RAI NUOVAMUSICA 2016
AUDITORIUM RAI “ARTURO TOSCANINI”
DI TORINO
1
INDICE
Pag. 2
Presentazioni
Pag. 4
Calendario Concerti
Pag. 7
Note al 1° Concerto
Pag. 16
Note al 2° Concerto
Pag. 21
Note al 3° Concerto
Pag. 31
Biografie interpreti
Pag. 41
OSN Rai:
biografia, riconoscimenti e discografia
per la musica contemporanea
Pag. 48
Informazioni e Biglietteria
Credo salti all’occhio la varietà, sia per i brani sia per le nazionalità
e provenienze, delle proposte che Rai NuovaMusica 2016 rivolge
agli ascoltatori. Da Toshio Hosokawa a Ivan Fedele, da Wolfgang
Rihm a Luca Mosca, da Márton Illés a Fabio Vacchi, e ancora György
Kurtág, György Ligeti, Riccardo Panfili, Orazio Sciortino, Brett Dean e
Benjamin Britten.
Così i tre direttori dei concerti in programma, anch’essi di provenienze
assai diversificate e tutti provati interpreti di musica del Novecento e
contemporanea: Marco Angius (che da poco ha guidato l’Orchestra
Rai in una tournée di successo in Russia), Jonathan Webb e Olari Elts.
Luca Mosca è presente con il suo nuovo concerto per pianoforte
e orchestra, presentato in prima assoluta, ed interpretato da
Anna D’Errico. Alberto Barletta e Francesco Pomarico, prime parti
dell’Orchestra Rai, sono gli interpreti del Doppelkonzert per flauto,
oboe e orchestra di Ligeti, mente Francesco Dillon, violoncello, ed
Emanuele Torquati, pianoforte, suonano il Doppelkonzert op. 27 n. 2
di Kurtág. La presenza di György Kurtág nel cartellone di quest’anno
è un omaggio ai novant’anni del grande compositore.
Molte le prime esecuzioni italiane, come Ferne-Landshaft II di
Hosokawa, Tört - szín - tér di Illés, Der Walddämon di Vacchi e
Verwandlung 5 di Rihm.
Pur senza gli appoggi finanziari che in passato aiutavano l’impegno
dell’Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai nella diffusione della
musica contemporanea, ci sentiamo comunque in dovere di far
conoscere – nei limiti della durata di questo breve Festival – brani di
compositori affermati e di giovani promettenti, e di non tralasciare
questo ambito che caratterizza la musica d’oggi.
Non ci resta che augurare buon ascolto.
Nel 2016 si rinnova la collaborazione tra Orchestra Sinfonica
Nazionale della Rai e Club To Club: per il settimo anno consecutivo,
Rai NuovaMusica dedica spazio a una lineup di artisti avant-pop,
curata dal festival internazionale di musica e arti, sotto il cappello
The Italian New Wave, il format di Club To Club che attraverso
showcase e iniziative mirate promuove la nuova creatività musicale
nazionale in Italia e all’estero. I tre artisti presentano brani originali,
oltre a rielaborare una delle composizioni in programma per la
serata, nel foyer dell’Auditorium “Arturo Toscanini”.
La rassegna si apre il 4 febbraio con Shapednoise, nome d'arte
dell'italiano di base a Berlino Nino Pedone, tra ambient scura,
suoni industriali ed echi grime; il 12 febbraio è la volta di Daniele
Mana ovvero Vaghe Stelle, artista torinese le cui produzioni restano
al di fuori di generi prestabiliti; la rassegna si chiude il 19 febbraio
con Not Waving, il più recente progetto di Alessio Natalizia che
unisce ritmi adrenalinici e suoni di synth organici.
Tre appuntamenti dedicati all'avanguardia che si trasforma in
pop, nel tempio della classica torinese, per abbattere i confini fra i
generi musicali.
Sergio Ricciardone
Direttore Artistico Club To Club Festival
Cesare Mazzonis
Direttore artistico OSN Rai
2
3
1
°
GIOVEDÌ
4 FEBBRAIO 2016
ore 20.30e nel l ’ i nter va l lo
Foyer - R e work e live set
Club To Club Fe st iva l pre sent a Shaped noise
( T he It a l ia n Ne w Wave)
2
°
VENERDÌ
12 FEBBRAIO 2016
ore 20.30e nel l ’ i nter va l lo
Foyer - R e work e live set
Club To Club Fe st iva l pre sent a Va ghe Stel le
( T he It a l ia n Ne w Wave)
ore 21.0 0
Aud itoriu m - C oncer to
ore 21.0 0
Aud itoriu m - C oncer to
MARCO ANGIUS | Direttore
ANNA D’ERRICO | Pianoforte
JONATHAN WEBB | Direttore
ALBERTO BARLETTA | Flauto
FRANCESCO POMARICO | Oboe
Orazio Sciortino (1984)
Il Viaggio di Er (2015)
Toshio Hosokawa (1955)
Ferne-Landshaft II (1996)
Prima esecuzione italiana
Luca Mosca (1957)
Settimo concerto per pianoforte
e orchestra (2014)
Riccardo Panfili (1979)
Danzario (2006)
György Ligeti (1923-2006)
Doppelkonzert per flauto, oboe
e orchestra (1972)
Márton Illés (1975)
Tört - szín - tér (2014)
Prima esecuzione assoluta
Prima esecuzione italiana
Wolfgang Rihm (1952)
Verwandlung 5 (2013)
Benjamin Britten (1913-1976)
Sinfonia da Requiem, Op. 20 (1940)
Prima esecuzione italiana
Ivan Fedele (1953)
Syntax (2014)
4
5
3
°
VENERDÌ
19 FEBBRAIO 2016
ore 20.30e nel l ’ i nter va l lo
Foyer - R e work e live set
Club To Club Fe st iva l pre sent a Not Wav ing
( T he It a l ia n Ne w Wave)
ore 21.0 0
Aud itoriu m - C oncer to
OLARI ELTS | Direttore
FRANCESCO DILLON | Violoncello
EMANUELE TORQUATI | Pianoforte
György Kurtág (1926)
Doppelkonzert op. 27 n. 2 (1989-90)
Nel giorno dei novant’anni di György Kurtág
Brett Dean (1961)
Testament - Music for orchestra (2008)
Fabio Vacchi (1949)
Der Walddämon.
Scene da un romanzo (2014)
Prima esecuzione italiana
1° CONCERTO - GIOVEDÌ 4 FEBBRAIO
ORAZIO SCIORTINO
Il Viaggio di Er
Nel mito di Er, Platone affronta il tema della metempsicosi, cioè della
trasmigrazione delle anime, e della presenza contemporanea nella vita
umana della libertà, del caso e della necessità. L'uomo si trova così a
scegliere il proprio destino sulla base di possibilità offerte e sulla coscienza
critica del proprio passato; un'indagine interiore verso la consapevolezza
di sé e delle proprie scelte.
La composizione Il viaggio di Er è pensata come un'unica arcata formale
all'interno della quale un fitto contrappunto di linee melodiche e trame
timbriche segue uno dei tanti sviluppi possibili. Il compositore opera delle
scelte che sono dettate dall'ascolto di se stesso e dal necessario svolgersi
della materia da lui stesso generata. L'ascoltatore è chiamato a creare
dentro di sé il silenzio necessario a far risuonare l'universo delle armonie
possibili e delle sue infinite declinazioni.
© Orazio Sciortino
TOSHIO HOSOKAWA
Ferne-Landshaft II
Tutti i concerti sono trasmessi da Radio3
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La concezione ciclica è caratteristica dei lavori di Hosokawa, spesso concepiti
in serie che solitamente trovano il loro fondamento comune in un'idea
estetica che si traduce nella tecnica compositiva. Queste serie - come i
Vertical time studies, i Landscapes o Ferne-Landschaft - si possono anche
riunire in cicli da proporre effettivamente in un unico concerto. Nel caso di
Ferne-Landschaft l'esecuzione ciclica suggerita dal compositore dà come
risultato un lavoro sinfonico in tre movimenti, di cui Ferne-Landschaft II
costituisce il finale. Tuttavia ciascuno dei tre brani nati nel 1987 e nel 1996
può essere eseguito anche da solo. Come già nel Concerto per saxofono,
anche in Ferne-Landschaft II l'orchestra costituisce uno specifico spazio
sonoro, in quanto da dietro al pubblico si sente trasmettere il suono di un'altra
orchestra, formata da cinque ottoni, per cui l'organico di trombe e tromboni
risulta raddoppiato. Nell'orizzonte sonoro che avvolge l'ascoltatore si sviluppa
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anche un campo armonico, il cui fulcro, la nota 'do' e le terze ascendenti che
su di essa poggiano, si conserva per tutto il brano, sfumato occasionalmente
da quarti di tono e glissandi. I raffinati processi di sovrapposizione stratificata
dei campi sonori, che costituiscono in un certo senso il primo piano, lasciano
trasparire attraverso dissolvenze uno sfondo, nella cui presenza statica cresce
la forza emotiva delle poche progressioni. Sono cesure che formalmente
individuano le sezioni in cui è strutturato il brano, ma che rispecchiano anche
una concezione estetica descritta dal compositore in questi termini:
«Nel 1987 ho scritto Ferne-Landschaft I per l'Orchestra Sinfonica di Kyoto.
Questo brano era un paesaggio disegnato con i suoni, un'idea che mi era
venuta a Kyoto guardando alcune pitture di paesaggio. Qui le note sono
intese come pennellate di un pittore, 'sorrette' dalla tela bianca, dallo
spazio vuoto dove non è disegnato nulla. Da quando otto anni prima avevo
conosciuto il Gagaku, l'antica musica di corte giapponese, ho poi scritto altri
lavori accomunati dalla presenza dello Sho, (l'organo giapponese a bocca),
o di strumenti che ne imitano la sonorità; lo Sho fa sentire di continuo sullo
sfondo il suo alone sonoro, che ricopre il ruolo della terra, ossia è assimilabile
al luogo da cui le note, o le pennellate, derivano e in cui svaniscono. FerneLandschaft II segue da un punto di vista compositivo l'idea del brano
precedente, la concezione musicale di fondo resta invariata. Però in FerneLandschaft II ho sviluppato ulteriormente un elemento nuovo, quello che
chiamo il 'modo delle campane del tempio', uno stile che avevo usato per
la prima volta l'anno prima. In Giappone alla mezzanotte di Capodanno le
campane del tempio, a cui si attribuisce un'energia redentrice, rintoccano per
108 volte. Come i battiti di queste campane risuonano con lunghi intervalli
intermedi, così nel 'modo delle campane del tempio' il rintocco della
campana arriva dallo sfondo e sembra creare un'eco, in quanto si mescola
al suono di altre campane, finché produce un nuovo rintocco. La sonorità
della campana del tempio è riprodotta da un 'tutti' orchestrale che si gonfia
rapidamente e con veemenza, con un'armonia perfetta da cui si staccano
progressivamente e dolcemente dei suoni dolci, simili a un'eco lontana, per
formare lo sfondo, simbolo di aria o di nebbia. Nell'ascoltare un rintocco di
campana che proviene da lontano si risveglia il ricordo di ciò che è lontano
o che è passato. La percezione di un nuovo rintocco che subentra permette
però forse all'ascoltatore di presagire un mondo sconosciuto, finora ignoto.
Un 'paesaggio lontano' [ferne Landschaft] può quindi risvegliare strati antichi
e dimenticati della memoria, ma anche essere una finestra su un mondo
sonoro mai ascoltato prima».
© Martin Wilkening
Traduzione italiana di Elisabetta Fava
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LUCA MOSCA
Settimo concerto per pianoforte e orchestra
Il Settimo Concerto per pianoforte e orchestra, in un unico movimento,
comincia con un Adagetto di 23 battute denominato in partitura TEMA.
Questo TEMA tornerà a metà della composizione in forma frenetica e
allucinata contrappuntando una melodia degli archi espressiva e carica
di pathos, diametralmente antagonistica al TEMA. Quello che viene prima
e dopo questa onirica riproposizione variata è una serie molto ricca di
episodi che nulla hanno a che vedere col TEMA e che si presentano in
intensa successione sempre con grande tensione articolativa. Prima
della virtuosistica e complessa perorazione finale, un breve passaggio
lento ma carico di tensione prepara l’esplosione definitiva. Ho scritto il
Settimo concerto tra giugno e dicembre del 2014 sull’onda emotiva della
scomparsa improvvisa del mio caro amico Gigi Melega alla cui memoria
questa composizione è dedicata.
