Autori e testi
aggiuntivi
Parte prima
L’età del Barocco
Parte prima
L’età del Barocco
autori e testi
Tommaso Campanella
La vita e le opere
Giovan Domenico Campanella nacque il 5 settembre
del 1568 a Stilo, in Calabria, da modesta famiglia
contadina. Nel 1583, appena quindicenne, entrò a far
parte dell’Ordine domenicano, assumendo il nome
di Tommaso. Dopo essere stato in vari conventi calabresi, dove compì gli studi assicurandosi una salda
preparazione filosofica, nel 1589, senza il permesso
dei superiori, si trasferì a Napoli. Qui acquisì immediatamente un’ampia fama, grazie alla sua vasta
cultura, e pubblicò la sua prima opera, La filosofia
dimostrata con i sensi (Philosophia sensibus demonstrata).
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Alcuni atteggiamenti di Campanella e soprattutto
l’avvicinamento a posizioni non molto ortodosse (lo
scrittore tra l’altro mostrò interesse per la teoria copernicana) gli guadagnarono la diffidenza dei superiori.
Nel 1592, sotto l’accusa di possedere un demone familiare, il frate domenicano fu sottoposto a processo,
al termine del quale gli fu imposto di ritornare in
Calabria. Campanella, però, non obbedì e iniziò a
vagabondare per l’Italia: fu a Roma, a Firenze e poi a
Padova, dove conobbe Galilei e maturò un sempre
maggiore interesse per le questioni politiche. Ma, ben
presto, fu arrestato; rilasciato poco dopo, fu nuova-
Parte prima | L’età del Barocco
mente arrestato dall’Inquisizione nel 1594, con l’accusa di essere autore di opere blasfeme. Condotto a
Roma, fu duramente torturato e costretto ad abiurare.
Dopo un periodo di prigionia nelle carceri del Sant’Uffizio (dove, in quel periodo, era rinchiuso anche
Giordano Bruno), fu rimandato in Calabria nel piccolo Convento di Santa Maria del Gesù di Stilo. L’insofferenza, da tempo provata da Campanella, per le
ingiustizie e le ipocrisie dilaganti nella società contemporanea, crebbe quando egli constatò la miseria e
l’oppressione in cui versava la Calabria, giungendo
nel 1599 a organizzare un’insurrezione che mirava ad
abbattere il potere spagnolo ed ecclesiastico e a creare un governo di tipo comunistico. Ma la congiura,
che pur aveva potuto contare sull’appoggio non solo
di molti contadini ma anche di gruppi di nobili e uomini di Chiesa, fu scoperta e Campanella venne arrestato il 6 settembre dello stesso anno. Mentre gli
spagnoli scatenavano una feroce repressione contro i
ribelli, il frate domenicano fu condotto a Napoli, dove
fu processato sia per eresia che per tentativi sovversivi e condannato alla carcerazione perpetua, dopo che
egli, per scampare alla pena capitale, si era finto pazzo e con grande coraggio aveva sopportato ogni sorta
di tortura.
Nelle carceri napoletane, dove sarebbe rimasto per
ben ventisette anni, Campanella subì inizialmente
trattamenti molto duri (per quattro anni, tra il 1604 e
il 1608, fu recluso nella “fossa” di Castel Sant’Elmo),
ma poi gli fu concesso di ricevere visite e di tenere
corrispondenze epistolari con alcuni intellettuali del
tempo. Durante i lunghi e drammatici anni di prigionia,
il filosofo scrisse instancabilmente numerosi testi, tra
cui le Poesie, Città del Sole, la sua opera più nota, e
l’Apologia di Galilei (Apologia pro Galilaeo), in cui,
in occasione del processo a cui fu sottoposto Galilei
nel 1616, si pronunciava a favore dello scienziato
toscano (anche se esprimeva delle riserve sulla validità del sistema eliocentrico).
Campanella, intanto, mostrava di adeguarsi a posizioni ortodosse, pur continuando a farsi promotore di una
riforma in seno alla cristianità; di conseguenza controversi e instabili furono i rapporti con la Chiesa, che
a volte assunse atteggiamenti concilianti altre volte
molto duri, giungendo a sequestrare al filosofo tutti i
suoi manoscritti.
Nel 1626 Campanella fu liberato dalle autorità spagnole e consegnato all’Inquisizione romana. Costretto al domicilio forzato nel Palazzo del Sant’Uffizio,
riuscì ad accattivarsi le simpatie del pontefice Urbano
VIII e a stabilire con lui un rapporto di amicizia; nel
1629 ottenne finalmente la libertà e la cancellazione
del suo nome dall’Indice.
Un nuovo rischio per Campanella si delineò quando,
nel 1633, a Napoli fu sventata una congiura ordita da
un suo discepolo: di fronte al pericolo di essere nuovamente arrestato dagli spagnoli, lo scrittore abbandonò l’Italia e si rifugiò a Parigi.
Grazie alla benevola accoglienza del cardinale Richelieu e del re Luigi XIII e a una pensione assegnatagli
dal sovrano, il frate domenicano trascorse serenamente gli ultimi anni della sua vita, dedicandosi alla riorganizzazione e alla stampa dei suoi numerosissimi
scritti. Morì il 21 maggio del 1639.
Il profilo letterario
L’esistenza di Campanella, segnata da esperienze
estreme e drammatiche, dalla lunga prigionia, dalle
torture più atroci, dalla simulazione della pazzia, è
una delle vicende più emblematiche dell’Italia del
Seicento, soggiogata dalla Chiesa della Controriforma
e dominata in gran parte dalla monarchia spagnola, la
cui politica fu spesso repressiva e vessatoria.
Nato in Calabria da una famiglia contadina, Campanella proveniva da una condizione di marginalità sociale e geografica: la Calabria, infatti, era una regione
che, come tante altre zone del Meridione, versava in
una situazione di miseria e di abbandono ed era notevolmente separata dalla realtà culturale del resto
d’Italia; egli, inoltre, apparteneva a una classe sociale
Tommaso Campanella
come quella contadina che, povera e oppressa, non di
rado conosceva esplosioni di rabbia e di rivolta. Ciò
dovette incidere non poco sul carattere del filosofo di
Stilo, già per natura energico, volitivo e insofferente
verso ogni autoritarismo e dogmatismo.
Alcuni aspetti caratteristici della cultura contadina e
meridionale, come le superstizioni e le credenze magiche, esercitarono senza dubbio il loro fascino su
Campanella che, ingegno brillante, precoce e animato
da una spiccata curiosità intellettuale, giunse a possedere una formazione filosofica vastissima ed eclettica.
Il giovane frate domenicano, infatti, studiò i testi più
disparati (molto spesso anche quelli proibiti dalla
Chiesa) con l’ansia conoscitiva tipica di chi si interro3
Parte prima | L’età del Barocco
ga costantemente e non si accontenta di un’unica verità. Tutto ciò portò Campanella a mostrare una decisa
insofferenza verso l’aristotelismo; positivo, invece, fu
l’incontro con l’opera del conterraneo Bernardino
Telesio (1509-1588) intitolata La natura secondo i
suoi propri princìpi (De rerum natura iuxta propria
principia), che, in divergenza con l’interpretazione
aristotelica, proponeva di spiegare la natura sulla base
di princìpi a essa consoni quali il “caldo” e il “freddo”
e l’azione da questi esercitata sulla “massa corporea”.
La visione di tipo naturalistico, suggerita dalla lettura
di Telesio, coniugandosi con gli interessi per la magia
e l’astrologia (del tutto estranei, invece, alla prospettiva del filosofo cosentino), condussero Campanella
a concepire il mondo come un grande organismo vivente, in cui tutti gli esseri sono accomunati da una
stessa sensibilità; e l’uomo può cogliere questo “senso” comune, entrare in contatto con la natura e intervenire su di essa attraverso la magia. Questa profonda
unità e comunione tra tutti gli elementi, per Campanella, avrebbe dovuto tradursi in una condizione di
concordia universale, in cui ogni essere supera l’egoismo individuale. Questa la prospettiva alla base dei
suoi scritti filosofici: La filosofia dimostrata con i
sensi, in otto libri, pubblicati nel 1591, e il Del senso
delle cose e della magia (1604) in quattro libri.
Il pensiero filosofico si saldava strettamente con la
dimensione etica, con l’esigenza di una riforma morale all’interno del mondo cristiano, ispirata a un ritorno all’autenticità del messaggio evangelico; e la
prospettiva religiosa, a sua volta, si legava con quella
politica. Il principio di uguaglianza del Cristianesimo
delle origini si traduceva, infatti, nell’aspirazione a
una società di tipo comunistico, in cui gli individui
avrebbero condiviso tutto: abolita la proprietà privata,
vista da Campanella come la causa dell’“amor proprio” ovvero dell’egoismo che offusca l’amore per il
bene comune e rende gli uomini nemici, essa avrebbe
garantito l’abolizione di ogni distinzione sociale ed
economica, salvo quelle gerarchie, non stabilite in
base alla ricchezza o a princìpi di carattere ereditario,
bensì determinate dalle inclinazioni naturali di ciascuno, per cui a ogni individuo spetta nella società il
posto che naturalmente gli compete.
Il pensiero di Campanella, dunque, non è mera speculazione, non rimane su un piano esclusivamente
teorico, ma intende incidere sulla realtà, promuovere
la rigenerazione della società, trasformare il mondo.
Il carattere fortemente “militante” della sua filosofia,
d’altra parte, si espresse chiaramente nel fallito tentativo insurrezionale del 1599, che mirava ad abolire in
Calabria il potere spagnolo ed ecclesiastico e a dare
vita a una società di tipo comunistico, non esaurendosi neanche nella lunga e drammatica esperienza della
detenzione nelle carceri napoletane. Chiuso in prigione e vista annientata ogni possibilità di azione, il filosofo di Stilo individuò nella scrittura l’unico strumento per continuare a intervenire sulla realtà.
Il suo progetto di riforma della Chiesa e della società
prende corpo in numerose opere, tra cui il trattato (oggi
andato perduto) La monarchia dei Cristiani, in cui
l’autore proponeva la sua idea di un mondo unito
sotto un unico ordinamento religioso e politico. Questo ideale veniva ripreso, con alcune sostanziali modifiche, nella più tarda opera La monarchia di Spagna
del 1600, in cui lo scrittore individuava nella monarchia spagnola il potere capace di realizzare l’unificazione universale. Nei Discorsi ai principi d’Italia,
poi, Campanella invitava gli uomini politici italiani a
sostenere l’operato della Spagna.
L’ideale campanelliano di una società riformata in
direzione di un assetto comunistico, in cui gli uomini
vivono secondo natura e in pace, trova un’esposizione più chiara e affascinante nella Città del Sole,
composta nei primi anni della detenzione nelle carceri napoletane.
Città del Sole
La Città del Sole, ideata e composta
nel 1602, quando Campanella era
recluso nel carcere napoletano di
Castel Nuovo, conobbe una prima
redazione in volgare, rimasta a lungo
inedita e pubblicata soltanto agli inizi
del Novecento, e una successiva
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Autori e testi aggiuntivi
stesura in latino, stampata a Francoforte nel 1623, a cura dell’amico
dell’autore, Tobia Adami.
L’operetta è strutturata secondo il
modello dell’“utopia”, consistente nel
delineare una società ideale, presentata come realmente esistente in un
luogo lontano; tale modello si rifaceva
alla Repubblica del filosofo greco
Platone (428/27-347 a.C.) ed era già
stato ripreso dallo scrittore inglese
Thomas More (1478-1535) nella sua
Utopia del 1516.
Campanella immagina un dialogo tra
due personaggi, un Ospitalario, cioè
un religioso appartenente all’Ordine
cavalleresco degli Ospitalieri di San
Giovanni a Gerusalemme, e un Genovese, nochiero (timoniere) di Colombo.
Quest’ultimo, che ha viaggiato per il
mondo intero e conosciuto innumerevoli paesi e popoli, racconta al suo
interlocutore di essere stato nella remota isola di Taprobana, dove sorge
la Città del Sole. Con dovizia di particolari, il Genovese descrive la configurazione, l’organizzazione sociale e
le istituzioni politiche della città, rispondendo alle domande e alle obiezioni avanzate dall’Ospitalario.
La città, il cui popolo che ignora la
rivelazione cristiana è devoto al Sole,
è retta da un Principe Sacerdote, il
Metafisico, coadiuvato da tre ministri,
Pon, Sir e Mor ovvero Potestà, Sapienza e Amore. In essa vige un sistema comunistico, in base al quale i
cittadini vivono in commune, condividendo ogni cosa. Non esistono,
quindi, la proprietà privata e la famiglia,
viste dall’autore come le cause principali della degenerazione della società, poiché da far casa appartata, e
figli e moglie propria nasce l’amor
proprio, che offusca l’interesse per il
bene comune e mette gli uomini gli uni
contro gli altri. Tutti gli abitanti della
città hanno la possibilità di studiare e
istruirsi e ricevono un’educazione
concreta e proficua, fondata sulla
Tommaso Campanella
conoscenza della realtà e non su un
sapere dogmatico e mnemonico.
Ognuno lavora e ogni occupazione,
sia manuale che intellettuale, ha la
stessa dignità. Pur essendo una società di tipo comunistico, esistono
delle gerarchie, determinate non dalla
ricchezza o da diritti ereditari, ma da
princìpi naturali: ogni individuo, infatti,
occupa nella società il posto adeguato alle sue inclinazioni naturali e, perciò, la gerarchizzazione non comporta alcuna ingiustizia o privazione. Così
ordinata, la Città del Sole vive in armonia e in pace.
Attraverso la finzione del dialogo e
dell’utopia, dunque, Campanella
esponeva il suo progetto di una società razionale, regolata secondo
natura e, in quanto tale, giusta, fondata su un sistema di tipo comunistico e su una religione naturale (come
avrebbe potuto essere il Cristianesimo
liberato da ogni dogma e ricondotto
all’eguaglianza e alla tolleranza, veri e
autentici princìpi del messaggio di
Cristo), secondo quelle idee che avevano ispirato la tentata rivolta calabrese del 1599. Il carattere concretissimo
del programma, affidato dallo scrittore a questa operetta, tuttavia, veniva
attenuato per ovvie ragioni di cautela,
mediante l’artificio dell’utopia, che, se
da un lato permetteva di presentare
questo tipo di Stato come già esistente, dall’altro garantiva una mitigazione
del confronto diretto con la realtà
contemporanea, sia mediante l’effetto
di estraniamento assicurato dallo
strumento del dialogo sia per il ricorso
al personaggio fittizio del navigatore
genovese, “portavoce” del pensiero
dell’autore.
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Parte prima • L’età del Barocco | autori e testi Tommaso Campanella
Parte prima | L’età del Barocco
Parte prima | L’età del Barocco
La città che non c’è
Il fascino immortale della Città del Sole di Campanella è tutto racchiuso in queste pagine iniziali del trattato,
dove sono descritti i criteri organizzativi della comunità. La straordinaria armonia che governa la città è il frutto di una nuova educazione morale e spirituale, che tende ad esaltare il valore del bene comune a scapito dell’egoismo e dell’interesse individuale, elementi dominanti nelle società tradizionali. In Campanella, infatti, la prospettiva utopica non è mai disgiunta dalla polemica nei confronti della vita politica e religiosa del proprio tempo.
[Città del Sole]
Ospitalario
Genovese
Ospitalario
Genovese
Or dimmi degli offizi e dell’educazione e del modo come si vive1; si è republica o monarchia o stato di pochi.
Questa è una gente2 ch’arrivò là dall’Indie3, ed erano molti filosofi, che fuggiro la rovina
de Mogori4 e d’altri predoni e tiranni; onde si risolsero5 di vivere alla filosofica in commune6, si ben la communità delle donne non si usa tra le genti della provinzia loro7; ma
essi l’usano, ed è questo il modo8. Tutte cose son communi; ma stan in man di offiziali
le dispense9, onde non solo il vitto, ma le scienze e onori e spassi son communi, ma in
maniera che non si può appropriare10 cosa alcuna.
Dicono essi che tutta la proprietà nasce da far casa appartata, e figli e moglie propria11, onde
nasce l’amor proprio12; ché, per sublimar13 a ricchezze o a dignità il figlio o lasciarlo erede,
ognuno diventa o rapace publico, se non ha timore, sendo potente; o avaro ed insidioso ed
ippocrita, si è impotente14. Ma quando perdono l’amor proprio, resta il commune solo15.
Dunque nullo vorrà fatigare, mentre aspetta che l’altro fatighi, come Aristotile dice
contra Platone16.
Io non so disputare, ma ti dico c’hanno tanto amore alla patria loro, che è una cosa stupenda17, più che si dice delli Romani, quanto son più spropriati18. E credo che li preti e
monaci nostri, se non avessero li parenti e li amici19, o l’ambizione di crescere più a
dignità, seriano20 più spropriati21 e santi e caritativi22 con tutti.
1. Or … vive: il cavaliere dell’Ordine degli Ospitalieri chiede al
suo interlocutore, il Genovese, come si vive in questa Città del
Sole sotto l’aspetto organizzativo, per quanto concerne cariche
pubbliche e magistrature (offizi).
2. gente: si riferisce agli abitanti della Città del Sole.
3. Indie: all’epoca, quando si parlava di Indie, ci si riferiva genericamente all’Oriente asiatico.
4. rovina de Mogori: offensiva militare dei Tartari, chiamati Mogori dall’appellativo di Gran Mogor, dato al loro capo. I Tartari
occuparono le regioni settentrionali dell’India a metà del Cinquecento e nel Seicento completarono l’occupazione estendendosi
anche al resto del territorio verso nord-ovest e nord-est.
5. si risolsero: decisero.
6. vivere … commune: vivere in comunità seguendo princìpi filosofici.
7. si ben … loro: sebbene l’usanza del comune possesso delle
donne non appartenga alle tradizioni della loro terra (provinzia)
d’origine.
8. ma essi … modo: ma essi la praticano, ed è questa la regola.
9. ma stan … dispense: la divisione (dispense) dei beni comuni è
compito dei funzionari pubblici.
10. appropriare: impadronirsi.
11. Dicono… propria: gli abitanti della Città del Sole sostengono
che la proprietà nasce dal desiderio dell’uomo di possedere beni
propri, separati dal resto della comunità.
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Autori e testi aggiuntivi
12. amor proprio: qui s’intende l’egoistico attaccamento ai propri
beni.
13. sublimar: innalzare.
14. ognuno … impotente: se si tratta di (sendo = essendo) un
potente diventa una persona sempre più avida (rapace) di impossessarsi dei beni che appartengono alla comunità; se, invece, è un
debole (impotente) diventa invidioso, quindi un pericolo per tutti.
15. Ma … solo: quando si perde l’amore o l’interesse per i propri
beni, resta solamente l’amore per i beni comuni.
16. Dunque … Platone: il cavaliere obietta al Genovese che in
una società organizzata con tutti i beni in comune, nessuno vorrà
lavorare e fare piaceri e doni al prossimo; è la stessa obiezione
che mosse il filosofo Aristotele all’altro grande filosofo greco
Platone, che aveva teorizzato uno Stato ideale in un suo trattato
(Repubblica).
17. stupenda: stupefacente, meravigliosa.
18. più che … spropriati: amano la patria più di quanto si dice che
l’amassero i Romani perché sono meno attaccati ai loro beni (più
spropriati).
19. li parenti e li amici: Campanella allude alla pratica del nepotismo molto in uso nella Chiesa del tempo.
20. seriano: sarebbero.
21. spropriati: disinteressati.
22. caritativi: caritatevoli.
Ospitalario
Genovese
Ospitalario
Genovese
Ospitalario
Genovese
Dunque là non ci è amicizia, poiché non si fan piacere l’un l’altro.
Anzi grandissima: perché è bello a vedere, che tra loro non ponno23 donarsi cosa alcuna,
perché tutto hanno del commune; e molto guardano gli offiziali, che nullo abbia più che
merita24. Però quanto è bisogno25 tutti l’hanno. E l’amico si conosce tra loro nelle guerre, nell’infirmità, nelle scienze, dove s’aiutano e s’insegnano l’un l’altro. E tutti li gioveni s’appellan frati26 e quei che son27 quindici anni più di loro, padri, e quindici meno
figli. E poi vi stanno l’offiziali a tutte cose attenti, che nullo possa all’altro far torto nella fratellanza28.
E come?
Di quante virtù noi abbiamo, essi hanno l’offiziale: ci è un che si chiama Liberalità, un
Magnanimità, un Castità, un Fortezza, un Giustizia criminale e civile, un Solerzia, un
Verità, Benficenza, Gratitudine, Misericordia, ecc.; e a ciascuno di questi si elegge29
quello, che da fanciullo nelle scole si conosce inchinato30 a tal virtù. E però, non sendo
tra loro latrocini, né assassinii, né stupri ed incesti, adultèri, delli quali noi ci accusamo31,
essi si accusano d’ingratitudine, di malignità, quando uno non vuol far piacere onesto32
di bugia, che abborriscono più che la peste; e questi rei per pena son privati della mensa
commune, o del commerzio33 delle donne, e d’alcuni onori, finché pare al giudice, per
ammendarli34.
Or dimmi, come fan gli offiziali?
Questo non si può dire, se non sai la vita loro. Prima è da sapere che gli uomini e le
donne vestono d’un modo atto a guerregiare, benché le donne hanno la sopraveste fin
sotto al ginocchio, e l’uomini sopra.
E s’allevan tutti in tutte l’arti. Dopo li tre anni li fanciulli imparano la lingua e l’alfabeto nelle mura35, caminando in quattro schiere; e quattro vecchi li guidano ed insegnano,
e poi li fan giocare e correre, per rinforzarli, e sempre scalzi e scapigli36, fin alli sette
anni, e li conducono nell’officine dell’arti, cositori37, pittori, orefici, ecc.; e mirano l’inclinazione. Dopo li sette anni vanno alle lezioni delle scienze naturali, tutti; ché son
quattro lettori della medesima lezione, e in quattro ore tutte quattro squadre si spediscono38; perché, mentre gli altri si esercitano il corpo, o fan li publici servizi, gli altri stanno
alla lezione. Poi tutti si mettono alle matematiche, medicine ed altre scienze, e ci è continua disputa tra di loro e concorrenza; e quelli poi diventano offiziali di quella scienza,
dove miglior profitto fanno, o di quell’arte meccanica, perché ognuna ha il suo capo. Ed
in campagna, nei lavori e nella pastura delle bestie pur vanno ad imparare; e quello è
tenuto di più gran nobiltà, che più arti impara, e meglio le fa. Onde si ridono di noi che
gli artefici appellamo ignobili, e diciamo nobili quelli, che null’arte imparano e stanno
oziosi e tengono in ozio e lascivia tanti servitori con roina della republica39.
Gli offiziali poi s’eleggono da quelli quattro capi, e dalli mastri40 di quell’arte, li quali
molto bene sanno chi è più atto a quell’arte o virtù, in cui ha da reggere, e si propongo-
23. ponno: possono.
24. molto… merita: i funzionari (gli offiziali) controllano con
molta attenzione che nessuno abbia di più di quanto merita.
25. quanto è bisogno: quanto è indispensabile.
26. frati: fratelli.
27. quei che son: coloro che hanno.
28. che nullo … fratellanza: che nessuno possa far torto a un altro
e venir meno al patto di fratellanza.
29. si elegge: si sceglie.
30. inchinato: portato, incline.
31. accusamo: incolpiamo.
32. onesto: sincero.
Tommaso Campanella
33. commerzio: godimento.
34. finché … ammendarli: secondo il parere del giudice, per correggerli (o, come sostiene il critico Firpo, per punirli, quindi «a
titolo di ammenda»).
35. nelle mura: nella città.
36. scapigli: a capo scoperto.
37. cositori: sarti.
38. si spediscono: sono avviate alle lezioni.
39. Onde … republica: essi, i “solari”, ridono di noi che consideriamo
spregevoli i lavoratori, mentre riteniamo nobili quelli che non conoscono alcuna arte e vivono nell’ozio lasciando che vada in rovina lo Stato.
40. mastri: maestri.
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Parte prima • L’età del Barocco | autori e testi Tommaso Campanella
Parte prima | L’età del Barocco
Parte prima | L’età del Barocco
Ospitalario
Genovese
no in Consiglio, e ognuno oppone quel che sa di loro41. Però non può essere Sole42 se
non quello che sa tutte l’istorie delle genti e riti e sacrifizi e republiche ed inventori di
leggi ed arti. Poi bisogna che sappia tutte l’arti meccaniche, perché ogni due giorni se
n’impara una, ma l’uso qui le fa saper tutte, e la pittura43. E tutte le scienze ha da sapere,
matematiche, fisiche, astrologiche. Delle lingue non si cura, perché ha l’interpreti, che
son i grammatici loro.
Ma più di tutti bisogna che sia Metafisico e Teologo, che sappia ben la radice e prova
d’ogni arte e scienza44 e le similitudini e differenze delle cose, la Necessità, il Fato e
l’Armonia del mondo, la Possanza, Sapienza ed Amor divino e d’ogni cosa, e li gradi
degli enti e corrispondenze loro con le cose celesti, terrestri e marine; e studia molto bene
nei Profeti ed astrologia. Dunque si sa chi ha da esser Sole, e se non passa trentacinque
anni, non arriva a tal grado; e questo offizio è perpetuo, mentre45 non si trova chi sappia
più di lui e sia più atto al governo.
E chi può saper tanto? Anzi non può saper governare chi attende alle scienze.
Io dissi a loro questo, e mi risposero: «Più certi semo noi, che un tanto letterato sa governare, che voi che sublimate l’ignoranti, pensando che siano atti perché son nati signori, o
eletti da fazione potente46. Ma il nostro Sole sia pur tristo in governo, non sarà mai crudele, né scelerato, né tiranno un chi tanto sa47. Ma sappiate che questo è argomento che può
tra voi dove pensate che sia dotto chi sa più grammatica e logica d’Aristotile o di questo o
quello autore48, al che ci vol sol memoria servile, onde l’uomo si fa inerte49, perché non
contempla le cose ma li libri, e s’avvilisce l’anima in quelle cose morte; né sa come Dio
regga le cose, e gli usi della natura e delle nazioni. Il che non può avvenire al nostro Sole,
perché non può arrivare a tante scienze chi non è scaltro d’ingegno ad ogni cosa, onde è
sempre attissimo50 al governo. Noi pur sappiamo che chi sa una scienza sola, non sa quella né l’altre bene; e che colui che è atto ad una sola, studiata in libro, è inerte e grosso51.
Ma non così avviene alli pronti d’ingegno e facili ad ogni conoscenza, come è bisogno che
sia il Sole. E nella città nostra s’imparano le scienze con facilità tale, come vedi, che più
in un anno qui si sa, che in diece o quindici tra voi, e mira in questi fanciulli52».
Nel che io restai confuso per le ragioni sue e la prova di quelli fanciulli, che intendevano la mia lingua; perché d’ogni lingua sempre han d’esser tre che la sappiano53. E tra
loro non ci è ozio nullo, se non quello che li fa dotti, ché però vanno in campagna a
correre, a tirar dardo, sparar archibugi, seguitar fiere, lavorare, conoscer l’erbe54, mo una
schiera, mo55 un’altra di loro.
41. ognuno … loro: ognuno esprime ciò che conosce di loro.
42. Sole: è il capo supremo della città, il Principe Sacerdote, con
poteri spirituali e materiali; è chiara l’allusione a Dio, che tutto
regge e governa con la sua onnipresenza.
43. Poi … pittura: tra le qualità di Sole c’è anche un’infinita conoscenza, che spazia in tutte le arti e si fonda sulla pratica.
44. che sappia … scienza: che conosca le origini e gli aspetti di
ogni arte e scienza.
45. mentre: finché.
46. Più certi … potente: siamo più sicuri noi nel ritenere che un
uomo di così vasta cultura sappia governare, rispetto a voi che
innalzate al potere uomini ignoranti per il solo fatto che sono nobili o perché sono eletti da una potente fazione politica.
47. Ma … sa: ma il nostro Sole, poiché sa tanto, pur se fosse incapace nell’esercizio del potere, mai potrebbe essere crudele,
scellerato o tiranno.
48. Ma sappiate … autore: il Genovese spiega al suo interlocutore che i “solari” non concordano con il resto dell’umanità nell’at-
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Autori e testi aggiuntivi
tribuire saggezza a coloro che conoscono meglio la grammatica e
la logica del grande Aristotele o di qualsivoglia autore.
49. al che … inerte: per la qual cosa (ossia conoscere solo ciò che
è scritto nei libri) basta solo la memoria e l’uomo di conseguenza
diviene passivo.
50. attissimo: adattissimo.
51. grosso: ignorante.
52. mira … fanciulli: osserva questi fanciulli (per avere la prova
che qui da noi s’impara più rapidamente).
53. perché … sappiano: per ogni lingua è necessario che vi siano
tre fanciulli che la conoscano.
54. E tra … erbe: tra questi scolari non esiste l’ozio, se non quello che consente loro di imparare comunque; infatti, tra le altre
attività, ci sono quelle all’aria aperta dove imparano le tecniche
del tiro con l’arco o come si spara con gli archi­bugi (antiche armi
da fuoco) oppure a cacciare gli animali selvatici (fiere) o ancora a
conoscere il mondo vegetale (erbe).
55. mo … mo: ora … ora.
Parte prima | L’età del Barocco
Il dialogo che apre le pagine iniziali del trattato si svolge tra un cavaliere dell’Ordine degli Ospitalieri, denominato appunto l’Ospitalario, e il Genovese, così
chiamato perché aveva ricoperto l’incarico di timoniere di Cristoforo Colombo.
Il Genovese espone all’Ospitalario i basilari princìpi organizzativi della Città del
Sole; in questo dialogo tra i due, il nocchiero, attraverso una serie di argomentazioni, supera tutte le obiezioni del cavaliere, spingendolo a condividere la
società perfetta cui egli aspira. Ripercorriamo tutte le tappe dell’efficace argomentazione; come sarà organizzata questa città e come si vivrà in essa?
La pace e l’armonia generale sono assicurate dalla comunione di tutti i beni,
comprese le donne. La pratica quotidiana della solidarietà e del rispetto degli
altrui bisogni tiene al riparo gli abitanti dal rischio dell’amor proprio, quel
sentimento, cioè, che nelle società occidentali genera l’egoismo, la sopraffazione e la brutale avidità di guadagno. In luogo dell’amor proprio, nella Città del
Sole fiorisce invece l’“amor comune”, ovvero quello spirito di fratellanza che
induce gli uomini ad aiutarsi gli uni con gli altri e a sentirsi appartenenti ad
un’unica grande famiglia. Sebbene in questa società ideale regni una generale
concordia che trae vigore dall’equa distribuzione delle ricchezze in base alle
necessità e ai meriti, non manca la pratica della giustizia che è affidata agli
offiziali. Essi badano esclusivamente al rispetto dei princìpi morali (Liberalità,
Magnanimità, Castità, Fortezza ecc.) che regolano i rapporti tra gli abitanti. Le
colpe di cui si macchiano i “solari”, infatti, non sono mai di natura criminale,
perché l’educazione alla libertà che essi hanno ricevuto sin da bambini ha eliminato le tendenze brutali e ha esaltato, invece, quella naturale disposizione al
bene che, secondo Campanella, in opposizione alle teorie di Machiavelli, è
presente in tutti gli uomini.
Le mancanze che si manifestano nella Città del Sole, pertanto, riguardano solo
il grado di intensità e di disinteresse con cui si opera il bene. Le pene, inoltre,
non hanno un carattere punitivo e coercitivo, come nei comuni organismi statali del tempo, ma si prefiggono un fine esclusivamente educativo: esse mirano
a correggere l’errore e a rieducare il colpevole attraverso una sua temporanea
esclusione dal godimento delle pratiche comunitarie.
Il rilievo dato qui, come in tutto il trattato, all’equità del sistema giuridico non
può non essere avvertito come una reazione di Campanella alla persecutoria
giustizia dell’Inquisizione e del governo spagnolo, che lo condannarono al
carcere perpetuo e a pene crudelissime.
Nella Città del Sole l’istruzione è impartita in egual misura a ogni abitante e
riguarda tutte le materie, sia quelle scientifiche che quelle concernenti i lavori
manuali. Al governo della comunità è posto il Sole che si distingue dagli altri
per un maggiore grado di sapienza, soprattutto nella metafisica e nella teologia.
Nel suo bagaglio culturale non può mancare, però, anche una profonda conoscenza di tutte le altre discipline, comprese quelle tecniche e manuali. Il sistema
educativo e i requisiti ritenuti indispensabili per guidare la comunità dei “solari” risultano, a ben vedere, in aperta opposizione con quelli presenti nelle società occidentali, dove le classi dirigenti, di origine aristocratica, disprezzavano
i lavori produttivi e vivevano nell’ozio, a danno della moralità individuale e
pubblica, e dove i governanti erano designati alla guida dello Stato non in base
alla cultura e alla rettitudine, ma esclusivamente per la discendenza e per la
forza della propria fazione politica. Il sapiente, secondo la prospettiva di CamTommaso Campanella
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Parte prima • L’età del Barocco | autori e testi Tommaso Campanella
Leggere e interpretare
Parte prima | L’età del Barocco
panella, pur se inesperto, risulterà sempre più adatto a governare rispetto a un
uomo ignorante e ozioso, in quanto la sua sensibilità culturale e la sua umanità
gli impediranno, in ogni caso, di agire con cattiveria e crudeltà.
Al di là del valore specifico che viene attribuito a un’attività o all’altra, in questa società ideale è la stessa impostazione culturale ad essere completamente
diversa da quella tradizionale. Infatti, anziché lo studio ripetitivo dei libri di
Aristotele che, secondo Campanella, rende passiva l’intelligenza degli studenti e avvilisce l’anima, a fondamento della pratica didattica della Città del Sole
è posta la diretta osservazione della natura, l’unica esperienza che può condurre alla vera conoscenza e che consiste nel sapere come Dio regga le cose.
Alessandro Tassoni
La vita e le opere
Di origini aristocratiche, Alessandro Tassoni nacque a
Modena nel 1565; rimasto orfano in giovanissima età,
fu allevato dal nonno materno e da uno zio. Dopo
un’adolescenza particolarmente turbolenta, durante la
quale studiò a Bologna e Ferrara, si laureò in giurisprudenza nel 1592, ma continuò a distinguersi per il
suo carattere irrequieto e litigioso, ritrovandosi spesso
invischiato in liti giudiziarie e risse varie. Nel 1599
divenne primo segretario del cardinale Ascanio Colonna, al seguito del quale si recò a Madrid, dove soggiornò fino al 1603, anno in cui fece ritorno a Roma in
veste di amministratore dei beni dell’alto prelato. Alla
fine dello stesso anno, sospettato di essere l’autore di
due Filippiche contro gli Spagnuoli (edite nel 1615 e
probabilmente scritte da lui, anche se le rinnegò con
un solenne giuramento), lasciò la famiglia Colonna,
ricevendo ospitalità ora dal cardinale Alessandro d’Este
ora presso il principe sabaudo Carlo Emanuele I di
Savoia, che Tassoni, in alcuni suoi “avvisi” confluiti
poi nel fitto epistolario, definì il «più magnanimo
principe» del tempo. Nel 1618 venne nominato segretario dell’ambasciata piemontese a Roma, città che
lasciò nel 1620 per raggiungere Torino; l’anno seguente, tuttavia, fece ritorno nella capitale al seguito del
duca Maurizio di Savoia per assisterlo in occasione
dell’elezione del nuovo papa. Dopo quest’ultimo incarico, si ritirò a vita privata in una piccola abitazione
presa in affitto alla Lungara, dove si dedicò completamente ai suoi studi. Nel 1632, intanto, veniva invitato
alla corte estense dal duca Francesco I che lo nominò
“gentiluomo di belle lettere” e a Modena, sua città
natale, si spense serenamente nel 1635.
Tassoni fu autore di molte opere, tra cui la più famosa è il poema eroicomico La secchia rapita, pubblicato nel 1622 a Parigi. Prima del suo capolavoro
aveva scritto le Considerazioni sopra le Rime del
Petrarca (1609), nelle quali attaccava con tono fortemente polemico i petrarchisti e la tradizione classicista, e la Varietà di pensieri di Alessandro Tassoni
(uscita in diverse edizioni nel 1608, nel 1612 e nel
1620), un bizzarro e affastellato insieme di pensieri,
nozioni e ragionamenti vari. Compose, infine, anche
liriche di tipo burlesco, presenti in un’esigua raccolta
intitolata Rime.
La secchia rapita
Dopo una lunga circolazione manoscritta (in dieci canti) con il titolo La
secchia, il capolavoro di Tassoni venne pubblicato per la prima volta (in
dodici canti) con il titolo La secchia
rapita nel 1622 a Parigi per sfuggire
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Autori e testi aggiuntivi
alla censura ecclesiastica; infine fu
definitivamente edito a Venezia nel
1630. Si tratta di un poema eroicomico, genere inventato da Tassoni stesso con la fusione di ingredienti letterari epici e comici. I fatti storici narrati
Parte prima | L’età del Barocco
risalgono al 1325, ma a essi l’autore
mescola, con un evidente anacronismo, l’evento della battaglia di Fossalta (1249) fra i bolognesi guelfi e i
modenesi ghibellini e quello della cattura del re Enzo, figlio di Manfredi.
La disorganicità del racconto, ottenuta peraltro con la contaminazione di
riferimenti storici ed elementi narrativi
diversi, è la spia della crisi del genere
epico, nella quale l’autore si inserisce
con personali valutazioni negative
sull’assurdo campanilismo delle città
italiane, a cui collega anche la sua
satira antispagnola e anticlericale.
La trama Il canto I narra il saccheggio di Modena da parte dei bolognesi,
che però subiscono dai modenesi,
grazie all’intervento di Manfredi a favore di questi ultimi, il furto di una
secchia di legno. Dopo lo scoppio
della guerra fra le due città, a cui par-
tecipano anche gli dei dell’Olimpo, e
l’intervento, al fianco dei modenesi, di
Enzo, che tuttavia viene catturato dai
bolognesi (canti II-VI), si crea a Modena, per difendere la città, un esercito
di donne, capeggiato da Renoppia: si
giunge così a una tregua (canti VII-VIII).
