Il Ganassi
bollettino DellA fonDAzione itAliAnA peR lA MusicA AnticA
Annuale
luglio 2004 – Anno Vii n° 7
cari Amici,
in previsione della consueta uscita del bollettino in concomitanza
con l’inizio dei corsi di urbino,
colgo l’occasione per inviare a
tutti voi un saluto e per sottoporvi qualche riflessione sullo stato
del nostro sodalizio e di qualcuna
delle nostre molteplici attività.
Debbo però prima di tutto ringraziare i componenti del nuovo
Direttivo che da un anno stanno
lavorando per le finalità istituzionali dell’associazione. Alcuni di
loro sono stati già attivi nel precedente comitato (Andrea Damiani,
Gabriele Rossi Rognoni, barbara
sparti), altri sono stati eletti per la
prima volta nel luglio scorso. A
questi ultimi va dunque un saluto
particolare: celestino Dionisi (da
sempre socio e animatore di
movimentate “bande” flautistiche, cui si è aggiunta di recente
anche l’orchestra di flauti, nata
col patrocinio della fiMA);
orietta sartori (musicista e musicologa, da tempo attiva sostenitrice delle nostre iniziative);
Margaret Abrikian zaffaroni (che
molti di voi conoscono come storica
bibliotecaria
della
fondazione, ora benvenuta
nell’organismo direttivo).
È a loro che si deve anche la rielezione del sottoscritto a presidente
dell’associazione per un ulteriore
triennio. ed è proprio su questa
prospettiva che intendo soffermarmi per un momento.
chiunque abbia avuto occasione
di frequentare i corsi di urbino
negli ultimi anni non ha potuto
evitare l’impressione di una progressiva “professionalizzazione”
del corso. non sfuggirà di certo
che questa circostanza è il frutto
di una decisione consapevole,
preliminare alle scelte artistiche e
didattiche degli ultimi anni.
Da più parti tuttavia è stato osservato che tale positivo innalzamento del livello esecutivo dei
partecipanti ha coinciso con una
progressiva disaffezione del pubblico amatoriale, da sempre componente essenziale dei corsi di
urbino e delle altre nostre attività.
le ragioni sono probabilmente
molteplici, non da ultimo anche
di tipo economico, ma da tutte le
analisi fin qui effettuate e dai
rimedi finora proposti o adottati
(in particolare grazie alle scrupolose valutazioni di celestino
Dionisi e di stefano bragetti), non
sembra essere emersa una efficace
soluzione del problema. Vorrei
dunque invocare i suggerimenti
di altri soci, particolarmente sensibili a questa specifica finalità
statutaria, dichiarando comunque
fin d’ora la mia intenzione di sottoporre al direttivo “misure
urgenti” affinché l’edizione del
2005 riporti ad urbino in numero
consistente appassionati e amatori di musica, e affiancando ai corsi
una serie di iniziative speciali che
possano richiamare la loro attenzione e il loro apprezzamento.
la fiMA nacque, come società
italiana del flauto Dolce, da un
fenomeno di massa, il boom
dell’interesse per questo strumento verificatosi tra gli anni ’60 e ’70.
oggi, a qualche decennio di
distanza, non possiamo e non
vogliamo perdere l’occasione per
tornare ad avvicinare alla musica
la più vasta fascia possibile di
pubblico di ogni estrazione ed
età, e soprattutto quello adulto,
visto che i più giovani dispongono ora di numerosi percorsi
didattici un tempo inesistenti.
in questo numero
editoriale
Renato Meucci
Gli articoli di recercare
a cura di
Arnaldo Morelli
inserto musica
a cura di Andrea Damiani
L’encyclopédie
e gli strumenti musicali
a cura di Renato Meucci
ricordo di oscar mischiati
Firenze: la mostra dedicata ad
Alessandro Kraus
Gabriele Rossi-Rognoni
Il Ganassi
Mi vengono allora in mente possibili iniziative promozionali, come la pubblicizzazione di questi corsi
su riviste specializzate e sulla stampa nazionale,
con la formulazione di programmi destinati esplicitamente al pubblico amatoriale, associando
magari anche un po’ di turismo di qualità all’occasione del far musica insieme.
Vedremo se questa nuova sfida sarà superata,
come da molte parti ci si augura. personalmente
desidero comunque ribadire fin d’ora il mio impegno in questa direzione, quale punto essenziale del
nuovo programma triennale.
per quanto riguarda invece le attività romane, mi
sembra doveroso ricordare in questa circostanza
almeno la situazione della nostra biblioteca, di
recente entrata nel sistema bibliotecario nazionale,
con la possibilità tra breve di mettere il suo prezioso catalogo a disposizione di tutti gli utenti grazie
all’accesso via internet.
nei confronti della biblioteca, da quest’anno affidata alle cure di tania pallabazer dopo il pensionamento di Margaret Abrikian zaffaroni, stiamo
facendo un grande investimento di energie, il che
significherà dover affrontare presto anche il problema della disponibilità di spazi nella nostra sede,
oggi quasi tutti destinati alle attività didattiche
della scuola Ganassi.
chiudo infine, come di consueto, con un ringraziamento ai principali collaboratori delle nostre varie
attività, franca Maraschini, tania pallabazer e,
naturalmente, Massimo Monti, da anni attento e
rigoroso tesoriere dell’associazione; ad Arnaldo
Morelli, per la dedizione profusa nella pubblicazione della nostra rivista musicologica
“Recercare”; ad Andrea Damiani, per aver accettato nuovamente l’incarico di vicepresidente del
sodalizio, e al tempo stesso per aver portato a compimento la presente pubblicazione.
con l’auspicio di vedervi numerosi ad urbino,
il presidente,
Renato Meucci
La Biblioteca “sylvestro Ganassi”
la biblioteca Ganassi della fondazione italiana per
la Musica Antica (fiMA) è situata in Via col di lana
7, Roma.
specializzata in organologia, cioè, nello studio degli
strumenti musicali e dei campi di ricerca attigui,
come la costruzione e il restauro degli strumenti e la
discussione della prassi esecutiva, la biblioteca contiene libri sugli strumenti in generale e monografie
dedicate ai singoli strumenti o gruppi di strumenti,
trattati storici sugli strumenti, istruzioni sulla loro
costruzione, documenti sui costruttori di epoche
passate, cataloghi di collezioni e mostre.
particolarmente importante è la collezione di riviste
specializzate, sia italiane che straniere, molto apprezzata dagli studiosi. Alcuni esempi: le riviste della
«Galpin society», «english lute society», «lute
society of America», «American Musical instrument
society», «international Double Reed society»,
«American lutherie». Alcune riviste presenti nella
biblioteca Ganassi non sono probabilmente disponibili in altre biblioteche aperte al pubblico, almeno a
Roma.
una cospicua parte della biblioteca è dedicata alla
musica pratica, dal Rinascimento al barocco e anche
oltre. inoltre, una sezione è dedicata all'insegnamento della musica, specialmente all'infanzia.
la documentazione disponibile può essere di grande
valore e d'aiuto per le tesi di laurea o di dottorato,
oltre che - più in generale - per chi desidera approfondire queste discipline specifiche, oppure mantenersi aggiornato sugli studi piu' recenti e avanzati.
FonDAZione itALiAnA Per LA musiCA AntiCA DeLLA siFD
Via col di lana 7 - 00195 Roma tel. e fax 06/3210806
pResiDente Renato Meucci – Vice-pResiDente Andrea Damiani – pResiDente onoRARio Giancarlo Rostirolla
coMitAto DiRettiVo – Margaret Abrikian zaffaroni, Andrea Damiani, celestino Dionisi, Gabriele Rossi- Rognoni,
orietta sartori, barbara sparti
bibliotecARiA tania pallabazer – tesoRieRe Massimo Monti – seGReteRiA francesca Maraschini
bollettino a cura di Andrea Damiani
indirizzo internet della fiMA: www.fima-online.org
posta elettronica: [email protected]
informazioni sui corsi di urbino: [email protected]
2
Il Ganassi
Gli articoli di recercare
a cura di Arnaldo Morelli
L’articolo di Tim Carter, di cui pubblichiamo una breve sintesi, è apparso in lingua inglese con il titolo singing
Orfeo: on the performers of the Monteverdi’s first opera in «Recercare», xi, 1999, pp. 75–118.
Cantare orfeo: sugli interpreti della prima opera di monteverdi
tim carter
l’Orfeo di Monteverdi, rappresentato la prima
volta il 24 febbraio 1607 a Mantova, è ben noto per
essere la prima ‘grande’ opera in musica. la partitura e, in minor misura, il libretto (di Alessandro
striggio) sono stati a lungo studiati per il contenuto drammatico e per la struttura musicale, così
come per il contributo recato da parte del più
significativo compositore dell’epoca ai concetti
allora recentemente formulati di rappresentazione
in musica e di ‘mozione degli affetti’. Minore attenzione, invece, è stata accordata loro in quanto testi
destinati all’esecuzione. i materiali sopravvissuti
sono piuttosto complessi e annoverano due diversi
libretti dati alle stampe nel 1607 e una partitura
edita due anni più tardi, a metà del 1609, dallo
stampatore veneziano Ricciardo Amadino. libretti
e partitura denotano importanti divergenze,
soprattutto per quanto riguarda i due diversi finali
del quinto atto, a partire dal ritorno di orfeo
dall’Ade ai campi di tracia dopo la definitiva perdita di euridice: nel primo finale (attestato dai
libretti) orfeo si imbatte nelle baccanti, mentre nel
secondo (tramandato dalla partitura) si ha l’apparizione di Apollo e la successiva assunzione di orfeo
nell’olimpo. A parte questo, la questione di quanto
la partitura del 1609 rispecchi ciò che si udì nel
1607 non ha ancora costituito oggetto di una discussione decisiva.
