STRAVINKIJ IGOR FEDOROVIC
Lomonosov, 17 giugno 1882 – New York, 6 aprile 1971
Igor' Fëdorovič Stravinskj (in russo: Игорь Фёдорович Стравинский[?];) è stato un compositore russo
naturalizzato francese, e in seguito statunitense. La maggior parte dei suoi lavori rientrano
nell'ambito del neoclassicismo e poi della serialità, ma la sua popolarità è affidata a tre balletti
composti durante il suo primo periodo (noto come il periodo russo): L'uccello di fuoco (1910), Petrushka
(1911) e La sagra della primavera (1913), opere che reinventarono il genere del balletto.
Stravinskij scrisse per ogni tipo di organico, spesso riutilizzando forme classiche. La sua opera omnia
include composizioni d'ogni genere, dalle sinfonie alle miniature per pianoforte.
Ottenne grande fama come pianista e direttore d'orchestra, dirigendo spesso le prime delle sue
composizioni, e fu anche pubblicista. Scrisse anche due saggi di filosofia musicale, nei quali esponeva
le giustificazioni riguardo la sua visione della musica come suprema arte dinamica che non può essere
mai rinchiusa in canoni prestabiliti e un libriccino teorico intitolato Poetica della musica, in cui tra le
altre cose dichiara che la musica è incapace "di esprimere niente altro che se stessa". In questa luce si
può intendere il suo radicale antiwagnerismo. Craft trascrisse inoltre numerose interviste con il
compositore, in seguito pubblicate sotto il titolo di Conversazioni con Stravinskij.
Tipico russo cosmopolita, Stravinskij fu uno dei più apprezzati compositori del XX secolo, sia nel
mondo occidentale che nel suo paese d'origine.
Stravinskij nacque a Oranienbaum (oggi Lomonosov), nelle vicinanze di San Pietroburgo, in Russia.
Cresciuto in un appartamento e dominato dal padre e dal fratello maggiore, la sua infanzia fu la cosa
più lontana dall'artista cosmopolita che sarebbe poi divenuto. Anche se il padre, Fëdor Ignat'evič
Stravinskij, era un basso del Teatro Mariinskij, Igor originariamente si dedicò agli studi di
giurisprudenza: la composizione arrivò in seguito. Nel 1902, a 20 anni, divenne il pupillo di Nikolaj
Rimskij-Korsakov, con tutta probabilità il maggior compositore russo del tempo.
Lasciò la Russia per la prima volta nel 1910, dirigendosi a Parigi per assistere alla prima del suo
balletto L'oiseau de feu. Durante il suo soggiorno, compose tre importanti opere per i balletti russi:
L'uccello di fuoco, Petrushka e La sagra della primavera. Da questi balletti si può comprendere il suo
cammino stilistico; da L'uccello di fuoco, il cui stile si accosta ancora a quello di Rimskij-Korsakov,
alla bitonalità di Petrushka, alla dissonanza polifonica e selvaggia della Sagra della primavera. Come
lui stesso disse, con queste prime la sua intenzione era di mandare il pubblico "a quel paese". E ci
riuscì: la première della Sagra nel 1913 si trasformò in una sommossa.
Il musicista mostrava un inesauribile desiderio di imparare ed esplorare l'arte, la letteratura, la vita.
Questo desiderio si manifestava in molte delle sue collaborazioni parigine. Non fu solamente il
principale compositore per i Ballets Russes di Sergej Diaghilev, ma collaborò anche con Picasso
(Pulcinella nel 1920), Jean Cocteau (Oedipus Rex nel 1927) e George Balanchine (Apollon Musagete o
Apollo nel 1928).
