contemporanea — 39
Berlino premia
Il Trio Fibonacci
«Il canto della pelle apre «Intrasonus»
(Sex Unlimited)»
2008-2009
di Claudio Ambrosini
sica di Claudio Ambrosini. Il compositore veneziano,
reduce dal Leone d’Oro per la musica del presente, che
l’anno scorso si è aggiudicato con Plurimo (per Emilio Vedova), è
stato da poco insignito del premio «Music Theatre Now», indetto dall’International Music Theatre Institute di Berlino,
per il suo spettacolo di teatro musicale Il canto della pelle (Sex
Unlimited), il cui libretto era stato già premiato dalla Fondazione Beaumarchais nel 2007. Il lavoro in questione è un «melo-
Claudio Ambrosini dirige
Il canto della pelle (Sex Unlimited)
dramma giocoso in due parti e un labirinto» che comprende
quattro voci, attrice, danzatore, dieci strumenti ed elettronica
(cfr. VeneziaMusica e dintorni n. 15, pp. 40-41), e forma la parte mediana di un trittico operistico formato da Big Bang Circus
(Piccola Storia dell’Universo) e Il giudizio universale.
Ma la poliedrica attività di Ambrosini non si arresta qui. Le
sue musiche sono infatti state protagoniste dell’omaggio ad
Andrea Zanzotto presentato il 17 ottobre a Farra di Soligo. Al
«trittico per quattro voci di donna e pianoforte» creato a partire dalle magiche parole di Filò nel 2003 si è aggiunto per l’occasione anche Ur-Malo, «polittico per quattro voci di donna,
pianoforte e cose» su testo di Luigi Meneghello, con Zanzotto massima gloria della letteratura veneta novecentesca. Spostandoci a Parma è poi la volta del De vulgari eloquentia per flauto, clarinetto, violino, violoncello e pianoforte, brano che –
oltre ad averlo composto nel 1984 – Ambrosini dirige con
il suo Ex Novo Ensemble. E non è finita: pochi giorni dopo l’appuntamento parmigiano, nel Palazzo dei Congressi di
Taormina è proposta la prima esecuzione assoluta del Quintetto delle dissonanze, eseguito dall’Alborada String Quartet insieme alla straordinaria tromba di Paolo Fresu. Un calendario dunque a tutto tondo, che mette in evidenza la duttilità e
la versatilità compositiva di questo artista, che alla fine della stagione lirica della Fenice vedremo impegnato nel debutto mondiale della sua inedita produzione teatrale, Il killer di parole, un soggetto scritto a quattro mani con Daniel Pennac per
uno spettacolo diretto da Giorgio Barberio Corsetti. (l.m.) ◼
I
«
Mestre
zitutto quello di
Centro Culturale Candiani
coprire un vuoto che
22 novembre, ore 18.30
da troppi anni oppriTrio Fibonacci
me il territorio veneto,
Mestre
che riguarda l’assenza
Centro Culturale Candiani
quasi totale della mu20 dicembre, ore 18.30
sica classica contemMoscow Contemporary
poranea nelle stagioMusic Ensemble
ni ufficiali istituzionaPortogruaro
li. Perché anche quanSala Consiliare
do questo tipo di musi21 novembre, ore 21.00
Julie-Anne Derome
ca viene proposto, resta sempre relegato ad
evento di nicchia rivolto ad addetti ai lavori. È questo il motivo
principale che ci ha spinto, qualche anno fa, a dare vita alla programmazione di “Intrasonus”». Così Roberto Rusconi commenta «Il Suono Ascoltato», la nuova stagione di «Intrasonus»,
da quest’anno giustamente inserita nel circuito «Giovani a Teatro». Ed effettivamente il cartellone 2008-2009 si preannuncia
estremamente interessante: dopo il concerto inaugurale tenuto dal Calefax Reed Quintet di fronte ai 200 studenti del Marco
Polo, i primi due appuntamenti prevedono infatti formazioni
musicali di primissimo piano, come il canadese Trio Fibonacci e il Moscow Contemporary Music Ensemble. Il primo, nato
nel 1998 e da tempo affermato soprattutto per il suo articolato
ed eclettico repertorio contemporaneo, nell’arco di una serata
al Centro Culturale Candiani il 22 novembre proporrà un programma che da Felix Mendelsshon giunge alle composizioni
di Marc Hayland – che è stato sovvenzionato dal Dipartimento delle Arti del Canada per assistere alla sua esecuzione veneziana – e dello stesso Rusconi. Come antipasto al concerto, Julie-Anne Derome, la violinista fondatrice del Trio, il giorno prima sarà di scena alla Sala Consiliare di Portogruaro con un suo
assolo, che alternerà musiche di Giacinto Scelsi, Margareta Jeric e ancora Rusconi, che di «Intrasonus» è anche l’entusiastica
anima direttivo-organizzativa. Il 20 dicembre, sempre all’Auditorium del Candiani, sarà la volta del Moscow Contemporary
Music Ensemble, uno dei gruppi di musica contemporanea più
importanti di tutta la Russia, fondato nel marzo 1990 da Yuri
Kasparov. L’obiettivo principale di questa compagine di musicisti è quello di promuovere la musica russa del XX e XXI secolo all’estero, e per converso far conoscere al pubblico russo la
musica di compositori europei e americani. Il programma, impegnativo e seducente, presenterà, oltre
a brani di compositori italiani, come Davide
Anzaghi, opere
di Gustav Mahler, Sergej Prokofiev, Yuri Kasparov, Anton Safronov e Alexey Sioumak. (l.m.) ◼
Moscow Contemporary Music Ensemble
contemporanea
C
ontinuano i riconoscimenti internazionali alla mu-
l nostro desiderio è innan-
40 — contemporanea
Dallapiccola
e Petrassi: due
itinerari paralleli
sero una Partita per orchestra, affine a quella congerie di
pezzi, allora molto in voga, dai titoli ricercari, toccate, sonate e
sonatine che volevano recuperare forme antiche; infine, furono entrambi nominati docenti, Petrassi al Conservatorio
di Roma nel ’39 e Dallapiccola a Firenze l’anno dopo.
