artigos e ensaios Os Candangos Luisa Videsott Laureata in Architettura presso il dipartimento di Analisi e Critica Storica dell’Istituto Universitario di Architettura di Venezia; dottoranda presso il dipartimento di architettura e urbanistica della Scuola di Ingegneria di San Carlos, Università di San Paolo, Brasile, [email protected] Resumo Il monumento “Os Candangos”, di Bruno Giorgi, oggi è un simboli di Brasilia. Ispirò pubblicità e componimenti poetici e divenne emblema della capitale assieme alle colonne del Palácio da Alvorada e all’architettura del Congresso Nacional. L’articolo indaga il significato della scultura nella costruzione della capitale. Inizia osservando l’evoluzione della parola candango e il processo di rinominazione dell’opera. Conversa con la testimonianza dell’autore, indaga il significato della sua collocazione originale, le opere alle quali si riferisce e questiona l’identità dei lavoratori che costruirono Brasília. Parole chiave: Bruno Giorgi; Brasilia; candango. L a parola candango senso dispregiativo, ai colonizzatori portoghesi. Così Ricordiamo brevemente l’ etimologia e l’evoluzione della parola candango. Il dizionario portoghese Aurelio, alla parola Holston, James. A cidade modernista, uma crítica de Brasília e sua utopia . São Paulo, Companhia das Letras, 1993, pág. 209-210. 1 candango spiega: “1. Nome che gli africani davano ai portoghesi; 2. Individuo volgare, ordinario; 3. Persona di cattivo gusto; 4. Nome degli operai dei grandi cantieri di Brasilia, generalmente provenienti dagli Stati del Nordest; 5. Per estensione, i primi abitanti di Brasilia (D.F.)”. Secondo James Holston, “prima della costruzione di Brasilia, [la parola candango] per secoli fu una parola generica e denigratoria. Secondo la maggior parte degli studiosi è una corruzione della parola candongo, della lingua africana quimbundo o quilombo, delle tribù del sudest dell’Angola. Era il temine con il quale gli africani si riferivano, in r sco 7 1[2008 revista de pesquisa em arquitetura e urbanismo venne portata nel Nuovo Mondo dagli schiavi angolani (…) [In Brasile] la parola divenne un termine generico per indicare le persone dell’interno in opposizione a quelle della costa, e, in particolare, i lavoratori itineranti poveri che le terre dell’interno del paese producevano in grande quantità. Con questi lavoratori il temine arrivò a Brasilia”1. Durante la costruzione della città, la parola cambiò connotazione; assunse un significato positivo e passò ad indicare qualsiasi persona coinvolta nella costruzione della Capitale. Il suo nuovo statuto si impose al punto di sostituire il nome dell’opera di Bruno Giorgi: anticipiamo qui che la statua fu collocata nella piazza dei Tre Poteri a Basilia – prima dell’inaugurazione della città nel 1960 - con il nome originale “I Guerrieri” e che in poco tempo fu ribattezzata “I Candangos”. programa de pós-graduação do departamento de arquitetura e urbanismo eesc-usp 4 Os Candangos Figura 1: Bruno Giorgi. I Guerrieri/Os Candangos, bronzo,1957. Fonte: foto Luisa Videsott. 2 Damatta, Gasparino e Alli, Orlando “Canaã, Paralelo 20”, revista Manchete de 12/ 07/1958. 3 Magalhães Junior, R. “A capital da esperança”, revista Manchete de 19/09/1959. r sco 7 1[2008 Seguiamo dunque la trasformazione del termine termine si estendeva anche ai giapponesi e ai loro candango attraverso l’uso che ne fanno le riviste popolari dell’epoca, per cercare di capire quale mondo ideale e sociale passò via via ad rappresentare. discendenti, chiamati nella regione per iniziare e sviluppare l’agricoltura, ai commercianti della Cidade Livre, agli operai dei cantieri edili, ai lavoratori itineranti, ai camionisti che trasportavano qualsiasi Nel 1958, il termine era sconosciuto per i lettori delle riviste O Cruzeiro e Manchete e significava merce e infine ai dirozzatori che dissodavano manualmente il terreno per la costruzione delle grandi opere viarie. Ricordiamo infatti che la creazione della città nel territorio interno del paese nubile.2 Già nel 1959, la parola indicava il “lavorante comune”, “l’operaio trasferito a Brasilia in cerca di avventura”3. Vale la pena risaltare che la dimensione dell’avventura, evocando le figure dei pionieri e degli esploratori, comincia ad arricchire elogiativamente la parola, proiettando in essa un immaginario specifico che si riferisce ad un carattere distinto della Identità nazionale de Brasile. Nel 1960, incluse necessariamente la costruzione dei collegamenti via terra. Infine, definiva tutti coloro che si erano trasferiti al Planato Central, poiché credevano nel Sogno-Brasilia. Fin dal 1959, la parola guadagnava, dunque, statuto di sinonimo di pioniere, uomo del progresso, di sempre nelle riviste popolari, il termine già indica tutti coloro che lavorano e lavorarono per costruire Brasilia, includendo: il Presidente della Repubblica, Oscar Niemeyer e Israel Pinheiro e il variegato mondo brasiliano, ma anche di operaio di Brasilia. La parola evoca i valori del coraggio, dell’azzardo, della perseveranza, della fede, della dedicazione al lavoro. Riassumeva, dunque, tutte le buone qualità e gli dei professionisti, medici, giornalisti o banchieri; il aspetti positivi dell’identità della Nazione. Entrava artigos e ensaios 5 Os Candangos 4 Pinheiro, Israel. “Os mil dias de Brasília”, Manchete, 04/ 05/1963. così tra i titoli ufficiali e veniva usata nei discorsi presidenziali. che ricorda le condizioni di vita negli accampamenti delle imprese costruttrici e nella Cidade Livre – il Candango, obliando le differenze e le memorie, designava un concetto, o un’ideologia, non una lavoratore di Brasilia è quasi sempre una mescolanza di razze ma praticamente non è mai nero. Nelle interviste, nelle testimonianze e nei libri di memorie, al contrario, donne e neri partecipano delle stesse classe sociale: nella retorica del presidente della repubblica (e dello staff della Novacap) in generale, candango indicava “la grande famiglia in cui, per tre anni, si trasformò l’equipe che fece Brasilia”4. Quella grande famiglia sostituisce le distinzioni e descrive invece una forma di omogeneizzazione sociale. Continuando ad osservare il linguaggio delle riviste popolari, tra il 1961 e il 1963 il termine indicava qualsiasi persona avesse dato il suo contributo alla costruzione della città, dopo il 1963 è usato in modo ancora più vago e generico, per indicare chi si trasferisce da un posto all’altro, non necessariamente andando a Brasilia, per intraprende 5 Pinheiro, Israel. “Um operário estrela como romancista”, Manchete, 21/12/1963. Pião=Trottola. La parola si confonde anche con peão, letteralmente piede grande, termine che indica una provenienza geografica e sociale: il lavoro agricolo. 6 una nuova attività5. r sco 7 1[2008 incoraggia ad approfondire la ricerca sull’evoluzione del suo contenuto dalla realtà all’astrazione. L’opera di Bruno Giorgi Alta otto metri, la statua di Bruno Giorgi “Os Candangos” situata nella Piazza dei Tre Poteri di Brasilia, è una composizione frontale e stilizzata, di due corpi in piedi. Il gruppo, quasi simmetrico e estremamente sottile, è un insieme di poche masse e molti vuoti. Le figure si appoggiano l’una all’altra ed ognuna porta un’asta-lancia, di cui una scende fino a terra. La statua è libera e isolata nello spazio immenso della piazza. pião, è perché Juscelino [il presidente della repubblica n.d.t.] chiamava il popolo candango, no? Che anch’io mi sono stufato di sentirlo dire che lui era come noi, candango. Diceva che era Slanciati e magri, con le ossa salienti, asessuati, i corpi dei guerrieri/candangos terminano in teste operaio”7. minuscole, bucate da un unico, immenso occhio. La composizione ha un equilibrio instabile: sorprendono l’occhio attento le dimensioni della base, estremamente stretta in relazione agli otto metri d’altezza, e la posizione dei piedi, girati in fuori, a 90° rispetto alla verticale dei corpi. I piedi, poi, sono animaleschi, quasi zampe di gallina o di rapace. Ancora una nota sulla parola; fin dall’inizio, la definizione escludeva l’universo femminile – non esiste la candanga –; malgrado le donne, nel primo anno di costruzione della città, fossero davvero pochissime, con il passare del tempo e con le massicce migrazioni, il termine, nonostante avesse assunto il significato di pioniere, non le incluse e rimase solo maschile. 