Di Renoppia s’innamora il cavaliere
Melindo, che però viene sconfitto dal
conte di Culagna, ipocrita, vile e ambizioso, il quale, per avere l’amore di
Renoppia, progetta di uccidere la
moglie. Costei, scoperto il piano del
marito grazie al suo amante Titta, fa
bere al conte una sostanziosa purga
con effetti comici prevedibili (canti IXX). Dopo un duello fra Titta e il conte
di Culagna, si giunge a un’altra tregua,
dopo la quale si decide che i bolognesi mantengano prigioniero il re Enzo e
i modenesi si tengano la ormai famosa secchia, oggetto dell’aspra contesa (canti XI-XII).
Uno dei momenti clou della Secchia rapita è il fallimento del “delitto perfetto” ordito dal conte di Culagna
ai danni della moglie. Costei, però, gli gioca un brutto tiro: una vendetta a base di purghe. Estremamente
comiche e pungenti, queste ottave sembrano ispirarsi al famoso proverbio: «Chi la fa, l’aspetti».
[La secchia rapita, X, ott. 50-53]
50 Il Conte in fretta mangia e si diparte1,
ché non vorria veder la moglie morta.
Vassene2 in piazza, ov’eran genti sparte3
chi qua chi là, come ventura porta4.
Tutti, come fu visto, in quella parte
trassero per udir ciò ch’egli apporta5.
Egli, cinto6 d’un largo e folto cerchio,
narra fandonie fuor d’ogni superchio7.
1. si diparte: si allontana. Ancora una volta Tassoni evidenzia la
viltà del conte che si allontana per non assistere alla morte della
moglie.
2. Vassene: se ne va.
3. sparte: sparpagliate.
4. come ventura porta: a caso (ventura).
Alessandro Tassoni
5. in quella … apporta: andarono verso quella parte per ascoltare
le notizie che portava (dal campo di battaglia).
6. cinto: circondato. L’immagine del cerchio di persone che si
forma intorno al conte carica l’effetto strabiliante della scena
successiva.
7. fuor d’ogni superchio: al di là di ogni limite.
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Parte prima • L’età del Barocco | autori e testi Alessandro Tassoni
Veleno e purga
Parte prima | L’età del Barocco
51 E tanto s’infervora e si dibatte
in quelle ciance sue piene di vento,
ch’eccoti l’antimonio lo combatte,
e gli rivolta il cibo in un momento8.
Rimangono le genti stupefatte
ed egli vomitando, e mezzo spento
di paura, e chiamando il confessore,
dice ad ognun ch’avvelenato more.
52 Il Coltra e ’l Galïano, ambi speziali9
correan con mitridate e bollarmeno10;
e i medici correan con gli orinali,
per veder di che sorte era il veleno.
Cento barbieri e i preti coi messali
gl’erano intorno e gli scioglieano il seno11,
esortandolo tutti a non temere
e a dir divotamente il Miserere12.
53 Chi gli ficcava olio o triaca in gola,
e chi biturro o liquefatto grasso13.
Avea quasi perduta la parola
e per tanti rimedi era già lasso14,
quand’ecco15 un’improvvisa cacarola
che con tanto furor proruppe a basso,
che l’ambra16 scoppiò fuor per gli calzoni
e scorse per le gambe in sui taloni.
Metro: ottave di versi endecasillabi; rime a schema ABABABCC
8. E tanto … momento: l’immagine del conte che si agita nel
raccontare le sue avventure e l’espressione che sembra personificare l’antimonio (ch’eccoti l’an­ti­monio lo combatte), come se
fosse un combattente, creano un effetto di grande comicità.
9. speziali: farmacisti.
10. mitridate e bollarmeno: rispettivamente un antiveleno e un
calmante.
11. Cento … seno: intorno a lui c’erano cento barbieri (a quei
tempi i barbieri facevano anche piccoli interventi chirurgici) e i
preti con i libri da messa che gli aprivano le vesti (per farlo respirare meglio). La scena così descritta raggiunge un risultato di
grande vivacità e dinamismo.
12. Miserere: è così chiamato il salmo 50, attribuito a Davide, che
invoca il perdono di Dio; il Miserere si recita in cerimonie funebri.
13. Chi … grasso: con l’olio o l’antidoto contro il veleno (triaca),
il burro o grasso liquefatto i presenti tentavano di provocargli il
vomito.
14. lasso: sfinito.
15. quand’ecco: la comicità irrompe in maniera inaspettata con
questo stacco improvviso e il successivo utilizzo di un linguaggio
grossolano.
16. ambra: detta anche «ambra grigia», è una sostanza profumatissima presente nell’intestino dei cetacei ed evacuata con gli
escrementi.
Leggere e interpretare
L’elemento tematico del “colpo di scena” domina queste ottaveu della Secchia
rapita, che presentano come personaggio principale ancora il conte di Culagna.
Ma vediamo brevemente cosa è accaduto in precedenza. Follemente invaghito
di Renoppia, guerriera modenese, il conte decide, pur di sposarla, di avvelenare la moglie. Costei, tuttavia, scoperto l’inganno, gli fa ingoiare, con uno scambio di pietanze, una purga, i cui effetti (descritti nelle ottave riportate) si fanno
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Autori e testi aggiuntivi
Parte prima | L’età del Barocco
Parte prima • L’età del Barocco | autori e testi Alessandro Tassoni
sentire allorquando il conte si trova in piazza al cospetto di una consistente
folla. Particolarmente sarcasticau è la scena in cui le persone accorrono in
aiuto del protagonista: l’azione è fortemente movimentata, poiché tutti (dai
sacerdoti pronti alle preghiere ai medici accorsi con i farmaci) pensano che il
conte sia stato avvelenato. Ma la situazione tragica sfocerà alla fine in una comica sorpresa.
Avvalendosi dell’uso del “meraviglioso”, in evidente chiave barocca, e della
tecnica della rispondenza fra stile e contenuto, Tassoni congegna una serie di
indimenticabili scene comiche aventi come protagonista il ridicolo conte. Attraverso la numerosa presenza di verbi, che ben sottolineano il carattere mosso
dell’azione, e i brevi periodi si sottolinea, quasi in moderno stile giornalistico,
l’immediatezza delle scene. Ne vien fuori un quadro tragicomico, che esprime
peraltro la valutazione negativa dell’autore nei confronti dell’Italia del tempo.
Le frequenti allitterazioniu (moglie morta, fandonie fuor, ott. 50; correan con,
ott. 52) e le ripetizioni anaforicheu (chi qua chi là, ott. 50; Chi…chi, che…che,
ott. 53) sono indice di una ricercata aulicità, rotta dall’introduzione di un linguaggio ironico e grottesco, culminante con la sboccata e triviale espressione
quand’ecco un’improvvisa cacarola. A essa alla fine viene sostituita la raffinatissima parola ambra, indicante, invece, per un sottile gioco di antitesiu linguistica, una sostanza profumatissima.
Alessandro Tassoni
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Parte seconda
L’età dell’Illuminismo
Pietro Metastasio
1.La vita
L’educazione presso
Gian Vincenzo Gravina
14
Pietro Trapassi (questo il vero cognome dell’autore) nacque a Roma il
3 gennaio del 1698 da Felice Trapassi, piccolo negoziante originario di
Assisi, e dalla bolognese Francesca Galanti. Il piccolo Pietro, all’età di
soli dieci anni, mostrò un ingegno così precoce e una tale capacità a
improvvisare versi da suscitare l’interesse di un intenditore quale lo
scrittore Gian Vincenzo Gravina, che volle prenderlo con sé per impartirgli una solida educazione di tipo classicistico; fu proprio questi a
trasformare il cognome del poeta nel grecizzante Metastasio. Nel 1712
Pietro fu mandato a Scalea, in Calabria, presso l’abate Gregorio Caloprese, uno tra i più dotti filosofi cartesiani d’Italia (cugino di Gravina),
da cui il giovane ricevette una severa formazione razionalistica. Tornato a Roma, fu ospite ricercato dei più importanti salotti letterari, in cui
gareggiava con Bernardino Perfetti e Paolo Rolli. Presi gli ordini minori, acquisì il titolo di abate e si dedicò agli studi giuridici. Componeva,
intanto, i suoi primi scritti, tra cui una tragedia, Giustino, che furono
pubblicati nel 1717. Nel 1718 Gravina morì e il poeta scrisse in memoria del suo maestro il componimento La strada della gloria, che recitò
quando, nello stesso anno, fu accolto nell’Arcadia con il nome di Artino
Corasio. Alla scomparsa di Gravina, Metastasio ereditò gran parte dei
Parte seconda | L’età dell’Illuminismo
Il periodo napoletano
Gli anni alla corte di Vienna
L’ultimo periodo
suoi averi (cosa che suscitò invidie e contrasti), che dilapidò rapidamente abbandonandosi alla mondanità della vita romana.
Trovatosi quindi in una difficile condizione economica, l’autore, nel 1719,
decise di trasferirsi a Napoli per far pratica e poi intraprendere la carriera
giuridica; ma la vivacità dell’ambiente teatrale partenopeo lo attrasse immediatamente e favorì l’incontro con i grandi maestri della scuola operistica napoletana: Porpora, Pergolesi, Scarlatti. In questo periodo compose
alcune opere, tra cui l’Epitalamio per le nozze del principe di Belmonte con
Anna Pinelli di Sangro, la serenata Endimione per la nobildonna Marianna
d’Althann e la cantata Gli orti esperidi. Quest’ultima fu rappresentata nel
1721, in occasione del compleanno dell’imperatrice d’Austria, e interpretata dalla cantante romana, molto famosa a quei tempi, Marianna Benti
detta la «Romanina», moglie di Giuseppe Bulgarelli. Quest’ultima, alla
quale il poeta si legò sentimentalmente, facilitò a Metastasio l’ingresso nel
mondo teatrale e lo incoraggiò a scrivere testi da musicare. Nel 1724, accolto con grande favore di pubblico, veniva portato sulle scene del teatro
napoletano di San Bartolomeo il primo melodramma metastasiano, la Didone abbandonata, con la stessa Romanina nel ruolo di Didone. Da quel
momento in poi, il poeta compose altri testi per musica e melodrammi,
destinati ad avere sempre un’entusiastica accoglienza, anche quando, nel
1727, lasciò Napoli e ritornò a Roma.
Sull’onda del successo, nel 1729, Metastasio ricevette l’invito a recarsi a
Vienna, alla corte dell’imperatore Carlo VI, per ricoprire il ruolo di poeta
“cesareo” (poeta ufficiale della corte imperiale), al posto del veneziano
Apostolo Zeno (1668-1750), altro celebre librettista.
A Vienna, dove giunse il 17 aprile del 1730, Metastasio sarebbe rimasto per
il resto della sua vita, fino alla morte. Il primo decennio trascorso lì fu un
periodo di intensa creatività, in cui il poeta compose ben undici melodrammi e organizzò, per animare la vita di corte, innumerevoli spettacoli e feste
teatrali. Ma questi anni, piacevoli e stimolanti, furono turbati dalla notizia
della morte, nel 1734, dell’amata Romanina, con la quale l’autore aveva
mantenuto una corrispondenza epistolare. Il clima a Vienna mutò notevolmente in seguito alla scomparsa, nel 1740, dell’imperatore Carlo VI e alla
guerra di successione che ne derivò (al termine della quale Maria Teresa
riuscì a imporsi sul trono). Sembrava, intanto, esaurirsi la stessa vena poetica di Metastasio, che compose sempre meno. A ciò si aggiunse la sofferenza provocata dalla perdita della contessa Maria Pignatelli, vedova del
conte d’Althann, con la quale il poeta aveva avuto una relazione.
Negli ultimi anni, l’autore condusse un’esistenza sempre più appartata,
anche se fra le lodi e le cure di un ristretto nucleo di amici fidati, nella casa
dei fratelli Martinez, dove fu ospite per circa cinquant’anni, rimanendo
sempre fedele alla sua regina Maria Teresa, la cui morte, avvenuta nel 1780,
lo fece sprofondare in un immenso dolore. Metastasio si spense il 12 aprile
del 1782.
Pietro Metastasio
15
Parte seconda | L’età dell’Illuminismo
2.La personalità e la riforma del melodramma
Pietro Metastasio ha segnato in maniera profonda e indelebile la storia del
melodramma, genere attraverso il quale la letteratura e il linguaggio poetico italiano hanno conosciuto una diffusione vastissima, molto al di là dei
ristretti confini nazionali.
Il melodramma ai tempi di Metastasio Ai tempi di Metastasio, il melodramma appariva ormai una vera e propria
degenerazione della forma originaria e di quel perfetto equilibrio tra musica e poesia che aveva caratterizzato l’opera in musica agli inizi della sua
storia; e, da più parti, si avvertiva l’esigenza di una riforma (tentata, per
esempio, anche da Apostolo Zeno, poeta cesareo prima di Metastasio). Ma
fu Metastasio a riscattare la poesia dal ruolo di ancella della musica che, nel
melodramma, le avevano assegnato autori quali lo stesso Gravina, Muratori e Crescimbeni, procedendo così a un significativo rinnovamento del genere, grazie anche alla sua innata e profonda sensibilità e alla sua salda
preparazione letteraria.
La formazione culturale
Metastasio, infatti, era stato educato da quel Gian Vincenzo Gravina che fu
uno dei fondatori dell’Arcadia e uno dei principali fautori di un gusto poetico di sapore classico, sobrio ed essenziale, contrapposto agli eccessi del
barocco. Sotto la guida di Gravina, il poeta, dunque, giunse a una profonda
assimilazione della tradizione letteraria e dei grandi classici latini e italiani.
Nella formazione dell’autore ebbe, poi, un ruolo fondamentale la conoscenza della filosofia del grande studioso francese Cartesio (René Descartes,
1596-1650), padre del razionalismo moderno, da cui mutuò l’esigenza e
l’abitudine alle idee chiare e distinte; in particolare il poeta si interessò a un
trattato, Le passioni dell’anima, in cui erano indagati i vari sentimenti e
stati d’animo dell’uomo quale manifestazione dell’unità fra mente e corpo.
Da questa lettura Metastasio trasse l’attenzione, fondamentale in ogni suo
melodramma, per i moti del cuore umano e per le diverse sfaccettature che
la passione amorosa può assumere e la consapevolezza della complessità
dei sentimenti, che non si manifestano in maniera limpida, ma sono sempre
offuscati da dubbi e incertezze, da inganni e finzioni.
La riforma metastasiana
La salda formazione culturale, la fervida ispirazione poetica e la sensibilità
agli aspetti musicali (lo scrittore studiò musica a Napoli) permisero a Metastasio di riportare in auge la dignità e l’importanza della parte letteraria,
senza per questo minare e impoverire le altre componenti fondamentali del
melodramma, cioè la musica e lo spettacolo. L’autore diede vita a un nuovo
equilibrio tra parola e musica, riuscendo a far sì che il testo avesse già in sé
quegli elementi melodici e scenici necessari a questo tipo di opera. Metastasio, infatti, in tutti i suoi melodrammi, è attentissimo a delineare ogni
singola scena, a definire il movimento dei personaggi, a distribuire sapientemente i vari ruoli musicali (come quelli del tenore e del soprano), i “recitativi” e le “ariette” e, soprattutto, a impiegare un linguaggio fortemente
musicale.
Il libretto metastasiano
Il libretto metastasiano segue delle regole precise e degli schemi fissi, che
concorrono a dare vita a una formula quasi standardizzata. Esso è diviso in
tre atti e incentrato su una materia che, come voleva la tradizione del melodramma, non è inventata ex novo dall’autore, ma è tratta dal patrimonio
16
Autori e testi aggiuntivi
Parte seconda | L’età dell’Illuminismo
Un nuovo linguaggio amoroso
I turbamenti dell’animo umano
Il poeta dell’Ancien Régime
o letterario o mitico o storico. Il motore principale dell’azione è generalmente l’amore, che, contrastato da ostacoli di vario tipo, alla fine riesce a
trionfare (un’eccezione è rappresentata dalla Didone abbandonata) grazie
o al tradizionale meccanismo dell’agnizione (riconoscimento della vera
identità di un personaggio) o al cambiamento psicologico di un personaggio
che prima si frapponeva tra i due amanti e poi, ricredutosi, abbandona il suo
atteggiamento ostile. Gli attori sono sei, per lo più due coppie di amanti (i
ruoli femminili destinati a soprani e quelli maschili a tenori) e due figure
maschili (per bassi o baritoni), delle quali uno svolge la funzione di “aiutante” e l’altro di “oppositore”.
L’autore interpretò in maniera sapiente l’esigenza profondamente avvertita
dall’Arcadia, di cui egli fu senza dubbio l’esponente più insigne, di reagire
agli eccessi del barocco, riportando il linguaggio a un nitore e a un’armonia
classica. Ma, al tempo stesso, non disperdendo la lezione dello stesso Marino (inviso generalmente agli scrittori dell’Arcadia), al quale guardò soprattutto dal punto di vista ritmico, e di un poeta di forte intensità come
Tasso, creò un linguaggio amoroso che nella sua semplicità ed essenzialità,
caratterizzato da una sintassi lineare e da una facile musicalità, risulta
espressivo; non scade mai nella banalità e nella convenzionalità e, per la
prima volta, conferisce ai temi amorosi una carica di fresca e immediata
spontaneità.
Il poeta, nei suoi melodrammi, esplora le varie forme e le diverse sfumature che può assumere la passione amorosa, riuscendo a guardare in profondità nel cuore umano. Egli, con grande sensibilità, coglie le contraddizioni
dell’animo e i conflitti e i turbamenti intimi che accompagnano ogni volta
l’esperienza amorosa. In tal modo, Metastasio mette a nudo l’insita irrazionalità e la falsità che caratterizzano l’individuo e il suo rapporto con gli
altri, non solo nella finzione teatrale, ma nella vita stessa dell’uomo e nell’intera società. Questa scoperta, però, non comporta una visione cupa e pessimistica, non conduce mai alla disperazione, ma si traduce piuttosto in una
presa di coscienza serena e pacata, che denota un atteggiamento sostanzialmente ottimistico e una piena adesione al mondo di cui il poeta fa parte.
Non a caso, nei melodrammi metastasiani (tranne qualche eccezione) ogni
conflitto giunge a sfiorare il tragico per poi stemperarsi e ricomporsi in
un’appagante armonia.
Metastasio appare, dunque, come la critica ha più volte sottolineato, un
poeta dell’Ancien Régime che, sinceramente affezionato alla famiglia imperiale, è legato al suo ruolo di poeta cortigiano e si identifica nei valori
della classe aristocratica, in cui individua l’unica destinataria della sua
produzione.
L’atteggiamento conservatore di Metastasio risulta evidente se si considera
la diffidenza che egli mostrò verso la ventata di nuove idee portate dall’Illuminismo: il poeta sentì, soprattutto nell’ultima fase della sua vita, che le
cose intorno a lui stavano cambiando e si chiuse in un isolamento sempre
più vistoso, accentuato dalla consapevolezza dell’inaridimento della vena
poetica. In definitiva, quello di Metastasio è un teatro colto, pensato e rappresentato per le esigenze del pubblico raffinato ed elegante delle più importanti corti europee del Settecento.
Pietro Metastasio
17
Parte seconda | L’età dell’Illuminismo
3.Le opere
La produzione di Metastasio è di vastissime dimensioni: essa, infatti, conta
ben ventisei melodrammi, più di trenta azioni teatrali, trentaquattro cantate
(composizioni per canto e musica costituite da “recitativi” e “ariette”), otto
azioni sacre e una cospicua produzione lirica, oltre ad alcuni scritti teorici,
in cui l’autore riflette sul teatro e sul linguaggio drammatico (la maggior
parte dei testi furono raccolti, ancora vivo il poeta, in un’edizione in dodici
volumi, uscita a Parigi tra il 1780 e il 1782). Di Metastasio ci rimangono,
inoltre, numerose lettere che, scritte in uno stile chiaro e pacato, offrono
un’interessante testimonianza degli anni da lui trascorsi alla corte di Vienna,
delle relazioni intrattenute con molti intellettuali del tempo e di alcune caratteristiche del temperamento del poeta, sereno e cordiale, ma spesso dominato da un senso di insoddisfazione.
Al periodo giovanile risale la tragedia Giustino (incentrata sulla storia
d’amore di Giustino appunto, nipote dell’imperatore bizantino Giustiniano,
e Sofia), la cui fonte è da individuare nel poema L’Italia liberata dai Goti
di Gian Giorgio Trissino. L’opera, che anticipa la centralità riservata al tema
amoroso in tutta la produzione di Metastasio, fu pubblicata a Napoli nel
1717 in un volume comprendente anche gli idilli Il convito degli dèi e Il
ratto d’Europa, i capitoli (componimenti in terza rima) La morte di Catone e L’origine delle leggi, e l’ode Sopra il santissimo Natale.
Il poeta acquisì sempre maggiore dimestichezza con la scrittura di tipo teatrale attraverso opere come la cantata Gli orti esperidi, musicata da A.
Porpora, che racconta il mitico amore di Venere per lo splendido giovinetto
Adone e fu rappresentata nel 1721, con la cantante Marianna Benti Bulgarelli nella parte della dea, e l’azione teatrale Galatea del 1722. E, così,
l’autore approdò al suo primo melodramma, Didone abbandonata, messo
in scena nel 1724, accompagnato dall’intermezzo L’Impresario delle Canarie. Nell’opera si racconta la tragica vicenda della regina di Cartagine,
Didone, che quando viene abbandonata da Enea si uccide per amore. Il
lieto fine caratterizza, invece, il Siroe del 1726, che fu seguito da altri melodrammi di successo, come Catone in Utica (1728), il cui protagonista è
appunto l’antico romano Catone, eroico difensore della libertà repubblicana;
anche Semiramide riconosciuta (1729), in cui la figura della mitica regina
assira è dipinta con tinte intense e passionali, Alessandro nelle Indie (1729)
e Arta­serse (1730) hanno un esito positivo. Ma i grandi capolavori metastasiani, in cui l’arte del poeta giunse alla piena maturità, abbandonando le
incertezze e i caratteri di sperimentazione ravvisabili nelle opere precedenti, furono i melodrammi del primo periodo viennese, che si apre con il
Demetrio, scritto nel 1731.
Il vero e proprio clou si ha, però, con l’Olimpiade, composta nel 1733. In
quest’opera l’azione si svolge in un’imprecisata età mitica, durante la celebrazione dei giochi olimpici. Licida, figlio del re di Creta, pur legato sentimentalmente ad Argene, si invaghisce di Aristea, figlia del re di Sicione,
Clistene. Ma Aristea è innamorata, ricambiata, di Megacle, amico di Licida.
Clistene promette la mano della figlia a chi sarà il vincitore dei giochi. È
Megacle a vincere: egli, però, del tutto inconsapevole della proposta del re,
18
Autori e testi aggiuntivi
Parte seconda | L’età dell’Illuminismo
ha gareggiato al posto di Licida, che quindi potrà sposare la donna. La disperazione coglie non solo Aristea e Megacle, ma anche Argene. A risolvere la drammatica situazione interviene il tradizionale meccanismo dell’agnizione: si scopre, infatti, che Licida non è figlio del re di Creta, bensì di
Clistene e, così, Aristea si unisce in matrimonio con l’amato Megacle e
Licida con Argene. Di notevole valore sono anche i melodrammi Demofoonte del 1733, La clemenza di Tito, scritto nel 1734, l’Achille in Sciro e il
Ciro riconosciuto, entrambi del 1736.
A questi anni risalgono, inoltre, le feste teatrali (composizioni per musica,
generalmente meno ampie dei melodrammi, rappresentate per celebrare
particolari occasioni come matrimoni o compleanni) L’asilo d’amore del
1732 e Le cinesi del 1735, e le azioni sacre Giuseppe riconosciuto, Betulia
liberata e Gioas re di Giuda, scritte tra il 1733 e il 1735.
Nel 1740 Metastasio compose il melodramma Attilio Regolo che, incentrato
appunto sulla figura del celebre console romano, a causa della morte dell’imperatore Carlo VI, fu rappresentato solo dieci anni dopo. L’Attilio Regolo
viene generalmente considerato il momento più alto e conclusivo di un periodo particolarmente ricco e intenso, a cui seguirono anni caratterizzati, invece,
da un’attività creativa meno fervida, durante i quali l’autore compose l’Ipermestra e l’Antigone (entrambi del 1744), Il re pastore (1751), L’eroe cinese
(1752), Nitteti (1756) e il Ruggero ovvero l’eroica gratitudine (1771).
A questi anni appartiene anche la festa teatrale L’isola disabitata, composta
precisamente nel 1752 e musicata da Giuseppe Bonno. Costituita da un solo
atto, mette in scena la storia di due giovani sposi, Gernando e Costanza, che,
approdati in seguito a un naufragio su un’isola deserta e rimasti a lungo
separati, si rincontrano dopo tredici anni. Quest’opera, in cui Metastasio
mescola il gusto, tipico del Settecento, per l’ambientazione esotica con la
tradizione pastorale, è caratterizzata da una connotazione patetica e da un
linguaggio limpido e misurato.
L’impiego di una forma chiara ed equilibrata, che rinnova profondamente
il tradizionale linguaggio d’amore, è propria anche dei sonetti, in cui, dopo
gli eccessi del barocco, la lirica ritorna a una pacata espressione dei sentimenti e degli stati d’animo del poeta. La ricerca di una lingua nitida e musicale raggiunge l’esito più alto nelle canzonette, che rappresentano gli
esempi più significativi della produzione dei poeti arcadi. Nei suoi melodrammi (come nei sonetti e nelle canzonette) Metastasio, infatti, forgiò una
forma espressiva che, allontanandosi sia dal modello di Petrarca che da
quello di Marino e dei marinisti, aprì una nuova strada destinata a influenzare notevolmente gli scrittori posteriori, tra cui va annoverato uno dei più
grandi poeti della letteratura italiana, Giacomo Leopardi.
L’ultima fase della vita e dell’attività letteraria di Pietro Metastasio è dedicata quasi esclusivamente alla stesura di opere teoriche, relative a questioni
di poetica. Tra esse ricordiamo le Note all’«Arte poetica» di Orazio (iniziate nel 1749 e poi riprese tra il 1768 e il 1773) e l’Estratto della «Poetica»
di Aristotile e considerazioni sulla medesima (1773), che è il lavoro più
significativo in questo versante della produzione metastasiana.
In conclusione, Metastasio, con la sua produzione multiforme e variegata,
ha saputo cogliere i gusti di un secolo, ma soprattutto la mentalità di
Pietro Metastasio
19
Parte seconda | L’età dell’Illuminismo
un’epoca che comincia a interrogarsi perplessa sulla stabilità dell’esistenza umana. Si vedano talune espressioni delle “ariette”, rispettivamente
tratte dall’Ipermestra e dal Demetrio; esse sono imperniate sul mito dell’araba fenice (il cui mistero richiama sia il tema della morte-rinascita sia
quello dell’utopia) e sul motivo dei «mille affetti insieme/ tutti raccolti nel
cuore». Questo scrittore raffinato e spesso ricercato prepara, dunque, un
atteggiamento che è tutto moderno: egli esprime l’insicurezza di essere al
mondo e la possibilità di vedere la realtà sotto i “mille”, diversi e contraddittori, suoi aspetti.
Parte seconda
L’età dell’Illuminismo
i testi
Rime
La produzione poetica di Metastasio,
testimonianza dell’ininterrotta ricerca
formale dell’autore, spazia dal sonetto alle odi, dalle canzonette agli inni.
Nei trentadue sonetti Metastasio si fa
sapiente portavoce delle esigenze di
equilibrio e armonia profondamente
avvertite dall’Arcadia, anche se lo
scrittore è poco incline a concludere
nello spazio ristretto del sonetto le sue
emozioni. Dopo l’esperienza barocca,
la lirica torna a dare voce alla più intima espressione dell’Io e alla descrizione dei sentimenti e degli stati
d’animo del poeta. Due sono i sonetti importanti. Nel primo, che è il più
famoso, Sogni e favole io fingo (1733),
risalente al periodo in cui l’autore era
impegnato nella stesura del melodramma Olimpiade, il poeta scopre
che la finzione non caratterizza soltanto le storie e i personaggi inventati
nelle sue opere, ma la sua stessa
esistenza e che tutto è menzogna e il
corso intero della vita è Sogno. Questi
versi fanno luce dunque sulla convinzione del carattere effimero e fittizio
delle passioni umane e sull’impossibilità di avere certezze e di individuare
20
Autori e testi aggiuntivi
con chiarezza la differenza tra realtà e
illusione, che anima tutta l’opera metastasiana e tuttavia non si traduce
mai in una visione cupa e pessimistica.
Il secondo sonetto, dal titolo Questa,
nata pur or qui presso al polo, fu
scritto a Vienna e indirizzato a un suo
caro amico, il cantante bolognese
Carlo Broschi, detto «Farinelli». L’occasione fu quella dell’invio a lui del
melodramma Nitteti, che doveva
essere eseguito sotto la sua direzione
alla corte austriaca. In questo componimento Metastasio chiama Farinelli
con l’affettuoso nome di gemello, alludendo al fatto che entrambi erano,
per così dire, nati insieme come artisti
sulle scene di Napoli. Nella città partenopea, infatti, Broschi (chiamato da
Metastasio «dell’opra eccitator primiero», cioè causa prima del suo successo) era stato ascoltato con grande
ammirazione per la prima volta, cantando l’Angelica e Medoro, che fu il
primo componimento di rilievo uscito
dalla penna di Metastasio.
In netta contrapposizione con gli eccessi del marinismo, la poesia metastasiana si dispiega in un linguaggio
Parte seconda | L’età dell’Illuminismo
significativamente Palinodia, scritta nel
1746; in essa il poeta, con gustoso
spirito ironico, ammette di non avere
mai cessato di amare Nice e confessa
la sua passione. Toni languidamente
sentimentali e patetici caratterizzano,
invece, La partenza, anch’essa del
1746, in cui il poeta, costretto ad allontanarsi dalla sua amata Nice, le dice
addio.
Nelle sue canzonette Metastasio porta agli esiti più alti la tendenza della
poesia arcadica a un linguaggio chiaro, equilibrato e musicale. I versi sono
caratterizzati da una melodia dolce e
graziosa, raggiunta soprattutto attraverso il gioco delle rime, delle allitterazioni (ripetizione di uno stesso
suono), delle anafore (ripetizione di
una o più parole all’inizio del verso) e
delle apocopi (caduta di una o più
sillabe alla fine di una parola), e, a
volte, mediante l’uso di ritornelli, come
nella Partenza, in cui ogni strofa si
conclude con i versi e tu, chi sa se
mai/ ti sovverrai di me!
La libertà
La libertà è la canzonetta più famosa di Metastasio, musicata dall’autore stesso e poi da Giovanni Paisiello,
oggetto di molte imitazioni e tradotta in diverse lingue. Briosa e leggera, sorretta da un ritmo dinamico,
canta la liberazione del poeta dal giogo amoroso di Nice, della quale, comunque, lo scrittore avverte ancora
il sottile fascino. Un testo esemplare, per comprendere non solo la poesia di Metastasio ma la cultura intera
del Settecento.
[Rime]
4
Grazie agl’inganni tuoi,
al fin respiro, o Nice1,
al fin d’un infelice
ebber gli dèi pietà2:
sento da’ lacci suoi,
1. Grazie … Nice: alla fine mi sono liberato (respiro) dei tuoi
inganni, che mi hanno rivelato il tuo vero volto. Grazie all’infedeltà della donna il poeta si è “liberato dall’amore”. Metastasio
si rivolge alla sua donna che, secondo una tendenza tipica dell’ArPietro Metastasio
cadiau, viene chiamata con un nome greco (Nice significa «Vittoria»).
2. ebber … pietà: compare spesso, nelle vicende narrate da Metastasio, il ricorso agli dèi.
21
Parte seconda • L’età dell’Illuminismo | i testi Pietro Metastasio
sobrio e semplice, che non scade mai
nella secchezza espressiva caratteristica di tanta poesia arcadica, ma riveste ogni sentimento e ogni emozione di fresca immediatezza.
Nelle sette canzonette si rivela la migliore espressione della vena poetica
di Metastasio, aderendo così alla predilezione propria dell’Arcadia per
questo tipo di componimento. Costituita da strofette di versi brevi, generalmente settenari o ottonari, e destinata spesso a essere accompagnata
da musica, tale struttura poetica era
stata introdotta sul finire del Cinquecento dal poeta Gabriello Chiabrera
(1552-1638). Tra le più apprezzate risulta La libertà, composta nel 1733, in
cui l’autore si rivolge alla donna un
tempo amata, cantata con il nome di
Nice; ella lo ha avvinto a lungo con i
suoi lacci, ma ora finalmente il poeta
si è liberato del sentimento provato per
lei e ha raggiunto la tranquillità. La ritrattazione di quanto affermato è affidata a un’altra canzonetta intitolata
Parte seconda | L’età dell’Illuminismo
8
sento che l’alma è sciolta3;
non sogno questa volta,
non sogno libertà4.
12
16
Mancò l’antico ardore,
e son tranquillo a segno5,
che in me non trova sdegno
per mascherarsi amor6.
Non cangio7 più colore
quando il tuo nome ascolto;
quando ti miro in volto
più non mi batte il cor.
20
24
Sogno, ma te non miro
sempre ne’ sogni miei;
mi desto, e tu non sei
il primo mio pensier.
Lungi da te m’aggiro
senza bramarti mai8;
son teco, e non mi fai
né pena, né piacer9.
28
32
Di tua beltà ragiono,
né intenerir mi sento;
i torti miei rammento10,
e non mi so sdegnar.
Confuso più non sono
quando mi vieni appresso;
col mio rivale istesso
posso di te parlar11.
36
Volgimi il guardo altero,
parlami in volto umano;
il tuo disprezzo è vano,
è vano il tuo favor12;
che più l’usato impero
3. sento … sciolta: sento che la mia anima è libera dai legami
amorosi con Nice.
4. non sogno libertà: questa volta la libertà, che il poeta vive, non
è il frutto di un sogno, ma di una situazione reale.
5. a segno: a tal punto.
6. che in me … amor: che nel mio animo la passione (amor) non
trova neppure un’ombra di sdegno per camuffarsi.
7. cangio: cambio.
8. Lungi … bramarti mai: sono (m’aggiro) lontano da te, senza
provare più desiderio o nostalgia.
9. son teco … piacer: il poeta dice di non provare quando pensa a
Nice né sofferenza né piacere e, dunque, di essere indifferente
verso di lei; ma in realtà questo insistere sulle sensazioni, che dice
22
Autori e testi aggiuntivi
di non provare, è un segno del fatto che egli avverte ancora intimamente il fascino della sua donna.
10. i torti miei rammento: ricordo le mie colpe.
11. col mio … parlar: il poeta giunge ad affermare che riesce a
parlare in modo distaccato anche con il suo rivale, cioè con il
nuovo amante di Nice. Questo rapporto con il rivale in amore
è un elemento tipico dei rapporti galanti fra gli innamorati
nella società formale del Settecento: «una specie di contraddanza dove i cavalieri si scambiavano le dame inchinandosi»
(L. Russo).
12. Volgimi … favor: sia che tu mi volgi il tuo sguardo in modo
altero, sia che tu mi parli in maniera cortese (in volto umano), non
mi fanno effetto né il tuo disprezzo, né il tuo favor.
Parte seconda | L’età dell’Illuminismo
44
48
Quel, che or m’alletta, o spiace,
se lieto o mesto or sono,
già non è più tuo dono,
già colpa tua non è:
che senza te mi piace
la selva, il colle, il prato;
ogni soggiorno ingrato
m’annoia ancor con te14.
52
56
Odi, s’io son sincero;
ancor mi sembri bella,
ma non mi sembri quella,
che paragon non ha.
E (non t’offenda il vero)
nel tuo leggiadro aspetto
or vedo alcun difetto,
che mi parea beltà.
60
64
Quando lo stral spezzai15,
(confesso il mio rossore)
spezzar m’intesi il core16,
mi parve di morir.
Ma per uscir di guai,
per non vedersi oppresso,
per racquistar se stesso17
tutto si può soffrir.
68
72
Nel visco, in cui s’avvenne18
quell’augellin talora,
lascia le penne ancora,
ma torna in libertà:
poi le perdute penne
in pochi dì rinnova,
cauto divien per prova19,
né più tradir si fa20.
So che non credi estinto
in me l’incendio antico21,
13. che più … non hanno: le labbra dell’amata non hanno più
potere sullo scrittore; ma non va sottaciuto che anche l’allusione
alle labbra conserva un suo fascino sottilmente sensuale.
14. che senza te … con te: il poeta, dopo aver rotto la relazione
amorosa con Nice, scopre che i luoghi naturali gli piacciono
ugualmente in assenza della sua donna, mentre i luoghi noiosi
restano tali anche se è in compagnia di lei. Insomma, la donna non
ha più effetto sulle sensazioni dello scrittore.
15. Quando … spezzai: quando spezzai il dardo dell’amore che
portavo conficcato nel petto, cioè quando ruppi il rapporto d’amore.
Pietro Metastasio
16. spezzar … core: temetti che il cuore mi si spezzasse.
17. per racquistar se stesso: per riacquistare il dominio di se stesso.
18. s’avvenne: si impigliò.
19. per prova: per esperienza.
20. né … si fa: né si fa più ingannare.
21. So che … antico: so che tu, Nice, ritieni che non sia spenta in
me la fiamma dell’amore per te.
23
Parte seconda • L’età dell’Illuminismo | i testi Pietro Metastasio
quei labbri in me non hanno13;
quegli occhi più non sanno
40 la via di questo cor.
Parte seconda | L’età dell’Illuminismo
76
80
perché sì spesso il dico,
perché tacer non so:
quel naturale istinto,
Nice, a parlar mi sprona,
per cui ciascun ragiona
de’ rischi22 che passò.
84
88
Dopo il crudel cimento
narra i passati sdegni,
di sue ferite i segni
mostra il guerrier così23.
Mostra così contento
schiavo, che uscì di pena,
la barbara catena,
che strascinava un dì24.
92
96
Parlo, ma sol parlando
me soddisfar procuro25,
parlo, ma nulla io curo
che tu mi presti fé26:
parlo, ma non dimando
se approvi i detti miei,
né se tranquilla sei
nel ragionar di me.
100
104
Io lascio un’incostante27;
tu perdi un cor sincero;
non so di noi primiero28
chi s’abbia a consolar.
So che un sì fido amante
non troverà più Nice;
che un’altra ingannatrice
è facile a trovar29.
Metro: canzonetta formata da tredici strofe, costituite ognuna da due
quartine di settenari, di cui i primi tre sono piani e il quarto è tronco. Le
rime sono così articolate: i primi e gli ultimi versi di ogni quartina rimano fra loro; i versi centrali di ogni quartina sono, invece, in rima baciata; lo schema è ABBC, ADDC
22. rischi: d’amore, si intende.
