leggenda é giustificato dalla
tinta di esotismo che la permea. Quel vagare della protagonista
11
Ivi, f.D2 + lrb.
UN COMMEDIOGRAFO
DELL'ETÁ
DI LOPE
101
di avventura in avventura, e di innamoramento in innamoramento,
riveste di fascino la sua figura da gitana, come accortamente sottolinea il titolo; e se la dinámica psicológica non appare approfondita
— i mutamenti di María sembrano dovuti a mero capriccio —
lascia tuttavia trasparire 1' inquietudine della creatura abbandonata
nelle pericolose vicissitudini di un mondo ostile. L'ímpaccio nella
rappresentazione dei fatti miracolosi puó essere meno sensibile la
dove si aíEda a ricorsi tradizionali, come nelPepisodio del pastorelio che piange la sua « ovejuela perdida »12, ritorna tuttavia con
una sorta dí irrigidimento nell'episodío céntrale13.
Né un diverso atteggiamento traspare dalle opere religiose che,
abbandonata la técnica della commedia d' intreccio, si avvicinano a
quella eroica, ricalcandone le stasi e le Iunghe declamazíoni, l'alternanza insistente dei versi contrapposti ed il gusto per Peleganza
statuaria. Nel Valiente Nazareno Montalbán agisce sul tema religioso
come sulla trama di una leggenda cavalleresca o classica; e la
somiglianza con Teágenes y Clariquea e Don Vlorisel de Ntquea
passa dai motivi esterní e piü appariscenti ad una implicazione di
uguaglianza di tono e di atmosfera. Un re e la propria sorella (che
saranno ora Lisarco e V infanta Diana, mentre nella storia bizantina
si chiamavano Eumenes e Sinforosa, ed in quella cavalleresca Trebacio e Briana) amano i due protagonisti (volta a volta Sansón e
Dalila, Teágenes e Clariquea, Florisel e Clorinda). II dialogo ha
cosi belPagio di disporsi nelle dichiarazioni parallele e dei due
potenti e delle coppie perseguitate, con una costanza assoluta, sottolineata dagli aparte, in cui, di nascosto l'uno all'altro, il re e la
sorella svelano agli spettatori la propria passíone. Al di la di
questi motivi formali o contenutistici, o meglio, attraverso l'adesione
totale ad un mondo tanto accuratamente predisposto, la commedia sfocia nella lánguida ricostruzione di una atmosfera biblica di
maniera. Le dame assumono modi leziosi e convenzionali che non
le distinguono dalle antiche matrone da opera lirica, i galanes ac12
La gitana de Menfis, í. B^a.
13
Ivi, ff. O a
- C2VSL.
102
MARÍA GRAZIA PROFETI
cendono i colon sulle loro guanee e fanno brillare come stelle i
loro occhi con rutilanti descrizioni, mentre si atteggiano nella decorazione platéale di un super eroismo da scenario. Non diversamente nelle tele del Veronese l'opulenza convenzionale del costume
e lo smalto del colore annullano ogni differenza tra i temí, e la
presentazione di Ester ad Assuero si compone nella stessa eleganza
anacronistica e svagata del sonno di Adone sulle ginocchia di Venere,
I/elemento religioso potrebbe entrare piü decisamente nella
commedia e darle un carattere suo proprio, che la appartasse cosi
dalle altre, nel momento in cui Lisarco chiede a Sansón di sacrificare agli dei, minacciandolo in caso contrario di uccidergli il
padre. Ma anche questa volta Montalbán non vuole abbandonarsi
alia piena drammatica del sentimento, e presenta un Sansone
raziocinante, inteso a pesare il pro ed il contro, a decidere con
ragíonieristico puntiglio, quasi in armonía con le leggi umane píü
che con quelle divine:
Aunque él viuiera,
si idólatra me juzgara,
de su deshonra enfermara,
y de mi afrenta muriera:
pues si de qualquier manera,
por el suyo o mi interés,
ha de morir, mejor es
que muera en tanto rigor,
aora de mi valor
que de su injuria después14.
Non si tratta tuttavia di freddezza esclusivamente religiosa:
lo stesso rigore di impostazione ritorna nella scena in cui Dalila e
1' Infanta si lamentano a versi alternati della crudeltá del re, che
ha fatto accecare il loro amato. Quello che avrebbe dovuto essere un
momento di estremo pafhos, si risolve in un puntiglioso alterco tra
le due donne15, cui seguono i ben disposti argomenti volti a dimo11
El divino Nazareno Sansón, í. lOOra.
Ivi, f. 106rb: «Dal. Llorando mis tristes ojos/ respondan a dolor tanto./ Inf.
Y los míos con su llanto,/ púrpura den por despojos./ Dal. Muchos son ya mis enojos./
13
UN COMMEDIOGRAFO D E L L ' E T Á DI LOPE
103
strare chi sia la piü afHitta e la piü perfetta amante, se la moglie
che dimentica nel dolore la propria gelosia, o 1' Infanta che si
addolora senza essere parte in causa, per pura compartecipazione
disinteressata.
Si viene cosi ricondotti al consueto controllo razionale sulla pienezza affettiva, che é poi la chiave della riluttanza a cederé alia
commozione religiosa. Se l'interesse di Montalbán per i temí della
dottrina cattolica appare indubbio — ed oltre alie manifestazioni
piü evidenti, come le tan te comedias de santos16 o il Purgatorio,
si puó ricordare il segreto, ma per questo piü significativo, revisionismo gíovaníle del problema delTonore, e 1* inserí mentó del
motivo religioso nelle commedie di cappa e spada •— egli non
riesce poi a commuoversi di fronte alia materia di fede, a cui
aderisce con tutto il proprio rigore intellettuale, ma senza palpiti
apparenti, cosí che non saprá risvegliare teneri moti nelTanimo
dello spettatore. Potra, é vero, discutere sulle cause, i modi, la
portata dell'avvenimento soprannaturale, ma non sará capace di
appassionarsi ed appassionare nel rievocarlo. Gli si adatta alia
perfezione la parte di dotto maestro, chmso in un aristocrático
riserbo, capace di fornire a chi voglia seguirlo particolareggiate
spiegazioni sul significato di ogni momento della santa Messa17,
sulla quantitá, il numero, la divisione degli angelí18, spingendosi
a notazioni anche piü minuzíose, a domandarsi se Maria o 1'Anticristo furono assegnati a particolari angelí custodia ma non
Inf. Muchos mis pesares son./ Dal. No tiene comparación/ tu pena con mi lealdad./
Inf. Yo siento con más verdad./ Dal. Yo lloro con más razón./ Inf. Yo, vicarra y generosa,/ causa de su daño fui./ Dal. Yo misma muerte le di,/ de ofendida y de zelosa./
Inf. Y assí lloro lastimosa./ Dal. Y assí el llanto me suspende./ Inf. A más mi dolor
se estiende./ Dal. Mi congoja es más que mucha./ Inf. ¿Quieres verlo? Pues, escucha./
Dal. ¿Quieres verlo? Pues, atiende». Cfr. anche il successivo soliloquio di Sansone,
ivi, ff. 106vb - IQlvu.
16
Cfr. El divino Portugués, La gitana de Menfís, El hijo del serafín, Sanio Domingo
en Soriano, El valiente Nazareno Sansón, Los dos jueces de Israel.
17
Para todos, ff. 59r - G5v.
18
Ivi, ff. 118?- - 131r.
19
Ivi, ff. 119v-120r.
104
MARÍA GRAZIA PROFETI
desidererá trascinare, toccare profundamente, ed ogni volta che
si allontanerá dalla sua scienza tanto appagata di sé il suo disagio
appare evidente.
Partendo da premesse di questo tipo non fa meraviglia che
Montalbán metta ogni sua attenzione nel sottolineare il valore di
predicatore e teólogo del suo Divino portugués San Antonio de
Padua. II Glaser a questo proposito ricordava come il commediografo fosse un profondo conoscitore di teoría francescana20, e
notava sagacemente, nei brani dedica ti alie prediche del santo,
elementí biblici e tradízionali, simbolismo teológico ed artificio
letterario. Puó essere un po' ingenuo dedurre che «Montalván,
pese a su origen, se hallaba identificado por completo con los
valores católicos »21 quando proprio i conversos sembrano essere
Í piü rigidi e profondi difensori dell'ortodossia; il saggio del
Glaser é tuttavia una conferma della posizione squisitamente intellettuale del commediografo di fronte al fatto religioso. Né é
senza signifícate che la vita interiore di Sant'Antonio non sia
penetrata ín profonditá, e non si capísca la vera ragione della sua
vocazione e del suo cambiamento di ordine22, che Montalbán
giustifica con spiegazioni meccaniche ed Ín fondo esterne come
possono essere le voci divine. II Glaser pensava di rintracciare la
causa di una defaillance psicológica di questo tipo in un desiderio
di aderenza alia devozione popolare, miracolistica2S; ma il suo piü
intimo motivo é la mancanza dí interesse da parte di Montalbán
a ricrearsi una sfera vitale d'affetti, a indagare un possibile sconvolgimento emotivo o le manífestazioni del dubbio e del turbamento. Anche nella Gitana de Menfis, del resto, vige una specie di
rígido determinismo, secondo cui piü che generata dal? interno la
conversione sembra determinata da Dio: egli tiene costantemente
20
E. GLASER, «El Divino Portvgvés San Antonio de Padva» de Juan Pérez de
Montalván, cít., pp. 164-176. Sulla commedia pende ancora uno spinoso problema di
patercútá: cfr. DLXON, Segundo tomo, cit., pp. 103-105.
31
GLASER, El divino Portvgvés, cit., p. 177.
22
Ivi, pp. 150-152.
23
Ivi, p. 154.
UN COMMEDIOGRAFO D E L L ' E T Á DI LOPE
105
sotto il suo vigile sguardo Maria, smarrita per i sentieri del mondo,
guida le sue azioni, e quando sonó in contrasto con la salvezza
che le ha preparato interviene direttamente ad ostacolarle2*.
Ció sembra porre ín maniera decisa il problema del libero arbitrio, specialmente sensibile in una commedia come El hijo del
serafín, tanto permeata di avvenimenti miracolosi da trasformarsi in
una sorta di lotta tra le forze delle tenebre e le forze della luce, in
mezzo alia quale viene a trovarsi Pedro, che quasi non vi partecipa
attivamente: di fronte al pericolo della tentazione si limita ad invocare Dio, che ben presto interverrá portándolo in salvo. In questa
cornice di continua e diretta partecipazione divina, Montalbán risolve il problema delle libere scelte con un completo abbandonarsi
di Pedro alia volontá del cielo:
Vos m e distes alvedrío,
y yo, por poder pagaros,
lo que m e dais b u e l u o a daros,
por no tener nada m í o 2 S .
Ma altra volta albedrío significherá ' malvagia inclinazione' e
non 'possibilitá di scelta', e ció é indubbiamente significativo26, tanto
piü che si tratta del soli momenti in cui Pedro sembra turbato dai
propri movimenti intimi, nella lotta tra le due potenze metafisiche.
24
Cfr., ad esempio, La gitana de Menfis, ff. B2va - B2 + l f b : una violenta tempesta
investe la nave che stava portando Maria, calmandosi non appena la donna viene gettata in mare; f. Ct>a-b: Maria si ferma sulla soglia di una chíesa di Gerusalemme per
allettare i giovani, ma nessuno passa, cosi che essa decide di entrare nell'interno, una
forza prodigiosa le impedisce tuttavia di muovere íl passo fino a che, pentita dei suoi
peccati, promette di emendarsi; f. C2i>a: Anselmo, che cerca di trattenerla, viene trasportato da un angelo nella sua cittá di origine, ecc.
25
El hijo del serafín, f. 21ra. Con il valore di 'possibilitá di scelta' il termine
ritorna al f. 33ra: « Ella que su aluedrío/ goza, sin que Dios la estorae,/ bien pudo de
lo que es suyo/ hazer lo que quiso entonces »; e al f. 31fa con il valore di 'condotta
di vita': «Dad.../ luz desta luz celestial/ el padre Espiritual/ que gouierna su
albedrío».
25
Iví, f. 29rb: « Señor, contra el aluedrío/ el espíritu haze guerra»; f. 36ra-b:
«Cansado estoy, Señor mío,/ que como ya son los placos,/ vltimos de mi alvedrío/ no
tengo fuerca en los bracos/ para este Dragón impío».
106
MARÍA GRAZIA PROFETI
L'atteggiamento costante del santo é tuttavia una eroica staticitá
che ne rende la figura ieratica ed in fondo ben poco esemplare,
poiché non si sa come sia possibile imitare una risoluzione cosí
priva di vacillamenti, né per quale via gíungere ad ottenere tanto
esaltanti favorí divini. E questi poi, per la consueta incapacita a
riprodurre la grandezza del mistero, sfumano spesso nel superficiale,
come accade per le nozze mistiche di Santa Teresa con il bambino Gesü, celébrate da Pedro durante la messa, e culminanti con
una serie di esclamazioni parallelistiche stereotipate:
Niño
Teresa, tu esposo soy,
y pues que Pedro esta vez
está delante, él podrá
(pues ninguno mejor que él)
casarnos en esta Missa,
como yo, Esposa, esperaré
con mucho gusto.
Teresa
¡ Qué dicha !
Niño
¡ Qué regalo !
Ter.
¡ Qué plazer !
Niño
¡ Qué humildad !
Ter.
; Qué regozijo !
Niño
¡ Qué gozo !
Ter.
¡ Qué amor !
Niño
i Qué bien ! 2 7
Ben piü a suo agio, Montalbán potra nel terzo atto impegnare Pedro in una disputa teológica con il diavolo28, e l'allontanarsi con le burle di Espeso da questo campo congeniale al Notaro
del Santo Uffizío segna un deciso scadimento nel piano della commedia, fino alia lotta finale del diavolo con Tángelo.
Dal problema del libero arbitrio e dalPatteggiamento nei confronti del miracolo si viene cosi ricondotti a quel sostanzíale controllo affettivo e a quel valore di esercizio astratto, letterario e
teórico, che si é venuto per piü di una via ponendo in luce. Mon37
28
Ivi, f. %rb.
Ivi, ff. 36ra-37^b.
UN COMMEDIQGRAFO D E L L ' E T Á DI LOPE
107
talbán é capace di interessarsi solo alia parte piü apertamente dottrinale e raziocinante del cattolicesimo: si capisce bene, dunque,
la sua attenzione per una forma rigorosamente intellettuale quale
Vauto sacramental, ove puó eliminare ogni moto sentimentale e
afíettivo e rifugiarsi nella questione conoscitiva e teológica, con la
rappresentazione, sotto la chiave dell'allegoria, del processo intercorrente ab eterno tra Dio e la ereatura: lontano dalle rególe della
commedia e della novella, e dal loro gioco dinámico, Vauto si isola
nel suo pieno valore di astrazione.
Deciso a daré la parte migliore della sua produzione nel Yara
todosy Montalbán vi inserisce, accanto alie quattro commedie ed
alie tre novelle, ben due autos, di cui spiega dettagliatamente la
falsa-riga, in modo che il lettore possa capire a fondo le sottili
allusioni simboliche, e godere plenamente del gioco intellettuale che
gli viene proposto20. In questa dinámica gli autos trovano la loro
ragion d'essere, diffondendosi d'altra parte in quella forma rafEnatamente elegante che Íl genere richiedeva. Quevedo mostrava di
scandalizzarsi per la chiave interpretativa del Polifemo™, ma il
Glaser ha avuto buon gioco a provarne la malafede, riunendo le
testimonianze della tradizione che vedeva in Ulisse una prefigurazione di Cristo31. Montalbán si inserisce qui nella prassi che
faceva della mitologia un repertorio di favole altamente didattiche
e morali52, ma anche quando agisce indipendentemente da ogni
29
«Montano... para hazerle más gustoso en su inteligencia, y dar a entender el
acierto del poeta en su alegoría, quiso declarar primero su Fábula...», Para lodos,
f. 173^; « Quiso, como en la Fábula passada hazer vn proemio a su narración, para
que los que no tenían noticia della, agradeciessen la propríedad de la alegoría», ivi,
f. 184r. Per 1' Escanderbecb fa esplicito riferimento alie due commedie di Velez, e
Fauto inizia proprio con una par afras i della descrizione di Cristerna, utilizzando poi
altri e vari materiali letterari, come il romance di Góngora « Criábase el Albanés »
(Cfr, a questo proposito J. ALENDA, Catálogo de autos sacramentales, historiales y alegóricos, in BRAE, IV, 1917, p. 501).
30
QUEVEDO, La perinola, cit., pp. 474b-475h.
31
E. GLASER, Quevedo versus Pérez de Montalván: Tbe «Auto del Polifemo»
and tbe Odyssean Tradition in Golden Age Spain, cit., pp. 105-115.
32
Cfr. ínfra, p. 171, nota 24.
108
MARÍA GRAZIA PROFETI
motivo consacrato, come in Escanderbech, il suo adattamento si
giustifica da sé, per il píacere che la scoperta della veritá dietro ai
velami delPallegoria poteva daré all'ascoltatore. Polifemo sará dunque il diavolo, mentre il primo compagno di Ulisse ucciso dal
gigante rafíigurerá gli innocenti mandati a morte da Erode e San
Giovanni Battista. Ulisse - Cristo fa un vino tratto dal suo stesso
sangue, da cui il demonio é ridotto all' impotenza; richiesto di
diré chi egli sia, risponde: «Yo soy yo .mesmo»; cosicché Pallegoria puó continuare in maniera calzante: una volta addormentato ed accecato, Polifemo dirá ai Ciclopi, che gli domandano chi lo tortura, « Yo soy yo mesmo ». Ulisse fuggirá dalla grotta
sotto forma di agnello, e poi
disfrazado en pastor
con mi esposa Galatea,
que es el alma, anda en amores,
y a mí pesar la requiebra33.
Finisce cosi il parallelo Ulisse-Cristo e comincia la seconda parte
átlVauto, drammatizzazione della salvezza dell'anima, che si snoda
sull'allusione al mito di Galatea: Polifemo cerca invano di convincere
la pastorella a ritornare con lui, e ad un nuovo rifiuto minaccia di
uccidere il «pastore ». Questi acconsente a moriré, per riscattare
la ninfa dai debiti contrató nel tempo in cui visse a spese del ciclope. L'ammaestramento dottrínale assume la forma di díalogocontesa tra Galatea ed i giganti:
Polifemo
Galatea
Pol.
33
El Polifemo, í. 177ra.
Pues di,
si a quien tus colpas ofenden
es Dios, y por esta parte
la ofensa que se comete
es infinita, no ves
que nadie pagarla puede ?
Sí, puede.
Cómo es posible ?
UN COMMEDIOGRAFO
DELL'ETÁ
DI LOPE
109
Gal.
Pol.
Pagando infinitamente.
Pues quién puede en este mundo,
no siendo Dios ?
Gal.
Y si fuesse
Dios el que pagas se?
Judaismo
Cómo,
siendo Dios el que procede
contra el hombre en este pleito ?
Gal.
Y el Hijo, que eternamente
engrendra, no bastaría,
si pagar por mí quisiesse?
Pol.
Para pagar es forcoso
morir, y si el Hijo muere
siendo Dios, no será Dios
porque el morir no compete
a Dios, sino sólo al hombre.
Gal.
Y si Dios hombre se hiziesse?
Di fronte al? incredulitá di Judaismo, Galatea apporta le sue prove
procedendo a doppie domande ed esaminando tutte le circostanze
della vita e della morte di Cristo:
Gal. Y si no es Dios, quando nace
cómo le adoran tres Reyes ?
Jud. Si es Dios, cómo a pocos días
circuncidarse consiente,
que es señal de pecador?
Gal. Y si es hombre solamente,
cómo le llaman Iesús,
que saluador dezír quiere?3i
La morte del pastore e la finale apoteosi concludono Yanto, su
cui val la pena di indugiare, come uno dei piü tipíci di Montalbán.
Vi si rítrovano il gusto per la reiterazione di determinad procedimenti retorící, la staticítá di certe commedie eroiche (l'allegorla
Ulisse - Cristo é svolta in un lungo intervento di Polifemo che occupa tutta la prima parte déiYauto), Y indulgenza per le definizioni
34
Ivi, f. 182ra-b.
110
MARÍA GRAZIA PROFETI
e le distinzioni teoriche piü che una commossa partecipazione ai
misteri divini, certe notazioni che si situano tra l'ostentazione cultúrale e la ripetizione di luoghi comuni35. L' intermezzo pastorale
da poi modo di inseriré le consuete descrizioni al limite del cultismo, se puré timorosamente restie ad accettarne le estreme arditezze36 ed incanalate sul sendero del? insistenza parallelistica.
L'applicazione allegorica é anche in Escanderbech un esercizio
stimolante, di cui lungo il corso della rappresentazione sonó fornite
le chiavi. Ma in ció non si appaga 1' intellettualismo di Montalbán:
il gusto per lo sfoggio erudito si impossessa del testo, e ne potra
derivare una lunga divagazione para-filologica sul vocabolo «Dio » 3í ,
citazioni di autoritá38, spiegazioni di esegesi bíblica e tradizione
litúrgica. É a questo proposito esemplare il brano in cui si £orniscono le ghistificazioni del diversi usi eucaristici nelle due chiese
greco-ortodossa e cattolico-romana:
en la griega es fermentado
el pan...
p o r q u e los griegos afirman,
y siempre lo h a n obseruado,
que Christo comió el Cordero
con sus Discípulos santos
a treze del mes, y entonces
35
Cfr. ad es., ivi, ff. lllvb-\ld>rx. «Apetito. Querer verle, no es quererle./ Galatea.
Bien se ve, bien, que no sabes/ que en liuiandades de antojos/ tiene el cristal de los
ojos/ para los sentidos llaues./ Del ver, procede el mirar,/ del mirar, el aduertir,/ del
aduertir, el oír/ y del oir, el hablar,/ del hablar, el responder,/ del responder, el
sentir,/ del sentir, el consentir,/ del consentir, el creer,/ del creer, el obligar,/ del
obligar, el rendir,/ del rendir, el persuadir,/ del persuadir, el amar,/ y del amar, el
perder/ alma, vida y opinión./ Esto es ver sin discreción,/ mira si es dañoso el ver».
36
Cfr., ad esempio, ivi, ff. Í79v-180r.
37
Los Griegos le llaman Theos,/ y los Hebreos dichosos/ Geoba, Teut los Egipcios,/
Los Persas por más asombro/ Syre, los Magos Orsíj dueño de estrellas y polos,/ los
Esclauones Boeg,/ porque ve lo más remoto,/ los Arábigos Alá,/ que significa socorro,/
los Caldeos ElotmJ los Etruscos religiosos / Essar, Got los Alemanes, / los Indios zafios
y broncos/ Zimi, los latinos Deus/ nombre que lo abraca todo,/ y los Españoles Dios,
ecc, Escanderbech, f. 191ra.
38
Ivi, f. 192rb: «Dentro de siete horas/ según Chrisóstomo y otros...».
UN COMMEDIOGRAFO D E L L ' E T Á DI LOPE
111
todo era pan ordinario,
supuesto que no era pascua...
sino día de trabajo
según lo de San Mateo,
quando estando consultando
los Hebreos esta muerte,
temiendo algún desacato
dixeron: Non in die sesto...
En la latina fue siempre
líquido el pan, para darnos
a entender assí de Christo
lo puro y lo acrisolado;
fuera de que fue la Cena
en Pascua, según San Marcos,
quando dize: Primo die
y añade Azymorum, quando
Pascba immolabant ludaei
dicunt ei, quov'ts eamus.
Mas como para la essencia
deste instituto sagrado,
como sea pan de trigo,
es materia, no haze al caso
que el vno o que el otro sea39.
Nessun posto é lasciato in questa disamina alia commozione
per il mistero del sacramento, né alio sbigottimento di fronte alia
grandezza del miracolo che sí effettua sull'altare. Montalbán appare
ancora una volta preoccupato di istruire, di ammaestrare, piü che
di colpire e di commuovere, e la sua ansia dídattica gli apre la
strada verso una scenografia simbólica di tipo calderoniano:
Tocan de vna parte trompetas, y de la otra chirimías, y descúbranse a vn tiempo
los dos medios carros por todas las quatro partes: en el vno ha de auer vna
tienda de campaña, y en ella Amurates armado, y con bastón, y Rosa armada,
y a dos lados Alberto, y los demás cautious con armas. En el otro medio carro
ha de auer tres altares en pirámide, en el primero estarán las tablas de Moisén, y
al vn lado vn montón de trigo con esta letra debaxo: Vrumentum electorum
Zach 9,, y al otro lado vn montón de maná con esta letra: Manna quaú semen
39
Ivi, f. 195rb.
112
MARÍA GRAZIA PROFETI
coriandri, Mun. 11. En el segundo altar ha de auer al vn lado tres panes,
vno encima de otro, y al otro lado vn cordero en vna fuente, y debaxo esta
letra: Agnus obsque macula, Exod, 12. En el vltimo altar vn Niño reuestido
de Sacerdote, con vna Hostia y vn Cáliz en las manos, con esta letra: Secundum ordinem Melchisedech tí>.
Tecniche ed atteggiamenti mentali estremamente stimolanti,
dunque, e tali da essere sintomatici di futuri sviluppi.