8 IL termine qui è usato come aggettivo e declinato al femminile, tuttavia, secondo il dizionario Aurelio, il sostantivo è solo maschile. Inoltre, in nome completo dell’istituzione è: “Museu Vivo da Memória dos Candangos Incansáveis e Esquecidos“. Forse invece il termine è senza genere e ciò ci Parallelamente, manovali e muratori assumono il nome pião 6. Secondo un testimone: “Questo nome, così, ma lui non era solo un candango, No. (…) Questo nome comparve qui a Brasilia perché pião è una persona di là, del nord, è un addomesticatore di animali. Qui è un uomo di cantiere, invece di 7 Testimonianza di un operaio dei cantieri di Brasilia, in: Bicalho de Sousa, Nair Heloisa, Construtores de Brasília. Estudo de operários e sua participação política. Petrópolis, Editora Vozes, 1983. pág. 91. Traduzione dell’autrice. quotidianità. Inoltre, la metamorfosi della parola candango, e ciò che essa rappresenta, operata dalla propaganda presidenziale e soprattutto dalle immagini pubblicate nelle riviste popolari, finì con l’escludere dal termine i neri: nelle pubblicità commerciali dell’epoca, e persino nelle immagini della “memoria postuma” come, per esempio, nelle fotografie esposte nel “Museu da Memoria Viva Candanga”8 a Brasilia – Se separiamo dal resto della statua la metà superiore delle figure, i suoi contorni sono un ritmo di rette e curve, vertici e parabole che echeggiano le linee e l’andamento delle colonne del Palácio da Alvorada: sembra quasi che la statua sia fatta apposta per esaltare l’architettura di Oscar Niemeyer. Tuttavia la composizione, osservata integralmente dalla testa ai pedi, rivela un altro tipo di corrispondenza, anteriore all’arte moderna: quella che esiste tra l’azione e la posizione dei corpi. La gestualità ricorda una composizione classica, severa, il cui ritmo lento esprime contenuti etici. Così commenta anche Ferriera Gullar: “Il suo (di Bruno Giorgi) interesse per la tematica brasiliana, per il tipo aborigeno, lo conduce ad audaci coniugazioni artigos e ensaios 6 Os Candangos Figura 2: Bruno Giorgi. I Guerrieri/Os Candangos, bronzo, 1957; particolare. Fonte: foto Luisa Videsott. di classico, o arcaico, e moderno”9. Altri giudizi critici10 sottolineano lo stesso percorso creativo di Bruno Giorgi, il suo interesse per un linguaggio scultoreo (figurativo fino agli anni ’60) che si potesse La trasformazione del nome evidentemente mostra che ci furono problemi di comprensione nella ricezione dell’opera: purtroppo le notizie che possediamo sulla trasformazione del nome sono 9 Ferreira Gullar, “Bruno Giorgi”, in: Itaù Cultural org. Tridimensionalidade, arte brasileira do século XX. São Paulo, Cosac&Naify, 1999 collocare tra classicismo, arcaismo, “nativismo” brasiliano e modernità. Un tipo di studio che richiama l’analoga ricerca creativa dell’artista e amico, Candido Portinari, nome che firma molte opere di ancora vaghe; sarebbe importante anche capire le allusioni: chi sono” i costruttori di Brasilia che accettarono di costruire la città nel deserto”? Gli operai, cui forse allude Mario Barata, o il candango, pittura a integrazione/completamento delle architetture di Oscar Niemeyer. simbolo e iconografica della “grande famiglia” di Israel Pinheiro? Il nome dell’opera Quanto mai si ricerca il processo di cambiamento del nome, tanto più la sostituzione si rivela interessante e significativa; un cambiamento apparentemente semplice può raccontare invece Maria Izabel Branco Ribeiro, “Bruno Giorgi”, in: Itaù Cultural org. Tridimensionalidade, arte brasileira do século XX. São Paulo, Cosac&Naify, 1999. 10 Catálogo das obras da Bienal das Artes Plásticas de 1957. 11 Catálogo das obras da Bienal das Artes Plásticas de 1957, “Cinco mil pessoas visitam semanalmente a grande mostra de São Paulo”, O Cruzeiro, 16/11/1957. 12 13 Revista Brasília , n.12, dezembro de 1957. “Os dois guerreiros” opera scelta da Lúcio Costa per essere eretta nella Praça dos Três Poderes in Brasilia si integra a tal punto nella nuova città da essere considerata l’opera sintesi della capitale del Brasile. La popolazione sostituisce il nome originale di “guerrieri” con “candangos”, vedendo in queste due figure simboliche i pionieri venuti dal lontano nord-est per costruire la città più moderna dell’epoca. Bruno Giorgi non conosceva Brasilia e tanto meno l’Alvorada a cui la sua scultura ha imposto il caratteristico profilo. Maria 14 r sco 7 1[2008 La statua concorse, con il nome originale di “Guerrieri” per la Biennale di San Paolo11 del 1957; fu esposta al pubblico nel novembre del 195712. Fu quindi scelta dai vertici della Novacap13 (forse da Lucio Costa14) per essere collocata nella Piazza dei Tre Poteri di Brasilia; con questo patronimico, e prima dell’inaugurazione della città15, venne istallata una sostituzione di identità: i nomi non solo indicano e descrivono, a volte, autoritariamente, riscrivono e reinventano la realtà. Vale la pena tentare perciò di ricostruire la cronologia, per quanto parziale, di questa trasformazione. nella piazza più importante di Brasilia. Fu lì che, in poco tempo, venne ribattezzata . 16 Mario Barata, nel 1985, commenta: “il cambiamento del nome si impose quando ci si accorse che gli unici “guerrieri che combatterono a Brasilia furono i suoi costruttori, nell’accettare la sfida di costruire la capitale nel cerrado vuoto del Planato Central”17. Oggi, il sito internet della Segreteria di Stato presenta a “Os Candangos” come un omaggio a coloro che lavorarono per la costruzione di Brasilia”18. Così scrive la rivista Modulo nel numero 19, dell’agosto del 1960, “Nella piazza dei Tre Poteri si erge il gruppo scultoreo “I guerrieri”, di Bruno Giorgi, simbolo degli operai che costruirono Brasilia (…)”. È interessante, poi, la testimonianza di Bruno Giorgi. In una intervista rilasciata nel 1989 a Georgette Medleg Rodriguez, raccolta come parte del Programma di Storia Orale della costruzione di Brasilia, patrocinato dall’Archivio Pubblico de Distretto Federale (brasilia), l’autore dichiara: artigos e ensaios 7 Os Candangos Pace Chiavari, “Biografia di Bruno Giorgi”, in: Mosaico rivista della italiano , comunità italiana, http:// www.comunitaitaliana.com.br/ mosaico/mosaico1/ liberazione.htm. La rivista Veja del 7 di agosto del 1985 pubblica un servizio dedicato alla statua di Bruno Giorgi, e una foto di Marcel Gautheroit scattata durante i lavori per la sua collocazione nella Piazza; il reporter la data nel 1957. Bruno Giorgi19: “Ho fatto i guerrieri, che sono stati fusi qui, a Rio de Janeiro. Avevo fatto una maquette Poco dopo, nel dicembre 1957, la copertina del numero 12 delle rivista Brasilia, pubblicazione di un metro e mezzo, che loro approvarono, la commissione approvò, anche Oscar Niemeyer approvò. ufficiale della Novacap, esibisce probabilmente la fotografia della statua di Bruno Giorgi esposta alla Biennale, e così la presenta: “la scultura che sarà collocata di fronte al Palácio do Planalto” 22 (il Dunque, dopo l’ho ampliata e l’ho fatta di nove metri. Poi c’è un piccolo piedestallo, poi ci sono due elementi che si abbracciano che si chiamano guerrieri, ma il mio sogno era celebrare il candango. Palazzo del Governo nella piazza dei Tre Poteri a Brasilia). 15 Nel 1966 la statua manteneva ancora il nome originale. Loureiro Wernek, Lúcia Maria. Brasília, Brasília, IBGE, Conselho Nacional de Estatística, (2° edição), 1966. 16 Barata, Mario “Monumentos de Bruno Giorgi”, Skultura/inverno/1985, São Paulo, Skultura Galeria de arte, 1985. 17 SEC Secretaria de estrado, www.sc.df.gov.br/paginas/ museus/museus_10.htm. 18 Giorgi, Bruno. Depoimentos - Programa de História oral. Brasília, Arquivo Público do Distrito Federal, 1989. 19 Giorgi, Bruno. Depoimento - Programa de História Oral. Brasília, Arquivo Público do Distrito Federal, 1989. Tanto che poi è stato messo il nome di candango. Questo è un monumento ai candangos”. Georgette M. Rodriguez: “Allora, l’ispirazione fu dunque i candangos?” Bruno Giorgi: “Sono stati i candangos. E siccome sono due, tutti la battezzarono guerrieri, ma non hanno nulla a che vedere coi guerrieri. Sono guerrieri per caso, quelli li. Perché i candangos sono figure di lavoratori, possono anche essere tre come questo qui …. Tutti i lavoratori, per me, in quel periodo, erano candangos.” 20 Habitat n. 44, settembre 1957, pagina 37. 