IL PRELUDIO NEL MELODRAMMA DONIZETTIANO: MORFOLOGIA E FUNZIONE DRAMMATURGICA DI ERIKA CUNA I melodrammi di Gaetano Donizetti, secondo prassi generalizzata, si aprono con un brano strumentale introduttivo, eseguito – in linea di massima – prima che si alzi il sipario: può trattarsi di un preludio o di una sinfonia. Queste ultime, di regola, si rifanno al modello rossiniano, anche se negli ultimi anni se ne distaccano nel senso di un avvicinamento ai modelli europei (in Maria di Rohan, ad esempio, si ha una fitta elaborazione tematica e un’estesa sezione di sviluppo). I preludi sono la maggioranza, hanno una durata in genere molto breve e bastano per richiamare l’attenzione dell’ascoltatore, per creare l’atmosfera preparatoria alla prima scena oppure al dramma nel suo complesso. Possono avere una durata minima di cinque battute, come nel caso di Elvida, o espandersi sino ad un massimo di sessantaquattro battute, come nel caso di Maria de Rudenz o Dom Sébastien. Il presente studio intende approfondire la conoscenza, sul piano morfologico e della funzionalità drammatica, dei preludi introduttivi alle opere di Gaetano Donizetti (1797-1848). Vengono presi in considerazione, perciò, i soli preludi e non le sinfonie ovvero ouvertures, sia per delimitare una materia troppo vasta, sia perché la logica musicale e drammatica di queste opposte tipologie è assai diversa. Le opere teatrali sono generalmente introdotte da un brano strumentale di breve o media lunghezza, che prende il nome di ouverture, sinfonia o preludio1. Il termine ouverture, mutuato dal francese, sta ad indicare un pezzo più o meno sviluppato, tradizionalmente concepito per orchestra, usato per aprire un balletto, un’opera o un oratorio, che prese una forma standard alla corte di Luigi XIV, nei lavori di Jean-Baptiste Lully. In precedenza, nell’opera italiana del Seicento, i drammi iniziavano senza preludio oppure erano preceduti da una breve composizione strumentale detta ‘sinfonia’: questo termine va inteso in senso generico, poiché si designavano come ‘sinfonia’ tutti i brani strumentali indipendenti, anche quelli destinati ad accompagnare un cambio di scena o il movimento di una ‘macchina’. In seguito i preludi vennero sviluppati in una breve sonata, ma solo con Lully si arrivò ad una forma fissa di introduzione drammatica alle opere: la cosiddetta ‘ouverture alla francese’, che avrebbe influenzato i compositori di tutta Europa ad eccezione dell’Italia (le opere di Händel rappresentate in Inghilterra, ad esempio, sono di tipo essenzialmente italiano, ma adottano l’ouverture alla francese). Questo tipo di ouverture presentava una struttura tripartita, con un primo movimento lento, spesso in modo minore e in ritmo puntato, uno centrale veloce, generalmente in stile fugato, ed un ultimo lento, che nella maggior parte dei casi fungeva da ripresa. Contemporaneamente, in Italia, si andava sviluppando una forma diversa di ouverture, spesso designata col termine di ‘sinfonia avanti l’opera’ o semplicemente ‘sinfonia’. Essa era ugualmente tripartita, ma a differenza di quella francese presentava tre movimenti indipendenti: veloce-lento-veloce. Il primo movimento veloce adottava lo schema binario destinato ad evolversi nella cosiddetta forma-sonata; era sempre in modo maggiore e rivestiva spesso un carattere gioioso, in stile di fanfara. La parte centrale era molto più melodica e più lirica. L’ultimo movimento, infine, aveva il carattere di danza, come il movimento di una suite. A partire dalla seconda metà del Settecento l’ouverture/sinfonia subisce l’influenza del sinfonismo galante e classico, ne adotta lo stile, segue le mutazioni di struttura della forma sonata e può godere di una diffusione da concerto indipendente dall’opera per cui è stata composta. All’inizio dell’Ottocento la sinfonia dell’opera italiana trova il suo campione in Gioachino Rossini, le cui sinfonie suscitano nel pubblico un’attenzione senza precedenti: la loro struttura formale è, a grandi linee, quella di un tempo in forma-sonata con ampia introduzione lenta, priva di una vera e propria sezione di sviluppo2. Proprio il caso di Rossini, le cui sinfonie spesso sono sostanzialmente indipendenti dal dramma (e vennero infatti riutilizzate da un’opera all’altra) pone il problema della relazione fra brano strumentale introduttivo e corpo dell’opera. Nel corso dell’Ottocento diviene più frequente omettere la sinfonia o l’ouverture in favore di un preludio, che si differenzia fondamentalmente per la struttura. Infatti i preludi sono in genere più brevi, sebbene di lunghezza assai variabile, non hanno uno schema fisso e non seguono alcuna regola formale precostituita. Possono essere FONDAZIONE BERGAMO NELLA STORIA Piazza Mercato del fieno, 6/a - 24129 Bergamo Italy - Tel. +39 035 24 71 16 ; +39 035 22 63 32 - Fax 035 21 91 28 P. Iva 02995900160 - [email protected] formati da un certo numero di idee tematiche esposte ed elaborate in modo conciso o da poche battute di semplici figurazioni, scale, arpeggi o accordi, la cui unica funzione è indicare all’ascoltatore che l’opera sta per avere inizio: una funzione che, prendendo a prestito un termine dalla teoria degli atti comunicativi, possiamo