© Luca Mosca
WOLFGANG RIHM
Verwandlung 5
In questo momento Wolfgang Rihm è il compositore tedesco di
maggior successo della sua generazione. Nato a Karlsruhe il 13 marzo
1952, ha studiato - dopo flauto diritto e pianoforte in parallelo col
ginnasio umanistico - composizione presso la Hochschule della sua città
d‘origine con Eugen Werner Velte (sostenne l‘esame finale nel 1972), ha
frequentato contemporaneamente i corsi musicali estivi di Darmstadt e ha
preso lezioni private da Wolfgang Fortner, Humphrey Searle e Karlheinz
Stockhausen; molto significativo è stato per lui anche il confrontarsi con
la musica della Scuola di Vienna, specialmente di Arnold Schönberg
e Anton Webern. A Friburgo in Brisgovia ha ancora seguito un corso di
composizione con Klaus Huber alla Hochschule für Musik e le lezioni di
storia della musica tenute da Hans Heinrich Eggebrecht all‘Università,
ricevendone molte nuove sollecitazioni utili al suo spirito analitico.
Soggiorni a Roma, Parigi, Amburgo e Berlino gli hanno anche fatto
conoscere la scena internazionale, procurandogli ulteriori stimoli. Dal
1973 Rihm insegna a sua volta, in un primo tempo teoria della musica e
composizione alla Musikhochschule di Karlsruhe, poi per qualche tempo
anche a Monaco di Baviera, finché nel 1985 ha ottenuto la cattedra di
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composizione a Karlsruhe, che tiene tuttora (tra i suoi allievi più noti
citiamo fra gli altri Rebecca Saunders, Thomas Heinisch, Jörg Widmann,
Vykintas Baltakas o Márton Illés). Parallelamente è attivo dal 1978 anche
come docente presso i corsi estivi di Darmstadt e presso altre istituzioni
internazionali.
Numerosi premi e onorificenze - accanto alle borse di studio dei primi
anni - testimoniano la stima generale tributata a Rihm: tra questi
ricordiamo il premio di composizione della città di Stoccarda (1974, per
Morphonie), il Premio Beethoven della città di Bonn (1981), il premio
Rolf Liebermann (1986, per Die Hamletmaschine), il premio musicale
della cittò di Duisburg (1991), il „Prix de Composition Musical de la
Fondation Prince Pierre de Monaco“ (1997), il premio Jakob Burckhardt
della Goethe-Stiftung di Basilea (1998), il Premio Bach della città di
Amburgo (1999), il „Royal Philharmonic Society Music Award“ (2000,
per „Jagden und Formen“) e l‘Ernst-von-Siemens-Musikpreis (2003).
Nel 1989 Rihm ha ricevuto la Croce al Merito della Repubblica Tedesca,
a cui nel 2011 è seguita la Grande Croce al Merito. Nel 1991 ha tenuto
il discorso inaugurale del Festival di Salisburgo ed è anche diventato
membro dell‘Accademia delle Arti della Baviera e di quella di Berlino. Nel
1998 la Freie Universität Berlin gli ha conferito la laurea honoris causa, nel
2000 è diventato senatore onorario della Hochschule für Musik „Hanns
Eisler“ di Berlino, nel 2004 è stato insignito della medaglia al merito
del Baden-Württemberg, nel 2012 dell‘onorificenza „Pour le Mérite für
Wissenschaften und Künste“; nel 2001 Rihm è stato nominato Officier
dans l’Ordre des Arts et des Lettres“ dal Ministero degli Esteri francese,
mentre durante la stagione 2013/14 è diventato „Capell-Compositeur der
Sächsischen Staatskapelle Dresden“.
Come compositore, Rihm si è fatto conoscere inizialmente con lavori
di piccolo organico, che scandagliavano con lucida consapevolezza il
rapporto dialettico fra avanguardia e romanticismo postmoderno; poi è
passato - pur continuando a scrivere musica da camera e lavori solistici
- a composizioni per grande orchestra e anche per il teatro, con cui ha
raggiunto rapidamente successi straordinari. Soprattutto le opere da
camera „Faust und Yorick“ (1976) e „Jakob Lenz“ (1977/78) hanno saputo
imporsi subito su diversi palcoscenici, ma anche il balletto „Tutuguri“
(1980-82), i lavori teatrali „Oedipus“ (1986/87), „Die Eroberung von
Mexiko“ (1987-91), „Séraphin“ (tre versioni, 1993-2007), „Das Gehege“
(2004/05) o „Dionysos“ (2010, Festival di Salisburgo), l‘oratorio „Dies“
(1984), la Passione „Deus passus“ (1999/2000), le sue composizioni
sinfoniche e orchestrali, oltre ai numerosi brani per solista (strumento o
voce) e orchestra (o piccolo ensemble) sono stati presto annoverati fra i
lavori più eseguiti nella musica contemporanea europea.
Le opere di Rihm si caratterizzano per una grande spontaneità; lui
stesso ama sottolineare come nella sua musica non ci siano strutture
predeterminate, perché ritiene estremamente preziosa la libertà di
decidere repentinamente come proseguire. Al contrario, gli interessa in
ogni momento del processo compositivo l‘elaborazione dei particolari
sonori e formali, il lavoro con ‘oggetti sonori‘ coi quali intrattiene un
dialogo: si potrebbe quasi dire che in Rihm la grande forma si sviluppa da
innumerevoli particolari già fissati, che solo gradualmente si costruiscono
secondo un‘arcata strutturale ampia. Il compositore una volta ha così
sintetizzato il suo atteggiamento ‘spontaneo‘: "Anche per le situazioni
della vita non mi creo degli schemi. Ma quando scrivo ho spesso
l‘impressione che il brano che sta nascendo non sia altro che la ricerca
articolata del brano stesso.“ E ancora: "La musica deve essere piena di
emozione, l‘emozione piena di complessità“.
Rihm è stato molto stimolato dai testi letterari, per esempio dalla lirica di
Paul Celan, dai testi filosofici di Nietzsche e dagli scritti di Antonin Artaud
e di Heiner Müller. Anche in rapporto al valore emozionale dominante
nella produzione di Rihm, l‘aspetto della musica come linguaggio
acquista un grande significato, che Rihm ha anche teorizzato e che negli
ultimi anni è diventato il suo principale segno distintivo. E l‘immediatezza
del suo linguaggio musicale, che può essere sperimentato in ogni lavoro
quasi in presa diretta, è anche ciò che rende la produzione di Rihm così
immediatamente comprensibile e che quindi l‘ha portata al successo.
Un ulteriore elemento significativo nella creatività di Rihm è la concezione
dell‘opera, o dell‘abbozzo, in serie, un‘evoluzione del principio del "work
in progress“, in cui da un materiale di base crescono in diversi (in questo
caso anche autonomi e compiuti) stadi lavorativi più composizioni, che
ogni volta subiscono una ‘prosecuzione‘ ripensata, modificata, variata o
derivata. Rihm, che è sempre stato influenzato anche da pittori,(come
l‘austriaco Kurt Kocherscheidt o altri artisti di Karlsruhe, paragona questo
aspetto del suo modo di lavorare con il sovrapporsi degli strati di pittura
oppure con la scultura e se lo rappresenta quindi come "un grande blocco
di musica che sta dentro di me. Ogni composizione è al tempo stesso una
parte di questo blocco e una fisionomia che gli è stata impressa dentro“.
Queste ‘parti‘ o per così dire queste riscritture nuove vengono qualificate,
a seconda del grado di autonomia, o come versioni („Fassungen“) o
come abbozzi („Versuche“), come nel caso dei 5 abbozzi della „Musik in
memoriam Luigi Nono“; oppure sono identificati, attraverso un numero
progressivo che accompagna il titolo, come stadi di un‘evoluzione (come
nel balletto „Tutuguri“ con i suoi studi preliminari o successivi „Tutuguri“
da I a VI o nelle nove tappe del ciclo „Chiffre“ per 18 esecutori). Altri esempi
sono per esempio le serie „Abgesangsszenen 1-5“ per orchestra (Szene 1)
o per voce/voci e orchestra (1979-81), i „Doppelgesänge 1-3“ per solisti
e orchestra (1980-2004), „Klangbeschreibung I-III“ per orchestra o voci
10
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e orchestra (1982-87), „Unbenannt“ I-IV per orchestra oppure organo e
orchestra (1986-2004), „Vers une symphonie fleuve“ I-V per orchestra
(1992-2000) oppure le serie cameristiche „Über die Linie“ 1-7 (19992006) e „Fetzen“ 1-8 (1999-2004).
Un gruppo di brani nati da questo modo di lavorare si incontra anche
nelle (per ora) cinque „Verwandlungen“ („Metamorfosi“), di cui la
prima - definita, come del resto le altre, ‘musica per orchestra‘ - è stata
eseguita per la prima volta il 14 settembre 2002 a Francoforte sul Meno
dall‘Orchestra Sinfonica del NDR diretta da Christoph Eschenbach. La
seconda „Verwandlung“ è stata tenuta a battesimo il 2 settembre 2005
a Lipsia (Orchestra del Gewandhaus diretta da Riccardo Chailly), la terza
il 15 giugno 2008 a Weimar (Staatskapelle di Weimar diretta da Carl St.
Clair), la quarta il 28 settembre 2008 a Bonn (Bamberger Symphoniker
con Jonathan Nott), mentre la quinta è stata eseguita il 20 novembre
2013 a Vienna dalla Cleveland Orchestra guidata da Franz Welser-Möst.
Ricorrendo infatti le celebrazioni per i suoi 200 anni, la Società degli
Amici della Musica aveva commissionato lavori a otto compositori (fra
cui austriaci e stranieri), documentando così anche nel presente la sua
attenzione costante, fin dalla fondazione, per la musica contemporanea.
A Wolfgang Rihm venne richiesto un lavoro orchestrale, il cui risultato è
appunto questa „Verwandlung 5“ scritta espressamente per l‘Orchestra di
Cleveland.
Come già accennato, „Verwandlung 5“ si basa su un procedimento da
sempre basilare per ogni buona composizione, vale a dire lo sviluppo
di un brano a partire dalla trasformazione di un‘intuizione di fondo o
di un materiale di partenza (una ‘Urpflanze‘, una pianta primigenia,
come diceva Anton Webern rifacendosi a un‘espressione di Goethe); un
brano che affianca la compiutezza motivica all‘eloquenza ‘parlante‘ degli
avvicendamenti interni e che in questo modo è tanto ‘comprensibile‘
(fasslich, per dirla con Schönberg) ed espressiva, quanto ricca al suo
interno di momenti di gioco (a meno che ragioni di contenuto non
vi si oppongano). Rihm stesso ha descritto in questi termini la sua
„Verwandlung 5“:
Le „Metamorfosi“ tematizzano il principio del continuo modificarsi della
forma. Una cosa deriva dall‘altra - tutto è transizione, flusso, gioco di energie.
La „Verwandlung 5“ rappresenta la tipologia del brano rapido e al tempo
stesso fondato sulla melodia. Trasparenza ed energia si compenetrano.
Ciò produce una sorta di virtuosismo introverso, che reagisce a impulsi di
matrice classica più di quanto sia permeato da concezioni espressive di
stampo romantico. Inventando una configurazione organica che rinnova
lo slancio sempre dal suo interno, pensavo spesso inevitabilmente
a Mendelssohn. Forse un po‘ come Picasso qualche volta pensava a
Velázquez: come a un‘arte a cui si risponde volentieri.