*° Ivi, f. 194r-v.
CAPITOLO
III
COMPRESSIONE AFFETTIVA E CIRCOSTANZE STORICHE
8
1. I personaggi: canoni sociali e rappresentazione plástica.
L'indagine sul teatro di Montalbán porta ad isolare le fondamentali costanti di una disciplinata costruzione, il cui rísultato é
il dilatarsi della lingua rinascimentale fino ad una sorta di cultismo
non programmato e di un articolarsi dell'azione secondo direttive
razionali. Da ció derivano altre caratteristiche, qualí la particolare
condotta riguardo al problema dell'onore, o il valore dell'anacronismo nella commedia storica, cui va aggiunta un'attenzione moraÜstica: su di essa si innesta un controllo aííettivo rigoroso che
giunge fino ad una sostanziale freddezza di fronte al miracoloso.
Qualora ci si volesse impegnare in un giudizio valutativo — rischioso sempre ed essenzialmente gratuito — si potrebbe concludere
per la bontá di certi equilibrati risultati dell'operazione intellettuale
di Montalbán, nella quale la maniera viene giustificata e vitalizzata
proprio dalla completa assunzione da parte dell'autore, del suo atto
di fede in essa e nel suo valore organizzativo; per talaltri invece,
in cui piü scoperta appare una necessitá emotiva •—- quali le commedie de santos — la freddezza della costruzione traspare al di
la delle maglie del tessuto teatrale.
Una conclusione del genere va assunta, piü che come giudizio
di mérito, come quadro in netta dissimiglianza rispetto alia maniera
116
MARÍA GRAZIA PROFETI
teatrale di Lope, dissimiglianza in fondo scontata e non riproposta
come apprezzamento — negativo o positivo che sia 1 — quanto
come introduzione al problema delPallontanamento del discepolo
dalla lezione del maestro. E da questo punto di vista stimolante
esaminare la condotta deí personaggi di Montalbán, e non certo per
ripetere una definizione delle loro qualitá esteme o moduli comportamentali, secondo una ormai codificata prassi.
L'indagine sui personaggi della commedia barocca, in cui la
critica si é ripetutamente impegnata, é stata originariamente sollecitata dal desiderio di opporsi a quella teoría che voleva le figure
del teatro di Lope, e di quello barocco in genere, prive affatto di
autonomia e di vita proprie, coinvolte e schiacciate come apparivano dalla spinta dell' intreccio2; in un secondo momento si é
1
A titolo di curiositá si possono leggere i giudizí di MESONERO ROMANOS, Apuntes
biográficos y críticos, cit., p. XXXII: «Su carácter más determinado como poeta cómico,
es el de imitador fiel y el más feliz de Lope de Vega, no solamente en la combinación
de la fábula y la pintura de los caracteres, sino hasta en la expresión y en el estilo...
Algo menos de espontaneidad y un poco más de juicio y de gusto en el tejido dramático del argumento, dan, sin embargo, a las comedias de Montalván precio mayor sobre
muchas de las de su colosal y descuidado modelo, y hacen sospechar en él diversas
convicciones y gusto dramático, que le obligaban, sin embargo, a ahogar la profunda
sumisión y el entusiasmo que profesaba a la persona de su maestro»; A. GODÍNEZ DE
BATTLE, Labor literaria, cit., p. 145, che copia quasi alia lettera: «La ausencia de
monstruosidades y extravagancias, algo menos de espontaneidad y un poco más de
juicio y de gusto en el tejido dramático, dan a las comedias de Montalván alguna
superioridad sobre las de Lope »; A. FERNÁNDEZ GUERRA, note alia Perinola, cit., p. 465b,
nota: «Ha de reconocerse como uno de los más apreciables dramáticos del siglo XVII,
por más que sea desigual, desaliñado casi siempre (sic), gongorino con frecuencia, y
extravagante. Sin embargo, a veces sorprenden en sus poemas rasgos tan valientes,
caracteres tan bien delineados, situacciones tan ingeniosas, que es fuerza ver en ellas
la dirección atinada y el sabio consejo de un maestro como Lope de Vega». E piü
recentemente J. H. PARKER, Breve historia del teatro español, México 1957, pp. 56-57,
ha potuto dichiarare: « A veces Montalbán, el discípulo, logra captar el espíritu del
maestro, Lope, cuando reitera, por ejemplo, la leyenda de Los amantes de Teruel...
Pero demasiado le perjudica el afán de imitar la variedad y la fecundidad de Lope,
faltándole los dones poéticos de primera clase»,
2
II cammino della critica a questo proposito viene ripercorso da C. ORTIGOZA
VIEYRA, LOS móviles de la Comedia, México 1957, pp. 3-67; anche se é per lo meno
singolare che certe incomprensión! siano attribuite a scarsa acutezza degli studiosi idea-
UN COMMEDIOGRAFO D E L L ' E T Á DI LOPE
117
cercato attraverso di esse una definizione della poética della commedia, sembrando insuficiente la traccia piü rígidamente teórica
che il secólo XVII puré tentó di daré 3 . Ma l'esperimento sembra
esaurire il suo interesse nella notazione di un tessuto convenzionale
che abbraccia tutto il teatro del Seicento, e non soltanto quello dei
minori. Lope stesso ne é tanto involto, e ne usa con tale costanza,
che quando si volesse prender le mosse esclusivamente da esso si
verrebbero a dissolvere le personali tendenze sue e dei suoi seguaci;
ed in una sorta di feticcio « commedia barocca » elevato a categoria
si scomporrebbe la fisionomía di ogni singóla unitá. Lo stabilire, ad
esempio, che la dama di sólito presenta « belleza, linaje, dedicación
amorosa, audacia », o che il galán é caratterizzato costantemente da
«talle, linaje, valor, generosidad» 4 non chiarisce affatto il perché
della loro maggiore o minore vitalitá. Si ricordi El caballero de Olmedo: Inés appare «tan hermosa que la gente/ pensaba que
amanecía» 5 , don Alonso presenta le tipiche doti di bellezza, colistí e positivisti piü che ai necessari condizíonamenti ideologici. Ortigoza Vieyra si
impegna generosamente nel dimostrare che «La comedia... hace siempre un estudio del
carácter de sus personajes, pero debió apoyarse en la acción para el desarrollo del
carácter», íví, p. 36; e dispiace assistere al ricadere nel luogo comune e nella formula:
«Que los personajes no se detengan a contemplarse en un estado mucho tiempo, o que
cambien de un extremo a otro instantáneamente —• sin detenerse en gradaciones del
ánimo — es lo propio del genio veloz de la raza hispana», i vi, p. 56. Dello stesso
studioso vedi anche Los móviles de la comedia en Lope, Alarcón, Tirso, híoreto, Rojas,
Calderón, México 1954; ed inoltre J. DE JOSÉ PRADES, Teoría de los personajes de l-a comedia nueva, Madrid 1963, pp. 19-50, che riassume i momentí essenziali deH'argomento.
3
E questo il proposito della José Prades, la quale sostiene ivi, p. 11, che i testi
teorici «nos confirmaron en nuestra previa convicción de la penuria, brevedad y superficialidad de los mismos». A. Porqueras Mayo, impegnato nella rivalutazione delle teorie
drammatiche barocche, ribatte: « Invitamos a nuestra buena y admirada amiga a leer
de nuevo, y completamente, estos textos dramáticos, sin ninguna "previa convicción,, ,
y estamos seguros de que sus conclusiones serán muy otras», F. SÁNCHEZ ESCRIBANO F. PORQUERAS MAYO, Preceptiva dramática española del Renacimiento y el Barroco,
Madrid 1965, p. 101, nota 3. A questo volume rimandiamo per una bibliografía sul1'argomento.
4
Tali sonó le loro caratteristiche distintive secondo il cit. saggio della José Prades.
5
L, DE VEGA, El caballero de Olmedo, in Comedias escogidas de L. de Vega Carpió, juntas en colección y ordenadas por D. Juan Eugenio Hartzenbusch, I I , BAE,
XXXIV, p. 367c.
118
MARÍA GRAZIA PROFETI
raggio, rafíinatezza d'amante; eppure non si puó negare che una
notevole distanza separi la commedia di Lope dai modesti tentativi
di Villaizán o Gaspar de Avila.
Certe caratteristíche isolate, del resto, non sonó esclusivo appannaggio della commedia: cosicché l'inanitá del rísultato non si
salva nemmeno con una sorta di utilitá di studio. Se 1' indagine
infatti si volesse estendere alia novela cortesana, si potrebbero riunire altrettante dichiarazioni da cui appare che la protagonista é
di bellezza eccezionale, di nobile famíglia, con una costanza amorosa a tutta prova 6 ; e l'eroe un «nobilísimo mancebo, en sangre
esclarecido, poderoso en hacienda y por sus buenas partes amable
con sus ciudadanos» 7 . La stessa donna in panni maschili — la
cui costante presenza nel teatro del Seicento ha fatto pensare al6
Cfr., ad es., LUGO Y DÁVILA, Teatro popular, cit., p. 193: « En Zaragoza nació
de padres nobles una doncella... tan hermosa que... en hija tan bella les había entregado la suerte, oro, perlas, y rubíes, en sus cabellos, dientes y labios, acrecentando la
beldad exterior, la perfección del alma, que en años tan tiernos... daba muestra de
una virtud excelente»; G. DE CÉSPEDES Y MENESES, Historias peregrinas y ejemplares,
con noticias del autor y de la obra por D. E. Cotarelo y Morí, in Colección selecta
de Antiguas Novelas Españolas, Madrid 1906, p. 281: «Era doña Leonor... moza de
poca edad, mas tan gentil de cuerpo, talle y disposición, que cualquiera juzgara sus
años pos mayores: y a este mismo modelo seguían las demás facciones, el brío, el
donaire y la virtud y discreción del alma »; ZAYAS Y SOTOMAYOR, Novelas amorosas y
ejemplares, cit., p. 222: «Las gracias de Laura, su belleza, su discreción, su recato,
y sobre todo su honestidad, obligaba no sólo a los que tan cercano deudo tenían con
ella, mas a los que más apartados estaban de su vista»; ecc. E per Montalbán si
ricordí, nei Sucesos y prodigios de amor, p. 216: «Flora, dama de divina hermosura,
afable, bien entendida y virtuosa con extremo».
7
Historias peregrinas y ejemplares, cit., p. 148. Cfr. anche
LUGO Y DÁVILA, Teatro popular, cit., p. 155; ZAYAS Y SOTOMAYOR, Novelas amorosas y
ejemplares, cit., p. 38: «Fabío, ilustre hijo de la noble villa de Madrid, lustre y adorno
de su grandeza; pues con su excelente entendimiento y conocida nobleza, amable condición y gallarda presencia, la adorna y enriquece tanto»; L, DE VEGA, Novelas a
Marcia Leonarda, cit., p. 1364a: «En una villa insigne del arzobispado de Toledo... se
crió un mancebo de gentil disposición y talle y no menos virtuosas costumbres y
entendimiento»; ivi, p. 1343¿: «Celio... era dotado de grandes virtudes y gracias
naturales»; ivi, p. 1380«: «Lisardo, caballero mozo, bien nacido, bien proporcionado,
bien entendido y bienquisto, y con todos estos bienes y los que le había dejado un
padre que trabajó sin descanso... servía y afectuosamente amaba a Laura, mujer ilustre
por su nacimiento, por su dote y por muchos que le dio la Naturaleza»; ecc.
CÉSPEDES Y MENESES,
UN COMMEDIOGRAFO D E L L ' E T Á DI LOPE
119
l'attrazione che dovevano esercitare sugli spettatori le attrici in
vesti succinte8 — appare con uguale frequenza nella novela cortesana e giunge fino al Quijote; per cui la spiegazione dovrá essere
dissimile e non legata ad aspetti contingenti in esclusiva relazione
con la scena. Anche i personaggi minori sonó fácilmente assimilabüi: i padri della novela sonó come quelli della commedia attenti
alPonore delle figlie e valorosí; e di sovente fa la sua comparsa il
servo accompagnatore che presentera macroscópicamente le caratteristiche del gracioso9.
La somiglian2a é lógicamente determinata dal ripetersi della
descrizione delP idéale umano e della struttura della societá barocca,
evidente, ad esempio, nella figura del criado-gracioso1*; e a cui
riconducono anche certe dichiarazioni meno esplicitamente letterarie. Accanto ai ritratti che le varié Isabel, Leonor, Inés, Elena
fanno del loro amato si puó infatti situare, senza che da essí diverga,
la raffigurazione che lo stesso Montalbán da di Ioseph Strata y
Espinóla:
Y q u a n t o a las virtudes morales, y prendas exteriores, ninguno como V.m. las
tiene todas: porque es galán sin afectación, entendido sin vanidad, modesto
sin hipocresía, brioso sin locura, rico sin soberuia, y generoso sin misterio,
8
B. B. ASHCOM, Concerning «La mujer en hábito de hombre» in the «Comedia»,
in HR, XXVIII, 1960, pp. 43-62, ed in particolare la p. 51.
9
Si veda, ad es., il criado Carrillo nel terzo dei Cigarrales de Toledo di Tirso,
cit.; ed ancora ZAYAS Y SOTOMOYR, Novelas amorosas y ejemplares, cit., p. 172: « y
luego con sólo un criado su puso a caballo», ecc; L. DE VEGA, Novelas a Mareta
Leonarda, cit., p . 1402a: « Ya cerca de partirse le encomendó un soldado amigo un
paje de estos que llaman regachos, con su capote de cintas, sombrero grande, vuelta
la copa a la falda, con medalla y plumas, no mal hablado y ligero de pies y lengua para
cualquiera cosa». Per Montalbán cfr. El palacio encantado, í, 134r, e soprattutto El
piadoso bandolero, t?. 221r-224>- e sgg.; il Martínez che vi compare ha tutti gli attributi tipici del gracioso.
10
M. HERRERO, Génesis de la figura del donaire, in RFE, XXV, 1941, pp. 46-78;
e, per una diversa tesi, basata su un'evoluzione puramente letteraria del personaggio,
J, F. MONTESINOS, Algunas observaciones sobre la figura del donaire, in Homenaje a
Menéndez Pidal, Madrid 1925, I, pp. 469-503, poí ristampato in Estudios sobre Lope
de Vega, Madrid 1967, pp. 21-64; e anche C. D. LEY, El gracioso en el teatro de la
península, Madrid 1954.
120
MARÍA GRAZIA PROFETI
fuera de otras circunstancias que luzen mucho en vn Cortesano, como dancar
con brío, jugar las armas con noticia, darse a los estudios de buenas letras, y
hazer excelentíssimos versos, sin ningún resabio de pobre, que es el señal del
juizio, o milagro de la naturaleza en este t i e m p o n .
E ancora A. Hurtado de Mendoza sará « noble por su sangre, luzido
por su persona, estimado por su ingenio, amado por su cortesía, y
valido per su virtud, no por su suerte, que lo que se merece no
es fortuna, sino justicia» 12 ; e Valdivielso verrá lodato per «su
talento grande, su opinión dilatada, su modestia virtuosa, su voluntad ingeniosa, su condición apazible, su perpetuo estudio »13. Non
fa dunque meraviglia che don Carlos in No hay vida como la honra
día di sé questa presentazíone:
Estudié de humanidad,
que es lo que llaman los doctos
buenas letras, lo que basta
a un cortesano curioso.
Danco también, corro, esgrimo,
y cuando se ofrece, toco,
sin melindre, una vigüela
en su metro numeroso;
y sobre todo, hago versos
sin decir mal de los otros,
que para el siglo que corre,
os prometo que no es poco 11 ;
e le protagoniste delle novelas dichiarino:
Era mi amante callado en sus intentos, prudente en sus determinaciones, afable
con todos, enamorado conmigo, galán sin preciarse de serlo y discreto sin haber
nacido desgraciado o pobre...
11
Primero tomo de las comedias, í. 196v.
Ivi, f. \l\r-v.
13
Ivi, f. 236v. Che si tratti di un ritratto tópico lo pro va anche la descrizione che
il Pellicer fa del perfetto commediografo nella Idea de la comedia de Castilla, deducida de ¡as obras cómicas del Doctor Juan Pérez de Montalbán, in Lágrimas panegíricas,
ed. a cura di M. G. Profeti, in Miscellanea di studi ispanici, Pisa 1966, p. 224.
14t
No hay vida como la honra, f. 34ra-b.
12
UN COMMEDIOGRAFO Ü E L L ' E T Á DI LOPE
121
Es Aristeo... después de galán, cortés, valiente y apacible, hombre de gran discurso y muy dado a las buenas letras15.
Dal momento che aderiscono a una tipología del genere, le note
distintive dei personaggi di Montalbán e dei suoi contemporanei
non vanno ovviamente ricercate in atteggiamenti o qualitá esteriori;
si aggiunga alia definizione puntigliosa di un tale superuomo il
debito ad una tradizione letteraria giunta ad un grado di estrema
stilizzazione, e si otterranno le bellissime fanciulle di cui solé e
stelle hanno invidia, la cui eccezionale beltá é attestata dal tópico
richiamo alio smaltato e fisso colore dei fíori. I galanes a loro
volta presenteranno «talle de señor», «trato apazible en todo» 16 ;
la loro divisa sará costituita dallo stereotipato elenco delle loro
perfezioni:
Es amoroso, cortés,
humilde, compuesto, afable,
y liberal con estremo 1 7 .
Sara piuttosto Íl modo con cui tale definizione viene condotta
ad assumere una importanza determinante, il clima in cui viene
immesso il tópico, il fine cui l'autore tende. Al di la del consueto
paragone con il solé, é cioé importante fermarsi a notare in qual
modo 1' Inés di Lope giunga ad un rilievo appassíonato e drammatico; la descrizione che il cavaliere di Olmedo ne fa, rispettosa di
un preciso códice letterario e tutta intellettualmente tesa al gioco
15
La villana de Pinto, in Sucesos y prodigios de amor, p. 171; El palacio encantado, í. 135#. Vedi, ancora, El piadoso bandolero, ff. 211í>-212f: «Vn cauallero galán
con estremo y tan discreto como galán, siendo sobre todo tan preciado de buena lengua, particularmente con. las mugeres... Sus ocupaciones eran las que pedía su calidad,
sin tocar en vicioso, ni distraído: porque jugar las armas, hazer mal a vn cauallo, salir
a caca, escriuir versos y galantear vna dama con fin honesto, no son exercicios de que
se puede ofender el Cielo, ni la Naturaleza »; e Sucesos y prodigios de amor, p. 315:
«Mi condición es apacible; mi pecho, piadoso; mi cortesía, grande, y mi nobleza, la
que te he referido»; p. 260, ecc.
16
A lo hecho no hay remedio, í. 3vb.
17
Ibidem. Cfr. anche La toquera vizcaína, f. 140i>b: «Érase también un hombre,/
quanto al talle y al valor,/ galán, discreto, valiente,/ noble y limpio como el sol».
122
MARÍA GRAZIA PROFETI
di parole, alia trovata concettuale, non andrá dunque esaminata
nel suo sminuzzarsi di immagini piü o meno tradizionalmente úsate
o rinnovate, ma nel suo configurarsi quale pausa di tesa meditazione con la quale Alonso si astrae dal suo turbamento tangibile e
umanissimo, proiettandolo su uno sfondo di intemporalitá letteraria, che giova a daré al sentimento un tono piü assoluto e generale. Nella stessa definizione tópica che Inés da del suo amore,
«inclinación de estrellas », sta la forza di un sentimento per cui,
appena intravisto don Alonso, il cuore puó dirgli «te quiero» e
la volontá consentiré « sea ansí »18.
La connotazione esterna dei personaggi di Montalbán si sitúa in
una dimensione ben diversa: nella pittura della bellezza delle dame
non si potra mai cogliere Peco del turbamento del galán; né é senza
significato che la raffigurazione della bellezza femminile sia spesso
affidata ad un'altra fanciulla, o risolta con un'auto-descrizione19; e
sonó questi i brani in cui Montalbán si impegna di piü, che cura
con la stessa attenzione con cui si era dedicato alie poesie da
inseriré nelle novelle: si pensi alia famosa Clavel dividido en dos, poi
raccolta nel volume di Alfay20- Si tratta cioé di un accarezzare
immagini letterarie che sembrano tanto piü perfette quanto piü
ingegnosa é la trovata con cui si procede alia descrizione laudatoria:
Era
mas
sino
haze
18
morena
n o era
fuerca;
de lo
de cara,
en ella defeto,
que sí el sol
blanco negro,
Si veda l'indagine del « cavalíere » don Alonso, in dipendenza da « una caratterizzazione storico-ambientale d'avvio, di una precisa misura quattrocentesca», fatta
da SOCRATE, El caballero de Olmedo, cit., p. 133, a prova di una intelligente penetrazíone al di la della tipología esterna del personaggio.
19
A lo hecho no hay remedio, í.2rb-va; El mariscal de Virón, ñ. 114v-115r; La
doncella de labor, f. lQ2rb-va; No hay vida como la honra, f. 43va; El hijo del serafín,
ff. 23ra-b e 23v; Despreciar lo que se quiere, f. 135 (errato per lY¡)r-v.
20
Era stata inserita nella Villana de Pinto, V novella dei Sucesos y prodigios de
amor, p. 177; fu poi pubblicata in Poesías varias de grandes ingenios españoles, recogidas
por Josef Áifay, Zaragoza, Juan de Ibar, 1654, f. 29; modernamente ristampate a
Zaragoza 1946, a cura di J. M. Blecua, pp. 44-45.
UN COMMEDIOGRAFO D E L L ' E T Á DI LOPE
123
sin duda alguna de andar
ella al de sus ojos mesmos
desde el día que nació,
se le pegó lo moreno;
y as sí fue delito propio
lo que en otras es ageno...
Se descubrió,
y un rostro miré tan bello}
que rezelando el peligro
boluí a mirar el cochero,
temiendo nos despeñasse
quando partiesse ligero,
porque para ser Faetonte,
siendo el sol el que iva dentro,
me pareció, y con razón,
que tenían los más hecho21.
Era tan blanca, que la nieve perdía delante de su cara la opinión que había
cobrado en la región del aire; los cabellos pudieran serlo del sol, y acercábanse
tanto a la tierra que parecían, como eran de oro, que querían volverse otra vez
a su centro. Tenía los ojos alegres,, aunque negros, tan señores en lo que
miraban, que pocas veces pagaron lo que debían; las mexillas no consentían
artificio, porque con naturales rosas se mezclaba graciosamente el alabastro con
la púrpura y la plata con los claveles; la boca era una pequeña herida, que
remataba con hermosa sangre el animado cristal donde estaba hecha; las manos
eran dos azucenas vivas, que dexaron de ser nieve porque no se les atreviese
el Sol en nada 22.
Quando l'eroe si impegna direttamente nella contemplazíone
della donna amata, il gusto retorico ed il topos sonó tanto accentuati da togliere ogni vibrazione d'amore, ogni tenerezza alia lode23.
Puó essere di particolare interesse la pittura del turbamento della
dama:
Hurtó un desmayo algunas rosas a su cara, que se preciaron de azucenas, habiendo pasado opinión de claveles....
...Dexando caer cantidad de aljófar sobre las mejillas, que por estar faltas del
La doncella de labor, ff. 102t>a e 102rb.
Sucesos y prodigios de amor, p. 175.
Cfr. ad es., Los amantes de Teruel, f. 251ra-b.
124
MARÍA GRAZIA PROFETI
rosado color parecían perlas en azucena y en rosa blanca...24.
Porque ella turbada en fin
al boluerla ya el papel
trocó la nieue en clauel,
y dexó de ser jazmín,
y la cárcel de coral
mostró, risueña y humana,
que daua grillos de grana
a pedagos de cristal,
porque el clauel enseñó
cierto aljófar en las ojas 25.
Estaua tan vergonzosa
con las hermosas colores,
que vn ramillete de flores
se miraua en cada rosa,
cuyas flores, adornadas
de vn color que casto mueue,
parecían entre nieue
amapolas deshojadas;
yo quedé como el que mira
dos soles de rayos llenos,
que, auiendo más luz, ve menos,
porque tanta luz le admira 26 ,
Un momento in cui si sarebbe potuta riversare tutta un'onda affettiva, sí disperde cosi nel pittoricismo dei termini, con una sorta
di scala cromatica fissa (rosa - azucena - clavel, perlas - azucena - rosa
blanca, clavel - jazmín - coral - cristal, ramillete de flores - rosa nieve - amapolas), in cui il virtuosismo delPautore si appaga, ma che
non conduce a nessuna toccante ed effettiva presa di contatto emotiva. Anche una descrizione che quasi sfíora il proibíto puó disporsi
in una garbata tela di maniera: quando Carlos narra il salvataggio
di Casandra, esaurisce nell'attenzione all'eleganza espositiva ogni suo
palpito, tal che il ricordo di tanto eccezionali favori non riesce píü
vibrante della raíSgurazione del paesaggio:
24
Sucesos y prodigios de amor, pp. 275 e 164.
-5 La deshonra honrosa, í. 74rb.
2
« Ivi, f. 82í?b.
UN COMMEDIOGRAFO DELL'ETÁ DI LOPE
Sucedió que los cauallos...