Relativamente alto di statura ma non certo un bell'uomo secondo le convenzioni comuni, Stravinskij
era tuttavia molto fotogenico, come ci dimostrano numerose sue immagini. Malgrado fosse un
riconosciuto donnaiolo (si chiacchierò anche di relazioni con esponenti dell'alta società come Coco
Chanel), era anche un uomo di famiglia che devolveva parte considerevole del suo tempo e delle sue
spese ai figli. Era ancora giovane quando, il 23 gennaio 1906, sposò la cugina Katerina Nossenko, che
conosceva sin dall'infanzia. I due ebbero quattro figli e rimasero sposati fino al 1939 quanto Katerina
morì di tubercolosi, ma il legame sentimentale più significativo fu quello con la seconda moglie Vera
de Bosset con la quale intrecciò una relazione già durante il primo matrimonio.
Quando Stravinskij e Vera si incontrarono, nei primi anni venti, lei era sposata con il pittore e
scenografo Serge Sudeikin, ma presto cominciò la loro relazione che portò lei ad abbandonare il
marito. Katerina ne venne presto a conoscenza e accettò la cosa come inevitabile e permanente. Dopo
la sua morte, i due si sposarono a New York dove erano fuggiti nel '40 per sfuggire alla guerra.
Il mecenatismo non fu mai troppo lontano. Nei primi anni '20, Leopold Stokowski riuscì ad aiutarlo
regolarmente attraverso un fittizio "benefattore". Il compositore riusciva comunque ad attirare i
committenti: la maggior parte delle sue opere successive a L'uccello di fuoco furono scritte per
occasioni specifiche e generosamente retribuite.
Stravinskij divenne presto un uomo di mondo, acquisendo un acuto istinto per le questioni di lavoro e
sembrando a suo agio e rilassato in molte grandi città. Parigi, Venezia, Berlino, Londra e New York:
tutte ospitarono sue apparizioni di successo sia come pianista che come direttore d'orchestra. La
maggior parte delle persone che lo conoscevano per via delle sue performance pubbliche ne parlava
come di una persona cortese, gentile e servizievole. Ad esempio, Otto Klemperer, che conosceva bene
Schoenberg, diceva di aver sempre trovato Stravinskij molto più cooperativo e più facile da trattare.
Allo stesso tempo non teneva molto in considerazione le persone a lui socialmente inferiori: Robert
Craft si lamentava della sua abitudine di colpire con la forchetta un bicchiere chiedendo attenzione
nei ristoranti.
Casualmente la musica di Stravinskij venne notata da Diaghilev, il direttore dei Ballets Russes a
Parigi, che gli commissionò un balletto per il suo teatro. In conseguenza a ciò, nel 1911, Stravinskij si
recò a Parigi. Il balletto in questione finì per essere il famoso L'uccello di fuoco. Comunque, a causa
della prima guerra mondiale e della rivoluzione d'ottobre in Russia, decise di trasferirsi in Svizzera nel
1914: tornò a Parigi solo nel 1920 per comporre altri balletti e opere diverse. Nel 1939 partì per gli
Stati Uniti, e vi divenne cittadino naturalizzato nel 1945, vivendovi fino alla sua morte nel 1971,
scrivendo con poco successo colonne sonore per film. In fondo, pur essendo Russo, s'era adeguato a
vivere in Francia, ma traslocare così lontano all'età di cinquantotto anni dava una prospettiva
veramente diversa. Per un certo periodo conservò un circolo di amici e conoscenti emigrati russi, ma
infine realizzò che questo suo comportamento non avrebbe favorito o sostenuto la sua vita
intellettuale e professionale in quel paese. Mentre progettava di scrivere un'opera con W.H.Auden, il
bisogno di acquisire maggior familiarità con il mondo anglofono coincise con il suo incontro con il
direttore e musicologo Robert Craft. Craft visse con Stravinskij fino alla sua morte, in qualità di
interprete, cronista, assistente direttore e factotum per infiniti compiti musicali e sociali.
