Paolo D’angelo
ARPA EOLIA.
UNO STRUMENTO E LA SUA SIMBOLOGIA NELLA ESTETICA
ROMANTICA.
1
La letteratura romantica si potrebbe veramente immaginare, tanto
numerosi sono in essa i riferimenti alla materia musicale, tanto
frequentemente i suoi protagonisti sono o compositori o esecutori o
comunque personaggi legati al mondo della musica, tanto facilmente le
sue composizioni prendono la forma e il titolo di canti, romanze, arie,
come un' unica, continuata sinfonia. In essa, da un capo all'altro del
periodo romantico, strumenti eguali o diversi sembrano rispondersi e
riprendersi, elevandosi di volta in volta quasi al ruolo di protagonisti
ed alla dignità come di personaggi: il corno, ad esempio, accompagna
Franz Sternbald nelle sue peregrinazioni per le terre di Germania e
d'Italia, nel romanzo di Tieck, ma anche le scorribande nei cieli
dell'aeronauta Giannozzo, in Jean Paul; risuona cupo nelle veglie
notturne del misterioso Bonaventura, dolce e argentino nei canti
popolari raccolti o imitati da Achim von Arnim e Brentano. E poi: le
arpe dei bardi di Walter Scott, le lire magiche di George Sand, la lira di
Favola nell' Ofterdingen e la cetra di Mignon nel Wilhelm Meister ; il
pianoforte di Kreisler di Hoffmann e l'organo della Santa Cecilia di
von Kleist; il violino del consigliere Krespel, ancora in Hoffmann, e
quello del Povero Sonatore di Grillparzer. Non si finirebbe mai, perché
tutto per il romantico è musica o musica potrebbe farsi se solo, come
cantava Eichendorff in versi un tempo sempre ripetuti, noi sapessimo la
parola capace di liberare la nascosta armonia delle cose: «Schläft ein
Lied in allen Dingen / Die da träumen fort und fort, / Und die Welt
hebt an zu singen, / Triffst du nur das Zauberwort». Eppure, se questa
sinfonia di suoni diversi e diversamente intonati tacesse per un istante,
si potrebbe udire finalmente in modo distinto il suono di quello che
con migliore ragione potremmo chiamare il più romantico degli
strumenti, un suono che è troppo lieve perché gli altri non lo
soffochino e troppo singolare perché con gli altri possa armonizzare:
quello dell'arpa eolia.
Nella sua forma più semplice, questo strumento è costituito da una
cassa di risonanza in legno, che può avere dimensioni variabili ma che
per solito debbono essere tali che lo strumento possa essere
trasportabile e orientabile con facilità; sulla cassa sono tese mediante
due ponticelli alcune corde di budello, il cui numero non è fisso ma
può variare (da un minimo quattro o sei fino a quindici e oltre), e son
praticati dei fori armonici. Se collocata davanti ad una finestra aperta,
o comunque in un luogo dove vi siano correnti d'aria, le corde vengono
poste in vibrazione e producono suoni diversi, dipendenti dalla
intensità della corrente1. Normalmente non è sufficiente collocare lo
strumento in modo tale che esso possa essere investito dalla corrente
1
Cfr. la voce "Arpa eolia" in Dizionario enciclopedico universale della musica e dei
musicisti, Torino, UTET, 1983 Parte Prima: Il lessico, vol. I, p. 176.
2
d'aria, ma è necessario convogliare in qualche modo l'aria stessa sulle
corde affinché i suoni si producano. Ciò accadeva per solito mediante
delle pareti laterali sempre in legno, collocate a creare una sorta di
imbuto o di bocca di lupo attraverso la quale l'aria giungeva sulle
corde. L'arpa eolia ebbe una qualche diffusione tra la seconda metà del
Settecento e la prima metà dell'Ottocento, limitatamente alla Inghilterra
e alla Germania, dove era possibile incontrarne degli esemplari nelle
case private e dove alcuni artigiani si erano specializzati nella loro
fabbricazione. Nei paesi latini non sembra che essa si sia mai diffusa, e
ancora nel 1856 l'autore dell'opera probabilmente più completa e ricca
di notizie sull'arpa eolia, il musicista francese Kastner, trovava che lo
strumento era «d'un usage à peu près inconnu hors de l'Allemagne et
de l'Angleterre», diceva di averne visto molti esemplari nella sua
giovinezza, in Germania, ma nessuno in territorio francese se non in
Alsazia, e aggiungeva che esse erano vendute regolarmente a
Strasburgo, dove egli stesso se ne era procurato, nel 1838, un
esemplare2. Ma soprattutto, l'arpa eolia divenne nella letteratura
romantica (e in questo caso, sorprendentemente, non solo in quella
tedesca e inglese, ma anche, se pur meno di frequente, in quella
francese) un simbolo in cui si incarnavano alcuni motivi ricorrenti della
poetica romantica, una sorta di emblema del concetto romantico stesso
dell'arte e della poesia.
1. Il più romantico degli strumenti, comunque, non fu una
creazione del romanticismo o dell'epoca romantica, dato che la sua
invenzione rimonta al secolo precedente. Per la verità, parlare di
'invenzione' dell'arpa eolia nel Seicento può essere sviante. Strumenti a
corda che non vengono fatti vibrare con la mano, o con un archetto o
un plettro, né con il soffio emesso dalla bocca, ma esposti direttamente
alle correnti del vento, sono conosciuti già in molte società primitive. La
Systematik der Saiteninstrumente di Norlind ne conosce e ne descrive
parecchi: semplici archi di bambù che tendono una o più corde ancora
in fibra di bambù, appesi ad un sostegno o semplicemente sostenuti
con la mano, in Malacca, a Giava e in Liberia; più complesse cetre ove
cannucce di bambù o fibre di foglia di palma fanno la funzione delle
corde, ancora in Malacca e in Guyana; aquiloni che reggono con il loro
telaio fili tesi tra archi di bambù, e che una volta lanciati in volo
producono un caratteristico suono, in Cina, Corea, Giappone3. Alcune
leggende fanno poi riferimento a strumenti mossi dalla sola forza del
vento: così la cetra del re Davide, appesa alla sponda del letto, suonava
2
J.G.Kastner, La Harpe d'éole et la musique cosmique. Études sur les rapports des
phénomènes sonores de la nature avec la science et l'art, suivies de Stéphen, ou la
Harpe d'éole, grand monologue lirique avec choeurs, Paris, 1856.
3 T.Norlind, Systematik der Saiteninstrumente, Stoccolma, 1937, pp. 1-6.
3
verso la mezzanotte, quando le soffiava attraverso il vento aquilonare,
mentre di san Dunstano si narra che fosse in grado di far suonare la
sua lira da sola, appendendola nella sua cella, con grande scandalo dei
confratelli che sospettavano un'opera di magia. Alla metà del secolo
sedicesimo, poi, Giovan Battista Della Porta, nella sua Magia naturalis,
contemplava la possibilità che i tradizionali strumenti a corda, per
esempio cetre o lire, «vento pulsentur». Era sufficiente esporre tali
strumenti in luogo favorevole, per esempio ove potessero essere
investiti dai venti suscitati da una «vasta procella», perché l'aria
mettesse in movimento le corde e ne nascesse «suavissimum
concentum»4. La notizia di Della Porta, oltre che assai vaga, è
fondamentalmente inesatta, perché i tradizionali strumenti a corda
destinati ad essere suonati con la mano ben difficilmente, e solo per
caso, producono suoni se esposti a correnti di vento. Ecco perché,
diversamente da quanto crede Kastner, Della Porta non può essere
considerato l'inventore moderno della arpa eolia. Questo titolo, fatte
salve le limitazioni appena viste, spetta piuttosto di diritto al padre
Athanasius Kircher, il dottissimo gesuita tedesco, curioso di ogni
materia e infaticabile progettista delle più strane apparecchiature,
autore di una infinità di opere che abbracciano quasi ogni ramo dello
scibile5. A parte altri accenni in scritti diversi, egli offre una accurata
descrizione dello strumento, cui fa assumere una forma non molto
lontana da quella che ebbe in seguito a tempi della sua massima voga ,
nella Musurgia Universalis del 1650. Nella quinta parte del nono libro
della Musurgia, Kircher si occupa di una «macchina armonica
automatica» capace di produrre suoni armoniosi per il solo mezzo del
vento e dell'aria, «nullo rotarum, follium, vel Cylindri phonotactici
ministerio»6. Kircher stesso considera assai semplice la sua costruzione,
e illustra le caratteristiche dello strumento con un disegno: si tratta di
una cassa «ex ligno pinus resonantissimo», quello stesso col quale si
sogliono fabbricare gli strumenti a corda, avente cinque palmi di
lunghezza, due di larghezza e uno di profondità; sulla cassa sono tese
quindici corde di budello, di eguale lunghezza; uno dei lati della cassa (
sulla quale sono praticate alcune aperture in forma di rosette) presenta
un'ansa, che permette di appendere l'arpa ad un sostegno. Kircher non
4
G.B.Della Porta, Magia Naturalis. Sive de Miraculis Rerum Naturalium Libri IV,
(1564), Liber II, cap. XXV.
5 Giustamente E. von Erhardt-Siebold, «Some inventions of the pre-romantic period
and their influence upon literature», in Englische Studien, 1931, pp. 347-363, osserva
che la arpa eolia , nella sua forma moderna, fu, se non inventata, per lo meno
effettivamente costruita per la prima volta da Kircher.