nonostante il fatto che la partitura in qualche
modo rappresenti una versione ideale di Orfeo —
quale registrazione della prima esecuzione o in
funzione di una futura rappresentazione —, il suo
contenuto è chiaramente legato agli eventi del 1607
e, in particolare, agli esecutori a disposizione di
Monteverdi. per esempio, come è naturale attendersi, la ricca strumentazione si attaglia alle risorse
strumentali (strumenti e strumentisti) allora presenti alla corte dei Gonzaga; il che, presumibilmente, vale anche per i cantanti. Al momento ne sono
noti due: il tenore francesco Rasi, grande virtuoso
nelle vesti di orfeo, e il castrato Giovanni
Gualberto Magli (nel prologo) e probabilmente
sostenne almeno un altro ruolo (anche se tuttora
imprecisabile). l’attento esame delle estensioni
vocali e dei caratteri stilistici delle varie parti vocali
dell’Orfeo rivela comunque che Monteverdi scrisse
per un insieme specifico, il medesimo del quale
aveva fatto uso precedentemente in lavori rappre3
sentativi o semirappresentativi di ampio respiro
destinati a Mantova, come il madrigale Questi vaghi
concenti dal Quinto libro di madrigali del 1605, che
richiede un insolito gruppo di nove voci maschili
(tre castrati, due contralti, due tenori e due bassi) e
strumenti a corda è chiaro che gli stessi (o analoghi) nove cantanti associati a Rasi nel ruolo di
orfeo costituivano l’insieme che Monteverdi e
striggio avevano in mente al momento di delineare
l’Orfeo. nondimeno, incoerenze e vistose alterazioni nella partitura a stampa (ivi incluso il finale rivisitato) rivelano pure che il loro ideale dovette scendere a compromessi con le circostanze esterne,
alcune delle quali si spiegano con l’ingaggio di
Magli a firenze all’ultimo momento.
le mie conclusioni sono che (a) Orfeo fu scritto per,
e almeno inizialmente eseguito da, un cast interamente maschile (un fatto di per sé già interessante);
(b) Orfeo può essere e probabilmente fu eseguito
esattamente da dieci cantanti, nove dei quali eseguirono più di un ruolo solistico e, in varie combinazioni, i cori; (c) l’assegnazione di ruoli solistici e
d’insieme a questi cantanti fu attentamente pianificata con riguardo alle questioni pratiche della
messa in scena (per esempio, tenendo conto dei
tempi necessari al cambio dei costumi); (d) alterazioni significative, ma sinora non riconosciute, nel
quarto atto suggeriscono quando il nuovo finale
apollineo venne considerato. Quest’ultimo punto
solleva interrogativi anche sui materiali che
Monteverdi dovette inviare ad Amadino per la
pubblicazione del 1609. Dal punto di vista della
letteratura musicologica il risultato è radicale, seppur ovvio una volta che lo si soppesi: a dispetto del
suo status canonico, Orfeo è un’opera teatrale destinata a un teatro di un luogo e di un’epoca ben
determinati, e sulla quale un profondo effetto nella
definizione come un tutto fu esercitato dai partecipanti.
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Il Ganassi
Ipotesi di distribuzione dei ruoli (soli e cori)
nell’orfeo di Monteverdi
nella tabella seguente sono elencate le parti interpretate dai cantanti che è stato possibile finora
identificare, escludendo possibili ulteriori raddoppi. tuttavia, per le ragioni esposte nel corso
dell’articolo, le parti di soprano, in particolare,
potrebbero essere plausibilmente distribuite in
modo diverso.
Gli incipit delle sezioni corali sono indicati in corsivo. Di ogni parte sono indicati, nell’ordine, (a) la
chiave originale (A = Alto [c3], b = basso [f4], br =
baritono [f3], s = soprano [c1], t = tenore [c4], V
= violino [G2]), (b) l’estensione complessiva (fra
parentesi le note toccate occasionalmente), (c) la
nota centrale, (d) la tessitura prevalente. l’indicazione di pagina si riferisce all’edizione del 1609.
soPrAno A:
Prologo
la Musica: s, fa3–re4 (mi4); la3; la3–re4 (Giovanni
Gualberto Magli)
Atti i–iV
euridice: s, re3–re4; la3; sol3–re4
soPrAno B:
Atto i
“Vieni, imeneo, deh vieni”: s, mi3–mi4
ninfa, (p. 9) “Muse, honor di parnaso, amor del
cielo”: re3–re4; la3; fa3–do4
“Lasciate i monti”: s, sol3–mi4 (fa4)
“Lasciate i monti”: s, sol3–mi4 (fa4)
“Vieni, imeneo, deh vieni”: s, mi3–mi4
Atto ii
“Dunque fa’ degno Orfeo”: s, la3–mi4
“Ahi caso acerbo, ahi fat’empio e crudele”: s, sol3–mi4
“Non si fidi huom’ mortale”: s, do3–re4
“Ahi caso acerbo, ahi fat’empio e crudele”: s, sol3–mi4
“Ahi caso acerbo, ahi fat’empio e crudele”: s, sol3–mi4
Atto iV
proserpina: (do3) re3–re4 (fa4); la3; fa3–do4
soPrAno C:
Atto i
“Vieni, imeneo, deh vieni”: s, mi3–mi4
“Lasciate i monti”: s, mi3–mi4
“Lasciate i monti”: s, mi3–mi4
“Vieni, imeneo, deh vieni”: s, mi3–mi4
“Che poiché nembo rio gravido il seno”: s, mi3–mi4
“Ecco Orfeo cui pur dianzi”: s, mi3–mi4 (fa4)
Atto ii
Messaggiera: (do3, re3) mi3–mi4; sol3; fa3–do4
Atto iii
speranza: do3–mi4; fa3/sol3; fa3–do4
Atto V
“Vanne Orfeo felice a pieno”: s, (fa#3) sol3–mi4
ALto A:
Atto i
“Vieni, imeneo, deh vieni”: A, sol2 –sol3 (la3)
“Lasciate i monti”: A, sol2–sol3 (sib2)
pastore, (p. 13) ‘Ma tu gentil’ cantor, s’a tuoi
lamenti”: (si2) do3–la3; mi3
“Lasciate i monti”: A, sol2–sol3 (sib2)
“Vieni, imeneo, deh vieni”: A, sol2–sol3 (la3)
“Che poiché nembo rio gravido il seno”: A, sol2–la3
“E dopo l’aspro gel del verno ignudo”: A, do3–do4
(prevalentemente fra do3–la3)
“Ecco Orfeo cui pur dianzi”: A, la2–la3
Atto ii
“Dunque fa’ degno Orfeo”: A, mi3–la3
pastore, (p. 36) ‘Questa è silvia gentile”: (si 2 )
do3–la3; mi3
“Ahi caso acerbo, ahi fat’empio e crudele”: A, re3–la3
“Non si fidi huom’ mortale”: A, do3– sib2
“Ahi caso acerbo, ahi fat’empio e crudele”: A, re3–la3
“Ahi caso acerbo, ahi fat’empio e crudele”: A, re3–la3
CLAuDio monteVerDi: Orfeo, ricciardo Amadino, Venezia 1609, fol [A2]r.