definire ‘fàtica’3 ovvero tale da stabilire una comunicazione fra chi comunica e chi ascolta. Probabilmente il ricorso frequente al preludio si può spiegare col fatto che, crescendo l’attenzione verso la funzionalità drammatica ed espressiva della musica teatrale, la sinfonia/ouverture viene sentita come troppo staccata ed autonoma rispetto al dramma. In effetti il problema del rapporto fra sinfonia e dramma era stato sollevato nei circoli che aspiravano ad una ‘riforma’ del teatro musicale fin dal Settecento, con posizioni anche divergenti. Francesco Algarotti, nel Saggio sopra l’opera in musica (1755), affermava che il fine principale della sinfonia era quello di annunciare l’azione, di «preparar l’uditore a quelle impressioni di affetto che risultano dal totale del dramma»4. Stefano Arteaga, nel saggio Le rivoluzioni del teatro musicale italiano (1785), laddove affrontava il problema delle cause della decadenza dell’opera, includeva anche la sinfonia fra i difetti correnti del genere, ma riteneva ch’essa avrebbe dovuto preparare non già a tutto il dramma, bensì alla prima scena; infatti «è impossibile individuare oggetti e sentimenti diversi e contrari che risultano dal totale di un dramma nel breve spazio di un quarto d’ora, che al più si impiega nell’apertura». E proseguiva: Lodo l’usanza di suonare gli strumenti avanti che portano i personaggi, mi sembra necessaria non che opportuna a sedar il confuso mormorio degli uditori, a svegliar la loro attenzione, e a preparar gli animi al silenzio e alla compostezza. Condanno bensì, che i maestri non abbiano cavato da siffatto principio tutti i vantaggi che ne potevano, e che riflettuto non abbiano qualmente la sinfonia preliminare, oltre l’eccitar la curiosità dell’udienza, ha per iscopo eziando l’esporre come in breve argomento l’indole dell’affetto, che regnerà nella prima scena5. Inoltre secondo Arteaga la prassi consueta, se mantenuta, avrebbe condotto ben presto la musica teatrale ad una monotonia sgradevole, che avrebbe dominato per tutto il dramma. In questa maniera l’autore sarebbe stato costretto ad ascoltare quel genere d’armonia dall’inizio alla fine dell’opera. Arteaga si dimostrava piuttosto in piena sintonia con la tesi di Antonio Planelli, il quale aveva sostenuto che «vuol dunque l’apertura avere intima connessione colla prima scena del dramma»6. Donizetti nel mondo teatrale italiano - Nel teatro della prima metà dell’Ottocento la figura centrale è l’impresario, unico proprietario delle opere scritte dai compositori. Dopo l’impresario, vero motore dell’organizzazione teatrale, il cantante rappresenta il centro intorno a cui gravita la produzione operistica, fatto confermato anche dall’importo degli ingaggi dei cantanti, che risultano essere i più onerosi. Il compositore occupa un posto di relativo prestigio nella gerarchia musicale: è considerato un semplice prestatore d’opera a cui viene richiesto il compito di scrivere della musica che valorizzi le voci dei cantanti. Inoltre, il lavoro, una volta terminato, non rimane di sua proprietà, poiché viene ceduto all’impresario o al teatro che lo aveva commissionato. Nella composizione dell’opera egli è costretto ad attenersi ad una serie di convenzioni dalle quali difficilmente si può astenere. Ad esempio è condizionato dalla scelta del soggetto da musicare, dai termini del contratto, dalla scaletta dell’opera stabilita col librettista, il quale inoltre decide, in base alle consuetudini e ai gusti del pubblico, la struttura linguistico–musicale in rapporto all’azione teatrale. Inoltre il compositore deve rispettare le esigenze vocali dei cantanti, adattarsi agli organici strumentali e corali che possono variare da teatro a teatro e adeguarsi ai gusti del pubblico. In realtà tutto ciò non può essere esteso anche alla scrittura dei preludi e delle ouverture per il semplice fatto che, essendo questi dei brani esclusivamente strumentali e trovandosi all’inizio dell’opera, prima della rappresentazione di una qualsiasi scena, non hanno l’obbligo di seguire la struttura del libretto e non subiscono il condizionamento da parte dei cantanti. FONDAZIONE BERGAMO NELLA STORIA Piazza Mercato del fieno, 6/a - 24129 Bergamo Italy - Tel. +39 035 24 71 16 ; +39 035 22 63 32 - Fax 035 21 91 28 P. Iva 02995900160 - [email protected] La scelta di esaminare i preludi delle opere di Donizetti si deve alla curiosità per un corpus così ampio numericamente e così vario. Pienamente inserito nei meccanismi produttivi frenetici del teatro musicale ottocentesco, Donizetti frequenta numerose piazze operistiche italiane ed europee e pratica i generi teatrali più disparati: opera seria, comica, semiseria; farsa dialettale; opéra-comique e grand-opéra. Questa ricchezza di esperienze è importante, dal momento che gli permette di mettere a frutto «una delle spiccate peculiarità del suo ingegno: la prontezza nel captare e far proprie le più disparate sollecitazioni del pianeta melodrammatico»7. La produzione teatrale di Donizetti si suole dividere, a grandi linee, in tre periodi. Il primo va dal 1818 (data di composizione della sua prima opera rappresentata Enrico di Borgogna) al 1830 ed è caratterizzato dall’influenza di due figure