Istituto Superiore di Studi Musicali
“V. Bellini”
CALTANISSETTA
Note Musicali
Trimestrale di studi e cultura musicale
Note musicali
Trimestrale di studi e cultura musicale
dell’Istituto Superiore
di Studi Musicali “V. Bellini”
Presidente Consiglio di Amministrazione
Avv. Giuseppe Gaetano Iacona
Direttore dell’Istituto
M° Gaetano Buttigè
Direttore Amministrativo
Dr. Alberto Nicolosi
Direttore Responsabile
Rosa Maria Li Vecchi
Comitato di Redazione
Lea Maria Teresa Cumbo
Salvatore Ivan Emma
Giuseppe Fagone
Francesco Gallo
Angelo Licalsi
Angelo Palmeri
Raffaello Pilato
Stampa
Lussografica - Caltanissetta
febbraio 2012
Autorizzazione Tribunale di Caltanissetta
n. 227 del 27/09/2011
Sommario
7.
17.
35.
43.
61.
69.
77.
La tradizione organaria nissena
Diego Cannizzaro
La persona e la bellezza nell’arte musicale
Giulia Paola Di Nicola e Attilio Danese
L’altra faccia della musica
Mirella De Fonzo
Domenico Scarlatti e la sospensione del tempo
Carlo Grante
Ebraismo di Mahler?
Raffaello Pilato
Musica e Tecnologia, innovazione tecnologica nella didattica musicale
Silvio Relandini
Le tesi - Salvatore Allegra, l’ultimo dei Veristi. Vita e catalogo opere
Giuseppe Ferrigno
130. Note di Liszt e versi danteschi
Rosa Maria Li Vecchi
132. Inaugurato il nuovo anno accademico 2011-2012
IN COPERTINA
“Risonanze” di Stefania Como. La realizzazione del pannello prende l’idea da una soggettiva ed
intima ricerca spirituale, assegnando alla musica e a quello che essa rappresenta, una chiave di lettura ad ampio respiro. L’ispirazione prende forma dalle origini del suono e dall’ipotesi che attraverso il
suono e il suo riverberarsi nello spazio, inteso come spazio cosmico , sia potuto nascere l’universo. Lo
sfasamento può essere percepito dall’osservazione del numero sette, le sette note musicali, la musica
che dalle origini arriva sino a noi, esprimendosi in una dimensione “terrena”attraverso l’intuizione e
la sensibilità di grandi artisti e di un pubblico ricettivo pronto per ascoltarli. Sullo sfondo del pannello in plexiglass il Corale della cantata n. 147 di J. S. Bach nella trascrizione per pianoforte; l’artista prediligeva una musica ispirata a momenti di “elevazione spirituale”, dove per spirituale si intende quell’aspetto insito nell’uomo che va oltre la religione intesa in senso stretto, ma anzi attraverso una visione più laica ci spinge ad osservare la vita anche nei suoi aspetti trascendenti. Il rame usato riconduce
alle origini attraverso l’effetto del magma primordiale, delle sue alterazioni, della chimica, della trasformazione degli elementi e dei passaggi evolutivi che si sono susseguiti dall’origine del suono sino
a noi. L’uso del rame evoca anche i materiali usati per fabbricare gli strumenti musical. L’esplosione
dirompente della musica e del suono vengono ulteriormente enfatizzati attraverso lo spaccarsi del
numero che come un’onda di vibrazioni e risonanze riconduce al movimento e alla spazialità.
Stefania Como nasce a Torino nel 1968 dove attualmente vive e lavora, la sua formazione e la sua attuale
ricerca si configurano sia in campo artistico che educativo, dopo aver conseguito la laurea all’Accademia delle
Belle Arti di Torino e l’abilitazione in Counseling educativo e Arte terapia sviluppa progetti con l’arte moderna e contemporanea a carattere relazionale in contesti pedagogici, educativi e riabilitativi, oltre che a portare
avanti la sua personale ricerca artistica orientata all’approfondimento della pluralità dei linguaggi con l’intento di far dialogare l’arte con la collettività al fine di costruire una relazione ed uno scambio utile ad entrambi.
L’avvenuto avvicendamento alla direzione dell’Istituto, che mi ha
visto protagonista di questo nuovo incarico, rappresenta, con il consenso espresso da parte di tutto il Collegio dei Docenti, il reale desiderio a manifestare la continuità con le linee direttive di chi mi ha preceduto e delle quali sono stato reale sostenitore.
Come per tutte le altre scelte, anche questa di credere in una rivista
che possa essere un ulteriore veicolo di studio e ricerca su argomenti
musicali e di visibilità per tutte quelle tesi più meritevoli e originali,
redatte dai nostri studenti, che rappresentano un interessante lavoro
di ricerca, così come previsto dalla nuova normativa che regola il comparto dell’Alta Formazione Artistico musicale, mi ha trovato concorde
ed entusiasta nel proseguire l’iniziativa avviata.
Desidero rivolgere un sincero e cordiale saluto a tutti coloro i quali
si sono resi disponibili a dare il loro prezioso contributo, ringraziandoli per averci offerto un ulteriore occasione di riflessione, arricchimento
e conoscenza su vari aspetti della cultura musicale.
M° Gaetano Buttigè
Direttore Istituto Bellini
7
Diego Cannizzaro
Organista - Musicologo
Ispettore onorario per gli organi storici siciliani
La tradizione organaria
nissena
Gli organi di Damiano Polizzi
Il 25 agosto 1716 don Antonino Orioles si impegna con il sacerdote
don Francesco Li Vaccai a realizzare un organo per l’oratorio
dell’Immacolata concezione di Ciminna (PA)1; Antonino Orioles, qualificato “civitatis Calatanixettes”, si impegna a costruire un organo con
canne di piombo di dieci palmi (l’attuale 8 piedi), 15 canne di facciata,
bassi di legno tappati, somiere in noce, mantici, tasti e meccanica di
riduzione; la fonica è composta da un Principale 8’, VIII, XV, XIX, XXII,
XXVI, Flauto (presumibilmente di 4’). Il contratto prevede anche che i
tiranti di ferro dei registri siano realizzati “in loco”. Antonino Orioles
era, quindi, un organaro completo, capace di realizzare interamente un
organo e non un semplice manutentore. Il contratto ci fornisce un’altra importante notizia: il committente avrebbe dovuto acquistare tutta
la materia prima a Palermo mentre l’organaro Orioles avrebbe costruito l’organo a Ciminna; nulla sarebbe stato realizzato in Caltanissetta.
Nel XVIII secolo gli organari solitamente allestivano laboratori nei
luoghi stessi in cui dovevano costruire l’organo, specialmente quando
il luogo della committenza era distante dalla città di origine ma la
distanza era anche segnale di prestigio perché a quei tempi la Sicilia
era disseminata di tanti piccoli artigiani organari. Antonino Orioles,
cittadino di Caltanissetta, era organaro di prestigio; Caltanissetta, a
sua volta, era un centro di cultura organaria.
1 Archivio di Stato di Termini Imerese, Notaio Paolo Santostefano vol. 5709 (1715 –
178) , c. 291 r. e v.
8
Diego Cannizzaro
L’attuale Cattedrale di Caltanissetta2 già dal 1638 era dotata di un
organo prestigiosissimo costruito
da Antonino La Valle il cui prospetto, unico elemento originario giunto ancora ai nostri giorni, era del
tutto simile a quello dell’organo
piccolo della cattedrale di Palermo;
ricordiamo che la Cattedrale di
Palermo3 era dotata di due organi
costruiti da Raffaele La Valle, padre
di Antonino: l’organo maggiore, di
29 palmi (24 piedi secondo l’uso
moderno), era uno dei più grandi
d’Italia, il piccolo di 10 palmi (8
piedi). Quest’organo aveva otto
registri: Principale, VIII, XV, XVIIII,
XXII, XXVI, Flauto “alla tudisca” e
Principale Secondo collocato sul
retro della cassa. Le informazioni sull’organo piccolo della Cattedrale
di Palermo sono importanti perché nell’atto dell’organo di Caltanissetta, l’organo palermitano viene costantemente citato a modello. A
Caltanissetta intervenne anche il grande musicista gesuita Erasmo
Marotta nella definizione di alcuni particolari costruttivi.
Caltanissetta, pertanto, aveva nel XVII secolo uno degli organi più
prestigiosi di Sicilia: ciò non avveniva mai per caso, ma per un reale interesse verso l’arte organaria alimentato da una solida scuola organistica.
È nel XVIII secolo che l’arte organaria nissena acquista una visibilità e consistenza mai viste in passato. Il primo nome da segnalare è
Pietro Ciotta, probabilmente originario di Calascibetta4, che intrattenne contatti con la città di Caltanissetta. Nel 1840 il Ciotta riceve dall’economo della chiesa di Santa Maria la Fontana in Petralia Sottana
(Pa) 16 onze, 3 tarì e 13 “grana per acconciare l’organo ed accordarlo”.
2 Archivio di Stato di Palermo, Notaio Baldassare Zamparrone, vol. 13140.
3 Archivio di Stato di Palermo, Notaio Giuseppe Morello, vol. 7042.
4 In un libro di esiti dell’archivio parrocchiale di Petralia Sottana risalente al 1835,
viene citato un Pietro “organaro di Calascibetta”.
La tradizione organaria nissena
9
Sembra, quindi, che abbia effettuato solo alcuni lavori provvisori mentre, cinque anni più tardi, Pasquale Gueli, successore di Pietro Ciotta,
ha ricostruito l’organo come chiaramente si evince dalla targhetta cartacea incollata sulla tavola di riduzione che reca scritto “Pasquale
Gueli/fece/in/Caltanissetta 18455”.
Il nome di Pasquale Gueli è ben conosciuto nella Sicilia centrale
grazie alla sua abitudine di lasciare un cartiglio sugli organi da lui
costruiti aiutando così il nostro lavoro di ricostruzione storica. Nei cartigli la dicitura “Pasquale Gueli/fece/in/Caltanissetta” era stampata
mentre l’anno di costruzione seguiva scritto a penna. Non sopravvivono organi di Gueli in Caltanissetta ma ci soccorre il territorio madonita che ha custodito meglio di altri territori il proprio patrimonio organario. I legami tra la bottega nissena e le Madonie erano molto forti se
si considera che il Gueli aveva costruito nell’arco di un ventennio
diversi strumenti in stile settecentesco nei vari paesi madoniti6. Di
Gueli sopravvivono un organo a Petralia Soprana (chiesa del SS.