In linea con questa caratterizzazione per Rihm è stato anche importante,
mentre componeva, che nascesse una sorta di „movimento sereno“,
„luminoso, rapido e agile“, concepito come musica da camera e tuttavia
utilizzando le possibilità di una grande orchestra quando le diverse linee,
incrociandosi, producono culmini drammatici. Analogamente Rihm ha
scelto anche l‘organico usuale per l‘orchestra del tardo Ottocento, appena
integrato da qualche percussione aggiuntiva: complessivamente 2 flauti
(di cui il secondo anche ottavino), 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 4 corni, 2
trombe, 3 tromboni, tuba, timpani, 19 crotali (piatti antichi), gong intonati,
piatti sospesi, tomtom, tamburo rullante con le corde, woodblock, almeno
14 primi violini, almeno 12 secondi violini, almeni 10 viole, almeno 8
violoncelli, almeno 6 contrabbassi. Ampie configurazioni timbriche,
che spesso si spalmano su diversi piani sonori e a volte comprendono
i singoli gruppi strumentali in blocco, si alternano in questo caso con
sezioni di assoluta trasparenza, interventi solistici e uso dell‘orchestra al
completo, ma con organico ‘dimezzato‘, in modo tale che l‘evento sonoro,
compenetrato da un incessante elaborazione o derivazione tematica,
appaia caratterizzato anche da un colore timbrico che si rinnova di
continuo.
Il materiale motivico di base si presenta già nelle prime battute, avviato
da una triade di sol maggiore presente in forma sia melodica sia
accordale, e dove il sol, su cui era basata già la „Verwandlung 1“, nel corso
degli sviluppi funge da ‘nota di riferimento‘, che rinnova di continuo
la sua funzione fondamentale e al tempo stesso è il punto di partenza
o di arrivo per svolgimenti ulteriori che gli si profilano distintamente
intorno. Nella prima battuta il ‘sol‘ è tanto la nota fondamentale di un
configurazione per terze continuamente ripetuta (ai violini primi) quanto
la base di una figura ritmica dattilica (lunga-breve-breve) di due note,
che provenendo dalla quinta ‘re‘ punta per moto ascendente ai suoni
‘si‘ e ‘sol‘ che completano una triade. Un altro motivo si sente nei fagotti,
e anche questo gira intorno a una nota della triade di sol maggiore,
questa volta il re. Questo materiale diventa ora il punto di partenza per
molteplici variazioni: per intervalli rimpiccioliti (così la figura basata
sulla terza maggiore sol-si risuona subito dopo come terza diminuita sol
diesis-si bemolle, più avanti persino come seconda) oppure ingranditi (la
terza si allarga fino a diventare una quinta), per dilatazioni di maggiore
estensione e movimenti paralleli (a tratti anche dissonanti) delle
scomposizioni ottenute dalla triade, che includono altre tonalità o altri
accordi (per esempio accordi di settima), infine per figurazioni melodiche
utilizzate come ritardo e tese a concludersi su una triade. Varianti ritmiche
vengono a completare il tutto: capovolgono il dattilo in anapesto (brevebreve-lunga) oppure lo integrano in ampie melodie, ma possono anche
forgiarlo in un gruppetto sforzato in levare, che aveva avuto un risalto
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centrale già nella „Verwandlung 4“.
L‘attacco repentino, che dal piano si precipita rapidamente sul forte e
poi ancora sullo sforzato, procede poi „allegro con spirito, capriccioso“,
fissando con ciò fin da principio l‘atmosfera dominante del brano, simile
appunto a un capriccio; atmosfera la cui prosecuzione incalzante, che di
lì a poco coinvolge ampie linee melodiche degli archi, ricorda a tratti i
passaggi grandiosi nei poemi sinfonici di un Richard Strauss.
Ponendosi nell‘insieme anche come una sorta di realizzazione tecnica
del principio della rapidità in musica, l‘episodio scorre via in continua
‘metamorfosi‘, potenzia il tessuto figurativo sia raddoppiando le note sia
inserendo intervalli pulsanti e lo guarnisce con sfoghi solistici vitalissimi
degli ottoni, fra cui particolare vitalità mostra un pensiero affidato alla
tromba, che si presenta un po‘ in levare, un po‘ in battere.
Di colpo lo sviluppo si blocca, prudenti ripetizioni di note e di motivi
restano sospese come domande, poi ampi gesti lirici intervengono a
fare da ammortizzatori; ma presto vi irrompono sforzati impazienti, che
scatenano un rinnovato movimento, finché riappaiono le figurazioni
dell‘esordio, che adesso però si presentano sorrette da ampie linee dei
fiati. La scrittura si fa sempre più fitta, tremoli e accenti tumultuosi la
rendono drammatica e nel frattempo si ripresentano le scomposizioni di
triadi, che ora sembrano trarre un supplemento di vita da note secondarie,
finché una breve pausa di riflessione porta a una nuova metamorfosi del
materiale. Spezzati da pause, quasi stesse mancando il fiato, tornano qui
ad alternarsi salti marcati da accenti e brevi linee cantabili, poi lo sviluppo
„allegro brillante, con fuoco“ trova la strada di un motivo derivante dalla
„Verwandlung 4“, motivo che varia in diversi modi i due già citati accordi
sforzati in levare e fa di questo atteggiamento compositivo vitale il culmine
della coerenza interna. Ancora una volta l‘episodio preme in avanti, figure
mulinanti risuonano „brillante possibile“, interventi solistici si inseriscono
come commenti individuali, ma alla fine un crescendo di sfarzosa sonorità
sfocia in un culmine su cui pone il suo suggello lo scatenarsi di un triplice
segno di sforzato (sfffz). Alcune figurazioni proseguono imperterrite nel
loro movimento, ma la brillantezza perde rapidamente intensità, fa posto
alle ultime occorrenze delle triadi, fa risuonare la triade di sol maggiore
ancora una volta al flauto e finisce morendo su singole note brevi, in parte
‘hauchig‘ (‘alitanti‘), piccoli glissandi e su un ultimo, vano tentativo del
violino solista di riprendere ancora una volta le ‘metamorfosi‘.
IVAN FEDELE
Syntax
Syntax è un ciclo di tre composizioni idealmente ispirato ai tre massimi
compositori del classicismo: Haydn, Mozart e Beethoven. Di questi autori
ho preso in considerazione alcuni degli aspetti del comporre che ne
caratterizzano lo stile e ne descrivono, appunto, la sintassi. Li ho considerati
come metafore assolute della creatività, “archetipi” di strumenti e opzioni
estetiche che possono dar luogo, in ogni epoca, a nuove forme e poetiche
musicali. In Syntax non c’è alcun riferimento testuale ad opere dei suddetti
autori, ma solo, come ho detto, un’attenzione alle opzioni concettuali
degli stessi. Riguardo a Syntax 0.1 ([email protected]) ho considerato le istanze
più significative del compositore austriaco dell’ultimo periodo: estrema
sintesi degli elementi musicali, il concetto moderno di “proliferazione”
degli stessi e infine un’attenzione massima al timbro orchestrale. In
Syntax 0.2 ([email protected]) gli elementi che ho messo in evidenza riguardano
la brillantezza dell’articolazione e del timbro, in poche parole un aspetto
vivacemente virtuosistico (soprattutto nella prima parte) della scrittura
orchestrale. Gli altri elementi considerati sono la trasparenza delle armonie
nonché il concetto di iterazione dei pattern ritmico-melodici con o senza
variazione degli stessi. Nell’ultima parte ho indagato le possibilità di un
Adagio disteso e profondo al tempo stesso. In Syntax 0.3 ([email protected]) gli
spunti salienti della composizione fanno riferimento a un tratto peculiare
e in qualche modo rivoluzionario della musica di Beethoven, ovvero la
manipolazione del materiale musicale come un codice genetico, una
sorta di DNA che produca figure musicali anche molto diverse tra di loro,
ma tutte, comunque, riconducibili a una mappa di gesti estremamente
semplici e identificabili che, per moltiplicazione, producono organismi di
natura estremamente varia. Il tributo alla concezione rivoluzionaria della
musica di Beethoven si realizza anche attraverso l’utilizzo di suoni di sintesi
gestiti da un sintetizzatore che, alla fine del ciclo, introduce elementi
timbrici nuovi in seno all’orchestra, in un clima di slancio e tensione che
fanno espressamente riferimento alla temperie dello Sturm und Drang di
cui l’autore fu il primo grande interprete.
© Ivan Fedele
© Hartmut Krones
Traduzione italiana di Elisabetta Fava
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2° CONCERTO - VENERDÌ 12 FEBBRAIO
RICCARDO PANFILI
Danzario
La musica di Danzario nasce da un interrogativo, che ai più potrebbe suonare come becera tetraggine, ma su di me ha sempre un certo effetto liberatorio: nel caso l’umanità fosse gentilmente avvertita di una fine imminente e certa (tamponamento da meteorite, indigestione planetaria etc.),
gli umani continuerebbero indefessi a (co)stiparsi nelle metropolitane, ad
abitare in inquietanti termitai fortunosamente innalzati per metri e metri,
a pedalare come criceti dentro le ruote del lavoro? Un enigma che cela l’unico vero dio a cui l’uomo tributa una fede devota: se stesso. Si crede eterno: questo lo rende schiavo. Danzario narra tale (faticoso) interrogativo: un
lento inizio che si anima. Le illusioni cadono. Pian piano si fanno strada le
danze: con le ultime illusioni cadono le leggi, le carriere, gli impiegati chini di fronte ai dirigenti e i dirigenti chini di fronte al politicante anch’esso
chino di fronte all’enigma degli appalti e al mistero dei mercati. Giù, lungo
una ripida china di balli e orge: progressivamente il baccanale si placa in
un finale (ironicamente) misterico, in cui tutto sembra ritornare all’inizio.
© Riccardo Panfili
GYÖRGY LIGETI
Doppelkonzert per flauto, oboe e orchestra
Come nel caso del mio Concerto per violoncello e orchestra e del mio
Concerto da camera, la definizione di “concerto” non si riferisce alla sua
forma tradizionale ma al modo in cui sono trattati gli strumenti; il flauto
e l’oboe vengono usati in modo virtuosistico e concertistico. Seppure
dominanti, da un punto di vista musicale, i due strumenti solisti non si
affrancano costantemente dal resto dell’orchestra; non rappresentano una
contrapposizione, come nei concerti tradizionali, ma nei modi più vari si
inseriscono in fusioni, amalgami e combinazioni con gli altri strumenti
dell’orchestra. La stessa orchestra viene trattata in maniera concertistica.
Per permettere la migliore amalgama possibile ho strutturato l’orchestra in
modo che siano i legni a dominare. Per cui tre ulteriori flauti si uniscono al
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flauto solista e tre ulteriori oboi si uniscono all’oboe solista (talvolta oboe
d’amore e corno inglese); inoltre i clarinetti, i fagotti, gli ottoni e le percussioni
vengono usati in modo piuttosto discreto, così come la celesta e l’arpa, e
sono trattati in modo da fondersi col suono dei legni. Dal momento che una
sezione di archi di tipo tradizionale sarebbe anch’essa in contrapposizione,
ho ridotto di molto il numero degli archi. Non vi sono violini. Quattro viole,
sei violoncelli e quattro contrabbassi, tutti trattati in modo solistico, si
amalgamano col suono dei legni. Dei due strumenti solisti il flauto suona
anche le parti del flauto basso e del flauto contralto, mentre l’oboe non
si scambia con nessuno strumento; gli strumenti più gravi della famiglia
degli oboi si trovano in orchestra. Il brano è in due movimenti. Tra il primo
movimento (calmo-statico) e il secondo movimento (allegro-vivace) vi sono
dei collegamenti formali (ognuno la variante dell’altro) simili a quelli che si
trovano nel mio precedente Apparitions e al mio Concerto per violoncello.
L’aspetto che più mi premeva durante la composizione del Concerto doppio
era quello delle armonie, o dell’impianto delle altezze. I quarti di tono, e
altre suddivisioni micro tonali del sistema temperato, sono stati utilizzati
da molti compositori, mentre esistono sistemi micro tonali non temperati
in grande quantità e con molte differenziazioni nelle culture non europee.
Per cui, quando mostro interesse per i micro intervalli, non intendo nulla
di nuovo o di particolarmente originale (lo sviluppo più coerente dei micro
intervalli si trova nelle opere di Harry Partch). Ciò che mi interessa in modo
particolare delle numerose possibilità micro tonali, e dove credo troverò
nuovo e fertile terreno, è il micro intervallo indeterminato, cioè non quarti
o terzi di tono, o altre divisioni di un’altezza definita con precisione, e
neppure intervalli derivati dagli armonici superiori, ma una intonazione
indefinita che comunque - dal momento che non viene utilizzato il glissato
(con l’eccezione del glissato di un trombone) - dà l’impressione di una
precisa definizione. Per quanto riguarda il sistema di relazioni (anche nella
notazione) io mi attengo a un preciso posizionamento dell’altezza delle
12 note; i micro intervalli appaiono come deviazioni rispetto al sistema
temperato, laddove l’armonia a 12 note minaccia di esplodere come una
bolla di sapone. Ciò significa che non è la micro tonalità in sé, ma le sue
tensioni rispetto al sistema temperato di altezze fisse che crea nuove
armonie, fluttuanti e incerte.