di grande importanza: Simone Mayr, suo maestro a Bergamo, che gli schiude la conoscenza del mondo musicale europeo, e Gioachino Rossini, il cui influsso avrebbe condizionato la produzione giovanile di Donizetti. Tra il 1818 e il 1822, periodo dei veri e propri esordi, Donizetti compone due opere comiche, una farsa, un’opera semiseria e una seria per Venezia e Roma. Dal 1822, anno del trasferimento a Napoli, fino al 1828 scrive quattro opere serie, quattro semiserie, quattro comiche e due farse: di queste, undici vengono rappresentate a Napoli e una a Roma. Da tali prime, brevi indicazioni emergono alcuni elementi degni di nota. Innanzitutto Donizetti è lombardo di nascita, ma la sua fortuna decolla nei centri operistici centro meridionali, Napoli e Roma: si potrebbe fare un paragone con Bellini, che invece, pur essendo di origini meridionali (siciliano di formazione napoletana) ottiene successo in Italia settentrionale, in particolar modo a Milano. Altro elemento significativo in questo primo periodo è la prevalenza del genere buffo e semiserio su quello serio. L’iniziale preferenza per le opere buffe è dovuta non solo alla forte vitalità del genere negli anni venti e ad una vena comica che il compositore avrebbe manifestato fino alla fine della sua produzione, ma anche e soprattutto al fatto che Donizetti è in quel periodo ancora agli inizi della carriera e, per un compositore non ancora affermato, era normale ‘farsi le ossa’ nei teatri minori con il genere comico. La scelta del filone semiserio è invece legata al fatto che a Donizetti piaccia combinare elementi comici e patetici all’interno della stessa opera, un tratto che poi avrebbe saputo sfruttare nelle opere romantiche più aggiornate. Il 1830 è una data importante per la carriera del musicista: compone a Milano Anna Bolena, che segna l’inizio della fase centrale e matura della sua produzione. In questo secondo periodo è ancora Napoli, città dove viene rappresentato il maggior numero delle sue opere, ma inizia ad ottenere successo anche nei centri dell’Italia settentrionale: scrive infatti quattro opere per Milano e tre per Venezia. Quello che cambia radicalmente in questi anni è il rapporto fra i generi: si nota una netta prevalenza del serio e semiserio sul buffo, che dominava in precedenza (tra il 1828 e il 1838 scrive 21 opere serie, 5 semiserie, 5 farse, 2 comiche). Con il 1835 Donizetti si avvia al successo internazionale: inizia infatti a scrivere per i teatri parigini e viennesi. La prima opera destinata a Parigi è il Marin Faliero (1835), ma solo con il 1838 si può parlare di un vero e proprio periodo internazionale per il musicista. In seguito alla mancata nomina a direttore del conservatorio di Napoli e alla morte della moglie, contrariato inoltre dalla censura napoletana che proibisce la rappresentazione di Poliuto, egli si trasferisce a Parigi, dove conclude la sua ultima fase di produzione scrivendo La favorite, Linda di Chamounix, Maria di Rohan (queste ultime due per Vienna), Don Pasquale e Dom Sébastien. Con queste opere si completa la parabola creativa donizettiana. Il musicista nel 1845, già ammalato, deve interrompere ogni sua attività musicale per il sopraggiungere di una grave crisi: viene dapprima internato nell’ospedale psichiatrico di Ivry, nelle vicinanze di Parigi, e rientra poi in Italia, ospitato a Bergamo dalla baronessa Rosa Rota Basoni. Nel palazzo della nobildonna si spegne l’8 aprile 1848. FONDAZIONE BERGAMO NELLA STORIA Piazza Mercato del fieno, 6/a - 24129 Bergamo Italy - Tel. +39 035 24 71 16 ; +39 035 22 63 32 - Fax 035 21 91 28 P. Iva 02995900160 - [email protected] Lo studio della produzione donizettiana incontra notevoli difficoltà per la vastità del corpus ed è reso ancora più complesso dalla consueta prassi dei rimaneggiamenti. Al pari deisuoi contemporanei, Donizetti è solito apportare modifiche e rifacimenti ogni volta che rimette in scena un’opera e non abbandona mai, nell’arco della sua carriera, la prassi consolidata di riutilizzare materiale da precedenti partiture. La partitura di un’opera non era infatti all’epoca un’entità definita, ma una concatenazione di brani per certi aspetti intercambiabili. Se un’opera alla prima rappresentazione non aveva ottenuto successo o era rimasta sulla scena per breve tempo con poche speranze di ripresa, le parti più importanti di essa potevano essere tranquillamente recuperate e riutilizzate in nuove opere, trascrivendole integralmente o apportandovi delle modifiche. Tutto ciò era possibile perché le opere venivano scritte utilizzando delle solide convenzioni formali e perché, nel caso di Donizetti, il musicista possedeva una grande adattabilità nell’uso di queste convenzioni, oltre alla capacità di trovare sempre le soluzioni ai problemi che di volta in volta gli ambienti teatrali gli proponevano. Come risultato di questa prassi, praticamente ogni melodramma donizettiano ci è giunto in più versioni, tanto manoscritte che a stampa, i cui rapporti sono spesso difficili da tracciare; non è neppure agevole stabilire quali varianti siano riconducibili all’autore e quali (ad esempio nelle riduzioni a stampa per canto e piano) siano opera d’estranei. Le difficoltà sono