Salvatore, 1848) e due a Petralia Sottana (il già citato organo di S. Maria
La Fontana e l’organo della chiesa dei Santi Marco e Biagio rispettivamente nel 1845 e 1852). Sono strumenti di dimensione medio-piccola
con la fonica caratterizzata da registri di Principale, Ripieno, Flauti di
8’e 4’, Flauto Ottavino di 2’. Il più grande fra gli organi delle Petralie
ha la tastiera con 50 note (Do 1 - Fa 5) e, prima ottava corta7; la pedaliera è di 8 tasti, Do1 - Si 1 (sempre con l’ottava corta) ed è costantemente unita al manuale. L’organo possiede i seguenti registri:
Principale 8’, Principale II 8’, Voce Umana 8’, Ottava, Ripieno (4 file:
XV-XIX-XXII-XXVI), Flauto Corista 8’, Flauto Boscareccio 4’,
Contrabasso 16’ e Tromba 8’; gli ultimi due registri sono azionabili solo
dalla pedaliera. Dispensa Zaccaria attribuisce al Gueli, inoltre, l’organo della chiesa di S. Antonio in Mussomeli8.
Damiano Polizzi (1836-1911), nato a Caltanissetta, fu discepolo di
5 Cannizzaro Diego, 2005 Cinquecento anni di arte organaria italiana, Gli organi della
Diocesi di Cefalù, Ed. Via Pulchritudinis, Cefalù (Pa), 131.
6 Zaccaria Dispensa Giuseppe, 1988 Organi e Organari in Sicilia dal ‘400 al ‘900, Palermo, Accademia Nazionale di Scienze, Lettere ed Arti, 43.
7 Nell’ottava corta mancano il Do#, Re#, Fa#, Sol#. Questa caratteristica è la
regola per tutti gli organi antichi; solo a partire dal XVIII secolo si comincia a costruire organi con la prima ottava completa di dodici note.
8 Zaccaria Dispensa Giuseppe, op. cit., 43.
10
Diego Cannizzaro
Pasquale Gueli. Non è chiaro quale fu il primo organo uscito dalla sua
bottega: “Opus n.1” è scritto, infatti, sia nel cartiglio dell’organo S. Rocco
in Butera che nell’organo di S. Sebastiano in Caltanissetta. L’organo di
Butera è datato 1864 (con canne più antiche), l’organo di Caltanissetta
reca invece la data del 1877. Probabilmente Damiano Polizzi aveva attribuito l’“Opus n.1” a Butera benché in tale organo impiegasse materiale
preesistente mentre l’organo di S. Sebastiano fu veramente il primo organo interamente costruito dal Polizzi; l’organo di S. Sebastiano, dopo
decenni di silenzio e un lungo intervento di restauro ad opera del Fratelli
Cimino, ritornerà molto presto a suonare.
Damiano Polizzi era dotato di grande ingegno e si cimentò pure
nella costruzione dell’“esecutore meccanico” che, applicato all’organo,
permetteva la riproduzione meccanica di composizioni musicali
mediante l’inserimento di rulli di carta perforata9.
Dalla fabbrica di Caltanissetta uscirono numerosi strumenti; queste
le chiese e le città in cui si trovano10:
- Alia (Palermo) – Chiesa Madre
- Alimena (Palermo), Chiesa del Carmine
- Caltanissetta – Chiesa di S. Francesco
- Caltanissetta – Chiesa di Piedigrotta
- Caltanissetta – Chiesa di S. Sebastiano
- Caltanissetta – Chiesa di S. Anna
- Caltanissetta – Chiesa di S. Agata
- Caltanissetta – Seminario vescovile
- Caltanissetta – Chiesa di S. Domenico
- Camastra (Agrigento), Chiesa Madre
- Campobello di Licata (Agrigento), Chiesa di S. Giuseppe
- Canicattì (Agrigento), Chiesa di S. Biagio
- Cerda (Palermo), Chiesa nuova
- Delia (Caltanissetta), Chiesa madre
- Favara (Agrigento), Chiesa del Purgatorio
- Gangi (Palermo), Chiesa di S. Giuseppe
- Gangi (Palermo), Chiesa di Spirito Santo
- La Valletta, Malta, Chiesa di S. Paolo
- Mazzarino (Caltanissetta), Chiesa Madre
9 Dispensa Zaccaria, op. cit., 71.
10 Ibidem.
La tradizione organaria nissena
11
- Mazzarino (Caltanissetta), Chiesa di S. Maria Maggiore
- Mussomeli (Caltanissetta), Chiesa Madre
- Racalmuto (Agrigento), Chiesa del Carmine
- Racalmuto (Agrigento), Chiesa di S. Giuseppe
- Resuttano (Caltanissetta), Chiesa Madre
- Riesi (Caltanissetta), Chiesa di S. Giuseppe
- S. Cataldo (Caltanissetta), Chiesa di S. Lucia
- S. Cataldo (Caltanissetta), Istituto Fascianella
- S. Caterina Villarmosa (Caltanissetta), Chiesa Madre
- Sutera (Caltanissetta), Chiesa di S. Agata
- Termini Imerese (Palermo), Chiesa di S. Antonio di Padova.
Due opere significative di Damiano Polizzi si trovano a S. Caterina
Villarmosa presso la parrocchia Immacolata Concezione e a Gangi
(Palermo) presso il Santuario dello Spirito Santo.
I cartigli sopra la tastiera ci danno tutte le informazioni cronologiche:
a S. Caterina troviamo “Premiata Fabbrica D`Organi/ di/ Damiano Polizzi/ N° 15 Caltanissetta 1881”, a Gangi invece “Premiata Fabbrica D’Organi/ di/ Damiano Polizzi/ N° 19 Caltanissetta 1883”: il primo è stato recentemente restaurato dall’organaro Antonio Bovelacci, il secondo è in
attesa di restauro. I due organi costituiscono un esempio perfetto di
manufatto artigianale filtrato dall’acuta intelligenza di un organaro che
sapeva tenersi in costante contatto con le più progredite novità costruttive. Tra i registri troviamo i Principali, i Flauti ed il Ripieno che mantengono viva la più genuina tradizione siciliana, affiancati da registri ad ancia
quali il Clarinetto, il Violoncello ed il Fagotto che donano allo strumento
variegate risorse timbriche; ad essi vanno aggiunti accessori quali i campanelli, il tamburo con rullante e la “terza mano”. Questi organi introducono tante nuove risorse timbriche di stampo ottocentesco ma in essi non
troviamo registri spezzati tipici degli organi di scuola lombarda e fondamento della concezione musicale ottocentesca. Siamo, dunque, di fronte
alla capacità di sintesi di un organaro siciliano che ha saputo infondere in
una consolidata tradizione tanti elementi nuovi, esterni alla cultura isolana. Comparando quest’organo con altri costruiti in Sicilia nell’Ottocento
da organari venuti dal nord dell’Italia possiamo verificare come la cultura musicale siciliana abbia assorbito le novità che venivano dal resto
d’Italia, quali di queste novità piacquero subito ai siciliani prima che, a
partire dal XX secolo, l’arte organaria perdesse la peculiarità artigianale
per assumere le vesti di fabbrica omologata in tutta Italia ed Europa.
Damiano Polizzi era coadiuvato nel suo lavoro dai figli Michele,
12
Diego Cannizzaro
Agostino, Vincenzo e Giuseppe. Il primogenito Michele11 nacque a
Caltanissetta nel 1861 e da ragazzo apprese l’arte dal padre Damiano.
Nel 1881 Michele venne chiamato a prestare servizio militare a
Bergamo, patria della più rinomata fabbrica d’organi italiana, la
Serassi. Michele ebbe così l’opportunità di apprendere tutte le novità
costruttive accrescendo il proprio bagaglio di competenze. Nel 1885
Casimiro Allieri, capofabbrica dei Serassi, venne in Sicilia per costruire l’organo del Duomo di San Giorgio in Modica e volle con sé Michele
Polizzi quale collaboratore; i loro contatti si infittirono e Michele decise di trasferirsi definitivamente a Modica nel 1888. Agli inizi del ‘900
Agostino si trasferì a Modica per lavorare col fratello: nacque allora la
Ditta Michele e Agostino Polizzi di Modica Alta, autonoma rispetto
alla Ditta Damiano Polizzi e figli di Caltanissetta (questa la nuova
denominazione della ditta stessa, che aveva cambiato nome).
Il periodo d’oro di quest’ultima va collocato tra il 1900 e il 1931. A
Caltanissetta, quando ancora era vivo Damiano, venne installato il
magnifico organo della chiesa di S. Agata. L’organo è collocato sopra
la porta principale d’ingresso su cantoria lignea, ha un prospetto nello
stile classico a otto campate e la consolle è addossata allo strumento.
L’organo ha due tastiere di 61 tasti (Do 1 – Do 6) e pedaliera retta di 27
pedali (Do1 – Re3); la trasmissione è meccanica. Il quadro fonico è
molto ricco: I tastiera (Grand’organo): Principale 16’, Principale 8’,
Bordone 8’, Viola 8’, Dulciana 8’ Unda Maris 8’, Tromba 8’, Clarino 8’,
Ottava 4’. Flauto 4’, Quintadecima 2’, Ripieno di 4 file. II tastiera
(Espressivo): Principale 8’, Flauto 8’ Salicionale 8’, Voce celeste 8’,
Oboe 8’, Voce Umana (ancia) 8’, Flauto 4’, Ottavino 2’. Pedale:
Contrabasso 16’, Bordone 16’, Bombarda 16’, Violone 8’, Basso 8’.
Sulle tastiere, al centro, si trova la targhetta a stampa del costruttore recante la dicitura “Premiata fabbrica di organi Damiano Polizzi e
figli Caltanissetta 1900”.