Una notevole diversità di carattere rese particolare il loro
rapporto di amicizia: Petrassi non accettava certe asprezze
di Anna Scalfaro
di Dallapiccola, e Dallapiccola mal tollerava le piacevolezze di Petrassi. Quanto era disponibile e aperto quest’ultimo
ul ruolo che Luigi Dallapiccola e Goffredo Petrasa realtà pur distanti da lui, tanto fermo e radicale si mantesi rivestirono nel panorama musicale italiano si poneva Dallapiccola nelle proprie posizioni. L’uno lasciò nutrebbe esclamare con Joyce «How Life begins». Con
merosi scritti, spinto dal desiderio di raccontarsi e chiarile stesse parole Dallapiccola aveva ricordato un momento
re le proprie idee; l’altro non scrisse quasi nulla, per un insignificativo della sua vita: la lettura, nel 1921, del Manuale
nato pudore nell’esprimere pensieri e sentimenti. Malgrado le differenze, nutrirono però
l’uno per l’altro una profonda stima.
Tuttavia dopo la guerra i
loro rapporti si incrinarono, e occorsero anni perché i
contrasti venissero appianati; ciò
che avvenne dopo l’incontro nella cripta di S.
D ome n ico
Goffredo Petrassi
a Siena per
Luigi Dallapiccola
l’esecuzione
dei Mottetti
per la Passiodi armonia di Arnold Schönberg. Il compositore istriano rine di Petrassi, un’opera molto amata da Dallapiccola, che
conobbe subito nel collega viennese un modello artistico
condivideva con l’amico un profondo sentimento religioe umano e, più tardi, nella dodecafonia il mezzo di espresso. Accomunati i due compositori lo furono anche, alla visione più congeniale; dopo aver impiegato il metodo per la
gilia della guerra, nell’angosciosa presa di coscienza della
prima volta nel 1942, salvo rare eccezioni non lo avrebbe
deriva verso cui stava andando il Paese. A distanza di anabbandonato mai più. Anche Goffredo Petrassi si sarebbe
ni, Petrassi si sarebbe amaramente pentito di essersi fatto
cimentato con la dodecafonia, ma l’avrebbe presto accantrascinare, da giovane, dai fasti nazionalistici del fascismo,
tonata per seguire strade differenti, in nome di un eclettidi aver «creduto più alla retorica che alla realtà di quell’Itasmo stilistico che lo avrebbe avvicinato ad un altro granlia che si stava sfasciando». E Dallapiccola, pur affermande compositore del Novecento, Igor Stravinskij. I due mudo con orgoglio nei suoi scritti di non essersi mai lasciasicisti italiani spianarono vie del tutto nuove per l’Italia,
to incantare dal regime, non sarebbe riuscito a nascondecontribuendo a far uscire il paese da un nazionalismo orre l’amarezza di non aver capito fin da subito la gravità delmai angusto e lasciando una preziosa eredità alle generala situazione. Eppure, in quel momento storico così delizioni future.
cato, mentre tanti altri intellettuali ed artisti cominciavaLe vite di Petrassi e Dallapiccola sono costellano a rendersi conto con drammatico ritardo delte da curiose coincidenze. Nati entrambi nel
Come ultela realtà, i due compositori ebbero la forza di
1904, il primo crebbe e si formò a Roma nelriore approfondimenimprimere un nuovo corso alla propria prola classe di composizione di Alessandro
to della sezione speciale deduzione, con l’abbandono della fase neoBustini al Conservatorio di S. Cecilia; il
dicata al Novecento, pubblichiaclassica dei recuperi e l’esplorazione di
secondo proseguì gli studi avviati nella mo una riflessione su due protagoni- vie nuove.
città natale, Pisino d’Istria, al Conser- sti della prima metà del secolo, già riAgli inizi degli anni quaranta, Petrasvatorio di Firenze, sotto la guida di Vito cordati nel numero scorso all’interno del- si e Dallapiccola composero entrambi
Frazzi. Entrambi esordirono nei primi l’intervento che Virgilio Bernardoni ha delle liriche su frammenti greci. La traanni trenta con composizioni di stampo
incentrato sulle origini del Novecenti- dizione umanistica, in Italia più che alneoclassico, sulla scia dei più anziani Casmo italiano (cfr. VeneziaMusica
trove, era considerata parte fondamentasella, Malipiero e Pizzetti; entrambi scrise dintorni n. 24, p. 33).
le del bagaglio di conoscenze di ogni uo-
contemporanea
S
contemporanea — 41
modaleggianti o pseudoarcaiche.