...sin atender, fogosos,
a los preceptos del freno
rompiendo el cristal sonoro,
se abalanzaron al río,
con tal furia, que el piloto
de aquella encerada barca
prouó el agua, midió el golfo...
Salto al agua, esgrimo el braco,
hiero el aire, el cristal rompo,
y al coche voi, que, parado,
parecía verde escollo,
cercado de plata falsa
y de sucesiuo plomo...
Al cuello me echa los bracos,
y yo en ellos la acomodo
sin aliño; que la prisa
dio licencia a tan forcosos
fauores, que aun el recato,
que hasta allí fue melindroso,
dizen que enseñó al cristal,
por no dezir a mis ojos,
de la coluna de seda
no sé que seda con oro.
Iba Casandra sin pulsos,
y caía sobre el hombro
izquierdo mío su cara;
y como el golpe furioso
del agua con mil baibenes
me combatía, ella y todo
mudaua sitio a la cara,
tanto, que sus labios roxos
vi tal vez, como de passo,
con los míos venturosos
encontrarse sin querer,
porque entre su cielo hermoso
y entre mi rostro no hauía
más tabique que mi rostro 27 .
No hay vida como la honra, f. 34^a-b.
125
126
MARÍA GRAZIA PROFETI
In una tale prospettíva la descrizione non potra avere nessun
aggancio con il reale: essa sará rappresentazione di un quadro giá
composto e dipinto, sublimazione di un fatto giá artístico quale la
pittura. E stato detto che in Racine il momento erótico si colloca
deliberatamente sotto le norme delle arti figurative; la descrizione
di Montalbán potrebbe definírsi metapittura, e come tale dovrá
frequentemente servirsi di un metalinguaggio: e si viene cosi ricondotti alPuso del gongorismo, e questa volta sotto la spinta di
una esigenza interna.
La donna sará spesso fermata nella sua immobilitá: dormiente
come nel Segundo Séneca de España od in Amor, privanza y castigo,
svenuta come in Santo Domingo en Soriano, o almeno «suspensa »
come nel Mariscal de Virón2S. Fino a che il volto dell'amata é « cristal
y rosa », e le sue mam* « gelsomini», ed essa piü che in azione é
contemplata in una posa da arazzo, immobile tra fiori e verzura,
non potra rivestire una decisa corporeitá, tale da turbare l'autore
prima che lo spettatore.
Montalbán puó darsi a comporre con tutta la sua abilitá técnica e con la sua fredda precisione tele di grandi dimensioni, dal
colore tipicamente seicentesco, in cui le membra delle dame assumono un pallore diafano ed artefatto, che traspare tra le vesti opulente e sotto le chiome pesan ti: « marfil », « roca de mármol o cristal
de roca », cosi che l'attenzione alie vesti sapientemente scomposte
risponde piü a una passione barocca per la descrizione del? indumentaria che a un desiderío di scoprire maliziosi segreti:
Estaua la blanca frente
como quando en su cafir
el Sol a medio vestir
se leuanta del Oriente.
El velo que la cubría
28
El segundo Séneca de España, (parte I), f. 22ra-b; Amor, privanza y castigo,
f. 171ra-b; Santo Domingo en Soriano, í. B 2 +lfb; El mariscal de Virón, ff. 114u-115r.
Anche quando é svíncolata daU'immagine del « sonno » la descrizione della bellezza
femminile appare sempre rivestita di toni statuarí: cfr. il ritratto di Olimpa, in
Olimpa y Vireno, f. 179r.
UN COMMEDIOGRAFO
DELL'ETÁ
DI LOPE
127
era un cendal tan sutil,
que se asomaua el marfil
a la blanca celosía.
Tenía vna mano prestada
a la colcha licenciosa
y la otra más dichosa
a la mexilla arrimada...29.
Privados los sentidos de su oficio,
y el alma sin discurso ni exercicio,
las potencias sin vso,
y por los huessos vn temblor infuso,
el rostro sin color, sin luz los ojos,
y entre muertos despojos
lo divino con crédito de humano,
a vna almohada fiada la vna mano,
y essotra sobre el pecho,
adonde en llanto el cor agón deshecho
por besarla falta va,
y en fin como podía la toca va;
libre el negro cabello,
que siendo vn mar de rizos era el cuello
roca de mármol, o cristal de roca,
nube vna blanca toca,
que encerrando a este mar el Orizonte
coronava el escollo como monte,
jubón que descubría,
algo más escotado que solía,
candor de beldad tanta
que acreditaste el vso en tu garganta...
Y enfín con aliñado desatino,
jazmín el rostro, la garganta armiño,
marfil los mantos, azavache el pelo,
y todo junto vn cielo
en abreviada esfera
es lo que vi...30.
29
El segundo Séneca de España (parte I), f. 22ra-b.
Santo Domingo en Soriano, f. B2+lí>b. Si ricordi anche la descrizione del sonno
di Libia in Amor, privanza y castigo, f. 171ra-b: «Tu estauas... durmiendo en mis
bracos,/ tan hermosa que sería/ locura querer pintarte./ Solo diré que la vista/ miró
30
128
MARÍA GRAZIA PROFETI
I paesaggi aprono valíate solitarie ed estatiche sotto montagne
sfumate, in cui si inabissano spelonche che emanano la misteriosa
attrazione del «purgatorio de San Patricio»:
Por esse valle hermoso, que a la espalda
de aquel monte, gigante organizado,
yaze lamiendo su prolixa falda,
bien oloroso, pero mal peynado,
cuya yerva vestida de esmeralda,
cuyo sitio de adelfas coronado,
y cuyo ameno campo, aunque sombrío,
en Iulio es prado, y en diziembre río,
me fui...
En vna cueva, que la frente enriza
sobre la verde y rústica maleza,
con ceño amenazando y ojeriza
las flores que le pauta la certeza,
cuya boca, que abierta atemoriza,
parece que va a hablar quando bosteza,
a no impedirle vn tronco que le enlaca
y un risco que le sirve de mordaca,
esta va el capitán...31.
Ben lungi da un ispaníco paesaggio, ci troviamo di fronte ad una
ricostruzione di fantasia, sulla linea di certi sfondi di nativitá o
di certe prospettive chiamate a far da cornice alie imprese di San
Giorgio. Pigri torrenti serpeggiano per questi prati da tentazione
di S. Antonio, si accendono di trasparenze, nella divagazione densamente letteraria:
Qué dirá quando lo sepa
aquel risco, en cuyo Oriente
amaneciste vna tarde
bañada en rojos claueles?
segura tus ojos,/ porque sus hermosas niñas/ descansauan de matar,/ y de lástima
dormían./ Con dos cortinas de plata/ se ocultauan recogidas/ negando a la noche
rayos,/ y admíreme que en mi vida/ pensé que puertas de nieue/ guardar el fuego
podían./ Ya te miraua el cauello/ ya passaua a las mexillas,/ ya me llamaua la
boca...», ecc.
31
Ivi, f . Q + lrb.
UN COMMEDIOGRAFO
DELL'ETÁ
DI LOPE
129
Que dirá aquel arroyuelo,
de la plata de vna fuente
hijo, y nieto de vn peñasco,
que al mar corre, donde pierde
el nombre con que nació,
siendo al pisar su corriente
cristalina mariposa,
pues en sus cristales muere? 32.
Le marine si gonfiano di velieri imponenti su brevi onde disciplínate'53, o si rovesciano in ordinati cavalloni orlati debitamente di
candida spuma31; le battaglie si dispongono nella simmetria della
Resa di Breda35. Sonó rotti ormai i confín! tra vero, verosimile e
fantástico, anche grazie all'uso delle mirabolantí apparecchiature « de
tramoya »; e di estremo significato é a questo riguardo la descrizione
del giardino nella novella El palacio encantado. La pittura delle bellezze che solo impropriamente si potrebbero chiamare natural!, dal
momento che 1' intervento artificíale é sottilmente presente (« por gozar sus flores, quadros, fuentes, árboles y pinturas podían perderse los
mayores entretenimientos del mundo»), e che per di piü sonó
godute solo in quanto « somigliano » ai prodotti dell'uomo («todo
finalmente espiraua tan castos olores de acucenas, retamas y claueles,
que podían competir con las destiladas aguas, y más purificados
aromas de las ciudades»), si svolge secondo le stesse rególe e con
I* idéntico vocabolario che serve per raífigurare una incolta campagna:
32
A lo hecho no hay remedio, ñ. I6vb-Í7ra.
Olimpa y Vireno, f. ll%v: « En vna ñaue, pues, que al cristalino/ Ponto peinó
las frágiles espumas,/ cisne de tablas, y delfín de lino,/ isla portátil, y bridón de
plumas,/ cuyo embreado, cuyo dócil pino,/ del Sol tocando las esferas sumas/ tan
cerca estuuo de su esfera bella/ que le contó los rayos a una estrella,/ me embarqué...».
3i
I vi, f. 194r: « Sucedió, pues, señor, que el mar airado,/ quando el Sol auía
dado/ ya el postrer parasismo,/ a bramar empecó contra sí mismo/ con tan ardiente
saña,/ que caducó de miedo la montaña./ Arrojauan las olas (qué gran pena!)/
promontorios de arena/ hasta el cielo de vn buelo...».
35
Si veda ad es. la successione della battagüa terrestre e di quella navale nei
Templarios, ff. 76v-77r e 77r-78r.
33
9
130
MARÍA GRAZIA PROFETI
Corrían las fuentes perlas y cristales, siendo cada gota una líquida vida de las
plantas... estando mirando en vn estanque asomarse atreuidamente los pezes a
la cristalina celosía del agua a prouar en otra esfera, quizá los ciertos ensayos
de la muerte... 36 .
In questa cornice, i cui unici confmi risiedono nella disposizione letteraria, si ínserisce agevolmente 1' intervento di un artificio scenografico di marca italiana, che riveste tuttavía la stessa corpositá
della realtá:
Reparó en que de repente se escurecía el cielo... daua vozes el aire contra los
cipreses, y arrojando las nubes truenos y relámpagos, empegaua a regar el suelo
con diluuios de agua. Bien echó de ver Clorídano que por ser en Agosto, y aun
no ser bien anochecido, era toda aquella tempestad artificiosa, porque muchas
vezes auía visto semejantes engaños en Milán, Florencia y otras partes, donde,
si es menester, fingen en vna sala vn mar entero; pero la porfía del agua, aunque
fingida, era tan grande, que le obligó a boluerse a reparar a la misma puerta
por donde auía entrado, mientras se passaua la fuerga de aquella nube 3 7 .
Non deve meravigliare che una cosi illuminante apertura sulla falsa
riga artificíale della descrizione paesaggistica sia stata tratta da una
novella, dal momento che fra teatro e narrativa si riscontra una parailela condotta descrittiva. Con idéntica perizia letteraria Montalbán
traccia nei due generi prospettive e riempie spazi, misura atteggiamenti e colorisce cieli. Le fanciulle delle novelle assumono le stesse
posizioni di abbandono ritrattistico — e basta pensare ad Aurora
dormiente —, le tempeste si dispongono nella stessa plasticitá smaliziatamente intellettuale:
Enojado una tarde el mar, o cansado de sustentar en tan corta esfera el peso de
una majestad tan alta, empezó a embravecerse de manera que puso en duda la
vida del valeroso príncipe; escureciéndose el cielo, y los aires se alborotaron con
tanta fuerza... que... le obligó... a que se arrojase a las saladas espumas y abrazado de una tabla se previniesse del más dificultoso remedio 38 ;
36
El palacio encantado, f. \41v. Sí confronti íl brano con l'inizio della Villana
de Pinto, in Sucesos y prodigios de amor, p. 169.
37
El palacio encantado, í. lA\v.
38
Sucesos y prodigios de amor, p. 28.
UN COMMEDIOGRAFO
DELL'ETÁ
DI LOPE
131
i torrenti cristallini mandano lo stesso tono artefatto e si íncurvano
con la stessa grazia:
un arroyuelo... con pies de plata iba por márgenes de rosas pisando arenas de
oro, siendo vida de unos pequeños árboles, que en confianza de su corriente
pensaban ser gigantes a pocas primaveras 39;
le vestí delle dame si sciorinano con la stessa dovizia, anzi la prosa
permette una maggiore puntigliositá decorativa ed un gusto per la
miniatura ancor piü accentuato:
Salió Narcisa de encarnado y plata, colores que prometían su rigor y su calidad,
adornada de botones y joyas de diamantes, y tan hermosa que convidaba a casarse. La cara, limpia y sin artificio; el cabello, parte aprisionado con sus mismas
trenzas y parte dilatado en rizos 40 ;
e non mancheranno auto-descrizioni altrettanto compiaciute di quelle
che appaiono nelle commedie:
Llevaba un faldellín de damasco verde con pretinillas de lo mismo, sombrero
de color con plumas, pies pequeños con zapatos de ámbar 41 .
L'abbandono pittorico raggiunge il colmo quando tra gli avvenimenti si puó inseriré la gioia di colorí di una sortija: rutilanti í
costumi, acuti i motes e le insegne, i nomi stessi dei personaggi
che sfilano sembrano rivestire il valore di tocchi cromatici42.
39
Ivi, p. 169. Vedi anche le pp. 181, 212, 225, 307, 317, ecc.
Ivi, p. 70. Vedi anche il giá cit. brano a p. 31.
11
Ivi, p. 154. E con uguale attenzione appaiono dipinti i cavalieri: ivi, p. 100:
« Salió... Carlos un día, tan galán como desgraciado... Era el vestido de raso azul
(información del tormento que padecía), bordado de firmezas de oro; y como el talle
no lo echaba a perder, generalmente pareció bien ».
43
Ivi, pp. 73-75. Cfr, anche El palacio encantado, ff. 145¿>-146z;. La plasticitá nelle
descrizioni delle novelle fu notata anche dal PFANDL, Historia de la literatura nacional
española, cit., p. 367: «Una cosa me llama particularmente la atención. Montalbán tiene
visión pictórica...»; p. 368: «Seguramente está relacionado con esta visión pictórica el
importante papel que desempeña en muchas novelas... el retrato en miniatura de la
amada» (A proposito di quest'ultima osservazione si ricordi tuttavia che si tratta di un
motivo tópico di lontane originí cortesi, diffuso poi dai libri di cavalleria).
40
132
MARÍA GRAZIA PROFETI
C'é da domandarsi, tanta é la dovizia visiva, se Montalbán
scelse egli stesso di commentare la lamina che rappresenta «la Pittura », tra le molte che appaiono nel volume di Carducho, e dove
con intellettuale compiacimento poteva indulgere alia « pittura » della « Pittura »:
En superior lugar estoy sentada,
Ninguna puede competirme en nada,
Mi mano un libro ofrece,
Una antorcha en la otra resplandece,
Dos palmas me coronan,
Y a mi lado dos Globos se eslabonan.
Estas las partes son de mi hermosura
Y ésta de mi Pintura la pintura 1 3 .
Ad essa tutte le scienze dovranno tributare onori e lodi, in quanto
libro mudo
Al grande y al pequeño
Advieto, alumbro, notifico, enseño...
yo solamente comprendo,
Si a la eminencia de mi ser atiendo,
De todas estas Artes
Los números, los puntos y las partes 44.
Nel sottolineare l'affinitá tra pittura e letteratura non a caso
poí Carducho assegna un posto particolare al Notario del Santo
Uffizio:
¿ Del Doctor luán Pérez de Montalván qué pinturas no se han oído, siendo los
versos como los lienzos, y juzgando los oídos como los ojos ? *5;
mentre per Lope, ugualmente lodato, 1' interesse si volge piuttosto
43
V. CARDUCHO, Diálogos de la pintura, Madrid 1865, pp. 367-368.
Ivi, pp. 367-368. Si paragoni la composizione di Montalbán alie altre che appaiono nell'opera, ed il suo tono apparrá tanto nettamente esaltatorio, quanto la raíEgurazione é statica ed ieratica.
45
Ivi, p. 146.
44
UN COMMEDIOGRAFO D E L L ' E T Á DI LOPE
133
alia vivezza degli aííetti rappresentati ^ che alia immobilítá della
rafHgurazione (los versos como los lienzos). E ritorna ora a mente
quel « retratar » in cui nell' Orjeo si era fatta consistere la poesía,
quel tessere quadretti di allora, certo con mezzi piü poveri e meno
scaltriti, ma con lo stesso sguardo che raggela in posa il movimento
e sparge colori su ampie superna 4 '.
Non si tratta meramente di una relazione tra pittura e poesía,
di cui le pagine di Lope oífrono abbondanti testimonianze *8, o di
un uso del colore nelle due direzioni tracciate dalla Rogers — elusione della impressione sensoriale o rapporto concettuale con Toggetto piü che con Pidea •—í9, ma di una forma mentale che si é
impadronita dell'autore, per cui il vero — non la realtá affettiva,
ma la realtá letteraria, oggetto poético — gli si compone davanti
agli occhi sotto forma di piani smaltati invariabilmente ed aprioristicamente di determínate scale cromatiche, pretesto a virtuosistiche
variazioni non degli attributi, ma della loro indkazione evoca ti va.
Anche Lope si era potuto interessare a certi tagH « plastici»,
paragonabili e paragonati a quadri di Rubens50, ma per far ríaffio16
I vi, p. 147 « con cuánto afecto y fuerza, mueve su pintura las almas de los
que le oyen, ya en tiernos y dulces afectos, ya en compuesta y majestuosa gravedad,
ya en devota religión... incitando lágrimas de empedernidos corazones...».
47
Si ricordi che nei temí del canto di Orfeo la pittura appare l'unico capace di
generare una qualche vibrazione, p. 30, vv. 16-22 e p. 31, v. 1: « L a Pintura, sugeta
a mil agrauios/ del rudo vulgo, díxo en dulce verso,/ ya digna de Adrianos, ya de
Fabios,/ en lino, en bronze, en oro, en marmol terso;/ Naturaleza a los Pintores
sabios/ sustituyó criar el vniverso,/ con alma no; porque si ser pudiera/ cada Pintor
Naturaleza fuera ».
13
Si veda l'ampio fluorilegio raccolto da L. C. PÉREZ - F. SÁNCHEZ ESCRIBANO,
Afirmaciones de Lope de Vega sobre preceptiva dramática, Madrid 1961, pp. 137-173.
Sul tema si possono anche consultare: M. HERRERO GARCÍA, Ticiano y Lope, in « Revista de Estudios Hispánicos», II, pp. 627-632; L. W. FICHTER, Color Symbolism
in Lope de Vega, in RR, XVIII, 1927, pp. 220-231; A. M., Lope de Vega y
la Pintura, in « Boletín de la Academia Argentina de Letras », IV, 1936, p . 428.
49
E. ROGERS, El color en la poesía española, in RFE, XLVII, 1964, pp. 247-261;
cfr. in modo speciale le pp. 251, 253, 255, 258. Vedi anche sull'argomento E. OROZCO
DÍAZ, El sentido pictórico del color en la poesía barroca, in Temas del barroco de
poesía y pintura, Granada 1947.
50
J. DE ENTRAMBASAGUAS, Lope de Vega y Rubens, y al fondo Miguel Ángel, in
PE, IX, 1964, pp. 52-67.
134
MARÍA GRAZIA PROFETI
rare in essi con naturalezza la sua tendenza iconoclasta, altro aspetto
della spinta verso l'attuale, il contemporáneo, la vita da cui egli é
prepotentemente attratto. La riproposta del fondo classico sotto le
vesti di scena pittorica, sfocia nella franca risata o si vena di incrédula ironia; con un atteggiamento che ricorda da vicino quello
assunto nei riguardi delle convenzioni narrative nelle Novelas a
Mareta Leonarda: é uno strizzare maliziosamente l'occhio al lettore al di la delle rególe narrative o prospettiche cui sembrava in
un primo tempo aderire compiutamente il Fénix. Non solo in luí la
pittoricitá non é indugio in contemplazione staccata dal problema,
ma gli si presenta come una maniera di daré potenza di atto esterno
alie situazioni intime che « se le encarnaban en estructuras de corporeidad visual, que iban a herir la sensibilidad, pictórica y escultóreamente »51.
Montalbán al contrario crede al valore della convenzione, anzi
essa gli si presenta come único modo di concepire il mondo, Túnica
possibilitá di organizzare la densa materia vitale: al di la delle necessarie differenze tra commedia e novella quest'ancorarsi ad una
atemporalitá letteraria é ció che colpisce di piü nella sua produzione,
e la tendenza alia concentrazione plástica ne é lo strumento indica tore.
A. CASTRO, De la edad confite (iva, Madrid 1961, p. 215.
2. La devitalizzazione
sentimentale.
Sfuggendo ai pericoli di una densitá affettiva,, Montalbán si
rifugia dunque nell'esercizio, che puó raggiungere la perfezione
calligrafica della miniatura e strappare Papplauso a scena aperta per
l'abilitá dell'artigiano diligente: é tipica la condotta riguardo ai personaggi femminili, le cuí silhouettes Montalbán cesella, eludendo la
loro stessa reale íisionomia col nasconderla sotto l'ornato della comparazione; la cornice tanto accuratamente incisa revoca a sé tutto
l'impegno che si sarebbe dovuto riversare sulla figura.
Alia mancanza di caratterizzazione esterna risponde poi una
estrema povertá di sfumature psicologkhe: sbrigative sonó le giustificazioni nelle novelas, nelle commedie d'intreccío la vitalitá delle
dame si esaurisce nel vorticoso movimento, nelle commedie eroiche
si stempera nella declamazione. La « costante » Isabella, tutta chiusa
nella sua fortezza, non oífre nessun tocco che permetta di sóndame
la dinámica affettiva; e nella stessa posizione statica si sitúa la Leonor
di No hay vida como la honra; con queste invincibili protagoniste
contrastano singolarmente figure come la Leonor di Lo que son
juicios del cielo o la Porcia di Santo Domingo en Soriano, costrette
da padri o da mariti a collaborare agli agguati tesi ai loro innamorati, o le tante dichiarazioni sulla fragilitá femminile e l'incostanza amorosa. Non si tratta evidentemente di una sorta di interno
136
MARÍA GRAZIA PROFETI
contrasto tra due modi di considerare la donna, ma di due raffigurazioni topiche, Tuna derivante dalla pessimistica visione moralizzatrice della chiesa, l'altra ultimo resto di una córtese corazza
di freddezza di cui la donna era stata ammantata per tanto tempo.
L'autore potra scegliere di aderire ora alia prima ora alia seconda,
senza che cío implichi la minima contraddizione.
Di questa convenzionale raffigurazione non va fatta troppa colpa
a Montalbán, dal momento che anche in Tirso é stato possibile
osservare una sorta di disinteresse per i personaggi femminili; tuttavia anche quando il Notaro del Santo UfEzio si volge in altra
direzione non sa uscire dal cerchio di una figurazione di maniera:
é a questo proposito significativa una commedia come La monja
alférez. Nelle mani di un Vélez la figura avrebbe potuto raggiungere una convincente corpositá; Montalbán dimentica invece l'identitá reale di Catalina per i primi due attí, tracciati come una nórmale commedia d'intreccio, senza che manchi il tipico ricorso di
doña Ana che introduce nella sua stanza don Diego credendolo
l'amato Guzmán 1 . Quando appare chiaro che sotto le apparenze
del giovane alfiere si cela Catalina, nessun trapasso psicológico é
dato riscontrare, tranne una aprioristica e quasi infantile ostinazíone a non voler confessare il suo essere e a non voler indossare
l'abito femminile2. Anche 1' innamoramento di Ana per la donna
travestita da uomo é ricorso classico di commedie di questo genere,
la cui tipologia Montalbán segué in pieno 3 .
La terza jornada, debolissima nonostante il rinnovarsi della
sospensione dei casi di doña Ana e don Diego, non riesce a sostenerse con la sola rappresentazione dell'ostinata pertinacia di Catalina, e forse proprio per questa incapacita di base la promessa
1
La monja alférez, pp. 180-182.
Ivi, pp. 240-242 e 256-260.
3
Cfr. C. BRAVO VILLASANTE, La mujer vestida de hombre en el teatro español,
Madrid 1955 (con bibliografía); oltre al giá cit. saggio di ASHCOM, Concerning «La
mujer en hábito de hombre » in the « Comedia ».
2
UN COMMEDIOGRAFO D E L L ' E T Á DI LOPE
137
seconda parte non vide mai la luce 4. Montalbán non sa interéssarsí ed appassionarsi alie ragioni per cui il personaggio rinnega la
sua vera natura, e si rifugia nei topici di un genere letterariamente
sfruttato, in cui si muove un po' goffamente. Incapace di provare
vera ammirazione per gli atteggiamenti maschili delle sue fanciulle,
o anche semplicemente di scorgerne i lati pittoreschi, egli maneggia
con una evidente incertezza il ricorso, e valga per tutte la scena
in cui la Más constante mujer insegue con la spada sguainata gli assalitori del fidanzato5. Stante questa mancanza di genuino interesse
per il tema, La monja alférez é da considerare come il tentativo di
sfruttare una storia che godeva di una certa fortuna 6 , e si configura
cosi nell'ambito di un desiderio squísitamente letterario.