21 Retro di copertina della rivista Brasilia, n. 12. 22 Sarebbe interessante una ricerca per chiarire gli obbiettivi perseguiti dall’ equipe che scelse l’opera – e il suo nome originale: Guerrieri –, le motivazioni della sua posizione nella Piazza dei Tre Poteri, e soprattutto il destino iniziale a completamento della facciata del palazzo del Governo. 23 Armodio e Aristogitone, eroi ateniesi, cercarono di ammazzare la famiglia di Pisistrato, che stava diventando una minaccia per l’ordine democratico della città. www.wikipedia.org/ wiki/Tirannicidi. 24 Georgette M. Rodriguez: “Ci può parlare della questione della concezione delle sculture per Brasilia? C’era qualche orientamento?” Bruno Giorgi: “Ah, libertà totale. Non mi diedero nemmeno il tema da trattare. Li ho fatti perché mi piacevano quei due elementi insieme, mi piacevano”20. La rivista popolare O Cruzeiro del 16 novembre 1957 pubblica un articolo dedicato alla IV Biennale di San Paolo e lo accompagna con una grande foto dell’atrio dove giganteggia la statua di bronzo “ I Guerrieri” di Bruno Giorgi. Il catalogo della Biennale conferma il nome. La rivista Habitat del settembre 1957 dedica il numero 44 alla Biennale di San Paolo; nel commentare le opere esposte per la sezione di scultura nazionale presenta, corredata di foto, la statua “Guerrieri” e così commenta: “Bruno Giorgi ha esposto tre bronzi: Sfinge, Guerrieri e Bucolica. Sono opere recenti, dalla coscienza plastica equidistante sia dalla scultura massiccia che aperta. (…) Esempio superbo della seconda sono i “Guerrieri”, di grande bellezza; una sintesi verticale di linee collegate da ritmi diversi”21. r sco 7 1[2008 Il nome candango non era ancora popolare, l’epopea della costruzione della capitale era solo all’inizio. La collocazione della statua nella piazza dei tre poteri Una maquette pubblicata nel n. 16 della rivista Brasilia, nell’aprile 1958, conferma che l’idea iniziale era collocare la statua di fronte alla facciata del Palácio do Planato. In quella posizione, tra il balconearengario e la rampa di accesso al palazzo, i “Guerrieri”, quasi montassero la guardia all’edificio, rappresenterebbero una sorta di protezione, non solo al Palazzo, ma anche al Governo e alla Democrazia. Una posizione che, coniugata al nome originale, avrebbe espresso, evidentemente, altri significati23. Analizziamo dunque meglio la composizione. Lo scema utilizzato da Bruno Giorgi richiama due importanti gruppi scultorei. Il primo, dello stesso autore, è l’opera “Gioventù Brasiliana”, collocata nel patio dell’attuale Palazzo Capanema a Rio de Janeiro, noto anche come M.E.C., Ministero dell’Educazione e Cultura, progettato, vale la pena ricordare, proprio da Lucio Costa e Oscar Niemeyer, tra gli altri, nel 1939. La seconda referenza è il gruppo scultoreo del V° secolo “I Tirannicidi” molto noto, e il cui tema è la difesa intransigente delle istituzioni democratiche24. Le due informazioni potrebbero indicare, lette insieme alla collocazione iniziale della statua, che il simbolismo originale dei Guerrieri di Giorgi, era la guardia della sovranità popolare e del futuro della Nazione. Un memento che si adatterebbe bene sia agli ideali sottesi alla costruzione di Brasilia, sia ai contenuti del piano pilota di Lucio Costa, sia alla propaganda e all’azione politica del Presidente Juscelino Kubitschek. artigos e ensaios 8 Os Candangos Figura 3: Bruno Giorgi. Gioventù Brasiliana, 1947. La scultura si trova nel patio del Palazzo Capanema a Rio de Janeiro, ex sede del M.E.C. Ministero dell’Educazione e Cultura. La foto, con la chiesa di Santa Lucia sullo sfondo, è dell’ottobre del 1951. Fonte: http://picasaweb.google.com/ lh/photo/1ryesTK5o6OTacK0 _C8hMA. Figura 4: Armodio e Aristigitone, copia romana in marmo, del II secolo d.C., di originale greco perduto. Museo Archeologico Nazionale di Napoli, http:// upload.wikimedia.org. Fonte: riccardocarloni.blogspot .com. 25 Giorgi, Bruno. Depoimento. Programa de História Oral. Brasília, Arquivo Público do Distrito Federal, 1989. Inoltre, la rivista Veja del 7.8 1985 pubblica una foto storica di Marcel Gautheroit che riprende i lavori per installare il monumento nella piazza di Brasilia. 26 www.letras.mus.br. Bruno Giorgi: “ E venne con me anche Oscar Niemeyer, là nella Piazza dei Tre Poteri, e scegliemmo il posto. Io volevo accostare la statua di lato. E Oscar Niemeyer disse ‘No, mettiamola in mezzo’ Nel frattempo c’erano dei supercamion li, con i Guerrieri appesi ad una gru. Dunque, questi guerrieri passeggiarono per tutti i lati della Piazza dei Tre Poteri” 25. La collocazione della statua nel vuoto immenso della Piazza dei Tre Poteri probabilmente ha contribuito a svincolare la scultura dalla sua funzione simbolica legata ad uno specifico Potere, tra i tre rappresentati dalla piazza. Possiamo così immaginare come e perché l’opera si trasformò in un simbolo di Brasilia, fatto che facilitò il processo di identificazione tra lavoratori e monumento, ma anche il suo sfruttamento in innumerevoli propagande pubblicitarie a partire dagli anni ’60. Aiuterebbe anche a capire la sua evidente traduzione nelle parole della Sinfonia da Alvorada composta da Vinicius de Moraes e Tom Jobim nel dicembre 1960: “os trabalhadores: os homens simples e quietos, com pés de raiz, rostos de couro e mãos de pedra, e que, no calcanho, em carro de boi, em lombo de burro, em paus-de-arara...”26. “i lavoratori: uomini semplici e tranquilli, con piedi di radice, volti di cuoio e mani di pietra, e che, a piedi, sul carro tirato dai buoi, a dorso d’asino, nei camion …”. r sco 7 1[2008 Non è troppo ricordare che Vinicius de Moraes partecipava del gruppo editoriale della rivista Modulo fin dalla sua fondazione e che nella Sinfonia appaiono anche parole attribuite a Oscar Niemeyer. IL tempo, le abitudini, le pubblicità, le ideologie, i discorsi, l’apologia, le poesie, dunque, operarono una trasformazione di significati, trasformazione che ne incluse di nuovi e ne escluse di vecchi. Vale la pena aggiungere che la mutazione, o sostituzione del nome - e del significato – dell’opera di Giorgi fu piuttosto rapida, oltre che complessa, e che in essa già stava implicito il nuovo potere che la parola candango assunse durante la costruzione della città. E forse si è infiltrato nella memoria degli autori, come ci rivela la testimonianza di Bruno Giorgi. Infine, le dichiarazioni di Mario Barata e dello stesso Bruni Giorgi meritano un’altra considerazione: nonostante risentano di discussioni immediatamente posteriori all’inaugurazione della città, e di cui la osservazioni della rivista Módulo del luglio 1960 e le parole della Sinfonia da Alvorada sono una prima anticipazione, rivelano, tuttavia, come il nuovo nome e la nuova collocazione della statua siano più appropriati, abbracciando una gamma di significati più ampia, e più corrispondente alla storia della città. Il nuovo nome “candangos” divenne supporto di altre memorie e servì di guida nelle riflessioni di carattere sociale e politico sulla costruzione della città. artigos e ensaios 9 Os Candangos Giorgi su invito di Gustavo Capanema installò un atelier nella Piazza Rossa a Rio de Janeiro nel 1946; come Portinari, Costa e Niemeyer, anch’egli lavorò per il Ministero dell’Educazione e Cultura: il suo gruppo Gioventù Brasiliana è nel patio-giardino dell’edificio. Probabilmente condivise con Portinari [ambedue sono di discendenza italiana] l’ambiente culturale e artistico: il suo tentativo di trovare un’espressività “nativa” echeggia l’analogo sforzo creativo del pittore di Brodosqui. “L’idealizzazione classicheggiante di Maillol contrasta con le figure meticcie di Giorgi, dagli occhi di indio e dai contorni arrotondati di mulatto.” Scrive Maria Izabel Branco Ribeiro. [in: Itaú Cultural, org. Tridimensionalidade, arte 27 Figura 5: Candido Portinari. Os Retirantes, olio su tela, 1944. Fonte: www.galeria degravura.com.br/imagens/ portinari. Figura 6: Bruno Giorgi. I Guerrieri/Os Candangos, bronzo, 1957; particolare. Fonte: foto Luisa Videsott. r sco 7 1[2008 Per capire un po’ di più i valori che guidarono quella manipolazione, esaminiamo alcune immagini radici: “O Homem. Viera para ficar; permanecer, vencer as solidões. E os horizontes, desbravar e dell’epoca. criar, fundar. E erguer”. “L’uomo, venne per rimanere, vincere le solitudini. E gli