ellisssi
Maigret
(1931)
Prima campata
30” 09 ft.
Witness
Seconda campata
14” 16 ft.
Effetto Notte
I tre ciack della “scena del piano-sequenza”
Francamente non ti capisco…
Effetto notte
Ciak 3
Ciak 2
Ciak 1
Stop!
Mozart
Sinfonia Nr. 38 in re maggiore
K. 504 “Praga” (1786)
1.
Adagio - Allegro
2.
Andante
3.
(Finale). Presto
Concerto per pianoforte e orchestra
in re minore Nr. 3 Op. 30 (1909)
1.
Allegro ma non tanto
2.
Intermezzo: Adagio
3.
Finale. Alla breve
Lang
2
Cosa pensa dello zoom?
Non mi piace tanto. Perché è innaturale.
(…) Ma molti registi lo usano quando c’è un campo lungo e
vogliono entrare in una stanza senza stacco - così entrano con lo
zoom. Ma poi, di solito, devono comunque fare uno stacco quando
sono nella stanza.
La Nouvelle Vague cerca di evitare tutti questi particolari tecnici:
alle volte capita che qualcuno esca da una stanza e nello stacco
successivo sia fuori in strada - senza dissolvenza.
Le piace?
Qualche volta, sì.
Peter Bogdanovich - “Il cinema secondo Fritz Lang” (intervista del 1965)
Esch
er
lego
Peter Bogdanovich - “Il cinema secondo Fritz Lang” (intervista del 1965)
Comune di Venezia, CircuitoCinema, Quaderno n° 59, maggio 1998
Leggendo alcuni scritti di montaggio di tipo schematico mi era accaduto di stupirmi
che venissero indicate come sconvenienti soluzioni che io adottavo da sempre e questo
segnala che non è più nemmeno un problema di sapere chi abbia ragione:
oggettivamente il mio modo di pormi di fronte a quei problemi e i manuali non sono
assimilabili.
(…)
Punto di vista di
Se dovessi
definire le regole del montaggio mi verrebbe spontaneo rispondere che non
Perpignani
so quali siano, e provocatoriamente potrei sostenere che non esistono, forse sono
soltanto uno dei tanti miti autoprodotti a compensazione delle nostre insicurezze, e che
mi piacerebbe piuttosto pensare a un ordinamento dinamico delle forme nella molto
più grande famiglia delle armonie e delle combinazioni espressive.
(…)
Un linguaggio concepito in modo dinamico, aperto all’evoluzione, produce emozioni;
un linguaggio eccessivamente stabilizzato e statico non ne produce, ripropone una
consuetudine.
Proprio ieri, montando con i Taviani, avevamo alcune possibilità: i materiali per
montare un campo/controcampo erano lì, pronti per un montaggio assolutamente
tradizionale. Ci siamo guardati e abbiamo detto: “Se facciamo così, così e così, nella
scansione consueta, come la tradizione del linguaggio cinematografico ci suggerisce,
cosa otteniamo? Con questi stessi materiali proviamo a rompere, a rovesciare certe
logiche”.
Le esigenze di una sequenza come questa devono certamente aver
prodotto in Baragli un caso di modificazione profonda dei riferimenti formali e costruttivi fino ad allora creduti come indiscutibili
(…), al punto da aprire nella natura immaginativa di un montatore
professionista come una strada “altra” che non pretendeva di
imporsi come “conversione”, ma che potenziava di fatto, molto
oltre il prevedibile, le su facoltà creative e concettuali.
(…)
Se un discorso tende a modulare le sue parti in un principio di
concatenazione, di continuità, in una retorica della consequenzialità, nella “versione pasoliniana” ogni affermazione diventa lapidaria, essenziale e in se stessa programmatica. Il discorso si è
tramutato in una miriade di affermazioni assolute.
Perpignani / Pasolini
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Roberto Perpignani, “Dare forma alle emozioni”,
Falsopiano, p. 214-215.
D. “Le onde del destino” presenta un montaggio ardito, che
sembra andare contro tutte le regole e i canoni consolidati. Vi è
costato molto lavoro?
L. Von Trier: “Al contrario, il lavoro di montaggio è stato molto
facile. Abbiamo scelto di girare dei ciak molto lunghi, in modo
che ognuno di essi risultasse diverso dagli altri.
Gli attori erano liberi di costruire la propria performance, senza
essere obbligati a seguire delle istruzioni precise. Quando siamo
Punto di vista di Trier
andati al montaggio, l’unica nostra preoccupazione è stata
quella di contribuire a rafforzare l’intensità della recitazione,
senza preoccuparci se l’immagine scelta aveva dei difetti, non
era ben composta, o se il montaggio portava a degli
scavalcamenti di campo.
Queste scelte hanno prodotto delle rotture nella successione
temporale: rotture che forse vengono percepite - più che come
difetti di continuità - come delle compressioni della sequenza
temporale.
E’ a partire dalle esperienze di “The Kingdom” che lavoro in
questo modo.”
“Cahiers du Cinéma”, n° 503, pag. 25.
Gli strumenti del “MONTAGGIO VISIBILE”
Esaltazione della similitudine tra inquadrature
Ostentazione dell’ellissi temporale
Frammentazione e ripetizione
Sincope e rifiuto della uniformità ritmica
Jump-cut (taglio nella stessa inquadratura)
Continuità monca (solo audio o solo video)
Non-raccordo (scavalcamento di campo)
Strumenti montaggio visibile
Flash-cut