Il gusto di Stravinskij in campo letterario era ampio e rifletteva il suo costante desiderio di nuove
scoperte. I testi e le fonti letterarie per il suo lavoro partivano da un iniziale interesse nel folklore
russo, attraversarono gli autori classici e la liturgia latina, per fermarsi poi alla Francia
contemporanea (André Gide, con Persephone) e infine alla letteratura inglese: Auden, Thomas Stearns
Eliot e la poesia medievale inglese. Alla fine della sua carriera e vita inserì anche la scrittura ebraica in
Abraham and Isaac.
Nel 1962 accettò un invito a ritornare in patria per una serie di concerti, ma rimase un emigrato con
forti radici in Occidente.
Morì a New York il 6 aprile 1971, a ottantotto anni. Per sua espressa richiesta, la sua tomba è vicina a
quella del suo collaboratore di vecchia data, Diaghilev, a Venezia nell'isola di San Michele. La sua vita
ha racchiuso buona parte del XX secolo, e anche molti degli stili musicali classico moderni,
influenzando altri compositori sia durante che dopo la sua vita.
C'è una stella a suo nome al numero 6340 di Hollywood Boulevard, all'interno della Hollywood Walk
of Fame.
La carriera di Stravinskij è includibile a grandi linee in tre distinti periodi stilistici; quasi tutti i suoi
componimenti possono essere sistemati in uno dei quattro seguenti.
Il primo dei maggiori periodi stilistici di Stravinskij che comincia quando a ventitré anni conobbe
Rimskij-Korsakov diventando suo allievo di composizione (dando vita alla Sinfonia in Mi bemolle,
alla suite "le faune et la bergère del 1905, a due lavori sinfonici del 1908: Fuochi d'artificio e Scherzo
fantastico, scritti insieme a un canto funebre per Rimskij-Korsakov, andato perduto) e prosegue con il
primo balletto (L'uccello di fuoco) balletti che compose per Diaghilev il quale decise di
commissionarglielo dopo aver sentito Fuochi d'artificio e Scherzo fantastico, i due lavori che aprirono
la strada del talento al compositore. L'uccello di fuoco, presentato a Parigi nel 1910, ebbe grande
successo. Per quanto riguarda la partitura è da notare per la sua introduzione inusuale (terzine lente
dei contrabbassi) e orchestrazione movimentata.
Anche Petrushka, d'altronde, si distingue come L'uccello di fuoco per la sua partitura ed è il primo tra
i balletti di Stravinskij ad attirare l'attenzione sulla mitologia popolare russa, tra gli altri impressionò
molto soprattutto Debussy con i suoi ritmi. Ma è il terzo balletto, Le Sacre du Printemps del 1913 (un
anno dopo l'altrettanto "scandaloso" Pierrot Lunaire di Schoenberg), a venir generalmente considerato
l'apoteosi del "periodo fauve" di Stravinskij. Qui, il compositore pone l'accento sulla brutalità della
Russia pagana, descrivendo questi sentimenti con motivi pungenti e rozzamente abbozzati che
occhieggiano in tutta l'opera. Molti i passaggi famosi, ma due degni di particolare nota: il motivo
d'apertura suonato da un fagotto con note all'estremo del suo registro, quasi fuori estensione; e il
poliaccordo di otto note eseguito dagli archi e accentato dai corni in controtempo. La ritmica
ossessiva a blocchi unita alla politonalità fece scandalo nella Parigi dell'epoca quasi come un secondo
Wagner.
Nel 1914 Stravinskij ebbe successo con Le Rossignol (L'usignolo), opera in tre atti cominciata già
durante gli studi con Rimskij-Korsakov, da quest'opera verrà ricavato il balletto Le chant du rossignol
del 1920. Altre opere di questo periodo comprendono Renard (1916), Histoire du soldat (1918), opere
composte dopo l'abbandono di Pietroburgo e il trasferimento a Morges, in Svizzera nel 1914.