23. Dopo … così: il guerriero allo stesso modo, dopo una sanguinosa battaglia, racconta agli altri le sofferenze patite e mostra i
segni delle sue ferite.
24. Mostra … un dì: allo stesso modo uno schiavo, che si è liberato della prigionia (uscì di pena), espone felice la barbara catena,
che era prima costretto a trascinare.
25. Parlo … procuro: parlo, ma con il mio parlare, desidero soddisfare me soltanto.
26. mi presti fé: mi presti fede, mi creda.
24
Autori e testi aggiuntivi
27. Io lascio un’incostante: alla fine della canzonetta Metastasio
rivela il motivo per cui ha lasciato Nice: ella è incostante nel suo
amore verso il poeta.
28. primiero: per primo.
29. So … trovar: il poeta sa che Nice non troverà mai più un
amante fedele come lui, mentre per lui sarà facile trovare un’altra
ingannatrice come lei. L’appellativo ingannatrice, riferito dallo
scrittore alla donna, riprende, con una sorta di struttura circolare,
l’identica accusa che l’autore ha già rivolta a Nice all’inizio della
lirica (Grazie agl’inganni tuoi).
Parte seconda | L’età dell’Illuminismo
Dal testo alla produzione
1. Descrivi il rapporto che lega i due ex amanti.
..........................................................................................................................................................
..........................................................................................................................................................
2. Perché il poeta fa ricorso agli dèi al verso 4?
..........................................................................................................................................................
..........................................................................................................................................................
3. Il testo è tutto giocato sulla presenza della funzione emotiva (riferita al mittente «io») e di quella conativa (riferita al destinatario «tu»). Fornisci qualche esempio di tale caratteristica formale
e spiegane il senso.
..........................................................................................................................................................
..........................................................................................................................................................
4. Il ritmo incalzante dell’ultima anafora Parlo…parlo…parlo (vv. 89-93) non ti sembra contrastare
con il concetto di indifferenza, espresso nei versi precedenti? O pensi di poter fornire una tua
interpretazione di tale dinamismo stilistico?
..........................................................................................................................................................
..........................................................................................................................................................
Il melodramma Didone abbandonata segna il debutto di Metastasio e fu
rappresentato in occasione del carnevale nel teatro San Bartolomeo di
Napoli nel 1724, su musica di Domenico Sarro e con la partecipazione, nel
ruolo di Didone, di Marianna Benti
Bulgarelli, detta la «Ro­manina». Il melodramma riscontrò un immediato e
trionfale successo, che si perpetuò a
lungo; fu, infatti, più volte riproposto e
musicato da vari compositori, sia italiani, come Scarlatti, Galluppi, Cherubini e Paisiello, che stranieri, quali i
tedeschi Handel e Hasse.
Secondo l’abituale preferenza di Metastasio a trarre la materia del dramma
o dalla tradizione letteraria o dal mito
o dalla storia, in quest’opera viene
portata in scena la tragica vicenda di
Didone, leggendaria regina di Cartagine, che, abbandonata dall’amato
Pietro Metastasio
Enea, si uccide. Le fonti impiegate
sono costituite dal IV libro dell’Eneide
di Virgilio e dai Fasti di Ovidio, ma
l’autore non manca di inserire qualche
episodio e personaggio nuovo.
La trama L’opera, in tre atti, ha inizio
nel momento in cui Enea, che da
tempo dimora presso Didone, della
quale è innamorato, deve comunicarle la sua partenza; egli, infatti, è stato
destinato dagli dèi ad arrivare in Italia,
dove darà vita a una nuova stirpe, da
cui avrà origine Roma. La regina, intanto, è pretesa dal re di Libia, Iarba,
aiutato da Osmida, fiduciario della
sovrana, mentre Enea è amato anche
dalla sorella di Didone, Selene, di cui
è innamorato Araspe, amico di Iarba.
Alla fine, Enea, dopo atroci incertezze
e lancinanti dubbi, lascia Cartagine e
Didone, che, disperata, si suicida.
25
Parte seconda • L’età dell’Illuminismo | i testi Pietro Metastasio
Didone abbandonata
Parte seconda | L’età dell’Illuminismo
Il melodramma si basa dunque su un
sistema di sei personaggi (elemento
caratteristico dei melodrammi metastasiani), legati tra loro da un intricato
intreccio di amori infelici. Tra tutti spiccano Didone ed Enea; mentre Didone
è tratteggiata nella sua intensa e prorompente passionalità e nella sua
rabbia di donna offesa e tradita, l’eroe
troiano è fissato nella sua lacerante
incertezza, nel drammatico conflitto
tra l’amore per la regina, che lo spingerebbe a restare, e il dovere di rispettare la volontà degli dèi: E intanto,
confuso/ nel dubbio funesto,/ non
parto, non resto,/ ma provo il martìre,/
che avrei nel partire,/ che avrei nel
restar (“aria” di Enea alla fine del primo
atto). Al centro della Didone abbandonata, come nella maggior parte dei
melodrammi metastasiani, vi è, dunque, un amore contrastato che, a
differenza di quanto accade nelle altre
opere, non si stempera certo in un
lieto fine, ma va incontro a un tragico
destino.
L’autore, esperto e colto, dimostra di
saper egregiamente penetrare nelle
pieghe dei sentimenti dei personaggi.
Questi ultimi sono presentati come
degli esseri tormentati e dilacerati,
lungo una dialettica che sinteticamente si può definire il binomio natura-ragione. In Enea, infatti, convivono il suo
carattere razionale e consapevole da
un lato e la tendenza passionale dall’al
tro, mentre in Didone il senno, dote
necessaria per una regina, non è di-
26
Autori e testi aggiuntivi
sgiunto dalla predisposizione a deliranti monologhi o a scatti d’ira e di dolore.
Questa drammatica vicenda, a cui
Metastasio conferisce una connotazione patetica e languidamente sentimentale, è descritta attraverso un
linguaggio sobrio, chiaro e di facile
musicalità, caratterizzato dalla predilezione per un lessico semplice e
tradizionale e per una costruzione
sintattica lineare e simmetrica. Spesso
tale grazia espositiva prevale anche
nelle fasi di tensione del melodramma.
Basti citare un punto, che avrebbe
dovuto essere uno dei momenti culminanti dell’azione, cioè il momento
dello scontro-addio fra Didone ed
Enea, nel quale l’autore usa un registro
che è stato definito a giusta ragione,
“involontariamente comico”. È evidente come, per l’autore, era necessario
avvalersi di toni leggeri, per abbassare il livello del tragico. In questo senso
hanno visto giusto molti critici, con in
testa Luigi Russo, i quali hanno interpretato il rapporto tra Enea e Didone,
nella Didone abbandonata, come la
trasposizione sulla scena di una schermaglia galante fra un cavaliere impregnato di decoro borghese e una
donna del Settecento tutta orgogliosa
del ruolo sociale da lei impersonato e
al tempo stesso segnata da una grazia e una squisitezza comportamentistiche e psicologiche. Ciò giustifica i
toni da commedia che spesso assume
questo melodramma, ma anche tutta
la produzione artistica di Metastasio.
Parte seconda | L’età dell’Illuminismo
La morte di Didone
Frutto di un’originale rivisitazione di testi classici, le scene conclusive della Didone abbandonata si presentano come un testo molto mosso e articolato. Di sicuro effetto scenico risultano l’ambientazione dell’azione
nel drammatico incendio della città e la solitudine tragica della protagonista, che si vede abbandonata da
tutti. Già dalla lettura dei versi si percepisce il tono di un’alta e solenne sinfonia.
[Didone abbandonata, atto III, scene 17-20, vv. 260-362]
Iarba Fermati.
Didone Oh dèi!
Iarba Dove1 così smarrita?
Forse al fedel troiano2
corri a stringer la mano?
Va pure, affretta il piede,
265
che al talamo reale ardon le tede3.
Didone Lo so, questo è il momento
delle vendette tue; sfoga il tuo sdegno
or che ogni altro sostegno il Ciel mi fura4.
Iarba Già ti difende Enea; tu sei sicura
270 Didone E ben sarai contento.
Mi volesti infelice? Eccomi sola,
tradita, abbandonata,
senza Enea, senza amici, e senza regno.
Debole mi volesti? Ecco Didone
275
ridotta al fine a lagrimar. Non basta?
Mi vuoi supplice ancor? Sì, de’ miei mali
chiedo a Iarba ristoro5:
da Iarba per pietà la morte imploro.
Iarba (Cedon6 gli sdegni miei).
Selene (Giusti numi, pietà!)
(Soccorso, o dèi!)
280 Osmida
Iarba E pur, Didone, e pure
sì barbaro non son, qual tu mi credi.
1. Dove: è sottinteso il verbo «vai».
2. fedel troiano: Iarba, re dei Numidi innamorato di Didone, è
ironicou verso il rivale Enea, da lui definito fedel verso la regina.
Siamo al punto in cui Iarba, dopo essere stato vinto da Enea in
duello, sta per appiccare il fuoco alla reggia cartaginese.
3. al talamo … tede: le fiaccole (tede) nuziali ardono nella
stanza da letto (talamo) della reggia di Didone. Continua la
sferzante ironia di Iarba, il quale sottolinea che l’eroe troiano
è venuto meno alle sue promesse di matrimonio nei confronti
di Didone.
Pietro Metastasio
4. mi fura: mi sottrae. Il verbo «furare» è un latinismo e deriva dal
sostantivo fur-furis, che significa «ladro» (di qui anche il termine
italiano «furto»).
5. de’ miei mali … ristoro: chiedo a Iarba la soluzione (ristoro)
delle mie sofferenze. Qui Didone chiede a Iarba di ucciderla, affinché la morte possa placare il suo dolore: si tratta, rispetto al
testo virgiliano, di un inserimento contenutistico e tematico del
tutto originale da parte dell’autore, che qui vuole sottolineare un
rapporto di contrasto fra i personaggi.
6. Cedon: si attenuano.
27
Parte seconda • L’età dell’Illuminismo | i testi Pietro Metastasio
Scena 17
Iarba con guardie, Didone, Selene e Osmida
Parte seconda | L’età dell’Illuminismo
285
Didone
290
Iarba
295
Selene
Iarba
300
305
Del tuo pianto ho pietà; meco ne vieni7.
L’offese io ti perdono,
e mia sposa ti guido al letto e al trono8.
Io sposa d’un tiranno,
d’un empio, d’un crudel, d’un traditore,
che non sa che sia fede,
non conosce dover, non cura onore9?
S’io fossi così vile,
saria10 giusto il mio pianto.
No, la disgrazia mia non giunse a tanto.
In sì misero stato insulti ancora11!
Olà, miei fidi12, andate:
s’accrescano le fiamme. In un momento
si distrugga Cartago, e non vi resti
orma d’abitator che la calpesti.
(partono due guardie).
Pietà del nostro affanno!
Or potrai con ragion dirmi tiranno.
Cadrà fra poco in cenere
il tuo nascente impero,
e ignota al passeggiero
Cartagine sarà13.
Se a te del mio perdono
meno è la morte acerba14,
non meriti, superba,
soccorso né pietà. (parte).
Scena 18
Osmida, Selene e Didone
Osmida
Selene
310 Didone
315
Cedi a Iarba, o Didone.
Conserva con la tua la nostra vita.
Solo per vendicarmi
del traditore Enea,
che è la prima cagion de’ mali miei,
l’aure vitali io respirar vorrei15.
Ah! faccia il vento almeno,
facciano almen gli dèi le mie vendette16.
7. meco ne vieni: vieni via con me. Iarba è pronto a dimenticare il
rifiuto di Didone nei suoi confronti.
8. mia sposa … trono: ti conduco come sposa al letto nuziale e
dunque ti associo al regno di Numidia. Iarba offre dunque il matrimonio e il trono all’amata Didone.
9. Io sposa … onore?: alle offerte di Iarba Didone reagisce duramente e orgogliosamente, incurante della morte.
10. saria: sarebbe; forma aulica e letteraria.
11. In sì … ancora!: Iarba afferma con veemenza che Didone, pur
in una tale condizione di infelicità (misero stato), continua a rifiutarlo.
28
Autori e testi aggiuntivi
12. fidi: fedeli.
13. Or … sarà: Iarba, rivolto a Didone, afferma provocatoriamente che ormai ella potrà, a buon diritto, chiamarlo tiranno, poiché
egli sta per distruggere l’intera reggia cartaginese.
14. Se … acerba: se per te la morte è meno gravosa del mio perdono.
15. l’aure … vorrei: io vorrei respirare l’aria della vita. Qui Didone afferma che vorrebbe continuare a vivere, solo per vendicarsi
di Enea, da lei chiamato traditore.
16. facciano … le mie vendette: che almeno gli dèi vendichino il
mio dolore.
Parte seconda | L’età dell’Illuminismo
E folgori e saette,
e turbini e tempeste
rendano l’aure e l’onde a lui funeste17.
Vada ramingo e solo; e la sua sorte
320
così barbara sia,
che si riduca ad invidiar la mia18.
Selene Deh modera il tuo sdegno. Anch’io l’adoro19,
e soffro il mio tormento.
Didone Adori Enea!
Selene Sì, ma per tua cagione…
Didone Ah disleale20!
Tu rivale al mio amor?
325 Selene Se fui rivale,
ragion non hai…
Didone Dagli occhi miei t’invola21;
non accrescer più pene
ad un cor disperato.
Selene (Misera donna, ove la guida il fato!) (parte)
330 Osmida
Didone
335
340 Osmida
Didone
Osmida
Crescon le fiamme, e tu fuggir non curi22?
Mancano più nemici? Enea mi lascia,
trovo Selene infida,
Iarba m’insulta, e mi tradisce Osmida23.
Ma che feci, empi numi? Io non macchiai
di vittime profane i vostri altari:
né mai di fiamma impura
feci l’are fumar per vostro scherno24.
Dunque perché congiura
tutto il Ciel contro me, tutto l’inferno?
Ah pensa a te; non irritar gli dèi.
Che dèi? Son nomi vani,
son chimere sognate25, o ingiusti sono
(Gelo a tanta empietade26, e l’abbandono).
(parte. Poco dopo si vedono cadere alcune
fabbriche, e dilatarsi le fiamme nella reggia)
17. E folgori … funeste: tutte le forze della natura rendano avversi a lui (a Enea) i venti e le onde, cioè lo colpiscano con bufere
marine.
18. la mia: è sottintesa la parola «sorte».
19. Anch’io l’adoro: Selene, sorella di Didone, confessa a costei
di essere anch’ella innamorata di Enea.
20. disleale: sleale.
21. t’invola: sottraiti.
22. non curi: non ti preoccupi.
Pietro Metastasio
23. Osmida: è il fiduciario della regina.
24. né mai … scherno: né mai feci fumare gli altari (l’are) di
fiamma impura durante i sacrifici, per prendermi gioco di voi
(degli dèi).
25. son chimere sognate: sono personaggi immaginari, presenti
solo nei sogni. Didone rivolge la sua ira contro gli dèi, ritenendoli vuote idee.
26. Gelo a tanta empietade: mi sento gelare di fronte a tale empietà.
29
Parte seconda • L’età dell’Illuminismo | i testi Pietro Metastasio
Scena 19
Osmida e Didone
Parte seconda | L’età dell’Illuminismo
Scena ultima
Didone sola
Ah che dissi, infelice! A qual eccesso
345
mi trasse il mio furore?
Oh Dio, cresce l’orrore! Ovunque io miro,
mi vien la morte e lo spavento in faccia:
trema la reggia e di cader minaccia.
Selene, Osmida! Ah! tutti,
350
tutti cedeste alla mia sorte infida27:
non v’è chi mi soccorra, o chi m’uccida.
Vado… Ma dove? Oh Dio!
Resto… Ma poi… Che fo28?
Dunque morir dovrò
355 senza trovar pietà?
360
E v’è tanta viltà nel petto mio?
No no, si mora29, e l’infedele Enea
abbia nel mio destino
un augurio funesto30 al suo cammino.
Precipiti Cartago31,
arda la reggia; e sia
il cenere di lei la tomba mia.
Metro: versi endecasillabi e settenari, spesso a rima baciata
27. tutti … infida: tutti vi siete tirati indietro di fronte alla mia
sorte avversa.
28. Che fo?: che cosa posso fare?
29. si mora: che io muoia. Didone è ormai disperata e decisa irrevocabilmente a morire.
30. un augurio funesto: un presagio apportatore di morte. Qui la
parola augurio è una “voce media”, nel senso che in questo contesto assume il significato generico di «presagio».
31. Precipiti Cartago: che precipiti pure Cartagine.
Leggere e interpretare
Momento cruciale della Didone abbandonata è il passo finale (attou III, sceneu
17-20), in cui Didone, regina dei Cartaginesi, respinta la richiesta di matrimonio
e di associazione al trono da parte di Iarba, re dei Numidi, si getta nell’incendio
della reggia causato dall’attacco di questi, accecato dall’ira per il rifiuto di
Didone.
Il brano è incentrato sullo scontro fra vari personaggi. Innanzitutto fra Iarba,
vanamente innamorato della regina Didone, e quest’ultima, che, pur abbandonata dall’eroe troiano Enea, ormai da lei odiato, respinge, a costo della vita,
l’estrema offerta d’amore da parte del suo spasimante. Ma il testo presenta
anche lo scontro fra Didone e la sorella Selene (che sostituisce la virgiliana
Anna), la quale, anch’ella innamorata di Enea, rivela a lei il suo segreto e tormentato sentimento: ciò provoca l’ira di Didone, che accusa di slealtà la sorella, vedendola come propria rivale. Altrettanto significativo è il dialogo fra Didone e Osmida, il suo fiduciario, che in precedenza ha cercato di favorire la
partenza di Enea e qui cerca di convincere la regina a cedere all’amore offertole da Iarba. Infine è possibile intravedere un quarto contrasto, qui assente ma
30
Autori e testi aggiuntivi
implicito e latente, fra Didone ed Enea, che è ormai pronto alla partenza in
ossequio al volere degli dèi. È chiaro, dunque, che in questi quattro contrasti è
possibile rintracciare due caratteristiche comuni. La prima è costituita dal fatto
che in essi esiste un personaggio fisso, che è la protagonista Didone, intorno a
cui ruotano gli altri personaggi: ciò conferisce organicità e compattezza al testo
metastasiano. La seconda è rappresentata dal fatto che il personaggio a cui si
contrappone Didone è una persona che è soggetta a un processo di mutamento,
perché ognuna di esse tradisce la regina cartaginese: Iarba da innamorato diventa accanito nemico distruttore della sua reggia, Selene da affettuosa sorella
si tramuta in rivale, Osmida da fido consigliere in alleato di Iarba, Enea da
amante in seduttore che la abbandona.
La conclusione della Didone abbandonata si presenta come un testo stilisticamente raffinato nei suoi toni cupi e grandiosi. Il ritmo, concitato e dinamico, è
dato dalla voluta alternanza fra interventi brevi e concisi di alcuni personaggi
e interventi più ampi e articolati da parte di altri. Il registro maggiormente
presente è quello iussivo, espresso con l’adozione del modo imperativo, di cui
forniamo qualche esempio (Fermati, v. 261; Va pure, v. 264; sfoga, v. 267; meco
ne vieni, v. 283; andate, v. 294): esso conferisce un tono deciso e perentorio alle
azioni. Non manca il registro esclamativo teso a sottolineare richiesta di aiuto
e orribile sgomento (Giusti numi, pietà! Soccorso, o dèi!, v. 280 e oh, Dio,
cresce l’orrore!, v. 346) e, ancor più fre­quentemente, il registro interrogativo
che rimarca la certezza della sofferenza (Non basta?/ Mi vuoi supplice ancor?,
vv. 275-276) o viceversa il dubbio circa gli errori commessi (A qual eccesso/
mi trasse il mio furore?, vv. 344-345).
Il ritmo incalzante è reso anche con altre modalità stilistiche, tra cui va segnalato l’uso della coordinazione (Enea mi lascia, / trovo Selene infida, / Iarba
m’insulta, e mi tradisce Osmida, vv. 331-333), delle ripetizioni anaforicheu
(Son nomi vani, / son chimere sognate, vv. 341-342), dei valori fonico-timbrici
orientati verso il dinamismo (nell’ultima scena, ad esempio, prevale la consonante rotolante r: trema la reggia e di cader minaccia, v. 348) e degli enjambementu, di cui esempio splendido è quello finale (sia/ il cenere, vv. 361-362)
che, avvalendosi anche del rilievo dato dalla funzione emotivau (mia), contribuisce a creare un clima di solitudine gigantesca e tragica da parte di Didone
campeggiante sulla scena.
Pietro Metastasio
31
Parte seconda • L’età dell’Illuminismo | i testi Pietro Metastasio
Parte seconda | L’età dell’Illuminismo
Parte seconda | L’età dell’Illuminismo
Giambattista Vico
Il profilo letterario
Di «natura malinconica ed acre» (come l’autore stesso si definisce nella sua autobiografia), Giambattista
Vico (Napoli 1668-1744) appare un intellettuale di
straordinario fascino, un uomo che individuò nella
dedizione agli studi, nella comprensione dell’uomo e
della sua storia, nella realizzazione della Scienza
nuova (testo che si configura come l’opera di tutta la
vita) le ragioni profonde della propria esistenza. Sostanzialmente incompreso e trascurato dai contemporanei, il suo pensiero, di un vigore e di una densità
ineguagliabili, fu rivalutato dal Romanticismo e ancora oggi non smette di rivelare la sua modernità e
originalità. Vico, infatti, è a ogni evidenza un precursore: a lui si devono un approccio del tutto nuovo
all’indagine storica, l’introduzione di un’ottica antropologica, di cui saranno debitrici le moderne scienze
umane, e una nuova sensibilità nei confronti del linguaggio, che non viene più considerato un sistema di
segni meramente convenzionali, ma un’espressione
immediata, una sorta di traduzione, sul piano fonico,
dell’elaborazione delle immagini e dei concetti; foriera di grandi sviluppi futuri sarà anche la sua concezione della poesia.
Il punto di partenza della filosofia vichiana è la critica
al razionalismo cartesiano, che dominava incontrastato nella cultura del tempo. La polemica contro Cartesio, già presente nell’orazione De nostri temporis
studiorum ratione e precisatasi nel corso del tempo,
si sostanzia di due motivi fondamentali: Vico muove
alla scuola cartesiana l’accusa di aver contribuito ad
affermare il primato assoluto delle scienze e di aver
di conseguenza offuscato le materie umanistiche, di
cui vengono rivendicate tutta l’importanza e la centralità; poi, colpendo il sistema cartesiano al “cuore”,
ne nega la pretesa di poter conoscere compiutamente
la realtà naturale. Prendendo le mosse dal presupposto
fondamentale che si verifica vera conoscenza di un
determinato fenomeno quando c’è identità tra soggetto conoscente e causa agente (più semplicemente, che
l’uomo è in grado di conoscere solo ciò di cui è causa,
solo ciò che fa) Vico esclude la possibilità di una
conoscenza effettiva del mondo naturale, che appunto non è opera dell’uomo, ma di Dio. Nella filosofia
vichiana il principio primo non è più il cogito ergo
sum (penso dunque sono) cartesiano – che per Vico è
32
Autori e testi aggiuntivi
del tutto insufficiente a legittimare la conoscenza
della causa dei fenomeni, vero compito della scienza
– ma verum ipsum factum, ossia «è vero solo ciò che
è stato fatto». Soltanto Dio, dunque, può conoscere la
natura, mentre l’uomo deve accontentarsi di una conoscenza congetturale e approssimativa di essa; può,
invece, conoscere ciò di cui è artefice. E di che cosa
l’essere umano può dirsi con sicurezza fautore se non
della storia? Il processo storico: questo l’oggetto
della “nuova scienza”. Il filosofo napoletano riconosce
così alla storia il pieno diritto di essere materia di una
trattazione scientifica, anzi la erge a unico campo di
indagine e conoscenza da parte dell’uomo (l’altra
scienza pienamente conoscibile dall’essere umano in
quanto suo prodotto è la matematica, ma è troppo
astratta e lontana dalla realtà). In questo modo Vico
rivoluzionava la lunga tradizione che partiva dal filosofo greco Aristotele (384-322 a. C.), secondo cui non
poteva esistere una scienza storica; e non solo affermava il rigore scientifico della ricerca storica, ma ne
indicava anche i due strumenti fondamentali: la filologia e la filosofia. La prima, “scienza del certo”,
serve a verificare ciò che è realmente accaduto e a
ricostruire lo svolgimento degli avvenimenti, mentre
la seconda, “scienza del vero”, ha il compito di interpretare e spiegare i fatti che sono stati accertati attraverso la disciplina filologica.
L’uomo dunque artefice della storia. Vico tuttavia non
esclude l’esistenza di Dio né tanto meno quella di un
ordine provvidenziale. Ciò può apparire una contraddizione insanabile, ma che tutto risponda a un disegno
superiore non significa certo che non sia stato l’uomo
a “fare” la storia: è stato lui il protagonista assoluto e
indiscusso della grande evoluzione che lo ha visto
approdare dalla prima fase di bestioni all’età civile; è
stato lui a dare vita alle pratiche religiose, alla poesia,
all’istituto familiare, alle organizzazioni politiche e
così via.
Con un’ottica del tutto inedita, Vico sofferma la propria attenzione su aspetti della storia umana generalmente trascurati, quali i costumi, le abitudini, le forme
di conoscenza, la mentalità e finisce per individuare
l’esistenza di sviluppi comuni a tutti i popoli nonostante le diversità apparenti. Non a caso presso ogni
popolazione si sono affermate usanze e modalità di
Parte seconda | L’età dell’Illuminismo
vita analoghe come la religione, la celebrazione di
matrimoni solenni e la pratica della sepoltura dei
morti. Unica appare dunque a Vico l’evoluzione della
spiritualità umana. In uno dei postulati della Scienza
nuova (precisamente nella degnità LIII) si legge: «Gli
uomini prima sentono senz’avvertire, dappoi avvertiscono con animo perturbato e commosso, finalmente
riflettono con mente pura». Queste tre modalità conoscitive corrispondono alle tre età in cui secondo Vico
si articola la storia umana: non diversamente da quanto accade per il singolo individuo, la cui esistenza è
scandita dall’infanzia, dalla giovinezza e dall’età
adulta, così l’umanità ha vissuto l’età degli dei, caratterizzata dal prevalere dei sensi, l’età degli eroi, in cui
dominano la fantasia e le passioni, e l’età degli uomini, in cui si afferma appieno la razionalità.
L’individuazione di un sentire e di un percorso comuni a tutti gli uomini porta Vico a insistere con forza
sull’esistenza di un diritto naturale condivisibile da
tutti i popoli; e in questo lo studioso è memore della
lezione dell’umanista e giurista olandese Grozio, da
lui considerato un maestro ideale accanto al filosofo
greco Platone, allo storico latino Tacito e al filosofo
inglese Bacone.
Giambattista Vico
damentale importanza è il secondo,
intitolato Degli elementi, che contiene
centoquattordici Degnità, ossia i princìpi generali della “nuova scienza” (il
termine degnità ha il significato di
«proposizione degna di essere conosciuta» ed è una sorta di corrispondente latino del termine di origine
greca «assioma», che deriva da aksiòs, «degno»).
Nel secondo libro, Della sapienza
poetica, il più ampio dei cinque (occupa circa la metà dell’opera) e diviso
in undici sezioni, sono racchiuse alcune delle più grandi intuizioni di Vico. Il
filosofo indaga sulle modalità di conoscenza dell’umanità primitiva e individua nella poesia e nel mito le forme in
cui i primi uomini, che erano dotati di
fantasia ma non di raziocinio, elaborarono la loro visione della realtà e il
loro modo di rapportarsi al mondo.
Queste forme di conoscenza, la cui
interpretazione è fondamentale per
capire un’importante fase della storia
umana, si avvalgono di un particolare
modo di espressione. Si basano, infatti, su un linguaggio che traduce
immediatamente ogni idea e ogni
sentimento in immagine. D’altra parte,
per Vico il linguaggio nasce contemporaneamente all’elaborazione dei
33
Parte seconda • L’età dell’Illuminismo | autori e testi
Il grande capolavoro di Giambattista
Vico conobbe una lunga e complessa
elaborazione e tre redazioni. La prima
versione della Scienza nuova uscì a
Napoli nel 1725, per i tipi di Felice
Mosca, con il titolo Princìpi di una
scienza nuova d’intorno alla natura
delle nazioni, per la quale si ritruovano
i princìpi di altro sistema del diritto
naturale delle genti. Non pienamente
soddisfatto della sua opera, il filosofo
sottopose il testo a un capillare lavoro
di correzione e riscrittura: nacque così
la seconda edizione, pubblicata nel
1730 sempre da Mosca (Cinque libri
di G. B. Vico de’ princìpi d’una scienza nuova dintorno alla comune natura
delle nazioni). Pur lasciandone invariata la struttura, Vico non mancò di
apportare all’opera ulteriori correzioni
e annotazioni, che confluirono nella
terza redazione apparsa nel 1744,
poco dopo la sua morte, presso gli
editori Gaetano e Stefano Elia (con il
titolo Princìpi di scienza nuova dintorno alla comune natura delle nazioni).
Nella sua stesura definitiva la Scienza
nuova si presenta divisa in cinque libri,
preceduti da un’introduzione e seguiti da una conclusione. Il primo libro,
Dello stabilimento dei princìpi, è costituito da quattro capitoli, di cui di fon-
Giambattista Vico
Scienza nuova
Parte seconda | L’età dell’Illuminismo
concetti, prima come linguaggio muto
che impiega figure e simboli, poi come
linguaggio articolato.
In base alla prospettiva delineatasi nel
secondo libro, la poesia di Omero (del
quale il filosofo nega l’esistenza come
individuo storico) appare come un grande esempio di poesia primitiva, in cui si
riflettono la visione della realtà e le forme
della vita sociale degli uomini dell’epoca;
di ciò si discute nel terzo libro, dal titolo
Della discoverta del vero Omero.
Nel quarto libro, Del corso che fanno
le nazioni, sono indicate e descritte le
tre età in cui, secondo Vico, si articola la storia umana. La prima è l’età
degli dèi, in cui gli uomini sono dominati dai sensi, identificano le forze
della natura con le divinità e si esprimono con un linguaggio muto. La
seconda è l’età degli eroi, in cui prevalgono la fantasia e le passioni e in
cui alcuni uomini, quelli che figurano
nel mito appunto come eroi, riescono
a imporre il loro dominio sugli altri e
danno vita all’istituto della famiglia. La
terza, infine, è l’età degli uomini, in cui
si afferma la razionalità, nasce la filosofia e si realizzano appieno le organizzazioni civili. Sul piano storico
questa età si identifica con la Grecia
classica, la Roma repubblicana e la
civiltà moderna.
Può accadere a volte che la civiltà
umana, arrivata al suo massimo sviluppo, ritorni nuovamente alla fase
iniziale: questo il tema del quinto libro,
Del ricorso delle cose umane nel risurgere che fanno le nazioni. Un esempio
emblematico di questa ciclicità della
storia si rintraccia, secondo Vico, nel
Medioevo che, se da un lato conosce
una perdita di quei valori elaborati dal
mondo classico, dall’altro vede un rifiorire della fantasia e dell’immaginazione, delle quali è grande espressione la poesia di Dante.
La prosa della Scienza nuova spazia
dal carattere conciso e sentenzioso
delle Degnità allo stile ampio e articolato delle parti dedicate alla trattazione vera e propria. Qui il periodare si
fa complesso, non di rado arduo,
colmo com’è di subordinate e incisi;
il lessico è ricco di latinismi e di
espressioni erudite. Lo stile vichiano
tuttavia non è mai sovraccarico ed
este­nuante: i preziosismi, le figure
retoriche, i periodi lunghi e avvolgenti non rispondono alla logica dell’artificio fine a se stesso, ma rendono
vigorosa e vibrante la prosa, riflettendo appieno il modo commosso e
partecipe con cui il filosofo napoletano racconta e interpreta i grandi
eventi della storia dell’umanità.
Il primo passo verso la civiltà
Una violenta tempesta si abbatte sulla Terra: il cielo si illumina di spaventosi fulmini e tutt’intorno rimbombano terrificanti tuoni. I primi uomini, che, fanciulli del nascente genere umano, sono dotati di grande fantasia ma privi di raziocinio, sono atterriti e immaginano che l’artefice sia un dio, Giove. Nascono così il mito,
la sapienza poetica e le pratiche religiose e, con essi, la civiltà.
[Scienza nuova, II, 1]
[…] Adunque la sapienza poetica, che fu la prima sapienza della gentilità , dovette
incominciare da una metafisica2, non ragionata ed astratta qual è questa or degli ad1
1. gentilità: pagani.
34
2. metafisica: teologia, seppure di carattere ancora ingenuo.
Autori e testi aggiuntivi
Parte seconda | L’età dell’Illuminismo
Giambattista Vico
10
15
20
25
11. come nelle … Lattanzio: Vico si riferisce alla degnità XXXVIII,
in cui cita un passo tratto dalle Divinae institutiones (Le istituzioni divine) dell’apologeta cristiano Lattanzio Firmiano (270 ca-320
ca), dove si spiega l’origine dell’idolatria con lo stupore provato
dagli uomini primitivi di fronte a persone dotate di capacità prodigiose o in grado di imporre la propria forza e il proprio dominio.
12. americani: gli indios.
13. picciola capacità: piccola possibilità di comprensione.
14. il Mar Agghiacciato: l’oceano glaciale artico.
15. Tacito: Cornelio Tacito, storico latino (55 ca-120 ca); il riferimento è alla sua opera storica la Germania in cui descrive le popolazioni e i luoghi tra il Reno e il Danubio.
16. alle cose ammirate … fanciulli: a tutto ciò che suscitava loro meraviglia (alle cose ammirate) attribuivano il carattere di realtà concrete (l’essere di sostanze) sulla base del proprio modo di interpretare le
cose (dalla propia lor idea), il che (ch’è) è tipico dei bambini.
17. una degnità: si tratta della degnità XXXVII (cfr. nota 7).
18. quali gli … cose: come abbiamo spiegato nelle Degnità, essi
creavano le cose sulla base del proprio modo di sentire e di interpretare; si tratta precisamente della degnità XXXII, in cui si legge:
«Gli uomini ignoranti delle naturali cagioni che producono le cose,
ove non le possono spiegare nemmeno per cose simili, essi danno
alle cose la loro propia natura».
19. perocché: perché.
20. intendimento: intelligenza, intelletto.
21. robusta ignoranza: nota la contrapposizione tra la robusta
ignoranza dei primi uomini e il purissimo intendimento di Dio.
22. corpolentissima: robustissima; il carattere della fantasia propria
dei primi uomini è sottolineato dall’uso del superlativo assoluto,
ripetuto immediatamente dopo. Ritorna quel concetto fondamen-
35
Giambattista Vico
3. addottrinati: gli uomini colti dell’età civile, i filosofi.
4. tai: tali.
5. siccome quelli ch’erano: dal momento che essi erano.
6. di niuno … stabilito: i primi uomini avevano sensi e fantasia
molto sviluppati (tutti robusti sensi e vigorosissime fantasie) a
fronte della mancanza di raziocinio, come – ricorda l’autore – è
stato affermato in una delle Degnità (precisamente la degnità
XXXVI), in cui si legge che «La fantasia è tanto più robusta
quanto è più debole il raziocinio». Le Degnità sono una sorta di
postulati (contenuti nel libro I, capitolo 2), che Vico pone a fondamento della sua “scienza nuova”.
7. Questa fu … forniti: in questi uomini la poesia fu una facultà
naturale proprio perché essa nasceva spontaneamente dai sensi e
dalla fantasia di cui erano forniti per natura; la poesia – afferma
Vico nella degnità XXXVII – consiste nel dare «senso e passione»
alle cose inanimate, non diversamente da quanto fanno i bambini
che, nella loro fantasia, giocano e parlano con gli oggetti come se
fossero «persone vive»; gli uomini dell’età primitiva, “fanciulli”
del genere umano, furono quindi «sublimi poeti».
8. da ignoranza di cagioni: dalla non conoscenza e non comprensione delle cause dei vari fenomeni.
9. la qual … Degnità: l’autore fa ancora una volta riferimento alle
Degnità, in particolare alla degnità XXXV, in cui si afferma che
«la maraviglia è figliuola dell’ignoranza», nasce cioè proprio dal
non conoscere le cause dei fenomeni; e quanto più potente appare
il fenomeno di cui non si comprende il principio scatenante tanto
più grande è la «maraviglia».
10. Tal poesia … dèi: la poesia fu divina poiché in una prima fase
gli uomini attribuivano al volere di divinità le cause dei fenomeni
a cui non riuscivano a dare una spiegazione.
5
Parte seconda • L’età dell’Illuminismo | autori e testi
dottrinati3, ma sentita ed immaginata quale dovett’essere di tai4 primi uomini, siccome quelli ch’erano5 di niuno raziocinio e tutti robusti sensi e vigorosissime fantasie,
com’è stato nelle Degnità stabilito6. Questa fu la loro propria poesia, la qual in essi
fu una facultà loro connaturale (perch’erano di tali sensi e di sì fatte fantasie naturalmente forniti7), nata da ignoranza di cagioni8, la qual fu loro madre di maraviglia di
tutte le cose, che quelli, ignoranti di tutte le cose, fortemente ammiravano, come si è
accennato nelle Degnità9. Tal poesia incominciò in essi divina, perché nello stesso
tempo ch’essi immaginavano le cagioni delle cose, che sentivano ed ammiravano,
essere dèi10, come nelle Degnità il vedemmo con Lattanzio11 (ed ora il confermiamo
con gli americani12, i quali tutte le cose che superano la loro picciola capacità13 dicono esser dèi; a’ quali aggiugniamo i germani antichi, abitatori presso il Mar Agghiacciato14, de’ quali Tacito15 narra che dicevano d’udire la notte il Sole, che dall’occidente passava per mare nell’oriente, ed affermavano di vedere gli dèi: le quali rozzissime
e semplicissime nazioni ci dànno ad intendere molto più di questi autori della gentilità, de’ quali ora qui si ragiona); nello stesso tempo, diciamo, alle cose ammirate
davano l’essere di sostanze dalla propia lor idea, ch’è appunto la natura de’ fanciulli16,
che, come si n’è proposta una degnità17, osserviamo prendere tra mani cose inanimate e trastullarsi e favellarvi come fusser, quelle, persone vive.