Né si deve credere che una maggiore profonditá d'affetti presentino i protagonisti maschili, attenti in maniera quasi parossistíca
al loro dovere di buoni e fedeli sudditi, tanto che le consuete teorie
politiche barocche si stemperano salle loro labbra nell'arabesco piü
prezioso7, o si assorbono in una sentenziositá alquanto fredda8.
Lealissimi amanti, essi appaiono troppo tesi all'espressione fiorita
dei propri sentimenti e privi poi della forza dinámica di dubbi, incertezze, contrasti drammatici. Messi di fronte ad un abbandono
delPamata, o — ben piü di frequente — ad un presunto abbandono,
spiegano con dovizia di esempi il loro stato d'animo, che rimane
1
La monja alférez, p. 287: « Si casos nuevos/ dieren materia a la pluma/ segunda
parte os ptometo ».
5
La más constante mujer, i. 251rb. Per le novelle si veda El envidioso castigado,
in Sucesos y prodigios de amor, p. 111.
6
Cfr. l'introduzione premessa da J. FITZMAURICE-KELLY a The nun Ensign, London
1908, pp. XVI-XL. Secondo il Parker la commedía e « una prueba del interés de Juan
Pérez de Montalván en la vida contemporánea », senza essere « de suma importancia
ni de genio», H. J. PARKER, Cien años de estudios en la Universidad de Toronto, m
Primeras jornadas de lengua y literatura hispano-americana, Salamanca 1956, I I , p. 31.
7
Cfr., ad es., La más constante mujer, í. 258üb; ed anche El valiente Nazareno
Sansón, f. 96ra; Palmerín de Oliva, £. 24b; No hay vida como la honra, f. 33rb-34va;
Ser prudente y ser sufrido, p. 575a-c.
8
Cfr., ad es., No hay vida como la honra, f. 31rb: « porque no se ha de mentir/
al Rey ni en la ortografía». Si veda anche il manuale del perfetto monarca nel
Palacio encantado, ff. 143r-l45r.
138
MARÍA GRAZIA PROFETI
estraneo all'autore, tutto assorto nell'esattezza della comparazione
o nel giro espressivo:
Quando vn hombre está muerto, el accidente
no queda permanente
con la passada forma,
aunque parezca que la misma informa,
y assí no soy quien soy, pues si lo aduierto
tengo otro ser en mi deshonra muerto.
Mas bien merece muerte el pecho mío,
pues rindió su aluedrío
a vna incierta esperanca,
que alcanca possessiones de mudanca,
y brota por fauores y consuelos,
sobre espinas de agrauíos, flor de zelos 9 .
Nella prosa delle novelle il lamento d'amore si dilata in un
rincorrersi di esclamazioni e di interrogazioni retoriche, in invocazioni all'amata assente, ricamando sui consueti luoghi comuni del1' incostanza femminile:
— ¡ Ay — decía, ciego de su pasión —, crueles homicidas, rigurosas para quien
os ama y apacibles para quien os aborrece ! ¿ quién pudiera vivir sin vosotras
para vengarse de vuestros engaños y mudanzas ! Siempre me acuerdo de aquellas
palabras que decía Marco Aurelio, hablando contra vuestra malicia... ¡ Ay, Silvia,
eres mujer y no puedes olvidar tu naturaleza! Si amabas a otro, ¿para qué te
entretenías conmigo? Si te desvelaban otras ansias ¿para qué te lastimabas de
mis heridas ? Y si pasabas por tanta mudanza, ¿ por qué culpabas mi poca
firmeza ? Es posible que amando una mujer en otra parte aún le queda ánimo
para querer en otra?... 10 .
Se inginocchiati di fronte alia donna amata questa li supplica:
Leuántate, prenda mía,
no estés, mi Leonardo, assí,
porque tendrá el alma embidia
de que estás más lejos della,
9
La deshonra honrosa, f. T3v. Cfr. anche ivi, f. 82ra.
Sucesos y prodigios de amor, p. 200. Vedi anche le pp. 303-304, 48-49, 69, ecc.
I corrispondenti soliloqui femminili possono consultarsi alie pp. 113-114, 115-116, 121122, 123, 156-157, ecc.
10
UN COMMEDIOGRAFO D E L L ' E T Á DI LOPE
139
potranno replicare con artificioso paragone:
Muy bien dizes, pero mira
que la adoración es fuego,
que el alma propia dedica,
y el fuego, aunque esté en la tierra,
bien ves que la tierra oluida,
y entre la ciudad del ayre
halla el centro, a que se inclina;
as sí el alma, que hasta el suelo
por adorarte se humilla,
presa se verá contigo,
y en tu pecho tan vnida,
que aunque parezcan dos almas,
pensará que es vna misma n
Anche un personaggio come Vireno, che avrebbe potuto offrire una
nuova complessitá, risolve i suoi contrasti amorosi con la sbrigativa
dichiarazione di essere innamorato contemporáneamente delle due
donne, e con altrettanta superficialitá é motivato l'abbandono di
Olimpa.
Montalbán, anzi, quasi avvertendo i limiti di questa sua gamma
affettiva, cerca di rinnovarla col presentare inclinazioni peccaminose quali l'amore del protagonista di Como padre y como rey, di
Florisel e Palmerín per le rispettive sorelle. Temi del genere non
hanno, naturalmente, niente di immorale e, come succedeva per le
novelle, riconducono ad un gusto letterario, cui si agghinge il desiderio di colpire il pubblico con la novitá del caso. Tuttavia, anche
in queste imbarazzanti situazioni, i protagonisti sonó ben lungi dal
torturarsi; a togliere ogni tono morboso interverrá quasi immediatamente il meccanismo delPagnizione, ma prima ancora la vitalita áú sentímento era stata smussata da un'espressione concettualmente rigorosa e compiaciuta della sua raffmatezza. Valga come
esempio il brano iniziale di Como padre y como rey, tutto appoggiato ai due termini comparativi rosa e flecha:
La deshonra honrosa, í. 83i>b.
140
MARÍA GRAZIA PROFETI
Es la hermosura mayor,
es de Italia el mejor rayo,
por rosa la tiene el mayo,
por flecha la cuenta amor;
y así, como a flecha y rosa
sabré temerla y amarla,
como hermana respetarla,
y quererla como hermosa.
Y el discurso me aprovecha;
que si flecha y rosa es
cuando me mira, después
es más rosa y es más flecha;
pues cuando en sus ojos, ciego,
de su beldad me provoco,
por no ajarla no la toco,
por no herirme no la llego;
y así, ni espera ni alcanza
mi amor, por no ser injusto,
o porque es de tan buen gusto
que quiere sin esperanza12,
Davanti agli occhi non viene dispiegato un caso umano, ma un problema da accademia, in cui si discute quale sia la forma di miglior
« buon gusto ».
COSÍ sottili distínzioní si inquadrano con naturalezza in quella
scienza dell'amore rígidamente codificata che sostiene il teatro
di Montalbán: nelle commedie d'intreccío il protagonista maschile
spesso non appare che un garbato schermidore in concettose battaglie: tutta la Ganada por la mano potrebbe essere portata ad
esempio, con i quattro galanes che ruotano intorno alie due dame,
ed in successive combinazioni sciorinano una scienza amatoria raffinata e sfuggente. Oppure essi appariranno ancor meno autonomi
in commedie come La loquera vizcaína e ha doncella de labor: presi
nel gioco degli intrighi e nella successione dei colpi di scena, si spersonalizzano affatto, e manovrati dalle spigliate fanciulle ameranno
Como padre y como rey, p. 533b.
UN COMMEDIOGRAFO
DELL'ETÁ
DI LOPE
141
chi esse vorranno e sceglieranno, senza possibilitá di una personale
elezione.
Anche il rapporto di amicizia tra i protagonsti maschili, che
puré é il sentimento descritto con maggiore immediatezza, si smarrísce spesso in un sottile esame di reazioni, ed in una rafRnata gara
di generositá descritta in tutte le sue minuzíe sinuose, cosi da
perderé in schiettezza quello che puó guadagnare in acutezza di
introspezionei3. Né devono trarre in inganno certe note psicologiche
di un candore voluto, che Montalbán sembra ridire per suo stesso
piacere, prima ancora che per il pubblico o per la necessitá vitale
dei personaggi:
Y como los niños suelen,
quando su enojo señalan,
llorar más si los regalan
y de sus ansias se duelen;
ansí sus diuinos ojos,
que ya estauan reuentando,
en mirándome más blando
declararon sus enojos;
y por sendas de coral,
que eran de amor verjeles,
empecó a regar claueles
con rázimos de cristal 14 .
Sonó momenti fuggenti; súbito dopo la metáfora si impossessa
dell'espressione e Montalbán continua a tessere il suo prezioso arazzo
scegliendo una tavolozza di raffinatezza convenzionale: coral, claveles,
cristal. Inoltre quei motivi che potrebbero presentare la parvenza
dell'osservazione diretta ed un interesse afTettuoso alia realtá, vengono ripetuti e ripresentati con tanta costanza da essere consegnati
ad una sorta di esercítazione scolastica, sempre piü opulenta nel
tentativo di un continuo rinnovamento:
Cfr. ad es., La toquera vizcaína, ff. 145t'b-146ra; e ha deshonra honrosa, £. 77ra-b.
La toquera vizcaína, f. 138ub.
142
MARÍA GRAZIA PROFETI
Ella, enojada dulcemente,
la plata encarruxada de la frente
con capote miró, no por enfado,
sino por más fineza del cuidado,
porque del modo, sí, que suele un niño
de regalo llorar con el cariño,
quando le dan lo mismo que desea,
gustosa assí la hermosa Clariquea
de ver la mejoría de su dueño,
le oyó con gusto, y le miró con ceño :5 .
Sonó insomma la perfezione esterna dei personaggi, la loro
esemplarietá, il gusto per la dizione, a reggerne e determinarne ogni
reazione, costituendone la piü vítale ragione d'essere. Montalbán
appare non desideroso di imprimere ad essi una carica di passione
capace di scavarli in profonditá, cosicché il loro maggiore interesse
é dato dalla costruzione ragionata, lontana da ogni profondo sconvolgimento.
Dalla genérale mancanza di rilievo si riscatta la figura di Felipe II, in cui anche la tenerezza paterna di venta esemplare e come
tale merita il suo posto tra le riflessioni politiche e morali16. A
Filippo II si potrebbe avvicinare il re protagonista di Como padre
y como rey: Montalbán fa di questa figura un profilo a tutto tondo,
che si muove in un'unica direzione in mezzo ad un succedersi di
colpi di scena, concentrati sul finiré di ogni atto. Tra l'agitarsi della
coppia di base, volta a volta delusa nel suo amore o riaccesa nella
sua speranza, la cui posizione viene complicata dall' interferenza del
principe da una parte, e dalla cugina Elvira dall'altra, il re si veste
della divisa di padre affettuoso, incapace di mostrarsi severo nei
riguardi del figlio illegittímo, verso cui lo spinge un grande affetto.
Montalbán é teso alia rappresentazione del suo prototipo di monarca,
come dimostrano le lunghe considerazioni moraleggianti del primo
atto, vero e proprio manuale di buon governo; e se essa puó essere
Teágenes y Clariquea, í. \25v.
El segundo Séneca de España, parte II, ff. 33rb-34ya.
UN COMMEDIOGRAFO
DELL'ETÁ
DI LOPE
143
lontana dalPoriginalitá17, ha il mérito tuttavia di rispondere con immediatezza al suo gusto per un sermoneggiare pacato e scientificamente consapevole. Si tratta di una riprova delle ragioni che spingono Montalbán alia devitalizzazione arfettiva. dei personaggí: solo
quando il fantasma é altamente morale, e tale quindi da non poter
turbare con la sua corporeitá lo spettatore, l'autore si abbandona
alia sua approfondita indagine.
Ed un análogo atteggiamento si indovina alie spalle del gracioso,
che ben lungi dal gioco d'ingegno fine a se stesso, dalla gioia di
vivere della commedia di Velez, ad esempio, presenta qualcosa di
voluto e predisposto, in certo senso di manierato. I giochi di parole
propriamente detti sonó usati con una certa scarsezza, ed il cómico
é ricercato attraverso una serie di enumerazioni, che per l'esasperazione stessa del reiterarsi dei termini provocano la rottura della
realtá e la fuga verso la parodia:
Segismundo
Tomín
Seg.
Tom.
Seg.
Tom.
17
Pues, si te puedo valer,
di, qué tienes?
Mucho mal.
Es calentura?
Peor.
Dolor?
Peor que dolor,
pues tina, gota, coral,
xaquecas y romadizos,
cámaras, toses, catarros,
gomas, espinillas, barros,
postemas y panadizos,
espolones, sabañones,
esquilencias y quartanas,
puxos, cólica, almarranas,
sangre lluuia, lamparones,
bubas, asma, resfriados,
sobrehuessos, garrótulos,
ypocondrías, tabardillos,
alferecías, cuñados,
sarna, lepra, mordeduras,
Cfr. una sommaria bibliografía in
Guevara, cit., pp. 63-65.
PROFETI,
Note critic he sull'opera di Véiez de
144
MARÍA GRAZIA PROFETI
cirros, pelos, hinchazones,
verrugas, sarampiones,
desconciertos, mordeduras,
viruelas, melancolías,
paperas, vñeros, callos,
potras, potros y cauallos,
suegras, padrastros y tías,
que es la mayor desventura,
tengo, juro a Iesú Christo,
sólo con aueros visto
con essa mala segura 18 .
L' insistenza sul ricorso19, del resto ampiamente sfruttato nel
teatro del Siglo de Oro, potrebbe indicare una povertá inventiva
sopperita con l'applicazione diligente alia ricerca di vocaboli e vocaboli, in una sorta di costruzione solo apparentemente disordinata.
E un aspetto aíSne al reiterarsi del parallelismo, che riporta come
quello a uno studio puntúale, piü che al geniale colpo d'ala della
fantasía associativa della metáfora. Oppure si scivolerá verso il
disparate con un gusto típicamente barocco: il sonetto di Clarín in
Olimpa y Vireno, giá presentato come antitesí alie dichiarazioni rafflnate dei protagonisti, e carico perció di un sapore polémico e irónico, si configura come una caccia all'assonanza ed all'allitterazione,
al gioco omonimico piü che polisemico:
Niña sin ser de Osma, digna de asma,
deuota de San Lesmes, y no lesma,
que con naguas y corchos, vna sesma
aun no tienes de talle y cataplasma,
qué importa ser fantástico, o fantasma,
si tú, carnes telándote a ti mesma,
sin ser resma o pescado de Quaresma,
18
A lo hecho no hay remedio, f. 5va-b.
Cfr., ad es., ivi, íí. 7ra, 14rb; Palmerín de Oliva, í. 15a; El señor don Juan de
Austria, ff. 231fb, 232rb; Olimpa y Vireno, ff. 111ra, 111 va, 180i>b; Lo que son juicios
del cielo, ff. 211ra, 21 Iva; Los amantes de Teruel, ff. 246vb, 250r; La más constante
mujer, ff. 255m, 258ra; Amor, privanza y castigo, ff. 156va, 160ra-b; El hijo del
serafín, ff. 30i>b-31ra.
19
UN COMMEDIOGRAFO
DELL'ETÁ
DI LOPE
145
qualquier pescado te quaresma y rasma?
Pero, pues passas de Quaresma al vsma,
y nadie por pequeña te guarisma,
aunque anda por chusmarte tanta chusma,
no te chusmes de gente barbarisma,
que si alguno te brisma, brasma o brusma,
cisma serás, cismática y morisma 20 .
Questi graciosos, che conservano esternamente le caratteristiche
classiche del personaggio21, sorprendono piü per l'acutezza intellettuale che per una vera e propria nota cómica; é giá di per sé molto
significativo che il loro intervento appaia sempre alquanto ridotto,
e non solo in commedie eroiche sul tipo del Mariscal de Virón, per
cui si potrebbe pensare ad un desiderio di tono costantemente nobile, ma anche per quelle d' intreccio, nelle quali non ha alcun compito di realizzazione pratica di trame e raggiri22. Qui tutte le astuzie
sonó riservate alie fanciulle, aíutate se mai da certi onesti vecchi,
mezzí scudieri e mezzi confidenti, che si prestano a giocare il ruólo
di accompagnatori o di finti padri. Quando il gracioso prende la
parola, si fa portavoce di una sorta di ironía amara nata da uno
sguardo dolente, in cui le rególe della societá e la loro assurda este-
20
Olimpo, y Vireno, í. 181r. Cfr. anche El señor don Juan de Austria, í. 221r.
E infatti pauroso (cfr., ad es., Teágenes y Clariquea, ff. 124rh, \21rz, 135vb;
Los templarios, ff, 69v, 75ra-b, 75fb-76ra; La loquera vizcaína, f. 137i>a; La más
constante mujer, f. 251ra; No hay vida como la honra, í. 42#a-b; Como padre y como
rey, pp. 543c-544a; Palmerín de Oliva, í. 24b); ávido {Como padre y como rey, p. 534a);
ma devoto al padrone (No hay vida como la honra, £. 47ra-b), mangione (El hijo del
serafín, ff. 12vb-13ra; 38fb-39db; No hay vida como la honra, f. 47fa), vanaglorioso
{Palmerín de Oliva, f. 10b, Santo Domingo en Soriano, f. A2rb; Los templarios, f. 70?"a;
El valiente Nazareno Sansón, í.92v), cosí come viene descritto da MONTESINOS, Algunas
observaciones, cit. Secondo la prassi (cfr, i vi, pp. 502-503; C. BRAVO VILLASANTE, La
realidad de la ficción negada por el gracioso, in RFE, XXVIII, 1944, pp. 264-268)
gli sará affidata la sátira delle relazioní e la rottura della finzione teatrale: cfr., ad
esempio, Olimpa y Vireno, ff. 176ra, 180rb - 181^b; Como padre y como rey, pp. 538b
e 539c; El señor don Juan de Austria, f. 219ra; Como amante y como honrada, f. 6rb;
De un castigo dos venganzas, f. 96rb; ecc.
22
Per questa caratteristica del gracioso cfr. MONTESINOS, Algunas observaciones...,
cit., p. 499.
21
10
146
MARÍA GRAZIA PROFETI
rioritá sí colorano dello sdegno del moralista cristiano23.
L'elemento puramente buffonesco, tuttavia, si accentua nelle
commedie religiose: in Santo Domingo en Soriano, vengono inserid
addirittura due graciosos; il Ventura di Santa María Egipciaca campeggía nel terzo atto della commedia, alternando con la parte misticoreligiosa che qui si fa piü sensibile che nei primi due; Y Espeso del1' Hijo del Serafín domina spesso la scena e possono adesso compariré battute piü piccanti, tese alia ricerca del puro divertimento,
anche a spese dell'omogeneitá, Tutta la scena in cui Pedro appare
alie prese con la golositá del poco esemplare frate non riesce mínimamente a legare con il successivo sonetto, dove il santo chiede
a Dio di riunirlo a sé, implorando la morte. L'episodio, chiuso in
se stesso, ha la sua única giustificazione nelle risate che doveva
suscitare, anche se disperde l'atmosfera di raccolto misticismo e
sciupa Peffetto dello slancio lírico di Pedro 24 .
II fatto non é privo di significato, e lascia intravedere una
precisa intenzione da parte di Montalbán, una ricerca voluta, che
al di la delPalternanza di tono típica della commedia barocca, riconduce ad un intento didascalíco. Nella commedia d'intreccio ed
eroica, cioé la dove 1'ínsegnamento non puó scaturire dai fattí
stessi, interverrá l'amaro escarmiento del gracioso; nelle commedie
de santos, tutte tese ad ammaestrare, potra essere anche inserito un
elemento di puro gioco. E a questo riguardo significativa la terza
jornada di Santa María Egipciaca, in cui le buffonate di Ventura
appaiono necessarie per mantenere teso 1' interesse dello spettatore
medio: é insomma, scopertamente, il « dolce » di cui Pautore si serve
per impartiré l'« utile» Ínsegnamento derivato dalla vita edificante, ma priva di richiamo spettacolare, dei santi eremiti.
II cómico ed il buffo in se stessi rimangono ben lontani dagli
23
Cfr. La doncella de labor, ff. 90a-b, 106t>b-107í-a; La más constante mujer,
ff. 257vb-258ra; La loquera vizcaína, f. 148y; Como padre y como rey, p. 536c; La
deshonra honrosa, f. 84rb-84í;a; El valiente Nazareno Sansón, f. lOlra-b; El señor don
Juan de Austria, ñ. 231vb-232ra; Palmer'm de Oliva, ff. 6b-7a; Los templarios, f. 79rn-va.
24
El hijo del serafín, ff. 38yb-40r.
UN COMMEDIOGRAFO
DELL'ETÁ
DI LOPE
147
interessi di Montalbán, e si ricordi come nella sua produzíone non
abbiano parte gli entremeses-, uno sguardo svagato ed allegro, in
fondo fidente della vita quale doveva essere quello dell'autore di
una COSÍ tenue composizione (e pensiamo soprattutto a Vélez e a
Quiñones) non si addiceva al severo Notaro ed alia sua amara
visione del mondo.
3. lntellettualismo
e autobiografía.
La compressione aííettiva che risulta dalTesame dei personaggi,
appare particolarmente interessante in relazione al cerebralismo della
trama ed all'attenzione fórmale, poiché una tale caratteristica p o
trebbe costituire non il loro risultato, ma esserne alia base, promuoverli ed originarli. Decorazione fórmale e costruzione cerebrale
potrebbero cíoé essere origínate da una sostanziale povertá aífettíva
dell'autore, o da una sua insicurezza psicológica. Si tratta di porsí
un interrogativo tutt'altro che ozioso, e che potrebbe cosi formularsi: é una cosciente posizione intellettuale di Montalbán che
genera la sua freddezza sentimentale, o viceversa una incapacita
di abbandono aífettivo respinge Topera in un limbo freddo e
retorico?
A questo punto é forse fin troppo facile vedere nella evasione letteraria il rifugio di una personalitá torméntala, quale si
puó costruire con una certa dose di buona volontá dalle vicende
biografiche: giá nei prologhi dei Sucesos era apparso chiaro il
desíderio di fare cosa grata ai protettori del padre 1 , 1'insicurezza
1
Cfr., ad es,, Sucesos y prodigios de amor, p. 209: « pintando el amor que yo
tengo a v.m., y las obligaciones que confiesa mi padre », ecc.
UN COMMEDIOGRAFO D E L L ' E T Á DI LOPE
149
personale, rifiessa nel timore di non ríuscire umversalmente gradito 3 ,
l'ombrositá verso i malintenzionati3. L'amaro ricordo delle insínuazioni sull' Orfeo accentua qui 1' indecisíone del giovane autore: « ya
no me espanto que a mí me atropellen, siendo una hormiga » 4 ; o si
risolve in una sorta di patético tentativo di blandiré invidiosi e
satirici: « yo tengo muy gran consuelo en saber que hablo de todos
con tanta modestia que nunca he llegado a presumir que compito con
el menor; a todos alabo, estimo y reverencio; plegué a Dios que
me valga » 5 . E non solo i prologhi abbondano di dichiarazioni del
genere, tutte interessantissime, dal momento che il motivo convenzionale si riveste di una piü accorata carica personale; il tema delr invidia gíunge ad insinuarsi anche nel tessuto narrativo, a guisa
di digressione, che potrebbe essere interpretata in chiave letteraria,
se non si colorisse di sfumature e richiami contemporanei: nei
Primos amantes, ad esempio, é forse da ravvisare un accenno alia
2
« Y aunque, por ser los gustos tan diferentes, pudiera temer lo que Crisipo,
cuando rehusaba el magistrado-. "Si male administravero, Déos: si bene, cives babeo
tratos, imagino que ha de agradar a cualquiera... como no sea de los mal intencionados;
que con los tales no quiero crédito », i vi, p. 257.
3
« Las novedades que por acá hay son pocas o ninguna, porque haber muchos
poetas, v.m. se lo sabe; estimar en más la bachillería de los extraños, aunque vengan
del otro mundo [accenno ad Alarcón?], que el acierto de los hijos propios, ya es
maldición de quien vive en su patria; deslucir y tener en poco los tordos a las
filomenas, pecado común es de los ignorantes. No les levanto nada, palabras son del
Espíritu Santo en el Segundo de Salomón, capítulo 10, porque como los tales son necios,
piensan, o que ellos saben o que todos los demás ignoran. Mas pues ni v.m. ni yo lo
podemos remediar, riámonos dellos, en tanto que los castiga su misma ignorancia»,
ivi, pp. 300-301.
* Ivi, p. 130. Tutta la dedica a Lope é degna di essere riletta: « Si lo poco que
he alcanzado en mis pocos años lo debo a su doctrina, a cuyos pechos me he criado
siempre, volver al mar lo que salió de su abundancia más se debe llamar restitución
que ofrenda. Yo me holgara pareciera de v.m. porque, en efeto, fuera de Lope; aunque
esto no fuera difícil de creer en muchos, que, pensando deslucir algunas obras mías, y
viéndose convencidos a que están escritas con acierto, se las atribuyen a v.m., error
grande de su mala intención, pues no advierten que mejorándolas de dueño las califican; y lo mismo que intentan para desconsolarme viene a servirme de panegírico »,
ivi, pp. 129430.
5
Ivi, p. 167.
150
MARÍA GRAZIA PROFETI
polémica della Spongia6.