6 Athansius Kircher, Musurgia Universalis, sive ars magna consoni et dissoni in libros
X digesta, Roma, Tipografia Eredi fr. Corbelletti, 1650, pp. 352-355. Dell'opera di
Kircher esiste anche una riproduzione fotostatica moderna, Hildesheim, Georg Olms
Verlag, 1970.
4
si arroga senz'altro il merito della invenzione, limitandosi a dire di non
sapere se il fenomeno acustico dei suoni prodotti dal vento sia stato già
osservato da qualcuno; certo è che egli non ha solo progettato, ma
anche fabbricato lo strumento, perché nota che «in meo Musaeo summa
audientium admiratione percipitur», e descrive la meraviglia degli
ascoltatori: «Silet instrumentum quamdiu fenestra fuerit clausa, mox
vero ac ea aperta fuerit, ecce harmoniosus quidam sonus de repente
exortus omnes veluti attonitos reddit; dum scire nequeunt, unde sonus
proveniat, vel quodnam instrumentum sit, neque enim fidicinorum,
neque pneumaticorum instrumentorum, sed medium quemdam et
prorsus peregrinum sonum refert». Dopo aver ricordato che l'arpa non
va posta all'aperto, ma in una stanza chiusa, ed aver illustrato alcuni
semplici mezzi per convogliare l'aria verso le corde, il padre gesuita
suggerisce poi, per aumentarne l'effetto, di porla in un luogo in cui non
sia visibile, così che venga accresciuto il mistero dei suoi suoni arcani e
non riconducibili a quelli di alcun altro strumento conosciuto.
Lo strumento approntato da Kircher (che progettò tutta una serie
di macchine acustiche azionate dal vento, da porre sulla cima di un
campanile, da collocare in un drago volante, etc.), anche se non
ricevette da lui il nome di 'arpa eolica', è certo molto simile alle 'arpe
eoliche' che cominciano a diffondersi in Inghilterra circa un secolo
dopo, attorno al 1750. Quanto queste ultime dipendessero fattualmente
dal prototipo kircheriano, è però cosa difficile da stabilire. Quando un
musicologo inglese, John Hawkin, nella sua Generl History of the
Science and Practice of Music, del 1776, prese in considerazione l'arpa
eolia, ricordò il precedente kircheriano per quello strumento che -egli
scriveva- «a few years ago was obtruded upon the public as a new
invention, and called the Harp of Aeolus». Ma è sintomatico che Robert
Bloomfield, raccogliendo le parole di Hawkin assieme a svariate altre
testimonianze sulla storia dell'arpa eolia in un volumetto del 1808 dal
titolo Nature's Music 7, mettesse particolare cura nel rimarcare tutte le
differenze tra le arpe in uso in Inghilterra e quella descritta da Kircher:
differenze di dimensioni (essendo le arpe inglesi di lunghezza più che
doppia rispetto a quella di Kircher); di uso, e anche di funzionamento,
giacché Bloomfield reputa inutili gli apparecchi convogliatori di aria
che a Kircher parevano indispensabili. Nessuna di queste differenze, e
massime quella di dimensioni alla quale Bloomfield sembra invece dare
molto peso, sono tali da configurare una novità decisiva: ma Bloomfield
evidentemente ci teneva a configurare un qualche primato od
originalità dei suoi conterranei, tanto è vero che egli dà il massimo
risalto alla versione di un altro studioso di acustica, il Jones, il quale
7
Robert Bloomfield, Nature' s Music (1808), in The remains of Robert Bloomfield,
edited by J.Weston, London 1824, vol. I, pp. 93-143. Il passo di Hawkin citato poco
sopra è riportato da Bloomfild alle pp. 100-101.
5
nelle Physiological Disquisitions
del 1781 ricordava i precedenti
dell'arpa eolia solo per concludere che «To the best of my knowledge, it
was not taken from either of these authors when it was revived of late
years in England», e per raccontare una complessa storia circa la sua
origine. Secondo il racconto di Jones, il poeta Alexander Pope, leggendo
il commento ad Omero di Eustachio, si sarebbe imbattuto in un passo
nel quale si dice che il soffio del vento su alcune corde tese può
suscitare suoni armoniosi, e avrebbe pensato di rivolgersi ad un amico
violoncellista, tale Oswald, per mettere in pratica l'idea. Jones asserisce
anzi di aver avuto il racconto che riferisce dalla voce stessa di questo
Oswald, dal quale era andato in gioventù a lezione di musica. Il
violoncellista prende un vecchio liuto, stende sulla sua cassa delle
corde, lo espone al vento in tutte le posizioni possibili: nessun risultato.
Sta per abbandonare l'impresa, quando, andando in battello sul Tamigi,
gli capita di udire dei suoni suscitati dal vento sulle corde dell'arpa che
un concertista stava trasportando. Avuta la prova che il fenomeno è
possibile, si rimette al lavoro, capisce che occorre esporre lo strumento
ad una corrente d'aria delimitata, e non genericamente all'aperto,
colloca l'arpa di fronte a una finestra a ghigliottina dopo aver sollevato
il saliscendi. «In the middle of the night the wind rose, and the
instrument sounded». La sua armonia, scrive Jones, è più simile ai
suoni aerei della magia e dell'incantamento, che alla musica artificiale:
la potremmo chiamare, senza fare uso di metafore, la musica
dell'ispirazione.8
La diffusione dell'arpa eolia in Germania dovette essere di qualche
anno successiva alla sua voga in Inghilterra. Indipendentemente dal
fatto che sia o no un'arpa eolia, come pare probabile, quel «certo
musicale strumento ancora ignoto» rammentato nel romanzo gotico di
Schiller Il Visionario9, che fu scritto negli anni dal 1787 al 1789, certo
nel 1792 G.C.Lichtenberg era in grado di darne una descrizione, dopo
averne osservato un esemplare in una casa privata a Basilea. E lo faceva
con parole che ricordano quelle usate da Jones (dal quale, del resto,
traeva le notizie storiche sull'arpa eolia): «Non appena il vento si leva
un poco, si sviluppa una molteplicità di suoni meravigliosi, che supera
ogni descrizione. Assomigliano alla dolcezza di un canto di cori lontani,
che sorge per poi svanire a poco a poco, e in generale più al
divertimento armonico di esseri eterei, che ad un prodotto dell'arte
umana». Ciò che soprattutto porta chi ha ascoltato lo strumento a
parlarne «con tanto entusiasmo», è proprio il fatto che i suoni «sorgono
assolutamente senza alcun intervento dell'arte, per così dire da soli»: è
questo il segreto dello straordinario piacere e rapimento che essi
8
9
L'ampio estratto da Jones è riprtato in Bloomfield, op. cit., pp. 103 sgg..
Fr. Schiller, Il Visionario, tr. it. di G.Berchet, Roma, Newton Compton, 1993, p. 44.
6
suscitano10. Ma ancora nel 1801, quando F.H. von Dalberg dedicava
all'arpa eolia un intero libretto stampato ad Erfurt, l'autore sentiva
innanzi tutto il bisogno di dare una breve descrizione dello strumento,
«perché esso [era] ancora molto poco conosciuto in Germania».
Tuttavia aggiungeva che a Gotha si poteva trovare un liutaio in grado
di fabbricarle, e che aveva costruito anche quella che egli possedeva,
laddove a Londra le arpe eolie si vendevano belle e pronte. Lo
strumento -spiegava Dalberg- «deve essere esposto al vento davanti ad
una finestra semiaperta, e tra il vano della finestra e l'arpa deve
intercorrere una distanza di due o tre pollici, per creare un passaggio al
vento. La porta della stanza o una finestra che stia sul lato opposto
debbono essere aperte, perché altrimenti lo strumento suona di rado,
oppure solo debolmente».11 L'autore però aveva sperimentato l'arpa
eolia anche all'aperto, ricavandone suoni più rapidi e forti. Certo, l'arpa
non suona secondo le rigide regole del contrappunto. «Ma non sono
anche quelle dell'arpa dolcissime melodie? » si chiedeva Dalberg, e per
celebrare le straordinarie qualità del nuovo strumento raccontava una
esile e graziosa favola, in forma di «sogno allegorico». Il protagonista si
trova in viaggio in Italia, a Posillipo. E' il crepuscolo. Incantato dallo
spettacolo del mare, del Vesuvio, di Capri, ode all'improvviso un suono,
anzi una musica magica. «Dapprima lieve, poi sempre crescente, ora più
debole, come un'eco che smuore, infine forte e commovente, come gli
accordi profondi di un organo. Non sapevo se erano voci di Silfi o di
Sirene che cantavano verso di me dal grembo delle onde, fino a che
notai presso la finestra aperta di una villa vicina - un'arpa eolia: la
prima, che avessi mai udito». Mentre è intento a domandarsi l'origine
di quei suoni celestiali, il dio del sonno chiude le palpebre al
protagonista, e gli porta in dono dolci sogni. Gli appare la ninfa della
vicina grotta, che promette di svelargli il mistero della apparizione
dell'arpa, e lo prega di seguirla. Gli mostra la tomba di Virgilio, lo
conduce per i campi flegrei fino all'ingresso dell'Orco; Virgilio e
Mercurio lo proteggono, ed egli si ritrova nei Campi Elisi. E la Ninfa
racconta: c'è un'isola tra le nubi, alta nel cielo, popolata di esseri eterei.