Dallapiccola fa ancora di più. Nei Cinque frammenti di Saffo
del ’42, per voce e orchestra da camera, impiega per la prima volta la dodecafonia. È per lui l’inizio di un nuovo capitolo. D’ora in avanti proseguirà sulla strada di un’acquisizione sempre più rigorosa del metodo, pur non rinunciando mai del tutto ad una linea melodica cantabile, per così
dire «all’italiana».
Se per Petrassi le versioni di Quasimodo restano un caso isolato, per Dallapiccola l’esperienza si ripeterà: ai Cinque frammenti di Saffo seguono i Sex Carmina Alcaei (’43), per
voce e orchestra da camera, e le Due liriche di Anacreonte
(’45), per voce, clarinetto piccolo in mi bemolle, clarinetto in la, viola e pianoforte. Le tre composizioni costituiscono il ciclo delle Liriche greche. Caratteristico della raccolta non è
solo l’impiego della dodecafonia, ma anche la
cura assoluta del timbro e del suono. Dallapiccola crea spazi incantati e leggeri, quasi impalpabili, alla ricerca di
«stati d’animo sospesi a mezz’aria». A quest’atmosfera evanescente si sarebbero ispirati
altri compositori italiani che tra gli anni quaranta e cinquanta avrebbero anche loro musicato versioni di Quasimodo, a riprova del successo riscosso dal volume
tra i musicisti. Dallapiccola, che soleva ritornaJames Joyce
Salvatore Quasimodo
re a distanza di tempo
sulle proprie scelte poetiche, avrebbe impiegareso gli originali. Come notava Luciano Anceschi nel sagto nuovamente le versioni del poeta nei Cinque Canti, per
gio introduttivo, Quasimodo aveva avvicinato i testi antibaritono e otto strumenti, del 1956. Se Dallapiccola ribachi allo spirito del presente, traducendoli secondo i modi
disce in più occasioni la significativa coincidenza tra la codella nuova poesia ermetica. Le versioni non davano solo
noscenza del volume Lirici greci e la decisione di impiegal’impressione di poesie «moderne», ma erano anche prive
re la dodecafonia, Petrassi, restio alle dichiarazioni, si lidegli arcaismi e degli espedienti retorici che avevano camiterà a notare che le versioni del poeta meglio si prestaratterizzato le precedenti traduzioni (tra cui, ad esempio,
vano alla musica.
quelle di Romagnoli).
Al di là delle affermazioni, è significativo che in un moPetrassi fu il primo a cimentarsi con le versioni di Quamento tragico per il destino del nostro paese Petrassi e
simodo nelle Due liriche di Saffo, per voce e pianoforte, del
Dallapiccola abbiano scelto di mettere in musica le versio1941. Il compositore aveva già alle spalle una discreta proni di Quasimodo. La resa moderna della lirica greca, l’oriduzione lirica e aveva già intonato i versi di un poeta viciginale novità di queste traduzioni così «insolite» rispetto a
no all’ermetismo, Libero de Libero, nel Lamento di Arianquelle di pur illustri filologi, veniva incontro al vivo e difna (1936) per voce e pianoforte. Rispetto alle composiziofuso desiderio di un rinnovamento radicale delle cose, di
ni precedenti, però, le Due liriche di Saffo emergono per orichiudere un periodo di artificiosa e sterile stabilità culturaginalità e complessità. Petrassi porta a piena maturazione
le. Così come nel tradurre i frammenti Quasimodo aveva
il suo linguaggio armonico: il canto è sciolto e spontaneo,
rinunciato a termini classicheggianti e ad esperimenti di
sensibile ad ogni fremito dei versi, mentre la scrittura piametrica barbara, allo stesso modo Petrassi e Dallapiccola
nistica, che privilegia la ricerca armonica e timbrica, è di
rinunciano a recuperi neoclassici. L’attualizzazione dell’anun’accesa modernità, ricca di dissonanze. Gli accordi esutica poesia greca in Quasimodo coincide con un ripensalano ormai da una catena di relazioni tonali per assumemento del linguaggio musicale nei due compositori. D’alre una funzione più che altro coloristica, non immemore
tro canto l’ammodernamento della scrittura in Petrassi e il
di Debussy. Sono scelte compositive che, nell’Italia del pericorso alla dodecafonia in Dallapiccola ricevono l’avallo
riodo, denotano una ricerca di modernità, o comunque di
della tradizione classica: il nuovo è «garantito» dall’antico,
altre strade che non siano quelle del recupero di scritture
che ne consente l’affermazione senza fratture vistose. ◼
contemporanea
mo di cultura. Dallapiccola, in particolare, si era appassionato al mondo classico, e ancor più a quello ellenico, grazie
agli insegnamenti del padre, professore di greco e latino,
al punto che l’antica Grecia arricchì continuamente il suo
immaginario poetico e ispirò moltissime tra le sue opere.