Alie due querelles genérate dall' Orfeo e dal Para todos vanno
aggiunte altre contese di minor contó, come la questione con Villaizán che avrebbe addirittura promosso la redazione del volume miscellaneo 7 : per cui é facíle ricostruire il profilo di un Montalbán
che vede insidiata da ogni parte la sicurezza vitale che cerca di
costruirsi. La risposta alia Perinola di Quevedo puó apparire fin
troppo esplicita, nella prosa che si snoda monótona e piatta, priva
dell'acutezza dei trapassi e delle felíci battute deH'avversarío, sulla
linea di un costante ríaffermare la propria onorabilitá:
Te conocen por maldiciente, y me conocen por humilde; te conocen por truhán,
y me conocen por hombre honrado... te conocen por caballero; me conocen por
sacerdote. En fin, te conocen por hombre inútil (que [así] te puede llamar cualquier rapacejo), y me conocen por hombre hecho y derecho s.
Cosí nel Prologo del Para todos menziona la cappellania ed i doni
generosi dello sconosciuto ammiratore sudamericano, in un tentativo di ríafíermare la soliditá della sua posizione sociale (e recenú
scoperte hanno dimostrato come costui fosse un commerciante di
6
« La luna se había recogido con vergüenza de una nube que se quiso oponer a su
resplandor; que a la misma luz se atreven las tinieblas, mas no sin castigo, pues
luego conocen, aunque a costa de su menoscabo, que son vapores de la tierra, y que se
opusieron a la claridad del cielo; ¿pero qué no intentará la ignorancia apasionada
de su misma idea, o, lo que es más cierto, envidiosa de los méritos que no alcanza?
¿Quién no se ríe de ver a un hombre (que porque no sabe más de un poco de Gramática se puede llamar gramático simple) satisfecho de su buen juicio y pagado de sus
buenas letras, hablar y tomar la pluma contra quien alaban todos? Hombre o gramático, o lo que fueres, que bien poco puede ser quien se dexa vencer de su ínvidia,
¿de qué te sirve querer deslucir el sol y oponerte a sus divinos rayos, si naciste nube
y es fuerza que su mismo calor te venga a deshacer? ¿Qué importa que se atreva tu
ingenio, (sí acaso lo tienes) a vituperar los escritos que todo el mundo estima, si nadie
te escucha, porque no tienes autoridad sino para contigo? Escribe algo, intenta algún
poema, que no se gana la opinión propia sólo con censurar los trabajos ajenos. Pero
Séneca te disculpa; porque un envidioso ¿qué ha de hacer sino consumirse y ladrar
porque le falta a él lo que mira en otros? Mas dexemos esto, que los desengaños, por lo
que tienen de verdades, no agradan todas las veces », i vi, pp. 279-280,
7
8
Cfr. il giá cit. art. di DIXON, Juan Pérez de Montalbán's «Para todos».
Trompa, p . 46a.
UN COMMEDIOGRAFO D E L L ' E T Á DI LOPE
151
libri, probabilmente in relazione con Alonso, per cui la sua generosita appare alquanto sospetta e problemática9); e vanta i propri
successi10, dimenticando volutamente i fracasos:1; cercando poi di
lodare tutti gli ingenios di Madrid con puntigliosa imparzialitá12.
Al di la degli avvenimenti, proprio in virtü delle contraddizíoni che in essi é dato intuiré, e che si sonó prestati alie piü
diverse interpretazioni, si potrebbe quindi indulgere a tratteggiare
9
Para todos, f. 230-y; I. A. LEONARD, Pérez de Montálbán, Tomás Gutiérrez and
Two Book Lists, in HR, XII, 1944, pp. 275-287; in particolare le pp. 279-280.
10
« La comedia La más constante mujer sin diligencias ni fauores... salió con crédito
de la mejor que auían visto suya. Escriuióla en quatro semanas, estudióse en ocho
días, y representóse muchos, hasta que la cortó el hilo la forcosa fiesta del Corpus,
porque a no atrauesarse este inconuiniente, a pesar del calor, y de la embidia, passara
otros quinze días », Para todos, í.ll?>v; « Escuche... una comedia que vi ayer en el
teatro de la Corte, que por ser de las más aplaudidas que jamás ha auido en ella
no faltó quien intentó quitarle la gloria a quien la auía escrito, que es el Doctor
luán Pérez de Montaluán, buscándola dueños supuestos y no conocidos », ivi, f. 91f.
Vedi anche il f. q34-3í>.
11
Gli ínsuccessi non dovettero mancare: anche a voler accordare poco crédito alia
lettera riportata da A. J. DE SALAS BARBADILLO, Don Diego de Noche, Madrid 1623,
£. 30, attribuita a Quevedo e diretta « al doctor Montálbán, habiéndole sílvado una
comedia », e molto probabile che essa rifletta "un avvenimento reale (cfr. FERNÁNDEZ
GUERRA, note alia cit. ed. della Perinola, p. 466b, nota; e BACON, The Life, cit.,
p. 28, nota 2).
12
Di queste lodi, tribútate con larghezza anche a Quevedo e Víllaizán, si é voluto
daré le piú diverse interepretazioni: FERNÁNDEZ GUERRA, nelle note cit. alia Perinola,
p. 466a, nota, vi rintraccia una certa doppiezza e maligne allusioni; dello stesso parere
sonó C. A. DE LA BARRERA,CÍZÍ¡Z¿0£0 bibliográfico y biográfico del teatro antiguo español,
desde sus orígenes hasta mediados del siglo XVIII, Madrid 1860, p. 491a; e L. ASTRANA
MARÍN, La vida turbulenta de Quevedo, Madrid 1945, pp. 432-433. GONZÁLEZ DE AMEZÚA, Las polémicas literarias..., p. 417, díchiara dal canto suo «Quizá aspiró con estas
citas elogiosas a cobrar amigos y difensores para su libro; pero el propósito salióle
vano », e a p. 420 pensa che abbia alluso a Quevedo « no sé sí oliscándose la cosa, o
con el intento de atraérsele y lisonjearle». Piü favorevole a Montálbán é il parere
emesso in Las almas de Quevedo, Madrid 1946, p. 44. Piü recentemente DIXON, Para
todos, cit., pp. 54-56, pensa che piú che nell'allusione diretta, forse priva di speciflci
riferimenti, 1' intenzione di «decir mal» di Víllaizán vada rintracciata in tutto
il volume, e ne sia addirittura la raison d!étre. GODÍNEZ DE BATTLE, Labor literaria,
cit., p. 63, ripete: «Montálbán prodigó sus alabanzas a Quevedo del mismo modo
que sonríen hipócritamente los viles cuando no pueden morder a un enemigo
formidable ».
152
MARÍA GRAZIA PROFETI
una figura le cui caratteristiche fondamentali sarebbero insicurezza,
titubanza e un ingenuo desiderio di emergeré, quasi a cancellare
la propria incertezza, destinata invece ad essere ancor piü accentuata dalle frustrazioni e dalle violenze successive. Per cui l'autore
parrebbe racchiudersi in sé, in una sorta di misantropismo lamentoso,
pronto a vedere in ogni dove invidie ed inganni, incapace di reagire di fronte alia vita. Quevedo, col suo temperamento amaramente
aggressivo, non poté che avere la meglio sull'avversario, cosí che
la facile vittoria appare ingenerosa e perlino crudele.
Dopo l'attonita idiozia in cui passó gli ultimi anni della sua
vita, quando gli amici si riunirono a celébrame le virtü ed esternare il dolore per la prematura scomparsa, le lodi che piü si
ripetono sonó dirette all'esaltazione della sua pazienza13 — in cui
fácilmente si potrebbe rintracciare una incapacita alia lotta —, della
sua mitezza, della sua umiltá — forse piü voluta che reale —,
contro le quali si sarebbero invano accaniti risentimenti, malevolenze,
invidie. La parzialitá di queste lodi e di questi giudizi appare indubbia, se pur giustificata dalla materia ancora scottante su cui
si formarono; ma anche per la critica posteriore si potrebbe parlare di una «prospettiva - Montalbán», da cui giudicano gli studiosi come il Bacon, che si occuparono precipuamente dell'autore e
che sonó pronti a presentarlo nella luce piü favorevole; e di una
«prospettiva-Quevedo », per cui aglí occhi del Fernández Guerra
o delPAstrana Marín l'autore del Buscón assume le sembianze di un
martire ingiustamente perseguitato dal Notaro del Santo UíEzio14.
13
Cfr. nelle cit. Lágrimas panegíricas, Y Elogio funeral di Padre Niseno, f, 24r:
« Luego motivo nos ofrece para un grande elogio, pues siendo tan Águila como sus
escritos publican, tan docto como sus obras pregonan, aber sido tan paloma como en
las conversaciones se notaba, tan dócil como sus amigos le conocimos, tan reducido
como siempre le esperimentamos »; e f. 33r: « Tan digno de ser amado i querido por
el agrado de su condición, por lo sincero de su trato, por lo dócil de su Ingenio,
por lo fiel de su correspondencia, por lo atento de sus respetos, por lo amable de su
modestia, por lo avertido de su compostura, por lo amigable de su conversación ».
14
FERNÁNDEZ GUERRA, note alia Perinola, cit., pp. 463-464 e sgg.; ASTRANA MARÍN,
La vida turbulenta de Quevedo, cit., pp. 432-438 e 468-471. Un'analoga insicurezza si
manifesta quando la valutazione passa ad un piano piü propriamente critico, il che,
UN COMMEDIOGRAFO D E L L ' E T Á DI LOPE
153
É evidente che non di un problema del genere, piü o meno
strettamente biográfico, si tratta qui, ed anzi doppiamente da evitarsi appare una valutazione critica che dal giudizio sull'uomo risalga
alie opere, riflettendosi su di esse, dal momento che l'apprezza-
del resto, non puó far meraviglia, quando si pensa ín quali diíficoltá di gusto, di ideologia, oltre che di carattere metodológico, si imbatterono i primi giudici del teatro.
Per cui appare ingeneroso riportare pareri come quelli dello SCHACK, Historia de la
literatura, cit., I I I , pp. 372-388; o del MESONERO ROMANOS, Apuntes biográficos y
críticos, cít., pp. XXX-XXXV, mostrando contraddizioni ed incertezze. In essi spesso
si ripete, a torto o a ragione, l'abituaie paragone con Lope, che talora si risolve a favore
del discepolo, forse in ragione del suo maggiore intellettualismo; e ancor piü di frequente ci si trova inceppati in una valutazione del gongorismo, e della sua assimilazione al teatro, inadeguata e parziale. Ad es. lo sconosciuto commentatore delle cit.
Comedias escogidas stampate da Ortega, I I , 1831, p. 232, rlmprovera all'aurore il suo
« estilo vicioso »: « En el estilo de esta comedia reina generalmente el mal gusto de
que se dejaba arrastrar el poeta muchas veces », ripetendo altrove, I, p. 495: « La
versificación es buena y el estilo es más correcto... que en otras del autor; porque
no se halla manchado con metáforas extravagantes o ridiculas, que afean los trozos
más sobresalientes y desagradan al lector»; ed anche, ivi, pp. 393-394: «La versificación es generalmente buena, pero afeada muchas veces con disparates intolerables.
Llamar al suspiro sumiller de los ojos, al arroyo papel detenido, plata labrada, vidrio
con voz y carámbano con pies; al caballo galera con dos rentos por banda, es desatinar
sin conciencia ni ley de Dios ». FERNÁNDEZ GUERRA, nelle note alia Perinola, cit.,
p. 465b, nota, h dice « gongorino con frecuencia y extravagante »; MENENDEZ Y PELAYO,
Estudios sobre el teatro de Lope, cit., II, p. 234, ripete: «sus tendencias en la lírica
eran más crespas y gongorinas »; la GODÍNEZ DE BATTLE, Labor literaria, cit., p. 135,
sembra distinguere tra lirica, a proposito della quale pensa che « el culteranismo de
Montalván ni estorba, ni ofende, ni destruye la seductora armonía de sus versos, y...
sus defectos, con ser graves no amenguan su reputación, ni son bastantes a destruir
el concepto que de él hemos formado, estimándolo como uno de los más notables de
su época », e teatro, per il quale le riserve sonó piü gravi: « Sin tener el genio de
su maestro incurrió como él en sus defectos y fue desigual y desaliñado. Apartándose
en ocasiones de la sencillez de Lope, su estilo degenera en hinchado, retórico, lleno
de hojarasca y desprovisto de inspiración, sobre todo en aquellas escenas que por su
alto carácter emocional debieran ser tratadas con menos artificio. El culteranismo, la
plaga de la época, invadió también la producción dramática de Montalván..., obuscureciendo el mérito de muchas de sus obras » (ivi, p. 147). In un tentativo di giustificazione si puó ricorrere al mal gusto del pubblíco o alia frettolosa imitazione di
Lope, come fa lo SCHACK, Historia de la literatura, cít., p. 378; o il BACON, The Life,
cit., p. 59: « He wrote solely to please the public, and therefore was obliged to allow
himself to be guided by its taste, however much he might have preferred to follow
his o m inclinations »; mentre 1'AMEZÚA, cit. Prólogo ai Sucesos y prodigios de amor,
154
MARÍA GRAZIA PROFETI
mentó sull'agire terreno di Montalbán coinvolge il problema dell'attribuzione dell' Orfeo. Si vuol piuttosto saggiare la capacita di una
giustiíicazione del sistema drammatico del discepolo di Lope sulla
base del? indagine della sua personalitá, senza che ció implichi la
riproposta di un sistema psicoanalitico fine a se stesso, per cui
l'opera d'arte sia indagata e interpretata come sintomatologia patológica. Un'indagine del genere puó proporsi, se mai, come tentativo
mirante a íissare le caratteristíche dí una certa produzione sulla base
del gioco autore - circostanze.
Tuttavía nel problema delle relazioni tra matrice ed espressione
letteraria ogni soluzione troppo lineare, se pur valevole a chiaríre
determinati aspetti, é incapace di illuminare le complesse articolazioni
e le reciproche influenze. Si consideri, ad esempio, Íl peso che la
discendenza judía, impíetosamente sottolineata da Quevedo, puó
aver giocato sul suo lavoro artistico: anche per Vélez si é voluto
portare in primo piano una lontana origine ebraica15, e procedendo
su questa única base non si saprebbe poi dove rintracciare le decise
difíerenze di linea personale e di operazione letteraria tra i due
scrittori. Indubbiamente ínteressante per indagare i contenuti ed i
presupposti ideologici delle opere, una analisí basata su questa prospettiva si giustifica nel tentativo di spiegare come funzioni una
determinata societá; impallidisce di molto se volta ad indagare come
funzioni Topera stessa, ed ancor piü perde signiflcato al momento di
de&iirne il valore artistico. Si puó stabilire il carattere « conflictivo »
de V Edad de Oro con l'esame di composizioni di Lope, Alarcón,
p. XI, si vedeva prudentemente costretto ad avanzare riserve per la giovinezza del1'autore, che non avrebbe potuto daré il meglio di sé. II giudizio conclusivo del
MESONERO, Apuntes, cit., p. XXXIII segué la consueta distinzione « primo tra glí autor i
di secondo ordine », che offre al Parker il destro dí precisare: « In the propitious
milieu of his father's bookstore, in the presence of the great literary figure of the
day who frequented it... thís talent, never of prime category, was developed into one
which occupies « acaso el primer puesto entre nuestros autores dramáticos de segundo
orden » {Lope de Vega and Juan Pérez de Montalbán, cit., p. 234).
15
E. RODRÍGUEZ CEPEDA, Recensione a M. G. PSOFETI, Note criticbe sull'opera di
Vélez de Guevara, in « Segismundo », I I , 1966, pp. 215-216.
UN COMMEDIOGRAFO D E L L / E T Á DI LOPE
155
Calderón, ma evidentemente nel compiere questa operazione non
interessa al critico inquadrare nei sistemí dei singoli autori, e tanto
meno valutare, le commedie esaminate; le quali divengono cosi strumenti della dimostrazione, dimenticata ormaí la loro speciflcitá letteraria e recedute a documento, alia pari di trattati, lettere, relazioni
di processi.
A parte una tale ovvia considerazione, si puó riflettere che i
legami tra la situazione psichica del judío ed il suo riflesso letterario possono apparire piü stretti — ed il loro studio piü doveroso — in epoche in cui il condizionamento per l'appartenenza ad
una diversa casta appaia piü forte, mentre sfumano ai margini del1' interesse critico per forme e questioni che non ne sonó direttamente influenzate. II Bataillon ha potuto domandarsi se quella che
circola in certe opere spagnole della fine del secólo XV sia malinconia « rinascimentale » o « ebrea »: il problema — che é sociale,
psicológico ed estético, come sottolineava lo studioso — puó porsi
e deve porsi quando sia come qui in relazione ad un periodo in cui
ancora si potevano avvertire le tracce di quella « segregación étnica
de muchos siglos » in cui « se criaron determinados tipos humanos »16.
Ma alie soglie del 1600 la situazione esistenziale del discendente
di conversos non appare cosi decisamente condizionante da determinare gli aspetti della sua produzione, indirizzandola verso particolari
esiti letterari. SÍ potrebbe, é vero, sottolineare una condizione di
disagio originata da una situazione conflittuale; non va dimenticato
tuttavia che il movimento contrario ai nuevos si era parzialmente attenuato 1 ', mentre socialmente se ne riconosceva l'importanza. Una
riprova puó essere costítuita dallo scarseggiare, in seno alie consuete allusioni ironiche, dei riferímenti e delle invettive contro
16
M. BATAILLON, ¿Melancolía renacentista o melancolía judía?, in Estudios hispánicos, Homenaje a A. M. Huntington, Wellesley 1952, p. 47.
17
A. CASTRO, La Spagna nella sua realta storica, Sansoni, 1955, p. 524, nota 99.
Si ricordi che nel 1623 si tenta una ríforma del decreto sulla « limpieza », anche se
con limitati rísultatí: cfr. A. A. SICKOFF, Les controverses des statuts de «pureté de
sang » en Espagne du XV au XVIIe siécle, Paris 1960, pp. 182-220, segg.
156
MARÍA GRAZIA PROFETI
aspetti specificamente socíali, quali la ricchezza dei convertiti o la
loro importanza scientiíica18. II tema del judío si riduce a tópico buffonesco19 nella non vasta gamma di temi satirici seicenteschi, confinad nel riferimento convenzionale dalla compressione esercitata
dalla censura20. Una volta di piü, non potendo affondare lo sguardo
nei piü brucianti problemi della societá, l'autore barocco si rifugia
nell'esercizio letterario, in cui il motivo del judío potra essere
suscettibile di infinite variazioni, che sfociano nel gioco di parole e
nella battuta umoristica, senza che la sua presenza appaia rivestire
particolare signifícalo.
L'arrivismo sociale che sembra animare i convertiti non é loro
esclusivo appannaggio: anche i cristianos viejos che non vantavano
titoli nobiliari ne appaiono dominati, e Vélez si prende gioco del1' ingenuo tentativo di acquisire lustro e dignká con cognomi falsi21,
tentativo a cui, tuttavia, anch'egli si era dimostrato indulgente22.
Nelle accuse che Quevedo muove a Montalbán il tema dell'ascendenza
judía si unisce a quello dell'umiltá dell'ufficio di Alonso, e solo da
questa seconda accusa Montalbán sentirá di doversi difendere23.
L' insicurezza del Notaro del Santo UfBzio, quando la si voglia valutare, non appare dunque legata ad una « impurezza di sangue », buona
tutt'al piü a fare le spese di un'allusione satirica in una polémica
a basso livello, ma non a gettare un vero e proprio discredito
sulla sua figura.
Quella di Montalbán potrebbe al contrario configurarsi come
13
E. GLASER, Referencias antisemitas en la literatura peninsular de la Edad de Oro,
in NRFH, V I I I , 1954, pp. 43, 44-46.
19
I vi, p. 46; M. HERRERO GARCÍA, Ideas de los españoles del siglo XVII, Madrid
1966, pp. 606-640.
20
K. VOSSLER, Introducción a la literatura española del Siglo de Oro, Madrid 1934,
pp. 111-127.
21
L. VÉLEZ DE GUEVARA, El diablo cojuelo, reproducción de la edición príncipe
de Madrid, 1641, por A. Bonilla y San Martín, Vígo 1902, pp. 28-31. Cfr. anche
GLASER, Referencias antisemitas, cit., pp. 47-48.
22
Cfr. E. COTARELO Y MORÍ, Luis Vélez de Guevara y sus obras dramáticas, in
BRAE, IV, 1917, pp. 637-639.
23
Trompa, p. 45a-b.
UN COMMEDIOGRAFO D E L L ' E T Á DI LOPE
157
una insicurezza di origine per cosí diré borghese, che riflette un
desiderio in parte ingenuo di ascesa sociale, nel quale potra avere
la sua parte l'ombra della discendenza ebraica, ma che non ne é
esclusivamente condizionato. Agli aspetti piü carrieristici della professione di letterato egli appare chiaramente sensibile nella Fama
postuma, sottolíneando con attenzione quasi puntigliosa i favolosi
guadagni di Lope24; ed all' integrazione egli é spontaneamente portato, lungi dalle tipiche posizioni letterarie del cristiano nuevo, sia
per la scelta e la creazione di generi letterari esprimenti i sentimenti della «casta mayoritaria» Za , sia per il rifuggire, almeno a
livello di programma, da ogni posizione di segregazionismo intellettuale, e quindi dal culteranesimo26. Nell'accettazione da parte di
Montalbán della particolare dimensíone drammatica della commedía
lopesca non si rintraccia niente di tormentoso, né il sottrarsi alia
densitá del conflitto dell'onore deve intendersi come un rifuggire
dalle posizioni estremiste del cristiano viejo. Si potrebbe addirittura
argomentare che non impegnandosi in un tema in cui si farebbe
evidente 1' insicurezza « di sangue » dell'uomo del Seicento, Montalbán dimostra la propria insensibilitá, o almeno 1' inconscio rifiuto,
di fronte alia proiezione di un dramma che avrebbe dovuto toccarlo
da vicino e spingerlo nelle maglie del conflitto, transferí dei timori
e terrori del discendente di conversos.
Accantonando il problema del judaismo di Montalbán, resta
quindi da considerare il peso dell'attivitá editoriale del padre, che
sembra gettare sul flglio un'ombra di illegalitá per il ricordo di quelle
24
Varna postuma, p. XV.
Si veda la definizione della commedia fatta da A. CASTRO, Cómo y por qué
fue analmente conflictiva la literatura del siglo XVII, in PSA, XLII, 1966, pp. 234-235
e 237-238.
26
II Castro vede ivi, pp. 244-246, anche nel cultismo una risultante del semitismo
di Góngora: « Enfocada así la literatura del siglo XVI, resultará claro que esta pugna
entre los más y los menos motivó radicalmente la oposición entre los estilos llanos y
al alcance de los más, y los estilos recónditos y abstrusos, desdeñosos del vulgo y de
sus estimaciones». Vedi anche alcuni suggerimenti contenuti in A. COLLAKD, Nueva
poesía, Madrid 1967.
25
158
MARÍA GRAZIA PROFETI
pratiche illecite, di quegli oscuri maneggi di cui Alonso £u ripetutamente accusato2'. A queste ombre ed accuse Juan avrebbe
reagito ammantandosi della divisa della persona scrupolosamente
retta, del moralista e dell'uomo di chiesa e di studi: forse la sua
stessa carriera28 potrebbe apparire motivata dal desiderio di raggiungere un'intangibile onorabilitá. Un'interessante spia a questo
riguardo puó essere il reiterarsi quasi ossessivo nei prologhi del motivo della frode editoriale: le ripetute laméntele, che potrebbero
sembrare luogo comune dopo quelle di Lope29, meravigliano sulle
labbra di chi doveva essere ben addentro ai problemi editoriali e
portato cosí a giustificare certe sbrigative attribuzioni30. Le queri-
27
Cfr. G. W. BACON, The Life, cit., pp. 24-25. F. MALDONADO DE GUEVARA, El
incidente Avellaneda, in ACerv, V, 1955-56, pp. 41-62 giunge a sospettare che il
famigerato Avellaneda sia appunto Alonso Pérez; e dello stesso avviso é R. SÁNCHEZ
MARINO, Sobre Alonso Pérez de Montalbán y el falso « Quijote », in ACerv, V, 1955-56,
pp. 274-275. Naturalmente la questione rimane ancora incerta; per tesi diverse cfr.
A. BONILLA Y SAN MARTÍN, Cervantes y Avellaneda, in De crítica cervantina, Madrid
1917, pp. 13-21; E, COTARELO Y MORÍ, Sobre el Quijote de Avellaneda y acerca de su
autor verdadero, Madrid 1934; M. T. JIMÉNEZ, Quién es el autor del falso Quijote,
in UdA, 96, 1950, pp. 530-536; A. GILMAN, Cervantes y Avellaneda, Estudio de una
imitación, Méjico 1951 (su cui cfr. la Tecensione di A. SÁNCHEZ, in ACerv, I I , 1952,
pp. 398-400); R. M. DE HORNEDO, Fernández de Avellaneda y Castillo Solórzano, in
ACerv, II, 1952, pp. 249-267 (con bibliografía); A. SÁNCHEZ, ¿Consiguió Cervantes
identificar al falso Avellaneda?, in ACerv, II, 1952, pp. 311-333 (con bibliografía). SÍ
veda anche J. MILLÉ Y GIMÉNEZ, Una «octava real» latina de Lope y el falso
Avellaneda, in Estudios de Literatura Española, La Plata 1928, pp. 247-285.