Sono le anime degli uomini rapiti troppo presto alla vita, e i cui
desideri non poterono realizzarsi: ognuno di loro ricorda la propria
vita, ma non può raccontarla agli altri spiriti. L'isola, un giorno, fu
scorta dalla dea Armonia, che seppe risvegliare i suoi abitanti e far
cantare loro un coro armonioso. La dea vorrebbe trasformare gli spiriti
in suoni: «Quest'isola si trasformerà in un' arpa dalla bella forma, voi
10
G.C.Lichtenberg, «Von der Aeolusharfe», in Göttinger Taschenkalender 1792, pp.
137-145. Qui citiamo da G.C.Lichtenberg, Vermischte Schriften, Göttingen, Dieterich,
1845, vol. VI, pp. 3-10.
11 F.H.Von Dalberg, Die Aeolsharfe. Ein allegorische Traum, Erfurt, Beyer und Maring,
1801.
7
stessi in suoni armoniosi - corde celesti animate! ». Ma gli spiriti non
riescono a far vibrare le corde; la dea chiama in aiuto Eolo, che accorre
col suo seguito di Zefiri e Zefiretti, e riesce ad animarle. Gli dei lo odono
e affascinati da quei suoni mai uditi, pregano Eolo di accompagnare i
loro sonni ed i loro risvegli con i suoni dell'arpa. Ma non solo agli dei
sono destinati quei suoni, perché talora Eolo scende anche sulla terra
col suo strumento: «ma non per tutti è il suo canto; egli risuona
simpateticamente solo ai cuori dal delicato sentire»12.
Il libricino di Dalberg, che presenta l'arpa eolia come una straordinaria
novità è, come si è detto, del 1801; ma poco più di un decennio dopo lo
strumento non doveva più essere altrettanto inusitato, almeno a dar
credito alla testimonianza di M.me de Stäel nel De l'Allemagne, la
quale tuttavia ci riporta in una atmosfera per molti versi simile a quella
evocata dalla favola che abbiamo appena riassunto. «Sovente -scrive la
baronessa- all'interno dei superbi giardini dei principi tedeschi
vengono collocate delle arpe eolie, vicino alle grotte circondate di fiori,
in modo che il vento trasporti nell'aria, tutti insieme, suoni e profumi.
L'immaginazione degli abitanti del Nord si sforza così di ricrearsi una
natura come quella italiana; e nei giorni splendidi di una rapida estate
accade, talvolta, di ingannarsi»13. Nel frattempo, in Inghilterra era
uscito un altro volumetto in lode dell'arpa eolia, quello, dal quale già
abbiamo attinto notizie circa la storia dello strumento, del poeta Robert
Bloomfield. E se Dalberg aveva celebrato la novità e la stranezza dell'
arpa eolia, Bloomfield la presenta piuttosto come una compagnia
familiare e una fonte di ispirazione ben nota ai poeti e agli spiriti
sensibili. «Le ragioni per la stampa di questo volumetto -esordiscesaranno, spero, altrettanto ovvie e semplici quanto lo strumento di cui
tratta». In una società come quella inglese dell'inizio Ottocento, che già
conosceva gli effetti della industrializzazione ed il rapido accrescersi
della popolazione urbana, uno strumento capace di suonare per il
semplice soffio del vento, e di portare nelle case la musica della natura,
si caricava inevitabilmente delle prime nostalgie per la vita in
campagna, per il contatto diretto con un mondo non alterato
dall'artificiale intervento umano, libero dalla invadenza delle macchine.
Così, svelando fin dalle primissime pagine il senso e il tono della sua
celebrazione, Bloomfield si rammaricava di non avere il potere di Eolo,
di chiudere i venti in una sacca e di metterli al proprio servizio, in
modo da poter far risuonare la sua arpa anche nella chiusa prigione in
cui si trovava confinato, «pressoché circondato da costruzioni che sono
letteralmente spuntate fuori dalla terra che ricoprono», e convincere
così gli amici della eccezionalità della musica che l'arpa produce. «Ma
12
13
Dalberg, Die Aeolsharfe, cit., pp. 1-21.
M.me de Stäel, De l'Allemagne, parte I, cap. 1° .
8
fate portare lo strumento nelle loro case di campagna, lontano dal
fumo di Londra [...] , ed io sono convinto che ve ne saranno molti di
più capaci di percepire nei suoni di lei lo spirito di un inno, e il
genuino fervore di una preghiera»14.
In effetti, non dovevano essere pochi coloro i quali erano in grado di
apprezzare la melodia suonata dal vento, se Bloomfield poteva costruire
il suo lavoro, al di là delle notizie introduttive sulla origine e la storia
dell'arpa eolia, essenzialmente come una ricca antologia di
componimenti poetici sullo strumento, o da esso ispirati. «Ci si può
forse meravigliare -spiegava- che l' arpa di Eolo, capace di produrre
una musica tanto selvaggia e tanto ingovernabile quanto la fantasia
stessa, sia stata in tutti i tempi una favorita dei poeti?»15. «In tutti i
tempi» è naturalmente iperbolico: le composizioni sull'arpa eolia, come
vedremo nel prossimo paragrafo, non rimontano, in Inghilterra, a
molto prima della metà del diciottesimo secolo; i riferimenti allo
strumento si fanno frequenti, in Inghilterra e in Germania, a partire
degli ultimi anni del secolo; continuano ad essere numerosi in tutta la
prima metà dell'Ottocento, quando compaiono anche in Francia ed in
America. Che l'arpa sia giunta nel nuovo mondo, sembra dimostrato,
oltre che dai riferimenti ad essa nelle opere di Poe e di Emerson, dal
fatto che un gruppo di cantanti e musicisti, i fratelli Hutchinsons,
attorno agli anni quaranta, abbia voluto darsi il nome di "Aeolian
vocalists", essendo stati colpiti dalla lettura di un volume di canzoni dal
titolo The eolian Lyre16. Dopo la metà dell'Ottocento, tramontato il
romanticismo, tanto le composizioni poetiche che prendono a tema
l'arpa quanto il suo uso come simbolo praticamente scompaiono: sì che
il volume di Kastner sull'arpa eolia, non è solo il frutto più maturo della
letteratura su questo strumento, ma anche quello estremo: quella che
Kastner concepisce come l'apoteosi dell'arpa eolia si trasforma
piuttosto, senza che l'autore possa prevederlo, nel suo treno funebre.
Che quella di Kastner sia una celebrazione, infatti, non è possibile
dubitarlo. L'arpa eolia è per lui molto più di una curiosità nella storia
degli strumenti musicali: è piuttosto la via di accesso privilegiata a tutto
il mondo delle sonorità naturali, un mondo che gli appare tanto vasto
quanto, sostanzialmente, inesplorato. E' il frutto dell'intervento della
scienza nella sfera della musica naturale, in cui ci permette di
penetrare, e questo ne fa un tramite prezioso, un interprete capace di
tradurre l'uno nell'altro i linguaggi altrimenti incomunicanti della
14
Bloomfield, Nature's Music, cit., pp. 98-99.
Ivi, p. 128.
16 Cfr. C.Brink, Harps in the wind. The story of the singing Hutchinsons, New York,
The MacMillan Company, 1947, pp. 14-17. Per Emerson, si veda la poesia My Garden,
in R.W.Emerson, Works, London, MacMillan & Co. , 1883, vol. III, The Poems, p. 260:
«Aeolian Harps in the pine/ Ring with the song of the Fates»
15
9
natura e dell'artificio: «Intermediaria tra l'arte e la natura, tra le
armonie cosmiche e le creazioni umane [...] ». Kastner oscilla tra la
precisione descrittiva del musicologo ed il linguaggio immaginoso
dell'entusiasta: «Incapace di resistere al fascino onnipossente degli
accordi eolici, l'artista è attirato da questa voce d'angelo o di sirena
verso le seducenti regioni dell'ideale, gremite di immagini soavi e di
graziose finzioni»17. L'autore stesso si lascia trasportare subito verso le
regioni celesti, e discorre della teoria della armonia cosmica studiata da
Pitagora e rinverdita da Keplero: la musica delle sfere, che era apparsa
già allo Schelling della Filosofia dell'arte un fenomeno indubitabile, se
solo rettamente inteso18, e che anche Dalberg aveva evocato come
termine di paragone per i suoni eolici,19 è per lui l'esempio più
cospicuo di quella musica cosmica della quale i suoni prodotti dal vento
sono l'indizio più facilmente percepibile. Dai cieli si ridiscende sulla
terra per studiare sia fenomeni sonori misteriosi, sul genere delle voci
udibili nei deserti del Gobi o a Ceylon, sia suoni assai più familiari,
come l'eco, le risonanze delle grotte, i rumori delle cascate. Pur
dedicando una parte del suo libro ad accumulare testimonianze in
proposito, Kastner non trascura la letteratura, che in parte ci é già
familiare, sulla storia dell'arpa eolia, dando spazio alle citazioni da
poeti ed artisti, e soprattutto discutendole interpretazioni che del
funzionamento dello strumento sono state date dai musicologi: tutta la
terza sezione del volume è consacrata ad una analisi dei fenomeni
acustici prodotti dall'arpa. Il problema centrale di Kastner, quello alla
cui soluzione tendevano sia le sue indagini teoriche sia i suoi
esperimenti di musicista, era infatti quello di giungere a riprodurre con
gli strumenti dell' orchestra tradizionale, e in particolare con gli
strumenti a corda azionati da mano umana, quelle sonorità che il vento
sembra il solo a saper suscitare. «Ascoltando questo gioco sorprendente
della natura -dichiarava subito in apertura della Introduzione- ci è
venuta l'idea di imitarne gli effetti con l'aiuto dei mezzi di cui dispone
l'arte». Ne era scaturito Stéphen, ou la harpe d'éole, «grande monologo
lirico con cori», su libretto di Francis Millien, una composizione che,
ispirandosi in parte a certi tentativi di Berlioz20, tendeva a riprodurre i
17
Kastner, La Harpe d' éole, cit., p. 7 e p. XII.