Nel 1931 viene realizzato presso la chiesa di S. Domenico in Caltanissetta un altro grande strumento, collocato su cantoria in muratura
sopra la porta di ingresso. La cassa lignea è chiusa da portelle a vetri,
accogimento che rende l’intero organo espressivo (solitamente solo una
11 Bovelacci Antonio, La bottega di Michele Polizzi a Modica Alta: un legame diretto
con i Serassi, in “Per Attratto e Mastria”, ed. Ass. Festival Organistico di San Martino
delle Scale (Pa), 63-64.
La tradizione organaria nissena
13
parte dell’organo veniva chiusa in
cassa espressiva ma all’inizio del XX
secolo si sviluppò l’attitudine di
chiudere intermente l’organo; fu
comunque una fase transitoria
prima di tornare ben presto all’idea
di assegnare solo ai registri di una
tastiera, il cosiddetto “Recitativo
Espressivo”, la caratteristica di essere chiusi in cassa. La consolle di S.
Domenico è a finestra con due
tastiere cromatiche di 61 tasti (da
Do1 a Do6) e una pedaliera di tipo
diritto-concavo, cromatica, con 27
pedali (da DO1 a RE3).
I comandi dei registri sono posti
in fila orizzontale sopra la tastiera
superiore; l’inserimento avviene a
tirare, i nomi dei registri sono a stam- L’organo della chiesa di S. Domenico
pa con fondo bianco per G.O., rosa
per l’Organo Eco – espressivo, verde per Pedale; i registri, da sinistra a
destra sono: Bordone 16’ – Basso 8’ – Cello 8’ – Salicionale 8’ – Dulciana 8’
– Voce Flebile 8’ – Viola 8’ – Bordone 8’ – Bordone 4’ – Oboe 8’ – Voce
umana 8’ – Principale 16’ - Principale 8’ – Undamaris 8’ – Viola 8’ - Bordone
8’ - Flauto 8’ – Flauto 4’ – Ottava 4’ – Duodecima 2’ ? - Salicetta 2’ – Tromba
8’. La divisione fra basi e soprani avviene fra MI3 e FA3.
Consolle dell’organo di S. Domenico
14
Diego Cannizzaro
Sopra la pedaliera pedaletti in metallo e scarpa lignea, da sinistra a
destra troviamo: TREMOLO Espr. Eco; UNIONE I tastiera al pedale;
FONDI 8’ G.O. (Flauto, Bordone, viola Principale); MF (Ottava, flauto
4’ e Flauto 8’, Bordone 8’, Viola 8’, Principale 8’) ESPRESSIONE, RIPIENO (ripieno 2 file, Salicetta 2’, Duodecima, Ottava, Principale 8’,
Principale 16’) TUTTI (ripieno 2 file, Tromba 8’, Salicetta 2’, Duodecima, Ottava, Flauto 4’, Flauto 8’, Viola 8’, Principale 8’, Principale
16’; QUARTAMANO-TERZAMANO.
Sulle tastiere, al centro, si trova la targhetta a stampa del costruttore: “Premiata fabbrica di organi Damiano Polizzi e figli n. 80
Caltanissetta 1931”
Gli organi di S. Agata e di S. Domenico si collocano tra la produzione di strumenti a trazione interamente meccanica o mista e quelli, più
recenti, dotati di trazione interamente pneumatica; la presenza della
cassa espressiva rende gli strumenti particolarmente adatti alla esecuzione di pagine della letteratura romantica. Dal punto di vista estetico
musicale gli organi si inquadrano nella tipica produzione italiana dei
primi anni del XX secolo: sono dotati di un corpo maggiore, per quantità e potenza sonora, destinato soprattutto all’accompagnamento dei
canti del popolo e del coro, al quale si contrappone un secondo corpo
contenente registri di colore di 8’ e 4’ per momenti di meditazione o
solistici: significativa la presenza della Voce Umana ad ancia nei soprani e dell’Oboe 8’ bassi. La fonica degli strumenti è costituita da molti
registri da 8’: si trova il Principale 16’, una buona rappresentanza di
ance di 8’ e poderosi Ripieni che consentono un ottimo uso concertistico solistico, reso possibile anche dalla pedaliera di 27 note dotata di
registri propri.
Lo strumento di S. Agata è attualmente in restauro presso il laboratorio del Fratelli Cimino, l’organo di S. Domenico ha il progetto di restauro completo ma in attesa di finanziamento. L’organo dell’Istituto
Testasecca è anch’esso prossimo alla restituzione dopo il restauro a cura
del Fratelli Cimino; l’organo venne costruito da Damiano Polizzi nel 1893
ed ha un somiere unico comandato da due tastiere. Due anni fa si è completato il restauro dell’organo della chiesa di Santa Croce; quest’organo,
l’opera n. 79 di Damiano Polizzi e Figli, venne completato nel 1927; il
restauro è stato effettuato dall’organaro Antonio Bovelacci.
L’ultimo grande sforzo della ditta “Damiano Polizzi e figli” venne
profuso nel 1939 presso la Chiesa Madre di Gela. L’organo fu donato
da Benito Mussolini in occasione di una sua visita in quella città, in
La tradizione organaria nissena
15
segno di ringraziamento per la calorosa accoglienza ricevuta. La commissione venne affidata alla ditta cremonese Rotelli-Varesi ma si decise di coinvolgere la ditta Damiano Polizzi e Figli: da qui la costruzione del monumentale organo a firma congiunta “Rotelli-Varesi-Polizzi”
della Chiesa Madre di Gela, unico esemplare costruito in sinergia dalle
due ditte. Le difficoltà economiche del periodo, l’autarchia, nonché i
venti di guerra che spiravano proprio nel 1939, complicarono non
poco la vita agli organari, i quali non poterono lavorarono con la consueta attenzione. Grazie al recentissimo restauro ad opera di Antonio
Bovelacci è stato ridonato alla comunità di Gela e all’intera Sicilia un
manufatto molto significativo della prima metà del XX secolo.
L’organo ha due tastiere di 61 tasti (Do 1 – Do 6) e una pedaliera di
32 tasti (Do1 – Sol 3); i registri si inseriscono con placchette a bilanciere in materiale plastico di colore arancio in un’ unica fila orizzontale
sopra il secondo manuale.
Ecco la fonica: Registri G.O.: Principale 16, Principale 8 , Flauto 8,
Dulciana 8, Unda Maris 8, Ottava 4, Duodecima 2 2/3, Decima V 2,
Ripieno 4 file, Tromba 8, Registri Recitativo Espressivo: Principalino 8,
Bordone 8, Viola 8, Coro Viole 8, Flauto 4, Nazardo 2 2/3, Oboe 8, Voci
Corali 8, Tremolo. Registri Pedale: Contrabbasso 16, Subbasso 16,
Basso 8, Bordone 8. Unioni: Tastiera I° al Pedale, Tastiera II° al Pedale,
Super ottava Pedale.
A destra del frontalino al di sopra del manuale superiore su targa
circolare in materiale sintetico vi è scritto “Rotelli- Varesi- Polizzi /
Cremona-Caltanissetta 1939-XVII”.
Nel secondo dopoguerra il ramo nisseno della famiglia Polizzi non
proseguì l’attività costruttiva, limitandosi solo a piccoli interventi di
manutenzione e di accordatura. Non si sa dove fosse ubicato il laboratorio in città così come risulta disperso l’archivio della ditta. Restano
gli strumenti, molto belli ed interessanti, piacevoli da suonare e da
ascoltare, che invitano gli organisti e gli studiosi ad approfondire le
ricerche sulla prestigiosa scuola organaria nissena.
ALTRE FONTI
- Cusmano Giuseppe, 2002 Gli organi delle chiese di Ciminna, Tip. Andrea Caputo,
Palermo.
- Di Pasquale Damiano, 1928 L’organo in Sicilia dal Sec. XIII al Sec. XX, Tip. Trinacria,
Palermo.
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L’ASSOCIAZIONE CULTURALE
“AMICI DEL BELLINI”
È nata nei mesi scorsi l’associazione culturale “Amici del Bellini”,
che promuoverà attività nel settore artistico-musicale con l’organizzazione di rassegne concertistiche, manifestazioni ed eventi, convegni di
studio, mostre, corsi di specializzazione per musicisti professionisti.
Tra le peculiarità della neonata associazione culturale vi sarà anche
la possibilità di dedicarsi all’editoria per promuovere – come specificato nello statuto - la pubblicazione di “saggi, atti di convegni, studi,
ricerche di particolare rilevanza storico-musicologico, opere a carattere didattico”.
L’associazione culturale “Amici del Bellini”, di cui è presidente Rosa
Pia Giamporcaro, è stata costituita sotto gli auspici dell’Istituto musicale e Istituto superiore di studi musicali “Vincenzo Bellini” di Caltanissetta. Ne sono soci fondatori i docenti Giuseppe Fagone, Angelo
Licalsi, Francesco Gallo, Paolo Miceli, gli studenti Angela Aquilina,
Yasmine Caruso, Nicolò De Maria, Melania Galizia, Giuseppe D’Urso, i
componenti esterni Giuseppe D’Antona e Rosa Pia Giamporcaro.
Le cariche sociali durano tre anni e sono rinnovabili. All’associazione possono aderire tutti quelli che lo desiderano, inoltrando la
richiesta al consiglio direttivo (per i minorenni è necessario che la
domanda sia firmata dai genitori). Tutti i soci maggiorenni hanno diritto di voto e possono candidarsi, al momento del rinnovo delle cariche,
per essere eletti. Gratuita la partecipazione a tutte le attività promosse
dall’associazione “Amici del Bellini” mentre per associarsi è previsto il
versamento di una quota annuale. Possono diventare soci degli “Amici
del Bellini” anche enti e persone giuridiche che ne condividano gli
scopi.
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Giulia Paola Di Nicola - Attilio Danese
Docenti discipline sociologiche
Università di Chieti
Condirettori rivista “Prospettiva Persona”
La Persona e la bellezza
nell’arte musicale
Persona e bellezza, con tutte le arti che le sono connesse, sono termini che da sempre vanno insieme, specialmente nell’arte musicale.