L'Histoire du soldat è un'opera da camera in cui Stravinskij fonde tutte le esperienze accumulate fino
ad allora, dall'impressionismo alla politonalità, dal cabaret al jazz, genere in cui il compositore si
interessò anche nella strumentazione, sostituendo il sassofono al fagotto, considerato più penetrante
(nel 1918 compose anche Ragtime per undici strumenti); l'ambientazione dell'opera è stata accostata da
alcuni al cubismo: sono state trovate analogie proprio tra l'evoluzione dei linguaggi di Stravinskij e di
Picasso, accostando il periodo russo-impressionista del compositore ai periodi rosa e blu del pittore.
La fase successiva dello stile compositivo dell'artista, brevemente sovrapposta alla precedente, è
inaugurata da due lavori: Pulcinella (1919), su musiche di Giovanni Battista Pergolesi e l' Ottetto
(1923) per strumenti a fiato. Entrambe queste opere presentano il tratto distintivo di questo periodo:
il ritorno di Stravinskij agli stilemi della musica antica. Questa svolta neoclassica o meglio - per usare
il termine preferito dal compositore - formalista, comportò l'abbandono delle grandi orchestre
impiegate per i balletti. In queste nuove opere, scritte tra il 1920 e il 1951, Stravinskij opta per
organici variamente ridotti, tali da conferire a ciascuna composizione una "tinta" caratteristica e
unica. Il Neoclassicismo di Stravinskij non è una rivisitazione del diatonismo come in Paul
Hindemith, anche se come lui taglia completamente ogni legame con l'Ottocento, ma è una
contaminatio con il suo stile ritmico e politonale precedentemente affermato. Sarà in questa fase che
Stravinskij si opporrà all'atonalismo di Schoenberg, pur quasi raggiungendolo con le Tre liriche
giapponesi del 1913 per voce e strumenti. Erroneamente Stravinskij viene spesso etichettato in
maniera totale come neoclassico, anche per il richiamo del pagano della Sagra della Primavera, ma ciò
accade forse perché il periodo neoclassico è uno dei più fertili per il compositore. A Pulcinella seguono
anche altre composizioni ancora ricche di atmosfera russa come Sinfonie per strumenti a fiato (1920),
scritte in onore di Debussy, Mavra, opera buffa in un atto del 1923, Les noces, balletto per quattro
pianoforti e percussioni con coro misto e 4 voci soliste..
Altre opere come l'oratorio in latino Edipo Re (1927) e i balletti Le baiser de la fée e Apollon musagète,
entrambi del 1928 su temi di Čajkovskij continuano lungo questa linea.
Lavori più ampi di questo periodo sono le tre sinfonie: la Sinfonia dei Salmi (1930) lavoro particolare
vicino forse solo all’Edipo re, per orchestra con pianoforte che fa da scheletro armonico di sostegno (si
divide in tre movimenti che corrispondono ai salmi 39, 40 e 150, nell'ultimo movimento viene usata la
forma della fuga), la Sinfonia in do (1940) e la Sinfonia in tre movimenti (1945). Persephone (1934),
melodramma per recitante, tenore, coro e orchestra, i balletti Orpheus e Jeu de cartes (1937) segnano
anch'essi l'interesse di Stravinskij per i miti greci e la volontà di comporre un'opera settecentesca (la
futura Carriera di un libertino).
Il vertice di questo periodo è l'opera La carriera di un libertino (The Rake's Progress), melodramma in
tre atti completato e messo in scena alla Fenice di Venezia nel 1951. Quest'opera, scritta su un libretto
di Auden e basata sugli schizzi di William Hogarth, racchiude tutto ciò che il compositore aveva
perfezionato nei precedenti 20 anni del suo periodo neoclassico. La musica è diretta ma capricciosa;
prende spunto dall'armonia tonale classica ma anche intervalla sorprendenti dissonanze; comprende il
marchio di fabbrica di Stravinskij, i "contro ritmi"; e contemporaneamente ritorna alle opere e ai temi
di Monteverdi, Gluck e Mozart. Quest'opera, oltre a duetti, terzetti, cavatine e cabalette virtuosistiche
contiene persino il recitativo secco al clavicembalo. Lo scalpore suscitato da quest'opera portò
Stravinskij a concludere che la sua regressione nel passato non poteva più progredire, aveva raggiunto
il "limite consentito", considerazione che lo portò a mutare radicalmente stile, abbracciando il
serialismo weberniano della Scuola di Vienna.