Petrassi, costretto per necessità economiche ad interrompere gli studi, si era abbonato alla collana Lirici greci di Romagnoli e tra i suoi libri preferiti vi era l’Odissea.
Nel confronto di Petrassi e Dallapiccola sul terreno della cultura greca ebbe un ruolo particolare il poeta-traduttore Salvatore Quasimodo con il suo volume Lirici greci, da
cui entrambi trassero i testi. Uscito nel 1940 per i tipi della
rivista antifascista «Corrente», il volume suscitò subito un
grande interesse per l’estrema libertà con cui il poeta aveva
42 — contemporanea
Il «Viaggio di Michael
attorno alla terra»
alla Biennale Musica
contemporanea
T
di Paolo Cecchi
ra gli eventi più significativi del LII Festival Interna-
zionale di Musica Contemporanea della Biennale di Venezia va annoverata la ripresa dell’allestimento, a cura
dell’orchestra MusikFabrik e del gruppo teatrale catalano della Fura dels Baus, del «Viaggio di Michael attorno alla terra», secondo dei tre atti dell’opera di Karlheinz Stockhausen Donnerstag, tratta dal gigantesco ciclo Licht, preceduto nella messinscena dal preludio dell’opera, intitolato «Il saluto di Michael».
Donnerstag – composta tra il 1978 e il 1981 – è un’opera a carattere teologico che fa riferimento, come tutto il ciclo di cui fa parte,
ad una cosmologia mistico-soteriologica al cui centro vi è l’ascesa dell’uomo dalla condizione materiale dell’esistenza terrena
ad una superiore consapevolezza spirituale, capace di liberarlo dalla propria finitezza mortale e di proiettarlo verso una nuova condizione di comunanza con Dio, che
si realizza nell’eterna vicinanza alla
forma assoluta rivelata nel cosmo
infinito. In tale visione alcuni
temi propri della teofania e
dell’angelologia cristiana
ed ebraica, e dello spiritualismo delle sostanze
divine della tradizione
vedica, coesistono con
una visione personale
della trascendenza, pregna di un sincretismo religioso in cui filtrano anche istanze «futuribili», tra
n
cui
la convinzione della pree
a us
h
k
senza
di altri esseri intelligenc
K arlheinz Sto
ti oltre all’uomo nel cosmo, la cui
esistenza è considerata come ulteriore manifestazione dell’infinita conoscenza e misericordia divine. Al centro di Donnerstag (e di tutto il ciclo Licht) sono le figure/archetipi di Michael (ad un tempo uomo che aspira alla riunione con Dio, ed angelo salvatore, analogo all’arcangelo Gabriele della tradizione cristiana), di Eva/
MondEva, personificazione del principio dell’eterno femminino, nella doppia veste di generatrice e mediatrice tra l’uomo e la
divinità, mentre un minor risalto è dato alla figura antagonista
di Luzifer, raffigurazione delle forze negative interne ed esterne all’uomo che tendono a separarlo da Dio. Nell’articolata visione teologico-spirituale proposta da Stockhausen la musica
rappresenta la sostanza ultima, assieme alla luce, in cui si manifesta il divino e che unisce l’uomo al trascendente, tanto che Michael alla fine dell’opera, in uno splendido duetto con la tromba solista, ne canta la funzione salvifica: «Uomo sono diventato/per vedere me e Dio Padre/come visione umana/per portare
la musica celeste agli uomini/e la musica umana ai celesti». Nell’opera la rappresentazione della sostanza suprema che si manifesta in suoni è resa dalla musica dei «cori invisibili» registrati su nastro, che significativamente all’inizio del terzo atto intonano alcuni passi tratti dai libri biblici dell’Esodo e del Levitico,
e dalla cosiddetta Apocalisse di Baruch, libro apocrifo dell’Antico Testamento.
In Donnerstag la musica non è quindi solo il principale linguaggio attraverso cui si realizza l’idea drammatica, ma fa parte del
contenuto stesso della cosmologia trascendente rappresentata,
quale fenomeno che è ad un tempo la manifestazione e la glorificazione di Dio. Nell’opera riappare così – benché in forma radicalmente mutata e con finalità del tutto nuove – l’idea di una metafisica musicale universale a sfondo teologico che circola in talune tendenze del pensiero estetico del romanticismo e dell’idealismo tedesco. La concezione mistico-religiosa di Donnerstag determina anche il materiale, l’articolazione e le strutture formali
e parametriche dell’intera partitura, grazie all’impiego di un nucleo di tre melodie sovrapposte denominato «superformula»,
che Stockhausen considera la rappresentazione musicale della «molteplicità nell’unità» universale che caratterizza le manifestazioni visibili del divino, secondo una concezione per certi
versi analoga a quella su cui si fonda l’intera teologia musicale del
Moses und Aron schoenberghiano, in cui la serie dodecafonica diviene matrice generatrice dell’opera in quanto simbolo musicale
del principio trascendente inconoscibile da cui tutto deriva.