Quattro gli aspetti che esamineremo in particolare: la funzione captatrice della bellezza; le derive della cultura postmoderna; la musica oltre il
sentimento e la ragione; musica e filosofia.
Funzione captatrice della bellezza
La storia dimostra che dovunque si rinvengono tracce di elaborati
artistici, si attesta anche la presenza di esseri umani sulla terra capaci, di
stupore e contemplazione. La paleontologia attesta la presenza di reperti umani quando si manifesta una ricerca estetica, come nelle pitture
rupestri di trentamila anni fa, nei monili, profumi e attrezzi di seduzione
(prevalentemente appannaggio dei ricchi) e nelle tombe, in cui la fede in
una vita permanente oltre la morte, si sposa con antichi riti che esaltano
la dimensione estetica: danza, musica, abbigliamento, uso delle luci, scultura, pittura.
Noi vorremmo sottolineare un aspetto della permanente sete di bellezza che ci pare condizioni tutti gli altri effetti: la sua capacità di attirare
e trasportare l’animo verso un “altrove” che rende più pienamente
umano il vivere. Nella mitologia greca c’è un racconto che evidenzia la
funzione captatrice della bellezza, come fosse una trappola che cattura
chi ne resta incantato. Si tratta del ratto di Persefone, figlia di Demetra,
madre della terra. Persefone coglie gioiosamente dei fiori, attratta dalla
loro bellezza, ma un Dio la rapisce e la porta in un mondo altro. Il fasci-
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Giulia Paola Di Nicola e Attilio Danese
no della bellezza diviene per lei una trappola che la trasporta fuori della
terra e le permette la conoscenza della patria del Dio Ade, che vuole sposarla. Da lei dipende solo il seguire la bellezza, indipendentemente da un
atto deliberato di volontà, il resto lo fa un Dio: la bellezza possiede un
potere che ci supera, che non si può com–prendere.
Nella mitologia greca Dio compare spesso come un seduttore che fa
di tutto pur ottenere il consenso della persona amata. Ciò sta a simboleggiare la sua debolezza, il suo dipendere dalla creatura, per il fatto stesso
di amarla e di volere perciò il suo consenso. Si tratta di un’intuizione
greca di quello che nel cristianesimo sarà un Dio che va in cerca dell’anima. Sempre nel racconto omerico, Demetra soffre infinitamente per il
rapimento di sua figlia, tanto da vendicarsi, impedendo alla terra di essere feconda e al grano di spuntare. Perciò Persefone deve tornare nel
mondo, affinché questo non perisca di sterilità. Ma lo sposo divino, per
assicurarsi che la ragazza non dimentichi il suo matrimonio e l’Ade, le fa
mangiare, di nascosto, per astuzia, un chicco di melagrana1.
La bellezza in questo mito svolge la funzione di elevare l’anima, perché la persona che è sensibile al suo richiamo, come Persefone, fa esperienza di un’altra realtà, che le consente di guardare il mondo di tutti i
giorni in modo diverso, avendo mangiato quel chicco di melagrana che
le ricorda la sua appartenenza ultramondana e le consente di tornare
sulla terra essendo una persona nuova. La sua presenza riaccende la
fecondità. Questa funzione di trasgressione positiva viene svolta dalle
arti in tutte le forme e in specie dalla musica, per il fatto di essere “ponte”, una sorta di mediazione, un “tra” (natura e persona, io e tu, terra e
cielo).
Nella realtà feriale, la ricerca della bellezza in campo musicale può
avere origine ed effetti diversi e talvolta contrastanti: strumento di evasione ma anche d’impegno, di esaltazione sino all’alienazione orgiastica,
ma anche di preghiera (un sottofondo musicale classico accompagna i
visitatori di Musei importanti, di Mausolei, di chiese monumentali, come
1 «Dio deve lasciare che l’anima ritorni nella natura; ma prima, le fa mangiare di
nascosto un chicco di melagrana che è il consenso che l’anima accorda a Dio quasi a
propria insaputa e senza confessarselo… e tuttavia decide per sempre del suo destino» (Simone Weil, Intuitions pré-chrétiennes, La Colombe, Paris 1951, sigla : IPC, 1112). È uscito per i tipi della San Paolo il testo antologico che prende il titolo da questo brano: Simone Weil, Il chicco di melagrana, a cura di E. Brambilla, San Paolo,
Milano 1998.
La Persona e la bellezza nell’arte musicale
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in Germania, e di cimiteri, come in Canada e in altri paesi nordici), di
accelerazione dell’efficienza produttiva (si pensi agli esperimenti condotti da Taylor che hanno favorito una migliore produzione grazie all’ascolto di ritmi musicali ballabili2), ma anche di consolazione o terapia (musicoterapia).
Noi sottolineiamo qui quattro effetti sulla persona:
* La bellezza invita alla cura. Ovunque si scoprono tracce di bellezza, si avverte anche l’obbligazione interiore a preservarla, custodirla,
difenderla dal male. Non si tratta di un obbligo morale impositivo (imperativo categorico kantiano), ma di una spontanea tendenza alla protezione di ciò che è fragile e potrebbe essere distrutto o dissacrato. La persona che segue l’appello della bellezza, matura in sé l’attenzione a preservare in tutti i luoghi del globo, senza eccezione, le sue fragili presenze, si
augura di preservarle, se ne prende cura amorevole; se non ne trova,
recupera tracce del passato e alimenta i più piccoli germi che possono
rigenerarla. Centinaia di persone delle più diverse culture hanno seguito una tale obbligazione interiore, che imponeva loro di chinarsi su ciò
che avrebbe potuto essere facilmente ferito, calpestato, dimenticato.
Questo tratto spiega le tante vite spese a recuperare cose belle, reperti,
spartiti, a catalogare fiori, archivi musicali, opere inedite.
* La bellezza produce bellezza. Quando il gusto del bello si spegne,
anche l’uomo diviene subumano. Il disprezzo e la dissacrazione della
2 «Un giorno Silvano fece un esperimento. Installò un impianto di diffusione nella
sala ove lavoravano le sartine e cominciò a trasmettere musica. C’erano le sartine che
n’eran folli: un padrone così non lo avevano incontrato mai: perfino la musica. E mica
una musica triste e patetica, no, no, ma della musica vivacissima; ballabili vertiginosi
così che le prime volte loro facevano fatica a seguirla. Silvano era dunque una persona tanto per bene? Mi raccontò la sua trovata. Dal suo ufficio, trasmettendo musica
patetica e triste, egli aveva notato che il rendimento delle sartine diminuiva in rapporto al rendimento normale; trasmettendo invece dei ballabili a ritmo indiavolato, le sartine rendevano molto di più. Gli accadde così, per puro caso (!), di aumentare le sue
entrate, aumentando la produzione, senza pertanto aumentare la paga alle operaie: le
quali erano tanto contente - diceva proprio così Silvano - tanto contente di avere musica durante il lavoro. È, questo, un fatto musicale che tradisce uno spirito di lucro pauroso. Silvano non esitò a spersonalizzare le sue dipendenti pur di accrescere il suo guadagno. Appare infatti chiaro che le giovani sartine si sentissero come invase dal ritmo
loro imposto dalla musica scelta dal padrone. Le loro mani moltiplicavano le mosse
non più guidate e regolate dal loro libero arbitrio, sibbene, con diabolica astuta manovra, spinte dalla volontà del padrone, il quale le legava alla scelta della musica da trasmettere» (Cf http://www.mascellaro.info/abes/ilasd_cap/ilasd_cap_05.php#tre).
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Giulia Paola Di Nicola e Attilio Danese
persona si associano all’assenza della cura per l’ambiente e per le arti, se
non alla loro sistematica distruzione: pensiamo alle invasioni barbariche
o anche all’architettura dei regimi dittatoriali. I blocchi comunisti e fascisti, con tanti appartamenti tutti uguali e senza grazia, sono colate di
cemento in funzione della sopravvivenza di individui pensati strumentalmente come collettivi, ammassati secondo criteri di quantità.
Manifestano tutt’al più la grandiosità orientata all’esaltazione del capo,
non la ricerca della bellezza.
Viceversa, dovunque si creano le condizioni per una vita più umana,
cresce anche l’amore per le arti, non a caso fiorente in ambienti raffinati,
nei quali è possibile usufruire della risorsa tempo, l’“otium” dei Romani.
Si pensi al suonatore della Lyra greca, rappresentato in tanti reperti
archeologici in un contesto di persone libere, che danzano e fanno festa,
quando non accompagnano giochi olimpici o riti sacri3. Si pensi altresì al
ruolo che svolge la musica nella tragedia greca, dove lo strumento più
utilizzato era l’“aulos”, ma anche la “lyra”, suonati da musicisti di professione in contesti pubblici4. La risorsa tempo è particolarmente prezio3 La musica greca ha origini leggendarie, che risalgono ai poemi omerici; infatti
sia nell’Iliade che nell’Odissea, molti canti erano accompagnati dalla danza ed eseguiti al suono della cetra. Inizialmente, la musica aveva due aspetti: la musica nazionale, serena e semplice, caratterizzata dal suono della lira e quella esotica, denominata musica dionisiaca dal suono del flauto, inneggiante l’ebbrezza, l’esaltazione
passionale ed orgiastica. I primi ad essere rappresentati furono Terprando e Frinide
di Lesbo, Timoteo di Mileto. In seguito la musica ebbe la funzione di accompagnamento alla lirica corale, di cui erano espressioni tipiche i prosodi (cori per processioni), gli embateri (canti marziali), gli epitalami (canti nuziali), i peana (inni di Apollo) ed
i ditirambi (inni a Dioniso). Mentre le espressioni folkloristiche della musica greca si
manifestarono nei giochi di Olimpia, di Delfi, di Atene e di Sparta.