Il Concerto doppio venne composto nel 1972 ed eseguito per la prima volta
al Festival di Berlino il 16 settembre dello stesso anno da Karlheinz Zoller,
Lothar Koch, e dall’Orchestra Filarmonica di Berlino diretta da Christoph
von Dohnányi.
© György Ligeti
Traduzione italiana di Evans Tonon
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MÁRTON ILLÉS
BENJAMIN BRITTEN
"Tört - szín - tér" ("rotto - scena/colore - spazio") è costituito da tre
movimenti: Ágak - Hyperventilatio - Hoquetus. La parola ungherese "szín"
ha il duplice significato di 'scena' e di 'colore'. Il titolo può quindi essere
reso con Spazio colorato rotto, oppure Scenario lacerato, Scena di colori
spezzati o ancora Spazio per scene frantumate. Si tratta dunque di spazi
scenici in cui, come se fossero attori di un dramma, oggetti musicali quasi
personificabili (omogenei, caratteristici e ricorrenti) entrano ed escono, ora
da soli (monologando) ora in dialogo con altri, ma anche in autonomia
gli uni rispetto agli altri, parallelamente, lavorando gli uni contro gli altri,
situandosi gli uni sopra gli altri (in modo polidimensionale). Il primo
movimento, "Àgak" (Ramificazioni), lavora affastellando fasci di linee
che proliferano dentro lo spazio muovendo in modo molto plastico e
tangibile grandi masse orchestrali. Nel terzo movimento la maggior parte
degli oggetti (linee, superfici, gesti ecc.) vengono spezzettati alla maniera
dell'hoquetus; fondamentalmente, infatti, alla base di questo brano sta
una ripresa esasperata, quasi ossessiva e altamente virtuosistica della
tecnica medievale dell'hoquetus. Si tratta di una tecnica che, formulata
così a folle velocità, vale come un'illusione, un trompe-l'œil dentro la
scienza compositiva classica. Il risultato è un insolito ipergranulato di
linee, superfici, accordi dall'effetto estremamente sbriciolato, intenso,
nevrotico e caoticamente spensierato. La frantumazione mi interessa sul
piano orizzontale: la rottura microtonale dell'accordo, attraverso cui si
formano sonorità differenti, simultanee (o anche alternate alla maniera
dell'hoquetus) e 'strabiche'. Il movimento intermedio "Hyperventilatio"
è uno 'psicogramma': uno sguardo dentro lo "spazio intimo, la scena
interiore dell'individuo', sguardo attraverso il quale diventano visibili e
udibili i più sottili moti psicofisici e l'iperintensità del respiro.
NeI 1940, per solennizzare la dinastia dei Mikado che compiva
duemilaseicento anni, il governo giapponese commissionò ai compositori
più illustri qualche opera celebrativa. L’invito fu rivolto anche all’inglese
Benjamin Britten che aveva pronto un lavoro di ispirazione non proprio
giubiliare, ma non privo di una certa grandiosità. Si trattava della Sinfonia
da Requiem op. 20 che Britten aveva appena composto con la dedica “in
memory of my parents”. L’ordinazione comunque non andò in porto perché
qualche mese prima dello scatenamento della guerra il governo
giapponese rifiutò l’opera ritenendo offensivo per il sovrano del sol levante
l’impianto cristiano-liturgico del componimento.
La Sinfonia da Requiem Britten l’aveva composta in America e il 30 marzo
del 1941 essa veniva eseguita per la prima volta a New York sotto la
direzione di Sir John Barbirolli. Il componimento si articola in tre parti che
coi titoli tradizionali di Lacrymosa, Dies irae e Requiem aeternam allineano
i tre tempi Andante ben misurato, Allegro con fuoco e Andante molto
tranquillo. L’ampio organico dell’orchestra che comprende i fiati per tre più
sei corni, un ampio apparato percussivo cui si aggiungono il pianoforte,
due arpe e gli archi, rivela l’intenzione di conferire al componimento
intense colorature sinfoniche e brillanti effetti timbrici che trovano fin dalle
battute iniziali del Lacrymosa un’affermazione perentoria: su un pedale
di 're' nelle regioni gravi dell’orchestra esplodono infatti i clangori dei
timpani amplificati dalle ottave del pianoforte e delle arpe.
A questa breve introduzione ad effetto seguono i nuclei tematici il primo
dei quali si snoda con un persistente ritmo di 6/8 su un disegno di marcia
dall’andatura sincopata. Segue un secondo tema basato sull’intervallo
di settima maggiore che viene annunciato dal saxofono e un terzo che
si alterna con vistosi effetti timbrici fra gli archi, i flauti e i tromboni con
sostegno del pianoforte e delle arpe.
Il Dies irae cui è affidato il secondo movimento presenta una scrittura
complessivamente più semplice del precedente, caratterizzata a tratti
da evidenti impennate virtuosistiche. Il motivo dominante di questo
movimento è annunciato all’inizio dai flauti con un singolare disegno di
note frullate su cui si inserisce un vertiginoso movimento staccato degli
archi in sordina. Ad esso si contrappone poco oltre un petulante motivo
in terzine delle trombe che si alterna in veloci scambi con i corni e con gli
altri fiati in rapide sequenze di crescendi e di diminuendi. Tra questi
disegni lineari e virtuosistici si inserisce producendo un singolare effetto
Tört - szín - tér
Sinfonia da Requiem, Op. 20
© Márton Illés
Traduzione italiana di Elisabetta Fava
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di inquietudine un tema cantabile affidato al saxofono. La compattezza
della scrittura orchestrale si dirada improvvisamente in un finale pieno di
effetto giocato abilmente sui glissandi, sugli effetti percussivi e sulle cesure
improvvise rappresentate dalle battute vuote. Nettamente contrastante
è il Requiem aeternam conclusivo che col suo tempo Andante molto
tranquillo si diffonde come un’improvvisa oasi lirica striata da intense
venature mahleriane. Su uno sfondo tessuto dagli archi e dalle arpe i
flauti a tre disegnano un tema molto espressivo cui fa seguito poco oltre
un’ampia melodia dei violini alla quale sono affidati gli accenti più lirici.
Il motivo iniziale viene però rapidamente ripreso e la sinfonia termina
tranquillamente su una nota tenuta dei clarinetti.
Enzo Restagno
(dagli archivi Rai, 1976)
3° CONCERTO - VENERDÌ 19 FEBBRAIO
GYÖRGY KURTÁG
Doppelkonzert op. 27 n. 2
György Kurtág (*1926) può essere considerato il più noto compositore
ungherese vivente. La sua musica, che ha goduto di un tardivo
riconoscimento mondiale, ha affascinato il pubblico con la sua concisione e
il suo potere espressivo. Kurtág ha creato un suo suono personale attraverso
la sintesi di tre elementi: gli esperimenti dei compositori dell’avanguardia,
il retaggio musicale ungherese, e molti dei filoni che si rifanno alla musica
dei secoli precedenti. Nonostante il suo rifiuto di ricercare la popolarità, la
sua musica parla al pubblico di oggi con un’immediatezza senza precedenti.
Fino alla fine degli anni ottanta del novecento, Kurtág non aveva ancora
cercato di comporre nulla per grande orchestra. Una commissione da parte
del Festival di Berlino portò nel 1988 a una composizione per pianoforte
e gruppi strumentali ...quasi una fantasia..., Op. 27, che possiamo definire
una composizione orchestrale, ma con alcune riserve. Gli strumenti non
vengono qui utilizzati come in un’orchestra nel senso più tradizionale,
ma sono suddivisi per gruppi e posizionati non soltanto sul palco, ma
in varie parti della sala. L’opera fa il paio con il Concerto doppio per
violoncello e pianoforte, dal titolo Op. 27 N. 2, con chiare allusioni alle
due “Sonate quasi una fantasia” di Beethoven. L’estrema concentrazione
e l’economia dei mezzi che avevano caratterizzato fin qui l’opera di Kurtág
fu seguita, con l’Op. 27 N. 2, da una forma più ampia e da un aumento
delle risorse strumentali. In questa composizione Kurtág cerca per la
prima volta di scrivere dei movimenti la cui costruzione interna si basa su
linee più tradizionali. I due movimenti lenti, all’inizio e alla fine, entrambi
rielaborazioni di precedenti canzoni con accompagnamento di pianoforte,
conservano ancora l’atmosfera della musica da camera. I due movimenti
centrali più veloci, però, sostituiscono la brevità epigrammatica di Kurtág
con sviluppi ed espansioni, laddove le idee musicali vengono ripetute e
sviluppate e danno luogo a una più alta tensione. Questa composizione
venne commissionata dall’Ensemble Intercontemporain, dall’Ensemble
Modern e dall’Alte Oper, di Francoforte. Venne dedicata a Zoltán Kocsis,
Miklós Perényi e Péter Eötvös, solisti e direttore della prima mondiale
eseguita a Francoforte nel 1990.
© Péter Halász
Traduzione italiana di Evans Tonon
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BRETT DEAN
Testament - Music for orchestra
Alcuni anni fa si fece strada l’idea di comporre un pezzo per archi che
facesse in qualche modo riferimento alla vita e alla musica di Beethoven.
Gli spunti che scaturirono da quell’iniziale progetto sono sopravvissuti
e hanno visto un’evoluzione. Quei pensieri diedero inizialmente vita
alla prima versione di Testament per 12 viole (2002), scritto per i miei
ex colleghi della sezione delle viole dei Berliner Philharmoniker, una
sezione con cui avevo suonato tantissima della musica di Beethoven e da
cui avevo imparato moltissimo. È stato meraviglioso poter ampliare quelle
idee e adattarle a un’orchestra classica di dimensioni “Beethoveniane”
come la Tasmanian Symphony Orchestra [nel 2008, ndr ], con una doppia
sezione di fiati, corni, trombe e timpani, e con il tradizionale gruppo di
archi. Quando cominciai a lavorare su questo spartito rilessi il famoso
Testamento di Heiligenstadt di Beethoven, che contiene il suo testamento
e le sue ultime volontà, scritte in età relativamente giovane, dopo
che aveva compreso la natura irreversibile dei suoi disturbi uditivi. In
particolare, l’idea sonora che a quel punto divenne per me un’ossessione
era il suono debole ma convulso della penna di Ludwig che immaginavo
nell’atto di scrivere in maniera maniacale su fogli di carta pergamenata.
Il Testamento di Beethoven del 1802 mostra senza dubbio gli stessi
aspetti del suo temperamento impetuoso così riconoscibile in altri dei
suoi manoscritti e lettere (spesso a malapena leggibili). A ciò si aggiunge
un senso esasperato di pathos, di disperazione e di autocommiserazione
che rendono questo documento particolarmente toccante. “Ah” egli
scrive a un certo punto, “come confessare la debolezza di un senso che
in me dovrebbe essere di un livello di perfezione superiore agli altri, di
un senso che un tempo possedevo con una perfezione immensa...” (“Ach
wie wär es möglich daß ich dann die Schwäche eines Sinnes angeben
sollte; der bej mir in einem vollkomenern Grade als bej andern sein
sollte, einen Sinn denn ich einst in der größten Vollkomenheit besaß...”)
Testament comincia con sonorità di frettolosa, ansimante, ma quasi
silenziosa disperazione, con gli archi che suonano senza che i loro archetti
siano stati trattati con la pece e con i musicisti della sezione dei fiati che
si limitano a soffiare aria nei loro strumenti. Senza il tradizionale attrito
prodotto dalla pece, un arco non trattato scivola sulle corde producendo
un rumore soprannaturale, capace solo sporadicamente di generare
quel suono pieno che normalmente produce. In questo modo, il tema
principale del brano viene presentato quasi come se provenisse da dietro
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una garza, o come se fosse ostacolato da un disagio uditivo. È evidente il
movimento, ma la sensazione sonora è indefinita.