128
Nel 1620, a 18 anni, si addottoró in lettere e filosofía presso l'Universitá di
Alcalá; nel '25 si laureo in teología e prese gli ordini; nel '33 fu eletto "discreto,,
del terz'ordíne francescano (cfr. BACON, The Life, pp. 6-16); nel 1635, ínflne, fu eletto
Notaro del Sant'UrHzio (cfr. RESTORI, II «Para todos», cit., p. 12). E si veda l'orgoglio
con cui nella risposta a Quevedo difende il suo titolo di Doctor e la sua condizione
di sacerdote: « Pregúntaselo a la siempre insigne Universidad de Alcalá de Henares
que me le dio y en qué ciencia, para que con lo clérigo tenga el nombre de cura de
almas », Trompa, p. 45a; e piü oltre, p. 46a: « me conocen por sacerdote...».
29
Cfr. RENNERT-CASTRO, Vida de Lope de Vega, cit., pp. 159-160, 163, 222, 259,
261, 264, 266, 282-283, 286.
30
Cfr. Al que ha de leer, in Para todos, f. q4 + 4r: « Pongo aquí quatro comedias
mías, solo para dar a entender que las que se han impresso hasta aquí sin mi orden,
son falsas, mentirosas, supuestas y adulteradas; porque como los que las hurtan no
tienen bastante espacio para trasladarlas, y quien las imprime las compra de los que
UN COMMEDIOGRAFO D E L L ' E T Á DI LOPE
159
moníe suonano quindi come presa di posizione o eccesso di scrupolo: a Montalbán preme di unirsi alia schiera degli autori vessati
dagli stampatori, di legarsi cioé alia sua categoría contro gli interessi
di quella del padre per prevenire insinuazioni e dubbi di conni venza.
D'altra parte si puó assistere nel Para todos ad un tentativo,
sia puré tímidamente dissimulato, di rivaíutare la professione paterna, recidendone i legami con gli uffici « meccanici», ed unendola
invece alie arti liberali31; e quando Quevedo scoprirá duramente
questa occulta intenzione, ribadendo con sarcasmo l'umiltá professionale di Alonso32, piü apertamente nella Trompa si glorierá di
un tal « ejercicio », se non altro come piattaforma di ascesa sociale:
Del ejercicio de revolver libros quedé tal que p u e d o (con ser humilde mi padre,
deshonroso y mecánico su oficio) enseñar a muy muchos caballeros 3a .
A infrangere definitivamente una ínterpretazione critica che
voglia stabilire un légame deterministico tra esiti maníeristici e ar-
las hurtan, salen con mil desatinos, errores, y barbaridades... daño que no solamente
nos viene de otros Reynos, sino de Cádiz, y de Seuilla, que quando sea menester, yo
informaré a los Señores del Consejo, del Impressor y del Librero que lo hazen, para
que con el castigo se remedie el atreuimiento de imprimir cosa sin su licencia ». E nel
Prólogo largo del Primero tomo de las Comedias, f. qqr-y: « La codicia de los Libreros,
y la facilidad de los Impressores, (no hablo con todos, sino con algunos) aunque las ven
tan imperfectas, adulteradas, y no cabales [le commedie], atentos a su interés solamente, las imprimen sin consentimiento de la parte, sin priuilegio de su Magestad, y
sin licencia de su Real Consejo. Delito que se repite cada día, no solo en los Reynos
de otra jurisdición, sino en muchas ciudades de la nuestra, y particularmente en
Seuilla, donde no ay libro ageno que no se imprima, ni papel vedado que no se
estampe, hasta las Castillas, y el Arte, con ser mercedes concedidas por su Magestad
para la fábrica de la Iglesia mayor de Valladolid, y para el sustento del Hospital
General desta villa. No digo esto porque me lo han dicho, sino porque yo lo he visto
con los ojos, y quando sea menester lo diré, señalando con el dedo a los delinquentes,
que a bueltas del interés nos quitan la honra, y con más descaramiento en las Comedias,
que adquieren por malos medios: porque como las imprimen por originales apócrifos,
y por ahorrar papel las embeuen en quatro pliegos, aunque ayan menester ocho, salen
llenas de errores, barbarigmos, despropósitos y mentiras, hasta en el nombre ».
31
32
33
Para todos, ff. 209i/-210r.
QUEVEDO, La perinola, cit., p. 469b.
Trompa, p. 45a-b.
160
MARÍA GRAZIA P R O F E T I
costanze biografiche, vanno ricondotte al loro esatto valore e peso
le polemiche in cui si trovó impegnato Montalbán, rícordando come
esse non furono piú violente di altre contemporanee (la Spongia,
Alarcón, ecc.) e che hanno piü che altro interessato per la presenza
di un nome come Quevedo. E soprattutto, dal punto di vista letterario, va sottolineato che non si possono rintracciare fratture tra
la produzione precedente 1' Orfeo e quella successiva: alcune pagine
dei Sucesos, composte addirittura ad Alcalá, non mostrano difíerenze
con Topera piü tarda, né sí possono distinguere due maniere di
fare del teatro. Se ci furono le aperte prese di posizione rivelate
dai prologhi, non cambió tuttavia la maniera di intendere Popera
d'arte: l'amarezza derivata dalle polemiche poté ínteressare l'uomo
Montalbán, non Pautore e la sua condotta narrativa o drammatica.
Si faccia un solo esempio: quando Montalbán senté il bisogno
di proemiare la sua prima raccolta teatrale, con quel Prólogo largo
in cui risponde alie polemiche sul Para todos, assumerá ora ad ora
il tono di un acre risentimento o indulgerá al tentativo di conciliarsi
l'animo dei lettori34, oppure divagherá nell'esposizione compiaciuta
del proprio successo33, mentre il tema dell' invidia appare ancora una
volta dominante nelle dediche36, giungendo ad insinuarsi nei testi
letterari stessi37. II cultore del dato biográfico potrebbe dunque indugiare sulle ghiotte notizie personali 38, esaminare i vari passaggi alia
34
« Siempre me auéis visto reuerenciar a los mayores, competir con los iguales,
y hablar bien de todos ingenuamente, que no es poco, en siglo que se tiene por
virtuoso el que no tiene vicios, aunque no tenga virtudes, y por hombre de buen
lenguage el que no habla mal de nadie, aunque no diga bien de ninguno », Primero
tomo de las comedias, f. q q + l r .
35
« Dios... os dé felízes años de vida, y a mí lugar y tiempo para pagaros tanto
género de fauores como de todos recibo, ya en la estimación de mi nombre, ya en el
despacho de mis libros, y ya en el aplauso de mis comedias, ivi, £. qq + lv ed anche
£. qqv,
36
D. Gerónimo de Villafranea, ad esempio, « se lleua tras sí los afectos de todos:
con tanto estremo, que aun la embidia (que no ay blasones que no atropelle) y la
calumnia (que no ay méritos que no axe) parece que tienen embargado el veneno,
pues ni ésta acusa ni aquella muerde », ivi, f. HOf.
37
Cfr., ad es., Olimpa y Vireno, i. 191^b.
38
Cfr., ad es., Primero tomo de las comedias, f£. 43r-v, 6Gv.
UN COMMEDIOGRAFO
DELL'ETÁ
DI LOPE
161
ricerca del mondo intimo di Montalbán, per rintracciare poi, nella
affannosa enumerazione, un'apertura sulla síiduciata stanchezza di
un autore per il quale la natura infida si presenta in una visione
sconsolata, in un decomporsi doloroso ed inevitabile:
Es costumbre, o tema de la naturaleza, que quanto ay criado tenga alguazil, que
no sólo le persiga, sino que le destruya: pues a los edificios yenden los rayos,
a los molinos lleuan las crecientes, a los ganados enferma la humedad, a los
árboles daña el gusano, a los panes abrasa la langosta, a las viñas deshaze el
granizo, a la madera desentraña la carcoma, a las colmenas roban los zánganos,
y a los hombres matan los enojos...
Ma non di uno svelarsi dell'autore si tratta, quanto di una sorta
di pittoresca esercitazione astratta, che puó tessere l'elenco degli
animali feroci per ammantarsi infine di un paludato filosofeggiare:
...y a los hombres matan los enojos: sin escusarse deste genero de competencia
aun los anímales más ferozes; pues siempre andan de pendencia la Onza con el
León, el Rinoceronte con el Cocodrilo, el Águila con el Abestruz, el Gerifalte
con la Garca, el Sacre con el Milano, el Osso con el Toro, el Lobo con la Yegua,
el Hombre con el Hombre, y todos con la Muerte. Esto supuesto, vengan trabajos
y calumnias, que nos empaten el sossiego, que es casi desdicha ser siempre vn
hombre venturoso: porque parece que no le halla capaz el hado para sufrir los
azares de la fortuna39.
Dietro il ghirigoro barocco l'autore si cela una volta di piü in
tutta la sua elusivitá, offrendo, piü che la spia per la ricostruzione
problemática di una personalitá, un saggio di interesse meramente
letterario. E questo é in fondo ció che Ü critico ricerca: non tanto
le cause, quanto Ü risultato nella forma in cui si offre al suo
sguardo.
Per chiarire ancora: nel? insistenza e nella frequenza con cui
la relazione appare nel teatro di Montalbán si potrebbe vedere il
riversarsi di una sua aspirazione alia quiete, ad una posizione di
sicurezza, la necessitá di costituire un punto fermo nell'azione della
commedia, che é costretto a condurre vertiginosamente perché non
39
11
Ivi, f.qq+lr.
162
MARÍA GRAZIA PROFETI
si avverta fino a che punto sonó logori i motivi su cui sta parossisticamente giocando. Impegnato in un genere che, come la sua propria vita, non sembra lasciargli respiro, egli si potrebbe quietare in
una parentesi in cui ordinatamente va disponendo, con tutta la sua
aftaccendata diligenza manieristica, una sua visione immobile del
mondo, domato únicamente in virtü della íissitá dell'attimo, non
per un cosciente dominio e per un ordinamento volitivo.
Su questo specchio egli potrebbe operare minuziose filigrane,
senza pericolo che al suo impegno preordinato e miope sfugga la
forza prorompente della vita. La descrizione teatrale assurgerebbe
COSÍ ad acido fissatore della tendenza di Montalbán alia fuga dal
mondo - dramma verso una contemplazione - stasi. Estremamente
significativo apparirebbe dunque il ricorrere del? immagine del
repentino gelarsi del torrente:
Empecé con las manos a buscarle,
con la voz a llamarle,
con el alma a tenerle,
mas viendo, ay Dios, que no es possible verle
ni conmigo (ansias triste!) detenerle,
quedé como arroyuelo,
quando le empata la corriente el yelo 40 .
Como en el campo líquido arroyuelo,
vigüela cristalina del collado,
suele quedar quando le prende el yelo,
assí mi coracon, yerto y elado,
embeuido en el pasmo del azero,
estaua de sí mismo supurado 41 .
Como arroyo de invierno,
entre la boca y el alma,
entre el recato y el miedo,
se hiela, de resfriado,
en el camino el requiebro* 2 .
40
41
43
Olimpo, y Vireno, f. 194t>.
Lo que son juicios del cielo, í. 2Q9r.
La doncella de labor, f. lOOva.
UN COMMEDIOGRAFO DELL'ETÁ DI LOPE
No has visto
vedear del monte a la falda
arroyo, que pretende el hielo,
y que por estas pizarras
no corre como solía,
con ser moneda de plata? ^
Quedándote como arroyo,
a quien el yelo tal vez
embargó todo el aljófar,
haziendo, a medio correr,
que fuesse plata labrada
y detenido papel
lo que fue vidrio con voz
y carámbano con pies 41 ...
Entre la duda y la pena,
entre la muerte y la vida,
entre el honor y la ofensa,
estaua como arroyuelo,
quando al bajar por la peñas,
siendo cítara de aljófar
y Filomena de perlas,
topó al yelo en el camino,
y parando la carrera,
el que era pájaro viuo,
saltando de sierra en sierra,
queda difunto marfil
y clauicordio sin cuerdas 45 .
No has visto descender vn arroyuelo,
sudando de luchar con vn peñasco,
cuyo alfanje de perlas y de yelo
crugó la cara al globo de damasco,
y que bajando desde el monte al suelo,
a los pies detenido de un carrasco,
la cólera reporta, siendo a vezes
inmóbií vidriera de los pezes? 46
43
44
45
46
Palmeri n de Oliva, í. 4b.
No hay vida como la honra, f. 42ra-b.
La taquera vizcaína, f. 140i>a.
La doncella de labor, f. 91r-v.
164
MARÍA GRAZIA PROFETI
No hauéis visto un arroyo en el inuierno,
que siendo por de fuera armiño elado,
cristal macizo y algodón quaxado,
es por de dentro espejo derretido,
y va corriendo con secreto ruido,
cual tiorba de plata fugitiua,
siruiéndole el aljófar que está arriba,
para que no le saquen por el rastro,
de pauellón o toldo de alabastro? 47
Vi vna tarde que el cristal corriente
se iua entumeciendo,
agua al principio siendo,
al fin liga jugosa,
luego masa, después elada rosa,
vidrio de allí a un instante,
y al cabo piedra, mármol y diamante,
pareciendo su espejo derretido
plata sin pies, carámbano dormido,
quaxado naterón, difunta pluma,
lodo de nieue y mazizada espuma,
en cuyos alabastros empedrada
y de aljófares candidos murada,
sobre el torpe elemento,
calmó la ñaue sin faltar el viento i B .
Per l'indagine della psicología dell'autore ogni riproposta ha
lo stesso valore della precedente, o quello solo ricavabile dall'insistere sulF iterazione del tema, rivelando una ossessione costante. Si
assumerá da questo punto di vista 1' ímmagine nella sua essenza,
misurando quanto essa affascini Montalbán per la vittoria che vi
si determina della staticitá sulla vita, quasi punto fermo nella precarietá di cui l'autore sí sentirebbe circondato *9.
47
La más constante mujer, f. 263#.
Téagenes y Clariquea, f. 123 [errato per 132] r.
49
« La tentazione, di fronte alia quale la psícanalisi clínica soccombe, é di considerare gli scritti come sintomi o indizi di un conñitto il cui luogo vero non é
Topera, ma la vita dello scrittore. SÍ ricade, in una forma piü raffinata, nel vizio
redibítorio... degli zelatori dell'erudizione storica », S. DOUBROVSKY, Critica e Ogget48
UN COMMEDIOGRAFO D E L L ' E T A DI LOPE
165
Ma ben piü interessante per noi sará un giudizio letterario,
che indugi cioé a considerare il valore delle singóle riproposte, lo
impegno di ognuna di esse a superare in eleganza e decorativitá la
precedente, documento di un gusto tutto intellettuale per la « variazione su tema », per la composizione su un argomento assegnato ,
banco di prova insomma di una abilitá técnica, di una « diligencia »
per cui Montalbán assume un suo preciso posto nella commedia
barocca, riscattandosi da un lopismo non meglio qualificato, in cui
1' imitazione del maestro — o meglio la valutazione aprioristica dei
suoi legami affettivi con Lope — sembravano averio a retrocederé.
tivita, Padova 1967, p. 131. E si ricordi anche la successiva indagine a proposito della
psicocritica, come rinnegamento della realtá dell'autore nelle leggi della « libido»
universale, che conduce al risorgere dell'impressionismo e del biografismo, pp. 131-147.
50
Si pensi alia gran produzione di poesie di circostanza da parte di Montalbán,
da quelle delle Justas poéticas, raccolte dal BACON, in appendice a The Life, pp. 456-470,
a quelle dei vari preliminar!, che il BACON, pubblicó con il titolo di Some Poems of
Dr. Juan Pérez de Montalbán, in RH, XXV, 1911, pp. 458-467; piü recentemente riproposte, con aggiunte, da J. SIMÓN DÍAZ, Textos dispersos de clásicos españoles, in
RLit, XVII, 1960, pp. 285-301. Le due raccolte danno un panorama vasto, ma non
completo, dei preliminar! redatti da Montalbán. Ad essi si possono aggiungere una
silva alia Pittura (En superior lugar estoy sentada) inserita nei Diálogos de la Pintura,
pubbücati da V. Carducho a Madrid nel 1633; ed un sonetto a Doña María de Zayas y
Sotomayor (Dulce sirena, que la voz sonora), premesso alie Novelas amorosas y ejemplares, che l'autrice pubblicó a Zaragoza nel 1637.
Montalbán partecipó anche alia polémica contro Alarcón con una décima (La
relación he leído), pubblicata nel cit. volume di Alfay, Poesías varias de grandes
ingenios españoles; e modernamente riproposta in Comedias de Don Juan Ruiz de
Alarcón y Mendoza, colección hecha e ilustrada por Don J. E. Hartzenbusch, BAE,
XX, p. XXXIIIa; ed in Comedias escogidas de Frey Lope de Vega Carpió, juntas en
colección y ordenadas por J. E. Hartzenbusch, BAE, LII, p.587a,
4. Montalbán ed il teatro degli anni 1620-1630.
Per chiarire íl valore dell' impegno letterario di Montalbán, illuminandone nel contempo cause meno personali di una debolezza di
carattere o di una insicurezza di casta, giova organizzare un tentativo
di parallelo con Calderón, dimenticando quello con Lope da cui si
erano prese le mosse, Né un tale accostamento appare ingiustificato
dal punto di vista biográfico, quando si ricordino gli esordi simili
dei due commediografi, la partecipazione di entrambi alie justas, la
collaborazione alia stesura di varié opere 1 . Caratteristiche strutturali comuni possono essere la rapiditá dello svolgimento delle commedie d* intreccio, ove íl gioco degli imprevisti riscatta — nella
Varna duende come nella Toquera e nella Doncella de labor — una
buona dose di inverosimiglianza; la rafEnatezza stereotipa delle commedie da palazzo; il problema dell'onore considerato come pretesto
di esercizio virtuosistico e di ponderazione intellettuale, quando non
1
La collaborazione appare certa nel Volifemo y Circe (Montalbán II atto, Calderón
III); probabile nel Privilegio de las mujeres (Calderón I atto, Montalbán II)
—• che tuttavia puó essere anche considerata interamente di Montalbán —; e nel
Monstruo de la Fortuna (Calderón I atto, Montalbán II): cfr. BACON, The Life, rit.,
p. 433; A. E. SLOMAN, The dramatic craftmanship of Calderón, Oxford 1958; F. E.
SPENCER - R. SCHEVILL, The Dramatic Works of Luis Vélez de Guevara, Berkeley
1937, pp. 383-387.
UN COMMEDIOGRAFO D E L L ' E T Á DI LOPE
167
sia decisamente stigmatizzato come nel Médico de su honra' o in
Lo que son juicios del cielo. Lo stesso cerebralismo che serpeggia
in tutto il teatro del Notaro del Santo Uffizio é della medesima lega
di quello piü di una volta sottolineato in Calderón3.
In questo rapporto, la costante ripetizione da parte di Montalbán
della correlazione e del parallelismo, visti da Dámaso Alonso come
il momento fondamentale del teatro calderoniano, riveste un estremo
interesse, quale spia dell'uso di una técnica costruttíva dalla quale si
é potuto desumere che «la reproducción estilizada del mundo en la
mente de Calderón estaba ligada esencialmente al contraste de lo
único y lo plural, y a la ordenación sistemática de lo plural. De
aquí salió precisión conceptual para los autos, plenitud imaginativa
para las obras de aparato; y mucho de estos moldes conceptuales o
puramente representativos informa también la comedia de capa y
espada » \
L'indagíne potrebbe ripetersi per Montalbán: riassumendo sommariamente solo pochi esempi, si pensi a commedie come Don Florisel
de Niquea, Palmerín de Oliva, Teágenes y Clariquea, ed in genere
2
A. A. PARKER, Metáfora y simbolismo en la interpretación de Calderón, in
« Actas del primer congreso internacional de hispanistas », cit., pp. 145-151, con riferimenti bibliografía; cfr. anche P. N. DUNN, Honour and the Christian Background in
Calderón, in BHS, XXXVII, 1960, pp. 75-105; B. WARDROPPER, The Unconscius Mind
in Calderón's «El pintor de su deshonra», in HR, XVIII, 1950, pp. 285-301; e, dello
stesso, Poetry and Drama in Calderón's « El medico de su honra », in RR, XLIX, 1958,
pp. 4-6; A. I. WATSON, « El pintor de su deshonra » and the Neo Aristotelian Theory
of Tragedy, in BSS, XL, 1963, pp. 17-34.
3
La bibliografía sull'argomento appare vastissima, da J. M. Cossío, Racionalismo
del arte dramático de Calderón, in Siglo XVII, Notas y estudios, Madrid 1939, pp. 73110 (si veda a p. 102 la derivazione scolastica > concettismo; a pp. 104-105 il dominio
della ragione sul sentimento; « Aparece... el entendimiento como último e infranqueable
baluarte del alma, supremo otorgador de las llaves del interior castillo, recio y seguro
escudo de posibles complacencias patéticas o sentimentales. He aquí explicada la tantas
veces notada frialdad y charlatanerismo de sus galanes...»; a pp. 108-109 l'amore visto
come scienza; ecc.) ai recenti ed acuti studi di A. A. PARKER, del quale possiamo rícordare Towards a definition of Calderonian Tragedy, in BSS, XXXIX, 1962, pp. 222237 accanto al famoso The Allegorical Dramas of Calderón; An Introduction to the
«Autos sacramentales», Oxford 1943.
* D. ALONSO, ha correlación en la estructura del teatro calderoniano, cit., p. 189.
168
MARÍA GRAZIA PROFETI
a tutte le rappresentazioni di palazzo, che ofírono uno schema a
doppia coppia, cioé un tipo di correlazione quadrimembre, ancor piü
complicata dall'amore che lega i protagonisti, e che é pretesto, e
nello stesso tempo supporto, di un'organizzazione scrupolosamente
parallelistica delle battute dei quattro personaggi3; e ancora A lo
hecho no hay remedio, dove il complesso intreccio, che gioca su tutte
le possibili combinazioni della doppia coppia, dispone le alterne ed
eterogenee vicende in una simmetria che ne organizza gli squilibri in
un sistema dalla precisa incastellatura6. O saranno i singoli episodi
a beneficiare di un tal rigore costruttivo: nel Valiente Nazareno la
opposizione tra Dalila e 1'Infanta si calerá in stretta correlazione7;
negli Amantes de Teruel il parallelismo potra serviré a sottolineare
la situazione sostanzialmente contrapposta del distacco dei protagonisti8. Forse allora non sará del tutto esatto pensare che una riproduzione stilizzata di questo tipo sia dovuta ad un atteggiamento
mentale proprio ed esclusivo di Calderón, e la soluzione dovrá essere
meno legata alie caratterístiche di una personalitá.
5
Cfr. supra, pp. 57-58 sgg.
Cfr. il colloquio tra Clávela e Ricardo: Cía. Amor no es comodidad./ Ric. Comodidad es el riesgo?/ Cía. Qué riesgo? Ric. Mandarlo el Rei./ Cía. Disfraces ay.
Ric. Son inciertos./ Cía. Tragas ay. Ric. Con mucho daño./ Cía. Noches ay. Ric. Simo
y no puedo./ Cía. Engaños ay. Ric. Tengo amor./ Cía. Robos ay. Ric. Soi cauallero./
Cía. Escalas ay. Ric. El Palacio/ es sagrado como un templo (A lo hecho no hay remedio, f. lira); quello tra Clávela ed Aurora: Aur. Pues de quién has de saberlo?/
Cía. Del vulgo. Aur. No le conoce./ Cía. De los grandes, Aur. Es pequeño./ Cía. De
la fama. Aur. Es un saluaje./ Cía. Del tiempo. Aur. Es perder el tiempo./ Cía. Del
trato. Aur. Víue en vn monte./ Cía. De otros Reynos. Aur. Están lexos./ Cía. De la
experiencia./ Aur. Ya tarda./ Cía. De la verdad. Aur. Fuesse al cielo./ Cía. Del
mismo. Aur. Será mentira,/ y assí trata desde luego/ de imaginar que esse hombre/
para tu vista es un sueño;/ para tu amor, vna sombra,/ para tu esperanca, vn trueno,/
para tu intento, vna idea,/ para tus vozes, vn eco,/ para tu gusto, vn engaño,/ y para
tu loco empleo/ vna cosa que fué nada (ivi, f. 12ra); quello tra Clávela e Segismundo:
«Cía. Pues qué quieres? Seg. Que me dexes./ Cía. Qué sientes? Seg. Morir de amor./
Cía. Qué dudas? Seg. Que no me quieren./ Cía. Qué esperas? Seg. Un desengaño./
Cía. De quién? Seg. De mí solamente./ Cía. Para qué? Seg. Para que sepan.../ Cía. Qué?
Seg. Que desciendo de reyes » (ivi, f. 18rb).
6
7
8
Cfr. supra, p. 102, nota 15.