Schelling, Filosofia dell'arte, tr. it. di A.Klein, Napoli, Prismi, 1986, pp. 177-179.
19 Dalberg, Die Aeolsharfe, cit., p. 20.
20 Secondo Kastner nello scherzo della Regina Mab in Romeo e Giulietta
Berlioz
avrebbe mirato a riprodurre le sonorità eoliche; Kastner cita anche un passo dal
Voyage musicale in Italie nel quale Berlioz parla dell'arpa eolia: «Par une de ces
journées sombres qui attristent la fin de l'année, écoutez en lisant Ossian la
fantastique harmonie d'une harpe éolienne balancée au sommet d'un arbre dépouillé
de verdure, et je vous défie de ne pas éprouver un sentiment profond de tristesse,
d'abandon, un désir vague et infini d'une autre existence, un dégoût immense de
celle-ci: en un mot, une forte atteinte de Spleen, jointe à une tentation de suicide».
18
10
suoni caratteristici dell'arpa, anzi il cui intero disegno armonico, a
detta dell'autore, «[era] composto di frammenti presi in prestito al
canto naturale dell'arpa eolia».
3. I poeti, tuttavia, non avevano atteso le analisi dei musicologi o
le indagini degli storici per prendere interesse al nuovo strumento. Già
nel 1748 lo scozzese James Thomson, nel suo Castle of Indolence,
aveva fatto posto ad una descrizione dell'arpa eolia che Bloomfield
avrebbe giudicato, ancora sessant'anni più tardi, «the most true and the
most delightful»:
A certain music, never known before
Here lull'd the pensive melancholy mind
Full easily obtain'd. Behoves no more
That sidelong, to the gently waving wind,
To lay the well-tuned instrument reclined;
From Which, with airy flying fingers light,
Beyond each mortal touch the most refined,
The God of Winds drew sound of deep delight:
Whence, with just cause, the harp of Aeolus it hight
Parlando dei suoni prodotti dal vento passando sulle corde, Thomson
insisteva su quello che poi sarebbe diventato un luogo comune della
piccola letteratura sull'arpa eolia, la superiore delicatezza e varietà di
accenti dello strumento suonato dalla natura rispetto a quelli che sa
produrre la mano dell'uomo:
A me! What hand can touch the strings so fine?
Who, up the lofty diapason roll
Such sweet, such sad, such solemn airs divine,
Then let them down again into the soul?
Now rising love they fann'd; now pleasing dole
They breathed, in tender musings, through the heart;
And now a graver, sacred strain they stole,
As when seraphic hands an hymn impart,
Wild-warbling Nature all, above the reach of art!
Nell'altra poesia On Aeolus' Harp Thomson fantasticava che i suoni
dell'arpa, secondo il mutare dei toni, fossero impressi ora «from the
hand of some unhappy maid / Who dy'd of love», ora da un eremita
nel suo ritiro silvestre, ora da un sacro Bardo, «who sat alone/ in the
drear waste, and wept his people's woes». Pochi anni dopo, nel 1753,
anche Tobias Smollet ospitava nel suo romanzo Ferdinand Count
Fathom una poetica descrizione dell'arpa eolia («non appena le corde
sentirono il tocco del dolce Zefiro, cominciarono a riversare il flusso di
11
una melodia più deliziosamente affascinante del canto di Filomela, [....]
di tutto il concerto del bosco. Le dolci e tenere note di pace e amore,
con il più delicato e impercettibile passaggio, crescevano in un sonoro
inno di trionfo ed esultanza, unito ad un organo dai toni profondi, e ad
un intero coro di voci, che gradualmente andava diminuendo fino a
che non moriva lontano, in un suono distante, come se un volo di
angeli avesse levato un canto mentre ascendeva al paradiso. [...] Chi
riesce ad ascoltare questa armonia senza emozione deve avere il cuore
ben duro, e il suo orecchio deve aver perduto ogni capacità di
distinguere»), mentre nei canti di Ossian di Macpherson si moltiplicano
i riferimenti ad arpe che suonano mosse dal vento, appese ai rami degli
alberi (« My harp hangs on a blasted branch; the sound of its strings is
mournful. Does the wind touch thee, oh arp! or it is some passing
ghost?». Un altro poeta, il Mason, ha costruito un'arpa eolica per la sua
donna, e gliela invia accompaganata da un'ode (Ode on an aeolus Harp,
sent to Miss Shepard):
[ ...] Go then to her, whose soft request
Bade my blest hands thy form prepare;
Ah go, and sweetly sooth her tender breast
With many a warble wild and artless air
La bella semi addormentata la porrà vicino al suo capo, e le brezze
suoneranno per lei le più ricche melodie, inducendola in magiche
visioni:
Then, as thy swelling accents rise,
Fair Fancy, waking at the sound,
Shall paint bright visions on her raptured eyes
And waft her spirits to enchanted ground;
To myrtle groves, Elysian greens,
In which some favourite youth shall rove,
And meet and lead her through the glittering scenes,
And all be music, ecstasy, and Love.
Le composizioni ispirate all'arpa eolia dovettero comunque essere
davvero numerose, in Inghilterra, se Robert Bloomfield oltre a queste
che abbiamo citato, poteva antologizzarne parecchie altre: un sonetto
On hearing the sound of an aeolian harp di H.K.White di Nottingham;
un'altra ode di un certo Goodwin, nella quale torna il solito motivo
della superiorità dei suoi naturali su quelli dell'arte («so sweet the
sound/ that fancy thinks no mortal touch can make/ such harmony
divine»); la comparazione tra l'arpa propriamente detta e lo strumento
eolico di Dibin («Give me the soft melodious strain / That gently florets
12
upon the air/ That all can feel, but none explain/ Sounds that the ear
so smoothly greet/ From the celestial self-play'd sweet/ Eolian Harp»);
le Stanzas, written under the Aeolus' Harp di una poetessa, Mrs. Opie, e
le Lines addessed to an eolian Harp di Maria Hester Park (alla quale
un'arpa eolia era stata regalata dallo stesso Bloomfield), per finire con i
versi di On hearing an eolian harp at Midnight, di un giovane
sconosciuto ma di cui ci vien detto che «morì di consunzione pochi
giorni dopo averli scritti»: «Sweet sounds! That melt the soul to love/
My sense captive take, / Soft as the Cygnet' dying voice/ That's wafted
from the lake// Oh! cease not to my listening ear/ Still tune your
heavenly lay/ And by your strains my raptured soul/ To paradise
convey»21.
Bloomfield non cita però, e non sembra conoscere, quella che è certo la
più famosa tra le poesie ispirate dal nuovo strumento, The Eolian Harp
di Samuel Taylor Coleridge. Il primo abbozzo della poesia risale
all'estate del 1795: Coleridge si è appena trasferito nel cottage di
campagna a Cleveland, tra breve sposerà Sarah Fricker, e a Sarah («My
pensive Sara») indirizza i suoi versi. Seduti accanto alla loro casetta,
coperta di gelsomino e di mirto, tra i profumi che vengono dai campi, i
due amanti ascoltano, nella sera d'estate, i suoni che giungono
dall'arpa collocata in una delle stanze:
[....] And that simplest Lute,
Placed lenght-ways in the clasping casement, hark!
How by the desultory breeze caress'd,
Like some coy maid half yieding to her love,
It pours such sweet upbraiding, as must needs
Tempt to repeat the wrong! And now, its strings
Boldier swept, the long sequacious notes
Over delicious surges sink and rise,
Such a soft floating witchery of sound
As twilight Elfins make, when they at eve
Voyage on gentle gales from Fairy-Land,
Where Melodies round honey-dropping flowers,
Footless and wild, like birds of Paradise
Nor pause, nor perch, hovering on untam'd wing!
O! The one Life within us and abroad,
Which meet all motion and becomes its soul,
A light in sound, a sound-like power in light,
Rhythm in all thought, and joyance every whereMethinks, it should have been impossible
Not to love all things in a world so fill'd
Where the breeze warbles, and the mute still air
21
Per tutti questi testi cfr. R.Bloomfield, Nature's Music, cit., pp. 126 sgg..
13
Is Music slumbering on her instrument.22
Coleridge è affascinato dai suoni della natura: il rombo del mare
lontano, il mormorio dei ruscelli, il frusciare del vento nei rami, il canto
degli uccelli. Sa che «we may not profane/ Nature's sweet voices always
full of love/ And joyance!», e proprio descrivendo il canto di un uccello,
l'usignolo, ricorrerà qualche anno dopo ancora al paragone con l'arpa
eolia, quasi che solo il suono del vento, e nessuno prodotto dall'arte
umana, possa servire da termine di paragone per la musica naturale del
«merry Nightingale»:
A most gentle maid
Who dwelleth in her hospitable home
Hard by the Castle, and at latest eve,
[...]