orizzonti; dirozzare e creare, fondare. E costruire”. Retirantes Le figure di Bruno Giorgi, la loro magrezza, le due lance, il loro equilibrio instabile, portano alla memoria la nota tela di Portinari “ Retirantes” 27 , del 1944: in entrambe riscontriamo la stessa frontalità, la stessa fragilità dei corpi, lo stesso sguardo vuoto e la presenza determinante delle lance. I piedi de “Os Candangos” sembrano richiamare le aberrazioni fisiche (quelle lacrime di pietra …) che caratterizzano l’opera di Portinari: sono deformi, animaleschi, fissati a terra in una posizione contraria alle leggi dell’anatomia. Assieme ai bastoni, quelle escrescenze sono il breve, fragile, appoggio che permette alle figure di stare erette. Sembrano appartenere alla terra, come germogliando o radicando: Pés de raízes”, piediradice, canta Vinicius de Moraes nella Sinfonia da Alvorada, spostando la simbologia negativa della deformità fisica nel positivo atto di nascere/mettere Bisogna qui ricordare che la figura dei “flagellados” (ou retirantes) era stata ripetutamente descritta da Portinari a partire dagli anni ’30; fino agli anni ’60, è trattata e ri-trattata; qualsiasi riflessione sull’iconografia che faccia riferimento all’identità brasiliana e a quella del suo popolo non può ignorarla. Secondo Anateresa Fabris compongono un primo insieme: “Despejados”, (1934) “Retirantes” (1936), “Retirantes” (1944) e “Criança morta” (1944)., “queste tele raccontano una storia di speranze e disillusioni, e il passaggio del pittore di Brodosqui [Portinari] da una visione “ottimista”, presente nei quadri del 1934-36, ad quella più “appassionata e disillusa”28 delle opere di dieci anni dopo. Poi, nel 1958, i “Retirantes” sono il tema di una nuova serie, nella quale “un linguaggio incerto dà alle tele un carattere di esercizio, più che di opera finita”29. artigos e ensaios 10 Os Candangos Figura 7: Candido Portinari. Os Retirantes, olio su tela, 1958, Museu Histórico di Sergipe. Fonte: www. sociedadesemear .org.br/agenda/ 20080714154 . Figura 8: Mario Fontanelle. Arrivo di Retirantes a Brasilia: 22/03/1958. Fonte: Archivio Pubblico del Distretto Federale - Brasilia. brasileira do século XX, São Paulo, Cosac&Naify, 1999]. “Il suo interesse per la tematica brasiliana, per il “tipo nativo”, lo conduce a audaci coniugazioni di classico o arcaico con moderno” Così commenta Ferriera Gullar, in: Itaú Cultural, org. Tridimensionalidade, arte brasileira do século XX, São Paulo, Cosac&Naify, 1999. Probabilmente condivise con Portinari anche l’impegno politico: Bruno Giorgi, a causa del suo trascorso antifascista che lo vide nelle carceri italiane, può avere condiviso la sensibilità artistica diretta alla sfera politica e sociale. Fabris, Anateresa. Portinari pintor social , São Paulo, Editoria perspectiva/Edusp, 1990. 28 Fabris, Anateresa. Portinari pintor social , São Paulo, Editoria perspectiva/Edusp, 1990. 29 r sco 7 1[2008 IL 1958 “I Retirantes del 1958 non hanno né la maestosità calma di quelli della decade del ’30 né l’intensità tragica di quelli della decade del ’40. Le figure rivelano (…) un artista (…) non molto sicuro di quello che vuole trasmettere con la sua arte (…) Portinari sta tentando di ridipingere un tema al quale già aveva dato grande intensità umana, ma lo fa senza convinzione: le sue figure ripetono gesti antichi, si rivestono di un dolore che non riesce a nascondere un vuoto emotivo, e non possono nemmeno essere riscattate dalla tavolozza più vibrante”30. IL 1958 data una congiuntura storica che ebbe ripercussioni anche sulla costruzione di Brasilia. Quell’anno ci fu una grande siccità e come risultato si “abbatterono” al Planato migliaia di lavoratori itineranti poveri e senza una professione (cinquemila solamente nel mese di maggio)31 la maggior parte proveniente dalle regioni del nordest del Paese. Per sistemarli fu creata in tutta fretta la città satellite di Taguatinga32. E tornano alla memoria parole di Portinari “os retirantes vêm vindo com trouxas e embrulhos / vêm das terras secas e escuras; pedregulhos / doloridos como fagulhas de carvão aceso” 33. “i retirantes stanno venendo con sacchi e pacchi / arrivano dalle terre secche e scure; pietraie / di dolore con scintille di carbone acceso (pubblicata nel 1964) IL 12 dicembre del 1956, il Diario di Brasilia34 stimava la popolazione operaia di Brasilia in 232 unità. In novembre del 1958 il Dipartimento di Immigrazione valutava la popolazione dell’ancora istituzionalmente inesistente Distretto Federale in 45 mila persone – una crescita di circa tremila persone al mese35. Il fenomeno ha numeri impressionanti. Nel 1959 Mario Barata, riflettendo sulle implicazioni e sulle conseguenze della costruzione di una città nuova e sul controllo dell’aumento della sua popolazione attraverso la creazione di città satellite, così scriveva: “Nel caso di Brasilia, nella sua fase di costruzione, già si crearono barriere per gli immigranti in cerca di lavoro, permettendo soltanto, per lo meno per un certo periodo, l’ingresso via terra, nella regione, solamente alle persone che avevano una chiamata individuale o un contratto di lavoro. In verità, questo tipo di barriere funzionano, e funzionarono, solo in modo imperfetto; il fenomeno indica che una città nuova affronta la triste prospettiva di non trasformarsi in un esempio, ma piuttosto in una cisti aristocratica, prodotto di una società gerarchica, o divisa tra ricchi e poveri, e minacciata di affondare rapidamente dinanzi alle condizioni reali del paese”36. Brasilia era propagandata come il luogo dove c’era lavoro per tutti e dove le grandi opere della capitale potevano assorbire qualsiasi forza-lavoro; tuttavia, l’inesperienza professionale dei retirantes creava artigos e ensaios 11 Os Candangos Fabris, Anateresa Portinari pintor social , São Paulo, Editoria perspectiva/Edusp, 1990, pág. 116. 30 evidenti problemi di inserimento37 nella grande “catena di montaggio” che stava costruendo la Forse Portinari e Bruno Giorgi, come Mario Barata, stavano riflettendo proprio sull’emergere di un città. Il mondo migliore, annunciato dalle diverse apologie della Nuova Capitale, dopo quasi un secolo di attesa (se contiamo il tempo solo a partire dalla prima costituzione democratica del 1889) si nuovo, grande problema sociale del Brasile. Kubitscheck, Juscelino. Porque constrói Brasília , Bloch Editores, Rio de Janeiro, 1963. scontrava con le contraddizioni e la complessità della realtà. La Portinari, Deus de Violência. In: Poemas de Candido Portinari, Rio de Janeiro, 1964; apud: Fabris, Anateresa. Portinari pintor social , São Paulo, Editoria Perspectiva, 1990. Inoltre, la grande migrazione - dal Nordest a Brasilia e poi dal Piano Pilota alle città satellite – in quell’anno 1958 assunse un carattere violento. In merito alle condizioni di viaggio, e alle speculazioni consumate Damata, Gasparino e Alli,Orlando. “Os primeiros pobres de Canaã”, Manchete, 19/07/1958. 31 32 33 Figura 9: Propaganda esso In: Sued, Ibrahim. Brasília 21.4.1960, Programma Ufficiale della cerimonia di inaugurazione di Brasilia , elaborato dalla Commissione delle Solennità di Insediamento del Governo della Nuova Capitale, presieduta da Dr. Oswaldo Maria Penido; Editore Eduardo Casali, Brasilia, 21/04/ 1960. r sco 7 1[2008 sfruttando i problemi economici degli operai, possiamo trovare notizie frammentarie nelle riviste popolari, nel libro “Porque construí Brasília” del presidente Juscelino Kubitscek, nelle testimonianze raccolte dal Programma di Storia Orale dell’Archivio Pubblico del Distretto Federale, nei libri di memorie, come quello, recente, di Edson Beù, “Expresso Brasilia”, ma anche nelle cronache del tempo, come nei reportages-denuncia svolti dal settimanale Binomio, di Belo Horizonte (nn. 243 di febbraio 1959 e seguenti). Pubblicità pubblicità Esso propone un’immagine dell’operaio che stava costruendo Brasilia; il testo parla chiaro: è quell’uomo, forte e massiccio, l’operaio che costruì Brasilia. Dal fisico statuario, mani grandi, quasi deformi, ha abiti aderenti, moderni (nel senso etimologico della parola), nonostante quelli non fossero caratteristici dei lavoratori di Brasilia. Protegge la sua testa un casco, per dire che si tratta di lavoro di cantiere edile, svolto secondo le norme si sicurezza. Ma il casco contrasta con il cappello di cuoio nordestino che ricorre nelle fotografie e nelle apologie della figura del candango scritte all’epoca. Infine, tiene in mano un bastone, strumentosimbolo che, nell’opera di Portinari descrive il viandante, e che, grazie anche all’opera di Bruno Giorgi appartiene ora al lavoratore di Brasilia. La verga ricorda che i costruttori di Brasilia erano viandanti-emigranti, anche se nella propaganda artigos e ensaios 12 Os Candangos Serviço de Documentação da Presidência da Republica. Diário de Brasília 1956-57, Rio de Janeiro, 1960, pág 42. 