Stockhausen, attraverso complessi procedimenti di proliferazione, permutazione e combinazione variata della «superformula», genera tutta la trama musicale di Donnerstag e ne determina lo sviluppo e l’ articolazione dei singoli parametri. La «superformula» è composta da tre «strati», corrispondenti alle singole formule melodico-ritmiche assegnate ai tre protagonisti dell’opera e del ciclo – Michael, MondEva e Luzifer – e governa sia
le dimensioni e le durate macrostrutturali dell’opera, sia i nuclei
diastematici che determinano in modo seriale le altezze dei singoli episodi, sia infine le durate e la morfologia delle figurazioni
ritmiche (per una circostanziata e chiara illustrazione delle funzioni generatrici a livello costruttivo della «superformula» nel ciclo Licht, si veda il saggio di Jerome Kohl pubblicato in «Perspectives of New Music», n. 28/2, 1990, pp. 262-291).
La concezione della «superformula» e dei tre «strati» che la costituiscono fanno ovviamente riferimento alla prassi della serializzazione integrale che Stockhausen utilizzò in quasi tutte
le sue composizioni degli anni cinquanta, ma ne costituisce una
rielaborazione assai più duttile, secondo un procedimento di derivazione integrale dei diversi parametri da un nucleo originale
messo a punto dal compositore nel 1970 in Mantra per due pianoforti, percussioni e modulatori ad anello, la cui formula generativa è costituita da una serie di 13 note, ad ognuna delle quali è associata una specifica durata, una specifica dinamica e una
specifica articolazione, e che può venire sottoposta ad un numero estremamente ampio di permutazioni ed espansioni. Mantra segnò per Stockhausen il ritorno alla composizione interamente determinata e ferramente concepita in modo «organicistico», dopo che alla fine degli anni sessanta egli si era dedicato
all’esplorazione della cosiddetta musica intuitiva e alla composizione collettiva (si pensi ad esempio a composizioni come Aus
den Sieben Tagen e a Musik für ein Haus). Dopo l’esperienza di Mantra Stockhausen utilizzò il principio della formula generativa anche in Inori, composto nel 1974, che per molti aspetti va considerato – sia dal punto di vista compositivo, sia per quel che riguarda taluni aspetti teatrali e mimico-coreutici – il precedente immediato in nuce delle opere del ciclo Licht.
Benché sia in questa sede impossibile dar conto anche per cenni dell’importanza che la «superformula» riveste nel determinare complessivamente la coerenza e l’unità nella molteplicità dell’opera, è importante almeno sottolineare che le morfologie melodiche delle tre formule che la compongono si basano ognuna su una gamma di intervalli prevalenti, che permettono al compositore di organizzare singoli episodi o anche singole sottosezioni dell’opera in base ad una commistione sempre diversamente dosata – ma governata da un’intima coesio-
ne interna determinata dall’utilizzo seriale della formula – delle polarità consonante/dissonante e diatonico/cromatico. Benché ognuna delle tre formule – salvo quella di Luzifer, difettiva
di un suono – contenga il totale cromatico, ciascuna di esse presenta degli intervalli prevalenti che ne determinano la polarità:
la formula di Michael, ove sono privilegiati gli intervalli di terza maggiore e di quarta, configura l’ambito consonante/diatonico, mentre il polo opposto è costituito dalla formula dell’antagonista Luzifer, in cui risaltano gli intervalli di semitono e di
tritono; infine la formula di MondEva ha una funzione mediatrice tra i due opposti per il prevalere delle seconde minori e delle terze maggiori. Tale «polarità mediata» che può apparire sulla carta semplicistica e meccanica nel suo dualismo, viene invece utilizzata da Stockhasuen in tutta la partitura con una sapienza ed una varietà «armonica» e «melodica» per certi versi stupefacente, percepibile anche ad un primo ascolto dell’opera (di cui
esiste un’incisione discografica in quattro compact discs – diretta da Peter Eötvös e dallo stesso Stockhausen – pubblicata
dapprima dalla Deutsche Grammophon e poi ristampata dalla Stockhausen Verlag).
Va inoltre sottolineato che in molte parti di Donnerstag, e in particolare nel secondo e nel terzo atto, emerge dalla trama musicale una sorta di nuovo «melodismo polifonico» che non ha nulla a che vedere con ritorni o regressioni ad un ambito para-tonale, ma invece conquista una nuova dimensione dell’articolazione diastematica, dopo la voluta frammentazione e decostruzione del parametro melodico che Stockhausen mise in atto nelle
opere composte negli anni cinquanta e nei primi anni sessanta.
Il nuovo «melodismo» di Donnerstag (già insito ovviamente nella configurazione della «superformula» generatrice) in parte riprende alcune intuizioni che caratterizzavano Formel, partitura
per orchestra da camera composta da Stockhausen nel 1951, ma
poi ritirata dal compositore ed eseguita per la prima volta solo
nel 1971, ove i principi della serialità integrale sono applicati ad
un materiale di partenza fortemente connotato in senso melodico. Insieme ad alcune opere dell’ultimo Maderna, e in parte a
partiture di Boulez come Pli selon Pli, Donnerstag perviene ad una
nuova concezione della melodia, intesa come processo sonoro
orizzontale dotato di continuità, che si articola organicamente
in segmenti e cellule ciascuno dotato di una coerenza interna nel
profilo diastematico, e che risulta integrato una texture polifonica strumentale e vocale che prolifera incessantemente per metamorfosi ed espansione.