Il carattere di questi irrequieti scarabocchi, simili a uno Scherzo, dà poi
vita a una musica più lenta, caratterizzata dal galleggiare di un’acuta
cantilena da parte del flauto, la cui forma si ispira a una serie di parole
del testo beethoveniano, una sorta di canzone con testo, ma senza
voce. Citazioni del movimento lento del suo quartetto per archi N. 1
Razumovsky, Op. 59 iniziano man mano a riempire lo spazio ma vengono
troncate senza che possano trovare coesione. Nell’aria rimane un senso
di perdita e di alienazione quando, con tutti gli archetti della sezione
degli archi ben trattati con la pece, l’angoscia suggerita dalla musica
improvvisamente e finalmente viene alla ribalta con tutta l’orchestra. La
musica veloce che segue rappresenta uno sviluppo delle battute iniziali
con la loro ovattata inquietudine, ed è a volte apertamente aggressiva,
altre volte più intima e irrisolta, o addirittura inaspettatamente leggera
e duttile, e vede l’inserimento di frammentari riferimenti all’esuberante
finale dell’Op. 59/1 scritto da Beethoven.
Quest’aria di ambivalenza resiste fino alla fine di Testament, sospesa tra
il languore e la determinazione. Il periodo trascorso da Beethoven nel
tranquillo villaggio di Heiligenstadt, fuori Vienna, che culminò come
sappiamo nella consapevolezza che la sordità totale era imminente
e irreparabile, segna ironicamente anche l’inizio di una delle fasi più
creative della sua vita di compositore, che avrebbe portato velocemente
all’Eroica, ai Quartetti Razumovsky e ad altri spartiti profondamente
rivoluzionari. Il suo periodo ad Heligenstadt rappresenta quindi un
momento di commiato, di accettazione e di un nuovo inizio.
© Brett Dean 2008
Traduzione italiana di Evans Tonon
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FABIO VACCHI
Der Walddämon. Scene da un romanzo
D’un tratto nel folto del bosco: dal romanzo di Amos Oz alla mia
musica.
Storia di un incontro
La mia collaborazione e la mia amicizia con Amos Oz si fondano entrambe
su una visione comune della vita e dell’arte. Ci conoscemmo nel 2009,
grazie alla mediazione di Alberto Rollo, pilastro della casa editrice
Feltrinelli e sapiente filatore di trame artistiche e d’ingegni, quando lo
scrittore che tanto ammiravo da lontano era venuto con la moglie Nily da
Israele a Bogliasco, dove tenevo corsi di composizione, per lavorare con
me allo Stesso mare, l’opera su suo libretto che andò in scena al Petruzzelli
di Bari due anni dopo. Proprio il giorno del suo arrivo a Genova, morì il
mio primo, indimenticabile gatto Cedrone. Io, mia moglie e i miei figli
eravamo affranti. Aveva vissuto con noi in un ménage à trois per tanti
anni, sostenendomi con la sua dedita innocenza nel difendermi, in tempi
di lotte e fatiche, da quei poteri delle avanguardie astruse da cui mi sono
salvato (benché con le ossa rotte e dovendo continuamente guardarmi le
spalle) benché altri ne rimanessero schiacciati. Pampigula, questo era il
soprannome di Cedrone, ci aveva poi aiutato a lenire le ferite dei nostri tre
piccoli figli adottivi, insegnando loro, insieme ai nostri cani e nel modo più
naturale che esista, l’amore.
Già famoso in tutto il mondo e tradotto in decine di lingue, Amos non
aveva esitato a fare un viaggio per costruire un’opera insieme a me: con
l’umiltà dei grandi, che in lui non è vezzo letterario o facciata mediatica, ma
è sguardo vero verso ogni essere vivente. Amos e Nily non rimasero stupiti,
né straniti, infastiditi o imbarazzati, dal nostro dolore. E successe qualcosa
di magico. L’elaborazione del lutto insieme a loro insegnò a noi un diverso
rapporto con la morte e ai nostri figli a guardare in faccia le paure, anziché
seppellirle, ben più insidiose, nel profondo. Mentre in immediata empatia
forgiavamo Lo Stesso mare (attingendo da antiche melodie sefardite
eseguite al flauto da Nily in serate infinite tra cibo e chiacchiere con gli
studenti), decidemmo che avremmo donato un omaggio artistico al gatto
bianco e nero da poco scomparso. Dì lì a poco avrei infatti composto il
melologo D’un tratto nel folto del bosco su testo di Michele Serra tratto
dall’omonimo romanzo di Oz, in partitura dedicato “al micio Pampigula”.
In Italia fu eseguito a Milano, nel 2012, per il festival Mito. In Francia (con
il titolo Soudain dans la forêt profonde) fu presentato, nel 2013-14, alla
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Comédie française e alla Salle Pleyel di Parigi, per la Paris Mozart Orchestra
diretta da Claire Gibault e per il Ministère de l’Éducation Nationale, che
produsse anche un CD distribuito nelle scuole. Un racconto, una favola,
per bambini e non solo. Un sogno intriso, come tutta l’opera di Oz, di un
idealismo relativizzato, che pur rendendosi conto dello stretto legame tra
bene e male, in sé e fuori di sé, non rinuncia a credere valga la pena di
migliorare il mondo, limitando al massimo la sofferenza di chi lo abita.
Una metafora della tolleranza, dell’apertura alla diversità, dell’urgenza di
contrastare i lati più meschini di noi stessi e della nostra società.
L’animalismo di Walddämon (Il demone della montagna)
Lo stesso breve romanzo, D’un tratto nel folto del bosco, ha ispirato il
brano per orchestra in programma stasera, che mi fu commissionato dal
Gewandhaus di Lipsia e venne eseguito in prima assoluta a Lipsia, nel
2015, sotto la direzione di Riccardo Chailly. Il quale accolse con curiosità
e disponibilità la mia idea di scrivere un pezzo totalmente nuovo, ma
partendo dallo stesso nucleo letterario e filosofico di D’un tratto nel folto
del bosco, incentrato su un misterioso villaggio senza animali, nel quale
tutti fanno finta di non sapere, non vogliono ricordare, evitano l’argomento.
I protagonisti sono due bambini, Maya e Mati, che si ribellano contro i
segreti degli adulti e si avventurano nella foresta in cerca della verità. Così
scoprono che gli animali vivono in un paradiso dove nessuno si sbrana, tutti
si cibano di vegetali e regna l’armonia. Tra i reietti dalla città si trova anche
Nimi, il bambino-cavallino affetto da “nitrillo”, rifiutato dal bullismo dei suoi
compagni, e Nehi, il demone delle montagne, cui la leggenda attribuisce
di avere rapito gli animali per condurli con sé e tenerli prigionieri nella
foresta. Nehi racconta ai due coraggiosi ragazzini tutt’altra versione. Lui e
gli animali se ne sono andati per sfuggire alla crudeltà fisica e psicologica
cui venivano sottoposti. Il demone, in effetti, si è poi vendicato apparendo
come tale tra gli abitanti della cittadina, per spaventarli. Mati e Maya fanno
riflettere Nehi su quanto avrebbe dovuto e potuto restare, per cambiare
il paese, per aiutare chi stava come lui, per non uccidere la memoria. Ma
tornando verso casa si ripromettono anche di rompere per sempre il muro
di omertà, ben consci che non si tratterà di cosa semplice. A differenza del
melologo D’un tratto nel folto del bosco, in Walddämon la vicenda è esterna
alle ragioni musicali, che acquistano totale autonomia ma sono sollecitate
dalle emozioni e dalle riflessioni suscitate in me dal racconto di Oz.
Il discorso sull’infinita gamma di sfaccettare che il rapporto tra musica e
parole (ma più in generale tra musica e realtà) può assumere (dal semplice
spunto extramusicale alla musica a programma che segue una vera e
propria traccia narrativa, dal melodramma che affida al canto il testo al
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melologo, in cui la partitura si confronta con una voce recitante), va inserito
nel contesto della mia estetica. Che si riallaccia alle sperimentazioni
dell’avanguardia novecentesca (senza le quali non esisterebbe) ma se
ne distacca anche in modo sostanziale. Oltre infatti all’ adesione etica ed
esistenziale alla storia di Mati e Maya (nella quale si riconosce la triste
storia di tutte le persecuzioni insieme alla determinazione a osteggiarle
senza ricorrere al fanatismo e alla ritorsione), la musica di Walddämon
scaturisce dal mio animalismo. L’animalismo nasce dal e porta al bisogno
di compromesso e solidarietà tra generazioni, culture, persino specie
differenti. Essere animalisti non significa solo rifiutare la ferocia verso il
debole e la supponenza antropocentrica, ma anche sentirsi essere tra gli
esseri, corpo tra i corpi. Significa rispettare la diversità di tradizioni, di
religione, di genere, di tendenze sessuali, di abitudini. Significa accettare
di essere dentro la natura, da rispettare come parte di sé. Anche come
musicista. Per questo ritengo indispensabile riassumere alcuni postulati
imprescindibili per comprendere la mia necessità di vivere la musica
come parte dell’umano, di misurarmi con i contenuti sociali, etici, politici,
emozionali, non perdendo mai di vista la necessità di rigore e coerenza
autoreferenziale del linguaggio sonoro. Nel rifiuto del descrittivismo,
nell’adesione alla sfida del confronto e della fusione con le altre forme
dell’immaginazione, del pensiero, della creatività. In primis, della parola.
Perché parola e musica sono nate insieme e sono un patrimonio collettivo
antropologico.
Premesse estetiche
(dalle lezioni tenute come responsabile dell’Atelier Opéra en
création presso il Festival di Aix-en-Provence, nell’estate 2015)
Definizione o scoperta? Fondamento innato, eredità antropologica ed
etnomusicologia
Per la sopravvivenza della specie, il cervello ha la tendenza naturale
ad anticipare il futuro e gli eventi. Se il linguaggio musicale cambia
completamente stile in ogni pezzo e in ogni autore, è impossibile che il
sistema psico-percettivo delle persone possa orientarsi durante l’ascolto.
La musica (come il teatro musicale) non è per me esclusivamente frutto
di convenzioni, considerazioni arbitrarie, concettuali, pragmatiche,
ideologiche, filosofiche, ma ha anche radici in un’essenza universale innata,
fisiologica, antropologica e perciò collettiva, di cui l’uomo è partecipe
ma che almeno in parte esiste indipendente dalla sua considerazione o
definizione. Ci sono processi simbolici innati, organici, fisiologici, che
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sono essenziali per la composizione musicale. Accettare che esista questa
radice primaria influenza la pratica compositiva, determinando lo sviluppo
e il progresso della ricerca, dell’invenzione e della scrittura musicale. Per
uscire dall’ impasse che la chiude in una sorta di “riserva” fuori dal mondo,
la musica d’oggi dovrebbe a parer mio trovare una sintesi tra eredità
antropologica e popolare, forme tradizionali e ricerca sperimentale e
concettuale. Un numero eccessivo di elementi non raggruppati né collegati
da relazioni o principi storicamente sedimentati e biologicamente radicati,
non può essere compreso. Questo richiamo emozionale deve comunque
penetrare la percezione superficiale, superarla, per giungere alla più
profonda logica sottostante. Dovrà quindi andare ben oltre ciò che il mero
meccanismo dell’imitazione richiede.
Concezione materialistica vs concezione metafisica
Le neuroscienze ci dicono che ci sono limiti naturali entro i quali la scrittura
musicale può raggiungere le menti e i corpi degli altri. Questi limiti devono
essere forzati, ma non possono essere negati. Può esserci una spiegazione
al perché gran parte del pubblico trovi così ostico ascoltare la musica
contemporanea. Gli neuroscienziati hanno dimostrato che sono le strutture
e gli schemi compositivi a consentire il godimento estetico. Nell’arte e
nella musica esiste un’insopprimibile spinta a inventare e rivoluzionare,
forzando i limiti. Questo imperativo deve però rimanere entro i confini
dell’eredità fisiologica e antropologica che appartiene all’umanità e che si
connota in termini biologici, fisici, chimici, neurologici.