4
Il Ganassi
Atto iii
“Nulla impresa per huom’ si tenta in vano”: A,
sol2–sol3 (la3)
Atto iV
“Pietade oggi & Amore”: t, la2–mi3
“È la virtute un raggio”: A, la2–la3
Atto V
“Vanne Orfeo felice a pieno”: A, sol2–la3
tenore A (Francesco rasi):
Atti i–V
orfeo: (si1) do1–fa3
tenore B:
Atto i
“Alcun non sia che disperato in preda”: t, re2–sol3
(prevalentemente fra sol2–re3)
“E dopo l’aspro gel del verno ignudo”: t, mi2–sol3
(prevalentemente fra sol2–mi3)
“Ecco Orfeo cui pur dianzi”: t, mi2–mi4
Atto ii
pastore, (p. 28) ‘Mira ch’a sé n’alletta”: fa2–fa3
pastore, (p. 29) ‘in questo prato adorno’ (parte
superiore): sol2–fa3
pastore, (p. 30) ‘Qui le napee vezzose’ (parte superiore): sol2–mi3
“Dunque fa’ degno Orfeo”: t, sol2–mi3
pastore, (p. 35) ‘Mira, deh mira orfeo, che d’ogni
intorno”: sol2–fa3; do3; sol2–mi3
[pastore], (p. 36) ‘Qual suon’ dolente il lieto dì perturba”: sib2–fa3
pastore, (p. 38) ‘Ahi caso acerbo, ahi fat’empio e
crudele”: fa#2–mi3
[pastore], (p. 39) ‘Ahi ben havrebbe un cor di tigre
ò d’orsa”: re2–mi3
“Ahi caso acerbo, ahi fat’empio e crudele”: t, mi2–mi3
“Non si fidi huom’ mortale”: t, mi2–fa3
“Chi ne consola, ahi lassi”: t, re2–fa3
“Ahi caso acerbo, ahi fat’empio e crudele”: t, mi2–mi3
“Ma dove, ah dove hor sono”: t, re2–fa3
“Ahi caso acerbo, ahi fat’empio e crudele”: t, mi2–mi3
Atto iV
un (altro) spirito del coro, (p. 76) ‘trarà da
quest’orribili caverne”: re2–re3; sol2; re2–la2
“Pietade oggi & Amore”: t, mi2–si2
[un spirito del coro], (p. 78) ‘ecco il gentil’ cantore”: sol2–re3
un spirito del coro, (p. 81) ‘torn’a l’ombre dimorte”: mi2–mi3
“È la virtute un raggio”: t, do2–mi3
Atto V
eco: si2–mi3
“Vanne Orfeo felice a pieno”: t, mi2–fa3
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tenore C:
5
Atto i
pastore, (p. 6) ‘in questo lieto e fortunato giorno”:
re2–re3 (mi3); la2; fa2– do3
“Vieni, imeneo, deh vieni”: t, re2–mi3
“Lasciate i monti”: t, re2–re3 (mi3)
“Lasciate i monti”: t, re2–re3 (mi3)
“Vieni, imeneo, deh vieni”: t re2–mi3
pastore, (p. 18) ‘Ma s’il nostro gioir’ dal ciel deriva”: re2–re3; la2; fa2– re3
“Alcun non sia che disperato in preda”: t, re2–fa3
(prevalentemente fra sol2–re3)
“Ecco Orfeo cui pur dianzi”: t, re2–fa3
Atto ii
pastore, (p. 29) ‘in questo prato adorno’ (parte
inferiore): fa#2–re3
pastore, (p. 30), ‘Qui le napee vezzose’ (parte inferiore): fa#2–do3
“Dunque fa’ degno Orfeo”: t, re2–re3
pastore, (p. 38) ‘A l’amara novella”: re2–fa3
“Ahi caso acerbo, ahi fat’empio e crudele”: t, mi2–do3
“Non si fidi huom’ mortale”: t, re2–fa3
“Chi ne consola, ahi lassi”: t (do#2) re2–fa3
“Ahi caso acerbo, ahi fat’empio e crudele”: t, mi2–do3
“Ma dove, ah dove hor sono”: t, (do#2) re2–fa3
“Ahi caso acerbo, ahi fat’empio e crudele”: t, mi2–do3
Atto iii
“Nulla impresa per huom’ si tenta in vano”: t, re2–fa3
Atto iV
un spirito del coro, (p. 76) ‘o degli habitator’ de
l’onde eterne”: (fa#2) sol2–mib3; sib2; sol2–re3
“Pietade oggi & Amore”: t, do2–la2
“È la virtute un raggio”: t, sib1–mi3
Atto V
Apollo: re2–re3 (mib3); sol2/la2; fa2–do3
BAsso A:
Atto i
“Vieni, imeneo, deh vieni”: b, sol1–do3
“Lasciate i monti”: b, sol1–do3
“Vieni, imeneo, deh vieni”: b, sol1–do3
“Che poiché nembo rio gravido il seno”: b, sol1–re3
“Ecco Orfeo cui pur dianzi”: b, fa1–re3
Atto iii
caronte: fa1– sib2; re2; do1–la1
Atto iV
“Pietade oggi & Amore”: b, fa1–la1
Atto V
“Vanne Orfeo felice a pieno”: b, sol1–do3
BAsso B:
Atto ii
“Dunque fa’ degno Orfeo”: b, sol1–sol2
“Ahi caso acerbo, ahi fat’empio e crudele”: b, la1–la2
“Non si fidi huom’ mortale”: b, (mi1) fa1– sib2
“Ahi caso acerbo, ahi fat’empio e crudele”: b, la1–la2
“Ahi caso acerbo, ahi fat’empio e crudele”: b, la1–la2
Atto iV
Il Ganassi
plutone: la1–la2; do2/re2; do2–la2
BAsso C:
Atto iii
“Nulla impresa per huom’ si tenta in vano”: br,
sib1–re3
Atto iV
“Pietade oggi & Amore”: b, la1–la2
spirito, (p. 81) “Rott’hai la legge e se’ di gratia
indegno”: do2–la2
“È la virtute un raggio”: t, do2–la3
PArti non AsseGnABiLi:
Atto iii
“Nulla impresa per huom’ si tenta in vano”: A,
mi2–la3
“Nulla impresa per huom’ si tenta in vano”: br,
sol1–re3
Atto iV
“È la virtute un raggio”: A, mi2–la3
Atto V
“Vanne Orfeo felice a pieno”: V, (fa#3) sol3–sol4
Royal Holloway college della university of
london, tim carter è attualmente professore nel
Dipartimento Musica della university of north
carolina a chapel Hill. A partire dalla sua dissertazione dottorale Jacopo Peri (1561-1633): his life and
works (university of birmingham, 1980, poi pubblicata nel 1989), per oltre vent’anni ha contribuito
con vaste e fondamentali ricerche allo studio
dell’opera e, più in generale, della musica vocale
italiana dal tardo cinquecento al primo seicento.
fra i suoi libri si ricordano Music in late Renaissance
and early Baroque italy (1992) e “Con che soavità”:
essays in italian Baroque opera, song, and dance
(1580–1740) (1995), da lui curato insieme a iain
fenlon. i suoi principali saggi sono stati riuniti e
ripubblicati nei due volumi Music, patronage and
printing in late Renaissance Florence e Monteverdi and
his contemporaries (2000). Recentemente è apparsa
la sua monografia Monteverdi’s musical theatre
(2002), che affronta il soggetto attraverso questioni
di genere, interpretazione e prassi esecutiva, contribuendo a gettare nuova luce su Monteverdi
come uomo di teatro.
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Dopo aver insegnato per oltre un decennio al
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Sanse fuga
Antoine Busnoys
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Il Ganassi
“L’encyclopédie” e gli strumenti musicali
Continuiamo la traduzione italiana di Art du faiseur d’instruments de musique et lutherie (Parigi, 1785), il
poco noto volume della encyclopédie méthodique. Arts et métiers mécaniques che contiene una trattazione
degli strumenti – e soprattutto della loro costruzione – molto più dettagliata rispetto a quella che a suo tempo
accompagnava le tavole del “tomo iii delle incisioni” nell’Encyclopédie di Diderot e d’Alembert (1751-58).
Dopo il flauto dolce, il clavicembalo, i liuti, la viola da gamba, passiamo ora al violino, sottolineando che la
descrizione delle fasi costruttive dello strumento si rifà alle consuetudini coeve della scuola liutaria francese, e che
qualche imprecisione riscontrata nelle figure si deve alla minore qualità delle illustrazioni rispetto agli originali del
1751-58. (RM)
Violino
il violino è uno strumento musicale a corde e ad
arco, illustrato nella fig. 7, tav. xiii degli instrumens
de musique, tomo iii delle incisioni.
Questo strumento, come tutti gli altri della sua
famiglia, è composto da due tavole contornate da
pareti laterali, come si vede nella stessa fig. 7. la
tavola inferiore è solitamente di acero ed è formata
da due pezzi incollati tra di loro lungo la linea più
larga. Quella superiore, sulla quale poggia il ponticello che sostiene le corde, è di abete o di conifera,
come le tavole dei clavicembali.
le due tavole sono tenute insieme dalle pareti di
legno a b, b c d, d e f, in fig. 7, chiamate fasce, alte
circa 4 cm, la cui larghezza determina la profondità
del corpo dello strumento. Anche le fasce sono di
legno d’acero.
nel tagliare la tavola inferiore si fa in modo di lasciare uno spessore in a nella parte interna in alto
della stessa tavola, fig. 7; lo stesso si può ottenere
con un tassello (o zocchetto) di legno incollato e
inchiodato in tale posizione.
tale spessore serve di sostegno e d’appoggio al tallone a del manico aA, fig. 7, che è composto di tre
parti: il manico vero e proprio, che inizia in a e va
ad l; il cavigliere lA, che fa parte dello stesso
pezzo di legno ed è scavato per far posto alle corde
che vanno ad avvolgersi attorno ai piroli 1, 2, 3, 4
(il cavigliere, nel quale i piroli sono incastrati a
pressione, è dotato nella parte superiore A di una
voluta scolpita, o talvolta di una testina umana o
d’animale, a piacere dell’artefice, poiché ciò non
aggiunge nulla alla bontà dello strumento); la terza
parte del manico è la tastiera bk [la lettera b, è a
destra del capotasto], fig. 7, che è incollata sul manico e solitamente è di ebano o di legno tinto; su
questa il suonatore spinge le corde variandone la
lunghezza, che va dal ponticello D fino al filetto
d’avorio b quando le si suona a vuoto, oppure
dallo stesso ponticello al punto della tastiera dove
le corde sono premute dal dito, se non le si suona a
vuoto.
Questi strumenti sono inoltre dotati di due aperture i i, di cui si vede l’esempio nella fig. 7. tali fori,
che si praticano per lasciar passare non solo i suoni
formati dalle vibrazioni delle corde, ma anche da
quelle della tavola superiore, si chiamano effe, per
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ché hanno la forma di una f, mentre quelle delle
viole da gamba e dei contrabbassi ecc. hanno la
forma d’una c.
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Il Ganassi
per costruire un violino, dopo aver incollato le due
parti che devono formare la tavola inferiore e dopo
averle scontornate seguendo l’uno o l’altro dei due
modelli di tav. xViii, fig. 25 e 28 del Luthier, tomo iii
delle incisioni, si applica questa tavola su un
apparecchio chiamato strettoio, riprodotto nella tav.
xix, fig. 34, sul quale la si ferma per mezzo delle
due viti e dei loro dadi a m. una volta fissata la
tavola in questo modo, con lo strettoio ben fermo
sul banco di lavoro, la si scava nella maniera dovuta, tranne la parte che deve servire d’appoggio al
tallone del manico (tav. xViii, fig. 14) e si prepara
poi l’altro lato della tavola.
si fa la stessa cosa con la tavola di abete che deve
servire da piano armonico dello strumento, facendo in modo di scavarla dapprima nel mezzo e di
ridurla a circa 1,7 mm di spessore, più o meno, secondo la taglia dello strumento e la qualità del
legno, poiché se ne trovano di più o meno sonore.
per scavare le tavole ci si serve delle pialle di ferro
o di rame b c D, riprodotte nella tav. xViii, fig. 18,
19 e 20, di cui alcune, come la b, hanno la lama
dentata.
Queste pialle, utilizzate per scavare le superfici
curve, hanno la soletta convessa: la lama è arrestata da un cuneo D, fig. 19, incastrato tra questa e un
perno trasversale; ci si serve dapprima della pialla
con lama dentata, poi di quella con lama tagliente,
e si finisce con delle rasiere d’acciaio, cioè lame di
questo metallo affilate a smusso su una pietra ad
olio.
per misurare lo spessore della tavola si usa un
compasso da spessore (tav. xix, fig. 36) fatto in
modo tale che, quando le sue due punte abbracciano la tavola, le altre due punte lasciano tra di
loro uno spazio uguale a quello che il compasso
abbraccia con le prime due.