Cfr, supra, p. 54, nota 14.
UN COMMEDIOGRAFO D E L L ' E T Á DI LOPE
169
Tanto piü che non solo di somiglianza nelFuso della correlazione
e del parallelismo si tratta, ma di altri e numerosi punti di contatto
tra i due commediografi, dall' inserimento di « citazioni» liriche nelle opere drammatiche9, alio sfruttamento di moduli gongorini10.
Metafore come « cítaras de pluma », uso di termini quali « cristal,
remora, paréntesis », giá segnalati come tipici di Calderón n , fanno
parte del tessuto abituale del teatro di Montalbán, e i passaggi che
sopra accadeva di riportare servono agevolmente da documentazione.
Anche nel Notaro del Santo Ufíizio si potrebbe poi rintracciare una
tendenza alia « symmetry and balance », con la inclusione di schemi
del tipo «¿No has visto... no has visto? Así...» 12 ; e di estremo
interesse risulterebbe il ripetere una indagine sulla presenza dei quattro elementi nella sua «imagery» 13 .
Per giungere alVauto sacramental, e qui non é esclusivamente
la «precisión conceptual», innegabile in entrambi gli autori, ad
entrare in gioco, né solo una predilezione stilistica comune — parallelismo e correlazione14 —, o il gusto per la citazione bíblica15
e la divagazione filológica16; ma il piacere stesso di insegnare at9
Cfr. supra, p. 51, nota 6 e E. M. WILSON - J. SAGE,, Poesías líricas en las obras
dramáticas de Calderón, London 1964, che ripetono certe segnalazioni di E. J. GATES,
Góngora and Calderón, in HR, V, 1937, pp. 241-258.
10
Cfr. M. A. BUCHANAN, « Culteranismo » in Calderón's «La vida es sueño », in
Homenaje a Menéndez Vidal, I, 1925, pp. 545-555; M. HERRERO GARCÍA, Estimaciones
literarias del siglo XVII, Madrid 1930, cap. 4; GATES, Góngora and Calderón, cit., (con
bibliografía).
11
Per fare un solo esempio si veda Tuso di paréntesis, segnalaío daiía Gates, ivi,
p. 256, e che appare in Montalbán: cfr. supra, p. 45, nota 34; o alia descrizione della
caverna di Polifemo che ritorna in Calderón (GATES, pp. 252-254) e Montalbán: cfr.
supra, p. 128.
12
Cfr. GATES, Góngora and Calderón, cit., pp. 256-258.
13
E. M. WILSON, The jour elements in the Imagery of Calderón, in MLR, XXXI,
pp. 34-47.
14
D. ALONSO, La correlación, cit., pp. 149-156.
15
Cfr. ad es., P. CALDERÓN DE LA BARCA, El pleito matrimonial del cuerpo y el
alma, in Obras completas. Recopilación, prólogo y notas por A. Valbuena Prat, I I I ,
Madrid 1952, p. 84b.
16
Cfr., ad es., « Griegos sois, hombres famosos/ que es vuestro renombre en fin/
en hebreo OjebaínJ que es lo mismo que engañosos », in El divino Jasan, ivi p. 65b.
170
MARÍA GRAZIA PROFETI
traverso un tessuto allusivo e metafórico, ripensando ín chiave cristiana i mi ti, godendo di sottili relazioni ed illuminazioni1'. Come
Calderón all' inizio della sua carriera drammatica fa di Satana una
figura « demasiado llamativa y simpática »18, dandogli aspetto di preténdeme innamorato, e non riuscendo a rivestire l'allegoria di tutti
i significad inerenti alia caduta19, cosi Montalbán nella seconda parte
del Volifemo rappresenta il Ciclope - demonio nella veste di innamorato - amante, anche se qui lo scoglio della preponderanza del
maligno é in certo senso evitato col mostrare l'anima giá in uno
stato di schiavitü conseguente al peccato. Né il problema della volgarizzazione teológica era dei piü semplici, dovendosi alio stesso
tempo sottolineare la malvagitá del diavolo, evitando tuttavia di
personificarlo come opposizione al principio di Bene( il che avrebbe
portato ad una sorta di manicheismo), ed infine far commettere il
peccato originale all'uomo sotto la spinta della malizia demoniaca.
II Parker notava come Calderón « consiguió triunfar de su empeño »
con l'unire alia figura del demonio quella della Colpa, o del Peccato,
o 1' Oscuritá, o la Notte w; ma va sottolineato come in precedenza alia
stessa soluzione fosse approdato Montalbán nel Caballero del Febo
ed in Escanderbech, ove l'umanitá prende l'aspetto non di una
pastora o di una principessa, ma di un personaggio maschile. II
protagonista sará cosi insidiato dalla Colpa (Lindaraxa, Rosa), coadiuvata dal Demonio (Lucidoro, Amurates); privo dell'aiuto del suo
retto Entendimiento, un vecchio servo fedelissimo (Fisberto, Alberto),
viene ridotto in dorata schiavitü, fino a che 1' intervento di Cristo
o della Chiesa (Febo, Cruz-Cristerna) non lo riscatti per mezzo
17
Cfr. supra, p. 107, con il lavoro di A. A. PARKER, Tbe Allegorical Dramas, cit.
A. A. PARKER, La teología sobre el demonio en el drama calderoniano, in EE,
IV, 1959, p. 15.
19
I vi, p. 19: « L a simplícitad de esta alegoría es un índice de la poca madurez
de Calderón en este momento de su carrera.... El representar la tentación de Eva por
Satán como el cortejo de un enamorado era el tipo de alegoría más obvio desde el
punto de vista del drama poético, y como tal es efectivo, pero es por completo inadecuado como teología ».
20
Ivi, pp. 20-21.
18
UN COMMEDIOGRAFO D E L L ' E T Á DI LOPE
171
dell'amore21.
Né questa identitá di esiti che accomuna Montalbán e Calderón
puó meravigliare, avendo entrambi attinto alie medesime fonti culturali e filosofiche22, dalle quali deriva, ad esempio, il gusto per la
controversia religiosa che é stato rilevato nel secondo2S, ma che
é giá chiaramente esemplificato nel Polifemo. Lo stesso uso della
favola mitológica come altamente didascalica e morale, e pertanto
sfruttabile noiYauto, si inserisce saldamente in una tradizione dottrinale di cui i due autori partecipano 2i . E dallo sviluppo della
21
Si noti come El caballero del Febo sia del 29-31: cfr. PROFETI, Introduzione
a 11 manoscritto autógrafo del «Caballero del Febo», cit., p. 253: non si piló
quindi pensare ad una influenza del sistema simbólico di Calderón su Montalbán
(vedi la tavola cronológica degli autos del primo nella introduzione curata da A.
Valbuena Prat e preposta a CALDERÓN DE LA BARCA, Obras completas, I I I , cit.,
pp. 36-37). Per quanto riguarda il Demonio negli autos di Lope cfr. J, L. FLECNIAKOSKA, Les roles de Satán dans les « autos » de Lope de Vega, in BHi, LXVI, 1964,
pp. 30-44, utile soprattutto come repertorio delle presenze.
22
Oltre ai lavori di A. A. Parker piü sopra citati si ricordi E. FRUTOS, La filosofía de Calderón en sus autos sacramentales, Zaragoza 1952. Per una puntualizzazione
del problema dell' influenza su Calderón del platonismo e deU'aristotelismo cfr. C.
SAMONÁ, Calderón nella critica italiana, Milano 1960, pp. 96-99; una vivace pittura
della scenografica vita universitaria puó vedersi in W. J. ENTWISTLE, Calderón et le
theatre symbolique, cit., pp. 45-48; alcune influenze particolari di trattati ed opere religiose sonó elencate da A. VALBUENA PRAT, Los autos calderonianos en el ambiente
teológico español, in Clav., 1952, 15, pp. 33-35. Di qualche mteresse puó essere anche
A, M. CAYUELA, Los autos sacramentales de Lope, reflejo de la cultura religiosa de
su tiempo, in « Razón y Fe », CVIII, 1935, pp. 168-190, 330-349.
23
W. J. ENTWISTLE, La controversia en los autos de Calderón, in NKFH, I I ,
1948, pp. 223-238. Per Montalbán si veda la discussione tra Galatea e Polifemo riportata supra, pp. 108-109; e l'ancor piü evidente passaggio delle Formas de Alcalá,
ff. 19r-24r, ove la controversia tra Tángelo ed il diavolo di fronte all' intero corpo
accademico procede serratissima a colpi di Contra, Negó, Provo, Distingo, per concludersi troncata dallo scalpiccio di riprovazione degli studenti, in un gustoso quadretto dei costumi universitari del tempo.
24
Cfr. A. A. PARKER, Metáfora y símbolo, cit., pp. 151-152: « Ya hacía mucho tiempo que los comentaristas habían convertido el mundo de la mitología clásica
en una colleción de alegorías con moralejas didácticas... El ambiente irreal de estas
historias apuntaba naturalmente a una poesía simbólica, y Calderón sacó de esto todo
el partido posible. Cfr. anche W. E. CHAPMAN, Las comedias mitológicas de Calderón,
in RL, V, pp. 35, 67, e E. W. H E S S E , Estructura e interpretación de una comedia de
Calderón: Eco y Narciso, in Fil, VII, 1961, pp. 61-76. La rivalutazione del teatro
172
MARÍA GRAZIA PROFETI
scenografia, giá evidente verso la seconda decade del secólo, i due
derivano il gusto per una técnica particolare, giá piü complessa rispetto a quella di Lope 2\ e che si serve di « apariencias » immobili,
di quadri, di precise disposizioni spaziali dei personaggi2G, rivelando
un apprezzamento della pittura estremamente interessante 2 '.
E evidente che con 1' instaurare un rapporto Montalbán - Calderón non si vuol cadere in un ingenuo schema, facendo del primo
un anticipatore dei motivi calderoniana o viceversa vedendolo influenzato da una piü robusta personalitá; si vuole invece sottolineare il clima formato da drammaturghi, piü o meno oscuri, che
unisce i due caposcuola del teatro seicentesco. Un contrasto LopeCalderón nei termini consueti di impostazione2S sembra da questo
mitológico si fa in questi lavori decisa, lungi dalle incomprensioni che avevano
provocato la reprimenda di P. PARÍS, La Mytologie de Calderón, in Homenaje a M.
Vidal, Madrid 1925, I, pp. 557-470.
25
M. Ruiz LAGOS, Algunas notas de estilística pictórica para los autos sacramentales de Lope de Vega, in Temas de Lope de Vega, Granada 1962, p. 25.
26
M. Ruiz LAGOS, Las alegorías inanimadas como técnica escenográfica en el teatro
simbólico de Calderón, in AO, XV, 1965, pp. 256-272; M. Ruiz LAGOS, Un técnica
dramática de Calderón: la pintura y el centro escénico, in « Segismundo », II, 1966,
pp. 91-104; L. P. THOMAS, Les jeux de scéne et Varchitecture des idees dans le
théátre allégorique de Calderón, in Homenaje a M. Vidal, I I , 1925, pp. 501-530.
27
Cfr.? per riferimenti bibliografía, Ruiz LAGOS, Una técnica dramática, cit.,
p. 91.
28
É un vezzo a cuí si indulge con frequenza. Per fare solo qualche esempio si
veda R. HILTON, El culto de Lope, in BHS, XII, 1935, pp. 217-230; e P. M. G.
QUIJANO, Una vez más Lope y Calderón, in « F é n i x » , 1935, 5, pp. 609-629 ove il
paragone viene istituzionalizzato a método: p. 612; « E l uno hace Historia, el que
viene detrás Filosofía. En aquélla las pasiones se mueven al compás de los tiempos,
y no hay que olvidar que son tiempos próximos al Renacimiento los de Lope; que
se deja ganar por lo « humano »; Calderón, en cambio, todo lo establece con « compás
métrico y ritmo », la forma se complica destilando, gota a gota, una sutil filosofía,
donde Lope no hacía más que una narración »; e cosi via. Naturalmente una tale
durezza di impostazione porta anche a errate generalizzazioni, come a p. 627, ove si
sottolinea il fervore mañano di Lope, mentre il tema sarebbe meno avvertibile in
Calderón: cfr., per una tesi ben diversa, R. RUBIO LATORRE, Mariología en los autos
sacramentales de Calderón, in « Segismundo » I I I , 1967, pp. 75-113. Anche ENTWISTLE,
Calderón et le théátre symbolique, cit., p. 45, indulge a parlare di Lope e Calderón
come di « génies antithétiques »: la tentazíone a schematizzare é troppo facile, ed in
fondo pub offrire il des tro di risolvere con semplicita il complesso panorama del teatro
UN COMMEDIOGRAFO
DELL'ETÁ
DI LOPE
173
punto di vista ozioso oltre che superficiale, poiché non chiarisce le
ragioni di un cambiamento (evolucione o involuzione) della commedia del Seicento, per cui le due personalitá paiono fronteggiarsi,
anidando alia dissimiglianza di carattere e di mentalita (maggiore
spontaneitá - maggiore intellettualismo) la soluzione di un'equazione
che non puó essere cosi esclusivamente centrata su difíerenze individual^ dal momento che coinvolge gli orientamenti di una vasta
parte di pubblico e di intellettuali.
II che fin ora sembra essersi risolto in una sorta di cristallizzazione intorno ai due poli, stabilendo una divergenza fra primo e
secondo «ciclo », diventata ormai dato di fatto nelle storie letterarie29. Ma dovrebbero essere sufrlcienti casi come quello di Cubillo, giudicato ora appartenente al ciclo di Lope, ora a quello di
Calderón30, per dimostrare l'inanitá di una cosi voluta ed astratta
divisione, buona, come tutti gli schemi, per un ordinamento didascalico, ma che serve di remora ad un'esatta comprensione dei fenomeni letterari. Nello stesso Lope si sonó distinte due epoche, sottolineando con acutezza:
Non si tratta... d'una svolta nel teatro di Lope, quanto piuttosto d'uno svolgimento, con discontinuitá e pause, verso nuove assestature e la cui apprezzabilitá
non comporta necessariamente un giudizio di valore.... In questa seconda época
il teatro di Lope, nella sua lingua e nella sua struttura, entra, piú o meno
conseguentemente ma a un grado rilevabile di consapevolezza, in un complesso
movimento di ricerca, senziente alie muíate condizioni, e ció anche per la natura
del suo genere: un genere cadetto epperó tanto esonerato da prammatiche
spagnolo del Seicento, affidando í mutameníi che in esso intercorrono, a difíerenze di
« personalitá » tra i due principali protagonisti.
29
Come esempío di schemi del genere cfr. A. VALBUENA PRAT, Sobre el teatro
europeo de la época barroca, in « Escorial », 43, 1944, pp. 353-368.
30
II Cotarelo sembra situarlo tra i discepoli di Lope; Schack, Schaeffer e Valbuena
Prat tra quelli di Calderón: cfr. E. COTARELO Y MORÍ, Dramáticos españoles del
siglo XVII. Alvaro Cubillo de Aragón, in BRAE, V, 1918, pp. 3 e 279; SCHAEFFER,
Geschichte des Spanischen Nationaldramas, cít., II, pp. 90-105; SCHACK, Historia de la
literatura, cit., V, pp. 171-175; A. VALBUENA PRAT, Introducción a A. CUBILLO DE
ARAGÓN, Las muñecas de Marcela. El Señor de Noches Buenas, Madrid 1928, pp.
XXI-XXIV.
174
MARÍA GRAZIA PROFETI
obbliganti quanto víncolato alie esigenze d'un pubblico plebeo e cittadino, diversificato e compatto, vorace e schifiltoso insieme, su cui sta sbiadendo 1' impronta
dell'educazione teatrale ricevuta dal Fénix. E alio stesso tempo sotto lo stimolo
di un tale destinatario che il drammaturgo preawerte, piú che d' istinto, quel
rinnovamento della scena ibérica che fra il terzo e il quarto decennio del secólo
si coníigurerá, per poi fissarsi e cristailizzarsi, con Calderón e la sua scuola 31 .
II piü esclusivo intellettualismo che domina la commedía appare gradualmente nella seconda e terza decade del Seicento, e I'accentuarsi dei movimenti gongorini e pseudo-gongorini non é che una
piü esterna spia di questo concentrarsi e di questo rinnovato impegno
cerebrale. Esso si dispiega in un bisogno continuo di ripensamento
dei temí e delle trame, che giustifica il riprendere e rielaborare motivi
ed argomenti; e la nuova trattazione non é solo determinata da un
bisogno di adattamento problemático, ma in gran parte suggerita dal
desiderio di una piü raíEnata abilitá técnica. Cosi Montalbán sí impegnerá nella riesposizione degli Amantes de Teruel^ Cubillo tratterá
di Bernardo del Carpió, Vélez ridirá le avventure di Céspedes, e
Calderón stenderá il suo Alcalde de Zalamea. II frazionarsi « primo secondo ciclo » rinnega, o per lo meno confonde questa linea domínata da un atteggiamento sempre piü intellettuale e raffinato,
nella quale Montalbán occupa un posto decisamente importante.
Quando verso il 1620 egli inizia la sua attivitá di commediografo si erano giá consúmate in parte le polemiche sulla liceitá delle
rappresentazioni teatrali, che avevano resistito alia prima ondata di
detrazioni concentratasi tra gli anni 1609-1732. Nel 1621 Tavvento
31
El caballero de Olmedo, cit., p. 117. Si vedano ínoltre, riportate a
p. 118, le sintomatiche dichiarazioni dello stesso Lope. Saranno interessanti anche i
giudízi di L. DE MIRANDA, De Lope a Calderón, cit., p. 216, proprio perché appaiono
in un articolo che ripete i luoghi comuni sul « popolarismo » dí Lope e sul teatro
del 600, e che é retío da un evidente impressionismo; in questo quadro un deciso
rilievo assume la notazione secondo cui e presente « en muchas obras de Lope — como
en sus comedias mitológicas •— un estilo cuidadoso y esmerado »; come la conclusione,
p. 240: «el drama lopesco... ha passado por las diversas fases de la depuración. Se
ha estilizado ».
32
Cfr. E. COTARELO Y MORÍ, Bibliografía de las controversias sobre la licitud del
teatro en España, Madrid 1904, pp. 21-22. Appaiono infatti in questi anni, oltre al
SOCRATE,
UN COMMEDIOGRAFO D E L L ' E T Á DI LOPE
175
di Felipe IV segna il trionfo dei partigiani ed estimatori deíla commedia, pur con qualche resídua voce di dissenso; e l'accentuato
favore prosegue fino alia terza decade del secólo. Solo intorno al '40
l'offensiva riprenderá, per concludere con le nuove ordinanze del
'44 e la cessazione delle rappresentazioni del '46. Montalbán svolge
dunque la sua azione in un periodo di particolare favore; tuttavia
le passate polemiche avevano lasciato un segno deciso nel tessuto
teatrale, ed una sorta di larvata diffidenza negli ambienti clericali,
che avrebbe prodotto la seconda ondata di critiche. Non va dimenticato di quale tenore sia la difesa che Montalbán fa della commedia in Amor, privanza y castigo: essa appare il minore tra i vari
mali cui puó indulgere il popólo, e se altrove egli le aveva attribuito
il consueto mérito di guida ad onesti costumi33, la sua valutazione
appare qui retta da un principio negativo84. II cammino dell'adesione ai consigli dei precettisti é stato ripercorso in modo speciale
per i drammaturghi del secondo ciclo35, ma essa é vitalissima
anche nei piü vicini discepoli di Lope, e la presenza di una preoccupazione del genere in colui che é stato indicato come il prediletto
del Fénix é ricca di suggerimenti.
Le accuse di lascivia e di sensualidad, che i moralisti avevano
ripetuto e continuavano a ripetere, non potevano lasciare indiferente Montalbán, data la sua posizione di uomo di chiesa: la con-
famoso trattato di Mariana (1609),, la Tercera parte del Confesionario di Padre J.
González de Critana (1610), il Gobernador cristiano di Padre F. J. Márquez (1611),
il Tratado de las comedias di Padre J. Ferrer (1613), i Bienes del honesto trabajo di
Padre P. de Guzmán (1613), la Vida de la reina Doña Margarita del Patriarca D. de
Guzmán (1616), la República cristiana di Fr. J. de Santa María (1615), i Días del
Jardín di A. Cano y Urreta (1617).
33
Si veda la dedica della Doncella de Labor a don Alvaro de Atayde « para que
quando le permitan sus continuos estudios ocio alguno, la lea; sino para dotrina, para
desahogo, aunque oy está la Comedia tan política, que viene a ser como un sermón
en consonantes », Primero tomo de las comedias, f. 88i\
34
Amor, privanza y castigo, ft. 157vh-15Sra. Non si dimentichi che la commedia
si sitúa agli inizi dell'attivitá di Montalbán.
35
Cfr. E. CALDERA, II teatro di Moreto, Pisa 1960, e D. POYAN DÍAZ, Sin desdén
para el desdén, in « Segismundo », I, 1965, pp. 311-323; in modo speciale la p. 319.
176
MARÍA GRAZIA PROFETI
danna degli entremeses, pronuncíala da Diego de Guzmán36, e che
si ripete in numerosi altri testi, poté contribuiré, ad esempio, al
significativo disinteresse del Notaro del Santo Uflizio verso questa
forma teatrale. Se il Ferrer proponeva l'abolizione degli argomenti
amorosi37, Montalbán ne effettuerá una compressione razionale a
favore di una dizione ornata; per cui pare di risentire la voce di
Suárez de Figueroa che suggeriva ai commediografi di «llenar sus
escritos de sentencias morales »38.
La mancanza di passionalitá dei personaggi, il loro irrigidirsi
in pose di contegnoso intellettualismo, ha cosi una giustiflcazione
storico-culturale, al di la di una ipotetica causa da rintracciare in
una sorta di freddezza congenita delPuomo Montalbán. Piü che di
freddezza si potrebbe parlare di un controllo che recclesiastico si
era abituato ad efíettuare sui propri sentimenti, un autodominio che
lo irrigidisce ed irrigidisce le sue creature. É lo stesso imbarazzo
con cui si accinge alia descrizione ed alia deíinizione di Lope, la
síessa cura nell'allontanare i motivi di turbamento nel sicuro porto
dell'esercizio letterario. Ed é infine il pudore di scoprirsi che lo
porta nel Prólogo largo, dopo un primo fuggevole accenno, a velare
dietro la maschera della convenzionalitá i moti piü vivi del suo
animo.
Ad una direttiva di questo tipo, originata da motivi moralistici
o comunque intellettuali, si affiancano tendenze che hanno le proprie radici in precise circostanze storiche. Via via che il regno di
Filippo IV si addentra verso la meta del secólo, i segni anche esterni
della crisi politica si fanno piü tangibili ed evidenti; e la coscienza
di una decadenza económica si unisce al motivo religioso della fuga
dal mondo come conseguenza della delusione del desengaño. La
realtá assume il desolante aspetto riflesso dalle pagine di Quevedo,
Góngora la dimenticherá volutamente ricreandosi una propria ve-
36
D. DE GUZMÁN, Vida de la Reina Doña Margarita, apud COTARELO Y MORÍ, Bibliografía de las controversias, cit., pp. 347b-348a.
37
J. FERRER, Tratado de las comedias, ivi, p. 252a-b.
38
SUÁREZ DE FIGUEROA, Plaza universal de todas ciencias, ivi, p. 557b.
UN COMMEDIOGRAFO
DELL'ETÁ
DI LOPE
177
rita, la commedia si indirizzerá su camminí lontani da quellí del
primo Lope. E la validitá del lavoro di Montalbán consiste nell'assunzione di uno stato d'animo contemporáneo e nel farsene interprete: al di la di cause quali l'« ebraismo » di Montalbán, o sue
introversión! o complessi. II successo gli arride come al portavoce
di una comune dolorosa perplessitá di fronte ai problemi attuali;
se si fosse fatto interprete solo di una insicurezza personale o di
casta, egli vi sarebbe rimasto chiuso e non avrebbe potuto generare
íl vasto interesse testimoniato dalla diffusíone delle sue opere.
L'atteggiamento di rifiuto nei riguardi della realtá contemporánea si verifica in maniera evidente a livello della commedia
storica, che non eííettuerá piü un ammodernamento dei casi dell'antichítá sulla base di un'attualizzazione dei problemi, come avveniva
in Lope. Un valore dí avvertimento, un senso di accorato rimpianto,
puó se mai rivestire la figura di Filippo II ed il gruppo di commedie ad essa dedicare, a cui si potrebbe uniré Como padre y como
rey, il senso di disagio con cui l'attuale situazione é guardata spinge a rifugiarsi nella contempíazione della passata grandezza o di
una utopistica, sognata, perfetta figura di re, descritta e ridescritta
ín quei manuali di buon governo in cui le commedie del genere si
trasformano. Per il personaggio del re-padre si potranno trovare accentí piü sentiti e al di fuori dei consueti schemi razionali, per cui
le commedie di questo tipo vivono in una dímensione ben diversa
dalla rimanente produzione di Montalbán.