Invenzione e tradizione
Il processo musicale non può basarsi sull’invenzione di gesti dettati
esclusivamente dalla ragione: per quanto preziosi, sofisticati e affascinanti
possano essere, rimangono infatti totalmente soggettivi. E’ ciò che spesso
i compositori d’avanguardia fanno. Né la musica può utilizzare stili e
strutture semplici e semplicistiche per catturare l’ascoltatore; perché
questo equivarrebbe alla morte della musica classica e del teatro lirico. E’
ciò che spesso i compositori conservatori fanno. Bellezza e arte possono
contrastare l’ondata di consumismo e banalità che sta conducendo a una
sempre più massiccia e pericolosa omologazione. La musica colta – aperta
al confronto con altri generi musicali, dal rock al rap - rappresenta una via
per fondere punti di vista differenti. A patto che mantenga la sua specificità
e non abdichi alla sua profondità.
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Der Walddämon: l’articolazione della partitura
La partitura del Demone della montagna si articola in nove parti, molto
differenziate benché strutturalmente connesse attraverso la germinazione
di un materiale tematico e armonico unitario.
Le dediche per me sono importanti. Fanno parte dell’essenza creativa.
Mentre scrivevo il Walddämon, io e la mia famiglia eravamo tormentati
da persone malvagie, che avevano intimorito mio figlio Denis facendolo
fuggire due giorni da casa. Abbiamo passato mesi terribili. Abbiamo toccato
con mano meschinità, pavidità, ipocrisia. Ma abbiamo avuto al nostro
fianco donne e uomini coraggiosi, capaci di uscire dal qualunquismo
dell’indifferenza. Tra questi Cesare Rimini, che con la sua cultura e la sua
umanità era presente nella mia vita e nella mia scrittura. Mentre lottavo
come Nehi, come Nitrillo, come Maya e Mati. Come tanti.
e perdendosi nella stessa essenza comune, psicologica, fisica, biologica,
affettiva: “...un gattino, una creatura lanosa, viva, morbida, dolce e timida
che scrutò Mati con due occhi rotondi, le orecchie ritte per la curiosità, il
naso e le vibrisse che tremolavano un poco. Maya prese la mano di Mati e
gli affondò le dita spaventate dentro il morbido pelo del gatto, più volte,
sinché le dita si calmarono dalla paura, e dopo le dita si calmò anche il
palmo che accarezzava e si calmarono il braccio e le spalle e tutto il corpo.
Il gatto chiuse gli occhi, e anche Mati percepì sulla punta delle dita i fremiti
delle onde tremule che scuotevano delicatamente il corpo del micino,
perché la creatura ora aveva cominciato a gorgogliare con un sommesso,
prolungato rumorio di piacere. Il corpo di Mati si andò acquietando,
sempre più traboccante di delizia e con la calma del corpo si placarono
anche le paure...”
1.Il villaggio
Un clima mesto c’introduce nella cittadina incastonata fra i monti, su cui
pesa una lugubre atmosfera: “...La gente non vuole parlare del passato.
Non vuole ricordare come e perché gli animali e il piccolo Nitrillo siano
scomparsi: “Mai, e poi mai” dicevano i genitori ai loro figli, “potete uscire
di casa dopo il calar del buio.” Se un bimbo chiedeva ai suoi genitori
come mai, quelli si facevano scuri in viso e rispondevano che la notte è
assai pericolosa. Ma ogni bambino lo sapeva, che quella non era una vera
risposta...”
5.Il Demone
La partitura mossa, ritmica e convulsa, evoca il terribile demone della
montagna come veniva descritto e percepito nel villaggio: “...Capitava che
alle prime luci dell’alba i taglialegna notassero dei rami spezzati, o dell’erba
calpestata: allora si guardavano fra loro e scuotevano il capo senza dirsi
nemmeno una parola. Sapevano che con il favore delle tenebre Nehi, il
demone dei monti, scendeva dal suo castello sui picchi, per vagabondare
nei boschi intorno al villaggio. II suo manto nero tuonava facendo tremare
l’erba che calpestava, e le foglie che aveva sfiorato appena...”
2.Mati e Maya entrano nel bosco
Una sezione insieme lieta e circospetta accompagna l’avventura della
coraggiosa Maya e del più timoroso ma non certo pavido amichetto Mati,
mentre s’inoltrano nella foresta sempre più densa, sempre più alta, sempre
più lontana. Per scoprire la verità.
6.Il giardino incantato
In un’atmosfera aerea e lievissima, serenità e armonia regnano tra gli
animali, in pace tra loro e con l’ambiente.
3.Nitrillo I due ragazzini incontrano Nitrillo, che corre felice tra i prati in un episodio
veloce e scorrevole come la cavalcata di un puledro. Non tornerà più nella
classe dove veniva tormentato per la sua timidezza e il suo candore. Non si
vergogna più di essere imbranato e poco macho. Ora, bambino-cavallo, è
felice. Galoppa nitrendo della sua nuova libertà.
7.Il Demone racconta
Uno spasmodico crescendo ritmico segue il parossismo del ricordo. Nehi
rievoca come fin piccolo coetanei e adulti l’avessero emarginato, e come se
ne fosse andato, aiutato dagli animali che l’avevano seguito perché anche
loro spesso avevano subito torture e crudeltà. Fino a che un lunghissimo
corteo si era spinto su fino alla cima del monte. Talvolta Nehi era poi tornato,
per vendicarsi e spaventare coloro che l’avevano cacciato. Lasciandolo ferito
per sempre.
4.Il gatto
Mati e Maya conoscono per la prima volta un animale e si trovano fra le
braccia un dolcissimo gattino che fa le fusa. In un’atmosfera languida e
sensuale, percorsa da guizzi, tremano di felicità con lui, accarezzandolo
8. Il commiato
Il Demone non riesce a convincere i ragazzi a restare nel suo paradiso
e si commiata da loro: “...Per intanto state molto attenti, voi due, a non
ammalarvi anche voi del morbo dello spregio e delle beffe. Anzi: pian
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piano cercate magari di guarire un poco i vostri amici, almeno alcuni di
loro, da questi disturbi. Parlate loro. Parlate a quelli che offendono e anche
a quelli che tormentano e a quelli che sono contenti di far del male agli
altri. Parlate a chiunque sia disposto ad ascoltare. Adesso andate in pace.
E non dimenticate. Nemmeno quando sarete grandi, adulti, o forse anche
genitori, non dimenticate. Buona notte Maya e Mati...”
9. Il ritorno
Una chiusa lirica segue il ritorno dei due spavaldi amichetti: “...Quando il
bosco divenne buio, e Maya e Mati scendevano, mano nella mano, sempre
più vicini alle luci del paese, Mati disse a Maya: “Bisogna dirlo ai nostri
compagni di classe”. Maya aggiunse: “non solo a loro, Mati. Noi dobbiamo
dirlo a tutti. A mia madre, agli anziani. Ai tuoi genitori. E non sarà facile...”
© Fabio Vacchi
MARCO ANGIUS
Ha diretto Ensemble Intercontemporain, Tokyo Philharmonic, Orchestra
Sinfonica Nazionale della Rai, Orchestra Haydn di Trento e Bolzano,
Orchestra Verdi di Milano, Orchestra della Svizzera Italiana, Orchestre
de Lausanne, Orchestre de Nancy, Orchestra della Toscana, I Pomeriggi
Musicali, e in istituzioni quali Teatro La Fenice, Maggio Musicale Fiorentino,
Teatro Comunale di Bologna, Luxembourg Philharmonie e Muziekgebouw/
Bimhuis di Amsterdam. Ha vinto il Premio Amadeus per Mixtim di Ivan
Fedele (2007) di cui ha anche inciso tutta l’opera per violino e orchestra con
l’OSN Rai, oltre a una ricca discografia che comprende, tra l’altro, Luci mie
traditrici (Euroarts/Stradivarius), Cantare con silenzio e Stagioni artificiali
di Sciarrino, Die Kunst der Fuge di Bach/Scherchen, L’imbalsamatore di
Giorgio Battistelli, il Pierrot lunaire di Schönberg, Die Schachtel di Franco
Evangelisti, Risonanze erranti di Luigi Nono. Tra le produzioni liriche: Aspern
di Sciarrino, Jakob Lenz di Rihm, Don Perlimplin di Maderna, La piccola
volpe astuta di Janáček, L’Italia del destino di Luca Mosca, Il suono giallo di
Solbiati, Alfred Alfred di Donatoni, Gianni Schicchi. Già direttore principale
dell’Ensemble Bernasconi dell’Accademia Teatro alla Scala, dal settembre
2015 è stato nominato direttore musicale e artistico dell’Orchestra di
Padova e del Veneto. Tra i suoi libri: Come avvicinare il silenzio (Rai Eri,
2007), Del suono estremo (Aracne, 2014).
ANNA D'ERRICO
Il suo repertorio spazia dal classicismo alla musica d’oggi, alla quale
dedica uno speciale interesse che l'ha portata a stabilire un rapporto di
collaborazione con alcuni dei più interessanti compositori della scena
attuale. Ha collaborato con compositori quali Helmut Lachenmann,
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Salvatore Sciarrino, Enno Poppe, Georges Aperghis, Brian Ferneyhough,
Beat Furrer, Rebecca Saunders, Heinz Holliger, Jörg Widmann,
George Benjamin, Claudio Ambrosini. Conta apparizioni in istituzioni
internazionali quali Lucerne Festival, Carnegie Hall di New York, Essen
Philharmonie, June di Buffalo, Mozarteum di Salisburgo, Heidelberger
Frühling, Cantiere di Montepulciano, Ultraschall di Berlino, Gare du Nord
di Basilea, Parco della Musica di Roma, CDMC di Madrid, ZKM di Karlsruhe.
Ha suonato come solista con l’Orchestra del Teatro La Fenice di Venezia,
con l’Orchestra di Padova e del Veneto e alla Konzerthaus di Berlino. Ha
lavorato con direttori quali Pierre Boulez, Peter Eötvös, Marco Angius, Lucas
Vis, Matthias Pintscher, Ilan Volkov, Jean Deroyer e Igor Dronov. La sua
passione per la musica da camera l’ha portata ad avviare collaborazioni
stabili come quella con l’Ensemble Interface, di cui è membro fondatore, e
quella in duo pianistico con Alfonso Alberti, oltre ad esibirsi con interpreti
quali Uli Fussenegger, Ian Pace, Dimitri Vassilakis, Marco Fusi, Donatienne
Michel-Dansac e ensemble quali Ensemble Modern, Algoritmo, Icarus,
Linea, Meitar. Ha inciso per Stradivarius, Arcanto, Ars Publica, Wergo e
CMC Canada. Come docente specializzata in repertorio contemporaneo ha
tenuto workshop presso istituzioni accademiche in tutto il mondo.
Tra i riconoscimenti ricevuti: il Kranichsteiner Stipendienpreis agli
Internationale Ferienkurse Darmstadt (2010), e il Pianist/Composer
Commissioning Project tributato dall’Ivar Mikhashoff Trust for New
Music (2015).
SHAPEDNOISE
Nato a Palermo nel 1989, è un artista noise-techno dalle sonorità scure
e produttore dell’etichetta musicale berlinese REPITCH, cofondata con
Ascion e D. Carbone. Il suo secondo album “Different Selves”, pubblicato lo
scorso dicembre da Type Recordings, fonde le sonorità industrial dei primi
Godflesh e la potenza grezza della drum'n'bass di metà anni '90, il piacere
viscerale del vecchio grime e le atmosfere graffianti e minacciose della
dark ambient. Oltre a esibirsi come solista, Shapednoise fa parte del nuovo
progetto di collaborazione The Sprawl, che coinvolge i produttori londinesi
Logos e Mumdance.