In cotal guisa i primi uomini delle nazioni gentili, come fanciulli del nascente gener
umano, quali gli abbiamo pur nelle Degnità divisati, dalla lor idea criavan essi le
cose18, ma con infinita differenza però dal criare che fa Iddio: perocché19 Iddio, nel
suo purissimo intendimento20, conosce e, conoscendole, cria le cose; essi, per la loro
robusta ignoranza21, il facevano in forza d’una corpolentissima22 fantasia, e, perch’era
Parte seconda | L’età dell’Illuminismo
corpolentissima, il facevano con una maravigliosa sublimità23, tal e tanta che perturbava all’eccesso essi medesimi24 che fingendo25 le si creavano, onde furon detti «poeti», che lo stesso in greco suona che «criatori»26. Che sono gli tre lavori che deve
fare27 la poesia grande, cioè di ritruovare favole28 sublimi confacenti all’intendimento popolaresco29, e che perturbi30 all’eccesso, per conseguir il fine, ch’ella si ha proposto, d’insegnar il volgo a virtuosamente operare31, com’essi l’insegnarono a se
medesimi; lo che or ora32 si mostrerà. E di questa natura di cose umane restò eterna
propietà33, spiegata con nobil espressione da Tacito: che vanamente gli uomini spaventati «fingunt simul creduntque34».
Con tali nature si dovettero ritruovar i primi autori dell’umanità gentilesca quando
– dugento anni dopo il diluvio per lo resto del mondo e cento nella Mesopotamia,
come si è detto in un postulato (perché tanto di tempo v’abbisognò per ridursi la
terra nello stato che35, disseccata dall’umidore dell’universale innondazione36, mandasse esalazioni secche, o sieno materie ignite, nell’aria ad ingenerarvisi i fulmini37)
– il cielo finalmente folgorò, tuonò con folgori e tuoni spaventosissimi, come dovett’avvenire per introdursi38 nell’aria la prima volta un’impressione39 sì violenta.
Quivi pochi giganti, che dovetter esser gli più robusti, ch’erano dispersi per gli boschi
posti sull’alture de’ monti, siccome le fiere più robuste ivi hanno i loro covili, eglino40,
spaventati ed attoniti dal grand’effetto di che non sapevano la cagione41, alzarono gli
occhi ed avvertirono42 il cielo. E perché in tal caso la natura della mente umana porta ch’ella attribuisca all’effetto la sua natura43, come si è detto nelle Degnità44, e la
natura loro era, in tale stato, d’uomini tutti robuste forze di corpo, che, urlando, brontolando, spiegavano45 le loro violentissime passioni; si finsero il cielo esser46 un gran
corpo animato, che per tal aspetto chiamarono Giove, il primo dio delle genti dette
«maggiori47», che col fischio de’ fulmini e col fragore de’ tuoni volesse loro dir qualtale a cui Vico ha già fatto riferimento: gli uomini quanto più sono
“ignoranti” e “privi di raziocinio” tanto più sono “fantasiosi”.
23. con una maravigliosa sublimità: con un’efficacia sorprendente.
24. tal e tanta … medesimi: a tal punto che essi stessi ne venivano
turbati.
25. fingendo: il verbo è qui utilizzato nel significato originario del
latino fingere, «modellare, dar forma».
26. onde furon … «criatori»: il termine greco poietés, da cui il
latino poeta, significa appunto «colui che fa, creatore» e indica sia
la creazione materiale sia quella ideale.
27. gli tre … fare: i tre scopi (lavori) che deve avere, a cui deve
mirare.
28. favole: narrazioni.
29. confacenti all’intendimento popolaresco: adeguate alla comprensione del popolo, di facile fruizione.
30. perturbi: colpisca, scuota.
31. ch’ella … operare: che la poesia (ella) si è riproposta, cioè
educare il popolo (d’insegnar il volgo) ad agire virtuosamente.
32. or ora: subito.
33. propietà: caratteristica (degli uomini).
34. fingunt simul creduntque: la citazione è tratta dagli Annales (V,
10) e significa «immaginano (qualcosa) e al tempo stesso lo credono vero».
35. tanto di … stato che: fu necessario (v’abbisognò) un perio­do
di tempo così lungo (tanto di tempo, latinismo) perché la Terra
ritornasse nella condizione in cui…
36
Autori e testi aggiuntivi
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36. l’universale innondazione: il diluvio universale.
37. mandasse … fulmini: emanasse esalazioni secche, ossia (o
sieno) sostanze infuocate (ignite dal latino ignis, «fuoco»), nell’aria
generando così i fulmini; secondo la fisica del tempo, che ignorava l’esistenza dell’elettricità atmosferica, i fulmini si originavano
infatti da vapori secchi e caldi esalati dalla superficie terrestre.
38. per introdursi: perché si introducesse.
39. impressione: pressione.
40. eglino: essi, forma arcaica.
41. spaventati … cagione: gli uomini rimangono spaventati e attoniti nel vedere i fulmini saettare nel cielo e nel sentire il roboante rumore dei tuoni, fenomeni di cui non conoscono la causa (non
sapevano la cagione) e quindi non sanno darsi una spiegazione.
42. avvertirono: volsero la mente a (dal latino advertere animum,
«volgere l’animo, l’attenzione a»); si coglie appieno il significato
profondo di avvertirono se si ricorda la degnità LIII in cui Vico
delinea i tre momenti dello sviluppo della mente umana: «Gli
uomini prima sentono senz’avvertire, dappoi avvertiscono con
animo perturbato e commosso, finalmente riflettono con mente
pura».
43. E perché … natura: la natura umana primitiva tendeva a spiegare l’effetto (cioè il fenomeno, “effetto” di una “causa”) attribuendo, trasferendo a esso la propria natura.
44. come … Degnità: nella degnità XXXII (cfr. nota 18).
45. spiegavano: esprimevano, esternavano.
46. si finsero il cielo esser: si figurarono il cielo come.
47. maggiori: antiche (latinismo da maiores, «più grandi»).
Parte seconda | L’età dell’Illuminismo
Giambattista Vico
60
65
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59. conforme … divisato: secondo quanto è stato stabilito nelle
Degnità; qui il riferimento è in particolare alla degnità XXXII (cfr.
nota 18).
60. teologi: vengono definiti tali poiché tendono ad attribuire una
natura divina a ogni aspetto della realtà.
61. la più grande … dèi: immaginano l’esistenza di un’entità superiore, Giove, re e padre degli uomini e degli dèi: nascono così
il mito e la prima forma di religione.
62. in atto di fulminante: se lo raffigurarono nell’atto di scagliare
fulmini.
63. popolare … insegnativa: (riferiti a prima favola divina) universale (popolare), in grado di suscitare emozioni (perturbante) e
istruttiva (insegnativa).
64. ch’essi stessi … credettero: a tal punto che proprio loro che lo
avevano immaginato (sel finsero) lo credettero vero (sel credettero). Vico ribadisce il concetto precedentemente affermato attraverso la citazione tratta dagli Annales di Tacito «fingunt simul
creduntque» (cfr. nota 34).
65. religioni: riti.
66. osservarono: obbedirono.
67. E per quella … Tacito: l’autore si riferisce alla degnità XXXIV
in cui si sofferma sul concetto di superstizione citando un’espressione tratta dagli Annales di Tacito (I, 28), Mobiles ad superstitionem perculsae simul mentes, che egli stesso parafrasa così: «ch’una
volta che sono sorpresi da una spaventosa superstizione, a quella
richiamano tutto ciò ch’essi immaginano, vedono e che fanno».
68. di cui potevan esser capaci: di cui riuscivano ad avvertire
l’esistenza.
69. l’essere: la proprietà, la consistenza.
70. Ch’è … plena: qui si rintraccia l’origine storica di quel modo
di dire, Iovis omnia plena, cioè «tutte le cose sono piene di Giove»;
si tratta di una citazione dalle Bucoliche di Virgilio (III, 60).
37
Giambattista Vico
48. che col fischio … cosa: gli uomini primitivi dunque immaginano un dio che si esprima come loro, non attraverso il linguaggio
ma urlando e brontolando, nel suo caso col fischio de’ fulmini e
col fragore de’ tuoni.
49. celebrare: esercitare, praticare (dal latino celebrare, «praticare, esercitare»).
50. Elementi: Vico si riferisce ancora una volta alle Degnità. Nella
degnità XXXIX si legge che «la curiosità, propietà connaturale
dell’uomo, figliuola dell’ignoranza, che partorisce la scienza …
porta questo costume (modalità): ch’ove osserva straordinario effetto
in natura, come cometa, parelio o stella di mezzodì (stella visibile in
pieno giorno), subito domanda che tal cosa voglia dire o significare»;
tale concetto viene ripetuto subito dopo con parole molto simili.
51. La qual natura: tale atteggiamento.
52. ch’ove veggano: ogni qual volta vedano; nota la costruzione a
senso, per cui il tempo verbale è impiegato al plurale (veggano)
con il soggetto singolare (volgo). Il popolo dunque non “illuminato” da una conoscenza profonda e specifica si comporta allo
stesso modo dei primi uomini.
53. parelio: formazione di dischi luminosi intorno al Sole, provocata dalla rifrazione dei raggi dalle nubi più alte.
54. subito dànno nella curiosità: immediatamente danno libero
sfogo alla curiosità.
55. tutti … significare: tutti ansiosi (anziosi) nel ricercare si chiedono che cosa quel fenomeno significhi.
56. come se … degnità: si tratta della degnità XXXIX (cfr. nota 50).
57. gli stupendi … ferro: l’attrazione esercitata dalla calamita sul
ferro è uno dei fenomeni che suscita la meraviglia e la curiosità
del volgo.
58. in questa … colà: pur in questa epoca in cui le menti sono
ormai rese più avvedute (più scorte) e addirittura (benanco) erudite dalle scienze giungono a questa conclusione (escono colà).
55
Parte seconda • L’età dell’Illuminismo | autori e testi
che cosa48, e sì incominciarono a celebrare49 la naturale curiosità, ch’è figliuola
dell’ignoranza e madre della scienza, la qual partorisce, nell’aprire che fa della mente dell’uomo, la maraviglia, come tra gli Elementi50 ella sopra si è diffinita.
La qual natura51 tuttavia dura ostinata nel volgo, ch’ove veggano52 o una qualche
cometa o parelio53 o altra stravagante cosa in natura, e particolarmente nell’aspetto
del cielo, subito dànno nella curiosità54 e, tutti anziosi nella ricerca, domandano che
quella tal cosa voglia significare55, come se n’è data una degnità56; ed ove ammirano
gli stupendi effetti della calamita col ferro57, in questa stessa età di menti più scorte
e benanco erudite dalle filosofie, escono colà58: che la calamita abbia una simpatia
occulta col ferro, e sì fanno di tutta la natura un vasto corpo animato che senta passioni ed effetti, conforme nelle Degnità anco si è divisato59. […]
In tal guisa i primi poeti teologi60 si finsero la prima favola divina, la più grande di
quante mai se ne finsero appresso, cioè Giove, re e padre degli uomini e degli dèi61,
ed in atto di fulminante62; sì popolare, perturbante ed insegnativa63, ch’essi stessi, che
sel finsero, sel credettero64 e con ispaventose religioni65, le quali appresso si mostreranno, il temettero, il riverirono e l’osservarono66. E per quella proprietà della mente
umana che nelle Degnità udimmo avvertita da Tacito67, tali uomini tutto ciò che vedevano, immaginavano ed anco essi stessi facevano, credettero esser Giove, ed a
tutto l’universo di cui potevan esser capaci68 ed a tutte le parti dell’universo diedero
l’essere69 di sostanza animata. Ch’è la storia civile di quel motto: «…Iovis omnia
plena70» […]
Parte seconda | L’età dell’Illuminismo
Leggere e interpretare
Forma primigenia della conoscenza umana, la sapienza poetica fu elaborata dai
primi uomini, che erano di niuno raziocinio e tutti robusti sensi e vigorosissime
fantasie.
La poesia fu una facoltà naturale degli uomini primitivi perché sgorgava spontaneamente dalla meraviglia che essi provavano di fronte a tutto ciò che li circondava e di cui non sapevano darsi una spiegazione. L’ignoranza infatti – afferma l’autore – è madre di maraviglia di tutte le cose, dal momento che ogni
cosa di cui non si conosce l’origine genera stupore. I primi uomini, quindi, non
potevano non provare meraviglia di fronte alla varietà e complessità della realtà naturale e finirono con l’attribuire i vari fenomeni a un’entità a loro superiore: è così che nascono gli dèi nell’immaginario dell’umanità. Gli uomini presuppongono l’esistenza di una divinità che generi i fenomeni e attribuiscono a
essa le loro caratteristiche. I primi uomini, che non sono altro che i fanciulli del
nascente gener umano, proprio come i bambini immaginano che ogni cosa sia
viva, animata e che si esprima come loro. Per questo, di fronte allo spettacolo
spaventoso dei folgori e dei tuoni, immaginano il cielo come un gran corpo
animato, a cui danno il nome di Giove e che manifesta i propri sentimenti col
fischio de’ fulmini e col fragore de’ tuoni. Prendono forma, così, il primo grande mito e il timore reverenziale nei confronti degli dei, dal quale a loro volta si
originano le forme di adorazione e le pratiche religiose. Tutto questo fa compiere all’uomo il primo passo verso la civiltà.
Questo brano getta luce piena su alcuni nodi fondamentali del pensiero vichiano. Nell’ottica di Vico, dunque, la poesia è una forma di conoscenza, diversa
da quella razionale ma non per questo meno importante e significativa; diversa
perché attiene alla sfera fantastica e istintiva della mente umana. Appare, poi,
in tutta la sua chiarezza la concezione che il filosofo napoletano ha del mito:
esso è un “documento” della storia umana, un’espressione importantissima di
una fase della mentalità, delle usanze e della vita sociale degli uomini.
38
Autori e testi aggiuntivi
Parte terza
L’età napoleonica
Parte terza
L’età napoleonica
autori e testi
Friedrich Schiller
La vita e le opere
Friedrich Schiller nasce a Marbach (Stoccarda) nel
1759. Il padre è chirurgo militare al servizio del duca
Karl Eugen e impartisce al figlio un’educazione molto severa. Ancora giovane, per seguire la volontà del
duca e del padre, Schiller entra all’accademia militare diretta dal duca stesso, dove studia giurisprudenza,
poi medicina, dedicando però gran parte del suo tempo alla lettura di autori quali Goethe, Bürger, Klopstock. Nell’accademia si applica una rigida disciplina
che alimenta in lui il risentimento e la voglia di ribellarsi. La scuola dispone dei migliori insegnanti e
Friedrich riceve un’ottima istruzione che dà subito i
suoi frutti: mentre lavora alla tesi di laurea ha già
scritto il primo dramma, I masnadieri (1781), che fa
pubblicare a sue spese. È un’opera che parla di rivolta, di nobili uomini che diventano briganti, masnadieri appunto, per ribellarsi all’ordine sociale stabilito da
un tiranno; una trama che rispecchia la situazione in
cui lo stesso scrittore si trova, situazione che gli diventa sempre più insopportabile. Diventato medico
militare ancora al servizio del duca, si reca senza
permesso alla rappresentazione del suo dramma e per
questo viene punito; nel 1782 allora fugge, compiendo un inaudito atto di ribellione per l’epoca. Si reca a
39
Parte terza | L’età napoleonica
Mannheim, poi a Francoforte e inizia seriamente la
sua carriera di scrittore. Pubblica nel 1783 Fiesco,
storia drammatizzata della rivolta di Genova, ancora
una tragedia della tirannia; scrive Intrigo e amore
(1784), imperniato sull’amore tra un giovane nobile
e una povera fanciulla, osteggiato dal padre di lui. Del
1785 è l’Ode alla Gioia, in cui si canta la gioia come
passione, amore e fratellanza.
Nel 1787 Schiller termina la stesura del Don Carlos,
che in un primo momento aveva composto in versi: è
un dramma storico in cui lo scrittore riprende i temi
dell’insofferenza all’autorità, dell’amore contrastato
e dell’amicizia fraterna.
Il 1787 è l’anno in cui si stabilisce a Weimar, fervido
centro culturale dell’epoca, dove frequenta i circoli
letterari e incontra Goethe. Questi riconosce presto i
meriti di poeta e di storico del giovane Friedrich, che
per la stesura del Don Carlos e di alcuni scritti storici,
come la Storia dell’insurrezione dei Paesi Bassi
(1788) e la Storia della guerra dei Trent’anni (179192), ha compiuto lunghi studi, che gli valgono la
chiamata all’Università di Jena per insegnare, appunto, storia.
L’amicizia con Goethe si consolida e nasce una lunga
collaborazione: i due scrittori compiono insieme studi scientifici, discutono di letteratura, storia, filosofia
e scienze naturali, tanto che ancora oggi i loro nomi
sono sempre accostati a indicare il periodo di maggior
splendore dello Sturm und Drang e del successivo
classicismo tedesco.
Nel periodo weimariano Schiller compone ancora
liriche, saggi storici e filosofici, scritti di estetica e
inizia la sua trilogia del Wallenstein, pubblicata nel
1799, che comprende Il campo di Wallenstein (1796),
I Piccolomini (1797-98) e La morte di Wallenstein
(1798-99): si tratta ancora una volta di un dramma
storico, che narra della guerra dei Trent’anni e contrappone drammaticamente il realismo politico al
bisogno di libertà; anche qui compare, come in altre
opere, l’eroe romantico ribelle e geniale, destinato a
soccombere all’arte della politica.
Nel 1801 viene rappresentata con enorme successo la
tragedia Maria Stuarda, considerata il suo capolavoro teatrale, in cui presenta una bellissima figura di
donna vittima anch’ella della ragione politica e di un
amore sfortunato.
Il Guglielmo Tell (1804) è l’ultimo dramma di Schiller, un inno alla libertà e alla concordia, non intese in
senso generico bensì come libertà civica e sintonia tra
cittadini, un’esortazione alla rivolta contro i tiranni
quando questi attentano alla libertà individuale e
collettiva.
Ma il genio di Schiller sta lentamente spegnendosi, la
malattia e il lavoro incessante lo hanno molto debilitato; la morte sopraggiungerà nel 1805, dopo lunghe
sofferenze.
Il profilo letterario
Il desiderio di libertà e fratellanza è forse l’elemento
più caratteristico dell’opera e della vita di Schiller.
Nella Germania del XVIII secolo la maggior parte dei
cervelli promettenti è destinata a servire il regnante
di turno, che nel migliore dei casi può essere un sovrano illuminato ma che pretende in ogni caso assoluta obbedienza. Come tanti altri giovani Schiller
sente insopportabile tutto ciò e chiede di essere libero
da qualsiasi tirannia. I suoi eroi ci riescono forse più
di lui, costretto comunque a fare i conti con prìncipi
e politici per poter sopravvivere nella sua carriera di
scrittore.
Grande drammaturgo, Schiller mette in scena conflitti che sono in primo luogo scontri di idee: l’ideale e
la realtà, il prorompente desiderio di libertà e il meschino, ma necessario, realismo politico. Tra i due poli
si dibatte egli stesso, diviso sempre tra la volontà di
essere scrittore indipendente e l’ammirazione per
40
Autori e testi aggiuntivi
coloro che sanno affermarsi nella vita: si dice spesso
che nell’animo ribelle di Schiller c’è molto del despota, perché per affermarsi egli tiranneggia se stesso,
costringendosi al duro lavoro e perché col suo impeto
tende sempre a imporsi agli altri nella vita letteraria.
Primo vero rappresentante dello Sturm und Drang,
specialmente nella sua prima produzione, Schiller, è
uno scrittore impetuoso, che riversa nelle opere uno
slancio drammatico prorompente; spesso inizia direttamente con l’azione principale, catapultando lo
spettatore al centro di essa senza quasi aver spiegato
l’antefatto; e così il dramma acquista un ritmo inarrestabile e corre verso la tragica fine.
I suoi sono drammi storici in cui l’individuo si oppone all’autorità e finisce spesso per avere la peggio. La
libertà cantata dall’autore tedesco è soprattutto interiore; l’altra libertà, quella politica, può diventare una
colpa: dopo la Rivoluzione francese e l’assassinio dei
Parte terza | L’età napoleonica
regnanti in quel paese, che atterrisce in Europa anche
quanti, come Schiller, avevano gridato alla rivolta, lo
scrittore si fa più cauto nell’incitare alla ribellione e
più attento a studiare i risvolti psicologici e filosofici
degli eventi storici; e così l’eroe schilleriano per rimanere puro non deve “abbassarsi” alla vita politica,
che inevitabilmente rende impuri e immorali. A questa
conclusione Schiller giunge comunque dopo aver
sperimentato a sue spese determinate situazioni, dopo
essersi, appunto, “abbassato e macchiato”.
Nella sua drammaturgia il contrasto tra il tiranno e il
ribelle si ripresenta spesso nel conflitto tra padre e
figlio, anch’esso costruito sull’esperienza personale
dello scrittore, e si riflette nelle storie d’amore: quelli di Schiller sono amori contrastati, hanno la qualità
dell’ideale e contribui­scono a fare degli eroi schilleriani personaggi che anelano continuamente a qualcosa che non riescono a ottenere. Tutto ciò conferisce
alle opere di questo scrittore un senso drammatico
ancora più forte. Non bisogna credere però che la
produzione di Schiller sia tutta improntata alla tragedia; uno dei suoi capolavori è infatti l’Ode alla gioia,
che sarà messa in musica da Beethoven (1770-1827)
e che esprime, in un bellissimo crescendo, l’amore tra
gli uomini, che da solo muove cielo e stelle: Schiller
è in fin dei conti un entusiasta e un idealista.
Friedrich Schiller
tica. Maria è stata condannata e un
gruppo di persone che credono la
pena ingiusta, tra cui il nobile Leicester, amante della regina Elisabetta, si
adoperano per farle avere la grazia.
Ma Elisabetta, anche se tra mille dubbi, non mostra pietà e punisce anche
il suo amante. Le due donne si sono
dunque contese non solo il potere, ma
anche l’amore di un uomo, Leicester.
L’antitesi tra amore e politica si esprime nel conflitto tra il mondo di Maria,
prima vera eroina schilleriana, bella,
nobile e passionale, e quello di Elisabetta, sovrana ipocrita e calcolatrice.
E a dimostrazione che amore e politica non vanno d’accordo, Maria vince
in amore, ma perde in politica, mentre
Elisabetta perde Leicester ma vince il
trono. Maria alla fine accetta la sua
morte come espiazione delle colpe
passate e così diventa eroina drammatica e conquista dignità morale,
mentre Elisabetta paga a caro prezzo
il suo trionfo, perché pur riuscendo a
mantenere la corona, ci appare in
tutta la sua crudeltà e inumanità.
Il fascino della tragedia dipende molto
dai due personaggi femminili: due
fortissime figure di donna, due caratteri opposti che però hanno in comu41
Parte terza • L’età napoleonica | autori e testi
Tragedia analitica in cinque atti, rappresentata con grande successo nel
1801, Maria Stuarda è ispirata alle
vicende della Casa reale inglese dei
Tudor. Figlia di Giacomo V Stuart e
nipote di Enrico VIII, Maria diventa
sovrana di Scozia. Qui è protagonista
di diversi intrighi e si inimica il suo
popolo, anche perché cattolica; costretta a fuggire dalla Scozia, cerca
rifugio in Inghilterra, appellandosi a
Elisabetta I, che invece, per paura che
Maria possa pretendere il trono, l’accusa di aver congiurato contro la
Corona e la fa imprigionare, condannandola poi all’esecuzione capitale,
che avviene nel 1587.
Maria Stuarda nella realtà storica si è
trovata al centro di vari complotti e non
v’è dubbio che sia stata il punto di
riferimento per molti cattolici che speravano in un ritorno al potere a scapito degli anglicani. Schiller però, più
che dalla verità dei fatti, è affascinato
dal contrasto tra le due regine e così
costringe l’azione del dramma nel
breve periodo che intercorre tra la
condanna di Maria e la sua esecuzione. La tragedia sta nelle contrapposizioni dei caratteri e nello scontro psicologico, più che nell’azione dramma-
Friedrich Schiller
Maria Stuarda
Parte terza | L’età napoleonica
ne la grande forza di volontà. Elisabetta è determinata a tenere stretti nelle
sue mani la corona d’Inghilterra e il
suo amante, il conte di Leicester. È
una donna inasprita dal potere e da
questo resa ipocrita e insensibile:
scarica la responsabilità della decapitazione di Maria su un segretario, e
questo abile colpo di maestria da
parte di Schiller drammaturgo, la rende definitivamente odiosa agli occhi
del pubblico. Dal canto suo Maria non
è certo priva di colpe: si dice abbia
partecipato o almeno non abbia impedito l’assassinio di suo marito, lord
Darnely, ad opera del conte di Bothwell, cui pare si sia anche concessa;
di mariti ne ha avuti più d’uno e così
di amanti; ma ha accettato di pagare
e la vediamo avviarsi con grande nobiltà verso il patibolo come se cercasse la liberazione da una condizione
troppo umiliante per la sua regalità e,
insieme, una necessaria espiazione.
È questo dunque il dramma di Schiller
in cui la contrapposizione tra idealismo
e realismo politico si traduce con più
immediatezza, con una semplicità e
assolutezza da tragedia greca.
Infatti lo scrittore, grande studioso dei
classici greci, costruisce l’opera con
una simmetria di azioni e personaggi
che ci permette di seguire la vicenda
in tutti i suoi risvolti. Inoltre egli ottiene
un effetto altamente tragico e di grande coinvolgimento emotivo, circoscrivendo l’azione al periodo che intercorre tra la condanna a morte e l’esecuzione di Maria, e ordina gli eventi, gli
incontri e gli scontri tra i personaggi in
un crescendo che, dopo il faccia a
faccia tra le due rivali, culmine dell’azione, corre irrimediabilmente verso la
catastrofe finale.
L’incontro
Lord Leicester crea un’occasione di incontro tra Elisabetta e Maria, credendo di poter indurre la prima a
concedere la grazia alla seconda, ma la riconciliazione, purtroppo, si rivela impossibile.
[Maria Stuarda, atto III, scena 4]
Elisabetta, Maria, Shrewsbury e Leicester
[…]
Maria1 si fa forza2 e vuole avvicinarsi ad Elisabetta3, ma a metà strada si ferma rabbrividendo. I suoi
gesti tradiscono la lotta più violenta4.
Elisabetta
Ma come, signori? Chi mi parlava di una donna prostrata e sottomessa5. Io vedo una
donna altera, per nulla piegata dalla sventura.
1. Maria: Maria Stuarda (1542-87) fu regina di Scozia fino al 1567.
Venne proclamata regina appena nata, figlia di Giacomo V e Maria di Guisa. Educata in Francia, vi sposò Francesco II (1558), alla
morte del quale, due anni dopo, tornò in Scozia. Qui nel 1565
sposò in seconde nozze lord Darnely, un cattolico, il che compromise notevolmente l’equilibrio che si era stabilito tra le fazioni
religiose e quelle nobiliari. Costretta perciò ad abdicare nel 1567,
si rifugiò in Inghilterra, ma, coinvolta in una congiura contro la
regina Elisabetta I, venne fatta giustiziare da quest’ultima con la
motivazione di alto tradimento.
42
Autori e testi aggiuntivi
2. si fa forza: alla notizia dell’arrivo di Elisabetta, pur se informata del tentativo di Leicester, Maria ha avuto un momento di smarrimento; incontrando il suo sguardo ha sentito di non avere speranze.
3. Elisabetta: Elisabetta I Tudor (1533-1603) regnò in Inghilterra
dal 1558, succedendo alla sorellastra Maria la Cattolica.
4. la lotta più violenta: è la lotta tra il suo orgoglio di regina e il
desiderio di riconciliarsi con Elisabetta e avere salva la vita.
5. Chi mi … sottomessa: Maria ha conquistato diverse persone, tra
cui lo stesso Leicester, che l’hanno vista cambiata dalla prigionia.
Elisabetta
Maria
Elisabetta
Maria
E sia! Mi assoggetterò anche a queste! Vattene, inutile fierezza dell’animo! Dimenticherò chi sono e tutto quello che ho patito, mi abbasserò di fronte a chi mi ha gettato in
questa vergogna6. (Si rivolge alla regina) Il cielo è dalla tua parte, sorella7! La vittoria
incorona il tuo capo fortunato e io adoro in te la divinità che ti innalza. (Le cade ai piedi) Ma ora sii generosa, sorella! Non lasciarmi qui vergognosamente prostrata, tendi la
mano, la tua destra regale, e rialzami dalla mia caduta8.
(ritraendosi) Siete al posto che vi siete meritata, Lady Maria, e io lodo la grazia del mio
Dio, che non ha permesso che giacessi io ai vostri piedi come voi ora ai miei9!
(con crescente intensità) Pensa all’instabilità di tutto ciò che è umano. C’è una divinità che
punisce l’orgoglio10! Venerala e temila, questa terribile forza divina che mi getta ora ai tuoi
piedi… Ma per gli estranei che ci guardano, onora in me te stessa11, non sconsacrare, non
esporre alla vergogna il sangue dei Tudor, che scorre nelle mie vene, come nelle tue! O Dio
del cielo! Non rimanere rigida e inaccessibile, come lo scoglio a cui il naufrago cerca invano, lottando, di aggrapparsi12! Tutto per me, la mia vita, il mio destino, dipende dalle mie
parole, dalla forza delle mie lacrime: scioglimi il cuore che possa toccare il tuo13! Se mi
fissi con quello sguardo di ghiaccio, il cuore mi si stringe rabbrividendo, le lacrime indurite non scorrono più, e lo sgomento trattiene la supplica nel petto raggelato.
(fredda e severa) Cos’avete da dirmi, Lady Stuard? Volevate parlarmi? Io ora dimentico
di essere la regina che avete gravemente offeso14, per adempiere solo ad un compito
pietoso di sorella e vi concedo la consolazione della mia presenza15. Per ascoltare l’invito della generosità, mi espongo ad un giusto biasimo per essere scesi così in basso…
sapete bene che volevate farmi uccidere16.
Come posso cominciare, come posso disporre, le mie parole, perché ti tocchino il cuore,
ma non l’offendano17. O Dio, da’ forza alle mie parole e togli loro ogni aculeo18 che potrebbe ferire! Non posso parlare in mio favore senza accusarti duramente, e proprio questo non voglio… Mi hai trattata ingiustamente, perché io sono una regina come te, e tu
mi hai tenuta prigioniera; io sono venuta a te supplicando e tu hai sprezzato le sante leggi dell’ospitalità e il sacro diritto delle genti e mi hai rinchiuso tra le mura di un carcere.
Mi hanno sottratto crudelmente amici e servitori, mi hanno costretta a indegna privazione
e infine trascinata davanti ad un tribunale vergognoso19… Ma non ne voglio parlare più!
Un eterno oblio ricopra tutte le crudeltà che ho patito. Ma sì, attribuirò tutto al destino; tu
non sei colpevole, e neppure io lo sono, uno spirito maligno è salito dagli abissi e ha acceso nei nostri cuori quell’odio che fece di noi, ancor fanciulle, due nemiche. Esso è
cresciuto con noi, e uomini malvagi hanno attizzato col fiato l’infausta fiamma20. Pazzi
6. Dimenticherò … vergogna: si propone l’umiltà, una delle fondamentali virtù cristiane.
7. sorella: sono entrambe eredi, anche se per diverse vie, di Enrico VIII e della Casa dei Tudor.
8. Non lasciarmi … caduta: è questa la prima appassionata invocazione di pietà.
9. Siete al posto … miei: la gela subito umiliandola e lasciandola
a terra.
10. C’è una divinità … l’orgoglio: si richiama alla fede religiosa.
11. onora in me te stessa: la esorta a essere veramente regina e a non
versare, uccidendola, il suo stesso sangue, il sangue della sua famiglia.
12. Non rimanere … aggrapparsi: paragoneu appropriato perché
Maria è davvero naufragata scappando dal suo paese e ha realmente cercato di aggrapparsi a Elisabetta.
13. Tutto per me … il tuo: lo sguardo gelido di Elisabetta rischia
di raggelare anche le lacrime di Maria, che già qui sente di non
poter resistere a lungo.
Friedrich Schiller
14. Io ora dimentico … offeso: Elisabetta pecca di orgoglio e non
sa in nessun modo mostrarsi pietosa.
15. per adempiere … mia presenza: la regina rimane sul suo piedistallo, nonostante voglia far credere di essere ben disposta.
16. Per ascoltare … uccidere: vuol passare per sovrana generosa,
salvo riaffermare la colpa di Maria.
17. Come posso … non l’offendano?: Maria si accorge che deve
stare attenta.
18. aculeo: punta aguzza, spina.
19. Mi hai trattata … vergognoso: Maria rievoca, senza biasimare
la regina, tutte le sofferenze che ha patito.
20. Ma sì … fiamma: qui e di seguito si ascolta lo Schiller storico
che, a distanza di secoli, giudica le lotte fratricide caratteristiche
della Corona inglese.
43
Parte terza • L’età napoleonica | autori e testi
Maria
Friedrich Schiller
Parte terza | L’età napoleonica
Parte terza | L’età napoleonica
Elisabetta
Maria
Elisabetta
Maria
Elisabetta
fanatici si sono armati, non richiesti, di spada e pugnale21. È il destino dei sovrani: le loro
discordie precipitano nell’odio il mondo intero e ogni loro dissidio scatena le furie. Ora
non c’è più tra di noi una bocca estranea (le si avvicina confidenzialmente e le parla in
tono accarezzante), ora siamo solo noi, una di fronte all’altra. Parla ora, sorella22! Dimmi la mia colpa, voglio dartene piena soddisfazione. Ah, mi avessi prestato orecchio
allora, quando imploravo di vederti! Non si sarebbe giunti a questo punto, e non sarebbe
questo triste parco il luogo del nostro doloroso incontro23.
La mia buona stella mi ha preservata, allora dal mettermi la serpe in seno con le mie
stesse mani24. Non accusate le stelle, ma la vostra anima nera e la selvaggia ambizione
della vostra casa. Fra noi non c’era ombra di discordia, allorquando vostro zio, quel
prete superbo e avido di dominare, che non cessa di allungare la mano verso le corone
degli altri, mi lanciò la sfida, e indusse voi ad assumere il mio stemma, ad impossessarvi del mio titolo regale e ad iniziare con me un duello all’ultimo sangue25. E chi non ha
cercato di aizzare contro di me? La lingua dei preti e la spada dei popoli, e tutte le armi
terribili del fanatismo religioso, perfino qui, nella pace del mio impero, ha attizzato le
fiamme della sommossa26… Ma Dio è con me, e quel prete superbo non è padrone del
campo… Il suo colpo mirava al mio capo, ma sarà il vostro a cadere!
Sono nelle mani di Dio. Non approfitterai in modo così cruento della tua potenza27.
E chi mi lo impedirà? Vostro zio ha mostrato a tutti i re del mondo come si fa la pace coi
propri nemici: la mia scuola sia la notte di San Bartolomeo28! Che m’importa dei vincoli
del sangue e dei diritti dei popoli? La chiesa affranca da ogni legame, la chiesa santifica
regicidio e spergiuro. Io non faccio che applicare gli insegnamenti dei vostri preti29. Ma
dite, su, che pegno garantirebbe per voi, se generosa vi togliessi le catene30? Quale serratura terrebbe custodita la vostra parola, che le chiavi di San Pietro31 non possano aprire?
Nella forza sta la mia sola sicurezza32, non si può scendere a patti con i viscidi serpenti.
Oh, credimi, sei tu la causa del nostro dissidio, con questa tua triste, cupa diffidenza!
Vedesti sempre in me un’estranea, una nemica: se tu mi avessi dichiarata tua erede33, come
mi spetta, amore e gratitudine avrebbero fatto di me una fedele amica e una cara parente.
Non son qui i vostri amici, Lady Stuard, la vostra casa è il papato, vostri fratelli i monaci… Voi mia erede! Volete mettermi in trappola34! E io dovrò permettere che voi, mentre
21. Pazzi fanatici … pugnale: questi sono gli anni delle lotte tra
cattolici e protestanti; nella realtà Elisabetta I ha affrancato lo
Stato dalla Chiesa, continuando l’opera del padre.
22. Parla ora, sorella!: sarebbe un’ottima occasione per riconciliare il piano umano con quello politico, ma per Schiller ciò è
impossibile.
23. Ah … incontro: la biasima di aver anteposto la ragion di Stato
al cuore.
24. La mia buona … mani: Elisabetta sembra inattaccabile.
25. Fra noi … all’ultimo sangue: i cattolici consideravano Maria
la loro sovrana e ordirono complotti per detronizzare Elisabetta,
regina anglicana; la Casa di Maria sosteneva il Cattolicesimo ed
era alleata del papa.
26. La lingua … sommossa: Schiller prende chiaramente posizione contro le guerre religiose, che vengono usate dai sovrani per
raggiungere i propri scopi.
27. Non approfitterai … potenza: Maria cede: lei parla di amore e
clemenza e Elisabetta le risponde con una lezione di storia!
28. notte di San Bartolomeo: la notte di San Bartolomeo del 1572
ci fu in Francia una violenta repressione degli ugonotti, comunità calvinista che rivendicava la libertà contro l’assolu­tismo regio;
44
Autori e testi aggiuntivi
dopo aver condannato il fanatismo, Elisabetta non si rende conto di quanto risulti anche lei tale, quando dice di volersi vendicare di questo massacro religioso. Scomunicata dal papa Pio V
nel 1570, avendo riconfermato l’autonomia della Chiesa Anglicana da Roma, Elisabetta continuò nella persecuzione dei cattolici in Inghilterra e nel suo appoggio agli ugonotti, sia francesi
che olandesi.
29. Io non faccio … preti: il desiderio di vendetta è il sentimento
dominante in Elisabetta; i preti a cui si riferisce sono i preti cattolici.
30. Ma dite … catene?: è una domanda retorica: anche se ci fosse
un pegno, Maria non sarebbe al sicuro.
31. le chiavi di San Pietro: fa riferimento al papa che spalleggiava
Maria e le rivolte cattoliche.
32. Nella forza … sicurezza: è la verità che rappresenta il realismo politico; chi vuole mantenere il potere deve esercitare la
forza.
33. se tu … erede: è qui l’errore più grave di Maria.
34. Volete … trappola!: Elisabetta crede che la supplica sia una
finzione.