In Donnerstag il discorso musicale si articola in una quadruplice articolazione di mezzi sonori impiegati: la vocalità solista dei
tre personaggi-archetipi, la vocalità dei cinque cori dal vivo e
dei «cori invisibili» registrati su nastro, lo strumentalismo solista che connota i tre protagonisti (la tromba per Michael, il corno di bassetto per MondEva, i tromboni per Luzifer), ed infine l’orchestra.
Nel secondo atto si realizza, in una trama unicamente strumentale, il viaggio di Michael attorno alla terra, tappa intermedia della sua ascesa dalla dimensione terrena e finita all’immortalità della conoscenza divina, che si realizza nel terzo atto mediante la trasmutazione del protagonista dalla provvisoria esistenza umana alla sua originaria sostanza angelica. Al centro
della costruzione musicale dell’atto vi è la tromba, strumento/
alter ego di Michael che come una sorta di fallo generatore feconda e interroga con le proprie linee melodiche settori e strumenti dell’orchestra continuamente ricombinati e diversificati.
Dopo un prologo, la prima parte dell’atto si articola in sette «stazioni» che corrispondono ad altrettanti luoghi della Terra visitati
da Michael, mentre nella seconda parte altri cinque brevi episodi vedono il progressivo avvicinarsi del protagonista alla figura di MondEva, in un preludio dell’unione mistica tra maschi-
le e femminile che sarà al centro di Sonntag, ultima delle opere
del ciclo. In tutto l’atto è prevalente – come matrice strutturale
unificante, e come elemento «subtematico» ricorrente – la formula di Michael (la si ascolta nella sua interezza proprio all’inizio, intonata dalla tromba di Michael), che nella seconda parte
dell’atto si intreccia progressivamente alla formula di MondEva, coerentemente con il progressivo congiungimento dei due
personaggi/archetipi.
La seconda parte del «Viaggio di Michael» – caratterizzata da
una netta rarefazione della trama sonora rispetto alla prima parte, e dall’uso di lunghi, insistiti pedali orchestrali – presenta forse la musica più affascinante e coinvolgente di tutta la composizione. Si pensi ad esempio alla sezione «Halt»/«Sosta» in cui per
la prima volta corno di bassetto e tromba iniziano a dialogare,
e dove la tromba di Michael intesse un memorabile duetto con
il contrabbasso pizzicato, di chiara ascendenza jazzistica; al penultimo episodio, denominato «Kreuzigung»/«Crocifissione»,
dalla trama sonora quasi puntilistica, animata da un fervore geometrico di figurazioni ritmiche sempre cangianti; sino al finale, in cui la tromba solista e il corno di bassetto intonano un dialogo di ieratica serenità che rappresenta in suoni l’unione di Michael e MondEva (Stockhausen fa sì che i due strumenti/personaggi si scambino nel duetto le rispettive formule generatrici), e la cui trama sonora si estingue progressivamente in un lungo trillo in
rallentando, che prelude alla parte più propriamente cosmicoteologica dell’opera, rappresentata dall’atto finale, denominato «Il ritorno di
Michael».
Della rappresentazione veneziana vanno lodate l’esecuzione dell’orchestra della MusikFabrik, diretta con precisione e vigore da Lucas
Vis, e l’eccezionale bravura del trombettista Marco Blaauw, che impersonava
Michael, e di Nicola Jürgensen
(MondEva) al corno di bassetto, degni eredi di Markus Stockhausen e di Suzanne Stephens, primi interpreti delle impervie parti strumentali dei due personaggi principali di Donnerstag. La realizzazione
scenica della Fura dels Baus è parsa efficace e coerente per quel
che riguarda le funamboliche evoluzioni in scena di Michael –
che ha suonato per quasi tutta la rappresentazione issato in una
piattaforma meccanica posta alla fine di un braccio basculante e
rotante in continuo movimento – mentre meno convincenti, e a
tratti francamente di cattivo gusto, sono risultate le proiezioni di
immagini e fotografie che costellavano la rappresentazione. Va
inoltre sottolineato che la regia ha spesso ignorato il coordinamento – attentamente prescritto in partitura da Stockhausen –
tra segnali musicali e movimenti scenici dei protagonisti, coordinamento che costituisce un elemento importante nell’integrazione tra la parte musicale e quella visuale dell’opera.