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JONATHAN WEBB
Dopo il debutto all'Opera di Manchester all'età di 21 anni con West Side
Story di Bernstein, ha diretto oltre ottanta opere liriche, collaborando con i
maggiori interpreti. Nominato Responsabile Musicale dell' Opera Ireland
è stato invitato a Tel Aviv come Direttore Stabile della Isreaeli Opera, dove
ha diretto opere di Strauss, Puccini, Verdi, Saint-Saens, Gounod, Halévy,
Rossini, Donizetti, Janáček e Šostakovič. Ha in repertorio tutte le opere e le
composizioni sinfonico-corali di Britten. Attualmente è direttore musicale
della Camerata Strumentale Città di Prato. È invitato da numerosi teatri tra
cui Deutsche Oper di Berlino, Teatro di Colonia, Volksoper di Vienna, teatri
di Lisbona, Siviglia, Marsiglia, Nizza e in Italia a Firenze, Venezia, Napoli,
Roma, Genova, Bologna, Ravenna, Torino. Ha collaborato con importanti
registi tra i quali Goetz Friederich, Hugo de Ana, Pier Luigi Pizzi, Robert
Carsen, Graham Vick, David Poutney, David Alden, Daniele Abbado. Ha
collaborato con diverse orchestre sinfoniche tra cui la Jerusalem Symphony,
Israel Chamber Orchestra, Orquesta Sinfónica de Galicia, Real Filharmonia
de Galicia, Orquesta Sinfónica de RTVE, Orquesta Ciudad de Granada,
Orquesta Sinfónica de Tenerife e in Italia con le Orchestre Sinfoniche di
Roma e Palermo. È stato invitato dal Saito-Kinen Festival Matzumoto, su
invito di Seiji Ozawa, Caesarea, A Coruña, Wexford, Caracalla a Roma, MITO
Settembre Musica a Torino, the Liturgica Festival a Gerusalemme e Sagra
Musicale Umbra a Perugia, dove ha diretto lo scorso anno una produzione
semiscenica di Curlew River di Britten. Ritornerà al Maggio Musicale
Fiorentino nel 2016 per dirigere Albert Herring di Britten, dopo il successo
dello scorso anno di The Turn of the Screw. Si dedica ai giovani musicisti:
le sue recenti esperienze sono state con l'Orchesta Giovanile Italiana di
Fiesole, l’Orchestra Cherubini di Ravenna, la Young Israel Philharmonic
Orchestra ed è stato invitato per masterclass dalla Vietnam National
Academy di Hanoi. Gli è stato conferito il Premio Internazionale Ultimo 900
Pisa 2000 nel Mondo, Le Muse - Polimnia dall’Accademia Internazionale
Le Muse di Firenze e la medaglia dell’Associazione Pisana Amici della Lirica
come riconoscimento della sua attività in Toscana con Città Lirica di Pisa,
Lucca e Livorno.
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ALBERTO BARLETTA
FRANCESCO POMARICO
Nato nel 1964, ha studiato presso il Conservatorio “D. Cimarosa” di
Avellino con Vasco Degli Innocenti, dove si è diplomato con il massimo
dei voti. Si perfeziona in flauto con Mario Ancillotti, Patrick Gallois,
Glauco Cambursano e in musica da camera con Ovidio Danzi. Nel 1988
è vincitore della selezione per l’Orchestra Giovanile Italiana. Nello stesso
anno, con la collaborazione di alcuni componenti dell’Orchestra “A.
Scarlatti” di Napoli, fonda l’omonimo Quintetto di Fiati che s’impone
all’attenzione nazionale vincendo nel 1989 il primo premio per la musica
da camera al Concorso “F. Cilea”di Palmi. Dal 1996 fa parte del Quintetto
“Arnold”.
Già Primo flauto dell’Orchestra “A. Toscanini” di Parma, è stato Primo
flauto dell’Orchestra “A. Scarlatti” di Napoli e dell’Orchestra della Rai
di Roma. Attualmente ricopre lo stesso ruolo nell’Orchestra Sinfonica
Nazionale della Rai, con la quale si esibisce anche in veste di solista
colloborando con illustri direttori quali: J. Tate, C. Gibault, A. Miller,
G. Pehelivanian, P. Rophé, J. Valčuha, A. Hewitt. Da sempre interessato
alla musica da camera e alla musica contemporanea, è membro
fondatore del Quintetto Altair e del gruppo Geometrie Variabili, realtà
ormai consolidate all'interno dell'attività cameristica dell'OSN Rai.
Ha tenuto concerti nei Festival e nelle sale più importanti: Biennale di
Venezia, Festival di Salisburgo, Manca di Nizza, Mito, Ravello Festival,
Abu Dhabi Classics, Carnegie Hall di New York, Musikverein di Vienna,
Berlin Philharmonie, Royal Albert Hall di Londra, Suntory Hall di Tokyo,
Théâtre du Châtelet di Parigi, Waterfront Hall di Belfast, Teatro La Fenice
di Venezia, Teatro dell'Opera di Roma, Teatro Malibran di Venezia.
Innumerevoli le prime esecuzioni e le registrazioni e dirette radiofoniche
e televisive con l'OSN Rai. Ha inciso per Deutsche Grammophon,
Stradivarius, Videoradio Classics, Nuova Era e Kairos.
Nato nel 1960, si è diplomato nel 1980 al conservatorio "N.Paganini"
di Genova. Dal 1982 è stato Primo Oboe solista dell’Orchestra Haydn di
Trento e Bolzano sino al 1987, quando è passato alla docenza di Musica da
Camera presso la Civica Scuola di Musica di Milano.
Nel 1987 è stato l’unico vincitore del Concorso Internazionale di Oboe
“Viotti” a Vercelli. Con il Quintetto a Fiati “Arnold” ha svolto un’importante
attività concertistica ed è stato invitato ai Ferienkursen di Darmstadt e al
festival di Vitasaari. Ha inciso numerosi dischi premiati in Europa e negli
Stati Uniti e ha eseguito prime esecuzioni assolute di autori come L. Berio,
F. Donatoni, L. De Pablo e I. Xenaxis.
Dal 1989 è Primo Oboe dell’Orchestra della Rai di Torino, ruolo mantenuto
nell'attuale OSN Rai. Ha collaborato come primo oboe anche nelle orchestre
della Scala di Milano, della Filarmonica della Scala e dell’Orchestra
di Santa Cecilia. All’attività di oboista affianca quella di direttore: ha
diretto l’Orchestra Sinfonica “G. Verdi” di Milano ed è presente dal 2004
come direttore e fondatore dell’ensemble “Geometrie Variabili” in “Rai
NuovaMusica”, insignita sempre nel 2004 del premio"Abbiati".
Come solista e camerista ha suonato per la Biennale di Venezia
interpretando "Ausstrahlung" di Maderna sotto la direzione di A. Tamayo
, per l’Ircam di Parigi la prima mondiale di "Ricorrenze" di Berio, inciso in
seguito per Ricordi, per la Beethovenhalle di Bonn, con l’Orchestra della
BBC di Glasgow, dove ha eseguito come solista "Chemins IV" di Berio e
"Morceaux Liriques" di Castiglioni. Ha inoltre suonato la prima italiana
del concerto di Carter e il concerto per oboe e orchestra a lui dedicato di
Dufourt con l’Orchestra della Rai. Con la stessa orchestra, ha inciso per
Videoradio Classics "Grande Aulodia" di Maderna.
Ha suonato con direttori quali Z. Mehta, R. Muti, W. Sawallisch, L. Maazel,
M. Rostropovich e C. M. Giulini. Nel 2010 è stato invitato a far parte della
giuria del concorso internazionale "G. Tomassini" di oboe ed è membro
della giuria italiana per le selezioni dell'orchestra giovanile europea
"EUYO". Ha al suo attivo numerose tournée in Europa, Giappone, Messico
e Sud America.
Non mancano, a compimento delle sue attività, corsi di perfezionamento e
masterclass in Italia, Finlandia, Germania e Spagna.
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VAGHE STELLE
OLARI ELTS
Vaghe Stelle è Daniele Mana. La sua elettronica mutante resta al di fuori di
qualsiasi genere prestabilito, preferendo lasciare che la sua fantasia spazi
nel buio fra il mondo romantico dell’r&b, il grime pneumatico e sensazioni
trance lussureggianti e discordanti.
Le radici di Daniele nell’emergente scena dei producer italiani sono
profonde -è anche parte del progetto One Circle, in collaborazione con
Lorenzo Senni e A:RA- e lo vedono al centro di essa. La sua è una voce chiara
e assolutamente contemporanea con una relazione unica e curiosa verso
il suo passato. Il suo più recente lavoro, “Abstract Speed + Sound”, è un
mini-album di sette tracce, pubblicato nel 2015 dall'etichetta Other People
di Nicolas Jaar.
Nato a Tallin nel 1971, è Direttore principale ospite dell'Orchestra
Sinfonica Nazionale Estone. Ha avuto lo stesso incarico per la Filarmonica
di Helsinki dal 2011 al 2014, per l'Orchestre de Bretagne dal 2006 al 2011
e per la Scottish Chamber Orchestra dal 2007 al 2010. E' stato Direttore
principale dell'Orchestra Sinfonica Nazionale Lettone dal 2001 al 2006 ed
è fondatore dell' NYYD Ensemble per la musica contemporanea.
Ha diretto Orchestra e Coro dell’Accademia di Santa Cecilia a Roma, Wiener
Symphoniker, City of Birmingham Symphony, BBC National Orchestra del
Galles, NDR Sinfonieorchester Hamburg, SWR Stuttgart, Staatskapelle
Weimar, Orchestra Nazionale Danese, Filarmonica della Radio Olandese,
Orchestre National de Lyon, Orquesta Sinfonica do Porto Casa da Musica,
Sinsinica Giapponese Yomiuri, Filarmonica della Malesia e Melbourne
Symphony.
Nella stagione 2015/16 debutta con l'OSN Rai a Torino, la Sinfonica
Nazionale Ungherese, l'Orchestra di Budapest e la Filarmonica di
Brno, interpretando il concerto per percussioni Magma di Erkki-Sven
Tüür con Colin Currie. Apprezzato per il lavoro con i gruppi da camera,
questa stagione collabora con Tapiola Sinfonietta, Orchestra da camera
di Monaco e con il Coro della Bayerische Staatsoper in un programma
dedicato ai compositori del Baltico e con la Scottish Chamber Orchestra
in un programma che include The Testament di Brett Dean e la Quinta di
Beethoven. Tra i solisti con cui collabora: J.-E. Bavouzet, O. Mustonen, J.Y. Thibaudet, S. Trpceski, S. Hough, I. Faust, B. Skride, G. e R. Capuçon, S.
Gabetta, A. Gerhardt, K. Kriikku, M. Grubinger, S. Matthews e L. Paasikivi.
In ambito operistico ha avuto successo in varie produzioni con l'Opera
Nazionale Estone e con la Arctict Opera e l'Opéra de Rennes. La sua
passione per la musica del compositore estone Erkki-Sven Tüür, lo ha
portato a incidere un disco dedicato alle sue musiche nel 2014, che
include la Sinfonia n. 5 per chitarra elettrica, orchestra, big band e il
concerto per fisarmonica Prophecy (Ondine).
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FRANCESCO DILLON
EMANUELE TORQUATI
Torinese classe 1973, si diploma sotto la guida di A. Nannoni a Firenze,
perfezionandosi con A. Bijlsma, M. Brunello, D. Geringas e M. Rostropovich.
Studia inoltre composizione con S. Sciarrino. Nel 1993 è tra i fondatori del
Quartetto Prometeo, formazione cameristica vincitrice di numerosi premi e
insignita del “Leone d'argento” alla carriera alla Biennale Musica di Venezia
2012. Dillon si esibisce in prestigiose sale quali Teatro alla Scala di Milano,
Konzerthaus di Vienna, Muziekgebouw di Amsterdam, Philharmonie di
Berlino, Herkulessaal di Monaco, Laeiszhalle di Amburgo, Jordan Hall di
Boston, Teatro Colon di Buenos Aires, e con orchestre come Filarmonica
della Scala, SWR Stuttgart, RSO Wien, Orquesta del Teatro Colon, Ensemble
Resonanz, Oulu Sinfonia Finlandia, Orchestra di Stato Lituana, Orchestra
Regionale Toscana. Ha collaborato con direttori d'orchestra quali G.
Sinopoli, S. Mälkki, L. Berio, P. Rundel, J. Kalitzke.
È membro stabile dell'ensemble Alter Ego con il quale viene regolarmente
invitato nei maggiori festival di musica contemporanea. La sua passione
per la musica da camera lo ha portato ad esibirsi con rinomati interpreti
quali I. Arditti, M. Brunello, G. Carmignola, P. Farulli, D. Geringas, V. Hagen,
A. Lonquich, E. Pace, J.-G. Queyras, S. Scodanibbio.
Il profondo interesse per la contemporaneità lo ha portato a costruire
solide collaborazioni con i maggiori compositori del nostro tempo tra
cui: G. Bryars, I. Fedele, F. Filidei, L. Francesconi, S. Gervasoni, P. Glass, V.