acuite dal fatto che le fonti sono mal catalogate, disperse in numerose sedi, alcune delle quali di difficile accesso. Naturalmente i problemi evidenziati condizionano anche uno studio che voglia prendere in considerazione l’intero corpus dei preludi, studio che risulta quindi più un punto di partenza, da integrare e precisare, che una trattazione definitiva. Forme, funzioni, drammaturgia dei preludi donizettiani - I preludi, come si è visto, non seguono uno schema musicale fisso8. La maggioranza di essi termina con una cadenza di dominante che li collega direttamente all’introduzione, termine con cui si designa il primo e talora assai vasto numero chiuso dell’opera, spesso aperto dal coro, che giunge sino al primo recitativo. Anche in base della loro durata, oscillante dalle cinque alle sessanta battute, i preludi possono consistere: in alcune semplici sequenze di accordi, arpeggi o scale, talvolta inframmezzati da frammenti di carattere melodico nell’esposizione di brevi motivi conclusi che possono anche essere sottoposti ad un’elaborazione in vere e proprie sezioni tematiche estese, con un’organizzazione formale interna. Nella produzione donizettiana i preludi sono strettamente collegati alle introduzioni: infatti, per la maggior parte dei casi, si trovano nella stessa tonalità o in tonalità vicine, molto spesso nel modo relativo oppure nel corrispondente (maggiore oppure minore sulla stessa tonica). In rarissimi casi non hanno nessun collegamento, ma presentano invece una discontinuità. Si possono citare ad esempio Otto mesi in due ore, in cui il preludio è in re maggiore e l’introduzione in do maggiore, e Torquato Tasso, che presenta il preludio in la maggiore e l’introduzione in fa maggiore. Quanto alla scelta fra preludi e sinfonie, non sembra che Donizetti abbia in generale una particolare preferenza per l’uno o l’altro genere, che usa indifferentemente. La decisione pare non essere determinata né dal genere né tanto meno dal periodo di composizione. Opere serie di grande peso come Lucia di Lammermoor, Lucrezia Borgia o Dom Sébastien (quest’ultimo un grand-opéra parigino) risultano essere introdotte da preludi, mentre Anna Bolena, Gemma di Vergy, Maria di Rohan oppure La favorite e Les martyrs (nel campo del grand-opéra) vengono introdotte da sinfonie. La stessa cosa succede nell’ambito comico: per restare ai titoli più celebri, L’elisir d’amore è introdotta da un preludio, Don Pasquale invece da una sinfonia. Per quanto riguarda il genere semiserio, Emilia di Liverpool, Il Furioso all’isola di San Domingo e Torquato Tasso sono precedute da un preludio (la seconda, fra l’altro, riutilizza quello della prima), Chiara e Serafina oppure Linda di Chamounix sono anch’esse opere semiserie, ma sono precedute da sinfonie.Anche il periodo di composizione sembra non rivestire particolare importanza nella scelta. Il pigmalione, La zingara, Emilia di Liverpool, La lettera anonima sono tutte composizioni giovanili precedute da preludi. Enrico di Borgogna, Alahor in Granada, Alfredo il grande appartengono allo stesso periodo creativo ma sono precedute da sinfonie. Se ci spostiamo un po’ avanti negli FONDAZIONE BERGAMO NELLA STORIA Piazza Mercato del fieno, 6/a - 24129 Bergamo Italy - Tel. +39 035 24 71 16 ; +39 035 22 63 32 - Fax 035 21 91 28 P. Iva 02995900160 - [email protected] anni, ci rendiamo conto che il quadro non muta. Infatti Maria de Rudenz, Caterina Cornaro, Maria Padilla, tutte appartenenti alla maturità creativa di Donizetti, sono opere introdotte da preludi, mentre altre come La fille du régiment, La favorite, Maria di Rohan sono opere introdotte da sinfonie. Sembra invece che un fattore determinante nella scelta delle introduzioni orchestrali ai drammi sia costituito dalla piazza di composizione, ovvero dalla città e dal teatro in cui l’opera doveva essere rappresentata. Infatti per il pubblico viennese Donizetti compone due sole opere, entrambe introdotte da splendide sinfonie, come Linda di Chamounix, nel 1842, anno in cui ottiene il posto di maestro di cappella a corte, e Maria di Rohan, del 1843, la cui sinfonia risulta forse la più complessa e riuscita tra tutte quelle scritte dal compositore. Sebbene in misura minore, sembra che anche per il pubblico parigino Donizetti sia incline a comporre delle sinfonie. Infatti, per Parigi scrive Marino Faliero, Les martyrs, La favorite, La fille du régiment, Don Pasquale e Dom Sebastien, tutte opere introdotte da sinfonie, ad eccezione di Marino Faliero (destinato, peraltro, al Théâtre italien) e Dom Sébastien (il cui preludio, forse non a caso, è uno tra i più lunghi fra tutti quelli da lui composti). Certamente, di fronte a pubblici colti ed abituati a gustare anche il repertorio sinfonico, come quelli di Parigi e Vienna, Donizetti vuole mostrare la sua capacità di comporre ampi brani strumentali autonomi. Il pubblico italiano, in genere, non dimostrava particolari preferenze e a volte Donizetti sostituisce il preludio con una sinfonia prima di rappresentare l’opera in un’occasione successiva o per un diverso teatro. E’ questo il caso di Maria Stuarda (preludio per Napoli, 1834), Marino Faliero (preludio per Parigi, 1835), Le convenienze ed inconvenienze