Elisabetta
Maria
Elisabetta
Maria
Elisabetta
Maria
35. Armida: personaggio di un’opera di Torquato Tasso (15441595), simbolo di un amore libero privo di vincoli morali e orientato all’esaltazione dei sensi.
36. irretiate: sottomettiate con l’inganno, ammaliate.
37. la nobile … lascivi: si riferisce al fascino che Maria ha sui
giovani; Maria Stuarda aveva avuto molti amanti.
38. Governa … regno: Maria rinuncia definitivamente alle pretese
sul trono.
39. la grandezza … più: la politica non l’attira più.
40. onta: offesa, vergogna.
41. Hai raggiunto … fioritura: queste parole rappresentano indubbiamente un grosso atto di sottomissione.
42. Dilla … beffarti di lei: Maria non crede ancora alla crudeltà di
Elisabetta.
43. Una parola … cancellato: Maria ha scelto da che parte stare,
vuol mettere fine a una storia di intrighi e violenze.
Friedrich Schiller
44. L’attendo … davanti a me!: da notare l’abilità retorica di Maria, che tenta disperatamente di trasformare la rivale in un angelo,
in modo da non considerarla per sempre un diavolo.
45. Così vi riconoscete … paladini?: Elisabetta continua a beffarsi di Maria.
46. Non alletta … tutti!: ecco sferrato il colpo decisivo: l’accusa, al tempo stesso, di adulterio e di assassinio. Pare infatti
che Maria non sia stata del tutto estranea all’assassinio di suo
marito (lord Darnely), perpetrato dal suo amante (il conte di
Bothwell).
47. Eh … di tutti: l’infierire di Elisabetta è davvero gratuito, ma
giustificato: la regina vuole distruggere la rivale agli occhi
dell’amato Leicester.
48. Ho errato … apparenze: Maria riacquista qui tutta la sua dignità.
45
Parte terza • L’età napoleonica | autori e testi
Maria
sono ancora in vita, seduciate il mio popolo con le vostre arti da Armida35, e irretiate36 la
nobile gioventù del mio regno nei vostri lacci lascivi37; dovrò sopportare che tutti si
volgano al nuovo astro che sorge, mentre io…
Governa in pace! Rinuncio ad ogni mia pretesa su questo regno38. Ahimè, le ali del
mio spirito sono spezzate, la grandezza non mi attira più39. Ci sei riuscita: non sono
che l’ombra della Maria di un tempo. L’orgoglio del mio animo ha ceduto all’onta40
del lungo carcere… Hai raggiunto lo scopo, mi hai distrutto in piena fioritura41. Ma
ora poni fine al tormento, sorella! Dilla, la parola per la quale sei venuta, ché non
posso credere che tu sia qui di fronte alla tua vittima solo per beffarti di lei42. Pronuncia questa parola! Dimmi: «Sei libera, Maria! Hai provato la mia forza, ora venera la
mia grandezza d’animo». Dillo, e io riceverò vita e libertà come un dono dalle tue
mani… Una parola, e il passato è cancellato43. L’attendo, oh, non farmela aspettare
troppo a lungo! Guai a te se non la pronuncerai! Ché se non te ne andrai via da me
come una splendente divinità apportatrice di salvezza, sorella!, né per tutta questa
terra ricca e benedetta, né per tutte le terre che il mare circonda, vorrei mai star io
davanti a te, come tu ora davanti a me44!
Così vi riconoscete vinta, finalmente? Avete finito di tessere intrighi? Non ci sono assassini in agguato? Non ci sono più avventurieri che si addossino il triste compito di essere
vostri paladini45? Sì, è finita, Lady Maria, non sedurrete più nessuno. Il mondo ha altri
crucci. Non alletta nessuno la prospettiva di essere il vostro quarto marito, perché, mariti o pretendenti, voi li uccidete tutti46!
(sussultando) Sorella! Sorella! Oh Dio, fa’ che possa trattenermi!
(la guarda a lungo con disprezzo e alterigia) Così, Lord Leicester, queste sarebbero le
seduzioni che nessun uomo può contemplare impunemente, con cui nessuna donna può
osare confrontarsi! Eh, certo… È una fama conquistata a buon mercato: non costa nulla
essere per tutti una bellezza, se si accetta di essere la bellezza di tutti47.
Questo è troppo!
(ridendo sprezzante) Ora mostrate il vostro vero viso, finora non era che una maschera.
(infiammata dall’ira, ma con dignità) Ho errato come errano gli esseri umani. Ero giovane, allora, e il potere mi seduceva. Ma non l’ho mai tenuto nascosto: ho sempre amato la lealtà e sdegnato le false apparenze48. Il mondo conosce il peggio di me, ma io
posso dire: sono migliore della mia fama. Guai a te, invece, se un giorno alzerai il mantello di onorabilità che ricopre le tue azioni e sotto il quale nascondi ipocritamente
Friedrich Schiller
Parte terza | L’età napoleonica
Parte terza | L’età napoleonica
Shrewsbury
Maria
Shrewsbury
Leicester
Maria
l’ardore sfrenato di passioni clandestine49! Non è certo l’onore l’eredità di tua madre:
tutti sanno per quali virtù Anna Bolena50 salì il patibolo!
(s’intromette tra le due regine) Dio del cielo! A questo punto si doveva arrivare! È questo la moderazione, l’umiltà, Lady Maria51?
Moderazione! Umiltà! Ho sopportato tutto quello che un essere umano può sopportare52.
Ora vattene, calma pecorile, torna al cielo, paziente sopportazione, spezza finalmente i
vincoli che ti trattengono, vieni fuori dal tuo nascondiglio, ira troppo a lungo repressa…
Tu, che desti al basilisco infuriato lo sguardo che uccide53, concedi alla mia lingua la
freccia avvelenata…
È fuori di sé! Perdona le sue smanie, è stata provocata!
(tenta agitatissimo di condur via Elisabetta) Non ascoltarla, è fuor di senno! Via, via da
questo luogo infausto!
Il trono d’Inghilterra è sconsacrato da una bastarda54, il nobile popolo inglese ingannato
da un’astuta ciarlatana! Se regnasse giustizia saresti tu ora davanti a me nella polvere,
perché io sono la tua regina.
Elisabetta esce in fretta55. I lords la seguono coi segni del più profondo sgomento.
[Trad. di M. D. Ponti]
49. Guai a te … clandestine: Elisabetta ha accusato Maria di lascivia, ma anche lei nasconde amori illeciti.
50. Anna Bolena: cortigiana amante di Enrico VIII, il padre di
Elisabetta.
51. Dio … Maria?: a parlare è Shrewsbury, uomo della corte di
Elisabetta, d’accordo con Leicester nell’organizzazione dell’incontro.
52. Ho sopportato … sopportare: ormai l’umiliazione è troppo
forte: la scena si capovolge.
53. basilisco … uccide: nella mitologia medievale il basilisco era
un mostro terrificante che uccideva con lo sguardo.
54. bastarda: Elisabetta era chiamata dai cattolici bastarda, perché
non nata da un matrimonio consacrato; era infatti figlia di Enrico
VIII e Anna Bolena.
55. Elisabetta esce in fretta: vincitrice o vinta?
Leggere e interpretare
L’incontro tra Elisabetta e Maria, che Schiller ci propone nel terzo attou, a
circa metà della tragediau, nella realtà storica non è mai avvenuto. È un episodio inventato dallo scrittore come culmine drammatico della storia. Elisabetta è stata condotta con uno stratagemma al luogo in cui Maria è tenuta prigioniera: il nobile Leicester, favorito della regina, ma segretamente innamorato
della bella Maria, vuole indurla a un atto pietoso. Per tutte e due le donne è
molto difficile sostenere un confronto diretto.
Maria fa appello a tutte le sue forze per mettere da parte l’orgoglio, anche se si
accorge al primo sguardo di trovarsi di fronte a una donna senza cuore. Tutta la
scenau è costruita come un combattimento: all’inizio Maria è sulla difensiva, cerca
parole che non feriscano l’avversaria, che chiama sorella per sottolineare il legame
di sangue che le unisce. Elisabetta, tratta forse in inganno dall’atteggiamento sottomesso di Maria, ne approfitta per attaccare: le sue parole sono sempre più sferzanti e non concedono davvero nulla all’avversaria; la sovrana sembra acquietarsi solo
quando Maria si dice vinta e disposta a rinunciare al trono, non più attirata dalla
grandezza politica. Nemmeno con la dichiarazione di sconfitta e dopo l’ennesima
richiesta di conciliazione, però, la regina si sente appagata e passa addirittura agli
insulti. La situazione allora si capovolge, l’ira di Maria rimonta e le sue parole,
estremamente dignitose, rivendicano la sua sincerità e smascherano l’ipocrisia di
Elisabetta, che non è più sorella, ma bastarda e ciarlatana.
46
Autori e testi aggiuntivi
Parte terza | L’età napoleonica
Parte terza • L’età napoleonica | autori e testi
Friedrich Schiller
Schiller mantiene la tensione costantemente alta. Lo spettatore sa che dal colloquio dipende la sorte di Maria, ma in un certo qual modo anche quella di
Elisabetta: si dimostrerà clemente, quindi vera regina, o abuserà del suo potere?
Dunque si può ben dire che questa scena è il culmine del dramma.
I due personaggi principali sono qui colti nella loro forza e nella loro abilità
oratoria, che rispecchia le differenze del loro carattere: Maria non si vergogna
di svelare la sua paura e le sue debolezze, mentre Elisabetta è meschina nei suoi
discorsi e mantiene un atteggiamento beffardo e di superiorità; Maria si sforza
di essere conciliante e invoca dalla regina un atto di pietà, Elisabetta al contrario dà sfogo alla sua aggressività verbale. Poi gli atteggiamenti si capovolgono,
Maria si riappropria del suo orgoglio e della sua dignità, diremmo squisitamente femminile, ed Elisabetta deve andar via in fretta. Attraverso l’espediente
scenico del capovolgimento, che avviene sempre al culmine di un’azione e la
rende più tragica, Schiller risolve il conflitto tra le due protagoniste e ci suggerisce la sua tesi, secondo cui l’eroe è puro e nobile, mentre chi vuole occuparsi
di politica deve per forza risultare impuro, rinunciando all’integrità morale.
Alla fine dell’incontro le due donne raggiungono ognuna uno scopo, una sul
piano umano, l’altra su quello politico.
Friedrich Schiller
47
Parte quarta
L’età del Romanticismo
Ippolito Nievo
1.La vita
L’esordio letterario
48
Ippolito Nievo nacque a Padova il 30 novembre 1831 da nobile famiglia. Il
padre, l’aristocratico Antonio Nievo, era un magistrato di origini mantovane, la madre, la veneziana Adele Marin, discendeva dai Colloredo di
Mont’Albano nel Friuli. Grazie alla diversa provenienza dei genitori, Ippolito durante l’infanzia viaggiò moltissimo, legandosi particolarmente al
nonno materno che risiedeva a Verona. Proprio lì il futuro scrittore frequentò gli studi collegiali fino ai sedici anni, quando poi si stabilì a Mantova,
una città che, insieme al Friuli, sarebbe rimasta nel suo cuore, divenendo lo
sfondo di tanta parte della sua narrativa. Du­rante il 1848, l’anno che vide il
propagarsi dei moti rivoluzionari in varie città italiane, Nievo fu tra coloro
che parteciparono alle insurrezioni che coinvolsero Mantova. Nello stesso
anno intrecciò una relazione con Matilde Ferrari, il primo grande amore
della sua vita, alla quale, suggestionato anche dalla lettura dell’Ortis foscoliano, scrisse e indirizzò una settantina di lettere.
Al 1851 risale la sua prima opera, l’Antiafrodisiaco per l’amor platonico,
rimasta a lungo inedita e pubblicata soltanto nel 1956. Si tratta di un romanzo ironico non esente da influenze sterniane, dove veniva posta la parola
fine alla storia d’amore con la Ferrari, ma in cui non mancava la riflessione
sulla situazione politica e sociale del tempo. L’interesse di questa prova
Parte quarta | L’età del Romanticismo
giovanile risiede non soltanto nei tratti che anticipano l’opera più matura
dello scrittore, le Confessioni di un italiano (pensiamo, ad esempio, al
personaggio di Fanny, che prefigura la successiva Pisana), ma anche
nell’espressione di uno stile narrativo che si allontanava dal sentimentalismo
dominante in quegli anni in Italia soprattutto grazie all’opera di Prati e
Aleardi. Avviatosi agli studi giuridici, Nievo si laureò a Padova nel 1855.
Gli anni successivi al 1857, dopo il trasferimento a Milano, furono segnati
da un altro grande amore, quello per Beatrice Melzi, sposata a un suo cugino, alla quale lo scrittore tra il 1858 e il 1861 indirizzò numerose lettere,
destinate a con­fluire nel suo epistolario.
L’attività giornalistica
Intanto, già dagli anni universitari, egli aveva avuto modo di farsi conoscere e apprezzare per la sua attività giornalistica, che condusse, con notevole
impegno, per diverse testate. Nacquero in questi anni numerosi scritti letterari sia in prosa sia in versi che, secondo un costume all’epoca assai diffuso,
egli andava pubblicando sui vari giornali raccogliendoli in volume in un
secondo momento. In questa fase Nievo dovette anche affrontare problemi
di natura giudiziaria legati alla pubblicazione sul «Panorama universale» di
Milano della novella L’avvocatino che gli costò un processo, risoltosi fortunatamente con il solo pagamento di un’ammenda, con l’accusa di aver
adoperato espressioni ingiuriose contro la gendarmeria.
La partecipazione all’impresa dei Mille Nel 1859 militò nelle file dei garibaldini prendendo parte, l’anno successivo, all’impresa dei Mille e combatté nelle battaglie di Calatafimi e di Palermo meritando da Garibaldi prima il grado di capitano, poi di maggiore. In
Sicilia, tuttavia, svolse soprattutto incarichi amministrativi in qualità di
vice-intendente della spedizione e per questo motivo non seguì tutte le
tappe dell’avanzata garibaldina. Dopo un breve rientro in famiglia, ai primi
del 1861 fece ritorno a Palermo per raccogliere i documenti necessari a
difendere l’amministrazione dei garibaldini dalle accuse del nuovo Stato
unitario ma, partito alla volta di Napoli il 4 marzo sul piroscafo «Ercole»,
non giunse mai a destinazione. L’imbarcazione, infatti, scomparve tra i
flutti senza lasciare traccia né di sé né del suo carico umano.
2.La figura di intellettuale e l’impegno sociale
Una riscoperta tardiva
Il percorso esistenziale e artistico di Ippolito Nievo può senza dubbio essere considerato uno dei più movimentati all’interno del panorama letterario
dell’Ottocento. Morto giovanissimo, lo scrittore visse tuttavia in modo intenso, lasciando di sé l’immagine di un ingegno straordinariamente vivace
e di una personalità poliedrica, per molti versi ancora da esplorare, a causa
di uno strano destino che ha riservato a lui e a molte delle sue opere, tra cui
lo stesso capolavoro, una riscoperta piuttosto tardiva. Per la pubblicazione
di molti dei testi nieviani, infatti, si è dovuto attendere il Novecento, quando finalmente si è registrata una fioritura di studi critici sull’autore padovano (la cui circolazione tra i narratori del Novecento era stata favorita, in
prossimità del centenario della sua nascita, da Riccardo Bacchelli e Giovanni Comisso), che avrebbero ben presto portato a una piena rivalutazione di
Nievo e della sua produzione letteraria. Già ai contemporanei dello scrittoIppolito Nievo
49
Parte quarta | L’età del Romanticismo
L’impegno sociale
re, tuttavia, non era sfuggita la versatilità del suo talento e l’impegno al
servizio della causa risorgimentale che gli aveva fatto guadagnare quell’appellativo di «poeta-soldato» con cui lo aveva definito uno dei suoi primi e
maggiori biografi, Dino Mantovani.
Non soltanto sul versante politico si espresse l’impegno di Nievo, ma anche
su quello sociale. Ricordiamo, in particolare, l’attenzione nei confronti del
mondo contadino, indiscusso protagonista del Novelliere campagnuolo, pur
se in merito alle sue posizioni ideologiche non poche sono state le questioni sollevate, in special modo «sui connotati ad un tempo populistici e paternalistici del progetto campagnolo e più in generale sui lineamenti riformisti dell’ideologia nieviana» (Nozzoli). Nella rappresentazione del mondo
contadino il contributo maggiore è forse dato dalla ricerca di tecniche narrative adeguate e soprattutto dalle scelte linguistiche che si allontanano dal
modello manzoniano. I dialetti, nella mescidata prosa nieviana, si affiancano al toscano e ai numerosi francesismi in un risultato composito, reso ancor
più complesso dalla compresenza di vari registri linguistici, dall’aulico al
colloquiale, che rendono oralità e scrittura meno distanti tra loro.
3.Le opere
Sin dall’esordio della sua attività letteraria, che lo portò in seguito a cimentarsi nella pratica di una vasta gamma di generi letterari, Nievo tentò di dare
un assetto teorico alla sua produzione e di definire la propria poetica. Sotto
tale aspetto significativi appaiono gli scritti da lui pubblicati nel 1854 sul
periodico «L’alchimista friulano» sotto il titolo Studii sopra la poesia popolare e civile massimamente in Italia, in cui precisava la sua concezione
di una poesia che, pur non rivolgendosi in modo esclusivo al popolo, ne
promuovesse l’elevazione morale. Come modelli venivano proposti Dante,
Parini, Foscolo e Manzoni, ma un ruolo importante era riconosciuto anche
al poeta satirico Giuseppe Giusti, che probabilmente lo scrittore aveva tenuto presente nella stesura di quella che possiamo ritenere la sua prima
opera letteraria, l’Antiafrodisiaco per l’amor platonico, il libello che sancì
la rottura del suo legame con Matilde Ferrari. Alla composizione di questo
testo, attraversato da una pungente ironia, non rimase estranea l’influenza
di Sterne, con la cui opera Nievo si era incontrato sia indirettamente (attraverso la traduzione foscoliana del Viaggio sentimentale) sia direttamente
con la lettura del romanzo Vita e opinioni di Tristram Shandy.
Tra il 1854 e il 1855 Nievo dava alle stampe due raccolte poetiche dal titolo Versi. Vari sono i motivi toccati, da quello amoroso a quello patriottico
o storico, ma non manca l’attenzione alle condizioni del popolo e alla vita
quotidiana. Sicuramente più corpose appaiono le successive raccolte, Le
lucciole, contenenti poesie composte dal 1855 al 1857 per un totale di ben
seimila versi, e Amori garibaldini, apparsa nel 1860, in cui Nievo giunse a
migliori esiti artistici. Feconda appare anche l’attività di traduttore, a cui si
dedicò per gran parte della sua vita prediligendo i canti popolari e le poesie
del tedesco Heine, che sentiva particolarmente vicino per le comuni simpatie “democratiche”. Come nel caso dell’Antiafrodisiaco, anche le traduzio50
Autori e testi aggiuntivi
Parte quarta | L’età del Romanticismo
ni rimasero a lungo inedite dopo la morte dell’autore e sono state pubblicate solo in anni a noi vicini.
Ancora più travagliata è la storia editoriale della produzione teatrale di
Nievo, rimasta nella maggior parte dei casi poco nota o addirittura inedita.
Essa consta di due drammi, Emanuele (1852) e Gli ultimi anni di Galileo
Galilei (1854, l’unico rappresentato), tre commedie di stampo goldoniano
(Pindaro Pulcinella del 1855, I beffeggiatori e Le invasioni moderne del
1857) e due tragedie, I Capuani e Spartaco, entrambe del 1857.
Destinata a maggior fortuna, e senza dubbio artisticamente più riuscita, risulta invece la produzione novellistica di Nievo, raccolta nel volume Novelliere campagnuolo.
Prima di giungere al suo capolavoro, le Confessioni di un italiano, lo scrittore si cimentò anche in una produzione romanzesca che presenta caratteri
di non trascurabile interesse. Oltre al Conte pecoraio, del 1857, che possiamo ricondurre alla produzione “campagnola”, ricordiamo Angelo di bontà,
un romanzo che può essere definito “storico” in quanto ambientato nella
Venezia del secolo precedente. Accanto alla protagonista, Morosina, compaiono sulla scena personaggi di vario genere (in questa sapiente capacità
di delineare i caratteri risiede una delle maggiori qualità del Nievo narratore), che si muovono sullo sfondo delle vicende che segnano la fine della
Repubblica veneta. Curiosa, infine, è l’esperienza del romanzo Il barone di
Nicastro (1857), pubblicato a puntate sul «Pungolo» di Milano con il sottotitolo Le disgrazie del Numero Due. Il romanzo si incentra sulla storia di
un nobile sardo, seguace delle dottrine pitagoriche, che parte alla ricerca
della virtù, riconducibile alla perfezione del numero tre. Dopo varie peripezie, causategli dal numero due, simbolo della contraddizione che domina il
mondo, l’intellettuale torna, senza essere riuscito a ottenere lo scopo che si
era prefisso, nella sua terra. Originale nella concezione, al romanzo non è
estranea la riflessione filosofica, che trova il suo più diretto antecedente
letterario nel Candido di Voltaire, opera alla quale si accosta anche per il
tono ironico. Al racconto filosofico, inoltre, può essere ricondotto uno scritto del 1860, Storia filosofica dei secoli futuri, in cui Nievo immagina di
percorrere la storia dell’uomo dal 1859 (anno in cui si erano conclusi gli
eventi bellici che avevano condotto alla pace di Zurigo) all’anno 2222.
Partendo dalle considerazioni sulla situazione politica contemporanea,
l’autore estende il suo racconto fino a immaginare un mondo senza guerre
e senza distinzioni tra classi sociali. Nell’opera troviamo un rovesciamento
della posizione espressa da Nievo sul pamphlet, rimasto anonimo, Venezia
e la libertà d’Italia, in cui egli aveva levato la sua protesta contro l’armistizio di Villafranca, registrando invece un’incondizionata accettazione
dell’accordo franco-piemontese con l’Austria. Più esplicitamente politico
appare invece il saggio Rivoluzione politica e rivoluzione nazionale (a
lungo noto con il titolo Frammento sulla rivoluzione nazionale con cui
apparve nella prima – e anche stavolta tarda – edizione del 1929), risalente
al periodo immediatamente precedente all’impresa dei Mille, in cui l’autore riflette, in maniera limpida e lucida, sui moti risorgimentali.
Ippolito Nievo
51
Parte quarta | L’età del Romanticismo
Parte quarta
L’età del Romanticismo
i testi
Confessioni di un italiano
L’opera maggiore di Nievo è il romanzo Confessioni di un italiano, scritto quasi di getto, in pochi mesi, tra il
1857 e il 1858, e pubblicato postumo
nel 1867. Articolato in ventitré capitoli, nei quali si ripercorrono le vicende,
dall’infanzia fino alla vecchiaia, di Carlino Altoviti, nato veneziano e in attesa
di morire finalmente italiano, il romanzo
intreccia la storia personale del protagonista – alla cui voce si deve la narrazione in prima persona – alle vicende
storiche susseguitesi tra il 1775 e il
1855: la caduta della Repubblica veneziana, la dominazione francese, la
Restaurazione, i moti risorgimentali.
La trama Il romanzo può essere
suddiviso in tre blocchi narrativi che
corrispondono ad altrettanti momenti
della vita del protagonista. Nel primo
di essi, che comprende i sette capitoli iniziali, Nievo si sofferma sull’infanzia
e sulla pubertà di Carlino Altoviti, che
viene accolto nel castello della contessa di Fratta, sua zia materna, in
seguito all’abbandono da parte dei
genitori. In questa prima parte del
romanzo entrano in scena alcuni dei
personaggi che avranno un peso de­
terminante sulla vita e sulla formazione del protagonista nonché sullo sviluppo successivo delle vicende narrate: le due cugine, innanzitutto, Clara
e Pisana (destinata, quest’ultima, a
intrecciare con Carlino un intenso
quanto travagliato rapporto d’amore
durato un’intera esistenza), ma anche
Lucilio, il giovane studente di medicina
amato ardentemente da Clara, e so52
Autori e testi aggiuntivi
prattutto Martino, il vecchio servitore,
che nelle lunghe giornate trascorse
nella cucina del castello circonda
Carlino della sua protezione e del suo
affetto paterno.
La parte centrale del romanzo, che si
estende dall’ottavo al diciassettesimo
capitolo, si sofferma sulle vicende
della giovinezza e dell’età adulta di
Carlino, la cui storia si interseca con
gli eventi storici e politici del tempo.
Avvicinatosi agli ideali di libertà e di
uguaglianza che animano le prime
sommosse locali ispirate alla Rivoluzione francese e respinto nel frattempo dalla Pisana, che sposa un altro
uomo, il protagonista si sposta da
Venezia, dove ritrova il padre, a Milano, entrando infine nella legione della
Repubblica cisalpina, dove ha modo
di incontrare Ugo Foscolo. Nel corso
degli avvenimenti tumultuosi che segnano questi anni, la sua storia si intreccia ripetutamente con quella della
Pisana: incontratala in modo fortuito
durante un combattimento, Carlino le
salva la vita; successivamente la donna riesce a liberarlo dalla prigionia cui
egli era stato sottoposto in seguito agli
scontri del 1799 a Napoli, durante i
quali suo padre aveva perso la vita.
L’ultimo blocco narrativo si estende
dal capitolo diciottesimo al ventitreesimo. Sono gli anni della maturità del
protagonista che vede nuovamente
incrinarsi il suo rapporto con la Pisana;
la donna, infatti, lo spinge al matrimonio con una sua amica, Aquilina,
dalla quale Carlino avrà due figli. Ancora una volta coinvolto nei moti in-
Centrale appare nel romanzo il rapporto tra Carlino e la Pisana, la cugina con
cui egli trascorre l’infanzia e che esercita su di lui un fascino prepotente
quanto ambiguo, destinato a lasciare
un’impronta indelebile. La protagonista
delle Confessioni può senza dubbio
essere considerata una delle più riuscite creazioni letterarie del nostro
Ottocento. Personaggio originale,
lontano da qualunque altro modello
femminile (pensiamo, ad esempio, alla
distanza che la separa dalla Lucia
manzoniana), la Pisana suscitò molto
scalpore e rese questo romanzo, una
volta di più, “scomodo”, perché poco
rispondente all’immagine che la società borghese e la morale cattolica intendevano dare della donna. Accanto
a Carlino e alla Pisana si muove uno
stuolo di personaggi minori, sapientemente caratterizzati da Nievo, abile
allestitore di scene indimenticabili
come quelle che si svolgono, durante
Ippolito Nievo
l’infanzia di Carlino, presso il castello
di Fratta.
Pur essendo debitore nei confronti di
diversi modelli italiani ed europei, il
romanzo di Nievo appare senz’altro
originale nel suo impianto narrativo.
Notevole è, infatti, l’oscillazione tra il
tempo del racconto e il tempo della
storia, le cui fila vengono tenute insieme dall’unicità del narratore-protagonista. Il Carlino ormai ottantenne interviene nel racconto delle sue vicende
passate cambiando continuamente
l’angolo prospettico e combinando il
punto di vista di se stesso giovane con
quello raggiunto con la maturità e la
vecchiaia. Ne scaturisce un racconto
quanto mai mobile e vivace, soprattutto nei primi capitoli del romanzo, in
cui la distanza temporale rispetto al
Carlino ottantenne risulta maggiore.
La vivacità narrativa del testo nieviano,
inoltre, viene sostenuta dall’ironia (che
si colora talvolta di sfumature autoironiche) sottesa all’intero romanzo con
l’intento, spesso, di ammonire il lettore a non prendere eccessivamente sul
serio le vicende raccontate. In tale
scrittura Nievo non trova i suoi modelli nella tradizione letteraria nostrana,
bensì nel coevo panorama europeo e,
in particolar modo, nella narrativa di
Sterne. Originali si rivelano, inoltre, le
scelte linguistiche dell’autore che, allontanandosi dalla soluzione manzoniana, adotta un sapiente mixage di
registri linguistici differenti, in cui si
combina una variegata gamma di
elementi dialettali, in special modo
lombardi e friulani.
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surrezionali del 1821, viene imprigionato e condannato ai lavori forzati, ma
è nuovamente salvato dalla Pisana. Si
trasferiscono insieme a Londra, dove
entrambi, però, conducono una vita
grama: la Pisana è costretta a elemosinare per lui, che nel frattempo ha
perso la vista; ma sarà lei, infine, ad
ammalarsi e a morire. Carlino, guarito,
torna a Venezia, dove perde un figlio
a causa di un’epidemia. Con l’altro
figlio, Giulio, partecipa ai moti quarantottini in seguito al cui fallimento è
costretto a riparare in America, dove
muore nel 1855.
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Parte quarta | L’età del Romanticismo
Parte quarta | L’età del Romanticismo
Una vita avventurosa
Siamo alle prime battute del romanzo. Il protagonista, ormai vecchio, si confessa rievocando i momenti salienti della sua vita avventurosa…
[Confessioni di un italiano, I]
Ovvero breve introduzione sui motivi di queste mie Confessioni, sul famoso castello
di Fratta1 dove passai la mia infanzia, sulla cucina2 del prelodato castello, nonché
sui padroni, sui servitori, sugli ospiti e sui gatti che lo abitavano verso il 1780 – Prima invasione di personaggi3; interrotta qua e là da molte savie considerazioni sulla
Repubblica Veneta, sugli ordinamenti civili e militari d’allora, e sul significato che
si dava in Italia alla parola patria, allo scadere del secolo scorso.
Io nacqui Veneziano4 ai5 18 Ottobre del 1775, giorno dell’Evangelista San Luca; e
morrò per la grazia di Dio Italiano6 quando lo vorrà quella Provvidenza che governa
misteriosamente il mondo.
Ecco la morale della mia vita. E siccome questa morale non fui io ma i tempi che
l’hanno fatta, così mi venne in mente che descrivere ingenuamente7 quest’azione dei
tempi sopra la vita d’un uomo potesse recare qualche utilità a coloro, che da altri
tempi son destinati a sentire le conseguenze meno imperfette di quei primi influssi
attuati.
Sono vecchio oramai più che ottuagenario8 nell’anno che corre dell’era cristiana 18589;
e pur10 giovine di cuore forse meglio che nol’ fossi11 mai nella combattuta giovinezza,
e nella stanchissima virilità12. Molto vissi e soffersi13; ma non mi vennero meno quei
conforti, che, sconosciuti le più volte di mezzo alle tribolazioni14 che sempre paiono
soverchie15 alla smoderatezza e cascaggine16 umana, pur sollevano l’anima alla serenità della pace e della speranza quando tornano poi alla memoria quali veramente sono,
talismani invincibili contro ogni avversa fortuna. Intendo quegli affetti e quelle opinioni, che anziché prender norma dalle vicende esteriori comandano vittoriosamente
ad esse e se ne fanno agone di operose battaglie. La mia indole, l’ingegno, la prima
1. castello di Fratta: si trovava nel comune di Portogruaro, nella
zona orientale di Venezia, luogo familiare a Nievo perché vi abitava lo zio materno. Di questo castello, costruito nel XII secolo,
restava in verità ben poco ai tempi dello scrittore, che nel descrivere l’ambiente del suo romanzo tenne presente, evidentemente,
anche altre dimore gentilizie della zona e, in particolare, il castello della nonna Ippolita.
2. cucina: la cucina in questa prima sezione del romanzo assume
una notevole importanza in quanto è il luogo intorno al quale
ruotano le vicende e i personaggi ed è soprattutto il luogo in cui
avvengono i primi rapporti sociali di Carlino.
3. Prima … personaggi: l’abilità nel ritrarre i personaggi viene
avvertita consapevolmente da Nievo come una delle più felici
caratteristiche della sua scrittura e uno degli elementi peculiari
del romanzo; perciò, sin da questa prima introduzione, egli richiama l’attenzione del lettore sul numero degli attori che contribuiscono a creare il grande affresco delle Confessioni.
4. Veneziano: il protagonista, Carlino Altoviti, era nato nella Repubblica di Venezia negli ultimi anni della sua indipendenza.
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6. morrò … Italiano: pur non essendosi ancora realizzata l’Unità,
il protagonista prefigura la sua morte finalmente da Italiano. Nota
la forza di quell’indicativo futuro (morrò) che presenta come
un’irrevocabile certezza ciò che all’epoca è ancora una speranza.
È, infatti, nel 1858 che si colloca tanto la narrazione di Carlino
nella finzione letteraria, come si vedrà più avanti, quanto la stesura stessa del romanzo da parte dello scrittore.
7. ingenuamente: in maniera semplice.
8. ottuagenario: ottantenne.
9. 1858: in realtà le vicende di Carlino terminano con la sua morte, avvenuta nel 1855. Il 1858, invece, è l’anno in cui Nievo terminava il romanzo.
10. e pur: eppure.
11. forse … fossi: forse più di quanto non lo fossi realmente.
12. nella combattuta … virilità: nella giovinezza agitata e nella
maturità segnata dalla stanchezza.
13. soffersi: soffrii.
14. tribolazioni: sofferenze.
15. soverchie: eccessive.
16. cascaggine: sfinimento.
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27. acciacchi: malanni.
28. temperanza: moderazione; in questo caso vale «saggezza».
29. stoica: impassibile. Lo stoicismo fu una dottrina filosofica che
nacque ad Atene nel III secolo a.C. a opera di Ze­none. Il principio
fondamentale da essa perseguito è la pratica della fermezza e
dell’imperturbabilità di fronte agli av­ve­nimenti (sia positivi sia
negativi) che caratterizzano l’esistenza umana.
30. assorbe: racchiude.
31. raffazzonarsi: riassestamento.
32. a sbalzi … memoria: le Confessioni, dunque, non sono frut­to
di una sistematica o programmatica elaborazione, ma rispondono
all’urgenza dei ricordi così come essi si presentano alla mente del
narratore, a sbalzi.
33. pertinace: estremamente tenace.
34. traverso: attraverso.
35. persuadermi … passate: Carlino è convinto che il presente
possa giustificare maggiori e più robuste speranze rispetto a quelle nutrite in un passato contrassegnato dalla debolezza e dalla
sconfitta. È chiaro qui il riferimento alla vita politica ita­liana e alle
speranze, ormai prossime al compimento, di unificazione nazionale, così tenacemente affermate nell’auto­pre­sentazione del personaggio (morrò … Italiano).
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17. indiscreto: contrario alle regole della discrezione, della buona
educazione. La discrezione indicava il criterio della “misura”
perseguito dalle norme di comportamento del Rinascimento (si
vedano, ad esempio, due testi significativi come Il cortegiano di
Baldassar Castiglione o Il Galateo di Monsignor Della Casa).
18. anco: anche.
19. a cavalcione: a cavallo.
20. massime: latinismo; vuol dire «soprattutto».
21. diedero … reale: videro la realizzazione.
22. Macchiavello: Niccolò Machiavelli (1483-1540).
23. Filicaia: Vincenzo Filicaia, vissuto tra la seconda metà del
Seicento e i primi anni del Settecento, era stato autore di sonetti
politici. Come gli altri autori citati, ben più noti di lui, era considerato un importante punto di riferimento nella nascita della coscienza politica in Italia.
24. soccorrono: vengono in mente.
25. divisamento: determinazione; espressione letteraria.
26. veduto … provato: si noti l’assenza di congiunzioni (asindeto)
tra i participi passati che indicano le diverse sfere in cui si collocano
le esperienze del narratoreu (gli avvenimenti di cui è stato testimone o di cui ha sentito parlare, gli eventi che lo hanno visto protagonista, i sentimenti che ha provato durante la sua lunga esistenza).
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educazione e le operazioni e le sorti progressive furono, come ogni altra cosa umana,
miste di bene e di male: e se non fosse sfoggio indiscreto17 di modestia potrei anco18
aggiungere che in punto a merito abbondò piuttosto il male che il bene. Ma in tutto ciò
nulla sarebbe di strano o degno da esser narrato, se la mia vita non correva a cavalcione19 di questi due secoli che resteranno un tempo assai memorabile massime20 nella
storia italiana. Infatti fu in questo mezzo che diedero primo frutto di fecondità reale21
quelle speculazioni politiche che dal milletrecento al millesettecento traspirarono
dalle opere di Dante, di Macchiavello22, di Filicaia23, di Vico e di tanti altri che non
soccorrono24 ora alla mia mediocre coltura e quasi ignoranza letteraria. La circostanza,
altri direbbe la sventura, di aver vissuto in questi anni mi ha dunque indotto nel divisamento25 di scrivere quanto ho veduto sentito fatto e provato26 dalla prima infanzia al
cominciare della vecchiaia, quando gli acciacchi27 dell’età, la condiscendenza ai più
giovani, la temperanza28 delle opinioni senili e, diciamolo anche, l’esperienza di molte e molte disgrazie in questi ultimi anni mi ridussero a quella dimora campestre dove
aveva assistito all’ultimo e ridicolo atto del gran dramma feudale. Né il mio semplice
racconto rispetto alla storia ha diversa importanza di quella che avrebbe una nota apposta da ignota mano contemporanea alle rivelazioni d’un antichissimo codice. L’attività privata d’un uomo che non fu ne tanto avara da trincierarsi in se stessa contro le
miserie comuni, né tanto stoica29 da opporsi deliberatamente ad esse, né tanto sapiente o superba da trascurarle disprezzandole, mi pare in alcun modo riflettere l’attività
comune e nazionale che la assorbe30; come il cader d’una goccia rappresenta la direzione della pioggia. Così l’esposizione de’ casi miei sarà quasi un esemplare di quelle
innumerevoli sorti individuali che dallo sfasciarsi dei vecchi ordinamenti politici al
raffazzonarsi31 dei presenti composero la gran sorte nazionale italiana. […] a sbalzi e
come suggerivano l’estro e la memoria32 venni scrivendo queste note. Le quali incominciate con fede pertinace33 alla sera d’una grande sconfitta e condotte a termine
traverso34 una lunga espiazione in questi anni di rinata operosità, contribuirono alquanto a persuadermi del maggior nerbo e delle più legittime speranze nei presenti, collo
spettacolo delle debolezze e delle malvagità passate35.
Parte quarta | L’età del Romanticismo
Ed ora, prima di prendere a trascriverle, volli con queste poche righe di proemio
definire e sanzionar36 meglio quel pensiero che a me già vecchio e non letterato cercò
forse indarno37 insegnare la malagevole38 arte dello scrivere. Ma già la chiarezza
delle idee, la semplicità dei sentimenti, e la verità della storia mi saranno scusa e più
ancora supplemento alla mancanza di retorica: la simpatia de’ buoni lettori mi terrà
vece di gloria39. […]
36. sanzionar: confermare, precisare.