Solo dopo la morte di Arnold Schoenberg, l'inventore della dodecafonia, nel 1951, Stravinskij
cominciò a usare questa tecnica nelle sue opere, dopo aver conosciuto l'allievo di Schoenberg Anton
Webern. Senza dubbio, il compositore fu aiutato nella comprensione del metodo dodecafonico (e forse
nella conversione ad esso) dal suo confidente e aiutante Robert Craft, che da lungo tempo perorava la
modifica. Conseguentemente, Stravinskij spese i quindici anni successivi componendo opere in questo
stile.
Cominciò a dilettarsi con la tecnica dodecafonica per la prima volta, in modo parziale, nel Settimino
del 1952, e successivamente in piccole opere vocali come la Cantata (1952), Three Songs from
Shakespeare (1953) e In Memoriam Dylan Thomas (1954) per voce e strumenti, come se stesse
sperimentando il sistema. Successivamente cominciò ad espandere il suo uso di questa tecnica in
lavori spesso basati sulle Sacre Scritture, come Threni (1958), A Sermon, a Narrative, and a Prayer
(1961), Canticum sacrum ad honorem Sancte Marci nominis (1955), The Flood (1962).
Un'importante opera di transizione in questo periodo del lavoro di Stravinskij fu un ritorno al
balletto: Agon, per dodici ballerini e un'orchestra di 112 elementi, composto tra il 1954 e il 1957.
Questo balletto può essere visto come una sorta di enciclopedia in miniatura di Stravinskij, dato che
contiene molti spunti che si ritrovano in tutto l'arco della sua vita compositiva, sia essa primitivista,
neoclassica, o seriale: svolazzi ritmici e sperimentazioni, ingenuità armoniche, e un abile "orecchio"
per un'orchestrazione impetuosa e autoritaria. In effetti, queste caratteristiche sono quelle che fanno
la produzione di Stravinskij così unica se comparata con le opere di compositori seriali a lui
contemporanei.
La fase serialista di Stravinskij fu un importante punto di svolta, essendo un antagonista della scuola
schoenberghiana: egli vedeva nel serialismo un formale e rigoroso recupero delle antiche forme
contrappuntistiche rinascimentali - precisamente fiamminghe - a cui il serialismo è legato. Si può
vedere quindi la fase serialista di Stravinskij come un neoclassicismo indiretto, un neoclassicismo di
citazione che lo porterà a comporre il Monumento pro Gesualdo da Venosa ad CD annum, per
strumenti a fiato e archi, l'ultima importante opera della sua vita.
La produzione di Stravinskij è quanto mai eterogenea. Egli impiegò stili diversi e si cimentò in tutti i
generi musicali. Reinventò la forma del balletto e incorporò nel suo linguaggio musicale culture e
tradizioni tra loro lontane, nel tempo e nello spazio.
Stravinskij cominciò a ripensare il suo uso del motivo e dell'ostinato già ai tempi del balletto L'Uccello
di fuoco (L'Oiseau de feu), in cui si nota anche un uso sapiente e innovativo del silenzio, anche se l'uso
di questi elementi musicali raggiunse l'apice nella Sagra della primavera (Le Sacre du printemps).
Lo sviluppo del motivo musicale, che usa una distinta frase musicale successivamente alterata e
sviluppata lungo un brano, ha le sue radici nelle sonate dell'era di Mozart. Il primo maggiore
innovatore in questo metodo fu Beethoven; il celebre motivo d'apertura della Quinta Sinfonia
riappare in tutta l'opera con sorprendenti e fresche variazioni. Ad ogni modo, l'uso da parte di
Stravinskij dello sviluppo dei motivi musicali fu unico per la maniera in cui sviluppò i suoi motivi. Ne
Le Sacre du printemps introduce variazioni "additive", quelle che aggiungono o sottraggono una nota a
un motivo, senza riguardo alle modifiche metriche.