Quando le tavole sono terminate si prende una
forma di grandezza appropriata, ossia un attrezzo
di legno conformato allo stesso modo dello strumento, come quella di fig. 12, tav. xViii del Luthier.
se è fatta di un sol pezzo di legno, la forma è dotata di ampie aperture che riducono il peso superfluo, ciò che non è necessario se la forma è fatta di
pezzi assemblati. in entrambi i casi le due forme,
rappresentate nella tav. xViii, fig. 12 e 13, devono
essere costruite in modo che vi siano sei cavità, a a,
b b, c d, fig. 12, lungo il loro perimetro, per inserirvi
i tasselli sui quali si incollano le fasce (le quattro
cavità a a b b, fig. 12, servono per i tasselli delle
punte delle fasce, la cavità c per il tassello del bottone al quale è attaccata la cordiera, e la d per il tassello che sostiene il tallone del manico). Dopo aver
collocato i tasselli vi si incollano sopra le fasce, che
devono prendere la curvatura del modello ed
averne la stessa larghezza. le fasce dei violini sono
fatte in quattro pezzi, due per le parti concave x x,
fig. 13, in cui passa l’archetto; un’altra x d x, che fa
il giro della parte superiore del corpo; infine quella
x c x, che segue il perimetro inferiore dello stesso
corpo.
si stringono le fasce sulla forma dopo averle piegate con una battola per fargli prendere la piega.
una volta che le fasce si sono incollate e asciugate
coi loro tasselli si toglie la forma e si incollano tutte
unite sulla tavola inferiore, contro la quale le si
tiene saldamente fissate per mezzo di presse o
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Il Ganassi
morsetti, tav. xix, fig. 39, 40 e 41, che si stringono
tramite viti o i dadi. se si usano morsetti come
quello riprodotto nella fig. 41, il manufatto è collocato tra le ganasce con il supporto A della vite
sotto la tavola inferiore e il bordo del dado b sul
perimetro della fascia, che viene in tal modo premuta contro la tavola, e si lascia in questo stato
fino a che la colla si sia asciugata.
si prepara subito dopo la tavola superiore, in cui
devono essere praticati i fori armonici prima di
incollarla. per aprire tali fori ci si serve degli
incisori a a, tav. xix, fig. 45 e 46. l’incisore è un
taglierino fatto in modo tale che il suo solco risulti
circolare; lo si punta sulla tavola attraverso il foro
tondo che si trova all’estremità delle f o delle c
della sagoma per i violini o per le viole da gamba,
tav. xViii, fig. 16 e 17, dopo aver collocato
quest’ultima sulla tavola dello strumento, così che
l’apertura nella sagoma coincida esattamente con il
punto in cui dovranno trovarsi gli occhielli dei fori;
si spinge l’incisore sulla tavola attraverso questa
apertura e si gira quest’attrezzo tenendolo per
l’impugnatura cd, tav. xix, fig. 45 e 46, fino a che
sia forato il pezzo superfluo e lo si possa asportare.
Dopo aver rimosso i tondi e tracciato sulla tavola le
f o le c, si prende un seghetto, con il quale si pratica una fessura che collega l’uno all’altro degli
occhielli, seguendo il profilo della f o della c; si
allarga poi questa fessura con dei piccoli coltelli,
tav. xViii, fig. 29, finché non si sia ottenuto l’intero
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contorno della f.
una volta forati e sistemati i fori armonici, in alcuni strumenti gli si traccia tutto attorno un doppio
filetto, ossia due tratti distanziati tra loro di circa 4
mm, i quali contornano le aperture. l’attrezzo con
il quale si tracciano queste filettature, che poi si
riempiono di nero, si chiama tirafiletto, ed è rappre-
sentato nella tav. xix del Luthier, fig. 42. in fig. 43 a,
si vede un altro ferro a due punte per incidere i
due tratti; b, è la guida che segue il contorno interno delle f, nel mentre le due punte tracciano i filetti; c d sono due viti, la prima delle quali c controlla
la guida b, e la seconda d il bulino a due punte a
nella scatola e [manca questa lettera nella figura].
Questa scatola è innestata per mezzo della ghiera
G al manico f, tramite il quale si impugna l’attrez-
zo. i liutai si servono anche di un graffietto,
riprodotto nella fig. 44, per tracciare i filetti che
contornano lo strumento e che corrono tutto
attorno alle fasce. A e b [A manca nella figura] è il
fusto di questo attrezzo di ferro, nel quale è aperto
un foro quadrato attraverso il quale passa il bulino
De, dotato di una o più punte, a seconda del
numero di filetti con i quali si vuole contornare lo
strumento. il bulino è tenuto fermo nel suo foro
dalla vite c. il pezzo a squadra Gpg serve da
guida, dal momento che il braccio G si può fissare
alla distanza voluta dalla punta e del bulino per
mezzo della vite g. ci si serve di quest’attrezzo
come di un truschino [un arnese per la tracciatura],
di cui esso costituisce una variante.
Dopo aver preparato la tavola come descritto
poc’anzi, e prima di tracciare tutto attorno i filetti,
la si incolla sulle fasce in perfetta corrispondenza
col fondo, insieme al quale, grazie all’incollaggio,
essa dovrà fare corpo unico (è per questo che le
fasce devono essere incollate con i rispettivi tasselli
esattamente lungo il bordo interno del fondo).
Anche questa tavola va tenuta premuta sulle fasce
per mezzo di morsetti e di presse, come si è fatto
con quella precedente, fino a che la colla non si sia
asciugata; si pulisce poi il corpo dello strumento
Il Ganassi
tanto sulle tavole quanto sulle fasce, con delle
rasiere o grattugie, o con della pelle di pescecane.
Quando tutto il corpo del violino è terminato si
incolla il manico sul tassello superiore, tramite il
suo tallone, al quale esso deve essere solidamente
fissato. nel tassello inferiore si applica poi un bottone d’avorio o di ebano, dopo avervi praticato un
foro per farvi entrare la coda del medesimo, che
servirà di attacco alla cordiera h alla quale sono fissate le corde, fig. 7, tav. xiii degli instrumens de
Musique. sul manico si incolla quindi la tastiera bk,
fig. 7, di ebano o di qualche altro legno duro annerito, la quale deve essere un po’ più lunga rispetto
alla metà dell’intervallo bD, compreso tra il
capotasto b e il ponticello D. la tastiera non deve
toccare in alcun modo il corpo dello strumento
nella parte ak, rimanendone distanziata di circa 1
cm, e presentandosi un poco convessa sul lato
superiore e un poco concava in quello inferiore, ma
solo nella parte che sovrasta il corpo, mentre è
piatta al disotto nella parte incollata sul manico.
la parte Ab del manico, reclinata un po’ all’indietro, che si chiama cavigliere, è attraversata da quattro piroli 1 2 3 4. Questi, nella parte che attraversa
il cavigliere, hanno un foro nel quale si fa passare
la corda affinché possa far presa quando la si
avvolge attorno al pirolo per tenderla; essa è fissata
dall’altra estremità alla cordiera h per mezzo di un
anellino o fermo che passa in uno dei fori di questo
pezzo ed è tesa sul ponticello D e il capota-sto b.
Questi due ultimi pezzi hanno dei piccoli intagli
entro i quali passano le corde giacché, senza questa
precauzione, esse non vi resterebbero ferme al
disopra. il ponticello è un pezzo di legno piatto
con due piedini che poggiano sulla tavola e, dal
lato opposto, un profilo arcuato; la superficie è
forata a giorno, secondo il disegno preferito
dall’artefice. È necessario poi che la sua altezza sia
di circa 2,25 mm più elevata della tastiera, quando
questa è incollata sul manico. il ponticello serve
infatti a tenere sollevate le corde dello strumento,
mentre sotto il suo piedino destro si colloca tra le
due tavole un piccolo supporto sottile, chiamato
anima. Quest’ultima forza un po’ le due tavole in
direzione opposta, ed è proprio da questo accorgimento che dipende la bellezza del suono, poiché
l’anima comunica le vibrazioni da una tavola
all’altra.
il violino monta quattro corde di budello, la più
sottile delle quali, tesa dal pirolo 4, si chiama cantino o esimì [antico nome del Mi]; la seconda tesa dal
pirolo 3 si chiama amila [antico nome del la]; la
terza si chiama dlare [Re]; la quarta, che è la più
grossa di tutte, gresol [sol], o anche basso, a causa
della gravità dei suoi suoni. Queste ultime due
corde, tese dai piroli 2 e 1 sono ricoperte di filo
d’argento o rame e per questo vengono chiamate
corde filate; sono in effetti delle corde di budello
ricoperte in tutta la loro lunghezza da un filo molto
sottile d’argento o di rame argentato che le avvolge
per intero, di modo che la corda ne sia totalmente
rivestita.
per ricoprire in tal modo le corde con un filo
d’argento o di rame, i fabbricanti si servono di una
sorta di arcolaio lK, fig. 33, tav. xix del Luthier. per
mezzo di esso fanno girare su se stessa la corda
Ab, fissata per una estremità ad un mulinello, il
quale si trova a sua volta all’estremità di una cordicella che passa nella puleggia b, fissata al muro,
con all’estremità opposta il peso D; l’altra terminazione della corda è tenuta dal gancio A, il cui
gambo attraversa una puleggia sulla quale passa la
corda senza fine AplQ, che a sua volta gira sulla
ruota plK, posta in movimento tramite la
manovella l, facendo dunque girare la puleggia A
che trasmette il suo movimento alla corda Ac.