37. indarno: inutilmente.
38. malagevole: difficile, perché non praticata abitualmente.
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39. la simpatia … gloria: la simpatia che mi accorderanno i buoni
lettori sarà la mia gloria. È una sorta di captatio bene­volantiaeu
che ricorda i «venticinque lettori» dei Promessi sposi.
Dal testo alla produzione
1. Dividi il brano in sequenze ed esponi in breve il contenuto di ognuna.
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2. Quali sono i motivi per cui Carlino decide di scrivere le proprie memorie?
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3. A quale scopo viene sottolineata l’ignoranza di Carlino? Su quale base poggia dunque la “morale” del suo racconto?
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4. Individua nel testo tutte le espressioni in cui Carlino confronta il vecchio con il nuovo e le argomentazioni di cui si serve per sostenere che il presente sia migliore del passato.
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5. Ricerca tutte le espressioni in cui il protagonista denuncia di non avere una formazione letteraria.
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6. Confronta la posizione di Nievo con quella di Manzoni relativamente al rapporto tra storia e
finzione letteraria.
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7. Esamina le posizioni di Manzoni e di Nievo relativamente alle scelte linguistiche proposte nei
loro due romanzi e confrontale con quelle di altri scrittori all’interno del dibattito ottocentesco
sulla lingua. Traccia infine per iscritto una breve sintesi delle diverse prospettive esaminate.
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Un rivoluzionario per caso
Nel brano seguente Carlino, poco lontano dal castello di Fratta, si imbatte in un gruppo di facinorosi nel pieno
di una sommossa; i ribelli, vedendolo a cavallo, non esitano a sceglierlo come improvvisato capopopolo.
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14. padre Pendola: il gesuita padre Pendola era riuscito a spingere
Carlino a denunciare gli studenti durante la rivolta avvenuta a Padova.
15. uomini d’Atene e di Sparta: in senso lato, uomini appartenenti
a due grandi civiltà del passato come quella ateniese o spartana.
16. al crocchio del Senatore: nel salotto del senatore che Carlino
abitualmente frequentava.
17. le legislazioni di Licurgo e di Dracone: Licurgo e Dracone,
rispettivamente di Sparta e di Atene, furono autori di due legislazioni fondamentali nelle loro città.
18. si avrebbe litigato: si sarebbe messo in discussione, si sarebbe
negato.
19. sberrettate: l’azione di togliersi il berretto in segno di saluto.
20. dappocaggine: scarso valore, inettitudine.
21. baccanale: rito in onore del dio Bacco; per estensione, «azioni sfrenate», «orge».
22. liberti: schiavi liberati.
23. caporione: colui che è a capo di un gruppo di facinorosi, capopopolo.
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1. birbaccioni: furfanti.
2. mettevano a ruba: saccheggiavano.
3. vapori: treni a vapore.
4. da far: da poter fare.
5. laonde: per cui.
6. Portogruaro: la rivolta di Portogruaro descritta in queste pagine
è invenzione di Nievo. Tuttavia nella cittadina una sommossa avvenne realmente nel 1848. In quella circostanza monsignor Fontanini dal balcone dell’episcopio benedisse la folla tumultuante.
7. un parapiglia del diavolo: un’enorme confusione. L’espressione è tratta dal linguaggio popolare.
8. a frotte: in gruppo.
9. birri: sbirri.
10. stendardo: insegna.
11. albero della libertà: palo su cui veniva collocato un berretto
rosso.
12. m’abbia: abbia.
13. quel sito: quel luogo.
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Parte quarta • L’età del Romanticismo | i testi
[…] Ma così non poteva stare; tanto più che i birbaccioni1 dei dintorni assicurati dal
comune spavento imbaldanzivano, e mettevano a ruba2 or questo or quello dei luoghi
più appartati e mal difesi. […] Misi dunque la sella al cavallo di Marchetto che poltriva nella scuderia da una settimana e via di galoppo a Portogruaro.
Le notizie, signori miei, non avevano a quel tempo né vapori3 né telegrafi da far4 il
giro del mondo in un batter d’occhio. A Fratta poi esse giungevano sull’asino del
mugnaio, o nella bisaccia del cursore; laonde5 non fu meraviglia se appena lontano
tre miglia dal castello trovassi delle gran novità. A Portogruaro6 era a dir poco un
parapiglia del diavolo7; sfaccendati che gridavano; contadini a frotte8 che minacciavano; preti che persuadevano; birri9 che scantonavano, e in mezzo a tutto, al luogo
del solito stendardo10, un famoso albero della libertà11, il primo ch’io m’abbia12 veduto, e che non mi fece un grande effetto in quei momenti e in quel sito13. Tuttavia
era giovine, era stato a Padova, era sfuggito alle arti del padre Pendola14, non adorava per nulla l’Inquisizione di Stato e quel vociare a piena gola come pareva e piaceva, mi parve di botto un bel progresso. – Mi persuadetti quasi che i soliti fannulloni
fossero divenuti uomini d’Atene e di Sparta15, e cercava nella folla taluno che al
crocchio del Senatore16 soleva levar a cielo le legislazioni di Licurgo e di Dracone17.
Non ne vidi uno che l’era uno. Tutti quei gridatori erano gente nuova, usciti non si
sapeva dove; gente a cui il giorno prima si avrebbe litigato18 il diritto di ragionare e
allora imponevano legge con quattro sberrettate19 e quattro salti intorno a un palo di
legno. Balzava da terra se non armata certo arrogante e presuntuosa una nuova potenza; lo spavento e la dappocaggine20 dei caduti faceva la sua forza; era il trionfo del
Dio ignoto, il baccanale21 dei liberti22 che senza saperlo si sentivano uomini. Che
avessero la virtù di diventar tali io non lo so; ma la coscienza di poterlo di doverlo
essere era già qualche cosa. Io pure dall’alto del mio cavalluccio mi diedi a strepitare con quanto fiato avevo in corpo; e certo fui giudicato un caporione23 del tumulto,
Parte quarta | L’età del Romanticismo
perché tosto mi si radunò intorno una calca scamiciata e frenetica24 che teneva bordone alle mie grida25, e mi accompagnava come in processione. Tanto può in certi
momenti un cavallo26. Lo confesso che quell’aura di popolarità mi scompigliò il
cervello27, e ci presi un gusto matto a vedermi seguito e festeggiato da tante persone,
nessuna delle quali conosceva me, come io non conosceva loro. Lo ripeto, il mio
cavallo ci ebbe un gran merito, e fors’anco28 il bell’abito turchino di cui era vestito;
la gente, checché se ne dica, va pazza delle splendide livree, e a tutti quegli uomini
sbracciati e cenciosi parve d’aver guadagnato un terno al lotto29 col trovar un caporione così bene in arnese30, e per giunta anco a cavallo. Fra quel contadiname riottoso che guardava di sbieco l’albero della libertà31, e pareva disposto ad accoglier male
i suoi coltivatori32, v’avea taluno della giurisdizione di Fratta che mi conosceva per
la mia imparzialità, e pel mio amore della giustizia. Costoro credettero33 certo che io
m’intromettessi ad accomodar tutto per lo meglio, e si misero a gridare:
– Gli è il nostro Cancelliere! – Gli è il signor Carlino! – Viva il nostro Cancelliere! –
Viva il signor Carlino! La folla dei veri turbolenti cui non parea vero di accomunarsi
in un uguale entusiasmo con quella gentaglia sospettosa e quasi nimica, trovò di suo
grado se non il cancelliere almeno il signor Carlino; ed eccoli allora a gridar tutti insieme: – Viva il signor Carlino! – Largo al signor Carlino! – Parli il signor Carlino!
Quanto al ringraziarli di quegli ossequii e all’andar innanzi io me la cavava ottimamente; ma in punto a34 parlare, affé35 che non avrei saputo cosa dire; fortuna che il
gran fracasso me ne dispensava36. Ma vi fu lo sciagurato che cominciò a zittire, a
intimar silenzio; e a pregare che si fermassero ad ascoltar me, che dall’alto del mio
ronzino, e inspirato dal mio bell’abito prometteva di esser per narrar loro delle bellissime cose. Infatti si fermano i primi; i secondi non possono andar innanzi; gli ultimi domandano37 cos’è stato. – È il signor Carlino che vuol parlare! Silenzio! Fermi!
Attenti! … Parli il signor Carlino! – Oramai il cavallo era assediato da una folla silenziosa, irrequieta, e sitibonda38 di mie parole. Io sentiva lo spirito di Demostene39
che mi tirava la lingua; apersi le labbra … – Ps, ps! … Zitti! Egli parla! – Pel primo
esperimento non fui molto felice; rinchiusi le labbra senza aver detto nulla.
– Avete sentito? …Cosa ha detto? – Ha detto che si taccia! – Silenzio dunque! …Viva
il signor Carlino!
Rassicurato da sì benigno compatimento apersi ancora la bocca e questa volta parlai
davvero.
– Cittadini40 – (era la parola prediletta di Amilcare41) – cittadini, cosa chiedete voi?
24. calca scamiciata e frenetica: l’abbigliamento scomposto di
questa massa di diseredati, in maniche di camicia, rende l’idea
della confusione che regna intorno a Carlino.
25. teneva bordone alle mie grida: accompagnava le mie grida.
26. Tanto … cavallo: l’esclamazione, quasi epigrammatica, fortemente ironicau, risulta particolarmente efficace.
27. mi scompigliò il cervello: mi diede alla testa.
28. fors’anco: forse anche.
29. parve d’aver guadagnato un terno al lotto: parve di aver ricevuto un ottimo vantaggio.
30. così bene in arnese: così ben vestito.
31. contadiname … della libertà: l’espressione indica il gruppo
dei contadini che guarda con diffidenza il simbolo dei ribelli: il
palo della libertà.
32. i suoi coltivatori: continua la metaforau dell’albero: i coltivatori sono coloro che hanno alzato il palo della libertà.
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33. Costoro credettero: l’equivoco continua a essere alimentato:
Carlino viene riconosciuto da alcuni suoi compaesani, i quali ritengono che egli in quella circostanza abbia un ruolo di tutto rilievo. E così Carlino diviene un improvvisato capopopolo…
34. in punto a: in quanto a.
35. affé: in fede.
36. me ne dispensava: mi consentiva di non parlare.
37. si fermano … domandano: nota il passaggio dei tempi verbali al
presente che conferisce una maggiore vivacità al racconto di Carlino.
38. sitibonda: assetata.
39. Demostene: famoso oratore greco del IV secolo a.C.
40. Cittadini: nel rivolgersi alla folla intorno a lui, Carlino si serve
di questo appellativo, che aveva assunto una forte valenza durante gli anni della Rivoluzione francese.
41. Amilcare: è l’amico che aveva avvicinato Carlino agli ideali
liberali.
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42. Doge, Senato, Maggior Consiglio, Podesteria e Inquisizione:
sono le istituzioni della Repubblica di Venezia.
43. non li discerneva più: non riuscivo più a distinguerli.
44. Washington: George Washington (1732-1799) guidò la Rivoluzione americana (1776) e divenne il primo presidente degli
Stati Uniti d’America.
45. a cavallo fra un tafferuglio di pedoni senza cervello: nota
l’antitesti tra il Washington a cavallo, solitario nella sua grandezza, e la massa informe (tafferuglio) di pedoni senza cervello.
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46. mestieranti: artigiani.
47. Pane … Polenta!: nota l’accostamento di elementi tanto diversi
tra loro richiesti a gran voce dai ribelli, che non hanno certamente le
idee chiare: la Libertà è addirittura gridata tra il Pane e la Polenta!
48. La corda ai mercanti!: vengano impiccati i mercanti!
49. era imbrogliato a rispondervi: non sapevo rispondervi.
50. dinotava: denotava.
51. Si metta in berlina: si esponga all’accusa.
52. Episcopio: vescovato.
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Ippolito Nievo
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Parte quarta • L’età del Romanticismo | i testi
L’interrogazione era superba più del bisogno: io distruggeva d’un soffio Doge, Senato, Maggior Consiglio, Podesteria, e Inquisizione42; mi metteva di sbalzo al posto
della Provvidenza, un gradino più in su d’ogni umana autorità. Il castello di Fratta e
la Cancelleria non li discerneva più43 da quel vertice sublime; diventava una specie
di dittatore, un Washington44 a cavallo fra un tafferuglio di pedoni senza cervello45.
– Cosa chiediamo? – Cosa ha detto? – Ha domandato cosa si vuole! – Vogliamo la libertà! …Viva la libertà! – Pane, pane! …Polenta, polenta! – gridavano i contadini. Questa
gridata del pane e della polenta finì di mettere un pieno accordo fra villani di campagna
e mestieranti46 di città. Il Leone e San Marco ci perdettero le ultime speranze.
– Pane! pane! Libertà!… Polenta47!… La corda ai mercanti48! Si aprano i granai!…
Zitto! Zitto!… Il signor Carlino parla!… Silenzio!…
Era vero che un turbine d’eloquenza mi si levava pel capo e che ad ogni costo voleva
parlare anch’io giacché erano tanto ben disposti ad ascoltarmi.
– Cittadini, – ripresi con voce altisonante – cittadini, il pane della libertà è il più salubre di tutti; ognuno ha diritto d’averlo perché cosa resta mai l’uomo senza pane e
senza libertà?… Dico io, senza pane e senza libertà cos’è mai l’uomo?
Questa domanda la ripeteva a me stesso perché davvero era imbrogliato a rispondervi49; ma la necessità mi trascinava; un silenzio più profondo, un’attenzione più generale mi comandava di far presto; nella fretta non cercai tanto pel sottile, e volli trovare una metafora che facesse colpo.
– L’ultimo – continuai – resta come un cane rabbioso, come un cane senza padrone!
– Viva! viva! – Benissimo! – Polenta, polenta! – Siamo rabbiosi come cani! Viva il
signor Carlino!… – Il signor Carlino parla bene! – Il signor Carlino sa tutto, vede tutto!
Il signor Carlino non avrebbe saputo chiarir bene come un uomo senza libertà, cioè
con un padrone almeno, somigliasse ad un cane che non ha padrone e che ha per
conseguenza la maggior libertà possibile; ma quello non era il momento da perdersi
in sofisticherie.
– Cittadini, – ripresi – voi volete la libertà; per conseguenza l’avrete. Quanto al pane
e alla polenta io non posso darvene: se l’avessi vi inviterei tutti a pranzo ben volentieri. Ma c’è la Provvidenza che pensa a tutto: raccomandiamoci a lei!
Un mormorio lungo e diverso, che dinotava50 qualche disparità di pareri, accolse
questa mia proposta. Poi successe un tumulto di voci, di gridate, di minacce e di
proposte che dissentivano alquanto dalle mie.
– Ai granai, ai granai! – Eleggiamo un Podestà! – Si corra al campanile! – Si chiami
fuori Monsignor Vescovo! – No no! Dal Vice-capitano! – Si metta in berlina51 il Vicecapitano!…
Vinse l’impeto di coloro che volevano ricorrere a Monsignore; ed io sempre col mio
cavallo fui spinto e tirato fin dinanzi all’Episcopio52. […]
Parte quarta | L’età del Romanticismo
Leggere e interpretare
L’episodio appena descritto presenta evidenti analogie con la rappresentazione
dei tumulti milanesi delinea­ta da Manzoni nei capitoli XI, XII e XIII dei Promessi sposi. La prospettiva ideologica dei due narratoriu appare però differente. In Manzoni, di posizioni moderate, si registra infatti un totale rifiuto delle
sommosse popolari, in quanto in esse lo scrittore vedeva una manifestazione
irrazionale e assolutamente inutile, se non ad­dirittura dannosa, per gli stessi
artefici. Nievo, invece, nonostante riconosca evidenti limiti all’azione delle
masse, descritte nella loro ignoranza e nella loro irragionevolezza, parte dalla
prospettiva democratica di chi ha partecipato alle lotte risorgimentali e ha una
considerazione tutto sommato positiva delle rivolte del popolo, pur restando in
fondo scettico sulle concrete possibilità di quest’ultimo di incidere sulla realtà
politica e sociale del tempo. Nota, inoltre, la sottesa polemica nei confronti di
Manzoni che accompagna la rappresentazione della Provvidenza, chiamata in
causa da un impacciato Carlino in veste di deus ex machina in grado di risolvere gli urgenti problemi del sostentamento materiale (Ma c’è la Provvidenza
che pensa a tutto: raccomandiamoci a lei!). La critica che Nievo conduce nei
confronti di quanti pretendevano di migliorare le condizioni del popolo prima
di affrontare il problema della sua sopravvivenza è sviluppato, in particolare,
nel Frammento sulla rivoluzione nazionale. È da rilevare, inoltre, come la
storia individuale del protagonista coincida con quella collettiva e abbia per
sfondo le vicende storiche del periodo considerato (carattere rinvenibile in
tanti altri punti del romanzo, come nel brano Carlino a Milano).
Dal punto di vista stilistico, il passo proposto si distingue innanzitutto per la
presenza di numerose espressioni che tendono a rendere la vivacità del linguaggio parlato e a rappresentare realisticamente le modalità espressive del popolo
(La corda ai mercanti! …Siamo rabbiosi come cani!). Particolarmente marcato
appare il caratteristico umorismo dello stile di Nievo che connota in questo caso
la descrizione che Carlino fa di se stesso (ad ogni costo voleva parlare anch’io
giacché erano tanto ben disposti ad ascoltarmi… Questa domanda la ripeteva
a me stesso perché davvero era imbrogliato a rispondervi) e dei personaggi che
gli si agitano intorno (a tutti quegli uomini sbracciati e cenciosi parve d’aver
guadagnato un terno al lotto col trovar un caporione così bene in arnese, e per
giunta anco a cavallo). A tal proposito appare opportuno sottolineare lo sdoppiamento di prospettiva tra il Carlino protagonista e il Carlino narratore che
giudica (spesso con ironiau) il se stesso di tanti anni prima.
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Autori e testi aggiuntivi
Parte quarta | L’età del Romanticismo
Edgar Allan Poe
La carriera letteraria di Edgar Allan Poe (Boston 1809
- Baltimora 1849) comincia tra il 1827 e il 1829 quando pubblica rispettivamente Tamerlano e altre poesie
e Al Aaraaf, Tamerlano e altre poesie brevi. Già in
questi primi esperimenti l’autore chiarifica il suo pensiero sulla composizione lirica, ampiamente espresso
nel saggio Il principio poetico, uscito postumo nel
1850: secondo il parere di Poe, fortemente influenzato
dall’estetica romantica inglese, la sua poesia, trattando
temi quali la decadenza, l’inesorabile trascorrere del
tempo e la morte, deve essere caratterizzata da abbondante simbolismo, ritmo possente e fulminante brevità.
Infatti, lo scopo precipuo è quello di trasmettere
un’emozione istantanea, più che elaborare un messaggio, avendo come proprio oggetto il piacere della lettura e non già la ricerca della verità assoluta. Tali sono
i principi anche alla base delle opere in prosa di Poe,
date alle stampe dal 1833 in poi. Il romanzo Il manoscritto trovato in una bottiglia (1833) viene seguito dal
più famoso Le avventure di Gordon Pym, pubblicato
a New York nel 1838. Pur trattandosi di opere di un
certo rilievo, l’autore evidenzia tutta la sua perizia
narrativa nei suoi volumi di Racconti del grottesco e
dell’arabesco (1840) e Racconti (1845), dove riesce a
dare piena espressione al suo estro immaginativo e alla
sua scrittura dinamica. Ritornato alla poesia con il
poemetto Il corvo (1845), ottiene un folgorante successo in tutto il paese. Nel 1846 esce l’importantissimo
saggio La filosofia della composizione contenente le
sue teorie estetiche sul romanzo e sul racconto.
Poe fornisce uno dei primi esempi di scrittore per il
quale vita e carriera artistica vengono a coincidere perfettamente: spesso egli si confonde con il disturbato e
insofferente “io narrante” delle sue storie, nel tentativo
di esprimere il suo incessante sforzo di stabilire una relazione con un’umanità incapace di comprenderlo pienamente. In realtà, la chiave di lettura di tutta la sua
complessa arte risiede proprio nella travagliata esistenza
che l’autore ha condotto: abbandonato sin dall’infanzia,
Poe sviluppa un atteggiamento ribelle e anticonformista
al solo fine di occultare il suo desiderio di affetti veri e
duraturi. La sua insistente frequentazione dei salotti
americani più alla moda, dove si reca abbigliato come il
sinistro “corvo” protagonista del suo poema maggiormente noto, o la sua strenua difesa a favore dell’uso di
alcool e droghe di ogni tipo, non hanno altro scopo che
Edgar Allan Poe
quello di colpire l’opinione pubblica, al solo fine di
procacciarsi in tal modo stima e riconoscimenti, ma si
tratta di un’errata valutazione, perché essi tardano ad
arrivare a causa del moralismo imperante in patria. La
situazione peggiora ulteriormente quando Poe si unisce
alla tredicenne Virginia, dalla quale lo separano ben
quattordici anni di differenza d’età: eppure, il sentimento che l’autore avverte per questa esile creatura, capace
di incarnare con la sua fragilità e il suo candore l’ideale
di bellezza eterea celebrato nelle sue poesie, non presenta alcuna caratteristica di morbosità. In effetti, il loro
affiatamento è perfetto e il periodo del loro matrimonio
diventa il più fecondo nell’attività creativa dello scrittore. Tuttavia, la solitudine, compagna inossidabile di
tutta un’esistenza condotta sempre sui binari della trasgressione, è ancora in agguato. La morte improvvisa
della ragazza chiude questa fase felice, gettando l’autore nella più profonda disperazione. La sua vita si conclude perciò, con un atto finale di abbandono, così come era
cominciata: viene trovato morente in un angolo di strada
in preda a quel “delirium tremens” di cui spesso avevano sofferto anche i suoi indimenticabili personaggi. Il
pubblico americano, in realtà, non ha mai perdonato a
Poe la sua ostinazione a non voler contribuire alla creazione di una tradizione letteraria autoctona che in quegli
anni si andava formando. All’acceso nazionalismo di
scrittori come Fenimore Cooper e Irving, entrambi uomini d’affari convertiti alla scrittura esclusivamente per
dare voce al nuovo orgoglio della razza americana finalmente liberata da modelli culturali di derivazione europea, Poe oppone un insistente ricorso a una tradizione
lirica e narrativa mutuata direttamente dalla vecchia
Inghilterra. Certamente, la sua predilezione per una
scrittura rapida ed essenziale o per figure e temi non
letterari e la sua smania di innovare e provocare lo rendono un perfetto figlio dello spirito pionieristico che
anima la giovanissima letteratura americana agli inizi
dell’Ottocento, ma rimane incomprensibile a lettori
culturalmente poco preparati come apparivano appunto
gli americani a lui contemporanei, l’originale universo
simbolico al quale l’autore fa sovente ricorso. Quest’ultimo diventa polo d’attrazione per due poeti francesi
decadenti come Charles Baudelaire (1821-1867) e Stéphane Mallarmé (1842-1898), traduttori delle opere di
Poe e convinti assertori dell’importanza dell’autore
quale maestro del movimento simbolista.
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Parte quarta • L’età del Romanticismo | autori e testi Edgar Allan Poe
Il profilo letterario e le opere
Parte quarta | L’età del Romanticismo
Racconti
I Racconti (1845) rappresentano il
punto più alto della produzione in
prosa di Edgar Allan Poe. Infatti, se
nel romanzo Le avventure di Gordon Pym egli cerca di adeguarsi alla
tradizione imperante in patria, è soltanto nei Racconti che l’autore riesce
ad applicare le sue teorie narrative
espresse nel già citato La filosofia
della composizione. In effetti, la
storia breve, essendo circoscritta in
un lasso di tempo piuttosto limitato,
ha il solo scopo di mostrare personaggi ritratti non già nel loro processo di
maturazione, bensì in momenti ben
precisi che evidenziano crisi e successive rivelazioni, sia interiori che esteriori. Allo scrittore non interessa descrivere dettagliatamente lo spazio,
che spesso risulta di difficile identificazione, ma piuttosto creare un’atmosfera di suspense capace di coinvolgere emotivamente il lettore.
Il tipico schema di un racconto di Poe
consta, in effetti, di un’introduzione
(che presenta i personaggi fornendo
qualche cenno sullo scenario), di un
elemento chiave (un avvenimento, un
oggetto o persino un animale, con lo
scopo precipuo di catalizzare la curiosità del fruitore, rendendo in tal modo
più interessante il prosieguo della
storia), di un acme (la situazione risolutiva che spesso giunge inattesa) e di
una conclusione (che può essere varia: può infatti ristabilire l’ordine iniziale, rappresentare un radicale cambiamento rispetto a esso oppure lasciare
i conflitti irrisolti). Tali sono appunto le
caratteristiche che ritroviamo in tutte
le storie contenute nella raccolta. Bisogna però distinguere i racconti
“raziocinanti o investigativi”, in cui si
muove come protagonista l’eccentrico, arrogante investigatore Auguste
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Autori e testi aggiuntivi
Dupin, capace di risolvere i suoi casi
sia ricorrendo al ragionamento logico,
che all’analisi psicologica dei sospettati, da quelli di pura “immaginazione”.
In questi ultimi sono presenti molteplici effetti che tendono a spaventare il
lettore, propri dei romanzi inglesi di
Mary Shelley, Horace Walpole e Ann
Radcliffe o delle trame di terrore di
matrice tedesca. Ma tale tradizione
gotica è quasi ignorata da Poe: in
effetti, la paura non sorge mai da situazioni esterne al personaggio, bensì dalla sua mente e dalle sue allucinazioni; inoltre le sue storie sono
normalmente ambientate in un presente non databile con certezza e in
sfondi metropolitani sicuramente molto lontani da quelli isolati e tempestosi di un vecchio castello o di un’abitazione in cui abbondano fantasmi e
segreti cunicoli.
I temi maggiormente ricorrenti nei
Racconti sono: la crudeltà, spesso
presentata in forma di perversione (Il
gatto nero); la bellezza, osservata
nella sua intima connessione con il
desiderio di morte (Il ritratto ovale); il
“doppio”, al fine di raffigurare le differenti identità coesistenti nel medesimo
individuo (Il crollo della casa Usher) e,
soprattutto, la follia, considerata da
Poe come unico stato di completa
coscienza.
Molti dei suoi personaggi, infatti, solo
attraverso la perdita di ogni contatto
con la realtà e il rifugio in un personale universo, riescono a sviluppare
un’acuta sensibilità e una piena consapevolezza delle infinite possibilità
umane. I personaggi stessi sono perciò costruiti in maniera tale da essere
funzionali esclusivamente alla trama
che si sta raccontando. Di solito, riferendosi a essi, i critici hanno parlato
Parte quarta | L’età del Romanticismo
di «figure…tanto poco realistiche che
non sembrano avere neppure una
consistenza fisica». In effetti, tali caratteri sembrano mossi da un movimento fittizio (una sorta di “trance” da
terrore) provocato solo dalla grande
varietà di stati d’animo ed emozioni
che essi sono in grado di avvertire e
restituire al lettore in lunghi monologhi
interiori narrati in prima persona.
Il gatto nero
Amante degli animali, il protagonista della vicenda possedeva uno splendido gatto nero, a cui era molto affezionato. Ma con il passare degli anni, sotto gli effetti dell’alcool, cominciò a provare verso di lui ribrezzo
e insofferenza. Iniziò così una storia da brividi…
[Racconti]
1. succinto: breve, sintetico.
2. baroques: grotteschi (parola francese).
3. ridurrà … luogo comune: considererà normale, comune ciò che
invece a me fa orrore.
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4. gretta: interessata.
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Parte quarta • L’età del Romanticismo | autori e testi Edgar Allan Poe
Per il racconto più fantastico e nello stesso tempo più semplice che mi accingo a
scrivere, non m’aspetto né pretendo d’essere creduto. Pazzo sarei davvero se mi
aspettassi ciò, in un caso in cui i miei stessi sensi respingono la loro propria testimonianza. Eppure pazzo non sono, e certissimamente non sto sognando. Ma domani
morrò, e oggi vorrei alleggerire la mia anima. Il mio scopo immediato è quello di
porre innanzi al mondo, in modo piano, succinto1 e senza commenti, una serie di
semplici eventi domestici. Nelle loro conseguenze, questi eventi mi hanno atterrito,
mi hanno torturato, mi hanno distrutto. Eppure non tenterò di spiegarli. Per me essi
hanno rappresentato poco meno che orrore, a molti essi sembreranno meno terribili
che non baroques2. Più in là, forse, si potrà trovare qualche intelletto che ridurrà il
mio fantasma allo stato di luogo comune3, qualche intelletto più calmo più logico e
di gran lunga meno eccitabile del mio, che ravviserà nelle circostanze ch’io narro con
spavento nulla di più di un’ordinaria successione di naturalissime cause ed effetti.
Fin dalla mia infanzia ero stato notato per la docilità e l’umanità del mio carattere.
La mia tenerezza di cuore era tanto manifesta da rendermi oggetto di beffe da parte
dei miei compagni. Volevo specialmente bene agli animali, e i miei genitori mi avevano regalato una grande varietà di animali favoriti. Con questi io trascorrevo la
maggior parte del mio tempo, e non ero mai più felice di quando potevo dar loro da
mangiare e accarezzarli. Questa disposizione particolare del mio carattere crebbe
insieme con la mia crescita e, divenuto uomo, ne derivai una delle mie principali
fonti di piacere. Non occorre ch’io spieghi a coloro che abbiano provato un affetto
per un cane fedele e intelligente, la natura o l’intensità del diletto che se ne può trarre. Vi è qualcosa nell’amore disinteressato e devoto fino al sacrificio di una bestia che
va direttamente al cuore di colui che ha avuto occasione di verificare la gretta4 amicizia e la tenue fedeltà del mero Uomo.
Mi sposai presto, e fui felice di trovare in mia moglie una disposizione non incompatibile con la mia. Notando la mia preferenza per gli animali domestici, ella non
perse alcuna occasione di procurarmi quelli di specie più gradevole. Avevamo uccelli, pesci rossi, un bel cane, conigli, una scimmietta e un gatto.
Parte quarta | L’età del Romanticismo
Quest’ultimo era un animale di notevole grandezza e bellezza, completamente nero
e d’un intelligenza stupefacente. Parlando della sua intelligenza, mia moglie, che in
cuor suo era alquanto superstiziosa, faceva frequenti allusioni all’antica credenza
popolare che considerava tutti i gatti neri come streghe travestite. Non che fosse
sempre seria su questo argomento; se ne faccio menzione è soltanto perché mi capita di ricordarlo proprio ora.
Pluto – così si chiamava il gatto – era il mio beniamino e compagno di giuochi. Io
soltanto gli davo da mangiare, ed egli mi seguiva dovunque andassi per casa. Mi era
addirittura difficile impedirgli che mi venisse dietro per la strada.
La nostra amicizia durò, in questo modo, per parecchi anni, durante i quali il mio
temperamento e il mio carattere – per opera del demone dell’intemperanza5 – avevano (arrossisco nel confessarlo) subìto in genere una trasformazione radicale verso il
peggio. Ero divenuto, di giorno in giorno, più scontroso, più irritabile, più irriguardoso6 dei sentimenti altrui. Mi permisi di usare un linguaggio sconveniente con mia
moglie. Alla fine arrivai persino alle percosse. Naturalmente, i miei animali dovettero risentire del mutamento del mio carattere. Non solo li trascuravo, ma li maltrattavo. Quanto a Pluto, tuttavia, conservavo ancora un certo riguardo, sufficiente a trattenermi dal picchiarlo, mentre non mi facevo scrupolo di percuotere i conigli, la
scimmia, persino il cane, quando essi per caso o per affetto mi venivano tra i piedi.
Ma il mio male s’aggravava – quale male infatti è paragonabile all’alcool? – e alla
fine anche Pluto, che ormai invecchiava ed era perciò alquanto stizzoso7, anche Pluto cominciò a provare gli effetti del mio pessimo carattere.
Una notte, tornando a casa ubriaco fradicio da uno dei ritrovi che frequentavo in
città, mi misi in mente che il gatto cercasse di evitare la mia presenza. Lo afferrai;
spaventato dalla mia violenza, mi produsse sulla mano una lieve ferita con i denti. La
furia di un demonio istantaneamente s’impossessò di me. Non mi riconoscevo più.
La mia anima originaria sembrò, a un tratto, fuggire dal mio corpo, e un malanimo
più che diabolico, alimentato dal gin8, penetrò ogni fibra del mio essere. Trassi un
temperino dalla tasca del mio panciotto, l’aprii, afferrai la povera bestia per la gola,
e deliberatamente gli feci saltare un occhio dall’orbita! Arrossisco, divampo, rabbrividisco mentre scrivo questa dannabile atrocità.
Quando la ragione tornò col mattino, quando sbollirono i fumi dell’orgia notturna,
provai un sentimento ch’era metà di orrore metà di rimorso per il delitto di cui mi ero
reso colpevole; ma fu nella migliore delle ipotesi un sentimento incerto ed equivoco,
e l’anima ne rimase estranea. Mi rituffai negli eccessi, e presto affogai nel vino ogni
ricordo del fatto.
Nel frattempo il gatto era lentamente guarito. L’orbita dell’occhio perduto presentava,
è vero, un aspetto pauroso, ma sembrava che la bestia non soffrisse più alcun dolore.
Essa vagava per la casa come al solito, ma com’era da aspettarsi fuggiva in preda a
un folle terrore non appena mi avvicinavo. Mi era rimasto abbastanza del mio vecchio
cuore perché io dapprima soffrissi di questa evidente antipatia da parte di una creatura che mi aveva un tempo tanto amato. Ma questo sentimento lasciò ben presto il
posto all’irritazione. E poi sopravvenne, quasi come finale ed irrevocabile caduta, lo
spirito della PERVERSITÀ. Di questo spirito, la filosofia non tiene alcun conto. Ep5. demone dell’intemperanza: l’incostanza, l’inquietudine viene
descritta come una forza diabolica in grado di distruggere un uomo.
6. irriguardoso: non rispettoso.
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7. stizzoso: scontroso, irrequieto.
8. gin: alcolico ad alta gradazione, molto diffuso nei paesi anglosassoni.
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9. a repentaglio: in pericolo, a rischio.
10. cortine: tende del letto a baldacchino.
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11. la mia sostanza: i miei averi, ciò che possedevo.
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pure io non sono più sicuro che la mia anima viva di quanto sia convinto che la
perversità sia uno degli impulsi primordiali del cuore umano, una di quelle indivisibili facoltà primarie, o sentimenti, che dànno una direzione al carattere dell’uomo.
Chi non ha sorpreso se stesso, cento volte, nell’atto di commettere un’azione vile o
sciocca, per l’unica ragione che egli sa che non dovrebbe commetterla? Non abbiamo
forse una perpetua inclinazione, a dispetto del nostro miglior giudizio, a violare ciò
che è Legge semplicemente perché tale la riconosciamo? Questo spirito di perversità,
ripeto, sopravvenne a rendere più completa la mia rovina. Era questa insondabile
brama dell’anima di torturare se stessa, di far violenza alla propria natura, di fare il
male soltanto per amor del male, che mi sollecitava a continuare e finalmente a consumare l’offesa che avevo inflitto alla bestia inoffensiva. Un mattino, a sangue freddo, le feci scivolare un cappio attorno al collo e la impiccai sul ramo di un albero; la
impiccai, con le lacrime che mi sgorgavano dagli occhi e col più amaro rimorso nel
cuore; la impiccai perché sapevo che mi aveva amato, e perché sentivo che essa non
mi aveva dato motivo alcuno di offesa; la impiccai perché sapevo che così facendo
commettevo un peccato, un peccato mortale che avrebbe messo a repentaglio9 la mia
anima immortale fino al punto da porla, se una cosa simile fosse possibile, persino al
di là dalla sfera dell’infinita misericordia del Più Misericordioso e Più Terribile Dio.
La notte del giorno in cui avevo compiuto questo crudele misfatto venni svegliato nel
sonno dal grido di «Al fuoco!». Le cortine10 del mio letto erano in fiamme. L’intera
casa ardeva. Con grande difficoltà mia moglie, una domestica e io stesso ci salvammo
dall’incendio. La distruzione fu completa. Tutta la mia sostanza11 fu inghiottita, e da
quel momento mi abbandonai alla disperazione.
Io sono superiore alla debolezza di cercare di stabilire una relazione di causa ed effetto tra il disastro e l’atrocità. Ma io sto esponendo una catena di fatti, e non desidero che vi sia la possibilità anche di un solo anello imperfetto. Il giorno successivo
all’incendio, visitai le macerie. Tutti i muri erano crollati ad eccezione di uno. Quest’eccezione era data da un muro divisorio, non molto spesso, che si trovava circa nel
mezzo della casa e contro il quale aveva poggiato la testata del mio letto. Qui l’intonaco aveva resistito, in gran parte, all’azione del fuoco, cosa ch’io attribuii al fatto
ch’esso era stato applicato di fresco. Intorno a questo muro una fitta folla era raccolta e molte persone parevano intente ad esaminare una particolare parte di esso con
minuziosa e profonda attenzione. Le parole «Strano!» – «Singolare!» e altre simili
espressioni eccitarono la mia curiosità. Mi avvicinai e vidi, come scolpita in bassorilievo sulla bianca superficie, la figura di un gigantesco gatto. L’impressione era resa
con esattezza veramente meravigliosa. C’era una corda intorno al collo dell’animale.
Quando vidi dapprima quest’apparizione – infatti non potevo considerarla in altro modo
– la mia meraviglia e il mio terrore furono enormi. Ma infine la riflessione venne in mio
soccorso. Il gatto, ricordai, era stato impiccato in un giardino adiacente alla casa. Quando era stato dato l’allarme d’incendio, questo giardino si era immediatamente gremito
di folla, e qualcuno doveva aver tolto l’animale dall’albero, scagliandolo nella mia
stanza attraverso una finestra aperta. Questo era stato fatto probabilmente allo scopo di
destarmi dal sonno. La caduta delle altre pareti doveva aver compresso la vittima della
mia crudeltà nello strato di intonaco spalmato di fresco, la calce del quale, con le fiamme e l’ammoniaca della carcassa, avevano poi compiuto il ritratto quale lo vedevo.