Glides thro' the pathways ; she knows all their notes,
That gentle Maid! and oft, a moment's space,
What time the moon was lost behind a cloud,
Hath heard a pause of silence: till the Moon
Emerging, hath awaken' d earth and sky
With one sensation, and those wakeful birds
Have all burstforth in choral minstrelsy,
As if one quick and sudden Gale had swept
An hundred airy harps! 23
Anche nel romanzo in versi di Walter Scott The Lady of the Lake
un'arpa che è a mezzo tra l'arpa dei Bardi di Ossian e l'arpa eolia viene
invocata in apertura: «Arpa del Nord, tu che da lungo tempo giaci
negletta sotto il magico olmo, la cui ombra si spande sulla fonte di
Saint-Fillan! vibravano ancora mosse dallo zefiro le armoniose tue
corde allorché l'ellera gelosa venne ad avvolgerti de' suoi verdi tralci.
Arpa dei Bardi! Chi sveglierà gli incantevoli tuoi accordi? Rimarrai tu
22
S.T.Coleridge, The Eolian Harp, vv. 13-33. Citiamo da S.T.Coleridge, The Complete
Poetical Works, a c. di E.Hartley Coleridge, Oxford, Clarendon Press, vol. I. Per le
circostanze della composizione si può vedere H.J.W. Milley, «Some notes on
Coleridge's 'Eolian Harp'», in Modern Philology, 1939, pp. 359-376.
23 S.T.Coleridge, The Nightingale
(1798), vv. 69-81. Citiamo da WordsworthColeridge, Ballate liriche, a cura di A.Brilli, Milano, Mondadori, 1979. Sul fascino che i
suoni naturali esercitano sul poeta romantico ha scritto di recente A.Prete, Prosodia
della natura, Feltrinelli, 1993. Si veda in part. p. 97: «E' col vento che la natura si
approssima alla lingua: di questo movimento è in ascolto il poeta romantico, alla
ricerca di quel luogo dove l'invisibile è suono, l'indecifrabile è voce. La traduzione del
respiro delle cose nel nome, dello stormire nel ritmo, è la storia del sublime
romantico. Il vento che, come dice Hölderlin, alita e mormora tra le corde d'arpa
(Flattern und flüstern im Saitenspiele) , è figura della ispirazione. L'arpa e la cetra
ridiventano, in questo nuovo orfismo, emblemi della poesia».
14
lungo tempo muta fra il suono delle foglie ed il mormorio dei ruscelli?
»; e poi ancora nella chiusa: «Arpa del Nord, addio! [...] Ritorna sotto il
magico olmo. Rispondi al mormorio del fonte e alla selvaggia aura
montana. Ai tuoi dolci accordi s'unisca l'inno della sera; l'eco lontano
[sic ] della collina, la zampogna del giovinetto pastore ed il ronzio
dell'ape che ritorna al suo alveare! [....] Incantatrice, addio!»24
A fronte di tutte queste composizioni ispirate dall'arpa eolia ai
poeti inglesi, non sembra dato trovare nelle altre letterature esempi di
componimenti interamente dedicati allo strumento. La poesia di Goethe
Aeolsharfen è un dialogo a due voci che evoca l'arpa eolia solo nel
titolo. Ma non sono rari i casi in cui lo strumento venga utilizzato come
termine di paragone, vuoi per indicare un canto sommesso, vuoi per
evocare delle sonorità celestiali, sovrumane. Così è ancora Goethe ad
accennare all'arpa eolia nella Dedica del Faust:
Es schwebet nun in unbestimmten Tönen
Mein lispelnd Lied, die Aeolsharfe gleich
mentre E.T.A.Hoffmann si serve dell'arpa eolia per descrivere la voce
straordinaria di Antonia, la figlia del consigliere Krespel: «Il timbro
della voce di Antonia era singolarissimo, assolutamente inconsueto:
ricordava ora le vibrazioni dell'arpa eolia, ora i gorgheggi dell'usignolo.
Quei suoni non sembravano provenire da un petto umano»25.
Chateaubriand richiamerà l'arpa eolia descrivendo il Paradiso: «Una
musica che si ode ovunque e che non è in nessun luogo, non cessa mai
in quelle regioni; ora sono dei mormorii simili a quelli dell'arpa eolia,
che il debole soffio di Zefiro accarezza in una notte di primavera; ora
l'orecchio di un mortale crederebbe di udire i suoi di una armonia
divina», mentre Xavier de Maistre se ne servirà per alludere ad una
voce sovrumana: «La tua fiducia in me non verrà delusa, diceva una
voce il cui timbro rassomigliava quello di un'arpa eolia»26. Una poesia
in lingua diversa dall'inglese, e tutta ispirata all'arpa eolia, tuttavia c'é,
24
W;Scott, The Lady of the Lake (1810); citiamo dal volgarizzamento italiano
ottocentesco La donna del lago. Poema in sei canti di W.Scott, traduzione in prosa di
C.C., Firenze 1839. Un'altra occorrenza dell'arpa eolia in Scott è in The Lay of the Last
Minstrel, canto I, stanza XXXI: «Sino a lui giungevano i suoni morienti di questa
solenne armonia, simile a quelli della magic'arpa, che non sono prodotti se non dai
sibili del vento». Citiamo da Il canto dell'ultimo menestrello, volgarizzato da A.G.G.,
Firenze 1829. Segnaliamo inoltre che nella Autobiografia di T. de Quincey c'è un
passo (Collected Writings, ed. by. D.Masson, London 1896, vol. I, p. 42) difficilmente
spiegabile senza supporre una conoscenza dell'arpa eolia da parte di de Quincey.
25 E.T.A.Hoffmann, Il consigliere Krespel, in ID. I confratelli di San Serapione, tr. it. di
C.Pinelli, in Romanzi e Racconti, Torino, Einaudi, 1969, vol. II, p. 44.
26 Chateaubriand, Les Natchez, IV; X. de Maistre, Expédition nocturne autour de ma
chambre, XXIII.
15
ed ebbe fortuna, perché fu musicata da Brahms e da Wolf. Si tratta di
An eine Aeolusharfe di Eduard Mörike, scritta nel 1837:
Angelehnt an die Efeuwand
Dieser alten Terrasse,
Du, einer luftgebornen Muse
Geheimnisvolles Saitenspiel,
Fang an,
Fang wieder an
Deine melodische Klage!
[...] Und säuselt her in die Saiten,
Angezogen von wohllautender Wehmut,
Wachsend im Zug meiner Sehnsucht,
Und hinsterbend wieder.
Aber auf einmal,
Wie der Wind heftiger herstößt,
Ein holder Schrei der Harfe
Wiederholt, mir zu süßem Erschrecken,
Meiner Seele plötzliche Regung;
Und hier - die volle Rose streut, geschüttelt,
All ihr Blätter vor meine Füße! 27
4. Per il poeta romantico, tuttavia, l'arpa eolia non è solo una curiosità
da descrivere in tono rapito, e tantomeno un balocco con cui
trastullarsi o un passatempo buono «to send lazy people to sleep»,
come diceva scherzando Bloomfield; essa diviene qualcosa di assai più
importante, in quanto si tramuta in un simbolo della poesia stessa.
Anzi, è il poeta romantico ad identificarsi con lo strumento: egli si sente
agìto da una forza esterna, possente, che suscita in lui il movimento
poetico. Il poeta risuona come le corde dell'arpa, mosso da un soffio
che non gli appartiene, sul quale non ha potere alcuno, tranne quello di
porsi in suo ascolto. La poesia sorge e sparisce imprevedibilmente, così
come i suoni dell'arpa si levano d'improvviso e d'improvviso
scompaiono. La metafora del poeta come arpa eolia attraversa tutta la
letteratura romantica, ed è in certo senso più uniformemente presente
dei componimenti descrittivi ispirati dallo strumento: i teorici tedeschi
del romanticismo se ne avvalgono infatti non meno di quanto facciano i
poeti inglesi della età di Wordsworth.
La prima chiara formulazione della analogia tra la mente del poeta e
l'arpa eolia la troviamo ancora nella poesia di Coleridge The Eolian
27
E.Mörike, An eine Aeolsharfe (1837). Citiamo da E.Mörike, Sämtliche Gedichte,
München-Zürich, Piper, 1987, p. 35.
16
Harp, anche se concepita non tanto in riferimento alla ispirazione
poetica, quanto più genericamente alla svagata immaginazione e alla
attitudine «indolente e passiva» dell'autore:
Full many a thought uncall'd and undetain'd,
And many idle flitting phantasies,
Traverse my indolent and passive brain,
As wild and various as the random gales
hat swell and flutter on this subject Lute!
Già nella autobiografia in versi di Wordsworth, il Prelude scritto nei
primi anni dell'Ottocento, però, la poesia è una «visitazione eolica», e il
poeta uno strumento docile, pronto a rispondere al richiamo della
Natura:
It was a splendid evening, and my soul
Did once again make trial of the strenght
Restored to her afresh; nor did she want
Aeolian visitations; but the harp
Was soon defrauded, and the banded host,
Of harmony dispersed in struggling sounds,
And lastly utter silence!