A questo punto, se si applica un filo d’argento alla
corda presso il mulinello c, esso si avvolgerà
attorno alla corda man mano che questa girerà su
se stessa, come se si avvolgesse attorno ad un cilindro. si guida il filo lungo tutta la corda tenendo
una spugna umida nella mano sinistra e, affinché
esso non si avvolga più di una volta su se stesso.
la mano destra f serve invece a preparare il filo,
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Il Ganassi
facendolo passare nell’anello formato dall’indice e
dal pollice. G è la bobina attorno alla quale è
avvolto questo filo d’argento e può girare liberamente attorno ad una caviglia fissata di traverso al
montante A dell’arcolaio. H è una scatola nella
quale si trovano i vari tipi di filo d’argento, di
rame e le corde di budello con le quali si deve
lavorare. il resto della macchina è facile da comprendere. c’è un banco di legno bordato di sponde
per trattenere ciò che vi si trova al disopra, una
forcella n che mantiene la ruota in posizione, e il
montante A che sorregge la puleggia al cui stelo è
fissata la corda. Questi tre pezzi, i due bracci n e il
montante A, sono fermati al disotto del banco grazie a tre viti che lo attraversano.
l’archetto, tramite il quale si fanno risuonare le
corde di questo strumento, è composto di un’asticella Ac, fig. 8, tav. xiii degli instrumens de
musique. essa ha una lieve curva in A per allontanare i crini dal corpo dell’asticella, che è fatta di
un legno duro, di solito il legno della cina,
sebbene qualunque altro con resistenza adeguata
sia adatto allo scopo; vi è poi un fascio di crini Ab,
composto da 80 fino a 100 crini di cavallo, tutti
ugualmente tesi e attaccati nella mortasa della
punta A, grazie ad un piccolo angolo all’estremità
che non lascia uscire i crini, i quali sono tenuti
insieme da un filo di seta: questi crini sono inoltre
inseriti in un’altra mortasa c che si trova in basso
nell’asticella dell’archetto.
il pezzo di legno b, che si chiama nasetto e che
tiene i crini lontani dall’asticella o fusto dell’archetto, comunica per mezzo di un tenone filettato, che
passa attraverso una mortasa, con una vite la cui
testa è il pezzo d’avorio D, la quale entra per 1013,5 mm nell’asta dell’archetto: ci si serve di questa
vite per far avanzare il nasetto b verso A o verso
D, a seconda che si vogliano allentare o tirare i
crini dell’archetto.
ci sono a parigi degli artigiani che costruiscono
ponticelli, altri archetti e piccoli accessori simili,
che il costruttore sa scegliere e montare convenientemente.
si stende sul violino una vernice per preservare il
legno dall’umidità e dalla polvere e sarebbe auspicabile che si facesse ancora uso in francia della
vernice a olio, come facevano un tempo i famosi
costruttori di violini [Jacques] bocquay e [claude]
pierray, e come fanno ancora tutti gli abili liutai
d’italia, al posto della vernice ad alcol che s’impiega al giorno d’oggi solo perché asciuga più velocemente.
la maniera di collocare il manico a scalare e di
farlo pendere impercettibilmente all’indietro,
determina non solo una molto maggiore facilità
nell’esecuzione con questo strumento, ma ne
aumenta anche il volume sonoro, soprattutto nei
bassi, poiché essendo le corde più elevate vibrano
con più forza e più prontezza.
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Il Ganassi
i violini che hanno più reputazione sono quelli di
Jacob Stainer, il quale alla metà del secolo passato
viveva in un piccolo borgo del tirolo chiamato
Absam, presso innsbruck, capitale di quel paese.
Questo celebre artista, che ha lavorato per più di
settant’anni insieme con una quantità di artigiani
da lui formati, terminava tutti i violini di proprio
pugno e ne ha costruiti in numero prodigioso,
essendo giunto all’età di quasi 100 anni [in realtà
stainer visse dal 1617 ca. al 1683]. i violini originali
di questo famoso artefice, vale a dire quelli che
nessun liutaio moderno ha aperto e restaurato,
sono molto rari e molto ricercati.
i violini di cremona sono ugualmente molto rinomati. ce ne sono di due tipi, e cioè quelli lavorati
dagli Amati e quelli di mano di Stradivari. tra i
primi spiccano: 1°. Andrea Amati che è stato il maestro di Stainer all’inizio del secolo scorso [merito
da attribuire (forse) a nicola Amati]; i suoi violini,
sebbene di una forma non attraente, sono ricercati
da coloro che amano un suono dolce e gradevole
in questo strumento. 2°. i fratelli Antonio e
Girolamo Amati, contemporanei di stainer [del tutto
errato], hanno fatto dei violini mirabili, molto
ricercati e molto cari. 3°. Nicola Amati che ha
costruito dei violini eccellenti, tra i quali bisogna
tuttavia saper scegliere, perché non tutti sono della
stessa qualità. Gli Amati hanno costruito violini
bombati e convessi, Stradivari, al contrario, li ha
fatti quasi piatti e tuttavia queste forme opposte
hanno prodotto degli strumenti ugualmente perfetti.
tra i costruttori attivi in francia si ricordano, oltre
a bocquay e pierray, anche castagnery e altri che
hanno realizzato dei violini comparabili con quelli
dei costruttori più celebri citati in precedenza.
per suonare il violino si impugna lo strumento con
la mano sinistra e l’archetto con la mano destra. si
prende lo strumento per il manico al, con il retro
rivolto verso il palmo della mano e con il pollice
della mano sinistra dal lato l e le altre quattro dita
della stessa mano dal lato b; l’indice dovrà trovarsi
presso il capotasto, e le altre dita vicine tra di loro
e pronte a toccare il cantino.
successivamente, facendo ruotare il polso, si porta
la parte inferiore del corpo dello strumento sotto al
mento, in modo che il tassello dove è inserito il
bottone appoggi sulla clavicola sinistra, verso la
quale si gira e si inclina un po’ la testa ponendo il
mento nel punto in cui si trova la lettera e, così da
tener fermo lo strumento.
si prende l’archetto con la mano destra a circa 5
cm di distanza dal nasetto b, tav. xiii, fig. 8, e lo si
tiene con le quattro prime dita, in modo che il pollice e le due prime dita poggino sul fusto
dell’archetto e il quarto, o anulare, sui crini che si
devono strofinare sulle corde, a circa 5 cm di distanza dal ponticello, come se si volesse segare in
quel punto.
per rendere più abrasivi i crini dell’archetto essi
vengono passati su un pezzo di colofonia, una
sorta di resina, come se la si volesse tagliare in
due; qualcuno tuttavia la usa in polvere e strofina
il lato dell’archetto in un cartoccio nel quale si
trova questa polvere (le due maniere sono pressappoco equivalenti). È proprio grazie alla colofonia
che i crini dell’archetto traggono i suoni dalle
corde, perché altrimenti sarebbero troppo grassi o
troppo lisci per causare il tremolio necessario a
farle risuonare.
bisogna conoscere inoltre la diteggiatura del manico, che si immaginerà diviso in tasti per facilitarne
la spiegazione, con i trattini nei punti in cui
bisogna posare le dita.
È necessario sapere ancora che le corde del violino
e di tutti gli strumenti che ne discendono sono
accordate di quinta in quinta; la seconda, marcata
3, suona l’amila e si usa a vuoto come diapason nei
concerti. Questa corda la risulta all’unisono del la
che segue immediatamente la chiave di gresol [sol:
la chiave di violino] del clavicembalo.
il cantino suona il mi una quinta sopra, la terza
corda il re una quinta al disotto. la quarta corda
suona la quinta al disotto di questa terza corda,
ovvero l’unisono del Sol all’ottava bassa della
c h i a v e di gresol, ossia il Sol che segue immediatamente la chiave di Futfa [fa: la chiave di basso]
del clavicembalo, al quale tutti gli altri strumenti
rapportano la loro estensione.
Si veda infine lo schema seguente, in cui le note
musicali mostrano l’estensione di questo strumento e le quattro linee continue mostrano le corde
numerate 1 2 3 4, a cominciare dal cantino.
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Il Ganassi
ear Power
un programma di ‘ear training’ da utilizzare sul computer
ear Power 3.0
Caratteristiche
ear power è un programma di educazione dell’orecchio
che può essere utilizzato con profitto sia dai musicisti
dilettanti che dai professionisti. È di facile utilizzazione
e contiene diverse funzioni.
• Riconoscimento dell’altezza dei suoni: anche
attraverso un semplice microfono a condensatore
il computer può registrare la vostra voce e mostrare quale nota state cantando.
• esercizi sul riconoscimento dell’altezza dei
suoni.
• esercizi sul ritmo, anche di livello difficile.
• esercizi sugli intervalli, melodici e armonici: è
possibile selezionare gli intervalli che si vuole studiare
• esercizi per riconoscere gli accordi principali; è
anche possibile costruirne di nuovi, secondo lo
stile musicale preferito.
• È possibile selezionare un livello di difficoltà o
lasciare che sia il computer a determinare le vostre
capacità.
• controlla e migliora in modo visivo la capacità
di tenere il tempo, meglio di un metronomo.
• È possibile usare qualsiasi strumento MiDi, o la
tastiera dello schermo, per fare esercizi sull’altezza dei suoni.
• consente di imparare le note su, sulla chitarra e
sul pentagramma.
earpower può essere scaricato dal sito:
www.earpower.com
recercare
rivista per lo studio e la pratica della musica antica
È appena uscito il numero XV della Rivista “Recercare”,
rivista per lo studio e la pratica della musica antica,
organo della fiMA.
pubblichiamo qui di seguito l’indice degli articoli
2003
direttore, Arnaldo Morelli
Gherardo borgogni. tali encomi furono posti in musica
da compositori delle corti di Mantova e delle città di
Vicenza, Verona, Milano e Modena, mentre un altro,
messo in musica da peter philips, proviene dai paesi
bassi.