È auspicabile che la sia pur parziale ripresa di Donnerstag –
che ha riscosso un ampio consenso da parte del pubblico e
della critica – induca in un prossimo futuro altre istituzioni musicali italiane a nuove realizzazioni (anche solo concertistiche) di almeno alcuni singoli atti di questa e di altre opere del ciclo Licht, che racchiudono molti momenti di musica straordinaria e costituiscono un esito imprescindibile della composizione sperimentale degli ultimi trent’anni. ◼
contemporanea
contemporanea — 43
44 — contemporanea
L’Accademia
di San Giorgio
in concerto
ultime parole di Gesù. A quest’opera severa e meditativa è accostato il Requiem di Toru Takemitsu. Dopo aver presentato, negli anni scorsi, le più significative opere del XX secolo che Paul Sacher aveva diretto, molte delle quali da
lui commissionate, il progetto legato al nome del grande mecenate svizzero prosegue programmando i brani e
gli autori del periodo classico da lui affrontati con il Collegium Musicum di Zurigo, l’Oropo i due applauditi conchestra Studio di Ginevra, le Orcerti di ottobre, contichestre da Camera di Basilea e LoUn ciclo di quattro concerti
nua anche tra novembre
sanna e altre prestigiose formazioorganizzato con il sostegno
e dicembre l’attività dell’Accadeni europee, collaborando di volta
della Fondazione Cini,
mia Musicale di San Giorgio, che
in volta con solisti come Mstislav
del Teatro La Fenice
si alterna tra la Fondazione Cini –
Rostropovich o Walther Schneidi cui è orchestra in residenza – e
e del Casinò di Venezia
derhan. Un omaggio è tributato,
il Teatro La Fenice. Il direttore arpresentando un frutto recente deltistico dell’Accademia, Masla sua instancabile creatività,
simo Contiero, ci offre
a Guido Turchi, più che
alcune linee guida
novantenne compodell’intero prositore ancora feligramma, che
cemente attivo
inquadrano
a Venezia.
l’attività di
Con due
questo immomenportanti musicate grupli per bapo di muyan e arsicisti, che
chi, ancopuò contare
ra una volanche sul prita Luca Momo violino del
sca ha poi voKonzertmeister
luto riservare alGiovanni Guglielmo
la nostra Accademia
e sugli strumenti solisti di
la prima esecuzione di un
Giuseppe Barutti (violonsuo lavoro. Il Novecento
cello) e Germano Scurstorico, ambito privilegiaAccademia Musicale di San Giorgio
ti (bayan): «Alcuni temi
to dell’attività dell’orcheFondata nel 1994 dal violinista Rony Rogoff, è dal 1999 l’orchestra in residenza
caratterizzano questo cistra, è infine rappresentadella Fondazione Giorgio Cini di Venezia. Formata da musicisti in grado di inclo di quattro concerti che
to dall’Ottavo Quartetto
cidere l’integrale della musica da camera di Johannes Brahms, è stata ospitata da
l’Accademia di San Giordi Dimitri Shostakovich
importanti istituzioni italiane ed europee ed ha collaborato con prestigiosi direttori d’orchestra e solisti. La consuetudine a suonare insieme e il grado di affiagio organizza con il sostetrascritto da Rudolf Bartamento raggiunto consentono all’orchestra di esibirsi spesso anche senza digno della Fondazione Cini,
shai e dalla Quarta Sinforettore. Il repertorio del gruppo spazia dal barocco alla musica contemporanea,
del Teatro Fenice e del Cania di Hartmann». Un proincludendo i più importanti capolavori scritti per orchestra d’archi. Per realizsinò di Venezia. Il bicentegramma dunque che mezare un progetto suggerito dalla Fondazione Cini, nei prossimi anni l’Accademia Musicale di San Giorgio affronterà il repertorio che si è formato nel secolo
nario della morte di Franz
scola magistralmente antiXX grazie all’instancabile opera di promotore e mecenate esercitata dal direttoJoseph Haydn è ricordato
co, moderno e contempore d’orchestra svizzero Paul Sacher, cui si deve anche la creazione dell’omonima
con una delle sue più celeraneo in un mix di grande
fondazione, a Basilea. Molti capolavori del Novecento, tra i quali opere di Barbri composizioni, Le sette
tòk, Stravinskij, Petrassi, Honegger, sono frutto di sue commissioni.
fascino e interesse. (l.m.) ◼
contemporanea
D
Venezia – Teatro La Fenice
13 dicembre, ore 20.00
Wolfgang Amadeus Mozart
Cassazione in si bemolle maggiore K 99
Marcia - Allegro molto - Andante
Minuetto - Andante - Menuetto
Finale (Allegro, Andante, Marcia)
Johann Christian Bach
Sinfonia concertante in la maggiore
per violino violoncello e orchestra
Andante di molto - Rondò (Allegro assai)
solisti Giovanni Guglielmo e Giuseppe Barutti
Kalr Amadeus Hartmann
Sinfonia n. 4 per archi (1948)
Lento assai con passione - Allegro di molto risoluto
Adagio appassionato
Venezia – Fondazione Cini
5 novembre, ore 17.30
Wolfgang Amadeus Mozart
Cassazione K 63 in sol maggiore «Finalmusik»
Marcia – Allegro – Andante – Minuetto – Adagio – Minuetto
Finale (Allegro assai)
Luigi Boccherini
Concerto in sol maggiore per violoncello
Allegro moderato – Adagio – Rondò quasi minuetto
solista Giuseppe Barutti
Guido Turchi
Tre brevi «Fantasie» mnemoniche
I. Egloga (Lento)
II. Elegia in forma di ricercare (Largo, disteso)
III. Lied con Rondò (Adagio cantabile)
Luca Mosca
Due Momenti musicali per bayan e archi prima esecuzione assoluta
Allegro molto – Tranquillo
solista Germano Scurti
contemporanea — 45
Andrea Palladio
espone a Vicenza
ca significativamente diverso da quello destinato alla sala da
concerto (che costituisce il mio lavoro quotidiano).