4 «Lo strumento musicale principalmente adoperato per la musica della tragedia
è l’aulos, strumento a fiato ad ancia doppia. Al suonatore di aulos spettava l’accompagnamento dei canti e l’esecuzione di mesauli (intermezzi auletici). Veniva scelto
sempre un musicista professionista specializzato proprio in musica tragica. Sofocle
ed Euripide prevedevano anche altri strumenti per le loro tragedie, seppure in misura minore rispetto all’aulos: lyra, kithara, barbitos, tympana, kymbala, krotala, rhombos,
trigonon, pektis, magadis, salpinx, syrinx. Gli antichi Greci avevano teorizzato un sistema di associazioni tra le strutture musicali e la sfera affettiva dell’uomo, attribuendo
a ciascun modello melodico o ritmico un particolare ethos, cioè un carattere capace
d’influenzare lo stato d’animo e la volontà stessa dell’ascoltatore. Per esempio nelle
tragedie più antiche le melodie rispecchiavano in special modo il genere enarmonico, dotato di un ethos eroico, e venivano utilizzate principalmente le harmoniai dorica, dal carattere solenne, e mixolidia, dal carattere triste e lamentoso. Poiché per il
La Persona e la bellezza nell’arte musicale
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sa per le arti e viene sistematicamente rubata soprattutto oggi agli sfruttati e agli emarginati, come un tempo veniva rubata agli schiavi, quelli
che non potevano leggere, ascoltare musica, godere delle arti ed erano di
fatto condannati alla disumanizzazione
La bellezza porta con sé il soffio della libertà. Nelle condizioni umane
più degradate, chi subisce l’oppressione delle dittature avverte anche il
richiamo della bellezza e specialmente della musica come irresistibile e
paradisiaco. Si pensi all’intuizione artistica di quei registi che hanno utilizzato l’attrazione della musica per risvegliare l’umano nella disumanità dell’inferno del campo di concentramento (“La vita è bella” di Roberto Benigni) o alla prigione più odiosa (“Le ali della libertà” di Frank Darabont).
* Oltre le differenze. Il piano della razionalità é facilmente soggetto a
conflittualità tra pareri discordi. Non sono pochi coloro che non potrebbero mai essere convinti da un ragionamento metafisico, filosofico o teologico. Spesso le discussioni non fanno che accentuare le differenze tra
popoli di diverse culture e credenze religiose. Eppure gli stessi contendenti sono capaci di commuoversi di fronte ad una sinfonia, di avvertire
un richiamo potente di verità e bellezza che promana dall’arte e unisce
gli animi senza bisogno di spiegazioni. Intelligenti o meno, acculturati o
meno, poliglotti o meno, tutti sono in grado di percepire il richiamo della
comunicazione artistica, come sosteneva Kant, per il fatto che vi è in ciascuno la stessa sete di bellezza. Lo stesso vale per le differenti religioni,
da sempre fonte di creazioni artistiche, che sono a rischio costante di
esplodere in conflitti sanguinosi. Paolo VI, ancor prima della “Veritatis
Splendor” di Giovanni Paolo II, ha detto chiaramente che nei rapporti
con Dio “si possono seguire due vie: la via della verità, cioè della speculazione biblico-storico-teologica… Ma c’è anche, oltre a questa, una via
accessibile a tutti, anche alle anime semplici: è la via della bellezza”5.
gusto dell’epoca risultava più gradita una musica già nota all’ascoltatore (affinché
questi potesse cantarla mentalmente in contemporanea con l’esecutore), la tecnica
compositiva consisteva nella scelta di un determinato nomos, cioè una formula melodica d’antichissima origine, e nella sua riproposizione in forma parzialmente variata purché non ne venisse pregiudicata la riconoscibilità da parte del pubblico: poter
riascoltare melodie famose poteva costituire una grande attrattiva per chi andava a
teatro (e nei testi troviamo espliciti riferimenti a queste melodie)» (C. Fatuzzo, La
Musica nella tragedia greca, in http://www.mondogreco.net/tragedia.htm).
5 Paolo VI, Allocuzione in occasione del VII Congresso mariologico e mariano (Roma,
Maggio 1975), in Insegnamenti di Paolo VI, XIII/1975, tip. Poliglotta Vaticana 1976, pp.
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Giulia Paola Di Nicola e Attilio Danese
* Bellezza ed educazione. Bisognerebbe considerare l’arte come un
diritto della persona e darle più spazio nei programmi scolastici e formativi, perché l’educazione artistica aiuta la persona ad essere se stessa nella
sua vocazione più specifica e profonda, a sentirsi appagata e degna di
stima. L’educazione artistica non è solo una disciplina specifica: senza la
bellezza che attrae, i giovani subirebbero l’insegnamento come un addestramento noioso e omologante, adatto a irreggimentare soldati o, al
meglio, a produrre scienziati senz’anima. Perciò gli adulti hanno il compito di aiutare i giovani a sintonizzare, valorizzare e rispettare ciò che è
bello, studiandolo nell’arte e contemplandolo nella natura, per non
immiserirsi nella noia senza stupore.
Politici, educatori, operatori sociali dovrebbero ripulire lo spazio dell’anima (I. Silone diceva: “Habeas animam”6), che consente d’intercettare i richiami della bellezza e farne strumento di meditazione e elevazione. È triste constatare che invece, considerando la bellezza un bisogno
secondario, in ogni periodo di crisi, i primi tagli si abbattono sulla spesa
per la cultura. Si esclude l’arte dai diritti fondamentali, ritenendola un
ornamento felice, ma in fondo superfluo della vita, un lusso riservato alle
èlites. Eppure proprio i periodi di crisi - e soprattutto in Italia - dovrebbero alimentare uno sforzo di fantasia per attualizzare professioni dimenticate e crearne di nuove, organizzare imprese e posti di lavoro, investire
su tutto ciò che riguarda i cinque sensi: vista, udito, odorato, gusto, tatto
come veicoli attraverso cui la bellezza entra negli animi facendosi amare,
umanizzando le relazioni e divenendo sorgente di creatività.
Le derive della cultura postmoderna
È opportuno chiedersi quali sono i rischi rilevabili in alcuni tratti contraddittori della cultura postmoderna riguardo alla bellezza:
524-528. Giovanni Paolo II: « La bellezza è cifra del mistero e richiamo al trascendente. E invito a gustare la vita e a sognare il futuro. Per questo la bellezza delle cose
create non può appagare, e suscita quell’arcana nostalgia di Dio che un innamorato
del bello come sant’ Agostino ha saputo interpretare con accenti ineguagliabili: «
Tardi ti ho amato, bellezza tanto antica e tanto nuova, tardi ti ho amato!» ( Lettera agli
artisti, 1999)
6 Cf G. P. Di Nicola- A Danese, Silone. Percorsi di una coscienza inquieta, Effatà,
Cantalupa (TO) 2011, 182-190.
La Persona e la bellezza nell’arte musicale
23
* La bellezza vuota (estetismo). Oggi si riscontra l’esaltazione di una
bellezza vuota, che fa pensare al paragone, in campo pittorico, tra due
famosi quadri sul soggetto “scarpe”: quelle da contadino di Van Gogh e
quelle di Andy Warhol. Nelle scarpe di quest’ultimo si trova riflessa la
dispersione della dimensione superficiale e consumistica della vita,
quando le cose vengono destituite del loro significato e perdono spessore (“Diamond Dust Shoes”)7. Sono scarpe decisamente contrastanti con
quelle di Van Gogh. In queste ultime viene proposto un mondo di fatica
e di lavoro quotidiano, nelle seconde lo stridore del colore, della superficialità cangiante, della quantità intercambiabile riprodotta in varie fogge.
Le scarpe riproducono la superficie esterna e colorata delle immagini
pubblicitarie. Il luccichio gratuito e frivolo della polvere d’oro, in una
decorazione mercificata dell’oggetto, sembra contrapporsi alla profondità dell’intuizione artistica di Van Gogh, col suo valorizzare tutto un vissuto simbolico, personale e sociale della persona immaginata dietro quelle scarpe.
In gran parte della produzione contemporanea, al bello si sostituisce
un mondo privo di profondità, simile ad una pellicola lucida, ad un flusso di suoni ripetitivi o d’immagini filmiche senza spessore. Vale qui quello che scrive Manzoni nei Promessi sposi circa il buon senso che “c’era,
ma se ne stava nascosto dietro al senso comune”.
* Bellezza e pudore. È diffusa la tendenza ad approfittare del fascino della bellezza, ad esporla e venderla in piazza. L’industria produce
beni di consumo per le masse, sostenute da una pubblicità assordante,
per cui telefoni, oggetti da cucina, contenitori di cibo, buste per la
spesa, tutto ha l’aria di essere carino e attraente: gli oggetti di uso
comune divengono “design”. Motivi musicali noti accompagnano spot
pubblicitari al punto che l’ascoltatore, specie se meno attrezzato culturalmente, non distingue più il motivo dal prodotto. Si ottiene una estetizzazione della bellezza strumentalizzata in funzione delle vendite.
«Siamo sopraffatti da una bellezza “usa e getta” che riempie i supermercati, svuota le nostre menti e le nostre tasche, e finisce miserabilmente nella pattumiera»8.
7 Rimandiamo a: A. Danese – A. Rossi, Educare è comunicare, Effatà, Cantalupa
(To) 2004.
8 M. Pochet, La responsabilità sociale dell’arte, in “Nuova Umanità, 161 (2005),
725–737, 730.
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Giulia Paola Di Nicola e Attilio Danese
Eppure la bellezza rifugge dalla sovraesposizione. Si accompagna
piuttosto al pudore, nel senso che reclama una protezione che la preservi dall’essere svenduta, sciupata, violata. La negazione della protezione
della bellezza (il velo per gli oggetti sacri, preziosi e simbolici), ossia del
nascondimento e del pudore, è espressione del materialismo trionfante e
si proietta sulla persona, anch’essa sovraesposta, destituita del mistero di
cui essa è ontologicamente costituita, profanandone la inviolabilità. La
persona si rivela solo a certe condizioni e a sguardi capaci di accoglierla,
non si espone negli stand del mercato, non si vende e non si compra.