Lo stesso balletto è degno di nota per il suo uso massiccio dell'ostinato. Il passaggio più conosciuto è
formato da un ostinato di 8 note da parte degli archi accentato da 8 corni che si può ascoltare nella
sezione "Danza degli auguri primaverili". Questo è forse il primo caso in musica di un ostinato
"allargato" che non viene usato né per variazione né per accompagnamento della melodia. In altri
momenti in quest'opera Stravinskij "nasconde" altri ostinato opposti tra loro, senza riguardo
all'armonia o al tempo, creando uno zibaldone musicale, equivalente di un quadro cubista. Questi
passaggi sono da tenere in considerazione non solo per la loro qualità di pastiche ma anche per la loro
lunghezza, in quanto il Nostro li tratta come una sezione musicale completa e separata.
L’orchestrazione è postromantica e conta 5 flauti, 4 oboi, 1 corno inglese, 5 clarinetti, 4 fagotti, 1
controfagotto, 8 corni, 5 trombe, 3 tromboni, 2 tube e un organico vastissimo di percussioni (2
percussionisti ai timpani). Stravinskij non è paragonabile a nessun compositore russo del periodo
poiché da un punto di vista ritmico e armonico è più vicino a Béla Bartók, anche se c’è una
fondamentale differenza di carattere musicale essendo Bartók un etnomusicologo. Queste tecniche
sopra citate anticipano di alcuni decenni i lavori minimalisti di compositori come Terry Riley e Steve
Reich.
Stravinskij pubblicò sia le sue memorie dal 1936 (Chroniques de ma vie), dove viene effettuata anche
una descrizione del suo percorso stilistico ed ideologico, sia le sintesi delle lezioni che tenne alla
Harvard university in Poétique musicale (1942, trad. italiana: 1954).
Citazioni e pastiches [modifica]
Stravinskij usò la tecnica oggigiorno molto attuale, che possiamo considerare addirittura
postmoderna, della citazione musicale diretta e dell'imitazione già nel 1920 nella sua opera Pulcinella.
Basandosi sulla musica di Pergolesi, alcune volte riproducendola direttamente e altre semplicemente
reinventandola, crea un'opera nuova e "fresca". Userà la stessa tecnica nel balletto The Fairy's Kiss
del 1928. Qui è la musica di Čajkovskij, nello specifico La bella addormentata, che Stravinskij usa come
fonte d'ispirazione. Questo "prestito" compositivo sarà molto in voga negli anni sessanta, come nella
Sinfonia di Luciano Berio.
Ci furono altri compositori nella prima metà del XX secolo che collezionarono e aumentarono la
musica folk della loro patria d'origine, usando questi temi nelle loro opere. Esempi degni di nota sono
Béla Bartók e Zoltán Kodály. Già in Le Sacre du Printemps Stravinskij si rinnova per l'ennesima volta
nel suo uso dei temi popolari. Li spoglia fino ai loro elementi più basilari, sola melodia, e spesso li
contorce e modifica oltre ogni possibile riconoscimento con note aggiuntive, inversioni, diminuzioni e
altre tecniche. Lo fa così magistralmente, in effetti, che solo con studi recenti, come Stravinsky and the
Russian Traditions: A Biography of the Works Through Mavra di Richard Taruskin, gli analisti sono
riusciti a ricostruire il materiale originale dell'ispirazione di qualche brano di Le Sacre.
Il periodo tra la fine del XIX secolo e l'inizio del XX secolo fu un tempo straripante di innovazioni
orchestrali. Compositori come Anton Bruckner e Gustav Mahler erano ben considerati per le loro
abilità nel comporre per questo mezzo. A loro volta, vennero influenzati dall'espansione dell'orchestra
tradizionale classica di Richard Wagner che promuoveva un uso di grandi masse di strumenti, spesso
di tipo inusuale.