La fuga dal mondo contemporáneo verso l'astratta commedia
da palazzo, o verso una suggestiva atmosfera di idéale sanitá politica, sociale e morale, si prolunga nella stilizzazione garbata della
novela e della commedia d' intreccio, a cui non resta, dimenticato
il quotidiano e gli interrogativi attuali, che ricamare sulla base di
elementí giá delineati e sull'unica linea di un amore convenzionale,
combinare e ricombinare i personaggi che venivano consegnati da
una tradizione cultúrale. Ció conduce fatalmente ad un irrigidirsi
dei tipi e delle caratteristiche: non piü sorrette dall'agitarsi dei problemi, le persone drammatiche perdono la vitalitá e la freschezza
della adesione alia vita, appaiono come consúmate e logore ripeti12
178
MARÍA GRAZIA PROFETI
zioni di un único modello. I loro torrnenti amorosi confinano col
bizantinismo e servono da pretesto declamatorio, hanno troppo il
sapore di un gioco scontato per poter impegnare affettivamente.
E estremamente indicativa Pevoluzione che il problema dell'onore
subisce passando da Lope a Montalbán: non si tratta piü nel secondo di una questione palpitante, ma di uno pseudo-problema, che
potra essere posto in scena a patto che se ne sappia in anticipo
tutto il valore esterno ed artificíale. Il bisogno di appartare la rappresentazione dal tessuto problemático contemporáneo sfocía cosí
nel gusto intellettuale per la combinazione e la variazione di pochi
dati di base, tal che essa appare sempre piü raíKnatamente tesa a
costruire un'evasione da romanzo o un leggiadro quadro convenzionale, di fronte ai piü pressanti problemi, rifugiandosi nella paziente costruzione delle trame e nella cura dello stile.
D'altra parte, nel quadro di una genérale opacitá storico-politica,
solo l'aristocrazia sembra in certo modo riscattarsi, impegnata com'é,
mediante un'estrema dignitá esteriore di tratti, a rappresentare il
ruólo di societá eletta da Dio in una nazione tra le altre privilegíala.
Pur con i suoi molteplici difetti, essa appare costituita come classe
(si ricordi come alia fine della privanza di Olivares i nobili rifiutassero di rendere omaggio al re), e Túnica speranza di salvezza poteva venire da una cerchía che almeno apparentemente sí presentava compatta, ed aggiungeva a ció il fascino di un estremo impegno sul piano della eleganza.
Cosí che non é piü pensabile che una voce si alzi contro di essa,
come Peribáñez si era levato contro il Comendador. García del
Castañar, per ribellarsi a don Mendo, dovrá ora essere di origine
nobile, anche se per il momento sconosciuta, I motivi contadineschi sembrano interessare meno, e Montalbán ne spoglia le sue
commedíe, effettuando una depurazione di grande interesse; quando
il tema rustico riappare sará in una commedia come El segundo
Séneca de España: legato al vagheggiamento del buon tempo antico.
E Patteggiarsi del nobile a personaggio da rappresentazione, la sua
tendenza a disporsi in un quadro di super-eroismo didascalico, puó
contribuiré a spiegare la parte importantissima che nel teatro di
UN COMMEDIOGRAFO D E L L ' E T Á DI LOPE
179
Montalbán gioca la disposizione plástica e l'organizzazione della
realtá secondo piani pittorici39.
Per oíírirsi quale spettacolo l'aristocrazia e la corte necessitano
di nuove forme di rappresentazione, sempre piü esclusive e raffinate, le cui tappe sonó ben conosciute, dalla messa in scena della
Gloria de Niquea di Villamediana nel 1622, alie superbe feste di
inaugurazione del Buen Retiro nel 1633. Commedie e recite venivano
programmate nel chiuso arcólo di accademie e riunioní d'amici: la
stessa struttura del Para todos, del Deleitar aprovechando, delie tante raccolte di Castillo Solórzano, é testimonianza di un
preciso costume. Ed a questa ristretta e selezionata cerchia la
commedia doveva parlare un linguaggio diverso da quello del primo
Lope, piü adorno e consapevole,
Montalbán si muove con disinvoltura in questa nuova dimensione: basta pensare a quella Más constante mujer, che nasce da una
disputa di palazzo*0, ed a cui arride un lusinghíero successo; alie
tante commedie sue rappresentate davanti al re ed alia regina41, o
a No hay vida como la honra, che é preferita per essere recitata
privatamente in una stilizzata accademia, dopo che gli amici raccolti si sonó intrattenuti declamando sonetti e dissertando sulle
39
Esemplare a questo riguardo é il lavoro di E. OROZCO DÍAZ, El teatro y la teatralidad del Barroco, Barcelona 1969.
40
Cfr. la dedica di Cumplir con su obligación a don Gaspar Alonso de Guzmán
el Bueno, in Tomo primero de las comedias, cit., f. 43r-v. «Acuerdóme que yendo vn día a valerme del Príncipe de Esquiladle, como Príncipe de la lengua, y la poesía Castellana, contra vna cautela que me tracó la embidia, para
entretener vn mes la ociosidad de la Corte, encontré a V. E. y contándole la injusticia
que padecía la verdad de mi ingenio, se ofreció por mi Valedor, que como a los
grandes Señores sirue de empeño el auerlos menester solamente, lo mismo fue preuenir
mi defensa, que escuchar mi injuria, y esto con tanto afecto, que viendo que mí desagrauio consistía en la Comedia de La más constante muger, que estaua escriuiendo,
quiso oyrla antes que saliesse a la censura de las tablas, para atenderla como discreto,
y mejorarla como interessado». Per lo svolgimento della disputa con Villaizán a
questo riguardo cfr. DIXON, Juan Pérez de Montalbán's «Para todos», cit., pp. 45-52.
41
Resta ricordo della rappresentazione a corte di A lo hecho no hay remedio,
Lo que son juicios del cielo, La más constante mujer; Los templarios: cfr. BACON, The
Life, cit., pp. 321-322, 341, 345, 387.
180
MARÍA GRAZIA PROFETI
eccellenze della Spagna:
Se
les
su
de
previnieron para la representación de la comedia, que porque el tiempo no
dio lugar a que ellos lo escribiesen, eligieron por ser la que más privaba con
gusto, la de No hay vida como la honra, escrita por el doctor Juan Pérez
Montalbán* 2 .
E per le feste che si fecero in Lima in occasione della nascita del
principe Baltasar Carlos, é ancora No hay vida como la honra ad
essere rappresentata43.
E il trionfo della sottiglíezza dell' intreccio, che talora é vero
e proprio virtuosismo, del dominio dell'arte sulla vita, lo stesso
che Gracián avrebbe voluto vedere anche in Lope, il quale poteva
apparirgli piü vivace nella creazione dei personaggi, specie se « plebei», ma biasimevole per lo stile:
Lope de Vega, con su fertilidad y abundancia... hubiera sido más perfecto si no
hubiera sido tan copioso: flaquea a vezes en el estilo, y aun en las tragas; tiene
gran propiedad en los personajes, especialmente en los plebeyos í4 .
Per questo Montalbán potra piacere sempre piü con l'avanzare
del secólo XVII; quel cambiamento di gusto che faceva preferiré
una maggiore politezza, e spingeva a lodare figure modeste come
Villaizán45, fará naturalmente apprezzare anche il Notaro del Santo
42
S, J. POLO DE MEDINA., Academias del jardín, in Obras escogidas de S. ]. P. de
M., estudio, edición y notas de J. M. Cossío, Los clásicos olvidados, X, Madrid 1931,
p. 191 (corsivo nostro).
43
R. DE CARVAJAL Y ROBLES, Fiestas de Lima por el nacimiento del Príncipe
Baltasar Carlos, ck., pp. 51-52. II trionfo della commedía viene ricordato anche da
GUTIERRE DE CAREAGA, La poesía defendida y definida, Montalbán alabado, Madrid
1639, ff. 17-18.
44
B. GRACIÁN, Agudeza y arte de ingenio, in Obras completas, estudio preliminar,
edición, bibliografía y notas de A. del Hoyo, Madrid 1960, p. 440b.
45
Ivi, p. 441a, Cfr. anche J. M. DE Cossfo, Gracián, crítico literario, in BBMP, V,
1923, pp. 69-74, poi ristampato in Siglo XVII, cit., pp. 57-72; e M. ROMERA NAVARRO,
Góngora, Quevedo, Moreto y algunos literatos más en «El Criticón», in RFE, XXI,
1943, pp. 248-273.
UN COMMEDIOGRAFO
DELL'ETÁ
UíEzio, come colui che « realzó más
Fino a che si arriverá a Bances
media si organizza come un insieme
letterarie, le solé atte a convincere i
eccellenza:
DI LOPE
181
el estilo » 46 .
Candamo, per il quale la comdi norme e di rególe morali e
detrattori del genere della sua
Deseo... mostrar las circunstancias, los preceptos, las partes y qualidades de que
se compone este poema, para que viendo su interior artificio, la machina ingeniosa de su contextura y el estudio que necessita su fábrica, la aprecien más
los vnos, se le atreuan menos los otros, y, finalmente, le oigamos y escriuamos
con más recto juicio todos i7.
Lope, per quanto lodato, si attira dunque qualche censura: sará
chiamato «perenne manantial de Apolo» e ricordato paradossalmente perché «hauiendo visto las máquinas de el theatro, las
trasladó a España, enrriqueciéndole de adorno»; tuttavia «Los
argumentos de Lope, ni son todos docentes ni honestos, ni la locución
de sus primeras comedias es la más castigada en la pureza» e
ancora si biasimano i « versos primeros de Lope, mui poco limados
y reparados en todo en aquella primera ruda infancia del tablado ».
Ma « el mesmo gusto de la gente fue adelantando cada día la lima
de la censura, y escriuieron después el doctor Mira de Mescua, el
doctor Phelipe de Godínez y el Maestro Tirso de Molina, que
sauían harta Theología, y no cometieron vn tan ignorante pecado » 48 .
Non meraviglia dunque che in un'altra sua opera, la Descripción y
viaje del Tajo, nella menzione che Bances fa di solo undici poeti
tra i sommi, appaia Montalbán al lato di Séneca e Lucano, di
46
GRACIÁN, Agudeza y arte de ingenio, cit., p. 440b. Piü volte nelV Agudeza ricorre il nome di Montalbán, e sonó trascritte composizioni sue con qualche nota acuta,
ad esemplificare similitudini, rípartizioni, contraddizioni (cft. pp. 276a, 412b, 427b,
453b-454a), spesso con parole di lode, anche se nei Criticón, ivi, p. 734a possono essere censurad coloro che fondano la propria erudizione esclusivamente sul Para todos.
i7
F. A. BANCES CANDAMO, Theatro de los theatros de los passados y presentes
siglos, in RABM, V, 1901, p. 157.
48
Ivi, pp. 928-929.
182
MARÍA GRAZIA PROFETI
Camoens, Mena, Garcilaso, Herrera, Góngora, Lope e Quevedo49.
Le numerosissime ristampe e le traduzioni di commedie e volumi di Montalbán appaiono estremamente significad vi, come la
presenza dei Sucesos y prodigios de amor nella severa biblioteca di
Lastanosa, tanto lodata da Gracián, tra scritti di scienza e di mótale50, come la diffusione del Para todos e del Purgatorio de San
Patricio ed il ripetersi delle edizioni delle due opere fino alia meta
del secólo XVIII. Le traduzioni in francese dei Sucesos e del Para
todos rivestono lo stesso particolare significato51, ancor piü dell'uso
da parte di Moliere di temi desunti da Montalbán53: Patmosfera
che si respira nell'opera del discepolo di Lope appare capace di
interessare una societá di corte quale quella di Luigi XIII e Luigi
XIV, che ne puó apprezzare un vago esotismo, insieme al contrallo
intellettuale.
Rispondente a mutate circostanze storiche e culturali, il lavoro
49
Cfr. J. M. ROZAS, La licitud del teatro y otras cuestiones literarias en Bances
Candamo, escritor límite, in « Segismundo », I, 1965, p. 249. Rozas non sembra comprendere il valore di questa citazione, e dichiara a p. 250: « Todos los nombres están
justificados, salvo el de Pérez de Montalbán que parece aglutinado por el de Lope, igual
que en algunas estampas de Cristo vemos a San Juan, su discípulo predilecto.... ».
50
Cfr. K. L. SELIG, The Library of Vincencw Juan de Lastanosa, Patrón of
Gracián, Genéve 1960, p. 47, art. 587. Si ricordi anche che una citazione del Para
todos appare in Calderón: cfr. WILSON - SAGE, Poesías líricas en las obras dramáticas
de Calderón, cit., p. X.
51
Per le varíe traduzioni di novelas di Montalbán cfr. BOURLAND, The short story...,
cit., cui vanno aggiunte le segnalazioni di traduzioni olandesi fatte da J. A. VAN PRAAG,
Nederlandsche vertalingen van novellen van Juan Pérez de Montalbán, in N, XVI, 1930,
pp. 9-11; ripetute nella sua recensione al lavoro della Bourland, ín RFE, XVIII, 1931,
p. 267. Cfr. anche PALAU Y DULCET, Manual del librero, cit., pp. 90b-91a; 92b. Per
la traduzione francese del Para todos cfr. M. G. PROFETI, La traduzione francese del
«Para todos» di J. Pérez de Montalbán, ín «Prohemio », I, 1970, pp. 109-119.
52
J. H . PARKER, Montalván fuente de Moliere, cit. Infatti la rielaborazione da
parte dei francesi dei temí desunti dal teatro spagnolo é abbastanza comune, come
mostra la abbondante letteratura critica al riguardo, a iniziare dall'ormai classico M.
MARTINENCHE, La « comedia » espagnole en Vrance de Hardy a Racine, París 1900. A
titolo di campione cfr. G. HAINSWORTH, Quelques notes pour la fortune de Lope de
Vega en Vrance, in BHi, XXIII, 1931, pp. 199-213; R. ESQUERRA, Notes sur la fortune
de Lope de Vega en France pendant le XVII síécle, in BHi, XXXVIII, 1936, pp. 62-65;
F. VALLE ABAD, Influencia española en la literatura francesa. Juan Rotroa, Avila 1946.
UN COMMEDIOGRAFO D E L L ' E T Á DI LOPE
183
di Montalbán si inserisce dunque con decisione nel panorama
teatrale barocco, non ín quanto «imitazione» della maniera di
Lope o «premonizione» del sistema di Calderón, ma in quanto
specchio di uno spostarsi di interessi, avviatosi rápidamente nelle
prime quattro decadi del secólo per lasciare un segno decisivo nella
seconda meta, periodo in cuí le opere del Notaro del Santo UfHzio continuano ad essere rápidamente consúmate53. La sua diligencia
compositiva, che si traduce in un piü accorto moralismo ed in un
piü pensato «adorno», assume ora un peso ben maggiore dell'« acierto » del maestro, da condannarsi piü o meno larvatamente in
quanto calato in versi « muy poco limados y reparados».
53
Un tal vivace consumo e mes so in piena luce dalla indagine bibliográfica completa sulla produzione di Montalbán che stiamo portando a termine.
OPERE DI MONTALBÁN CÍTATE
Al cabo de los años mil, in Vara Todos I Exemplos morales, / hvmanos y divinos. / En qve se tratan / diversas ciencias, / materias y facvltades, / Repartidos en los siete / días de la semana. / Y dirigidos a diferentes / personas /
Y con algvnas adiciones / nvevas en esta qvinta / impression. / Por el
Doctor luán Pérez de Montaluan natural / de Madrid, y Notario del Santo
Oficio de / la Inquisición. / Año de M. DC. XXXV. / 76 / A costa de
Alonso Pérez su padre, Librero / de su Magestad. / En Madrid en la Imprenta del Reyno, íf. 65r-83y.
A lo hecho no hay remedio y príncipe de los montes, in Primero tomo I de las I
Comedias l del Doctor ¡ Ivan Pérez de / Montalvan, Clérigo Presbítero, /
Notario del Santo Oficio de la / Inqvisicion, y natvral / de Madrid. / 66.
y °. / En Madrid, / En la Imprenta del Reyno. Año 1635. / A costa de
Alonso Pérez de Montalvan, Librero de su / Magestad, y padre del Autor,
íf. 2r-2Xv.
(Los) Amantes de Teruel, ivi, fE. 231r-259v,
Amor, privanza y castigo, ivi, fE. 153r-173v,
(El) Caballero del Febo, Introduzione e testo critico a cura di M. G. Profeti,
in « Miscellanea di Studi Ispanici», Pisa 1966, pp. 232-323.
Como amante y como honrada, in Segundo tomo / de las. / Comedias I del
dotor I Ivan Pérez de Montalvan, I Clérigo Presbítero, / Notario del
Santo Oficio de la In- / quisicion, y natural de la villa / de Madrid. /
69. / Año 1652. / Con licencia, / En Valencia por Claudio Macé. / Junto
al Colegio del señor Patriarca. / A costa de luán Sonzoni Mercader de
libros, delante / de la Diputación, fE. lr-22v.
Como padre y como Rey, nel vol. II dei Dramáticos contemporáneos de Lope de
Vega, colección escogida y ordenada.... por Don R. de Mesonero Romanos,
BAE, XLV, pp. 533-549.
Cumplir con su obligación, in Primero tomo, cit., íf. 44r-65v.
(La) Deshonra honrosa, in Segundo tomo, cit., ff. 65r-89r.
Despreciar lo que se quiere, ivi, fE. 135 [errato per I31]r-156v.
(Los) Desprecios en quien ama, suelta s.l.s.a della Biblioteca Nazionale di Firenze, coll. Rae. Lus. 18.10.
De un castigo dos venganzas, in Para todos, cit., fE. 33í"-53z>.
(El) Divino portugués San Antonio de Padua, in Segundo tomo, cit., fE. 157r176r.
186
MARÍA GRAZIA PROFETI
(La) Doncella de labor, in Primero tomo, cit., ff. 89r-109v.
Don Florisel de Niquea, in Segundo tomo, cit., ff. 4lr-64v.
Escanderbech, in Para todos, cit., fE. 185r-195v.
Fama postuma a la vida y muerte del Doctor Fray Lope de Vega Carpió, in
Comedias escogidas de F.L.F. de V,C, juntas en colección y ordenadas por
J. E. Hartzenbusch, in BAE, XXIV, pp. IX-XVIII.
(El) Fin más desgraciado y fortunas de Seyano, vedi Amor, privanza y castigo.
(La) Ganancia por la mano, in Segundo tomo, cit., ff. 19$r-223r.
(La) Gitana de Menfis, Santa María Egipciaca, suelta, Madrid, Antonio Sanz,
1738.
(Un) Gusto trae mil disgustos, in Parte veinte y nveve I Contiene / Doze Comedias / famosas de / varios avtores. / Dedicanse / al excelentissimo señor / D. Francisco de Cardona, y de Ligné. / ...Con licencia. / En Valencia,
Por Siluestre Esparza, a la calle de las Barcas. / Año M.DC.XXXVI. / A
costa de luán Sonzoní mercader de libros, ff. \r-22v.
(El) Hijo del Serafín, San Pedro de Alcántara, in Primero tomo, cit., ff. 23rA2v.
(Los) Hijos de la fortuna, vedi Peagenes y Clariquea.
Lo que son juicios del cielo, in Primero tomo, cit., fE. \91r-2\5v.
(El) Mariscal de Virón, ivi, ff. lllr-130y.
La más constante mujer, in Para todos, cit., ff. 250v-21J>r.
(La) Monja alférez, in The nun Ensign, translated from the spanish with an
introduction and notes by J. Fitzmaurice-Kelly also La monja alférez, a play
in the original spanish by Juan Pérez de Montalbán, London MCMVIII.
No hay vida como la honra, in Para todos, cit., ff. 3J>r-5J>v.
Olimpa y Vtreno, in Primero tomo, cit., ff. 157 [errato per Y75]r-I95v.
Orfeo en lengua castellana, edición de P. Cabanas, in Biblioteca de antiguos
libros hispánicos, Madrid 1948.
(El) Palacio encantado, in Para todos, cit., ff. Yblv-lAlr.
Palmerín de Oliva, suelta, Sevilla, Francisco de Lefdael, s. a.
Para con todos hermanos y amantes para nosotros, vedi Don Florisel de Niquea.
(El) Piadoso bandolero, in Para todos, cit., ff. 211y-229t\
(El) Polifemo, ivi, ff. 175r-lS3v.
Príncipe de los montes, vedi A lo hecho no hay remedio.
(Las) Santísimas formas de Alcalá, Ms. vitr. 7-8 della Biblioteca Nacional di
Madrid.
Santo Domingo en Soriano, suelta s.l.s.a della Biblioteca Palatina di Parma, coll.
CC*II. 28056, vol. III, n° 6 del vol.
(El) Segundo Séneca de España y príncipe don Carlos, (parte I), in Para todos,
cit., ff. 5v-2Ar.
(La) Segunda parte del Séneca de España, in Segundo tomo, cit., ff. 23rA0v.
(El) Señor don Juan de Austria, in Primero tomo, cit., ff. 217^-235i'.
UN COMMEDIOGRAFO D E L L ' E T Á DI LOPE
187
Ser prudente y ser sufrido, in Dramáticos contemporáneos de Lope de Vega,
colección escogida y ordenada . . . por R. de Mesonero Romanos, in BAE,
XLV, pp. 571-585.
Some poems of Dr. Juan Pérez de Montalván, a cura di G. W. Bacon, in RH,
XXV, 1911, pp. 458-467.
Sucesos y prodigios de amor en ocho novelas ejemplares, prologo a cura di A.
González de Amezúa, Sociedad de Bibliófilos Españoles, segunda época,
XXIII, Madrid 1949.
Teágenes y Clariquea, in Segundo torno, cit., ff. 112^-139 [errato per 136]t».
(Los) Templarios, in Primero tomo, cit., ñ. 61r-%lv.
(Los) Terceros de San Francisco, in Obras de Lope de Vega, XII, edición, y
estudio preliminar di M. Menéndez Pelayo, BAE, CLXXXVII, pp.213¿z-231,
e una parte non identificata del terzo atto.
Textos dispersos de clásicos españoles: Pérez de Montalbán, a cura di j . Simón
Díaz, in RLit, XVII, 1960, pp. 285-301.
(La) Toquera vizcaína, in Primero tomo, cit., ti. 132r-15lv.
Trompa del doctor Juan Pérez de Montalbán contra la Perinola de don Francisco
de Ouevedo, in R. A. DEL PIERO, La respuesta de P. de M. a la « Perinola »
de O., in PMLA, LXXVI, 1961, pp.44a-47b.
(El) Valiente más dichoso, m Segundo tomo, cit., ñ, 225v-2<tfv.
(El) Valiente Nazareno Sansón, ivi, ñ. 89z>-l12r.
Vida, I y purgatorio / de S. Patricio. I A la Serenissima Infanta / Sóror Margarita de la Cruz, Religiosa pro- / fessa en el Monasterio de las señoras
Descalcas desta Corte. / Por el Doctor I van / Pérez de Montaluan, natural
de / Madrid. / En esta séptima impression emendado, y ana- / dido por el
mismo Autor. / ...Con Privilegio. / En Madrid. En la Imprenta del Re[yno.]
/ Año M.DC.XXXV. / A costa de Alonso Pérez, Librero de Su [Magestad].
ISTITOTQ DI LETTERW(M SPAfiSQLU ISFlIO-AURlCUi
BELL' UNIYEKSITÁ DI PISA
ELENCO DELLE PUBBLICAZIONI:
1. - MISCELLANEA M STUDI ISPANICI
1962,
2. - FROLDX, R.: li teatro valenzano e le origini della commedia barocca, 1962.
3. • ARMISTEAD, S. G. - STLVERMAN, J.
H..
Diez romances hispánicos en un manuscrito sefardí de la isla de Rodas, 1962,
4. - CALDERA, E.: Primi manifesti del ro
mantictsmo spagnolo, 1962.
5. - RÜSSELLI, F.: tina polémica letleraria
in Spagna: il Romanzo Naturalista,
1963.
6. - MISCELLANEA DI STUDI ISPANICI
1963.
7. - GULLÓN, R.: Relaciones entre Antonio
Machado y Juan Ramón Jiménez, 1964.
8. - MISCELLANEA DI STUDI ISPANICI
1964.
9. • VÉLEZ DE GUEVARA, L.: Virtudes ven
cen señales, a cura di M. G. PROFETI,
1965.
10. - MISCELLANEA DI STUDI ISPANICI
1965.
11. - STUDI SUL Palmerín de Olivia:
T - El libro del famoso e muy esforeado
cavallero Palmerín de Olivia. Testo critico a tura di G, Di STEFANO, 1966.
12. - STUDI SUL Palmerín de Olivia:
II. - G. MANCINI. Introduxione al «Palmerín de Olivia», 1966,
13. - STUDT SUL Palmerín de Olivia:
III - Saggi e ricerche, 1966.
14. - MISCELLANEA,
DI
STUDI
ISPANICI
1966-67.
15. - Di STEFANO, G.: Sincronía e diacronia
nel Romanzero, 1967,
16. - MISCELLANEA DI STUDI ISPANICI
1968.
17. - [in preparazione).
18. - LEDDA G.: Contributo alio slitdio Mfilla
letteratura emblemática in Spagna [15491613), 1970.
19. - PROFETI M. G.: Montalbán: un commediografo dett'etá di Lope, 1970.
Per acquisti rivolgersi dtrettamente aU'Istituto.