Fanno il contrario la prostituzione, la pedofilia, la pornografia e tutte le
forme di sfruttamento della bellezza, in cui il corpo è usato e non protetto e il rapporto interpersonale è ridotto sfruttamento o gioco. Non a caso
la persona–oggetto si nasconde dietro nomignoli, veste in modo provocante, crea ambienti inesistenti nei quali la fantasia possa galoppare liberandosi dei pesi della quotidianità. L’io e l’altro sono sviliti e umiliati.
La bellezza si rivela celandosi, si lascia percepire nel volto, nel sorriso,
nei gesti dei corpi che esprimono quel tratto che fa essere unici. La bellezza musicale in particolare custodisce un suo mistero, perché il suo
fascino sta proprio nell’evocazione e nel rimando a qualcosa che oltrepassa l’oggetto, attribuendogli senso (per questa ragione non possiamo
amare un corpo morto, perché la persona, pur conservando esteriormente i lineamenti che la rendevano attraente in vita, perde il soffio vitale che
la rende comunicabile).
* Bellezza e distanza. La bellezza produce in chi l’ammira, istintivamente, il desiderio di catturarla, ma essa sfugge alla presa. Naturalmente
si può comprare un quadro e dirlo proprio, ma anche in questo caso il
quadro rimane un oggetto universale, temporaneamente collocato presso questa o quella casa, museo ecc. La bellezza esige il rispetto della
distanza che la protegge dall’essere consumata e distrutta. «Le cose belle
di questo mondo – ha scritto Simone Weil – sono come fiori che hanno il
loro profumo e la loro bellezza, se non li si coglie»9. I musei impongono
distanze di sicurezza e silenzio ai visitatori per proteggere le opere d’arte dai furti, ma anche perché, simbolicamente, esse risplendano in una
distanza rispettosa dell’osservatore dall’oggetto. Allo stesso modo è per
9 S. Weil, Cahiers, II, Plon, Paris 1953, 183 (sigla C, II). Ed anche: «La parte eterna
dell’anima si nutre di fame» (S. Weil, La connaissance surnaturelle, Gallimard, Paris
1950, 252).
La Persona e la bellezza nell’arte musicale
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la musica, la quale richiede un silenzio quasi religioso (quanti artisti non
iniziano o interrompono un concerto in presenza di rumori disturbanti),
che favorisca il raccoglimento interiore e salvi la distanza, continuamente negata dall’uso strumentale, frastornante e assillante della musica nei
supermercati, nei negozi, nei luoghi di ritrovo, il cui effetto è l’indebolimento della capacità critica della persona.
* Il bello del brutto. La cultura contemporanea rifiuta ogni regola del
bello, nelle arti pittoriche come nella musica. Si è compreso che un crocifisso, un fiore appassito, “Il grido” di Munch possono risultare attraenti
pur mettendo in evidenza qualcosa che non può dirsi bello. Le dissonanze, la musica astratta del Novecento e quella dodecafonica hanno acquisito un fascino anche a causa della critica sociale in esse contenute (si
pensi alla critica musicale di Adorno, filosofo e compositore10). Tuttavia
non dovrebbe essere cancellata la differenza tra l’attaccamento ad una
determinata forma culturale e la mancanza assoluta di riferimenti formali. Se l’idea del bello varia nelle culture, in senso sincronico e diacronico,
non si può dire che manchi qualunque richiamo comune. Quando viene
cancellata ogni criterio di bellezza, questa viene ridotta a indice di ascolto, allo sforzo di catturare ad ogni costo l’attenzione: resta solo la contraffazione della bellezza.
È quello che si fa quando si esalta il brutto in sé, proponendolo e imponendolo nelle arti senza alcun senso. Oggi si moltiplicano le proposte di
immagini mostruose, di musiche cariche di tensione, che puntano a tenere incollato lo spettatore attraverso la paura dell’orrido, che educano a convivere col brutto, con la paura della morte, dei mostri, di ciò che eccita la
fantasia dissacrante e perversa. Ciò accade nei film, negli spettacoli, al
Luna Park e soprattutto nei giocattoli, che hanno quotidianamente in
mano i bambini e che appaiono spesso repellenti, con figure atroci e sfigurate. Nel constatare come i ragazzi sono attratti da questo brutto, ci domandiamo se essi seguono la moda, se sono portati istintivamente a oltrepassare i canoni tradizionali della bellezza, se provano gusto per ciò che è trasgressivo, o piuttosto se si adeguano pian piano alla cultura “dominante”
della volgarità, all’immondizia, alla TV spazzatura, alla musica rimbombante e ossessiva dei metallari o dei rockettari trasgressivi.
* Bellezza e uniformità. La bellezza è sempre creativa, unica, coglie un
10 Per accostarsi all’Adorno musicologo e musicista cf. G. Danese, Theodor Wiesengrund Adorno, il compositore dialettico, Rubettino, Soveria Mannelli 2008.
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Giulia Paola Di Nicola e Attilio Danese
aspetto della realtà, anche la più banale, la pone al centro dell’attenzione,
la studia, ne mostra la bellezza specifica. Si possono dare copie, imitazioni, variazioni, ma unico resta l’originale. Quando al contrario c’è appiattimento e omologazione, la bellezza stenta a farsi strada. Oggi le persone sembrano accontentarsi di modelli impersonali e standard, per i quali
conta il prezzo, la conformità alla moda. Di qui l’esaltazione ossessiva del
corpo bello appariscente e uniforme, la conformità ad un modello dominante di donna e di uomo, la misura dei centimetri standard e l’analisi
dei lineamenti, la moda livellata, gli estenuanti esercizi ginnici e di body
building, le pericolose cure estetiche, gl’interventi chirurgici costosi, non
sempre riusciti e talvolta dannosi per impensati effetti boomerang.
Quando l’assimilazione alle forme standard diviene un imperativo ineludibile, si è già dimenticato il bello e i divi hollywoodiani, i superman e
le super–women ad ogni costo sembrano piuttosto persone invecchiate
anzitempo, rassegnate a non accettarsi e a inseguire ciò che non sono.
L’arte dentro e oltre la ragione e i sentimenti
L’arte realizza una vera comunicazione coinvolgendo il corpo, la psiche,
l’intelligenza e lo spirito di chi la crea e di chi la fruisce. Essa perciò non può
essere limitata ad una dimensione specifica, quella percettiva empirica,
razionale, affettiva, perché sta sempre dentro e oltre le diverse facoltà che
sono interessate al fenomeno artistico, nel nostro caso musicale.
* Sentimenti. È opportuno ricordare la lotta di Hanslick contro la convinzione che la bellezza della musica consista in un “misterioso passaggio” di sentimenti tra compositore e ascoltatore, convinzione diffusa e
condivisa da critici e studiosi, specie ai tempi di Liszt e Wagner. Quando
Hanslick scrisse “Il bello musicale” voleva affermare il carattere proprio
della musica, senza appoggiarlo sul fragile terreno dello psicologismo e
del sentimentalismo ai limite del patologico. Non voleva che la bellezza
della musica si risolvesse in una espressione di sentimenti e stati d’animo soggettivi, perché in realtà l’artista deve oggettivare la sua percezione dei suoni in un linguaggio specifico e immedesimarsi con lo spirito
universale. La musica reclama del resto una disciplina, un laboratorio
della mente e del cuore inseparabilmente intrecciati, una competenza
musicologia e una riflessione estetica in continua evoluzione.
Quando appare in tutta la sua debolezza l’idea romantica – e non solo
– attualizzata da Wagner, che la musica debba esibire i sentimenti funzio-
La Persona e la bellezza nell’arte musicale
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nando quasi da “oppio sonoro”, si afferma l’esigenza di una più profonda considerazione estetica della musica. Si tratta di considerare la bellezza che scaturisce dall’universo dei suoni nella loro dinamica articolazione artistica come “forme in movimento”, di cui i sentimenti sono solo
una dimensione. Interrogare lo statuto di un’opera musicale significa
cogliere in essa i principi dell’opera d’arte in generale e quindi dell’estetica in quanto tale.
* Ragione. L’arte non può neanche essere ridotta a razionalità delle
forme e della tecnica. Si tratti di pittura, musica o architettura, un’opera
suscita ammirazione quando colui che guarda o ascolta viene preso dentro il discorso dell’artista e dunque non ha alcunché da negare o affermare, ma si trova di fronte ad una percezione olistica della bellezza, in una
sospensione indispensabile e irriducibile alla comprensione intellettuale
dei “perché”. Ogni relazione interpersonale – e la persona si nutre di relazioni – fa entrare immediatamente in sintonia, al di là dei ragionamenti
che pretendono spiegarla, al di là delle idee “chiare e distinte” di Cartesio.
La bellezza consente di entrare in profonda sintonia con la parte più profonda di ciò che si ama (“la bellezza dell’anima è l’anima di ogni bellezza”) andando al di là di intellettualismi e volontarismi. Scrittori che hanno
scavato a fondo l’animo umano, come Fyodor Dostoyevsky (“La bellezza
salverà il mondo”) e D. M. Turoldo si sono convinti che: «A presiedere al
mondo è la bellezza. Avanti la stessa metafisica, avanti l’etica, c’è il primato della bellezza»11.
Capograssi nei “Pensieri a Giulia” così descrive un fiore qualunque:
«La bellezza è qualche cosa che supera il normale concatenamento utilitario delle cose, perché sta da sola, è divinamente autonoma in mezzo
all’universo, rivela che l’anima intima dell’universo non è né forza, né
utilità, né passione, ma divina libertà che si espande nell’aria per la sola
gioia della contemplazione. Così, Giulia mia, il tuo fiore, il fiore che tu mi
hai dato, è lì, autonomo, la più fragile cosa dell’universo, ma anche la più
solida cosa dell’universo, perché dipende solo dalle leggi della bellezza e
niente altro, perché non tende ad altro scopo che non sia se stesso, perché esaurisce la sua funzione con niente altro che con l’apparire e stare
dentro le chiare linee della sua forma»12.
11 D. M. Turoldo, Laudatio alla Vergine. “Via pulchritudinis”, Dehoniane, Bologna
1992, 9.