teatrali (preludio per Napoli, 1827), Roberto Devereux (preludio per Napoli, 1837), Otto mesi in due ore (preludio per Napoli, 1827) e L’Ajo nell’imbarazzo (preludio per Roma, 1824). Nel caso di quest’ultima opera, sebbene William Ashbrook9 parli di un preludio che sarebbe stato successivamente sostituito da una sinfonia, dalle ricerche da me svolte non risulta la sua presenza: infatti anche il manoscritto autografo nel Conservatorio San Pietro a Majella di Napoli contiene una sinfonia. Potremmo anche avanzare l’ipotesi che, almeno in certi casi, data la fretta con cui Donizetti era costretto a comporre e provare l’opera, gli mancasse il tempo per stendere una vera sinfonia (la cui composizione avveniva solitamente dopo la stesura dell’opera); e che solo successivamente, meditando una ripresa dell’opera, trovasse poi il tempo e la concentrazione per completare il lavoro. Infatti, se esistono casi in cui il preludio originario è stato sostituito da una sinfonia, non risulta mai il caso contrario. Tutte le opere originariamente scritte con una sinfonia la conservano nelle versioni e varianti successive. Un caso anomalo può essere costituito da Poliuto: pare che Donizetti lo abbia composto con un preludio iniziale e in seguito abbia aggiunto una sinfonia, utilizzata anche per la versione francese Les martyrs, lasciando solo il Largo finale, che serve come collegamento all’introduzione. E’ interessante notare che molte delle opere prima citate sono state scritte per Napoli come dotate di preludio ed hanno avuto l’aggiunta della sinfonia quando sono state rappresentate in altre piazze italiane. Forse a Napoli, culla dell’antica civiltà italiana del bel canto, non si dava troppa importanza ai pezzi strumentali puri. Quando Donizetti, nel 1844, porta a Napoli Maria di Rohan, un recensore dell’”Omnibus” si lamenta che la sinfonia, pur parendogli bella, pecca di lunghezza10. A questo proposito va ricordato che anche Rossini, negli anni in cui è a Napoli, evita tendenzialmente le sinfonie in piena regola11; mentre, ritornato a Venezia per la sua ultima opera italiana – Semiramide – ne compone una fra le più imponenti e popolari. In genere i materiali tematici presenti nella sinfonia tendono almeno in parte a ritornare nel corso dell’opera; o per meglio dire – dal momento che le sinfonie vengono generalmente scritte per ultime – le sinfonie tendono a riprendere la musica caratteristica di alcuni momenti del dramma. Con Donizetti ciò accade ad esempio in Poliuto, dove l’inno cristiano, che poi rappresenta il secondo tema della sinfonia, viene riascoltato nel primo atto alla quarta scena, nel secondo atto nella scena finale e nel terzo atto nel preludio che precede la scena finale, nella cella del protagonista. FONDAZIONE BERGAMO NELLA STORIA Piazza Mercato del fieno, 6/a - 24129 Bergamo Italy - Tel. +39 035 24 71 16 ; +39 035 22 63 32 - Fax 035 21 91 28 P. Iva 02995900160 - [email protected] E’ abbastanza inconsueto che ciò accada nei preludi, ma ci sono dei casi in cui anche i semplici materiali motivici del preludio sono estratti dal dramma. Ad esempio, il preludio del Torquato Tasso è costruito su un passaggio di transizione nel tempo di mezzo dell’aria del protagonista nel terzo atto, quando il Tasso è liberato di prigione e chiamato sul Campidoglio per essere incoronato poeta, o ancora nel Marin Faliero, dove il preludio riprende la canzone del gondoliere «siamo figli della notte / che voghiam per l’onda bruna» posta all’inizio del secondo atto o stesso tema è utilizzato da Donizetti anche nell’opera Il campanello nel momento in cui Enrico, travestito da cantante, si reca in casa di don Annibale e, dopo aver preso delle pillole, fa sfoggio delle sue qualità canore. Il vasto preludio del Dom Sébastien costituisce invece una citazione della scena funebre del terzo atto. In questi casi il rinvio ha anche un valore simbolico: alludere ad un momento particolarmente significativo del dramma. Sia in Marino Faliero che in Dom Sébastien il brano ripreso nel preludio è una musica di scena, particolarmente importante nel definire l’atmosfera dell’opera. Poiché la grande importanza delle musiche di scena è da sempre una caratteristica dell’opera francese, non stupisce che queste due opere siano state scritte per Parigi. nche in Imelda de’ Lambertazzi si riascolta il motivo del preludio in diversi punti dell’opera. Elvida, pur avendo un preludio brevissimo (solo cinque battute formate da una sequenza di accordi in Do minore), FONDAZIONE BERGAMO NELLA STORIA Piazza Mercato del fieno, 6/a - 24129 Bergamo Italy - Tel. +39 035 24 71 16 ; +39 035 22 63 32 - Fax 035 21 91 28 P. Iva 02995900160 - [email protected] presenta in vari punti (terza e decima scena) una variante delle prime due battute. Rita è un caso particolare: infatti qui il tema del preludio non è riproposto nel corso dell’opera, ma solo durante l’introduzione. Il preludio, pur essendo abbastanza breve, è diviso in due momenti e presenta due temi che vengono riesposti la seconda volta in modo contrario. Nell’introduzione, dopo l’entrata di Rita, si ha l’ultimo tema del preludio in modo contrario. E’ come se il preludio non fosse finito e fosse collegato all’introduzione, tanto