RECERCARE, XV,
comitato scientifico
patrizio barbieri, philippe caguilhem, ivano cavallini,
Étienne Darbellay, Marco Di pasquale, norbert
Dubowy,lowell lindgren, lewis lockwood, stefano
lorenzetti, Renato Meucci, Margaret Murata, John
nádas, noel o’Regan, franco piperno, Giancarlo
Rostirolla, luca zoppelli
Articoli
Lucia marchi, intorno all’origine del codice T.iii.2 della
Biblioteca Nazionale Universitaria di Torino
nonostante il suo stato frammentario, il manoscritto è
considerato uno dei più interessanti testimoni del repertorio del primo Quattrocento: il suo contenuto musicale
sembra essere legato alla cappella musicale dell’antipapa Giovanni XXii.
Anthony m. Cummings, Three gigli: Medici musical
patronage in the early Cinquecento
il saggio prende in considerazione il mecenatismo praticato da tre componenti la famiglia Medici: leone X nei
suoi anni giovanili, il cardinale Giulio di Giuliano de’
Medici che sostenne un gruppo di ‘putti cantori’, il cardinale ippolito di Giuliano de’ Medici, che ebbe tre rinomati strumentisti al suo servizio: il liutista frrancesco
da Milano, il violista Giovanni battista sansone detto il
‘il siciliano’ e il clavicembalista lorenzo di Gaeta.
Kathrin Bosi, Accolades for an actress: on some literary and
musical tributes for isabella Andreini
Gli encomi musicali dedicati all’attrice della commedia
dell’arte, poetessa e autrice di teatro, isabella Andreini,
derivati dai versi scritti in suo onore dal poeta milanese
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marco Pesci, il cavaliere disvelato: Vincenzo Pinti, «Nella
corte di Roma detto il Cavaliere del liuto»
nell’articolo viene definitivamente chiarita l’identità di
due liutisti romani (entrambi ‘cavalieri’), vissuti a cavallo tra cinque e seicento: lorenzo tracetti, noto nelle
fonti musicali come ‘lorenzino’, e Vincenzo pinti (15421608), il ‘cavaliere del liuto’. la prova è data dai
Ragguagli di Parnaso (1612)di traiano boccalini, dalla
lapide funerarria che si trovava nella chiesa di san
lorenzo in Damaso fino al sec. XViii e da vari documenti d’archivio.
michael Latcham, The cembalo a martelli of Paolo
Morellati in its eighteenth -century context
lo strumento in questione era un cembalo con incordatura doppia in ottone e dotato di un mecanismo di scappamentoche gli consentiva un’ampia gamma dinamica,
realizzabile con il solo tocco. impiegando diversi registri il cembalo di Morellati poteva realizzare l’effetto
sonoro di dodici diversi strumenti, fra i quali il clavicembalo, l’arpa e il mandolino.
Comunicazioni
robert L. Kendrick, Barbara Strozzi revisited
Francesco nocerino, Cembalari a Napoli nel Cinquecento.
Nuove fonti e inediti documenti
direzione e redazione
fondazione italiana per la Musica Antica
via col di lana, 7 – c.p. 6159 – 00195 Roma (italia)
tel/fax +39.06.3210806
email: [email protected]
Il Ganassi
Le pubblicazioni della FimA
collana ARMoniA stRuMentAle – serie
prima
A.s.2 – b. tromboncino - M. cara, frottole per
quartetto di fl. d., a cura di f. luisi
A.s.3 – J. fritter, Quattro pezzi per trio di fl. d.
(sAt)
A.s.4 – e. sollima, evoluzione 3 per fl. d. contralto
e pianoforte
A.s.5 – A. Dolci, nuovi ricercari per fl. d. contralto solo
A.s.7 – f. chalon, Duetti per fl. d. A e t, a cura di
G. Rostirolla
A.s.8 – balli italiani del XVii sec. per uno strumento (flauto soprano, violino), a cura di G.
pacchioni
A.s.9 – partite di follia per fl. d. e b.c., a cura di A.
conti
A.s.10 – f. Mancini, sonata in la min. per fl. d. A e
cembalo, a cura di e. Alton
A.s.11 – G.b. Viviani, 6 solfeggiamenti a due voci
per due fl. d.(As), a cura di G. pacchioni
A.s. 15 – A. banchieri, Ricercari, canzoni,
fantasie, sonate per quartetto di fl. diritti (sAtb),
a cura di p. capirci
A.s. 17 – G. zarlino, bicinia sui dodici modi, a
cura di A. bornstein
A.s.18 – W. Witzenmann, fughette per tre fl. d.
A.s.19 – canzone a quarttro voci ‘da sonar con
ogni sorta di strumenti’, a cura di A. Girard
A.s.20 – G. Giamberti, Duetti per strumenti soprani e tenori, a cura di G. Rostirolla
A.s. 22 – W. Witzenmann, rastermodell iV, per
flauto dolce tenore, chitarra e clavicembalo
collana MusicA DA suonARe
M.D.s.1 – balli strumentali del primo ‘500 a quattro parti, a cura di f. luisi
M.D.s.2 – G. Giamberti, Duetti per strumenti, a
cura di G. Rostirolla
M.D.s.3 – A. Antico, frottole per sonare organi, a
cura di f. luisi
M.D.s.4 – n. Rubini, balli e danze del XVii sec.
per flauto, o violino, o cornetto, a cura di A.
fiabane
M.D.s.5 – A. scarlatti, Due cantate per soprano,
due fl. d. e b.c., a cura di H. W. Köneke
M.D.s.6 – composizioni strumentali a tre voci dal
codice Q 16 (civico Museo bibl. di bologna), a
cura di A. bornstein
M.D.s. 7 – Anonimo del XVii sec.: canzona a tre,
sinfonia, per violino, cornetto, liuto, tiorba e b.c., a
cura di G. Rostirolla e A. Damiani
M.D.s. 8 – G. b. breviDue sonate a tre, da Bizzarrie
Armoniche, bologna 1693, a cura di Andrea
Damiani e Giulia bonomo
collana pRAtticA Di MusicA
collana di facsimili della fiMA; sussidi teorici e
musica da suonare per musicologi, musicofili e
pratici
serie A: musica teorica
p.D.M. A/1 – Giovanni luca conforto: breve et
facile maniera d’essercitarsi a far passaggi, Roma
1593, a cura di G. Rostirolla
p.D.M.A/2 – Giovanni battista bovicelli: Regole,
passaggi di musica, Venezia 1594, a cura di G.
Rostirolla
p.D.M.A/3 – silvestro Ganassi: opera intitulata
fontegara, Venezia 1535, a cura di luca de paolis
p.D.M.A/4 – Anonimo del XViii secolo: Regole
fondamentali per suonare il cembalo – a cura di
Giorgio cerasoli
serie b: musica pratica
p.D.M. b/1 – p.e. taillart l’Ainé, Recueil de pièces
françoises, et italiennes, petit airs, brunettes,
menuets…pour deux flutes traversieres, violons…, a cura di c. campa e G. Rostirolla
p.D.M. b/2 – J. chaxelle, Recueil de Milleurs
contredanses arrangees pour le flageolet, a cura
di t. chirico
p.D.M.b/3 – Giovanni Animuccia, francisco soto
e altri autori: il terzo libro delle laudi spirituali,
Roma 1577 – a cura di G. Rostirolla
ReceRcARe, Rivista per la pratica e lo studio della musiica antica (direttore M. Di pasquale)
numeri disponibili: n. 1 (1989), n. 2 (1990), n.3 (1991), n.4 (1992), n.5 (1993), n.6 (1994), n.7 (1995), n.8
(1996), n. 9 (1997), n. 10 (1998), n. 11 (1999), n. 12 (2000), n. 13 (2001), n.14 (2002) n. 15 (2003)
seRie DiDAtticA
s.D.1 – c. Dionisi, l’articolazione nel flauto dolce (e in altri strumenti a fiato)
16
Il Ganassi
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i brani qui presentati provengono dal manoscritto 2856 della biblioteca casanatense di Roma. considerato una delle più importanti collezioni di musica del tardo ‘400, è stato recentemente pubblicato in facsimile (libreria Musicale italiana, lucca 2002, a
cura di lewis lockwood). il manoscritto fu compilato a ferrara nel 1480, in occasione del fidanzamento di isabella d’este con
francesco Gonzaga: secondo lockwood esso faceva parte dei doni ricevuti dalla futura sposa. il suo interesse è accresciuto dal
fatto che, nonostante il repertorio in esso contenuto sia quello polifonico tipico dell’epoca (compositori di area francese, borgognona e fiamminga), l’assenza di testo nei brani musicali ne ha fatto supporre una destinazione strumentale piuttosto che
vocale. l’attività del complesso di piffari è testimoniata a ferrara fin dal 1441, anno in cui sembra iniziare l’impiego di corrado
piffaro, figura di maggior spicco in quest’ambito, che rimarrà in servizio fino al 1480.
la ‘fantasia’ di Josquin Desprez – si tratta probabilmente della prima volta che compare questo termine per indicare un brano
strumentale autonomo, non derivante da un modello vocale – presenta alcuni espedienti tipici del repertorio per strumenti, come
la progressione; interessanti anche gli scontri, non del tutto ortodossi, che si creano in alcuni procedimenti per moto contrario (è
stato corretto solo quello di b. 37, dove nell’originale la parte del basso è: Re, Do si, la, con ritmo ‰‰‰∞.‰‰±‰±‰±).
i due brani di Antoine bousnois sono collegati tra loro: il primo è un canone a tre voci, (da cui il titolo) mentre il secondo sfrutta
lo stessa tema, elaborato però ‘senza fuga’, cioè senza imitazioni a canone.
17
Il Ganassi
Trinitas in unitate
Antoine Busnoys
Superius
Tenor
Bassus
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18
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Il Ganassi
ricordo di oscar mischiati
la recente scomparsa di oscar
Mischiati (bologna, 11 luglio
1936 - bergamo, 13 aprile 2004)
ha colpito profondamente non
solo il mondo della musicologia,
era universalmente noto per i
suoi studi e riceveva richieste di
pareri e informazioni bibliografiche da tutto il mondo, ma anche
quello della musica antica. forse
nel nostro campo era conosciuto più agli specialisti
che agli appassionati, ma tutti in ugual misura gli
dobbiamo qualcosa: il suo lavoro di ricercatore, di
esperto delle fonti musicali, ma soprattutto la capacità di mettere a disposizione le sue conoscenze,
hanno, anche se indirettamente, reso possibili lavori che altrimenti sarebbero stati irrealizzabili.