12 G. Capograssi, Pensieri a Giulia, voll. 3, I , Giuffré, Milano 1978, 192.
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Giulia Paola Di Nicola e Attilio Danese
Il fatto che la comunicazione artistica conservi un segreto non spiegabile logicamente è il suo carattere muto, perché manca di parole per dire
se stessa, di sintassi per concatenare logicamente le ragioni. L’immagine
può essere quella di un cane che sa solo abbaiare per richiamare l’attenzione del passante sul suo padrone che giace incosciente per strada: la
bellezza muta della musica si fa sentire risvegliando l’attenzione e, senza
spiegare le ragioni, rinvia a qualcosa che sta al di là dei suoni. Bellezza e
mistero sono inseparabili, come altre parole anch’esse misteriose quali
bontà, giustizia, verità, parole che hanno la “lingua tagliata” perché non
possono definire la propria identità che a prezzo di tradirsi, ma che possono sperare che sia la bellezza ad aprire loro la strada. L’arte coglie per
contemplazione identificante ciò che la filosofia raggiunge attraverso i
linguaggio speculativo. In entrambe le vie il creatore e il fruitore dell’opera intessono legami misteriosi, ma attraverso linguaggi diversi.
Il potere della bellezza di rinviare va sotto il nome di “via pulchritudinis”, ovvero il propulsivo e universale slancio dell’uomo verso il vero
e il bello per eccellenza, quel vero e quel bello che sono l’aspirazione universale degli esseri umani. «Che cosa noi dovremmo pensare – scriveva
Platone - se a uno capitasse di vedere il Bello in sé assoluto, puro, non
mescolato, per nulla affatto contaminato da carni umane e da colori e da
altre piccolezze mortali, ma potesse contemplare nella unità della forma
lo stesso Bello divino? O forse tu ritieni che sarebbe una vita che vale
poco quella di un uomo che guardasse là e contemplasse quel Bello… e
rimanesse unito a esso?».
Nella via della ragione le contraddizioni crocifiggono la mente e la
costringono alla resa, ad andare oltre se stessa, nella via della bellezza,
l’arte crea il pertugio perché quell’oltre possa arrivare.
Si tratti di pittura, musica o architettura, la contemplazione di un’opera si realizza quando colui che guarda o ascolta non ha alcunché da negare o affermare, ma sospende il giudizio e far tacere l’intelligenza di fronte ad una bellezza, di cui non comprende il perché: «E l’intelligenza, –
Scrive Simone Weil – che non coglie alcuna verità, vi trova lo stesso nutrimento. Credo che il mistero del bello nella natura e nell’arte (solo nell’arte di primo ordine, perfetta o quasi) è un riflesso sensibile del mistero
della fede»13. L’artista che la coglie rivela di essere assetato di infinito e
13 S. Weil, Lettre à un réligieux Gallimard, Paris 1951, 63.
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dunque di godere di una forma di genialità palese o nascosta, riconosciuta o misconosciuta che sia.
* Armonia. Sia che l’essere umano ricerchi la verità a partire dal pensiero filosofico sia che la cerchi attraverso la bellezza artistica, egli è
comunque sollecitato a combinare diversi livelli di leggibilità, corrispondenti a più livelli di realtà non identificabili: la necessità dietro la sensazione, l’ordine dietro la necessità, l’armonia dietro l’ordine.
La musica, in quanto azione creativa, ricerca relazioni e combinazioni
di suoni, creando rapporti di continuità discontinua tra differenti note. In
altri termini realizza mediazioni, proporzioni tra differenze, senza confusione e senza dispersione e dunque l’unità oltre gli estremi dell’identità
e della frammentazione.
Questa ricerca di forme antiche e nuove di armonia esprime il compito della persona nei confronti della vita stessa, al fine del buon vivere con
se stessa (eudaimonia), con gli altri e con l’ambiente. Essa, infatti, come
voleva Nietzsche, è una corda tesa tra singolare e universale, materia e
spirito, anarchia e totalitarismo, intimità e relazioni, incarnazione e vocazione. Per questo Mounier rifiutava decisamente di fornire una definizione della persona: a ciascuno il compito di costruire se stesso nella tensione tra gli opposti, generare una propria armonia, suonare con la vita una
propria musica.
Si capisce che nelle loro aspirazioni più sublimi sia la filosofia che l’arte, indipendentemente dalle forme assunte nei diversi contesti storici e
sociali, sono parenti stretti della matematica e della religione, in quanto
attività del “religare”, tessere relazioni tra aspetti separati e talvolta contraddittori. Perciò S. Weil diceva che bellezza, santità e genialità vanno
insieme e la musica è azione creativa, capace di mettere insieme una pluralità di piani e attraverso l’attenzione attingere all’unità oltre la contraddizione. L’artista cogliendo e comunicando la sua percezione della bellezza in modo universalmente percepibile, rivela l’infinito e dunque il
suo contatto con l’assoluto, patente o latente. La sua “santità” consiste
nella rivelazione di un volto nuovo della bellezza e della verità: «è quasi
un fatto analogo a una nuova rivelazione dell’universo e del destino
14 S. Weil, Attente de Dieu, préface de J.-M. Perrin, Fayard 1966, 105. Cf su questi
aspetti B.C. Farron-Landry, Sainteté nouvelle selon Simone Weil, in “Cahiers Simone
Weil”, 1 (1987), 73-77. Cf. M. Narcy, C. R. à G. Herling, Journal écrit la nuit, cit “Cahiers
Simone Weil”, n. 4 (1989) , 384-389.
30
Giulia Paola Di Nicola e Attilio Danese
umano. Significa mettere a nudo una larga porzione di verità e di bellezza, sino ad ora nascosta sotto uno spesso strato di polvere. Esige più
genio di quanto sia occorso ad Archimede per inventare la meccanica e
la fisica: una santità nuova è un’invenzione più prodigiosa»14. Perciò
nella “Connaissance surnaturelle”, riprendendo l’idea del numero come
rapporto tra differenze, Simone Weil scrive: «Il numero è il rapporto specifico di ogni cosa con Dio, che è l’unità. Il rapporto universale è il
“Logos”, la saggezza divina» (CS, 211)15.
Tra musica e filosofia
Concludiamo con tre riflessioni di carattere antropoteologico. La
prima è tratta dall’antica Grecia e racconta il sogno di Socrate.
Il sogno di Socrate. Socrate collega la musica alla filosofia, che per gli
antichi è sempre disvelamento della verità. Nel Sofista, quando Platone
cerca di rendere giustizia alla filosofia differenziandola da quella dei sofisti, la presenta come musica, ossia voce accordata all’essere, come tramite del suo risuonare. Il filosofo è colui che intreccia relazioni e in ciò sta
la sua invisibilità, per il fatto di esercitare una koinonia delle forme, come
nel paradigma delle vocali. Nel Sofista dice lo Straniero: “Le vocali, differentemente dalle altre lettere, scorrono attraverso tutte le altre come un
legame, in modo che senza qualcuna di esse è impossibile anche combinare le altre lettere fra loro” (Sofista, 253 a 5–6).
Ancora più esplicito è il sogno che Socrate racconta nel Fedone: «Più
volte nella vita passata veniva a visitarmi lo stesso sogno, apparendomi
ora in uno ora in altro aspetto; e sempre mi ripeteva la stessa cosa: “O
Socrate, diceva, componi ed esercita musica”. Ed io, allora, quello che
facevo, codesto appunto credevo che il sogno mi esortasse a fare; e, alla
maniera di coloro che incitano i corridori già in corsa, così anche me il
sogno incitasse a fare quello che già facevo, cioè a comporre musica,
15 Il termine metaxu, che la Weil riprende da Platone, ha una pregnanza semanti-
ca già nei pitagorici che la desumono dall’armonia musicale e dalla matematica. Per
Platone le metaxu sono cose neutre che «partecipano (metéxei) sia al bene che al male»
(Platone, Gorgia, 468 a). Per Simone Weil, esse sono soprattutto intermediarie del
bene. Scrive Simone Weil: «Le cose preziose sono giustamente metaxu» (C, I, 40).
La Persona e la bellezza nell’arte musicale
31
reputando che la filosofia fosse musica altissima e non altro che musica
io esercitassi” (Fedone, 60 e 61 a).
Come ha mostrato Elio Matassi16, il mito delle cicale riassume la dottrina platonica sulla musica, nel senso che la considera dono divino delle
muse, concesso ad alcuni uomini in un costante rinvio tra musica e filosofia espresso nel rapporto speculare tra l’anzianità–sapienza e il fare
musica–filosofia.
Scrive Platone: “La storia è che una volta le cicale erano uomini –
viventi prima della nascita delle Muse – e che quando esse nacquero e
comparve il canto, alcuni di questi a tal segno furono storditi dal piacere
che, per cantare, scordavano cibo e bevande e neppure si accorgevano di
morire. Da costoro ed in seguito a ciò saltò fuori la famiglia delle cicale,
alle quali le Muse concessero il favore di non avere affatto bisogno, da
che son nate, di alimenti, ma di poter cantare subito, senza mangiare e
bere, fino alla morte; e dopo, di andare presso le Muse a riferire chi le
onori sulla terra e quale di esse ciascuno veneri. A Tersicore dunque le
cicale menzionano gli uomini che l’hanno venerata con le danze, e così li
rendono assai cari alla Musa; a Erato, parlano di quelli che la venerano
in canti d’amore; e alle altre Muse ugualmente secondo l’arte per cui ciascuna è onorata. Alla più anziana, Calliope, e a Urania che le viene dietro, le cicale menzionano quelli che passano la vita a filosofare e che così
onorano l’arte musica propria di quelle” (Fedro 259, b–d).
L’arte di tessere legami di pensiero e di suoni–note è dunque ciò che
collega musica e filosofia, che nel senso degli antichi è anche teologia perchè suppone la capacità di dare voce all’essere, alla verità.
* Estetica e antroteopologia. Abituati come siamo all’estetismo, ai
concorsi di bellezza, non ci rendiamo sempre conto che la Bellezza è una
espressione dello spirito universale, come voleva Hegel, quando vi vedeva la manifestazione sensibile dell’idea (benchè la sua soggettività assoluta contrasti con l’esigenza di un soggetto concreto, culturalmente condizionato).