34 Murilo Melo Filho, “Brasília demonstra que o impossível acontece”, Manchete, 29/11/ 1958. 35 Barata, Mario. “Totalidade artística e posição das artes industriais e artesanato na cidade nova”. Relazione presentata al Congresso Straordinario Internazionale dei Critici di Arte sul tema : Città Nuova – sintesi delle arti. Brasilia, São Paulo, Rio de Janeiro, settembre 1959. Pubblicata nella rivista Habitat n. 57, dicembre 1959, pag.19. 36 “Alimentar mais 5 mil bocas e dar trabalho a cerca de mil homens que só sabiam cuidar de lavoura e gado seria impraticável, prejudicial ao andamento das obras”. “Sfamare più di 5 mila bocche e dare lavoro a circa mille uomini che sapevano solo badare agli animali e lavorare la terra era impraticabile, pregiudizievole per l’andamento dei lavori”. Damata, Gasparino e Alli, Orlando. “Os primeiros pobres de Canaã”, Manchete, 19/07/1958. 37 de Moraes, Vinicius. Sinfonia da Alvorada , dicembre 1960, www.letras.mus.br. 38 39 Juscelino Kubitscheck, Porque construí Brasília , Bloch Editores, Rio de Janeiro 1963, pág. 146 de Thornes, Jacinto “O candango herói de Brasília”, Manchete, 07/05/1960. 40 I lavori critici di Anateresa Fabbris interpretano in questi termini il messaggio dei pannello del M.E.C. Inoltre, sull’ideologia dello stato nuovo si possono leggere: Schwartzman, Simon; Bousquet Bomeny, Helena Maria; Ribeiro Costa, Vanda Maria Tempos de Capanema, Paz e Terra/FGV, 2000; França Lourenço, Maria Cecília Operários da Modernidade, São Paulo, Hucitec Edusp, 1995; Cassio dos Santos, Janela da alma , descrivono l’ideologia del presidentedittatore Vargas sul lavoratore moderno. 41 r sco 7 1[2008 Esso fosse usato come un semplice riferimento, persuasivo ed efficace, alla statua di Bruno Giorgi. La frase armonizza il grave problema dell’inserimento della manodopera non qualificata provocato dalla Quest’ultima già regnava isolata nella piazza dei Tre Poteri ed era usata anche in altre pubblicità commerciali. La parola candango, a sua volta, aveva già acquisito il suo nuovo contenuto come sinonimo grande migrazione interna verso il Planato Central, e, allo stesso tempo, trasforma il retirante in un operaio: la razionalità del lavoro industriale è evocata dalle espressioni “comunità operaia” e “inserito di eroe di Brasilia ed era usata per firmare giocattoli, automobili (Volhswagen-Brasile), fuoristrada (JeepBrasile) e vari altri prodotti industriali. nello stesso ritmo di produzione”. Così stigmatizzano anche le riviste: “il candango sarà assorbito dalla capitale organizzata e sarà operaio, pettinato, vestiti puliti, scarpe nuove, un gruzzoletto La figura della Esso è emblematica di un processo di ri-definizione e rappresentazione del lavoratoreuomo-comune-brasiliano, processo che si consumò in banca. Quando sparirà la polvere rossa [i cantieri edili di Brasilia n.d.t.] il candango perderà l’aspetto eroico e si trasformerà in folklore”40. L’analisi della pubblicità Esso ha già messo in luce una operazione durante la costruzione di Brasilia; essa media e risolve, iconograficamente, le contraddizioni: i retirantes hanno superato la loro precedente condizione precaria e di miserabili grazie alla costruzione di Brasilia, hanno ideologica simile. Ci sembra lecito, pertanto comparare la conquistato, assieme alla patente di operai, una posizione forte e sicura nella società. Ed echeggia ancora la Sinfonia da Alvorada “os homens simples e quietos, com pés de raízes, rostos de couros e trasformazione operata dai mezzi di comunicazione di massa tra 1957 e 1960 con quella elaborata dal ciclo di Murales di Portinari per il Ministero dell’Educazione e Cultura di Rio de Janeiro. Il mãos de pedras, todos os homens que, com vontade de trabalhar e confiança no futuro, pudessem erguer, num tempo novo, um novo Tempo”38 “gli uomini semplici e tranquilli, con piedi di radice, visi di cuoio e mani di pietra, tutti uomini che, con voglia di lavorare e speranza nel futuro, potessero costruire, in un nuovo tempo, un tempo nuovo”. confronto è quasi d’obbligo, dato che il momento artisticamente e ideologicamente più ricco e anteriore a Brasilia è proprio la produzione intellettuale dello Stato Nuovo. Vale la pena ricordare, Le mani deformi, le proporzioni scultoree, le linee d’ombra che risaltano l’anatomia massiccia, si riferiscono, esplicitamente, alla figura dello schiavo Costa; i comunisti Oscar Niemeyer, Bruno Giorgi e Candido Portinari; Henrique Pongetti, ex responsabile della Sezione Cinema del Dipartimento Stampa e Propaganda, dipendente dal Ministero dipinto da Portinari nei murales de M.E.C. [Ministero dell’Educazione e Cultura di Rio de Janeiro, opera chiave del Moderno in Brasile] e invitano ad indagare più a fondo il processo di rinnovamento subito dalla figura/modello del lavoratore durante la “costruzione” dello Stato Moderno in Brasile. Apologia del lavoratore Dai pannelli del M.E.C. alle foto della costruzione di Brasilia “IL candango era una figura nuova nello scenario inoltre, che molti nomi che stavano contribuendo a creare l’immagine simbolica della nuova Capitale, avevano già collaborato per la politica culturale dello Stato “Varguista”; ricodiamo, tra gli altri: Lucio dell’Educazione, poi tra i fondatori, direttore e collaboratore della rivista Manchete. Nei murales del M.E.C. Portinari descrisse, per cicli economici, la storia del Brasile attraverso il lavoro; nella sua opera lo schiavo venne interpretato come il predecessore del lavoratore contemporaneo. Dipinto a corollario della politica “varguista” di costituzione di un mercato del lavoro istituzionalizzato e “moderno”, il ciclo di affreschi definì e rappresentò, con il tempo, la figura ideale brasiliano. Senza saper leggere, realizzava con precisione il lavoro che gli era attribuito nella comunità operaia della nuova capitale. Questo batteva chiodi, quello trasportava mattoni, l’altro del lavoratore/pilastro di un nuovo tipo di Stato41, adeguato a competere con l’industria e la cultura internazionali. preparava la malta. Ognuno nel suo settore, inseriti nello stesso ritmo di produzione”39. Decorrenza di questa re/interpretazione ideologica, il paragone con la figura del lavorante idealizzato artigos e ensaios 13 Os Candangos Catálogo Funarte. “Os cine jornais sobre o período da construção de Brasília”, MEC – SEC –SPHAN/pro Memória, 1983. 42 Figura 10: Lavoratori e vista del Congresso Nacional; Brasilia. Fonte: Archivio Pubblico del Distretto Federale, Brasilia. Figura 11: Mario Fontenelle. Costruzione del Congresso Nazionale; Brasilia, DF; 10/ 11/1959. Fonte: Archivio Pibblico del Distretto Federale, Brasilia. r sco 7 1[2008 di Portinari, ci aiuta a capire le influenze e le alterazioni che la stessa figura-modello attuò e subì appartengono all’Archivio Pubblico del Distretto Federale a Brasilia, dove sono disponibili per la con l’opera dei foto-giornalisti e dei cineasti che sostennero l’immagine della costruzione della capitale. ricerca, e sono quasi tutte firmate da Mario Fontenelle, fotografo ufficiale della Novacap (molte delle sue fotografie furono pubblicate dalla rivista Brasilia,). Lo stesso archivio conserva anche vari scatti Per analizzare le rappresentazioni dei cantieri di Brasilia, proposte tra il 1957 e il 1960 dai mezzi di comunicazione di massa, e per compararle con quelle di Marcel Gautheroit, fotografo anche per la rivista Modulo, rivista di architettura fondata e diretta da Oscar NIemeyer. L’archivio possiede anche alcune copie dei cinegiornali realizzati durante la costruzione del M.E.C. di Rio de Janeiro, dobbiamo prima ricordare che gli anni ’50 furono un momento decisivo per la diffusione delle riviste popolari anche in Brasile; queste ultime rinnovando le loro strategie comunicative, operarono, per una determinata classe sociale, con la funzione di mezzi di comunicazione