Riportiamo di seguito i suoi dati biografici essenziali, tratti dal DEUMM e dal New Grove’s
Dictonary of Music and Musicians. (A.D.)
si era laureato in filosofia all'università di bologna
con una dissertazione su L'estetica musicale barocca,
successivamente era stato incaricato di letteratura
poetica e drammatica al conservatorio di bolzano
(1960-63) e assistente di storia della musica
all'università di bologna (1961-1963). Dal 1964 fino
a pochi anni or sono aveva ricoperto l'incarico di
bibliotecario al conservatorio di bologna rendendo
questa biblioteca – già unica al mondo per il patrimonio musicale del passato che conserva grazie al
suo fondatore, padre G.b. Martini – un punto di
riferimento per la ricerca musicologica. era stato.
ispettore onorario presso la sovrintendenza alle
Gallerie di bologna e membro delle commissioni
per la tutela degli organi artistici dell'emilia e della
lombardia. Aveva intrapreso una ricerca finalizzata al censimento degli organi storici italiani, con lo
scopo di restaurarli secondo criteri conservativi.
era stato redattore unico della prestigiosa rivista
L'Organo, condirettore dei Monumenti di Musica
italiana e membro del consiglio di redazione della
collezione Catalogus musicus della Associazione
internazionale delle Biblioteche musicali.
collaboratore di varie riviste, era stato membro del
consiglio direttivo della società italiana di
Musicologia. È stato insignito della A. Davison
Memorial Medal for Musicology per il 1961 dalla
fondazione "Harriet cohen international Music
Award".
protagonista, insieme a luigi ferdinando
tagliavini, del movimento di tutela e valorizzazione del patrimonio organario italiano, inarrivabile
nella conoscenza dettagliatissima di molta parte di
esso, richiestissimo per consulenze e pareri, di cul-
19
tura umanistica veramente enciclopedica, ha svolto
la sua attività con passione e dedizione incondizionate fino all'ultimo.
tra i suoi ultimi lavori, in via di pubblicazione
presso l'editore patron di bologna, un corposo studio sugli organi della cattedrale di cremona dal
Medioevo all'ottocento.
innumerevoli i suoi scritti riguardo la catalogazione del patrimonio organario (comparsi su riviste
quali L’Organo, Rivista Musicale italiana, Note
d’Archivio), regesti di archivi, edizioni critiche di
musica antica.
tra i suoi lavori di bibliografia musicale vanno
sicuramente ricordati: indici, cataloghi e avvisi di editori e librai italiani dal 1591 al 1798 (firenze, 1984);
La prassi musicale presso i canonici del SS. Salvatore
nei secoli xVi e xVii e i manoscritti polifonici della
Biblioteca Musicale G.B. Martini di Bologna (Roma
1985); Bibliografia delle opere dei musicisti bresciani
pubblicate a stampa dal 1497 al 1740 (firenze, 1992);
Bibliografia delle opere pubblicate a stampa dai musicisti veronesi nei secoli xVi-xViii (Verona, 1993).
tra le edizioni musicali da lui curate ricordiamo le
opere per organo di Girolamo cavazzoni, la
Messa La, Sol Fa, Re, Mi di costanzo porta, due
Messe di Girolamo frescobaldi (Sopra l’Aria della
Monica e Sopra l’Aria di Fiorenza) e la Messa e il
mottetto Jubilate Deo di luca Marenzio; di Giovanni
Maria trabaci, Composizioni per organo e cembalo.
Il Ganassi
Firenze: la mostra Alessandro Kraus: musicologo e antropologo
Gabriele Rossi-Rognoni
Dal 27 maggio al 26 settembre 2004 sarà aperta
presso il Museo degli strumenti Musicali della
Galleria dell’Accademia di firenze la mostra
Alessandro Kraus: musicologo e antropologo in cui
sono esposti circa trenta strumenti provenienti da
una delle più importanti collezioni italiane della
fine dell’ottocento.
nata nel fervore positivista che investì la città in
quel periodo, la collezione Kraus arrivò a comprendere, all’inizio del XX secolo, oltre mille strumenti accostando quelli antichi europei – specialmente a tastiera – a quelli contemporanei e popolari e a quelli, invece, extraeuropei che dovevano
costituire la base per raggiungere una nuova conoscenza delle civiltà e dei popoli attraverso gli strumenti musicali. per questo, sosteneva Kraus, era
necessario partire non dai libri ma da fonti di
prima mano e non specializzarsi nelle tradizioni
vicine o lontane ma piuttosto unirle per procedere
a un confronto da cui far emergere punti di contatto e differenze.
in questo modo la collezione Kraus arrivò in pochi
anni a comprendere la maggior parte degli strumenti a tastiera allora noti di bartolomeo
cristofori, l’inventore del pianoforte, e contemporaneamente ad ospitare una delle più ricche collezioni di strumenti giapponesi allora esistenti in
occidente, ai quali il collezionista dedicò anche
una monografia, La Musique au Japon, che costituisce in assoluto il primo tentativo occidentale di
studio della musica nipponica.
Agli strumenti ottenuti attraverso scambi e acquisti
con i più importanti collezionisti europei ed occidentali del tempo Kraus iniziò poi, a partire dagli
anni ottanta del secolo, ad aggiungere quelli riportati a firenze, spesso appositamente per lui, dai
viaggiatori che da qui partivano alla volta di paesi
lontani, soprattutto asiatici, spinti tanto da ragioni
di puro interesse antropologico quanto economico
e commerciale. È il caso, ad esempio, di paolo
Mantegazza, fondatore tra l’altro della società di
Antropologia ed etnologia, che si spinse due volte
in india riportandone tra le tante testimonianze
strumenti musicali sacri ottenuti da ossa umane,
della tradizione dei lama tibetani, oltre che di elio
Modigliani, che trascorse diversi anni tra le popolazioni dell’arcipelago indonesiano e di stephen
sommier che nello stesso periodo esplorò le tradizioni dei popoli siberiani riportandone, oltre che
strumenti e immagini fotografiche, veri e propri
tentativi di trascrizione delle melodie tradizionali.
la collezione Kraus divenne in questo modo ricchissima e rinomata a livello internazionale e ispirò anche diversi compositori che trovavano qui
suggerimenti e modelli di strumenti esotici e spes-
so altrimenti inaccessibili. fu questo, ad esempio, il
caso di Mascagni, che dalla collezione di Kraus
trasse i modelli per gli strumenti orientali utilizzati
nella iris.
la collezione Kraus, che conosciamo oggi attraverso due cataloghi pubblicati nel 1878 e nel 1901,
andò purtroppo in gran parte dispersa all’inizio
del novecento in seguito al rifiuto della municipalità di firenze a concedere gli spazi necessari per la
sua pubblica esposizione. un piccolo nucleo, tuttavia, rimase di proprietà degli eredi che, nel 1996,
decisero di farne dono al conservatorio di Musica
di firenze. È su questo nucleo che si basa la mostra
Alessandro Kraus: musicologo e antropologo che,
rispettando l’ordinamento e le ripartizioni suggerite dal collezionista nei propri scritti, vuole offrire
un’impressione, seppure sintetizzata, di quella che
doveva essere, alla fine dell’ottocento, una delle
collezioni più affascinanti d’italia.
Assieme agli strumenti raccolti da Kraus sono
esposti, in occasione della mostra, manufatti simili
portati dai medesimi viaggiatori al Museo di
Antropologia ed etnologia di firenze (via del
proconsolo 12, biglietto ridotto presentando il
biglietto della Galleria dell'Accademia) oltre agli
strumenti giapponesi raccolti da editta bronson
Rucellai la cui provenienza sembra essere stata la
stessa degli strumenti collezionati da Kraus e oggi
dispersi.
la mostra è corredata da un catalogo (Giunti, 2004)
e da un supporto multimediale destinato ad avvicinare i visitatori al clima culturale e artistico in cui
si formò una delle più rilevanti collezioni italiane
di strumenti musicali.
Alessandro Kraus: musicologo e antropologo
a cura di Gabriele Rossi-Rognoni
catalogo: Giunti editore
firenze, Galleria dell’Accademia e Museo degli
strumenti Musicali
via Ricasoli, 60
orario di visita: da martedì a domenica, ore 8,1518,50; lunedì chiuso
prenotazioni: firenze Musei, tel: 055.294883
informazioni e segreteria: 055.2388609
pagina internet:
http://www.polomuseale.firenze.it/mostre
20
Il Ganassi
novità dalle case editrici
Pubblichiamo qui di seguito le ultime novità, edizioni musicali e saggi delle principali case editrici che si occupano
di musica antica.
ArnALDo Forni eDitore
www.fornieditore.com
miggiani maria Giovanna (a cura di),
il canto di Metastasio. Atti del Convegno di studi.
Venezia, 14-16 Dicembre 1999
(bologna, 2004). (bMb) Voll. 2 in-8 gr., pp. 967, ill.
29 n.t., br.€. 85,00
LiBreriA musiCALe itALiAnA
www.lim.it
Cataldo Amodei Composizioni liturgiche A cura di
flavio colusso e Domenico Antonio D'Alessandro
edizione lucca: liM, (Musica theatina, Vol. 1)
pagine lXii + 28 (con cD allegato).€ 31
imago musicae - Annuario internazionale di iconografia musicale - XX - 2003
Leo s. oLsCHKi
www.olschki.it
La Figura e l’opera di Antonio Cesti nel Seicento europeo. convegno internazionale di studio (Arezzo,
26-27 aprile 2002). A cura di M. Dellaborra.