Globokar, S. Gubaidulina, J. Harvey, T. Hosokawa, G. Kancheli, A. Knaifel,
H. Lachenmann, D. Lang, A. Lucier, A. Pärt, H. Pousseur, S. Reich, T. Riley,
F. Romitelli, K. Saariaho, S. Sciarrino e con musicisti sperimentali di culto
come Matmos, Pansonic, W. Basinsky e J. Zorn.
Ha inciso per SONY, ECM, Kairos, Ricordi, Stradivarius, Die Schachtel e
Touch. Ha registrato in prima assoluta le Variazioni di Sciarrino, disco
premiato con il Diapason d'or, e la Ballata di Scelsi, entrambe con l'OSN
Rai. In duo con il pianista Emanuele Torquati ha realizzato tre cd di rarità
schumanniane e l'integrale delle opere per violoncello di Liszt per Brilliant
Classics. Le sue esecuzioni sono trasmesse prestigiose emittenti come BBC,
Rai, ARD, Radio France, ORF, ABC Australia, WDR. All'attività concertistica
affianca anche esperienze didattiche. Dal 2010 è il direttore artistico della
stagione di musica contemporanea “Music@villaromana” di Firenze.
Definito come “Thoughtful musician” dal NY Times e “Vibrant pianist”
dal Boston Globe, suona regolarmente in Europa, Canada, America e
Africa, per Festival quali Alte Oper Frankfurt, Columbia University New
York, Teatro Colon di Buenos Aires, MITO Settembre Musica, Concerti
del Quirinale, Maggio Musicale Fiorentino. Le sue esecuzioni sono state
trasmesse da emittenti prestigiose quali Rai, BBC Radio3, Deutschland
Radiokultur, MDR Kultur, ORF, Radio France, Radio Svizzera, RTE Lyric
ed Euroradio. Recentemente si è esibito come solista con l’Orchestra
Filarmonica di Buenos Aires, l’Orchestra Regionale della Toscana e con
Avanti! Chamber Orchestra sotto la direzione di Matthias Pintscher.
Dopo essersi diplomato a Firenze sotto la guida di Giancarlo Cardini, si è
perfezionato con Konstantin Bogino e il Trio di Trieste, lavorando inoltre
con Alexander Lonquich e Yvonne Loriod-Messiaen. La sua attività artistica
è stata sostenuta da prestigiose istituzioni quali Accademia Musicale
Chigiana, DAAD, Ambassade de France en Italie, Universität für Musik
und Darstellende Kunst di Graz, New England Conservatory di Boston.
Nominato due volte artist in residence presso il Banff Centre (Canada),
nel 2014 è stato invitato dall’Istituto Italiano di Cultura di Parigi per
“Les Promesses de l’Art”. A livello discografico ha al suo attivo l’integrale
dell’opera di Albert Roussel e più recentemente quella di Alexander
Zemlinsky per Brilliant Classics, oltre al monografico con Samy Moussa
per Col Legno. Collabora e incide in duo con il violoncellista Francesco
Dillon. La sua passione per la musica contemporanea lo ha portato ad
eseguire numerose prime esecuzioni e a lavorare con compositori quali
S. Sciarrino, S. Bussotti, W. Rihm, K. Saariaho, B. Furrer, J. Harvey, B.
Dean, M. Lindberg, P. Ablinger e con artisti quali I. Charisius, I. Barnatan,
M. Montalvo, G. Knox, S. Linke e Quartetto Prometeo.
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NOT WAVING
ORCHESTRA SINFONICA
NAZIONALE DELLA RAI
Not Waving è il progetto del produttore e musicista elettronico Alessio
Natalizia. Originario di Vasto, Natalizia si trasferisce a Londra nel 2006.
La sua musica spazia dalla sontuosità delle sonorità analogiche ad un
polveroso turbinio spinto da pulsanti arpeggi ed adrenalinica quanto
fredda EBM. Eternamente intangibile e spettrale, fuori dallo spazio e dal
tempo.
Alessio Natalizia ha fatto parte dell’ormai sciolto duo ambient-techno Walls,
che ha pubblicato per la Kompakt. Il suo nuovo doppio album "Animals"
è in uscita a febbraio su Diagonal, etichetta fondata dall'artista britannico
Powell.
Nel 1931 fu fondata a Torino la prima orchestra sinfonica dell’ente
radiofonico pubblico, a cui si aggiunsero le orchestre di Roma, Milano e
Napoli. L’Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai nacque nel 1994 dalla
loro unificazione, divenendo una delle orchestre più prestigiose d’Italia.
Dal novembre 2009 Juraj Valčuha ne è Direttore principale. A partire da
ottobre 2016 James Conlon sarà il nuovo Direttore principale.
Con la presenza nei palinsesti radiofonici e televisivi, l’Orchestra ha
contribuito alla diffusione del repertorio sinfonico e dell’avanguardia
storica e contemporanea, ottenendo importanti riconoscimenti
discografici.
Affianca alla stagione concertistica torinese cicli speciali e partecipa
ai principali festival internazionali. Tra i suoi recenti appuntamenti
all’estero: Abu Dhabi Classics, una tournée in Germania, Austria e
Slovacchia - che ha segnato il debutto al Musikverein di Vienna e il ritorno
alla Philharmonie di Berlino - i Festival RadiRO ed Enescu di Bucarest,
una tournée in Germania e in Svizzera e una in Russia.
L’OSN Rai si occupa delle registrazioni di sigle e colonne sonore dei
programmi televisivi Rai. Dai suoi concerti dal vivo sono spesso ricavati
cd e dvd.
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2008
“Diapason D’Or” della rivista «Diapason»
Al triplo cd Orchestral Works prodotto da Kairos con Rai Trade, e dedicato a
Salvatore Sciarrino, con l’Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai diretta da
Tito Ceccherini.
2009
Premio nazionale della rivista «Classic Voice»
categoria “Contemporanea”
Al triplo cd Orchestral Works prodotto da Kairos con Rai Trade, e dedicato a
Salvatore Sciarrino, con l’Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai diretta da
Tito Ceccherini.
DISCOGRAFIA PER LA MUSICA CONTEMPORANEA
RICONOSCIMENTI PER LA MUSICA CONTEMPORANEA
2004
XXIV edizione del “Premio Abbiati”
Premio per la «Miglior iniziativa musicale» al progetto Rai NuovaMusica
dell’Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai di Torino, per la coraggiosa
ideazione di un cartellone di musica contemporanea basata su prime
assolute e italiane, e la pregevole realizzazione musicale che ha integrato
l’impegno della programmazione concertistica ordinaria a documentare
la creativita di oggi, assolto con rilevanti commissioni tra cui Sembianti di
Giacomo Manzoni e Rest di Luca Francesconi.
2007
XXVI edizione del “Premio Abbiati”
Novita assoluta: Ausklang per pianoforte e orchestra (Torino, Rai NuovaMusica)
e Concertini (Venezia, Biennale Musica) di Helmut Lachenmann, due
momenti di grande rilievo della ricerca del compositore tedesco.
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Stradivarius - Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai
Pascal Rophé direttore - Giampaolo Pretto flauto
Jean Guihen Queyras violoncello
Fedele, Scena-Ruah per flauto e orchestra
Fedele, Concerto per violoncello e orchestra
Stradivarius - Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai
Roberto Abbado direttore - Anssi Karttunen violoncello
Francesconi, Cobalt Scarlet
Francesconi, Rest
Amadeus - Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai
Tito Ceccherini direttore - Francesco D’Orazio violino
Daugherty, Fire and Blood
Nyman, Concerto per violino e orchestra
Stradivarius - Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai
Peter Rundel direttore - Donatienne Michel-Dansac soprano
Romitelli, Dead City Radio
Romitelli, EnTrance
Romitelli, Flowing down too slow
Romitelli, The Nameless City
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Neos - Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai, Ensemble
Modern, Ars Nova Ensemble Nürnberg, Ensemble Spectral
Tito Ceccherini direttore - Peter Sadlo percussioni
Borboudakis, Archégonon
Orfeo - Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai
Gerd Albrecht direttore - Mari Midorikawa, Jun Takahashi,
Tsuyoschi Mihara, Teruhiko Komori, Zvi Emanuel-Marial,
Kwang-Il Kim, Yasushi Hirano voci
Henze, Gogo no Eiko
Incisione effettuata dal vivo presso la Großes Festspielhaus di Salisburgo
il 26/08/2006
Stradivarius - Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai
Tito Ceccherini direttore - Francesco Dillon violoncello
Scelsi, Aiôn
Scelsi, Hymnos
Scelsi, Quattro pezzi per orchestra
Scelsi, Ballata
Sony Classical - Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai
Corrado Rovaris direttore - Silvia Chiesa violoncello
Casella, Concerto per violoncello e orchestra op. 58
Respighi, Adagio e variazioni per violoncello e orchestra
Pizzetti, Concerto in do minore per violoncello e orchestra
Sony Classical - Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai
Corrado Rovaris direttore - Silvia Chiesa violoncello
Rota, composizioni per violoncello e orchestra
Stradivarius - Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai
Pascal Rophé direttore - Jean-Guihen Queyras violoncello
Dallapiccola, Due pezzi per orchestra
Dallapiccola, Variazioni per orchestra
Dallapiccola, Dialoghi per violoncello e orchestra
Dallapiccola, Three Questions with two Answers
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VideoRadio - Percussionisti dell’Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai
Maurizio Bianchini, Claudio Romano, Carmelo Gullotto,
Riccardo Balbinutti, Claudio Cavallini, Matteo Moretti
Luigi Arciuli flautista
Ravel, Ma mère l’oye
Bianchini, Tribalis
Jolivet, Suite en concert
Peck, Lift-Off
Bianchini, 5 frammenti sospesi
Stradivarius - Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai
Daniel Kawka direttore
Solbiati, Sinfonia seconda
Solbiati, Sinfonia
Solbiati, Die Sterne des Leidlands
Ricordi Oggi - Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai
Pierre-André Valade direttore
Battistelli, Aftertought
Battistelli, Begleitmusik zu einer Dichtspielszene
Battistelli, Anarca
Kairos - Rai Trade - Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai
Tito Ceccherini direttore - Daniele Pollini, Moni Ovadia, Mario Caroli,
Francesco Dillon, Marco Rogliano solisti
Sciarrino, composizioni per orchestra
Stradivarius - Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai
Marco Angius direttore - Francesco D’Orazio violino
Corinna Mologni soprano
Fedele, composizioni per orchestra
Stradivarius - Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai
Pierre-André Valade direttore
Verrando, composizioni per orchestra
Stradivarius - Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai
Daniel Kawka direttore - Giampaolo Nuti pianoforte
Barber, composizioni per orchestra
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Stradivarius - Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai
Lothar Koenigs direttore
Gervasoni, composizioni per orchestra
Manzoni, composizioni per orchestra
Webern, composizioni per orchestra
Stradivarius - Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai
Arturo Tamayo direttore - Alfonso Alberti pianoforte
Petrassi, composizioni per orchestra
Anemos - Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai
Juanjo Mena direttore
Gianandrea Noseda direttore
Georg Nigl baritono - Roberto Balconi controtenore
De Pablo, Casi un espejo
De Pablo, Passio
Fotografie pagine 42 e 47 di +piùluce
46
47
BIGLIETTERIA
E INFORMAZIONI
Biglietto intero adulti
(con assegnazione in ogni ordine di settore):
5,00 euro
Biglietto ridotto under 30
(con assegnazione in ogni ordine di settore):
3,00 euro
BIGLIETTERIA:
Auditorium Rai “A. Toscanini”
via Rossini 15 - 10124 - Torino
Tel: 011/8104653 - 8104961
Fax: 011/8170861
e-mail: [email protected]
GIORNI E ORARI DI APERTURA:
Martedì e mercoledì dalle 10 alle 14
giovedì e venerdì dalle 15 alle 19.
La biglietteria è sempre aperta un’ora prima
dell’inizio del concerto
VENDITA ONLINE:
Su www.osn.rai.it è possibile acquistare i biglietti
a partire dal 19 gennaio 2016
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Immagine: Alberto Tadiello “25L”, 2010,
courtesy Fondazione Sandretto Re Rebaudengo
Tutti i concerti sono trasmessi da
In collaborazione con
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