E ancora:
[...] suffice it here to add
That whatsoe'er of Terror or of Love
Or Beauty, Nature's daily face put on
From transitory passion, unto this
I was awakeful, even, as waters are
To the sky's motion: in a kindred sense
Of passion, was obedient as a lute
That waits upon the touches of the wind.28
E' molto interessante constatare come pensieri in gran parte simili
vengano espressi in Germania, più o meno negli stessi anni, sempre
come variazioni sul tema dell'arpa eolia. Negli scritti sulla musica di
Wackenroder, apparsi dopo la sua morte, nel 1799, per cura di Tieck ,
l'impulso creativo è avvertito come una irruzione dall'esterno, una
forza che agita dolorosamente l'artista: «Und so wird meine Seele wohl
lebenslang der schwebenden Aeolsharfe gleichen, in deren Saiten ein
fremder, unbekannter Hauch weht, und wechselnde Lüfte nach Gefallen
28
Wordsworth, The Prelude, I, vv. 101-106 e
III, vv. 131-138. Citiamo da
W.Wordsworth, Il Preludio, a cura di M.Bacigalupo, Milano, Mondadori, 199O
17
herumwühlen»29. Per Wackenroder la musica prodotta dall'uomo può
essere solo il riflesso di una musica divina che lo trascende («Io sto per
credere che l'invisibile arpa di Dio accompagni segretamente le nostre
note musicali e presti all'umano intreccio dei numeri la sua forza
divina»), e noi riusciamo a comprendere la musica dell'universo solo se
ci disponiamo verso di essa in una attitudine di risposta: «Audacemente
la musica tocca la misteriosa arpa, e traccia in questo oscuro mondo,
ma con preciso ordine, precisi e oscuri segni magici, e le corde del
nostro cuore risuonano, e noi comprendiamo la loro risonanza»30. Per
l'amico fraterno di Wackenroder, il poeta Ludwig Tieck, sarà la poesia,
tanto quanto per Wackenroder lo era la musica, ad essere questione di
visitazioni eoliche. Se già nello scritto su Raffaello ricompreso nella
raccolta che uscì a nome dell'amico la creazione artistica è paragonata
al trascorrere del vento sulle corde dell'arpa31, è nel romanzo Franz
Sternbalds Wanderungen
che Tieck dispiega tutta una variata
metaforica dell'arpa e del vento. Quando Franz ode il suono lontano del
corno, è come se la sua anima stessa entrasse in vibrazione: «Quale
mano invisibile percorre così delicatamente e insieme così crudelmente
tutte le corde del mio intimo?»; perché «lo spirito del poeta è una
corrente sempre in movimento, la cui mormorante melodia non tace
mai un istante; ogni soffio lo scuote e lascia una traccia, ogni raggio di
luce si riflette, quasi non ha bisogno della importuna materia e dipende
quasi del tutto da se stesso; può vestire le sue immagini del chiaro della
luna e del rosso della sera, e cavare da invisibili arpe suoni mai prima
uditi». «Plötzlich war' s, wie wenn an Saiten/ Abendwind
vorüberschwebt/
Und
in
Harfentönen
webt,/
Über
Blumen
hinzuschreiten», canta Ferdinand in una delle tante poesie che
accompagnano la narrazione, e solo resta la certezza che l'opera
artificiale dell'uomo non potrà mai eguagliare la musica sovrana della
natura: «O impotenza dell'arte! Che balbettamenti infantili sono i tuoi
29
W.H.Wackenroder, «Ein Brief Joseph Berglingers», in ID. Phantasien über die Kunst,
für Freunde der Kunst (1799); citamo da W.H.Wackenroder, Sämtliche Werke und
Briefe, hrsg. v. S.Vietta e R.Littlejohns, Heidelberg, Winters, 1991, p. 227. Il testo
citato non è compreso nella traduzione italiana degli scritti di Wackenroder citata qui
di seguito.
30 W.H.Wackenroder, «I miracoli della musica» e » La particolare e profonda essenza
della musica» . Citiamo da Wackenroder, Scritti di poesia e di estetica, tr. it. di
B.Tecchi, intr. di F.Vercellone, Torino, Bollati-Boringhieri, 1993, pp. 112 e 127.
31 L.Tieck, «Raphael Bildnis», in W.Wackenroder, Sämtliche Werke , cit. , vol. I p. 171:
«Wie der Abendwind durch die Harfensaiten geht, so daß sie leise und doch
vernemlich klingen, ruhrend und wehmütig ohe Melodie, so fliegt dein Geist im
kühlen Gehölz, am murmelnden Bache oft meiner Seele vorüber, und ich fasse dann
nicht, und weiß nicht, welche plötzliche Erquickung wie ein goldener Funke durch
meinene Busen geht». (Anche questo testo non è ricompreso nella traduzione italiana
citata).
18
suoni a petto del pieno, armonico canto d'organo che sgorga in accordi
sempre crescenti dalle più intime profondità, dal monte, dalla valle, dal
bosco, dallo splendore del fiume. Io ascolto, io sento come l'eterno
spirito del mondo sfiora con dita da maestro l'enorme arpa con tutti i
suoi timbri»32.
Anche per Novalis lo spirito é fatto della stessa stoffa di cui é fatto il
vento. «Lo spirito si manifesta sempre in forma sconosciuta, aerea»; «La
nostra anima deve essere aria, poiché capisce la musica e ne trae
piacere. Il suono é sostanza aerea -anima dell'aria». E ogni artista, anzi
ogni uomo deve farsi arpa. «Smisurata varietà dei suoni dell'arpa eolia
e semplicità della potenza che la muove. Così con l'uomo = l'uomo è
l'arpa, deve essere l'arpa». L'arpa eolia diviene in Novalis l'immagine
stessa del romantico, per la imprevedibilità dei suoi suoni, per la
sovrana libertà con la quale essi si susseguono: «Elementi del
Romantico. Gli oggetti, come i suoni dell'Arpa Eolia, devono darsi tutti
di un tratto, senza motivo -senza rivelare il loro strumento». Proprio il
principio della libera associazione, della mancanza di nessi cogenti fa sì
che la metafora dell'arpa serva a spiegare la natura della Fiaba, nella
quale tutto deve essere meraviglioso, misterioso, incoerente: «Una
fiaba è proprio come una immagine di sogno - senza nesso - Un
ensemble di cose ed eventi meravigliosi - per esempio una fantasia
musicale - le sequenze armoniche di un'arpa eolia - la natura stessa»33.
Nessuna meraviglia, quindi, se non solo negli scritti teorici, ma anche
nella poesia di Novalis il vento e l'arpa occupano un posto importante:
perché «il vento è musicale», e spira nella precoce composizione An
Tieck («Verkündiger der Morgenröthe/ des Friedens Bote sollst du
seyn/ Sanft wie die Luft in Harf' und Flöte/ Hauch' ich dir meinen
Atmen ein») , nell'Heinrich von Ofterdingen («Il canto dell'usignolo, il
fischiar del vento, , le splendide luci, colori e forme [...] muovono
piacevolmente i nostri sensi»), e ancora negli Inni alla Notte («Sanft
wird das Ende, wie ein Wehn der Harfe»)34.
La metafora dell'arpa non attrae però solo i protagonisti del primo
romanticismo. Jean Paul Richter se ne serve nella sua Vorschule der
Aestehtik , pubblicata nel 18O4, per chiarire la differenza che
intercorre tra la unilateralità del Talento
(facoltà inferiore) e la
molteplicità del Genio (facoltà superiore): «Solo l'unilaterale talento
32
L.Tieck, Franz Sternbald Wanderungen (1798), Stuttgart, Reclam, 1988, p. 46; 70;
157; 249. Ma le citazioni si porbbero moltiplicare con facilità.
33 Citiamo da Novalis, Opera filosofica, tr. it. di G.Moretti e F.Desideri, Torino,
Einaudi, 1993. Nell'ordine: vol. I, p. 373; Vol. II, p. 462; vol. II, p. 466; vol. II, p. 641;
vol. II, p. 487.
34 Novalis, An Tieck, in Novalis Schriften, hrsg. v. P. Kluckhohn e R.Samuel,
vol. I,
Stuttgart 1977, pp. 411-12; Heinrich von Ofterdingen, cap. II; Hymnen an die Nacht,
V.
19
rende, come una corda di pianoforte sotto il colpo del martelletto, un
suono soltanto; il genio assomiglia invece ad una corda di arpa eolia;
una stessa identica corda produce suoni molteplici di fronte alla
molteplicità del soffio. Nel genio tutte le facoltà sono assieme in
fiore»35; mentre Achim von Arnim, nella lettera al Kapellmeister
Reichardt sui canti popolari, che accompagnava come testo teorico la
raccolta del Corno magico, usa la stessa comparazione per indicare la
inesauribile ricchezza delle espressioni dialettali: «O ihr lebendigen
Aeolsharfen, wenn ihr nur sanft wäret; und wenn ihr sanft wäret, o
hättet ihr doch ton! Dem geschickten Künstler sind die Dialekte
Tonarten»36 . Ma ancora nel 1817, e in Francia, il poeta Lamartine
assomigliava se stesso, bronzo pronto a risuonare sotto la spinta di ogni
passione, all'arpa eolia:
J'étais comme ce bronze épuré par la flamme,
et chaque passion, en frappant sur mon âme,
En tirait un sublime accord.
Telle durant la nuit la harpe éolienne,
mêlant au bruit des eaux sa plainte aérienne,
résonne d'elle même au souffle des zéphyrs.
Le voyageur s'arrête, étonné de l'entendre,
écoute, il admire et ne saurait comprendre
d'où partent ces divins soupirs.
Ma harpe fut souvent de larmes arrosée,
mais les pleurs sont pour nous la céleste rosée;
sous un ciel toujours pur le coeur ne mûrit pas [...]