Stravinskij continuò questa tendenza romantica di scrivere per orchestre enormi, soprattutto nei suoi
primi balletti. Ma fu quando cominciò ad allontanarsi da questa via che iniziò a innovare con
l'introduzione di combinazioni insolite di strumenti. Ad esempio, ne L'Histoire du Soldat gli strumenti
usati sono clarinetto, fagotto, trombone (basso e tenore), tromba, violino, contrabbasso e percussioni,
un insieme alquanto sorprendente per quel periodo (1918). Tutto ciò diverrà praticamente uno
stereotipo nella musica del dopoguerra.
Un'altra modifica degna di nota attribuibile in parte a Stravinskij è lo sfruttamento dei suoni estremi
raggiungibili dagli strumenti musicali. Il passaggio più famoso in questo campo è l'ouverture de Le
Sacre du Printemps, dove il compositore usa le note estreme del fagotto per simulare il risveglio
simbolico di un mattino primaverile.
Si deve anche notare che compositori come Anton Webern, Alban Berg e il succitato Schoenberg
avevano già esplorato alcune di queste tecniche orchestrali e musicali all'inizio del XX secolo, anche
se la loro influenza sulle generazioni successive di musicisti fu eguagliata, se non superata, da quella di
Stravinskij.
"La musica di Le Sacre du Printemps oltrepassa ogni descrizione verbale. Dire che è un suono orrendo è un
eufemismo. Vi si può certamente riconoscere un ritmo incitante. Ma in pratica non ha nessuna relazione
con la musica come la maggior parte di noi la considera." Musical Times, Londra, 1 agosto 1913 (Nicolas
Slonimsky, 1953)
"Tutti i segni indicano una forte reazione contro l'incubo del rumore e dell'eccentricità che era tra i lasciti
della guerra....Cosa ne è stato delle opere che formavano il programma del concerto di Stravinskij che ha
creato tale agitazione, solo qualche anno fa? Praticamente la totalità sono già archiviate, e lì rimarranno
fino a quando qualche nevrotico sfinito e spossato sentirà nuovamente il desiderio di mangiare cenere e
riempirsi lo stomaco con un vento orientale" Musical Times, Londra, ottobre 1923 (ibid.)
Il compositore Constant Lambert (nel 1936) descrisse opere come L'Histoire du Soldat come
contenenti "essenzialmente astrazione a sangue freddo". Inoltre, i "frammenti melodici (nella stessa
opera) sono loro stessi senza alcun significato. Sono puramente successioni di note che possono essere
divise in modo conveniente in gruppi di 3, 5 o 7 e sistemate contro altri gruppi matematici", e la
cadenza per l'assolo di percussioni è "purezza musicale...raggiunta attraverso una specie di castrazione
musicale". Paragona la scelta di Stravinskij "delle più monotone e meno significanti frasi" a quelle di
Gertrude Stein nel suo libro del 1922 Helen Furr e Georgine Skeene "Everday they were gay there, they
were regularly gay there everyday", "i cui effetti sarebbero ugualmente apprezzabili da qualcuno con
nessuna conoscenza dell'inglese",
Nel suo libro Philosophy of Modern Music (1948), Theodor Adorno definisce Stravinskij un acrobata,
un funzionario statale, un manichino da sarta, psicotico, infantile, fascista, e devoto solo al denaro.
Parte degli errori del compositore, nell'opinione di Adorno, era il suo neoclassicismo, ma più
importante era "lo pseudomorfismo della pittura" della sua musica, che riproduceva il tempo spazio
piuttosto che il tempo durata di Henri Bergson. "Un inganno caratterizza tutti gli sforzi formali di
Stravinskij: il tentativo della sua musica di ritrarre il tempo come in un dipinto di circo e di
presentare i complessi temporali come fossero spaziali. Questo inganno, comunque, presto si
esaurisce". (1948)
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