visiva e di massa. Assieme ai cinegiornali e alla radio stavano aprendo il cammino alla televisione. della città: una parte di questi sono copie di una serie di registrazioni commissionate da Israel Pinheiro42 , direttore della Novacap, al direttoreproduttore Salvio Silva della Libertas Filme di Belo Horizonte e destinate a promuovere l’immagine della costruzione della città nelle sale cinematografiche di tutto il paese; altre furono commissionate a Jean Manzon direttamente dalla Divisione di Divulgazione della Novacap. Le foto che abbiamo preso in esame sono quelle pubblicate dalle riviste Manchete e O Cruzeiro. Tuttavia quelle pubblicate in questo articolo Tornando alle fotografie delle riviste, il corpo di immagini – sia quelle dei fotografi di Manchete e artigos e ensaios 14 Os Candangos Figura 12: Mario Fontenelle, Costruzione del Congreso Nacional; Brasilia: 31/05/ 1958. Fonte: Archivio Pubblico del Distretto Federale, Brasilia. di O Cruzeiro, sia quelle di Mario Fontenelle e di base a poche figure umane, fissate in gesti-chiave Marcel Gautheroit – presentano elevate qualità estetiche ed una grande forza comunicativa. Dal punto di vista del contenuto sono narrazioni ricchissime; formalmente sono perfette: in bianco e scultoree, in sintonia con l’esaltazione del lavoratore. Gli scatti dei reporter sembrano seguire un procedimento semplice e chiaro di decomposizione in forme quasi geometriche, e nero, hanno una composizione ordinata, per simmetrie o contrapposizioni, equilibrata e ritmica; piccole opere d’arte visiva, sono ancor oggi attraenti e seduttrici, altresì raccontando storie di sottolineando così la razionalità dei lavori e la continuità delle azioni; descrivono, anche, l’armonia tra uomini, attività e ambiente tutti insieme chiamati a comporre lo stesso corso della storia. Non vi è sfruttamento e di miseria. Intendiamo analizzarle come fossero un mezzo di comunicazione visiva, artistica, popolare e di massa. Tenendo conto delle finalità comunicative delle riviste popolari, del loro molta preoccupazione per la narrazione; domina invece l’aspirazione ad alludere ai pannelli di Rio, con l’intenzione, forse, di raccontare la bellezza dei lavori. E poi, quanto collaborarono i fotografati pubblico e dei loro autori, delle esperienze a livello internazionale che la fotografia per la stampa di massa stava vivendo negli anni ’50 in Brasile, sullo sfondo della progressiva affermazione della con i fotografi? televisione, intendiamo esaminare questo complesso di fotografie come fosse un idioma che si colloca tra murales e film e che si avvale di strategie discorsive tanto statiche come dinamiche. Come nei pannelli del Ministero di Rio de Janeiro, il linguaggio fotografico è simbolico, articolato in r sco 7 1[2008 Le fotografie sono in bianco e nero. La loro limpidezza, l’economia dei dettagli, attribuisce alla realtà ritratta una dimensione a-temporale. Gli abiti sono quasi un emblema, una divisa indipendente dalle necessità e dalle norme di sicurezza. Le azioni sono fissate in gesti, come a ricordare la ripetitività meccanica del lavoro di fabbrica. Lo sfondo omogeneo – il cielo e l’orizzonte del Planato – consente di comprimere l’immagine in pochi piani artigos e ensaios 15 Os Candangos sintetici, realizzando un contesto adatto all’esaltazione del lavoro – fisico e manuale, seppure informazioni veicolate dai mezzi di comunicazione di massa durante la costruzione di Brasilia abbiano organizzato e razionale – e del luogo dove si svolge; i cantieri sono ordinati e funzionali. consolidato e, allo stesso tempo, modificato e ridefinito il discorso varguista sulla figura del lavoratore – pilastro dello stato moderno. Le ombre tagliano nettamente le immagini e il contrasto bianco-nero trasforma le architetture, gli scheletri degli edifici della futura capitale, in scenografie narrative, teatrali, relegando in secondo Come abbiamo messo in luce, le immagini fotografiche e cinematografiche hanno privilegiato un discorso sull’industrializzazione del processo piano il fatto di essere l’oggetto di tanto sudore. Nell’insieme, le immagini, comprese quelle che ritraggono Oscar Niemeyer in qualità di sorvegliante dell’enorme città-cantiere, materializzano il sogno produttivo dei cantieri edili. Abbiamo anche osservato come le immagini delle riviste e delle pubblicità abbiano, sul piano simbolico, integrato il lavoratore itinerante e miserabile al mercato del degli architetti di trasformare, razionalizzare, industrializzare, serializzare e pulire il ciclo di produzione dell’edilizia. lavoro e come l’uso della parola “candango” sia servita per collocare nello stesso piano il presidente, i dirigenti della Novacap e i lavoranti, trasformando tutti quanti in “uomini comuni”, livellamento che Aggiornamenti risente sicuramente anche la condotta di “fraternizzazione” che tanto Juscelino Kubitschek quanto Oscar Niemeyer fecero di tutto per assumere e mostrare durante la costruzione della città. “Nei murales di Portinari i pochi volti che guardano verso lo spettatore non descrivono un personaggio, ma una condizione (…) Grazie al ciclo della Storia Fabris, Anateresa. Portinari pintor social , São Paulo, Editoria perspectiva/Edusp, 1990, pág. 122. 43 del Brasile del M.E.C. l’ex schiavo si trasformò in stipendiato e cittadino e la quotidianità del lavoro divenne un compromesso etico per il benessere collettivo”43. Secondo le analisi di Anateresa Fabris, i contenuti elaborati per il Ministero dell’ Educazione e Cultura non partecipano soltanto alla definizione del ruolo sociale del bracciante nello stato (mercato del lavoro) moderno, ma costruiscono anche un ritratto del lavoratore e del popolo, in altre parole, contribuiscono al processo di definizione dell’identità nazionale. Tuttavia, osserva Maria Cecilia França Lourenço, “il popolo, nel getulismo, non è universale ma quello che si comporta bene, França Lourenço. Maria Operários da Cecília Modernidade , São Paulo, Hucitec Edusp, 1995, pág. 32. 44 Gellner, Ernest. “O advento do Nacionalismo e sua interpretação: os mitos da nação e da classe”, in: Gopal Ballakrishnan org. Um mapa da questão nacional, Rio de Janeiro, Contraponto, 2000. 45 r sco 7 1[2008 è ben nutrito e lavora, pienamente soddisfatto e ben adattato alla situazione”44. Il ciclo di Portinari operò dunque una re-invenzione del lavorante (e dell’ex schiavo) brasiliano, risolvendo nel piano dell’arte – del mito? – contraddizioni che non avevano soluzione nella vita reale. Secondo Ernst Gellner45, la costruzione dell’identità nazionale nelle società industriali è un processo simultaneo di recupero e di distruzione e massificazione del passato – di un certo passato. In questo processo le arti svolgono un ruolo cruciale, sia di partecipazione che di opposizione. Appropriandoci di questa indicazione metodologica, ipotizziamo la possibilità che le Registriamo però, in confronto ai lavoratori del M.E.C., un nuovo carattere nell’identità dell’operaio di Brasilia, soprattutto in relazione al suo “guardare”. In molte fotografie, le persone ritratte guardano direttamente l’obiettivo del fotografo. Diversamente, nei pannelli del M.E.C., poche sono le figure riprese frontalmente, pochissime mostrano il viso e il loro sguardo è vuoto, a raccontare una condizione, non un carattere. Si guardi, ad esempio, la foto dei retirantes in arrivo a Brasilia sopra riprodotta. L‘importanza dello sguardo diretto verso l’osservatore, poi, è confermata dalla immagine di candango proposta dalla pubblicità Esso che abbiamo appena osservato. Negli scatti dei reporter, inoltre, le persone spesso sorridono. Forse il loro sorriso è frutto di una relazione fugace stabilita con il fotografo, forse è una scelta estetica o una strategia editoriale, perché è un ritratto che sorride è più bello e concilia il lettore con le durezze della realtà; tuttavia, queste rappresentazioni concorrono a costruire un discorso sulle qualità etiche degli operai di Brasilia: quei sorrisi potrebbero trasformarsi in uno stratagemma semantico che proietta il futuro nel presente e racconta la nuova, migliore, condizione sociale del paese raggiunta grazie alla costruzione della capitale. artigos e ensaios 16 Os Candangos Figura 13: Foto: Mario Fontenelle - Archivio Pubblico del Distretto Federale, Brasilia. Gellner, Ernest. “O advento do Nacionalismo e sua interpretação: os mitos da nação e da classe”, in: Gopal Ballakrishnan org. Um mapa da questão nacional, Rio de Janeiro, Contraponto, 2000. 