che entrambi si trovano nella stessa tonalità. Il motivo corrispondente all’entrata di Rita sostituisce il materiale su cui si basa l’introduzione. A parte Rita, sia Elvida che Imelda de’ Lambertazzi sono opere serie; non è escluso che proprio in questo genere Donizetti cercasse una più intima connessione fra preludio e dramma. elle trentasei opere prese in esame contenenti preludi introduttivi, sei presentano un preludio che si riconnette direttamente all’introduzione, al punto da costituirne parte integrante e mancare quindi di una propria autonomia: Pigmalione, L’esule di Roma, Francesca di Foix, La romanzesca e l’uomo nero, Imelda de Lambertazzi e Gabriella di Vergy. Queste sei opere sono state rappresentate a Napoli ad eccezione del Pigmalione, composto a Bologna nel 1816, che non è per Donizetti una vera e propria opera ma una semplice esercitazione scolastica. In questo caso quindi è la piazza di composizione che accomuna queste opere e non più il genere, dato che Imelda, Gabriella e L’esule di Roma sono opere serie, Francesca di Foix è un’opera semiseria e La romanzesca è una farsa. Si confermerebbe, insomma, la tendenza ad evitare l’utilizzo di brani strumentali di un certo peso per le opere da rappresentare a Napoli. Nelle opere in cui il preludio è strettamente collegato all’introduzione, sempre entrambi sono nella stessa tonalità. Gli unici casi in cui ciò non si verifica sono Imelda de Lambertazzi, dove il preludio, pur essendo collegato all’introduzione, è nel corrispondente maggiore (si passa quindi dalla tonalità di fa maggiore del preludio a quella di fa minore ell’introduzione), e Gabriella, dove il preludio è nella tonalità di fa maggiore e l’introduzione in quella di do maggiore. Imelda de Lambertazzi inoltre presenta una caratteristica interessante: è l’unica opera scritta da Donizetti contenente l’introduzione in minore, tutte le altre sono in modo maggiore. n altre undici opere di Donizetti il preludio, pur essendo indipendente dall’introduzione, è nella stessa tonalità di quest’ultima. E’ il caso di La lettera anonima, Le convenienze teatrali, Il paria, Il giovedì grasso, Marino Faliero, Il campanello, Betly, L’assedio di Calais, Rita, I pazzi per progetto e Pia de’ Tolomei. E’ interessante notare che tutti questi preludi sono nella tonalità maggiore e che tutte queste opere, lasciando a parte Marino Faliero e Rita scritte per periodo parigino e Pia de’ Tolomei scritta per Venezia, sono state composte a Napoli. Esse appartengono però a generi diversi (cinque sono farse, quattro seguono il genere serio e una quello buffo). La maggioranza dei preludi composti da Donizetti è in modo maggiore, quelli in minore sono assai pochi. In quest’ultimo caso è da sottolineare la relazione tonale con l’introduzione: nel Furioso all’isola di San Domingo e in Maria de Rudenz (opere appartenenti a generi diversi e scritte per piazze diverse) il preludio è composto in modo minore e l’introduzione nella relativa maggiore. E’ estremamente interessante che ciò accada sempre con le stesse tonalità, ossia con la relazione fra un preludio in re minore e l’introduzione in fa maggiore. In altri sette casi la relazione oppone un preludio in modo minore ad un’introduzione nel corrispondente maggiore, e non nella relativa, spesso grazie alla funzione bivalente dell’accordo di dominante12. E’ il caso di Gianni di Calais e della Zingara, che presentano il preludio in sol minore e l’introduzione in sol maggiore, di Elisabetta al castello di Kenilworth e Lucrezia Borgia, entrambe con il preludio in re minore e l’introduzione in re maggiore, di Sancia di Castiglia, con il preludio in mi bemolle minore e l’introduzione in mi bemolle maggiore, di Emilia di Liverpool, che ha il preludio in fa minore e l’introduzione in fa maggiore, e, per concludere, di Lucia di Lammermoor, il cui preludio è in si bemolle minore e l’introduzione in si bemolle maggiore. Tutte queste opere, ad eccezione di Gianni di Calais, di Emilia e della Zingara, appartengono al genere serio: la scelta del minore iniziale, insomma è un modo per collegare il preludio non FONDAZIONE BERGAMO NELLA STORIA Piazza Mercato del fieno, 6/a - 24129 Bergamo Italy - Tel. +39 035 24 71 16 ; +39 035 22 63 32 - Fax 035 21 91 28 P. Iva 02995900160 - [email protected] tanto alla prima scena (come avrebbero voluto Planelli e Arteaga) quanto all’insieme della vicenda, fungendo da presagio dello scioglimento luttuoso. Lucrezia e Lucia, in particolare, hanno preludi abbastanza simili anche per caratteristiche musicali (si vedano le lugubri frasi dei corni sui rintocchi del «motivo della morte»13) e puntano quindi a preparare l’ascoltatore al carattere tragico della vicenda. Lucrezia contiene un preludio dal carattere cupo e tragico che inizia con un funereo rullo di timpani e prosegue con un tema lento, esposto prima dai corni e successivamente dai clarinetti tutto viene subito dopo riascoltato alla dominante. Successivamente vi è un’elaborazione di questo primo tema con una progressione al basso e una scala discendente affidata ai fiati di grande effetto drammatico, che termina con una cadenza verso re maggiore (corrispondente maggiore del preludio). Il secondo