In questa grande mostra celebrativa alcune sale accoglieranno per la prima volta le raccolte italiane e inglesi dei disegni di Palladio. Molte di queste tavole riguarderanno lavori non giunti a compimento che forniscono
l’idea dell’architetto intento al lavoro progettuale, mentre elabora idee e
concetti attraverso una strumentazione sintattica ricchissima. Quest’area
della creatività risulta più o meno reale della realtà concreta degli edifici
costruiti? Quali sono secondo lei le differenze fra la creatività architettonica e quella musicale?
di Andrea Oddone Martin
Il compositore lavora per tutta la vita a progetti musicali che si chiamano partiture. È normale che queste vengano
l 20 settembre si è aperta la mostra
eseguite, e che dunque il compositore possa
«Palladio 500 anni». Un evento assoluto,
visitare il proprio cantiere (le prove degli inche, nella sede vicentina di Palazzo Bar- A Palazzo Barbaran da
terpreti) e ammirare l’opera edificata (l’esebaran da Porto, riunirà documenti rarissimi Porto si celebrano i 500
cuzione in concerto). A me, per dire, accade
e pregiati, dipinti di grandi pittori, come Tiregolarmente, e mi dispiacerebbe se le cose
anni dalla nascita del
ziano, El Greco, Canaletto, e disegni che da
andassero in altro modo. Ci sono però casi
grande architetto
400 anni sono conservati in Gran Bretagna,
nei quali il progetto rimane tale, la partitura
acquistati all’epoca da Inigo Jones, e che rienva a finire in un armadio e l’esecuzione non
trano in Italia per l’occasione. Successivamente, l’esposizione
avviene, o avviene ad anni o secoli di distanza: dobbiamo per
si trasferirà a Londra, presso la Royal Academy of Arts. Inquesto pensare necessariamente che la partitura abbia un vacontriamo Nicola Campogrande, cui è stato affidato il comlore inferiore? Certo, può essere: si può pensare che nessuno
pito di scrivere la musica che connoterà alcune sale di questa
la esegua perché il lavoro non interessa. Ma l’esistenza di caprest igiosa
rassegna.
La composizione
delle musiche per
la mostra
dedicata
al Palladio non è il
suo primo
im pegno
in questo settore. Ricordiamo fra
le altre:
Nicola Campogrande
«Africa,
capolavori
da un continente» a Torino e «Sebastiano del Piombo» a Palazzo Venezia di Rosi come quello di Charles Ives – la cui musica è stata eseguita
ma. Lei definisce questo tipo di musica «di accompagnamento». Quali
e apprezzata sostanzialmente solo dopo la sua morte – sugsono le caratteristiche precipue di questo genere?
geriscono una certa dose di prudenza. Ovviamente con PalLa musica di accompagnamento è pensata per stimolare
ladio il problema non si pone, tanto sono meravigliosi i suoi
il visitatore di una mostra a entrare in sintonia con le opere
schizzi e i suoi disegni.
esposte. Come per una colonna sonora cinematografica, non
In che modo l’inflessibile certezza progettuale di Andrea Palladio inchiede la sua attenzione, ma cerca di disporlo alla visione con
crocia la composizione della musica per la mostra dedicata ai suoi 500
suoni, timbri, ritmi che attivino e guidino la sua percezione.
anni?
In alcuni casi si tratta di creare un ambiente sonoro raccolPalladio, da giovane, era uno scalpellino. Sapeva che cosa
to, protetto, che aiuti a staccarsi dal mondo circostante; altre
significava lavorare, sudare, limare, rifinire. La sua operosivolte è la vita incastonata nelle opere a dover essere esaltata
tà, la quantità di opere progettate e realizzate, raccontano di
(mi era capitato per la splendida mostra di Modigliani al Paun uomo con una fede enorme nella possibilità di rendere più
lazzo Reale di Milano). L’aspetto per me più affascinante – la
bella, più ricca, più emozionante la nostra vita. È quello che
sfida, se si vuole – è che il visitatore si trova a contatto con la
fanno i compositori, soprattutto se la loro coscienza li induce
musica in momenti non prevedibili (le musiche di accompaa lavorare con serietà, con scrupolo, con la pazienza e le energnamento vengono ovviamente riprodotte in loop) e dunque
gie smisurate che ci vogliono per immaginare, scrivere, limail compositore deve offrire continui appigli e,
re una partitura. Io ce l’ho messa tutta e coninsieme, continui congedi per le orecchie che
to che il mio piccolo omaggio possa far piaVicenza
abbandoneranno l’ascolto passando alla sala
cere a Palladio e a chi vorrà approfittare delPalazzo Barbaran da Porto
successiva. Il che rende questo tipo di musila straordinaria esposizione di Vicenza. ◼
fino al 6 gennaio
La musica
di Nicola Campogrande
accompagna la mostra
contemporanea
I