46 “Brasília só pode estar ai como a vemos e já deixando entender o que será amanhã, porque a Fé em Deus braccia e i cappelli, gli strumenti di lavoro e le bottiglie di birra. e no Brasil nos sustentou, a todos nós, a esta família aqui reunida, a vós todos “candangos” a que me orgulho de pertencer.” 46 “Brasilia può essere così come la vediamo, già lasciando intendere come In un’altra (pubblicata qui), la stessa azione si ripete e sullo sfondo si vede il Palazzo del Supremo darà domani, solo perché ci ha sostenuti la fede in Dio e nel Brasile: noi tutti, questa famiglia qui riunita e voi candangos, a cui sono orgoglioso di appartenere”. Questo è un passaggio del discorso inaugurale di Brasilia pronunciato dal presidente Juscelino Kubitscek oggi, trascritto su un grande pannello che apre la visita al Museu da Memória Viva Candanga di Brasilia. Di fianco, un secondo pannello delle stesse dimensioni, riproduce una fotografia emblematica di un gruppo di operai che corrono, ridendo e guardando il fotografo, mentre sollevano le braccia e i cappelli. Sullo sfondo si Tribunale. Ancora un’altra fotografia ritrae un gruppo di candangos, in piedi nel cassone di un camion (rivista Manchete, 21.aprile 1960), che festeggia alzando le braccia l’inaugurazione della capitale, e il camion avanza verso la macchina fotografica. Abbiamo poi i nuovi abitanti delle aree residenziali, compresi i bambini (rivista Manchete, 22 aprile 1961), che avanzano sorridendo verso l’occhio meccanico (o il futuro). Infine, ci piace ricordare un’ immagine molto nota, quella del Presidente che solleva trionfalmente il cappello, salutando il domani, usata come copertina del libro autobiografico “Porque construí Brasilia”. vede un edificio della zona residenziale. Questo tipo di ritratto collettivo è stato ripetuto in varie occasioni da diversi fotografi: un’altra fotografia, (rivista Manchete, 2 luglio 1960), molto simile riprende i dirozzatori delle gradi strade che corrono in direzione dell’obiettivo, sollevando le r sco 7 1[2008 Questa nutrita serie di fotografie ci parla di una strategia di propaganda visiva ma anche di una realtà, di una verità che potrebbe anche essere menzogna. Ci parla della felicità di lavorare per Brasilia. artigos e ensaios 17 Os Candangos Lavori in corso Sia nelle riviste popolari che nei cinegiornali e nella propaganda in generale, la descrizione della costruzione della capitale e delle grandi opere viarie si curava di diffondere l’immagine di Questi tre aggettivi sono tra i più frequentemente usati nei testi delle riviste popolari Manchete e O Cruzeiro. 47 Gomes de Faria. Depoimentos . Programa de História oral. Brasília, Arquivo Público do Distrito Federal, 1990. 48 Andreoli, Elisabetta e Forty, Adrian. Arquitetura Moderna Basileira . London. Phaidon Press Limited, 2004. 49 Figura 14: Cartolina; Foto Colombo. Un gruppo di 12 cartoline rappresentanti i lavori di costruzione della città è stato collezionato da Luis Gustavo Franco, quando lavorava a Brasilia. Fonte: Gli originali sono stati gentilmente prestati all’autrice dalla figlia Cristina, collega del dipartimento di Architettura e Urbanistica della EESC-USP. r sco 7 1[2008 un’organizzazione razionale, programmata, quasi asettica, dotata di un moto proprio auto-sufficiente e auto-rigenerante. Voleva mostrare che Brasilia non solo era opera pianificata e tecnica, ma anche la più moderna del mondo. Le sue architetture e il suo piano – innovatori, rivoluzionari, inediti47 - erano realizzati con le risorse e le tecnologie più attuali. Per esempio: le strutture metalliche degli edifici dei ministeri, serializzate, il cumulo informe ma ben ordinato di travi e pilastri, il loro montaggio, e poi gli scheletri degli edifici, ordinatamente allineati lungo il grande vuoto della spianata dei ministeri, divennero subito l’oggetto privilegiato di fotografie bellissime e suggestive, come quelle di Mario Fontenelle e di Marcel Gautheroit e dei commenti entusiastici dei cinegiornali. Le immagini e le parole mettono a fuoco il processo costruttivo industrializzato, per architetture seriali, perciò moderne. Impressionava il lavoro di montaggio, soprattutto quando notturno: Un testimone: “Ora, erano una cosa grande e nuova gli scheletri delle costruzioni. Li vidi nel ’59. Lavorando giorno e notte, le saldatrici, quegli …. Sembrava che tu potessi diventare scemo a vedere quei fuochi. Ti fermavi lì, all’altezza della stazione degli autobus, che era un immenso buco, sai? Lì c’era un buco immenso e i trattori scavavano tutto, per fare quella discesa lì, che si attraversa per andare verso Nord, in basso. Dunque, lì c’era quel buco! E terra, molta terra davvero! Ti fermavi li così e davi un’occhiata verso la Spianata dei Ministeri, sempre verso sera o di notte. Mio Dio! Sembravano fuochi d’artificio. Erano i cittadini che lavoravano, muratori e manovali, e anche cadendo, molta gente cadde e morì. Non ci si preoccupava molto della sicurezza, bisognava fare. E si fece.”48 Queste immagini, ancor oggi49, stigmatizzano il racconto dei lavori di costruzione della città e continuano a trasformare gli uomini, gli addetti ai lavori, in formichine. Veicolano messaggi importanti artigos e ensaios 18 Os Candangos Mazzola, Philomena Leporoni. Depoimento. Programa de História Oral. Brasília, Arquivo Público do Distrito Federal, 1988. 50 “Mas quando a coisa é grave e alguém tenta tirar a carta de valente recebe um convite para sair da cidade (com os desordeiros foram afastados 20 hansenianos e 18 tuberculosos). O convite é uma forma de expulsão. O valente não encontra trabalho e tem que sumir. A permanência em Brasília está condicionada ao bom comportamento”. “Tuttavia, quando la cosa è grave e qualcuno tenta di avere il permesso di lavoro riceve invece un “invito” a lasciare la città (com i sobillatori futono allontanari 20 lebbrosi e 18 tubercolosi) L’ “invito” è una forma di espulsione. Il bullo non incontra lavoro e deve andarsene. La permanenza a Brasilia è subordinata alla buona condotta”. Magalhães Junior, R. “A capital da esperança”, Manchete, 19/09/ 1959. 51 Bicalho de Sousa, Nair Heloisa. Construtores de Brasília. Estudo de operários e sua participação política. Petrópolis, Editora Vozes, 1983. 52 e forti, che parlano di “tecnicità” e modernità e superano qualsiasi altra informazione – quegli esperimentano a Brasilia i limiti del loro accesso al mercato del lavoro” 52. uomini cadendo dalle strutture senza impalcature per esempio – ben meno suggestiva e ben poco elogiante. La maggior parte delle persone migrate al Planato Central, richiamate dall’esuberante richiesta di Chi è/era il candango? È difficile ricostruire la complessa situazione dei cantieri di Brasilia. Le riviste popolari, tra le righe, suggeriscono, qui e lì, realtà diverse, tuttavia le informazioni necessitano di molta ricerca per essere comprese e usate correttamente. Le testimonianze – la storia orale in generale – possono errare a causa delle interferenze del tempo nella memoria; abbiamo letto racconti, interviste, articoli di quotidiani, assistito a documentari, ma manca molta documentazione d’archivio. Ne sono esempio gli inventari degli incidenti sul lavoro. I registri dell’ospedale della Novacap nel Nucleo Bandeirante sono andati persi a causa di un incendio (vi furono vari incendi nella Cidade Livre, che era costruita sostanzialmente di baracche di legno). Secondo una testimone50, i casi più gravi erano trasferiti negli ospedali di altre città; un reportage della rivista Manchete dice che i Arantes, Pedro Fiori. “Reinventando o canteiro de obra”. In: Andreoli, Elisabetta e Forty, Adrian org. Arquitetura moderna brasileira . London. Phaidon Press Limited, 2004. tubercolosi e i lebbrosi erano allontanati dai cantieri, assieme ai sobillatori: come a dire che “la permanenza a Brasilia è subordinata alla buona condotta” e alla buona salute51. O voto foi estendido aos analfabetas em 1985. Boris, Fausto História do Brasil , Edusp, São Paulo, 1994. Oltre a ciò, il carattere di “vita di frontiera” che accompagnò la costruzione della capitale durante 53 54 Magalhães Júnior, R. “A capital da esperança”, Manchete, 19/09/1959. 