Parte quarta | L’età del Romanticismo
Sebbene io procurassi così prontamente una giustificazione alla mia ragione, se non
proprio alla mia coscienza, per il fatto sorprendente ora esposto, questo non mancò
di imprimersi profondamente nella mia fantasia. Per mesi e mesi non riuscii a sbarazzarmi del fantasma del gatto; e durante questo periodo, il mio spirito fu ripreso da
una specie di sentimento che sembrava rimorso, ma non lo era. Arrivai al punto di
rimpiangere la perdita dell’animale, e di guardarmi attorno, nei posti abbietti12 ch’io
ora frequentavo abitualmente, in cerca di un altro animale della stessa specie e di un
aspetto in qualche modo simile, che potesse prendere il suo posto.
Una notte, mentre sedevo mezzo istupidito in una taverna più che malfamata, la mia
attenzione fu attratta all’improvviso da una cosa nera, che posava sul coperchio di
una delle tante enormi botti di gin o di rum che costituivano l’ammobiliamento principale del locale. Avevo lo sguardo fisso sul coperchio di questa botte già da qualche
minuto, e quel che ora mi causava stupore era il fatto di non aver notato prima l’oggetto che vi stava sopra. Mi avvicinai, e lo toccai con la mano. Era un gatto nero,
grandissimo, esattamente della grandezza di Pluto, al quale assomigliava assolutamente per ogni riguardo13, tranne uno. Pluto non aveva nemmeno un pelo bianco in
qualsiasi parte del corpo; ma questo gatto aveva una larga ma indefinita chiazza
bianca che gli ricopriva quasi tutta la regione del petto.
Appena l’ebbi toccato, egli si alzò immediatamente, fece le fusa, si strofinò contro la
mia mano, e sembrava felice del mio interessamento. Questa, dunque, era proprio la
creatura che cercavo. Offersi subito al padrone di comprarlo; ma quest’ultimo non lo
rivendicò14, non ne sapeva nulla, non l’aveva mai veduto prima.
Continuai ad accarezzarlo, e quando mi accinsi a ritornare a casa, l’animale dimostrò
un’evidente disposizione ad accompagnarmi. Lasciai che mi seguisse, e di quando in
quando mi chinavo a lisciarlo mentre procedeva. Quando fu in casa si trovò subito a
suo agio e divenne immediatamente il gran beniamino di mia moglie.
Da parte mia notai ben presto che in me andava sorgendo un’antipatia per l’animale.
Questo era proprio l’opposto di quanto avessi previsto; ma, non so come o per qual
ragione, la sua evidente tenerezza per me quasi mi disgustava e mi infastidiva. Un
po’ alla volta, questi sentimenti di disgusto e di fastidio raggiunsero l’amarezza
dell’odio. Evitavo la creatura; un certo senso di vergogna e il ricordo del mio precedente atto di crudeltà mi impedivano di maltrattarlo fisicamente. Per alcune settimane non lo battei né gli feci del male altrimenti; ma gradualmente, molto gradualmente, giunsi a considerarlo con inesprimibile ribrezzo15 e a fuggire in silenzio la sua
odiosa presenza, come un’esalazione pestilenziale16.
Quel che aumentò il mio odio verso la bestia fu, senza alcun dubbio, la scoperta da
me fatta la mattina dopo ch’io l’ebbi portato a casa che, come Pluto, anch’esso era
stato privato d’un occhio. Questa circostanza però, lo rese soltanto più caro a mia
moglie, la quale, come ho già riferito, possedeva in sommo grado quell’umanità di
sentimenti che era stata un tempo il mio tratto caratteristico e la fonte di molte delle
mie gioie più semplici e più pure.
Tuttavia, con il crescere della mia avversione per questo gatto, la sua preferenza per me
sembrava aumentare. Seguiva i miei passi con un’ostinazione che sarebbe difficile far
comprendere al lettore. Quando mi sedevo, soleva accovacciarsi sotto la mia seggiola,
12. abbietti: malfamati, squallidi.
13. per ogni riguardo: in ogni aspetto.
14. non lo rivendicò: non ne rivendicò la proprietà: il gatto non era suo.
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15. ribrezzo: disgusto.
16. come un’esalazione pestilenziale: come se fosse l’insopportabile puzzo emanato da un malato di peste.
Parte quarta | L’età del Romanticismo
17. da una delle più perfette chimere: da una delle più straordinarie fantasticherie.
18. Ed ora io ero … dolore!: una personalità bruta e bestiale si è
impadronita del protagonista, annientando quella parte mite e
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buona (il fratello) che era in lui, condannandolo alla sofferenza
della perdizione!
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Parte quarta • L’età del Romanticismo | autori e testi Edgar Allan Poe
o saltarmi sulle ginocchia, e coprirmi con le sue odiose moine. Se mi alzavo per passeggiare, mi veniva tra i piedi e mi faceva quasi cadere, oppure ficcando i suoi lunghi
e aguzzi artigli nella mia veste si arrampicava a questo modo fino al mio petto. In quei
momenti, benché bruciassi dal desiderio di distruggerlo con un colpo, ero tuttavia trattenuto dal fare ciò in parte dal ricordo del mio precedente delitto, ma soprattutto – lasciate che lo confessi subito, – da un profondo terrore che l’animale m’ispirava.
Questo terrore non era esattamente il terrore di un male fisico, e tuttavia non saprei
come altrimenti definirlo. Ho quasi vergogna di confessare – sì, persino in questa
cella di criminale ho quasi vergogna di confessare – che il terrore e l’orrore che mi
ispirava l’animale era stato reso più intenso da una delle più perfette chimere17 che
sia possibile immaginare. Mia moglie aveva più di una volta richiamato la mia attenzione al carattere della macchia di pelo bianco di cui ho parlato, e che costituiva la
sola visibile differenza tra questa bestia ignota e quella che avevo ucciso. Il lettore
ricorderà che questo segno, benché grande, era stato originariamente molto indefinito; ma, per lenti gradi – gradi quasi impercettibili, e che per lungo tempo la mia ragione si sforzò di respingere come una cosa fantastica, – aveva finito col prendere
un’estrema precisione di contorno. Era diventato ora la rappresentazione di un oggetto ch’io rabbrividisco al solo nominarlo, – e per questo, soprattutto, odiavo, e temevo
il mostro, e avrei voluto sbarazzarmene se avessi osato – era ora, – ripeto, l’immagine di una cosa orrenda, spettrale, l’immagine della FORCA! oh, lugubre e terribile
macchina di orrore e di delitto, di agonia e di morte!
Ed ora io ero in verità un essere miserrimo di là dalla miseria possibile dell’umanità;
e una bestia bruta di cui avevo sprezzantemente distrutto il fratello, una bestia bruta
che doveva generare per me, – per me, uomo, fatto a somiglianza dell’Altissimo Iddio
– tanto insopportabile dolore18! Ahimè! né di giorno né di notte conobbi più la benedizione del riposo! Durante il giorno la creatura non mi lasciava solo per un istante;
e, durante la notte, mi svegliava di soprassalto, ad ogni ora, da sogni d’indicibile
angoscia, per sentirmi il caldo fiato della cosa sulla faccia, e il suo immenso peso,
– un incubo notturno incarnato che non avevo la forza di scrollarmi di dosso – gravarmi eternamente sul cuore!
Sotto il peso di tormenti di questo genere, quel poco di buono che ancora restava in
me soccombette. Pensieri malvagi divennero i miei soli compagni, i pensieri più foschi
e più malvagi. La scontrosità della mia solita indole crebbe fino all’odio per tutte le
cose e per tutta l’umanità; mentre la mia rassegnata moglie, ahimè! era la vittima più
abituale e più paziente degli scoppi improvvisi frequenti e intrattenibili di una furia
alla quale io ora mi abbandonavo ciecamente.
Un giorno ella mi accampagnò, per qualche faccenda domestica, nella cantina del
vecchio edificio che la nostra povertà ci costringeva ora ad abitare. Il gatto mi seguì
giù per quei ripidi scalini e, facendomi quasi cadere a capofitto, mi esasperò fino alla
follia. Sollevando un’ascia e scordandomi, nella mia collera, del terrore puerile che
fino a quel momento aveva trattenuto la mia mano, diressi sull’animale un colpo che
certamente sarebbe stato instantaneamente fatale se si fosse abbattuto come volevo.
Ma questo colpo fu arrestato dalla mano di mia moglie. Spinto da questo intervento
Parte quarta | L’età del Romanticismo
in una rabbia più che demoniaca, liberai il mio braccio dalla sua stretta e affondai
l’ascia nel cervello di lei. Ella cadde morta sul posto senza emettere un gemito.
Compiuto questo orrendo delitto, immediatamente e con fredda deliberazione19 mi misi
all’opera per nascondere il corpo. Sapevo che non avrei potuto rimuoverla dalla casa,
né di giorno né di notte, senza il rischio di essere notato dai vicini. Molti progetti mi
vennero in mente. In un certo momento pensavo di tagliare il cadavere in minuti frammenti e di distruggerli col fuoco. In un altro stabilivo di scavare una fossa nel pavimento della cantina. E ancora, ebbi l’idea di gettarlo nel pozzo del cortile, oppure di
metterlo in una cassa e di farne un collo come se fosse una merce e di incaricare un
facchino di trasportarlo fuori di casa. Finalmente trovai quel ch’io considerai essere il
migliore espediente di tutti. Mi determinai di murare il corpo nella cantina, come si
dice che solessero murare le proprie vittime i monaci del Medio Evo.
La cantina era molta adatta a uno scopo di questo genere. Le sue pareti erano costruite alla buona ed erano state tutte intonacate recentemente con una malta20 grossolana
cui l’umidità dell’aria aveva impedito di indurirsi. Inoltre, in una delle pareti v’era
una sporgenza, forse dovuta a un falso caminetto, o a un focolare, che era stata riempita e poi murata in modo da assomigliare al resto della cantina. Non avevo il minimo
dubbio di poter prontamente rimuovere i mattoni in quel punto, inserirvi il cadavere
e murare il tutto come prima, in modo che nessun occhio sarebbe riuscito a scoprire
alcunché di sospetto.
E non fui deluso nel mio calcolo. Per mezzo di una piccola leva rimossi facilmente i
mattoni, e dopo aver deposto con cura il corpo contro la parete interna, lo puntellai
in quella posizione, mentre con poca fatica rimisi a posto come prima l’intera struttura muraria. Essendomi procurato malta, sabbia e crine21 con ogni possibile precauzione preparai un intonaco che non si sarebbe potuto distinguere dal vecchio, e con
questo spalmai accuratissimamente la nuova opera muraria. Quando ebbi finito, vidi
con soddisfazione che tutto andava bene. Il muro non presentava la minima traccia
della manomissione. Raccolsi con cura estrema i calcinacci sul pavimento. Mi guardai in giro trionfalmente e dissi a me stesso: «Qui dunque almeno la mia fatica non
è stata inutile».
Il mio passo successivo fu quello di cercare la bestia che era stata la causa di tanta
sciagura; avevo infatti fermamente risolto di ucciderla. Se mi fosse capitata a tiro in
quel momento il suo destino sarebbe stato indubbiamente segnato; ma sembrava che
il furbo animale si fosse inquietato per la violenza della mia collera di dianzi22, ed
evitasse di farsi vedere nello stato presente del mio umore. È impossibile descrivere
o immaginare il profondo, beato senso di sollievo che l’assenza della creatura detestata mi produsse in cuore. Essa non fece la sua apparizione durante la notte, e così,
almeno per una notte, da quando era entrata in casa, io dormii profondamente e tranquillamente; sì, dormii, persino col peso del delitto sull’anima.
Passarono il secondo e il terzo giorno, e ancora il mio tormentatore non compariva.
Tornai a respirare come un uomo libero. Il mostro, nel suo terrore, aveva fuggito i
luoghi per sempre! Non lo avrei più veduto! La mia felicità era suprema! La colpa del
mio tenebroso misfatto non mi infastidiva molto. Mi vennero poste delle domande alle
quali risposi con disinvoltura. Era stata persino ordinata un’inchiesta, ma naturalmente non si poté scoprire nulla. Consideravo ormai assicurata la mia futura felicità.
19. deliberazione: determinazione.
20. malta: tipo di intonaco, formato da sabbia e cemento.
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21. crine: pennello (fatto di crine di cavallo) per stendere l’intonaco.
22. di dianzi: di prima.
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[Trad. di E. Ferrari]
23. cantuccio: posticino.
24. esultanza: gioia.
25. proferendo: affermando, dicendo.
26. millanteria: spavalderia, ostentazione di bravura.
Edgar Allan Poe
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Parte quarta • L’età del Romanticismo | autori e testi Edgar Allan Poe
Il quarto giorno dopo l’assassinio, una squadra della polizia venne del tutto inaspettatamente in casa, e procedette di nuovo ad una rigorosa investigazione dei locali.
Sicuro tuttavia dell’impenetrabilità del nascondiglio, non mi sentivo per nulla imbarazzato. I funzionari di polizia mi ordinarono di accompagnarli nelle loro ricerche.
Non lasciarono nessun angolo o nessun cantuccio23 inesplorato. Infine ridiscesero in
cantina per la terza o la quarta volta. Non un muscolo tremava in me. Il mio cuore
batteva calmo come il cuore di chi è immerso nel sonno dell’innocenza. Camminavo
nella cantina da un capo all’altro. Incrociai le braccia sul petto e mi aggirai qua e là
disinvolto. I poliziotti furono pienamente soddisfatti e si prepararono ad andarsene.
L’esultanza24 del mio cuore era troppo forte perché potessi trattenerla. Bruciavo dal
desiderio di dire una sola parola, in segno di trionfo e di rendere doppiamente certa
la loro sicurezza della mia innocenza.
– Signori, – dissi infine, mentre la squadra già saliva i gradini, – sono felice di aver
alleviato i vostri sospetti. Auguro a tutti voi buona salute e un po’ più di cortesia. Tra
parentesi, signori, questa... questa è una casa assai ben costruita. – (Nell’insensato
desiderio di dir qualcosa con disinvoltura, mi rendevo appena conto di ciò che stavo
proferendo25). – Posso ben dire, una casa eccellentemente ben costruita. Questi muri
– ve ne andate già, signori? – questi muri sono solidamente innalzati – e a questo
punto, in un atto di frenetica millanteria26, colpii fortemente, con un bastone che tenevo in mano, proprio su quella parte dell’opera muraria dietro la quale stava il cadavere della sposa del mio cuore.
Ma possa Iddio proteggermi e liberarmi dalle zanne dell’Arcidemonio! Non appena
gli echi dei miei colpi si spensero nel silenzio, una voce mi rispose dall’interno della
tomba! un lamento, dapprima smorzato e rotto, come il singhiozzare di un bambino,
che poi andò gonfiandosi rapidamente in un lungo, forte, continuo urlo, assolutamente anormale ed inumano… un ululato!... un urlo straziante per metà di orrore e per
metà di trionfo, quale solo avrebbe potuto levarsi dall’inferno congiuntamente dalle
gole dei dannati nella loro agonia e dei demòni esultanti nella dannazione.
Sarebbe follia parlare dei miei propri pensieri. Sentendomi venir meno, barcollai
verso la parete opposta. Per un attimo i poliziotti rimasero immobili sulla scala, sconvolti dal terrore e dalla paura. Un istante dopo una dozzina di braccia robuste aggredirono la parete. Questa cadde tutt’insieme. Il cadavere, già molto decomposto e
chiazzato di sangue rappreso, stava eretto dinanzi agli occhi degli spettatori. Sulla
sua testa, con la rossa bocca spalancata e l’unico occhio di fiamma, sedeva l’orrenda
bestia la cui malizia mi aveva indotto al delitto, e la cui voce rivelatrice mi aveva
consegnato al boia. Avevo murato il mostro entro la tomba!
Parte quarta | L’età del Romanticismo
Dal testo alla produzione
1. Distingui le sequenze del testo in cui il protagonista racconta eventi concreti e quelle in cui si
sofferma sulle sue riflessioni e sensazioni.
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2. Da che cosa è provocata l’inquietudine che turba il protagonista?
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3. Individua tutti gli elementi che generano suspense.
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4. Il brano è disseminato di iterazioni (in particolare di anafore): prova a individuarne qualcuna e
a spiegare l’effetto espressivo che producono.
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5. In quali momenti del brano, secondo te, spiccano maggiormente le ossessioni maniacali del
protagonista?
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6. Perché, a tuo avviso, il protagonista, che sembrerebbe averla fatta franca, si comporta in modo
tale da “incastrarsi” con le sue stesse mani?
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Stendhal
Il profilo letterario e le opere
Stendhal (pseudonimo di Marie Henri Beyle, scelto in
onore della città prussiana, Stendal, che dette i natali a
Johann Winckelmann) nasce a Grenoble nel 1783.
Perde presto l’adorata madre e trascorre l’infanzia, ricordata come solitaria e infelice, con il temuto padre e
l’odiata zia Stephanie. Tiranneggiato anche dalla figura opprimente del suo precettore, l’abate Raillane (uno
dei principali motivi per cui detesterà la religione e la
monarchia), trova conforto solo negli affascinanti racconti del premuroso nonno Gagnon, grazie al quale
impara ad amare la filosofia e la letteratura, ereditan70
Autori e testi aggiuntivi
done quello spirito libero che lo animerà sempre. Attratto da una vita avventurosa, nonostante gli studi
matematici e di disegno intrapresi, rinuncia a frequentare il Politecnico di Parigi e si arruola nell’esercito nel
1800. Giunto a Milano, scopre l’Italia e i suoi piaceri
(la musica, il teatro, l’amore) e comincia a redigere un
«Giornale», pubblicato postumo. Ritornato a Parigi,
inizia a frequentare i salotti intellettuali e trova un posto
di prestigio nell’amministrazione statale.
Dal 1805 al 1814 è impegnato in diverse missioni
all’estero (Russia, Italia, Austria, Germania) al segui-
to di Napoleone, alternandole a lunghi soggiorni
nella capitale francese. Nel 1814, a causa della caduta dell’imperatore e della Restaurazione, sceglie di
stabilirsi a Milano, dove trascorre anni frenetici e attivi accanto alla donna più importante della sua vita,
Matilde Dembowska. In questa città si avvicina agli
ambienti liberali e romantici del «Conciliatore», ma
nel 1821, divenuto sospetto per il governo austriaco,
è costretto ad abbandonare Milano e a fare ritorno a
Parigi, dove trascorre anni contrassegnati da un’enorme creatività. Dopo la Rivoluzione del 1830 è nominato console di Francia a Trieste, ma gli austriaci,
temendo le sue idee liberali, lo costringono a trasferirsi a Civitavecchia. Tra questa città e Parigi egli
trascorre gli ultimi anni della sua vita. Si spegne nella capitale francese nel 1842.
Le prime opere (Vite di Haydn, Mozart e Metastasio,
1815, e La storia della pittura in Italia, 1817), pur se
ricalcate su lavori analoghi (la prima deriva da Giuseppe Carpani, la seconda dall’abate Lanzi), evidenziano una certa originalità di scrittura e un tentativo
di realizzare una sociologia dell’arte. Nel 1817 viene
pubblicato Roma, Napoli e Firenze, volume ricco di
intelligenti osservazioni sui costumi italici. Il tormentato amore con Matilde gli ispira Dell’amore (1822),
una sorta di trattato filosofico (per alcuni una singolare monografia psicologica) denso di spunti autobiografici. In questi anni si getta a capofitto nella polemica tra classicisti e romantici, pubblicando un
pamphlet intitolato Racine e Shakespeare (1823-25),
nel quale appoggia la concezione letteraria del Romanticismo, a suo giudizio più moderna e realistica.
Il primo romanzo, Armance, risale al 1827 e dà inizio
al cosiddetto “realismo romantico” (la storia si svolge
a Parigi ai tempi della Restaurazione e qui avviene il
suicidio finale del protagonista, causato dalla sua incapacità di amare). Seguono Passeggiate a Roma
(1829), Il Rosso e il Nero (1830-31) e Memorie di un
turista (1838). Nel 1839 termina (in appena cinquantadue giorni) uno dei suoi romanzi più riusciti, La
Certosa di Parma, nel quale si assiste a un progresso
della poetica stendhaliana: dalla storia considerata
come una “cronaca” del presente, infatti, egli si muove verso una concezione della storia stessa in cui il
presente è un momento significativo dell’esperienza
umana nel suo insieme. L’eroe di quest’opera (Fabrizio del Dongo) è caratterizzato, a differenza del protagonista del romanzo Il Rosso e il Nero, da una visione della vita meno in­quieta, nella quale l’ansia
distruttiva viene sostituita da una rassegnazione meditativa, che porta infine il protagonista a ritirarsi
nella Certosa di Parma (monumento nato dall’immaginazione dell’autore).
Durante la sua permanenza a Civitavecchia comincia
a comporre i romanzi Lucien Leuwen (basato sulle
disillusioni di un giovane borghese), Lamiel e l’autobiografia (dall’infanzia al primo soggiorno milanese)
La vita di Henri Brulard, rimasti purtroppo incompiuti e pubblicati postumi. Dopo la morte vengono dati alle
stampe anche la versione completa delle Cronache
italiane (modellate su testi italiani del Rinascimento)
e Ricordi di egotismo (nel quale recupera gli anni parigini dal 1821 al 1830). Solo nell’ultima parte della
sua vita, Stendhal inizia a godere di un riconoscimento
da parte dei contemporanei (importantissima, a tal
scopo, risulta la pubblicazione del saggio sulla Certosa
di Parma da parte di Honoré de Balzac nel 1840), ma
è soprattutto tra la fine del XIX e gli inizi del XX secolo che autori come Taine, Zola e Nietzsche rivalutano appieno le caratteristiche di vitalità (prodotta
dall’incessante ricerca della felicità e dal culto dell’egotismo individualista sostenuti dall’autore nella vita e
nell’arte), realismo e approfondimento psicologico,
fortemente radicate in tutta la produzione stendhaliana.
Il Rosso e il Nero
Il Rosso e il Nero è indubbiamente il
romanzo più noto di Stendhal e uno
dei suoi più imponenti capolavori.
Pubblicata negli ultimi mesi del 1830
(anche se con la data del 1831) e divisa in due parti (formate rispettivamente da trenta e quarantacinque
capitoli), questa cronaca del XIX seStendhal
colo (come lo stesso sottotitolo indica)
riscrive, in maniera sicuramente originale e ricca di spunti autobiografici
(l’ambiente di Grenoble è presente in
tutta l’opera: alcuni personaggi ricordano il nonno, i genitori, i maestri o,
addirittura, semplici conoscenti), la
vicenda dolorosa del seminarista An71
Parte quarta • L’età del Romanticismo | autori e testi Stendhal
Parte quarta | L’età del Romanticismo
Parte quarta | L’età del Romanticismo
toine Berthet, processato e con­
dannato a morte nel 1827 per aver
ferito, per vendetta, Madame Michaud. Quest’ultima (madre dei bambini ai quali Berthet faceva da precettore) era infatti la sua amante; la
donna, abbandonata per la figlia di
Monsieur de Cordon, rende pubblica
la notizia della relazione impedendo di
fatto le nozze tra i due giovani.
Gli elementi innovativi di questo straordinario romanzo di Stendhal sono
innumerevoli, ma isoleremo principalmente quelli legati al contenuto, ai
personaggi e allo stile. Il tema centrale del romanzo Il Rosso e il Nero è,
senza dubbio, quello dell’ascesa sociale e della conseguente lotta di
classe. Mai nessun ro­man­ziere, prima
di Stendhal, aveva trattato in maniera
così analitica e realistica tale scottante problema della Francia contemporanea. Julien, figlio perfetto di un
mondo in graduale cambiamento,
capace di proporre nuove gerarchie
sociali, si rende ben presto conto che
l’egoismo e l’astuzia sono le due doti
abilitate ad assicurare il trionfo nella
società che conta. In effetti, a dispetto delle sue aspirazioni militari (egli è,
infatti, un ammiratore di Napoleone),
tra il Rosso (l’Esercito, emblema della
Francia napoleonica) e il Nero (la Chiesa, simbolo della Francia della Restaurazione), il protagonista sceglie il secondo, poiché, dopo un’attenta e
calcolata valutazione, gli sembra un
universo maggiormente ordinato, in
grado di offrirgli, attraverso la sua
secolare tradizione, la continuità di
quel compromesso da lui tanto agognato.
Stendhal, vittima anch’egli di una
profonda disillusione provocata dal
fallimento degli ideali napoleonici e
dalla successiva Restaurazione, pare
immergersi nelle tristi vicende di Julien, osservato, nonostante la sua
72
Autori e testi aggiuntivi
evidente negatività, con uno sguardo
non troppo malevolo dal suo creatore.
Ed è proprio una certa compassione
di fondo a permettere all’autore la
penetrazione profonda nella psicologia del protagonista: Julien Sorel
(ammirato anche da Honoré de Balzac) si propone come un personaggio
a tutto tondo, analizzato con onestà
nei suoi contraddittori pensieri e comportamenti, in grado di presentarsi al
lettore, anche contemporaneo, quale
significativo testimone di quella sintesi tra Romanticismo e realismo, che
in quegli anni si andava compiendo,
soprattutto nel romanzo. Egli, se da
un lato appare ancora legato alla tradizione degli eroi romantici, tragicamente predestinati al fallimento delle
proprie aspirazioni, dall’altro diviene il
simbolo incarnato del nuovo individuo
borghese che, messa al bando ogni
attitudine eroica, si limita a trarre il
massimo profitto dalle situazioni contingenti impiegando il minimo sforzo.
In effetti, solo tenendo conto della sua
matrice romantica, si può spiegare
l’istintiva reazione finale, che, facendogli mettere da parte per un attimo
ogni ragionevole prudenza, gli causa
la totale distruzione di quanto aveva
freddamente calcolato e realizzato.
La trama L’azione del romanzo ha
come sfondo la Francia della Restaurazione, realisticamente resa in tutta
quell’atmosfera di compromesso e
perbenismo che – inevitabilmente –
influenza i suoi appartenenti, e vede il
protagonista Julien Sorel, di origini
contadine, impegnato nella sua rapida
ascesa sociale. Il giovane, infatti, desideroso di conquistarsi un posto di
rilievo nella società, sfrutta la propria
intelligenza e il proprio fascino, diventando precettore dei pargoli del benestante Monsieur de Rênal (sindaco di
Verrières, cittadina della Franca con-
Parte quarta | L’età del Romanticismo
tea, dove si svolge la vicenda). Ben
presto inizia una relazione con la moglie di questi, ma l’intrigo viene scoperto. Per evitare uno scandalo, Sorel
è allontanato dalla residenza dei Rênal
ed entra nel seminario di Besançon.
Grazie a una raccomandazione
dell’abate Pirard, diventa segretario
del marchese de la Mole. La figlia del
marchese, Mathilde, conquistata dal-
la determinazione di Julien, se ne innamora; ma quando il giovane sta per
realizzare i suoi sogni di gloria, avendo
ottenuto un titolo nobiliare e una promessa di matrimonio, viene raggiunto
dalla vendetta dell’antica amante, che
con una lettera svela tutta la verità.
Assalito dal rancore, Julien Sorel spara in chiesa a Madame de Rênal ed è
perciò condannato alla ghigliottina.
La vendetta di Julien
Ricevuta la lettera di Madame de Rênal, Julien è assalito dal rancore e decide di vendicarsi.
[Il Rosso e il Nero, II, 35]
«Dov’è la lettera1 della signora de Rênal?» disse freddamente2 Julien.
«Eccola3. Non ho voluto mostrartela prima che tu fossi preparato».
1. la lettera: Julien si riferisce alla lettera inviata da Madame de
Rênal al marchese de la Mole.
2. freddamente: l’avverbio sottolinea la premeditata crudeltà del
personaggio.
3. Eccola: ora la lettera è in possesso di Mathilde.
4. Quello … scandalo: Madame de Rênal appare una donna romanticamente prostrata dalle sofferenze d’amore, ma anche attenta a preservare una moralità messa in serio pericolo dal suo spregiudicato comportamento.
5. talvolta … onesta: indubbiamente la personalità di Julien è
complessa e indecifrabile per la sua infelice vittima.
Stendhal
5
10
15
6. J.: è l’iniziale di Julien: Madame de Rênal non scrive per intero
il nome del suo antico amante nell’inutile tentativo di salvare un
onore già ampiamente perso. Inoltre, al fine di rendere maggiormente realistico il tono della lettera, si cela l’identità per mantenere la riservatezza, come era in uso negli scambi epistolari del
tempo.
7. secondo … religioso: la devota e onesta Madame de Rênal
delle righe precedenti, ora, pur se tra mille giustificazioni morali
(sono costretta a credere), evidenzia una voglia di vendetta contro
Julien assieme a una chiara prevenzione nei confronti di persone
provenienti da classi sociali più basse.
73
Parte quarta • L’età del Romanticismo | autori e testi Stendhal
«Quello che devo alla santa causa della religione e della morale mi obbliga, signore,
al passo penoso che sto per compiere presso di voi; una regola infallibile mi ordina in
questo momento di fare del male al mio prossimo, ma allo scopo di evitare un più
grande scandalo4. Il dolore che provo deve essere vinto dal sentimento del dovere. È
anche troppo vero, signore: la condotta della persona a proposito della quale mi chiedete tutta la verità è potuta apparire talvolta inesplicabile e talvolta addirittura onesta5.
Si è potuto credere opportuno nascondere o mascherare in parte la realtà delle cose:
ciò era richiesto dalla prudenza quanto dalla religione. Ma questa condotta, che desiderate conoscere, è stata in effetti del tutto condannabile, e più di quanto io possa dire.
Povero e avido, servendosi della più consumata ipocrisia e seducendo una donna debole e infelice, quest’uomo ha cercato di farsi una posizione e di diventare qualcuno.
Fa parte del mio penoso dovere aggiungere che il signor J.6, secondo quanto sono
costretta a credere, non ha nessun principio religioso7. In coscienza devo ritenere che
uno dei suoi mezzi per riuscire in una casa consista nel sedurre la donna che gode di
maggiore influenza. Protetto da un apparente disinteresse e ricorrendo a frasi da ro-
Parte quarta | L’età del Romanticismo
manzo, egli non ha altro scopo oltre quello di riuscire a disporre del padrone di casa e
della sua fortuna8. Egli si lascia alle spalle sventure ed eterni rimorsi9…» ecc. ecc.
Questa lettera lunghissima e semicancellata dalle lacrime10 era sicuramente scritta
dalla signora de Rênal; era anche scritta con maggior cura del solito.
«Non posso biasimare il marchese11», disse Julien quando l’ebbe finita. «Egli è giusto e prudente. Quale padre vorrebbe dare la sua figlia prediletta a un uomo simile?
Addio12!».
Julien saltò giù dalla carrozza e corse verso la diligenza ferma all’angolo della strada.
Mathilde, di cui egli sembrava essersi dimenticato13, fece qualche passo per seguirlo;
ma gli sguardi dei negozianti che facevano capolino alle porte delle botteghe e che la
conoscevano, la costrinsero a rientrare precipitosamente in giardino14.
Julien era partito per Verrières15. Durante quel rapido viaggio non riuscì a scrivere a
Mathilde come aveva in progetto di fare: la sua mano non tracciava sulla carta che
dei segni illeggibili16.
Arrivò a Verrières una domenica mattina. Entrò dall’armaiolo, che lo colmò di complimenti per la sua recente fortuna17. Era la novità del paese18.
Julien durò19 molta fatica a fargli capire che voleva un paio di pistole. L’armaiolo le
caricò dietro sua richiesta.
Suonavano i tre tocchi20: è questo un segnale ben noto nei villaggi francesi, e dopo i
diversi scampanii mattinali21 annuncia l’inizio immediato della messa.
Julien entrò nella chiesa nuova di Verrières. Tutte le finestre alte dell’edificio erano
coperte con tende di color cremisi22. Julien venne a trovarsi qualche passo dietro il
banco della signora de Rênal. Gli sembrò che ella pregasse con fervore23. La vista di
quella donna che lo aveva tanto amato24 fece tremare a tal punto il braccio di Julien,
che sulle prime egli non potè mettere in atto il suo disegno. «Non posso», si disse.
«Fisicamente, mi è impossibile25».
In quel momento il chierichetto che serviva messa suonò per l’elevazione26. La signora de Rênal chinò il capo, che per un attimo rimase quasi interamente nascosto
8. Protetto … fortuna: la donna, in questo caso, sottolinea quanto
Julien sia mostruoso nell’utilizzare espedienti tipicamente romanticiu (il disinteresse economico, la poesia) per ottenere obiettivi
puramente materiali (il denaro altrui).
9. eterni rimorsi: naturalmente sono quelli di Madame de Rênal,
che si sente una peccatrice senza possibilità di perdono.
10. lacrime: il dettaglio realistico puntualizza la natura appassionata della donna.
11. biasimare il marchese: dar torto al marchese.
12. Addio!: in questo saluto definitivo è racchiusa tutta l’essenza
del romanticismo di Julien, creatura in fondo istintiva, che va incontro alla propria fine predestinata.
13. Mathilde … dimenticato: accecato dalla volontà di vendetta.
14. fece … in giardino: la marchesina è descritta come una fanciulla aristocratica, immersa nelle proprie illusioni amorose, anche
se attenta al corretto comportamento sociale (ella seguirebbe
d’istinto l’amato, ma rientra in casa intimorita dagli sguardi dei
negozianti).
15. Verrières: graziosa cittadina provinciale, situata nel centro
della Francia, dettagliatamente descritta nel primo capitolo
dell’opera.
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Autori e testi aggiuntivi
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16. la sua mano … illeggibili: Julien, in preda alla rabbia, non riesce più ad avere controllo sulle sue azioni.
17. recente fortuna: il matrimonio con la marchesina.
18. Era la novità del paese: la frase sintetizza tutto il provincialismo degli abitanti di Verrières.
19. durò: impiegò.
20. i tre tocchi: si noti come Stendhal, amante della scrittura “intellegibile”, si sforzi di spiegare al lettore ogni minimo dettaglio.
21. mattinali: del mattino.
22. tutte le … cremisi: dopo una veloce carrellata sui movimenti del
personaggio principale (la partenza di Julien dalla casa di Mathilde
e il suo arrivo a Verrières), l’autore si sofferma sulla descrizione
dell’interno della chiesa, al fine di rallentare il ritmo e preparare il
lettore alla scena culminante. Cremisi: color rosso vivo e brillante.
23. con fervore: per cercare di alleviare il proprio senso di colpa.
24. lo aveva tanto amato: Madame de Rênal esce vincente dal
confronto poiché sinceramente innamorata di Julien.
25. fece tremare … impossibile: una sorta di romantica tenerezza
si impossessa, per un attimo, del crudele Julien.
26. l’elevazione: il momento di maggiore spiritualità dell’intera
celebrazione religiosa.
Parte quarta | L’età del Romanticismo
dalle pieghe dello scialle. Julien non la riconosceva più con sicurezza. Sparò contro
di lei un colpo di pistola, e fallì la mira: sparò un secondo colpo, ed ella cadde27.
[Trad. di M. Lavagetto]
27. Sparò … cadde: si noti il sostenuto ritmo della descrizione,
molto più vicino alla tecnica del montaggio cinematografico che
a quello della narrazione tradizionale.
Il brano è estratto dal trentacinquesimo capitolo della seconda parte, intitolato Un
uragano. Il passaggio racconta il momento culminante dell’intera vicenda, ovvero
la lettura dell’epistola inviata da Madame de Rênal al padre di Mathilde per informarlo della vera natura di Julien. Il ritratto che la disillusa e romantica signora (figura che per molti critici ricorda la madre di Stendhal) fa del giovane amante, se da
un lato puntualizza in maniera eloquente gli aspetti fortemente negativi della sua
sfaccettata personalità (egli appare infatti, avido, ipocrita e seduttore di una donna
debole e infelice), dall’altro sottolinea quanto siano ancora effettive le discriminazioni di casta (lo definisce appunto Povero) nella società francese dell’Ottocento.
Nonostante il suo passato coinvolgimento sentimentale con un uomo di classe
inferiore, ora Madame, anche se in preda a un insostenibile dolore (che ella definisce, invece, sentimento del dovere, al fine di evitare un più grande scandalo),
tende a evidenziare il fatto che la meschinità d’animo di Julien è direttamente
collegabile alla sua umile origine (egli non ha altro scopo oltre quello di riuscire
a disporre del padrone di casa e della sua fortuna). Ed è proprio il tema centrale
dell’ascesa sociale a tutti i costi a differenziare la calcolata crudeltà di Julien
Sorel (Egli si lascia alle spalle sventure ed eterni rimorsi) da quella di Valmont
(protagonista delle Relazioni pericolose, 1780-82, di Choderlos de Laclos), che,
per certi versi, può essere considerato il suo antecedente letterario più diretto.
In realtà, Valmont (ultimo rappresentante dell’Illuminismou settecentesco) studia
perverse strategie seduttive per semplice diletto personale (egli, infatti, scommette sul suo sicuro successo) o addirittura per mettere alla prova la sua resistenza
razionale di fronte all’impeto dell’altrui passione (sceglie, accuratamente, donne
inesperte e apparentemente inaccessibili, in quanto secondo il suo parere maggiormente influenzabili), mentre Julien usa il fascino di romantico figlio del popolo
(Protetto da un apparente disinteresse e ricorrendo a frasi da romanzo…) per
migliorare semplicemente la propria posizione iniziale. Quest’ultimo, pur se di
provenienza proletaria, si dimostra un perfetto prodotto della mentalità borghese
medio-alta, incarnandone la costante smania di riconoscimento sociale da parte di
aristocratici ormai disorientati dal cambiamento e per questo motivo facile preda
dell’arrivismo della classe media. Certamente la voglia di vendetta (al di là delle
catastrofiche conseguenze) e una certa titubanza nel mettere in atto il suo disegno
denunciano il possesso di requisiti anche romantici e istintivi da parte del giovane,
che però, alla fine, fa prevalere il suo spirito profondamente laico e sacrilego (non
dimentichiamo che egli intraprende la carriera religiosa per convenienza e non per
vocazione), violando un atto assolutamente spirituale come quello dell’elevazione.
Il suo unico scopo è infatti quello di riaffermare la natura pragmatica e materialista
del nuovo homo economicus che, ad ogni costo, desidera mettere a segno, nonostante inevitabili errori di valutazione (Sparò contro di lei …e fallì la mira), tutti
gli obiettivi prefissati (sparò un secondo colpo, ed ella cadde).