326 pp. con 4 ill. n.t., 14 figg. f.t. e molti es. mus.
n.t. 2003 € 34,00
Gambassi, osvaldo - Bandini, Luca Vita musicale
nella Cattedrale di Forlì tra xV e xix secolo. con
un’appendice bibliografica sugli oratorii a forlì nel
settecento. 194 pp. 2003 € 20,00
Ludus Danielis.A cura di m. schembri. traduzione
di G. Zizza 104 pp. con 1 tav. f.t. a colori.2003
€ 13,00
ut-orPHeus
www.utorpheus.com
Bach, Johann sebastian Opere complete per Liuto.
Vol. ii: Suite BWV 996. Versione per liuto barocco
(H. smith) sDs 03 - partitura - € 20.00
Bach, Johann sebastian Opere complete per Liuto.
Vol. iii: Suite BWV 997. Versione per liuto barocco
(H. smith) sDs 04 - partitura - € 20.00
21
Bornstein, Andrea Two-Part italian Didactic Music.
Printed Collections of the Renaissance and Baroque
(1521-1744) (3 voll.) Duo 47 - € 300.00
Cavaccio, Giovanni Musica a quattro voci (Venezia
1597) (salvatore) Rcf 19b - parti - € 35.00
Denti, Carlo Metodo antologico per Viola da Gamba
DM 37 - € 50.00
Falconieri, Andrea il primo libro di Canzone,
Sinfonie, Fantasie, Capricci, Brandi, Correnti,
Gagliarde, Alemane, Volte per Violini, e Viole, overo
altro Stromento à uno, due, e trè con il Basso Continuo
(napoli 1650) (pellegrino)
Rcf 18A - partitura - € 70.00
Falconieri, Andrea il primo libro di Canzone,
Sinfonie, Fantasie, Capricci, Brandi, Correnti,
Gagliarde, Alemane, Volte per Violini, e Viole, overo
altro Stromento à uno, due, e trè con il Basso Continuo
(napoli 1650) (pellegrino)
Rcf 18b - parti - € 50.00
infantas, Fernando de las Plura modulationum
genera super excelso gregoriano cantu (Venezia 1579)
(bornstein) Ms 38 - partitura - € 80.00
merula, tarquinio il Primo Libro delle Canzoni a
quattro voci (Venezia 1615). edizione critica (Di
cretico) Rcf 16b - parti - € 50.00
monteverdi, Claudio Madrigali. Libro V [chiavi originali] (bornstein) set 14A - partitura - € 52.00
monteverdi, Claudio Madrigali. Libro V [chiavi originali] (bornstein) set 14b - libri parte e parti
strumentali - € 88.00
sansone, nicola 12 Studi per Flauto Dolce Contralto
DM 38 - partitura - € 20.00
scarlatti, Alessandro - Dantone, ottavio Concerto
iii (london, british library, ms. Add. 32431) per
clavicembalo e Archi Hs 124A - partitura - € 25.00
scarlatti, Alessandro - Dantone, ottavio
Concerto iii (london, british library, ms. Add.
32431) per clavicembalo e Archi Hs 124A partitura - € 25.00
scarlatti, Alessandro - Dantone, ottavio
Concerto V (london, british library, ms. Add.
32431) per clavicembalo e Archi Hs 126A partitura - € 25.00
scarlatti, Alessandro - Dantone, ottavio Concerto
Vi (london, british library, ms. Add. 32431) per
clavicembalo e Archi Hs 127A - partitura - € 25.00
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C OMUNE DI U RBINO
ASSESSORATO AL TURISMO
FO N DAZIONE ITALIANA PER LA M USICA ANTICA
F.I.M.A.
STRUMENTI DELLA M USICA A NTICA
22-24 luglio 2004
XII esposizione
Urbino, Sale del CastellarediPalazzo Ducale
partecipanti
AccAdemiA NAzioNAle di S. ceciliA, BogAro & clemeNte, PhiliPPe BoltoN, mArio BuoNocoNto,
mArco cASirAghi, FrANçoiS cioccA, AquilA corde ArmoNiche, mArtiN de Witte, ANdreA di mAio,
FABio di NAtAle, BoriS hAug, iStituto di BiBliogrAFiA muSicAle, FrANceSco li Virghi,
liBreriA muSicAle itAliANA, roBerto mArioNi, muSeditA, leo. S. olSchki, till riecke,
mArco SAlerNo, PASquAle ScAlA, Pietro SoPrANzi,
ANdreA tAcchi, gioVANNi tArdiNo,
ut-orPheuS edizioNi
orario 9,30 -13,00/15,00 - 20,00 ingresso libero
22
Il Ganassi
novità editoriali
La
Stanza
della
Musica
Edizioni
e Strumenti musicali
Bassi A. - Erik Satie l'antiaccademico. 2003, pp. 176 € 18,00
Bianchini r. ciprian A. - Il Suono Virtuale. Sintesi ed
Elaborazione del Suono. Teoria e Pratica con Csound.
Contiene CD. Roma, Contempo, 2003, pp. 605 € 57,00
Biguzzi S. - L'orchestra del duce. Mussolini, la musica e
il mito del capo. 2003, pp. 178 € 18,00
Burgess g. hayness B. - The Oboe. 2004, pp. 440 €
40,00
Burt P. - La musica di Toru Takemitsu. Edizione italiana a cura di Enzo Restagno. Traduzione italiana di
L.Aragona e G.Bietti. 2003, pp. 260 € 25,00
cage J. - John Cage. L'espressione si sviluppa in colui
che la percepisce. Convegno di studi Riva del Garda 310 settembre 2002. A cura di F.Ballardini, A.Cutroneo,
E.Negri. 2003, pp. 151 € 25,00
Cambridge Companion to Grand Opera. Edited by
David Charlton. 2003, pp. 496 € 38,50
Cambridge Companion to Mozart. Edited by Simon
P.Keefe. 2003, pp. 288 € 35,00
caracciolo m.- Brahms e il Walzer. Storia e lettura critica. 2004, pp. 165 € 18,00
cerchiari l. - Jazz e fascismo. Dalla nascita della
radio a Gorni Kramer. 2003, pp. 184 € 18,00
Domenico Cimarosa, un “napoletano” in Europa. A
cura di P.Maione, in 2 volumi. 2004, pp. 1240 € 80,00
corrette m. - Il Maestro di Clavicembalo (Parigi,
1753).
Prototipi (Parigi, 1754). Cura e traduzione di
G.D'Andrea.2003, pp. 165 € 22,00
crosatti Silvestri r. - Canto bene. Il manuale pratico
per imparare le tecniche del canto. Presentazione di
M.Devia. 2003, pp. 44 € 10,00
ganassi S. - Opera Intitulata Fontegara. L'Arte opportuna al sonar di flauto. A cura di Daniele Salvatore.
Riscritta secondo l'uso moderno e preceduta da un saggio introduttivo e nella seconda si tratta di dove gli anti23
chi cavavano gli affetti musicali, ridotta in 19 appendici.
2003, pp. 256 € 28,00
giordano m. - Pietro Antonio coppola. Operista siciliano dell'Ottocento. 2003, pp. 279 € 30,00
grant m.J. - Serial Music, Serial Aesthetics.
Compositional Theory in Post-War Europe. 2003, rilegato € 91,50
lorenzetti S. - Musica e identità nobiliare nell'Italia del
Rinascimento. Educazione, mentalità, immaginario.
2003 € 33,00
mariani A. - Giuseppe Frezzolini. Principe de' bassi
comici. 2004, pp. 124 € 12,00
mazzoletti A. - Il Jazz in Italia. Dalle origini alle grandi
orchestre. Torino, 2004 pp. 500 € 28,00
menicucci d. - Scuola di canto lirico e moderno.
Indagine sulla Tecnica di Affondo da Mario Del
Monaco ad Andrea Bocelli. Contiene CD completo di
fraseggi e vocalizzi indispensabili alla comprensione
della tecnica illustrata. Prefazione di A.Bocelli e
F.Fussi. 2003 € 22,80
mirabelli S. - D.Buxtehude. 2003, pp 174 € 18,00
Nicolini l. - Il simbolo del dolore in Mozart. 2004, pp.
130 €12,50
owen h. - Il contrappunto modale e tonale da Josquin
a Stravinsky. Traduzione di Antonio Giacometti. 2003,
pp. 285 € 30,00
Parise S. - g.F.ghedini. L‚uomo, le opere attraverso
le lettere. Prefazione di A.Lanza. 2003, pp. 423 €
28,00
Sablich S. - Luigi Dallapiccola. 2004, pp. 255 €
23,80
Schickling d. - Giacomo Puccini. Catalogue of the
Works. Rilegato. 2003, € 154,00
La tradizione classica nelle arti del XVIII secolo e la
fortuna di Metastasio a Vienna - A cura di M.Valente
e E.Kanduth. 2003, pp. 490 € 25,00
uras l.S.- Nazionalismo in Musica. Il caso Pizzetti
dagli esordi al 1945. 2003, pp. 164 € 20,00
Williams P. - The Organ Music of J.S.Bach (second
edition). 2003, pp. 624 € 60,00
Wolff c. - J.S.Bach. La scienza della musica.
Traduzione di A.Silvestri. 2004, pp. 656 € 38,00
Direttamente a casa vostra telefonando a:
LA STANZA DELLA MUSICA
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e chiede il rinnovo gratuito per l'anno 2004, come previsto dalle modalità d'iscrizione.
modalità e quote di rinnovo associativo per l'anno 2004:
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- Quota di rinnovo ordinario comprendente tutte le pubblicazioni edite nel 2004
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Quota di socio sostenitore
Quota di socio benemerito "
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la presentazione di un nuovo socio dà diritto al rinnovo gratuito (e 25) per l'anno 2003. Qualora il socio proponente desiderasse ricevere le pubblicazioni (Rivista Recercare e Musiche relative all'anno associativo) dovrà versare la differenza di e10. il socio proponente dovrà trasmettere la propria richiesta di rinnovo unitamente all'iscrizione del nuovo associato.
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