55 Tentada, em 200 classes para 5 mil alunos (5000 : 200 = 25 alunos por classe, grifo meu), a alfabetização de adultos tem dado resultados precários. Faltam recursos para a alfabetização em massa. E os operários preferem trabalhar mais para aumentar o salário. Fatigados ouvem sem atenção. A freqüência é muito irregular. (...) A 12 deste mês [setembro 1959] será diplomata a primeira turma de candangos ali alfabetizados: cerca de 300. Uma gota d’água no oceano. 56 r sco 7 1[2008 il governo JK - e che JK si preoccupò di propagandare – e poi la disillusione e la rabbia che si impossessò dei lavoratori con il passaggio del potere al presidente Janio Quadros, - cioè con i numerosissimi licenziamenti causati dai tagli ai finanziamenti pubblici per la costruzione della capitale – pervadono i racconti, trasformandoli in eredità ricchissime, ma difficilissime dal punto di vista dell’attendibilità. Alcuni aspetti dell’identità del candango/pião manodopera, non aveva una vera e propria professione e nemmeno esperienze precise di lavoro nelle costruzioni. Pedro Arantes riassume così la situazione: “la maggior parte dei costruttori, noti come “candangos” era composta da lavoratori rurali impoveriti o senza terra (…) I cantieri di Brasilia furono pianificato sull’uso estensivo di questa manodopera di bassa qualificazione (…) La costruzione della capitale rappresentò, in questo senso, il punto culminante della squalificazione del lavoro nell’edilizia – un processo già iniziato decenni prima e approfondito dagli architetti moderni”53. Tuttavia, sarebbe interessante aggiungere a questo quadro una nota su un’altra dimensione del problema: l’analfabetismo. In quell’epoca gli analfabeti non votavano54 e, in una democrazia, teoricamente, il voto ha un ruolo fondamentale. Di fatto, troviamo insinuazioni, nei testi di Manchete, sull’esistenza di un mercato dei titoli di elettore, e una certa insistenza delle riviste sul problema dell’analfabetismo del paese in genere e sulla necessità di un piano capillare di scolarizzazione della popolazione. Per riportare ancora qualche numero – impressionante – leggiamo in un fascicolo di Manchete del 1959 che, tra i lavoratori dei cantieri di Brasilia “il 90% è analfabeta. Si adattano tuttavia con rapidità alle più diverse incombenze. (…) Brasilia in proporzione alla sua popolazione e all’area abitata registra la maggior concentrazione del mondo di analfabeti.55 Ossia, il 90% della popolazione del futuro Distretto Federale non aveva diritto al voto. Le prime elezioni per il governo del Distretto Federale si celebrarono nel 1960, poco dopo l’inaugurazione della capitale. I tentativi di scolarizzazione degli immigrati al Planato Central – adolescenti ed adulti – furono frustrati “Tra le condizioni precarie del lavoro nei cantieri, dove il rischio di morte é un dato quotidiano, e la dalle scadenze in vista dell’inaugurazione della città e dalla necessità degli stessi lavoratori di raccogliere più denaro possibile per inviarlo alle famiglie, carenti e distanti56. Si scontrarono poi, dopo sopravvivenza miserabile nei campi, gli operai l’inaugurazione, con l’eterna mancanza di artigos e ensaios 19 Os Candangos Continuará a haver ali uns 45 mil que não o são.” “Si è tentata per 5.000 alunni con 200 classi (25 alunni per al classe) la scolarizzazione degli adulti, ma ha dato risultati precari. Mancano strumenti per una scolarizzazione in massa. E gli operai preferiscono lavorare di più per aumentare il salario. Stanchi, ascoltano senza attenzione. La frequenza è irregolare (…) il 12 di questo mese [settembre 1959] si diplomerà il primo gruppo di candangos scolarizzati a Brasilia.: circa 300. Una goccia d’acqua nell’oceano. Ci saranno ancora altri 45.000 che non lo sono.” Magalhães Júnior, R. “A capital da esperança”, Manchete 19/09/ 1959. Arantes, Pedro Fiori. “Reinventando o canteiro de obra”. In: Andreoli, Elisabetta e Forty, Adrian org. Arquitetura moderna brasileira . London. Phaidon Press Limited, 2004. 57 Bicalho, Nair Heloisa de Sousa. Construtores de Brasília. Estudo de operários e sua participação política. Petrópolis, Editora Vozes, 1983. finanziamenti e altre congiunture, ancora più sfavorevoli. Il problema dell’analfabetismo come extra senza limitazioni, fino alla”virada” (lavorare due turni ininterrotti di 8 ore l’uno) e le opere eseguite problema dell’impossibilità alla partecipazione democratica per la rivendicazione dei diritti di base rappresenta, secondo noi, uno dei fatti più contradditori della costruzione della Capitale – della dai “gatos” avevano un ritmo più veloce di quello delle imprese legalmente costituite”59. Quasi in contropartita, come ci dicono anche la In una intervista registrata nel film di Joaquim Pedro de Andrade, “Brasília, contradições de uma cidade nova” (probabilmente del 1969), uno degli intervistati racconta che alcune imprese, quando propaganda del presidente e i messaggi pubblicitari, il retirante guadagnò visibilità e inserimento nella modernità annunciata e finalmente realizzata grazie alla costruzione di Brasilia. un lavoratore stava per completare i tre mesi necessari per ottenere il libretto di lavoro, lo licenziavano per riassumerlo in una affiliata e mantenere basso il livello del suo salario (e della sua previdenza). “Il cantiere di Brasilia non fu un’eccezione, piuttosto la concentrazione in un unico locale, altamente Non sappiamo quando si affermarono queste pratiche per frodare la legislazione sul lavoro, se durante l’amministrazione JK o se più tardi, con la grande crisi che iniziò con il governo Janio Quadros. Nazione – della speranza e del futuro. simbolico, del modo con cui si diede la modernità brasiliana, delle sue ambizioni, delle sue disuguaglianze, dei suoi costi umani e, in generale, della dinamica propria dell’espansione mondiale del capitale”57. 58 59 Beú, Edson. Expesso Brasília. Brasília. LGE editora, 2006. Bicalho, Nair Heloisa de Sousa. Construtores de Brasília. Estudo de operários e sua participação política. Petrópolis, Editora Vozes, 1983. 60 La carriera nelle costruzioni Un’altra grande questione emerge dal sistema di produzione del settore edilizio – e dalla costruzione di Brasilia – e riguarda il libretto di lavoro. Essa mette in luce contraddizioni simili a quelle che abbiamo sollevato a proposito del certificato elettorale. Durante la costruzione della città e sotto la “gestione JK”, il libretto di lavoro e l’appoggio al trasferimento della capitale58 furono oggetto di contrattazioni. Il libro di Edson Beù racconta le modalità e i requisiti necessari per ottenere il certificato di abilitazione al lavoro (cartiera assinada); e dalle sue pagine emerge che era abbastanza rapido e sicuro per il lavoratori ottenerlo.. Lo stesso autore, tuttavia, descrive l’esistenza di una organizzazione parallela, chiamata “os gatos”, imprese clandestine che lavoravano in nero liberamente: “con costi operativi molto più bassi, poiché non firmavano contratti di lavoro, i “gatos” pagavano di più di qualsiasi altra impresa. Oltre a guadagnare di più, gli operai potevano fare ore r sco 7 1[2008 Tuttavia, il nome “pião” (trottola), apparentemente nato a Brasilia in opposizione al termine “candango”, alludendo all’alta mobilità60 dei lavoratori edili, forse racconta anche l’aspetto precario e provvisorio del lavoro per la costruzione della capitale. Infine, l’indagine sui nomi e sul processo di nominalizzazione – guerrieri, candangos piões – è diventata il filo conduttore di una riflessione sulle propagande, sulle ideologie, e sulle speranze che accompagnarono la storia della costruzione di Brasilia. E allora, quei “piedi di radice”, contrari alle leggi di natura e girati a 90°, quell’instabilità e fragilità delle figure di Bruno Giorni, quella processione stanca e senza forza dei retirantes di Candido Portinari datati 1958, oggi ci raccontano una storia di incertezze, del difficile inserimento del lavoratore itinerante nella società attiva, nel mondo “moderno” del lavoro salariato e garantito. La scultura di Bruno Giorgi, mentre rappresenta, in modo generale, la storia della edificazione della capitale, come tutte le opere d’arte, è anche una metafora che ci parla delle tensioni e degli ideali, dei sogni realizzati e dei fallimenti, delle verità e delle menzogne, delle ideologie e delle speranze di un momento storico e di un’epoca. artigos e ensaios 20