37
La persistenza dell'immagine del poeta come arpa è provata del resto
dal fatto che non abbiamo ancora incontrato colui che ne farà l'uso più
frequente e sistematico: Percy Bysshe Shelley. La metafora dell'arpa
eolia e del vento ispiratore ricorre nei componimenti in versi del
grande poeta, dalla invocazione allo Spirito della Bellezza nell' Hymn
to intellectual Beauty
Thy light alone - like mist o'er mountains driven,
Or music by the night-wind sent
35Jean
Paul, Vorschule der Aesthetik, hrsg. v. W.Henckmann, Hamburg, Meiner, 1990,
p. 56 (Erste Abteilung, § 11).
36 A.v. Arnim, Von Volksliedern, (1805), in Arnims Werke, hrsg. v. M.Jacobs, Berln,
Bong, 1905, Erster Teil, p. 67.
37 Lamartine, Le poète mourant
(1817-1823), stanze 8 e 9. Ctiamo da Oeuvres
poétiques complétes, Paris, Gallimard, 1963.
20
Through strings of some still instrument,
or moonlight on a midnight stream,
gives grace and truth to life's unquiet dream.
alla celebre chiusa della Ode al vento di ponente:
Make me thy lire, even as the forest is:
What if my leaves are falling like its own!
The tumult of thy mighty harmonies
Will take from both a deep, autumnal tone,
Sweet though in sadness. Be thou, Spirit fierce,
My spirit! Be thou me, impetuous one! 38
Ma è negli scritti teorici di Shelley che essa riceve la massima
attenzione e sviluppo. Nell' Essay on Christianity
del 1815 si legge:
«Noi viviamo e ci muoviamo e pensiamo; ma non siamo i creatori della
nostra origine e della nostra propria esistenza. Noi non siamo gli arbitri
di ogni movimento della nostra complicata natura; non siamo i padroni
della nostre proprie immaginazioni [...] C' é un potere dal quale siamo
circondati, simile all'atmosfera in cui pende una lira immobile, il quale,
quando vuole, visita le nostre corde silenti con il suo respiro», e questo
pensiero verrà ripreso, ampliato e meglio precisato in una pagina della
Difesa della poesia, che val la pena di leggere per intero.
«La poesia, in senso generale, può essere definita come
“l'espressione
dell'immaginazione":
ed
è
contemporanea
all'origine dell'uomo. L'uomo è uno strumento sul quale viene indotta
una serie di impressioni interne ed esterne come le variazioni di un
vento sempre cangiante su di una lira eolica, che lo stimolano con
il
loro movimento a una sempre cangiante melodia. Ma c' é un
principio negli esseri umani, e forse in tutti gli esseri senzienti,
che agisce altrimenti che in una lira, e non produce solo melodia, ma
armonia, con un accordo interiore dei suoni e dei movimenti così
suscitati, nei confronti delle impressioni che li suscitano. E' come
se
la lira potesse adattare le sue corde ai movimenti di ciò che le
colpisce, in determinata proporzione di suoni: proprio come il
musico può accordare la propria voce al suono della lira. Un
bambino che gioca da solo esprimerà la sua gioia con la voce e
con i movimenti; ed ogni inflessione di tono ed ogni gesto avranno una
esatta relazione al corrispondente antitipo nelle impressioni
38
P.B.Shelley, Hymn to intellectual Beauty (1816); Ode to the west Wind (1819).
Citiamo da Shelley, Poesie, a cura di G.Conte, Milano, Rizzoli, 1989. Per altre
occorrenze si veda E. v. Erhardt-Siebold, «Some inventions of the pre-romantic
period», cit., p. 361 nota 6.
21
piacevoli che lo risvegliarono; sarà l'immagine riflessa di quella
impressione; e come la lira trema e suona dopo che il vento è
svanito lontano, così il bimbo cerca, col prolungare nella propria
voce e nei propri movimenti la durata dell' effetto, di prolungare
anche la coscienza della causa». 39
5. E' stato notato talvolta - tra gli altri, anche da Meyer H.
Abrams nel suo studio fondamentale sulle poetiche romantiche, Lo
specchio e la lampada - che la metafora del vento e dell'arpa introduce
ad una concezione passiva
della ispirazione poetica che sembra
contrastare nettamente con l'idea dell'arte come espressione, effusione,
proiezione dall'interno verso l'esterno che è così caratteristica, anch'
essa, delle teorie romantiche della poesia40. E' probabile però, come
Abrams stesso finisce per riconoscere, che il contrasto si disegni
piuttosto ai nostri occhi di interpreti che allo sguardo stesso dei
romantici. La contrapposizione tra la passività e l'attività non viene da
loro avvertita, perché non è passiva (lo abbiamo appena visto nel testo
di Shelley) la disposizione con la quale l'artista si pone di fronte alla
natura. Per il romantico non si tratta di subire supinamente l'impulso
della natura, ma piuttosto di corrispondere attivamente alla attività
della natura. Porsi in ascolto della natura serve a diventare creativi e
musicali come lei. Né è possibile agire altrimenti, perché la musica è
nella natura. L' uomo diventa musicale, poetico, rispondendo alla
musicalità che vive nella natura. E' la Natura, prima ancora del poeta,
ad essere un'arpa eolia. Anche questo lo aveva intravisto Coleridge
nella sua Eolian harp , che ci si rivela così, ancora una volta, una
matrice di grande importanza per gli sviluppi successivi:
And what if all of animated nature
Be but organic Harps diversely fram' d,
That tremble into thought, as o'er them sweeps
Plastic and vast, one intellectual breeze,
At once the Soul of each, and God of all? 41
Il vento che spira dall'esterno incontra analoga brezza che nasce invece
nel poeta, come scrive Wordsworth all'inizio del Preludio :
39
P.B.Shelley, Essay on Christianity in ID., Selected Poetry, Prose and Letters ed. by.
A.S.B. Glover, London, The Nonesuch Press, 1951, p. 985.; Defence of Poetry (1821),
tr. it. di R.Quadrelli, Milano, dall'Oglio, 65, pp. 80-81; si veda anche quest'altro passo:
«lo spirito che crea è come un carbone che si estinguee che un qualche invisiile
inlusso, come un vento incostante, ridesta a transitorio splendore».
40 M.H.Abrams sulla metafora dell'arpa eolia: Lo specchio e la lampada, tr. it. Bologna,
Il Mulino, 1976, pp. 91-93 e 107-108.
41 Coleridge, The Eolian Harp, cit., vv. 44-48.
22
For I , methought, while the sweet breath of heaven
Was blowing on my body, felt within
A corresponding mild creative breeze,
A vital breeze which travelled gently on
O' er things which it had made, and is become
A tempest, a redundant energy [...]
Wordsworth è in ascolto della musica della natura, alla quale riconosce
una influenza decisiva su tutto il suo sviluppo poetico, solo
rammaricandosi, come in questi altri versi, di non aver saputo fare di
più per corrisponderle:
Was it for this
That one, the fairest of all rivers, loved
To blend his murmurs with my nurse's song,
And, from his alder shades and rocky falls,
And from his fords and shallows, sent a voice
That flowed along my dreams? For this, didst thou,
O Derwent! travelling over the green plains
Near my 'sweet Birthplace', didst thou, beauteous stream,
Make ceaseless music through the night and day [...]? 42
La natura ci parla musicalmente, come sapeva anche Franz Sternbald
nel romanzo di Tieck: «Poi si appoggiò al tronco dell'albero, che con i
suoi rami e con le sue foglie frusciava e bisbigliava sopra di lui, quasi
volesse dirgli parole di conforto, come volesse annunziargli oscure
profezie del futuro. Franz ascoltava attento, come se comprendesse
quei suoni; perché la natura con i suoi toni ci parla sì in una lingua
straniera, ma noi sentiamo tuttavia che le sue parole hanno un
significato e volgiamo volentieri l'attenzione ai suoi accenti
meravigliosi.»43. La musica non è soltanto in ciò che risuona, nella
corda o nell'arpa, ma anche e soprattutto in ciò che fa risuonare,
nell'aria e nel vento. «In generale, a suonare è propriamente il corpo o
l'aria? -si chiede Novalis- Il fluidum elastico non è forse la vocale, e il
corpo la consonante? l'aria il sole, e i corpi i pianeti, quello la prima
voce, questi la seconda?»44. Robert Bloomfield, nel suo volume
antologico sull'arpa eolia, dà ampi ragguagli della teoria esposta nelle
42
43
Wordsworth, The Prelude, cit., I, vv. 40 sgg. e 271 sgg..
Tieck, Franz Sternbalds Wanderungen, cit., p. 88.
44
Novalis Opera filosofica, cit., vol. II p. 337. si confronti anche quest'altro appunto
novalisiano: «La natura è un'arpa eolia, uno strumento musicale i cui suoni sono a
loro volta tasti di corde più alte in noi»
23
Physiological Disquisitons del Jones per spiegare i suoni prodotti
dall'arpa: non sapremmo cosa pensarne dal punto di vista della fisica
acustica, se non che si tratta di pure stravaganze, ma dal punto di vista
della storia che qui raccontiamo le argomentazioni di Jones sono molto
interessanti, e giustificano tutto lo spazio che Bloomfield dedica loro.