tema è veloce e in ritmo puntato e questa figura a volte si ripresenta nel corso dell’opera, soprattutto quando Lucrezia si rivolge al figlio. Il preludio termina con una cadenza sul V di re e si collega all’introduzione tramite un allegro di otto battute contenente un tremolo su un pedale di dominante. Si passa così all’introduzione, un Vivace in 6/8 nella tonalità di re maggiore, corrispondente maggiore di quella del preludio. Particolarmente forte, in Lucrezia, il passaggio dall’atmosfera tragica del preludio a quella festosa, con tanto di banda in scena, dell’introduzione, secondo una tipologia che in seguito verrà ripresa da tanti capolavori del romanticismo italiano (pensiamo a Rigoletto). Questa estetica dei contrasti taglienti ha sicuramente a che fare con la penetrazione delle idee di Victor Hugo, autore della fonte letteraria di Lucrezia Borgia (e, guarda caso, anche di quella di Rigoletto)14. Il preludio di Lucia sotto molti punti di vista sembra ricordare quello di Lucrezia. Anch’esso è introdotto da un rullo di timpani e prosegue con un tema esposto inizialmente dai corni e successivamente dai clarinetti. FONDAZIONE BERGAMO NELLA STORIA Piazza Mercato del fieno, 6/a - 24129 Bergamo Italy - Tel. +39 035 24 71 16 ; +39 035 22 63 32 - Fax 035 21 91 28 P. Iva 02995900160 - [email protected] Anche qui il primo tema viene poi riproposto in maniera leggermente elaborata alla dominante. Successivamente tre battute con degli accordi in fortissimo senza preparazione sorprendono le aspettative dell’ascoltatore. Riprende subito un motivo funebre in ritmo puntato che si riascolterà al primo atto, nel momento in cui entra per la prima volta Lucia. Il preludio si conclude con un accordo di settima di dominante e passa poi all’introduzione. Quest’ultima è un Allegro giusto in si bemolle maggiore (corrispondente maggiore del preludio), caso analogo a quello di Lucrezia. Una differenza notevole tra i due preludi è costituita dal fatto che in quello di Lucia si passa direttamente dal Larghetto del preludio all’Allegro dell’introduzione, mentre in Lucrezia ci sono otto battute di Allegro che preparano l’introduzione. Nel preludio di Lucia Donizetti fa ampio uso degli strumenti a fiato: in particolar modo i corni e gli altri ottoni riescono a creare un effetto tipicamente romantico. Il corno è spesso usato sia come sostegno armonico (ha un suono abbastanza dolce da poter essere facilmente adattato ad ogni impasto strumentale) sia come strumento solistico. Anche Emilia di Liverpool e il Furioso hanno preludi molto simili. Quello di Emilia, nella tonalità di fa minore, è composto da tre diversi motivi tematici il primo dei quali, molto lirico, è affidato ai violini. Il secondo presenta un accordo in fortissimo e una serie di cromatismi che determinano uno stato di forte tensione FONDAZIONE BERGAMO NELLA STORIA Piazza Mercato del fieno, 6/a - 24129 Bergamo Italy - Tel. +39 035 24 71 16 ; +39 035 22 63 32 - Fax 035 21 91 28 P. Iva 02995900160 - [email protected] Il terzo, molto melodico, è caratterizzato da un dialogo tra i violini che espongono il tema e i clarinetti che eseguono le risposte. Seguono cinque battute con un disegno cromatico di semicrome e una sezione cadenzale su V grado. Il preludio del Furioso sembra essere lo stesso di quello di Emilia di Liverpool, in una versione un po’ più breve ed in effetti queste due opere presentano delle caratteristiche simili. Entrambe semiserie, con forte carattere patetico, hanno delle somiglianze anche riguardo alla trama: l’innamorato fedele che si è ritirato a vita solitaria; l’infedele che giunge; bufere e tempeste; riunificazione, ecc. Anche nel Furioso il preludio presenta tre diversi temi, il primo dei quali è esposto inizialmente dai violini e successivamente viene raddoppiato dai corni. Un accordo secco da parte dei fiati realizza il ‘colpo di tuono’ e dei cromatismi da parte dei legni determinano uno stato di tensione. Dopo uno scambio tra relativo minore e maggiore, l’accordo conclusivo di dominante di re minore prepara il fa maggiore dell’introduzione. I preludi più corti risultano essere quelli di Elvida, inque battute consistenti in una serie di accordi ‘fàtici’ che segnalano l’inizio della rappresentazione, e L’Assedio di Calais di sette battute in mi bemolle maggiore, stessa tonalità dell’introduzione. Il preludio di quest’opera è molto particolare: consiste in una scala ascendente in crescendo e una scala discendente in decrescendo e si conclude con tre accordi in sospensione, dai quali si passa direttamente al Larghetto dell’introduzione. FONDAZIONE BERGAMO NELLA STORIA Piazza Mercato del fieno, 6/a - 24129 Bergamo Italy - Tel. +39 035 24 71 16 ; +39 035 22 63 32 - Fax 035 21 91 28 P. Iva 02995900160 - [email protected] Va però segnalato che prima del coro introduttivo propriamente detto si snoda un lungo brano strumentale che ha l’insolita funzione di pantomima: durante il suo svolgimento, a sipario aperto, il protagonista si cala silenzioso dalle mura della città assediata per procurare dei viveri, viene scoperto dalle guardie nemiche e fugge. Il campanello ha un preludio formato da undici battute molto interessanti, di tipo realistico e allusivo: quattro accordi in Fortissimo frapposti da alcuni squilli di campanello, che torneranno nel corso dell’opera on una funzione comica fondamentale. Infine si hanno tre battute di sezione cadenzale che preparano all’introduzione in sol maggiore, stessa tonalità del preludio. Altro preludio interessante e particolare è ne L’elisir d’amore, formato da ben cinquantadue battute nella tonalità di re maggiore. Dopo una prima esposizione di accordi in Fortissimo che annunciano l’inizio dell’opera, si ascolta un tema molto lirico in tempo di Larghetto che viene riproposto tre volte sotto forma di variazioni della durata di nove battute ciascuna, la seconda delle quali è in modo minore. Questo sembrerebbe l’unico caso in cui Donizetti utilizza variazioni all’interno di un preludio. Lo strumento protagonista è il flauto, che si slancia in variazioni di grande bravura e difficoltà, che fanno da ornamentazione e contorno al tema principale. L’introduzione è indipendente dal preludio ed è in fa maggiore. Otto mesi in due ore è un dramma semiserio che porta la denominazione di ‘opera romantica’ per indicare il suo carattere romanzesco e la netta infrazione delle unità drammatiche (che fornisce persino il titolo). In tre atti, appartiene a quel gruppo di opere composte inizialmente con un preludio sostituito poi da una sinfonia. Il preludio è formato da quarantadue battute nella tonalità di re maggiore e presenta due temi. Nelle prime sei battute viene introdotta dal tamburo una figurazione ritmica che rimarrà fino alla fine del preludio. Alla settima battuta la «banda sul palco» presenta il primo tema con la stessa figurazione ritmica del basso. Termina con un lunghissimo pedale di dominante. L’introduzione è indipendente dal preludio ed è in do maggiore: questa discontinuità può essere significativa nel contesto di un dramma che rifiuta appunto la continuità dell’unità di tempo. La sinfonia che prende il posto del preludio fu FONDAZIONE BERGAMO NELLA STORIA Piazza Mercato del fieno, 6/a - 24129 Bergamo Italy - Tel. +39 035 24 71 16 ; +39 035 22 63 32 - Fax 035 21 91 28 P. Iva 02995900160 - [email protected] scritta nel 1833. Infine, una curiosità su La romanzesca e l’uomo nero, farsa scritta nella primavera del 1831. Il titolo di questo lavoro è sempre stato citato come La romanziera e l’uomo nero, in quanto anche nella partitura autografa conservata al Conservatorio San Pietro a Majella di Napoli Donizetti usa il titolo abbreviato La romanziera: solo di recente è stato ristabilito il titolo corretto15. Purtroppo il libretto di quest’opera è andato perduto e non è sopravvissuta nessuna copia di spartito per canto e pianoforte contenente il dialogo parlato. Il preludio, nella tonalità di do maggiore e direttamente collegato all’introduzione, è costituito sugli sviluppi di un motivo iniziale, basato sul contrasto tra una figurazione legata di semiminime e le semicrome staccate in Leggerissimo, di stile comico, affidate ai violini primi. 1 S. C. FISHER, vocem Prelude, in The New Grove Dictionary of Opera, London, 1992, vol.III, p.1091. cfr. P. GOSSETT, The overtures of Rossini, in “19th century music”, 1979, III, p. 3-31. 3 La funzione fàtica riguarda la verifica del canale o contatto fra mittente e destinatario. A. MARCHESE, Dizionario di retorica e di stilistica, Milano, 1984, p.113. 4 F. ALGAROTTI, Saggio sopra l’opera in musica, Venezia, 1755, p. 14. 5 S. ARTEAGA, Le rivoluzioni del teatro musicale italiano, Venezia, 1785. 6 A. PLANELLI, Dell’opera in musica, Napoli, 1777. Nuova edizione a cura di F. Degrada, Fiesole, Discanto, 1981. 7 G. CARLI BALLOLA, Il primo Ottocento, in Musica in scena. Storia dello spettacolo musicale, diretta da A. Basso, Torino, 1996, vol. II, p. 273-337. 8 Nel corso della trattazione prenderò in considerazione solo alcuni fra i più significativi preludi delle opere donizettiane; per un’analisi più completa sia dei preludi citati che di quelli relativi ad opere non citate si può fare riferimento a E. CUNA, I preludi nei melodrammi donizettiani: morfologia e funzioni drammaturgiche, tesi di laurea, Università degli studi di Lecce, a.a.1998/99. 9 W. ASHBROOK, Donizetti and his operas, Cambridge, 1982 (trad. it. L. Della Croce, Donizetti: le opere Torino, 1987). 10 cfr. Maria di Rohan nella stampa dell’epoca, in Gaetano Donizetti “ Maria di Rohan”, programma di sala, Teatro La Fenice, Venezia, 1999, p. 83. 11 cfr. P. GOSSETT, The overtures…, cit., passim. 12 cfr. B. ZANOLINI, L’armonia come espressione drammaturgica in Gaetano Donizetti, in Atti del 1° Convegno internazionale di studi donizettiani, Bergamo, 1983, vol. II, p.775-823. 13 cfr. F. NOSKE, Il motivo esogeno della morte nei drammi musicali di Richard Wagner, in La drammaturgia musicale a cura di Lorenzo Bianconi, Bologna, 1986, p. 255-278. 2 14 cfr. P. WEISS, Verdi e la fusione dei generi, in La drammaturgia musicale, cit., p. 75-92. Le prime rappresentazioni delle opere di Donizetti nella stampa coeva, a cura di A. Bini e J. Commons, Roma, 1997, p. 262-263. 15 FONDAZIONE BERGAMO NELLA STORIA Piazza Mercato del fieno, 6/a - 24129 Bergamo Italy - Tel. +39 035 24 71 16 ; +39 035 22 63 32 - Fax 035 21 91 28 P. Iva 02995900160 - [email protected]