Stendhal
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Parte quarta • L’età del Romanticismo | autori e testi Stendhal
Leggere e interpretare
Parte quinta
L’età del realismo
Parte quinta
L’età del realismo
autori e testi
Lev Nikolaevič Tolstoj
La vita e le opere
Lev Nikolaevič Tolstoj nasce il 28 agosto 1828 nella
tenuta paterna di Jasnaja Poljana, nella provincia di Tula,
in una famiglia appartenente all’antica nobiltà russa. La
madre, principessa Volkonskaja, ispirerà allo scrittore il
personaggio della principessa Marja in Guerra e pace
(1863-69) e il padre quella del principe Nikolaj. Rimasto orfano di madre a due anni e di padre a nove, trascorre l’infanzia tra Mosca e Jasnaja Poljana, insieme a
una zia, Mademoiselle Érgolskij, alla quale era stata
affidata la sua educazione. Nel 1844 si iscrive all’Università di Kazan, dove studia prima lingue orientali e
poi legge, ma non termina gli studi. Negli anni dell’uni76
versità e nel periodo immediatamente successivo conduce l’esistenza sregolata tipica dei giovani della sua
classe, ma si stanca presto di questa vita e si arruola
come junker (volontario non graduato di famiglia nobile) presso un’unità di artiglieria stanziata nel Caucaso.
L’esperienza del Caucaso gli ispirerà più tardi uno dei
suoi migliori racconti, I cosacchi (1863), dal quale
emerge la nostalgia per un mondo primitivo e per una
vita a contatto con la natura così diversa da quella
dell’ipocrita società cittadina.
Nel 1852 scrive la sua prima opera, Infanzia, che
appare nelle pagine della rivista «Il contemporaneo»,
Parte quinta | L’età del realismo
Il profilo letterario
Tolstoj è contemporaneo di altri grandi romanzieri
russi, tra cui Dostoevskij, Turgenev, Gončarov, ma
la sua fama oltre i confini della Russia è certamente
maggiore rispetto agli altri e lo è diventata ancora di
più tra le generazioni successive. C’è qualcosa nel
realismo di Tolstoj che lo differenzia dagli altri scrittori e che lo rende universale, qualcosa che non solo
va oltre la visione oggettiva della poetica realista,
ma contempla anche il suo contrario: la soggettività.
Il critico Černysevskij, esaminando le prime opere
dello scrittore, affermò che l’originalità di Tolstoj
stava nella capacità di guardare dentro se stesso per
riuscire a capire la psicologia degli altri. La vicenda
artistica e umana dell’autore di Guerra e pace non
farà che confermare questa tesi, perché tutta la sua
Lev Nikolaevič Tolstoj
vita fu spesa nella ricerca di una religione interiore,
di uno scopo che fosse socialmente utile, quasi una
missione evangelica. Il primo passo verso la redenzione è il superamento dell’egoismo, il più diffuso
dei difetti umani. Molti dei suoi personaggi seguono
lo stesso percorso di redenzione morale attraverso la
sofferenza, come Pierre Bezuchov in Guerra e pace,
attraverso l’esperienza della guerra, o Nechljudov in
Resurrezione, che sceglie di seguire in Siberia la
donna della cui condanna si sente responsabile. La
rigenerazione della società nell’etica tolstojana parte dall’individuo. La rinascita morale di ciascun
singolo individuo produce la nascita di una società
nuova meglio di quanto possa fare una rivoluzione
di massa.
77
Lev Nikolaevič Tolstoj
le che egli stesso propaganda anche impegnandosi in
iniziative umanitarie, come fa durante la carestia del
1893. La conversione produce un grande mutamento
anche nella produzione narrativa. Tolstoj abbandona i
modelli tipici del realismo che caratterizzano la sua
prima arte e adotta una visione della realtà che supera i
confini dello spazio e del tempo. Nella produzione
matura dello scrittore la tematica contemporanea è assente, com’è assente la Russia del tempo. I temi affrontati nelle opere tarde (Anna Karenina; La morte di Ivan
Il’ič, 1887-89; La sonata a Kreutzer, 1889-90; Resurrezione, 1889-99) sono di natura morale e psicologica,
mai sociale, e acquistano perciò una valenza universale.
La crisi spirituale dell’autore si risolve in una sua personale religione, approdando alla concezione che solo
l’amore e il perdono possono dare un senso alla vita. Gli
effetti della crisi spirituale si ripercuotono sul suo lavoro di scrittore: già nel 1891 aveva deciso di rinunciare
ai diritti d’autore delle opere composte dopo il 1880,
affermando che «da quando l’arte è diventata una professione, si è indebolita la sua caratteristica fondamentale: la sincerità». Le sue idee di non ricavare vantaggi
materiali dalla sua professione, non condivise dalla
moglie, scatenano accesi litigi in famiglia. Il 28 ottobre
del 1910 Tolstoj si allontana di nascosto da casa per
raggiungere la Crimea, ma si ammala di polmonite e
muore nella cittadina di Astapovo.
Parte quinta • L’età del realismo | autori e testi
riscuotendo un immediato successo. Nel novembre
del 1854 raggiunge la guarnigione di Sebastopoli e
partecipa alla guerra di Crimea. Tra il dicembre del
’54 e l’agosto del ’55 scrive I racconti di Sebastopoli che vengono pubblicati sul «Contemporaneo»
mentre l’assedio alla città è ancora in corso e sono
accolti con vivo interesse dal pubblico dei lettori.
Dopo la resa di Sebastopoli si congeda e frequenta per
qualche tempo gli ambienti letterari di Mosca e Pietroburgo, dove ormai è considerato uno scrittore affermato. In questi anni viaggia all’estero, poi torna a
Jasnaja Poljana e realizza il suo antico progetto di
fondare una scuola per i figli dei contadini.
Due eventi segnano una svolta nella vita di Tolstoj: il
matrimonio e la conversione religiosa. Il matrimonio
con Sofja Andrèevna Behrs (dopo un primo tentativo
fallito con Mademoiselle Arsènev) gli procura finalmente la serenità che aveva sempre cercato. La moglie, oltre
a occuparsi della casa e dei numerosi figli, diventa una
collaboratrice indispensabile nel lavoro: è noto come
ricopiò ben sette volte Guerra e pace. La conversione
avviene nel periodo in cui Tolstoj è intento a scrivere
Anna Karenina (1873-77) ed è descritta in Una confessione (1882). All’inizio la sua ricerca di una risposta
al significato della vita lo avvicina alla Chiesa ortodossa, ma un esasperato razionalismo lo spinge a rifiutare
le dottrine teologiche e a formulare una religione mora-
Parte quinta | L’età del realismo
Guerra e pace
Guerra e pace (1863-69) è un grande affresco della società russa del
primo Ottocento, ai tempi dell’invasione napoleonica. Gli eventi narrati
vanno dalla sconfitta di Austerlitz del
1805 alla guerra patria del 1812.
Come nel titolo si contrappongono
guerra e pace, sullo sfondo della vicenda si contrappongono l’ambiziosa
“aggressività” dell’invasore Napoleone
e la saggia passività del generale
Kutuzov, che riesce a liberare la terra
russa facendo presa sull’unità delle
masse nella difesa della patria.
I personaggi principali appartengono
alla nobiltà di Mosca e di Pietroburgo,
ma è il popolo, in senso corale, che si
erge sulla scena come protagonista di
questo momento storico. «Quando
non ci sarà più un impero russo – disse un critico contemporaneo di Tolstoj
– i popoli stranieri impareranno su
Guerra e pace quale fu il popolo russo».
La trama A costituire la trama del
romanzo sono le vicende di due famiglie nobili, i Bolkonskij e i Rostov, e la
storia della maturazione interiore di
Pierre Bezuchov, amico di entrambe
le famiglie, diventa il filo conduttore
dell’intreccio narrativo. Pierre torna in
patria dall’estero, dove ha studiato, si
ritrova erede del patrimonio del principe Bezuchov. Sposa la bella e corrotta Elena Kuragina e, quando questa
lo tradisce, si batte in duello con il rivale. Si separa dalla moglie, entra a
far parte della massoneria con il progetto di realizzare l’emancipazione dei
servi.
Intanto Andrej Bolkonskij, giovane
brillante, ma insoddisfatto anche a
causa di un matrimonio infelice, si
arruola nell’esercito e viene ferito ad
Austerlitz. Tornato a casa in licenza,
78
Autori e testi aggiuntivi
assiste alla morte per parto della moglie Lisa. Una sera a un ballo incontra
Natas]a Rostova che si innamora di
lui. Anche Andrej ne è affascinato e
decide di sposarla, ma il dispotico
principe Bolkonskij non approva la
scelta del figlio e i due si lasciano.
Pochi giorni dopo Natas]a conosce
Anatolij Kuragin, giovane aristocratico
vizioso e spregiudicato, se ne invaghisce e progetta una fuga con lui, che
viene però sventata da Pierre.
È il 1812. L’armata napoleonica invade
la Russia. Andrej, ancora innamorato
di Natas]a, si arruola nell’esercito di
Kutuzov. Anche Pierre, deluso della vita
di società, sceglie l’esperienza della
guerra, dalla quale tornerà completamente cambiato. Andrej viene ferito
nella battaglia di Borodino; nell’infermeria di campo incontra Anatolij Kuragin morente e cancella ogni rancore nei
suoi confronti. Natas]a viene a sapere
che Andrej è ferito e si precipita ad
assisterlo, ma il principe muore. Intanto a Mosca scoppia un incendio e la
popolazione si dà alla fuga. Pierre, rimasto in città, medita di uccidere Napoleone per mettere fine alle violenze.
Mentre sta per attuare il suo progetto,
viene arrestato. In carcere incontra un
umile soldato, Platon Karataev, che gli
fa capire come l’unica legge importante per gli uomini sia il perdono. I francesi iniziano la ritirata portandosi dietro
i prigionieri. Pierre riesce a fuggire e
torna a Mosca, dove rivede Natas]a.
La vicenda si conclude con il matrimonio di Pierre e Natas]a e quello di Marija Bolkonskaja, sorella di Andrej, con
Nikolaj Rostov. I due eroi, l’energico
Andrej Bolkonskij e il timido Pierre
Bezuchov, per vie diverse e con diverso epilogo, hanno percorso lo stesso
itinerario verso la rinascita morale.
Parte quinta | L’età del realismo
Il principe Andrej viene ferito ad Austerlitz
La battaglia di Austerlitz, con la quale i francesi hanno sbaragliato l’esercito russo, si è appena conclusa, lasciando
sul campo morti e feriti. Tra questi c’è il principe Andrej, che ha tentato coraggiosamente di raccogliere i soldati in
fuga, ma è rimasto ferito e giace in stato di semincoscienza mentre i francesi perlustrano il campo di battaglia.
[Guerra e pace, I, 19]
1. Pratzen: la collina che i francesi avevano conquistato.
2. Auhest: la diga verso la quale si era diretto l’esercito russo in
rotta diventando facile bersaglio per i francesi.
3. De beaux hommes: begli uomini!
4. Les … èpsisées sire!: le munizioni per l’artiglieria pesante sono
finite, sire! L’ufficiale si rivolge a Napoleone.
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5. Faites … réserve: fate avanzare quelle di riserva.
6. Voilà … mort: ecco una bella morte!
7. Napoleone, il suo eroe: si riferisce all’ammirazione che il giovane Bolkonskij aveva sempre nutrito per le imprese militari di
Napoleone.
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Lev Nikolaevič Tolstoj
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Parte quinta • L’età del realismo | autori e testi
Sull’altura di Pratzen1, nello stesso punto dov’era caduto con l’asta della bandiera in
mano, giaceva il principe Andrej Bolkonskij; perdeva sangue e, senza averne coscienza, si lamentava con un gemito fioco, querulo e infantile.
Verso sera smise di gemere e rimase immobile e silenzioso. Non si rese conto di
quanto fosse durato il suo stato di incoscienza. All’improvviso si sentì nuovamente
vivo e sofferente per un dolore al capo lancinante e lacerante.
«Dov’è quel cielo così alto che io finora non conoscevo e che ho veduto poco fa?»
fu il suo primo pensiero. «E anche questa sofferenza non la conoscevo», pensò. «Sì,
finora non sapevo niente, niente. Ma dove sono»?
Si mise in ascolto. Udì uno scalpitare di cavalli che si avvicinavano e il suono di voci
che parlavano in francese. Spalancò gli occhi. Sopra di lui c’era lo stesso alto cielo
con le nuvole che fluttuavano e si erano levate ancora più in alto, in mezzo alle quali
si scorgeva l’immensità dell’azzurro. Non girò la testa e non vide coloro che, a giudicare dal rumore degli zoccoli e delle voci, erano giunti fino a lui e si erano fermati.
Quei cavalieri erano Napoleone e due aiutanti di campo che lo accompagnavano.
Percorrendo il campo di battaglia, Bonaparte dava le ultime disposizioni per il rafforzamento delle batterie che facevano fuoco sulla diga di Auhest2 e osservava i
morti e feriti rimasti sul terreno.
«De beaux hommes3!» disse Napoleone, guardando un granatiere russo ucciso, che
giaceva sul ventre, il volto premuto sul terreno e la nuca annerita, protendendo lontano un braccio già rigido.
«Les munitions des pieces deposition sont èpsisées sire4!» disse in quel momento un
ufficiale proveniente dalla batteria che faceva fuoco su Auhest.
«Faites avancer celles de la réserve5», disse Napoleone e, allontanatosi di qualche
passo, si fermò davanti al principe Andrej che giaceva supino con l’asta della bandiera accanto (la bandiera era già stata presa dai francesi come trofeo).
«Voilà une belle mort6», disse Napoleone, guardando Bolkonskij.
Il principe Andrej comprese che si parlava di lui e colui che parlava era Napoleone.
Aveva udito chiamare sire l’uomo che pronunciava queste parole. Ma le aveva udite
come si ode il ronzio di una mosca: non soltanto non lo interessavano, ma nemmeno
vi prestò attenzione e le dimenticò subito. La testa gli scoppiava; sentiva di perdere
sangue e vedeva sopra di sé il cielo, lontano, alto ed eterno. Sapeva che quell’uomo
era Napoleone, il suo eroe7, ma in quel momento Napoleone gli sembrava un uomo
meschino e insignificante in confronto a ciò che accadeva fra la sua anima e quell’al-
Parte quinta | L’età del realismo
to cielo sconfinato sparso di nuvole fuggenti. In quel momento gli era del tutto indifferente chi gli stava dinanzi, chi parlava di lui; ma era contento che davanti a lui si
fossero fermati degli uomini e desiderava soltanto che quegli uomini lo aiutassero e
lo restituissero alla vita, che gli sembrava così bella, perché adesso la comprendeva
in modo così diverso. Raccolse tutte le sue forze per muoversi ed emettere qualche
suono. Fece un debole movimento con una gamba ed emise un gemito fioco e doloroso che impietosì lui per primo.
«Ah! è vivo», disse Napoleone. «Sollevate questo giovane, ce jeune homme, e trasportatelo al posto di medicazione!».
Detto questo, Napoleone spinse avanti il cavallo per andare incontro al maresciallo
Lannes, il quale si era tolto il cappello e si avvicinava all’imperatore congratulandosi sorridente per la vittoria.
Il principe Andrej non intese più nulla; perse conoscenza per il dolore lancinante che
gli provocarono il sollevamento sulla barella, le scosse durante il trasporto e il sondaggio della ferita al posto di medicazione. Si riebbe soltanto verso la fine della giornata,
quando lo trasportarono all’ospedale insieme con altri ufficiali russi feriti e prigionieri. Allora si sentì un poco più sollevato; poté guardarsi attorno e perfino parlare.
Le prime parole che udì quando tornò in sé furono quelle di un ufficiale francese di
scorta che diceva in fretta:
«Bisogna fermarsi qui. Adesso passerà l’imperatore; gli farà piacere vedere questi
signori prigionieri».
«I prigionieri sono tanti, tutto l’esercito russo o quasi. Ormai devono essergli venuti
a noia», disse un altro ufficiale.
«Tuttavia dicono che costui era il comandante di tutta la Guardia dell’imperatore
Alessandro», replicò il primo, indicando un ufficiale russo ferito rivestito della bianca uniforme di cavaliere della Guardia.
Bolkonskij riconobbe il principe Repnin, che aveva conosciuto nei salotti di Pietroburgo. Accanto a lui c’era un altro ufficiale della Guardia, un ragazzo di diciannove
anni, anch’egli ferito.
Bonaparte arrivò al galoppo e fermò il suo cavallo.
«Chi è il più alto di grado?» disse, guardando i feriti.
Fu pronunciato il nome del colonnello, il principe Repnin.
«Siete voi il comandante del reggimento dei cavalieri della Guardia dell’imperatore
Alessandro?» domandò Napoleone.
«Io comandavo uno squadrone», rispose Repnin.
«Il vostro reggimento ha compiuto con onore il suo dovere», disse Napoleone.
«La lode di un grande condottiero è la migliore ricompensa per un soldato», disse Repnin.
«Sono lieto di accordarvela», rispose Napoleone. «Chi è questo giovane accanto a voi?».
Il principe Repnin pronunciò il nome del sottotenente Suchtelen.
Dopo averlo guardato, Napoleone disse sorridendo:
«Il est venu bienjeune sefrotter à nous8».
«La giovinezza non impedisce di essere valorosi», proferì Suchtelen con voce rotta.
«Magnifica risposta», disse Napoleone, «giovanotto, voi andrete lontano!».
Il principe Andrej, anch’egli messo in prima fila per rendere più completo questo
trofeo di prigionieri, proprio sotto gli occhi dell’imperatore, non poteva non attirare
la sua attenzione. Evidentemente Napoleone si ricordò di averlo veduto sul campo di
8. Il est … à nous: è venuto proprio giovane a scontrarsi con noi.
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Parte quinta | L’età del realismo
9. mon brave: mio prode.
10. icona: immagine sacra.
11. principessina Mar’ja: la sorella di Andrej, che viveva con il
padre nella tenuta di famiglia.
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12. sul figlio nascituro: la moglie di Andrej, Lisa, in attesa di un
figlio, morirà di parto.
13. Lysja Gory: la residenza di campagna dei Bolkonskij.
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Lev Nikolaevič Tolstoj
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Parte quinta • L’età del realismo | autori e testi
battaglia e gli si rivolse chiamandolo ancora giovanotto, jeune homme, l’epiteto col
quale Bolkonskij gli si era impresso per la prima volta nella memoria.
«Et vous, jeune homme? E voi, giovanotto?» gli disse. «Come vi sentite, mon brave9?».
Sebbene cinque minuti prima il principe Andrej fosse riuscito a dire qualche parola
ai soldati che lo trasportavano, adesso rimase in silenzio fissando gli occhi su Napoleone. Gli sembravano così insignificanti, in quel momento, tutti gli interessi che
occupavano Napoleone; così piccolo gli sembrava il suo stesso eroe, con quella meschina vanità e gioia della vittoria, in confronto a quel cielo così alto, così giusto e
saggio che egli aveva veduto e capito, che non poté neppure rispondergli.
E poi tutto sembrava così inutile e insignificante, ora, in confronto a quel corso di
pensieri severo e maestoso che suscitavano in lui la debolezza per il sangue perduto,
per la sofferenza e l’attesa della morte imminente. Guardando gli occhi di Napoleone,
il principe Andrej pensò alla nullità della grandezza, alla nullità della vita, della quale nessuno può comprendere il significato, e all’ancor maggiore nullità della morte,
il cui senso nessun vivente può comprendere e spiegare.
L’imperatore si voltò senza aspettare la risposta e, allontanandosi, si rivolse a uno dei
comandanti:
«Che questi signori siano trattati con ogni cura e trasportati al mio bivacco; e che
Larrey, il mio dottore, esamini le loro ferite. Arrivederci, conte Repnin». Spronò il
cavallo, galoppò via.
I soldati che trasportavano il principe Andrej e gli avevano tolto la piccola icona10 d’oro
appesa al collo del fratello dalla principessina Mar’ja11, vedendo con quanta affabilità
l’imperatore si fosse rivolto ai prigionieri, si affrettarono a rimetterla a posto.
Il principe Andrej non vide chi e come gliel’avesse rimessa, ma a un tratto si ritrovò
sul petto, sopra l’uniforme, la piccola icona appesa alla sottile catenina d’oro.
«Sarebbe bello», pensò il principe Andrej, guardando quell’immagine che la sorella gli
aveva appesa al collo con tanto sentimento e devozione, «sarebbe bello se tutto fosse
così chiaro e semplice come sembra alla principessina Mar’ja. Come sarebbe bello
saper dove cercare aiuto in questa vita e che cosa doversi attendere dopo di essa, laggiù,
nella tomba! Come sarei felice e tranquillo se adesso potessi dire: Signore, abbi pietà
di me!… Ma a chi dirlo? La forza indeterminata inconcepibile, alla quale non soltanto
non posso rivolgermi, ma che non posso nemmeno esprimere a parole, è il tutto o il
nulla», diceva a se stesso, «oppure è quel Dio cucito in questo amuleto dalla principessina Mar’ja? Non c’è nulla, nulla di sicuro, ad eccezione della nullità di tutto ciò che
capisco e la grandezza di qualcosa che non capisco, ma che è molto importante!».
La barella si mosse. A ogni scossa egli sentiva di nuovo un dolore atroce; lo stato
febbrile si accentuò ed egli cominciò a delirare. Quelle fantasticherie sul padre, sulla
moglie, sulla sorella, sul figlio nascituro12, la tenerezza che aveva provato la notte
della vigilia della battaglia, la figura del piccolo insignificante Napoleone e, sopra
tutto, il cielo alto, sublime dominavano le sue visioni febbrili.
La vita tranquilla e la calma felicità familiare a Lysja Gory13 si presentavano alla sua
mente. Egli godeva già di quella felicità, quando a un tratto appariva il piccolo Napoleone col suo sguardo indifferente, limitato e felice dell’infelicità altrui, e comin-
Parte quinta | L’età del realismo
ciavano i dubbi, i tormenti, e solo il cielo prometteva pace. Verso la mattina tutti
questi fantasmi si mescolarono e si fusero nel caos tenebroso dell’incoscienza e
dell’oblio, stato che, secondo l’opinione di Larrey, il medico di Napoleone, doveva
molto più risolversi con la morte che con la guarigione.
«C’est un sujet nerveux et bilieux – disse Larrey – il n’en réchappera pas14».
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[Trad. di P. Zveteremich]
14. C’est … pas: è un temperamento nervoso e bilioso, non si
salverà.
Leggere e interpretare
Nell’episodio della battaglia di Austerlitz Tolstoj ricorre a una tecnica già largamente sperimentata nei racconti precedenti: lo straniamentou. Si tratta di un
procedimento narrativo che consiste nel riportare i fatti attraverso il punto di
vista di un personaggio che li osserva come se non li comprendesse. Questa
prospettiva ha la funzione di smascherare l’assurdità o la convenzionalità delle
situazioni: spesso, infatti, la realtà viene osservata con gli occhi di un bambino
o addirittura di un animale e, dalla visione ingenua di chi è “al di fuori delle
convenzioni”, emerge quanto di grottesco o di incomprensibile è nascosto nelle vicende umane. Nel brano esaminato il punto di vista non è costituito dalla
prospettiva storica, ma dalle considerazioni personali di Andrej ferito, il quale,
in stato di semincoscienza, e quindi fuori della realtà, riflette sul mistero della
vita e della morte. Tutto ciò che lo circonda assume allora un aspetto diverso.
Il grande Napoleone, a cui sono legati i destini d’Europa, appare in tutta la sua
meschinità …così piccolo gli sembrava… con quella meschina vanità della
gloria e della vittoria, in confronto a quel cielo così alto… Anche le sue espressioni in francese, il suo tono cinico (begli uomini), sembrano fuori luogo in quel
panorama di morte che è il campo dopo la battaglia. Tutto ciò che è passato su
quel terreno, la guerra, i soldati, le armi, le vite umane, l’imperatore sono destinati a finire, a non lasciare traccia: Guardando gli occhi di Napoleone, il
principe Andrej pensò alla nullità della grandezza, alla nullità della vita, della
quale nessuno può comprendere il significato, e all’ancor maggiore nullità
della morte, il cui senso nessun vivente può comprendere e spiegare.
Il cielo che sovrasta la piana di Austerlitz è, invece, la metaforau dell’eternità,
della grandezza della coscienza umana di fronte agli eventi grandi e piccoli che
fanno la storia. I pensieri di Andrej oscillano tra la sublimità del cielo e la materialità della guerra e dei suoi protagonisti. Con l’esperienza della battaglia il
principe Bolkonskij, che ha deciso di partecipare alla guerra per soddisfare la
sua sete di gloria, attraverso la visione della morte raggiunge finalmente una
verità che ha il suo fondamento nella comprensione e nella pietà per il prossimo
e che diventerà la religione morale dell’ultimo Tolstoj.
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Autori e testi aggiuntivi
Parte quinta | L’età del realismo
Emily Dickinson
Emily Dickinson
Artista dal fascino enigmatico, Emily Dickinson viene
oggi ricordata sia per l’eccezionale qualità della sua
poesia che per la sua scelta, inderogabile, di confinarsi nella casa paterna, anzi nella sua piccola stanza che
dava sul lussureggiante giardino. Tale decisione, incomprensibile allora per i suoi familiari e amici e ancora oggi avvolta dal mistero, ha eccitato la curiosità
del pubblico e della critica letteraria. In realtà nessuno
può asserire, con certezza, quali siano state le vere
motivazioni che spinsero l’autrice a fare ciò (ella stessa parla di un imprecisato episodio definito con il
termine perentorio di terror, «terrore»), ma il desiderio
di isolamento può leggersi come un atto di ribellione
contro la puritana società del New England, che non
concepiva il sacrosanto diritto di una donna a esprimersi compiutamente al di là della contrazione di un
matrimonio vantaggioso o del duro lavoro di educare
i figli. Emily “la folle” (come la chiamavano nella sua
città natale) non accetta di seguire la strada segnata da
tali scelte obbligate, per cui decide di rimanere da sola,
anzi di allontanarsi dal mondo circostante, per muoversi con maggiore profondità nell’universo intimo
che è già di per sé sconfinato. La sua camera diviene
un luogo simbolico nel quale si agitano presenze spirituali, mosse solo dall’alito potente della poesia pura.
In effetti è proprio per donare più purezza alla sua vena
lirica, che la Dickinson si mette a osservare gli altri da
una porta socchiusa, immaginando un’esistenza forse
non reale, ma sicuramente originale e non convenzionale. Metafora del suo voler permanere inviolata dalle
ansie mondane è, perciò, il vestito bianco, candido che
ella indossa come una sorta di corazza protettiva onde
impedire che l’altrui tocco (o sguardo solamente)
sporchi, corrompa la sua preziosa libertà interiore. I
suoi unici compagni (esclusi i tre uomini ai quali le
Lettere sono indirizzate, che rappresentano amori
esclusivamente spirituali, idealizzati e successivamente rifiutati) rimangono, per tutta la vita, la Bibbia,
l’innocenza dei suoi nipotini e la sua adorata solitudine: nulla ha mai potuto scalfire la portata di tali relazioni, neanche l’accusa di “immoralità” mossale dalla
cognata Sue Gilbert, incapace di comprendere la genialità di una donna unica, inorgoglita dal suo voler
vivere oltre i limiti imposti dal comune vivere sociale.
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Parte quinta • L’età del realismo | autori e testi
Emily Dickinson nasce ad Amherst, Stato del Massachusetts, nel 1830. Cresce in una famiglia benestante,
a stretto contatto con la sorella minore Lavinia (affettuosamente soprannominata Vinnie), e frequenta il
liceo locale, ricevendo un’educazione rigidamente
puritana. Nel 1844 compie un primo viaggio a Boston
(che rimane uno dei pochissimi della sua vita; ce ne
sarà un secondo diretto verso la stessa città per curare
una malattia agli occhi nel 1864). Gli anni tra il 1861
e il 1862 sono cruciali nella sua vita poiché la Dickinson decide di rinchiudersi in casa, non desiderando di
uscirne quasi mai più. L’improvvisa scomparsa del
padre e del nipotino (a cui era legatissima) ne mina
talmente la salute da condurla alla morte, avvenuta
nel 1886 ad Amherst.
L’attività poetica comincia nel 1852 quando la scrittrice pubblica una poesia (Così passa la gloria terrena) su una rivista. A questa seguiranno altre uscite di
singole liriche sempre su differenti riviste letterarie
(Assaggio un liquore mai distillato prima, 1861; Sicuri nelle loro camere d’alabastro, 1862; Alcuni osservano la domenica andando in chiesa e Fiammeggiante in oro e spento in porpora, 1864; Un essere
sottile nell’erba, 1866). In effetti si tratta delle uniche
sei poesie apparse durante la vita di Emily Dickinson,
laddove le opere successive Poesie e Lettere sono
state conosciute dal grande pubblico postume e rispettivamente nel 1890 e nel 1894. La prima edizione
delle Lettere è stata curata dall’amica Mabel Loomis
Todd e contiene testimonianza del fitto carteggio intercorso tra la Dickinson e gli uomini e le donne con
i quali, di volta in volta, stabiliva profondi legami
d’amicizia (e persino d’amore) a dispetto del volontario isolamento. Alcune di esse sono indirizzate alla
famiglia, mentre la maggior parte hanno quali destinatari Otis P. Lord, Samuel Bowles e il critico Thomas
Wentworth Higginson (forse la più grande passione
vissuta dalla poetessa). Ed è proprio grazie a tale
prosa coinvolgente, venata di lirismo (a tratti alternata, infatti, con straordinari versi poetici), che veniamo
a conoscenza del modo originale dell’autrice di interpretare la vita, e ancor di più della sua estrema vitalità e della sua profondità intellettuale nonostante la
reclusione tanto agognata.
Emily Dickinson
Il profilo letterario e le opere
Parte quinta | L’età del realismo
Poesie
Poesie contiene 1175 testi dei quali
solo sei sono stati pubblicati durante
la vita dell’autrice (secondo molti critici ciò è dovuto a un’ostinazione
della stessa Dickinson di rimanere
inedita per tutelare quello spazio di
libertà, non soggetto a costrizioni o
regole di alcun tipo, che lo scrivere
versi le assicurava). La prima edizione
a stampa, che include centoquindici
liriche (divise dall’editore per temi in
maniera piuttosto arbitraria), esce nel
1890. Il suo successo è immediato
per cui già l’anno seguente l’amica
Mabel Loomis Todd (in collaborazione
con la sorella della poetessa, Vinnie)
cura una seconda e più estesa edizione. In realtà le poesie inserite in questi
primi due volumi vengono sottoposte
ad alcune correzioni, resesi necessarie al fine di adeguarle al gusto di un
pubblico ancora poco avvezzo alle
novità. Solo nel 1955 appare una
raccolta completa delle sue poesie, a
cura di Thomas Johnson, che finalmente le riporta alla forma originaria
nella quale erano state magistralmente composte.
Già a una prima lettura ci si accorge
del perché Emily Dickinson è considerata la più grande poetessa americana
dell’Ottocento. In componimenti brevi, a volte fulminanti, ella è capace di
captare l’attenzione del lettore, chiaramente disorientato dinanzi a geometrie verbali che tuttora conservano
il loro straordinario valore rivoluzionario. La poetessa non solo supera, d’un
tratto, la tradizione tardo-romantica
imperante in patria, ma inserisce ele-
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Autori e testi aggiuntivi
menti di assoluta diversità sia nei
contenuti che nella forma, anticipando
il clima intellettuale del Novecento.
Combinando le tante influenze derivanti dalle sue letture (i rinascimentali inglesi Shakespeare, Milton e Donne,
i suoi contemporanei Emily Brontë e
Robert Browning e i romanzieri gotici),
ella cerca di toccare temi di portata
universale, osservati, di volta in volta,
da un “Io” che si trasforma in ape, in
ragno, in erba, in qualche altro essere:
il tempo, la morte, l’eternità occupano
un ruolo privilegiato nella sua poesia,
assieme all’immancabile spazio dedicato all’amore che tutto in sé racchiude e conclude. Pur non parlando mai
direttamente della sua vita (raramente
si trovano nei suoi testi cenni autobiografici), l’autrice carica tali temi di
tutte le tonalità derivanti dalla sua
inimitabile esperienza interiore: la
morte (sia commentata dal punto di
vista della persona defunta o del semplice testimone oppure considerata
come presagio della propria dipartita)
rimane un gran mistero che, tuttavia,
conserva un calamitante fascino per
la Dickinson, poiché connesso sempre all’idea di eternità e di liberazione
da ogni preoccupazione terrena.
L’amore (poco vissuto esternamente
ma molto interiorizzato) è invece
esplorato, spesso, sotto il disturbante
profilo della separazione momentanea
onde poi ritrovare nella finale unione
spirituale la possibilità di infinito, da
sempre concessa a chi sa amare al di
fuori dei costringenti limiti spaziotemporali.
Parte quinta | L’età del realismo
Fammi un quadro del sole
Può la sola forza dell’immaginazione aiutarci a superare i limiti imposti dalla realtà?
[Poesie]
Fammi un quadro del sole –
Posso appenderlo in camera mia1
e fingere2 di scaldarmi
mentre gli altri lo chiamano «Giorno3»!
5
Disegna per me un pettirosso – su un ramo –
così sognerò di sentirlo cantare
e quando nei frutteti cesserà il canto –
ch’io deponga l’illusione4.
10
15
Dimmi se è vero che fa caldo a mezzogiorno –
se sono i ranuncoli che «volano»
o le farfalle che «fioriscono5».
E poi, sfuggì il gelo sopra i prati
e la ruggine sugli alberi6.
Dammi l’illusione che questi due – ruggine e gelo –
non debbano arrivare mai7!
come i ricorrenti segni d’interpunzione aumentino l’atmosfera di
sospensione in attesa dell’assoluto, al quale tutta la poesia tende.
5. Dimmi … fioriscono: la poetessa si affida all’altrui sensibilità
sia per la scoperta delle cose più ovvie dell’esistenza (fa caldo a
mezzogiorno) sia per gli infiniti voli dell’immaginazione (i ranun­
coli che «volano», le farfalle che «fioriscono»). Le virgolette enfatizzano la straordinarietà che entra nel quotidiano solo tramite
la forza immaginativa. Il ra­nuncolo è una pianta erbacea diffusa
nelle zone fredde e temperate.
6. E poi … alberi: fervente è anche il tono di quest’invocazione:
insegnami con la tua saggezza a superare i confini del tempo che
scorre inesorabilmente (meta­foricamente rappresentati dal gelo
sopra i prati e dalla ruggine sugli alberi).
7. Dammi … mai!: e grazie all’energia della tua immaginazione
indirizzami verso l’eternità dove ruggine (simbolo di consunzione)
e gelo (metaforau della morte) mai realmente approdano!
Leggere e interpretare
«Molto è successo, caro zio, dall’ultima volta che ti ho scritto – tanto, che
mentre scrivo, barcollo per l’aculeo del ricordo… Non posso vedere la luce –
dimmi, ti prego, se splende». Queste parole, indirizzate dalla Dickinson all’amato zio Sweetser nel 1858, possono già interpretarsi come annuncio della futura
scelta dell’isolamento e sicuramente chiariscono chi, in realtà, sia il «tu» (sottinteso) al quale la lirica Fammi un quadro del sole (1860) è diretta. Nelle
Emily Dickinson
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Parte quinta • L’età del realismo | autori e testi
1. Fammi … mia: pur se la data ufficiale dell’inizio dell’isolamento di Emily risale al 1861-62, l’intenzione è già leggibile in questa
appassionata esortazione (datata 1860 e quasi sicuramente diretta
allo zio Sweetser) a disegnarle un sole (ovvero a regalarle un’illusione), affinché si illumini la solitudine del suo ritiro.
2. fingere: è naturale che la Dickinson comprenda quanto sia importante il ricorso alla fantasia nel suo nuovo stato.
3. Giorno: in questa parola è sintetizzato il suo rifiuto delle convenzioni comunemente accettate: l’autrice intende dire, qui, che non ha
bisogno di vedere la luce per dar vita a un nuovo giorno poiché è
dentro ognuno di noi, e non fuori, che le nascite e le morti avvengono.
4. Disegna … l’illusione: gli elementi della natura, pur se non
osservati direttamente, sono sempre presenti nel ricordo e nell’immaginazione della poetessa; deponga qui significa «abbandoni».
Intendi: fin quando il mio cuore sarà impegnato nella ricerca
dell’eterno, non cesserà mai di palpitare e di avvertire fremiti. Nota
Emily Dickinson
[Trad. di G. Sobrino]
Parte quinta | L’età del realismo
prime due quartine la poetessa già si osserva rinchiusa nella sua stanza (camera mia), convinta a non voler più partecipare direttamente alla festa della vita
(rappresentata dal sole, dal pettirosso e dai frutteti) e demandando le emozioni
ad altri (Fammi un quadro… nel senso di «disegna per me») al fine di vivere
un’esistenza di riflesso (fingere di scaldarmi…) che assolutamente rifiuta la
realtà circostante (…sognerò di sentirlo cantare… ch’io deponga l’illusione).
Nei sette versi che seguono implora un miracolo ancora più grande ovvero che
le sia regalata, attraverso gli altrui occhi, l’illusione che la vita vera sia solo
quella che noi immaginiamo (i ranuncoli che «volano» o le farfalle che «fioriscono») poiché ci permette di sfuggire l’usura del tempo (…il gelo sopra i
prati / e la ruggine sugli alberi) e perseguire un’idea assoluta di eternità (…
ruggine e gelo– / non debbano arrivare mai!). La lirica, pur se appartenente ai
primi anni della sua produzione, già racchiude temi reiteratamente proposti
nelle successive composizioni: l’isolamento quale benefica fuga da una realtà
insoddisfacente e l’eternità come punto d’approdo più alto dell’essere umano.
Anche lo stile è ampiamente esemplificativo delle scelte future dell’autrice:
all’interno di una struttura basata su strofe asimmetriche e su rime irregolari,
assume un’importanza fondamentale l’utilizzo di un lessico quotidiano che
diventa metafora di realtà più complesse (la poetessa sembra suggerirci che
bisogna sempre guardare ben al di là delle ingannevoli apparenze!) e di segni
d’interpunzione (i punti esclamativi e interrogativi, presenti questi ultimi solo
nella versione originale, i trattini e le virgolette), i quali più che esprimere certezze, affermazioni (tipiche del suo conterraneo e contemporaneo Walt Whitman), incrementano il senso di suspense, di attesa, di improvvisa intuizione che
sempre accompagnano la sublime poesia di Emily Dickinson.
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Autori e testi aggiuntivi