Per Jones, «la musica è nell' aria come i colori sono nella luce». Quando
un corpo rifrange i raggi di luce, non produce i colori che vengono
visti, ma fa sì che sia la luce a produrli. Allo stesso modo, «un corpo
sonoro non dà suoni musicali ma fa sì che sia l'aria a darli, e come i
colori sono prodotti dalla rifrazione della luce, così i suoni lo sono da
analoghe rifrazioni dell'aria. Ancora: come la luce non mostra alcun
colore particolare se non si frammette un corpo a separare i suoi raggi,
così l'aria non dà suono se non interviene un corpo sonoro a separare
le sue parti. Jones proponeva anche un esperimento, per dimostrare
che la relazione da lui supposta tra aria e luce non era immaginaria:
«come la luce quando viene rifratta ci dà sette colori, e non i più; così
l'aria genera sette gradi di sonorità all' interno del sistema dell'ottava
[...] lo spettro prismatico, sulla base di una sua accurata osservazione,
fu dimostrato esibire gli stessi gradi della serie dei toni e semitoni
nell'ottava. [...] L'analogia tra suoni e colori è molto stretta, e può
essere condotta molto lontano. [...] Insomma, la arpa eolia può venire
considerata come un prisma aereo, per la separazione fisica dei suoni
musicali»45.
L'idea della intima musicalità della natura e del suo valore per il
musicista tornerà con forza negli scritti di E.T.A.Hoffmann. Nella
Lettera didascalica che il compositore Johannes Kreisler, vero alter-ego
dell'autore, indirizza al suo discepolo Giovanni, e che chiude la raccolta
dei Kreisleriana, Hoffmann rifiuta di contrapporre la musica, come
pura creazione artificiale dello spirito umano, alle arti che invece, come
comunemente si ritiene, trovano la loro fonte di ispirazione nel mondo
esterno.
« Il nostro regno non è di questo mondo, dicono i musicisti,
perché
come possiamo noi trovare nella natura il nostro prototipo,
come ce
lo trovano il pittore e lo scultore? Il suono è dovunque, i
suoni,
ossia le melodie che parlano la lingua più alta del regno
degli spiriti, son solo nel petto dell'uomo. Ma non alita per tutta la
natura lo spirito del sonno e quello della musica? Il corpo
risonante impressionato meccanicamente e risvegliato alla vita,
esprime il suo essere o piuttosto il suo intimo organismo, si
esteriorizza e prende coscienza. Ugualmente lo spirito della
musica,
suscitato in chi ne conosce la magia, si esprime in secrete
45
Seguiamo gli estratti dell'opera di Jones citati in Bloomfield, Nature's Music, cit.,pp.
107 sgg..
24
suo
ed
la
risonanze, solo da lui percepibili, in melodie e armonia. [...] Così
improvvise ispirazioni del musicista, l'origine delle melodie nel
animo, il riconoscimento e l'intelligenza dell'intima musica della
natura, che sono incoscienti o piuttosto inesprimibili a parole,
sarebbero per lui il principio della vita e di ogni attività. I suoni
percettibili della natura, il sibilo dei venti, il mormorio delle fonti
etc. sono dapprima per il musicista singoli accordi sostenuti, più
tardi divengono melodie con un accompagnamento armonico.
Insieme colla conoscenza s'accresce anche la sua intima energia,
allora il musicista entra con la natura ed il suo ambiente nei
medesimi rapporti del magnetizzatore con la sonnambula, poiché
sua assidua volontà è una domanda a cui la natura deve sempre
rispondere»46.
6. E' un brano prezioso, questo di Hoffmann, quasi un compendio
di ciò che il romanticismo pensava del rapporto tra natura e musica. Ed
è sufficiente porlo a riscontro del capitolo VI del Bello musicale di
Hanslick, intitolato «I rapporti della musica con la natura», per
misurare con la massima esattezza quanto le cose muteranno con il
dileguarsi della stagione romantica. Nel libro famoso di Hanslick, la cui
prima edizione è del 1854, per la musica della natura non c'è più
alcuno spazio. La musica naturale semplicemente non è musica. In
natura non c'è traccia di melodia, né di armonia, e se c'è ritmo si tratta
del ritmo premusicale, del ritmo isolato che non è ancora melodia e
armonia manifestantisi ritmicamente. L'uomo non ha imparato la
musica dalla natura. «Tutte le manifestazioni della natura sono
unicamente suono e rumore, cioè vibrazioni succedentisi ad intervalli
irregolari». La natura non produce mai una nota, cioè un suono la cui
altezza sia determinata e misurabile. Il compositore non trova in natura
alcun modello, non ha nulla da imitare. Le voci della foresta, del vento,
dell'eco, non hanno nulla a che vedere con la pura invenzione umana
del linguaggio musicale. Perfino i canti degli uccelli sono un fenomeno
separato dal canto umano e dal suono degli strumenti da un
insuperabile abisso. La natura non dà nulla alla musica, al massimo le
pelli per i timpani e gli intestini per le corde. «Non le voci degli animali
sono importanti per noi, ma i loro budelli, e l'animale più utile alla
musica non è l'usignolo ma la pecora»47. Ma se tra il suono naturale e
quello prodotto dalla musica dell'uomo non c'è legame e non c'è
passaggio, è facile prevedere che l'arpa eolia sarà destinata a perdere
proprio quella funzione di ponte tra la natura e l'arte, quel suo
carattere misteriosamente anfibio (fabbricata dall'uomo, suonata dal
46
E.T.A.Hoffmann,Kreisleriana. Dolori musicali del direttore d'orchestra Giovanni
Kreisler, tr. it. di R.Pisaneschi, Milano, Rizzoli, 1984, pp. 119-120.
47 E.Hanslick, Il bello musicale, tr. it. di M. Donà, Milano, Martello, 1971, pp. 110-123.
25
vento) che creava tanta parte del suo fascino presso i teorici della
Romantik. «Anche il fenomeno dell'armonia naturale -che in ogni caso è
l'unico e incontestabile fondamento naturale su cui si basino i
principali rapporti della nostra musica - si deve ricondurre al suo
giusto significato. La progressione armonica si produce da sé sull'arpa
eolia a corde uguali: è fondata quindi su una legge naturale, ma il
fenomeno stesso non lo si ode mai attuato immediatamente dalla
natura. Qualora su uno strumento musicale non si suoni una
determinata e misurabile nota fondamentale, non appaiono neppure i
suoni simpatici secondari né la progressione armonica. L'uomo deve
dunque interrogare, perché la natura risponda»48. La natura non parla
più una lingua inesauribile, e in ogni caso nessuno è disposto ad
ascoltarla. La grande suggeritrice è muta, perché da lei non abbiamo
voglia di apprendere se non quel
che già sappiamo, e se la
interroghiamo la interroghiamo come maestri, non come scolari, così
come fa, da secoli, la scienza moderna. Leggendo queste pagine di
Hanslick ci rendiamo conto che il romanticismo è veramente
tramontato, e l'arpa eolia è tramontata con lui. Sparita dalle case e dai
versi dei poeti, essa dventerà una curiosità da conservari nei musei. Ce
n' è ancora qualche esemplare, disperso nelle raccolte di strumenti
musicali di mezza Europa49.
48
Hanslick, op. cit., pp. 115-116.
In anni recentissimi l'arpa eolia è tornata a suscitare qualche interesse. Non la sua
storia, ma proprio lo strumento; che qualcuno si è riprovato a costruire. Nella Settima
Triennale degli strumenti ad arco tenutasi a Cremona nell'Ottobre del 1994, sono stati
esposti vari modelli di arpe eolie, costruite dal Laboratorio di Musica della Scuola di
Disegno Industriale della Facoltà di Architettura del Politecnico di Milano. Un artista
di Tuscania, Mario Ciccioli, costruisce da anni sculture eoliche, e nel 1987 ha esposto
alla Galleria Seel Heilbronn una Arpa Eolia. Le arpe di Ciccioli non assomigliano a
quelle tradizionali, e ricordano piuttosto quella che Kastner descrive come 'arpa
metereologica': Ciccioli tende dei fili di metallo tra punti molto distanti (per esempio,
tra i resti del Castello e il San Pietro di Tuscania, alcune centinaia di metri), ne varia
la tensione fino a che non ne trae dei suoni. Spesso i fili sorreggono una struttura in
legno, che l'aria e la pioggia incurvano e segnano, e che può fungere da cassa
armonica. Come nelle arpe tradizionali, però, quel che più colpisce nelle installazioni
di Ciccioli è la imprevedibiltà del suono suscitato dal vento, che è del tutto
indipendente dalla intensità della corrente d'aria: l'arpa può tacere in presenza di un
vento forte e destarsi d'improvviso ad una brezza lieve. Ma i suoni, una volta levatisi,
circondano l'ascoltatore assai più di quanto avverrebbe in un teatro: egli si sente
immerso nelle sonorità, e non ha bisogno di appoggiare l'orecchio alla cassa che
tende i fili per non udire altro che la musica misteriosa del vento. Le arpe di Ciccioli
mirano a rimettere in comunicazione lo spettatore e la natura, a fargli tornare a
comprendere il linguaggio del vento. L'arte che da quasi un secolo ha rotto il rapporto
figurativo che la legava alla natura, sa bene di non poter riavvicinare l'uomo alla
natura semplicemente stringendo nuovamente quel patto: quel che può fare, però, è
portarci a riflettere sul rapporto che alla natura ci lega, sulla esperienza che abbiamo
di essa: ed a questo può servire una scultura eolica, quanto una vecchia arpa eolia.
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