Nel cristianesimo questa idea si realizza nel fatto che ogni essere
umano è “a Sua immagine” e dunque possiede, in misura diversa, un
riflesso della bellezza divina. È una Sua pittura, una Sua musica unica:
l’antropologia è iconografia, nel senso che ogni essere umano è icona del
16 Cf. E. MATASSI, Musica, Guida, Napoli 2004.
32
Giulia Paola Di Nicola e Attilio Danese
Verbo ed è creato “conforme all’immagine del Figlio suo” (Rm 8, 29).
Questa conformità, nel massimo della gloria risplende in Maria17.
Notturno. Abbiamo detto che la bellezza della persona non si può
ridurre a forme standard e neanche alla regolarità del volto o alla prestanza del corpo. Lo sguardo che sa cercare il bello penetra oltre le forme
alla ricerca di qualcosa di nascosto, misterioso, notturno, che vuole raggiungere e conoscere. Nelle fiabe spesso questo aspetto notturno è ciò
che nasconde la bellezza, la protegge dallo sguardo captativi, interessato
e strumentale per rivelarsi solo a chi ama. In esse la principessa vede la
bellezza del suo principe anche quando è vestito di stracci o si nasconde
in una rana. Quando lei lo bacia, egli manifesta la sua gloria. Sono storie
antiche, passate di generazione in generazione, che indicano i paradossi
della bellezza, la quale rende attraente la persona anche quando il corpo
fosse avvizzito dall’ombra della morte.
Nel saggio di W. Benjamin su “Le affinità elettive di Goethe”, la figura di Ottilia è simbolo di una bellezza che non si rivela nell’affermazione
esteriore, ma quando si spegne, proprio nel deteriorarsi. La qualità simbolica della bellezza di Ottilia sta nel liberarsi quando svanisce l’apparenza, nella manifestazione della sua verità aintenzionale. L’arte, nel fare
segno, nel significare, riproduce un progetto. Si può fare arte non producendo il bellodirettamente, ma ‘nel bello’, attraverso la morte delle apparenze. Di conseguenza, per prendere sul serio il segno, l’opera, bisogna
ricordare la sua idea e pensare al “fantasma” dell’opera18.
Vi è un brutto che non provoca rifiuto, ma in qualche modo sollecita
ad andare oltre le apparenze. Qualcosa di simile si percepisce in Il fauno
di Marmo (1860) di Nathaniel Hawthorne, che al capitolo XXXVI scrive
così la decadenza di Roma, città eterna: «Una volta conosciuta Roma e
17 La bellezza del “più bello tra i figli dell’uomo” (sal 45, 3), è la bellezza di Maria
“la faccia che a Cristo più si somiglia” (Dante, Paradiso 32,85). Nella via pulchritudinis
ad Deum, Maria rappresenta tutto il creato incontaminato finalmente ricostruito nella
genuina e nativa perfezione e nello stesso tempo manifesta la sua partecipazione alla
sorgente di ogni bellezza. Ogni cosa bella porta un qualche segno della Bellezza di
Dio ed evoca Maria, “la donna vestita di sole” (Ap 12, 1) che prefigura l’umanità
fatta per partecipare alla bellezza increata, per essere rivestita dell’immacolatezza
dell’amore. Questa è anche la bellezza di quanti sono stati «scelti prima della creazione del mondo per essere, al suo cospetto, santi e immacolati nell’amore (Ef 1,4).
18 Cf E. Matassi eF. Desideri, Il fantasma dell’opera. Benjamin, Adorno e le aporie dell’arte contemporanea, Il Melangolo, Genova 2002, 50-51.
La Persona e la bellezza nell’arte musicale
33
dopo averla lasciata dove essa giace, come un cadavere in lenta decomposizione, il quale mantenga tracce della nobile forma che era, ma sotto
cumuli di polvere e muffe dilatate sopra ogni suo più mirabile lineamento… lasciata con lo spirito affranto dalla desolazione delle sue rovine e
dalla mancanza di speranze per il suo futuro… dopo aver lasciato Roma
con un così fatto stato d’animo, abbiamo in breve scoperto stupefatti, che
le fibre dei nostri cuori si sono misteriosamente attaccate alla città Eterna
e che di nuovo ci stanno attirando laggiù, come fosse una dimora più
familiare, più intimamente nostra perfino del luogo natale»19.
I ragazzi vanno educati a vedere oltre l’involucro delle cose: c’è una
bellezza manifesta ed un’altra nascosta, velata che attende di esplodere a
tempo opportuno, liberandosi dall’involucro come la farfalla dal bozzolo. Questa realtà contraddittoria del bello presente nel brutto spiega
anche le avanguardie artistiche che ricercano l’armonia al di là delle
forme tradizionali e più accreditate, quasi inseguendo l’origine, dentro e
dietro la manifestazione solare del bello20. Questo sguardo è indispensabile ad amare una persona, il cui corpo, magari molto bello, entra nella
decadenza della sua vecchiaia.
Nelle arti – pittura, scultura, musica – si creano effetti discordanti, che
vogliono parlare della bellezza non a partire dall’armonia tradizionale
ma dalla disarmonia. Anche questi tentativi hanno una loro dimensione
corrispondente ad una ricerca di senso, rappresentando in modo altro il
tentativo di raggiungere la bellezza per vie diverse e rimandando, anche
in forma inconscia, al volto deformato del vecchio, dello sfruttato, dello
sfigurato, al volto sanguinante del crocifisso (“verme e non uomo”, Is 53,
3). Il brutto può divenire centro di attrazione universale (“Quando sarò
innalzato da terra, allora attirerò tutti a me”, Gv 12, 32)».
Per Simone Weil una bellezza senza contraddizione sarebbe melensa,
giacché l’armonia dei contrari, logicamente impossibile da colmare, appare le appare un’armonica follia d’amore. «C’è una intersezione – ella
19 Cf N. Hawthorne, Il fauno di marmo, Rizzoli, Milano 1998.
20 Scriverà S. Weil all’amico J. Bousquet: «Sono convinta che la sventura da un
lato e dall’altra la gioia intensa come adesione totale e pura alla perfetta bellezza, dal
momento che entrambe implicano la perdita dell’esistenza personale, sono le uniche
due chiavi mediante le quali si entra nel paese puro, nel paese respirabile, nel paese
reale» (S. Weil, Lettre à Bousquet, in Pensées sans ordre concernant l’amour de Dieu,
Gallimard, Paris1962, 81).
34
Giulia Paola Di Nicola e Attilio Danese
scrive – tra una persona e la materia inerte; questa intersezione è un essere umano al momento dell’agonia, quando le circostanze precedenti
l’agonia sono state brutali al punto da farne una cosa. È uno schiavo agonizzante, un po’ di carne miserevole inchiodata su una croce. Se questo
schiavo è Dio, se egli è la seconda persona della Trinità, se è unito alla
Prima per mezzo del legame divino che è la terza Persona, si ha la perfezione dell’armonia, quale la concepivano i Pitagorici, l’armonia in cui si
trova, tra i contrari, il massimo di distanza e il massimo di unità»21.
21 IPC, 131.
35
Mirella de Fonzo
Psicologa
Autrice saggi sui fenomeni terapeutici dell’Arte
e Cantoterapia - Promotrice della divulgazione in Italia
di studi internazionali di neuroscienze sull’atto canoro
L’altra faccia della musica
Nuove sinergie didattiche
La bipolarità della musica
La necessità di valorizzare le esperienze musicali, anche tra gli orientamenti scolastici, in quest’ultimo decennio, poggia su una serie di ragioni, tra cui la riscoperta di valenze, con le quali la musica acquista un
duplice volto. Forse il richiamo al bifronte Giano, cui gli antichi relazionavano il movimento e il passaggio, in quanto “il mondo va sempre, muovendosi in cerchio e partendo da se stesso a se stesso ritorna”(Macrobio), potrebbe
fornirci un immaginario senso della bipolarità della musica.
Il movimento è indice anche della complessità di fenomeni che non si
fermano ad un unico punto di vista ma che, per via di una sequenza di
passaggi, si orientano verso un’ottica di interrelazioni tra due polarità,
così che l’una prenda linfa dalla correlazione con l’altra. Movimento che
- di volta in volta - si sposa con l’armonia, con la sincronia, supportato da
quella idea deterministica per cui un fattore viene causato dall’altro, e
viceversa, creando un vortice di circolarità, che talora - in maniera perfino ingannevole - giunge a moltiplicare, con criterio esponenziale, un
miscuglio di altre polarità e valenze dicotomiche, di prospettive e punti
di vista differenti, in tal misura che spesso riesce difficile riprendere in
mano il bandolo della matassa.
Questa forma in crescendo di dicotomie implica considerazioni che
ridimensionano persino le ideologie e gli orientamenti cui spesso si fa
leva per costruire saldi e inespugnabili punti di riferimento per i nostri
pensieri e le nostre azioni.
L’intento è quello di sciogliere i nodi ed eliminare le confusioni tra cui
36
Mirella De Fonzo
spesso la stessa musica è rimasta imbrigliata, con l’auspicio di riuscire a
liberarne l’utilizzo e i benefici rintracciabili anche nelle sperimentazioni
della ricerca svolta in tutte le parti del mondo. E ciò può avvenire solo lì
dove divulgazione, visibilità, e consapevole coscienza possono intervenire in aiuto dell’uomo, al riparo da quella altrettanta lucida volontà tesa a
non riconoscere le ipotesi e i meriti degli studi più avanzati.
In via di preliminare analisi, si tratta di partire riconoscendo alla
musica due dicotomie fondamentali:
a) per prima, l’intrinseca duplicità dei suoi aspetti, troppo spesso
tenuti in ombra, da cui è culturalmente strutturata, cioè quello artistico da un lato e quello scientifico dall’altro;
b) per seconda, ma non secondaria, la duplicità che distingue le due
diverse modalità con cui si esprime musica, vale a dire mediante le
sonorità generate da strumenti musicali ideati e fabbricati dall’uomo da un lato e, dall’altro, mediante la capacità che l’uomo medesimo ha di generare musica ricorrendo, senza intermediazioni, al
suo stesso apparato fonatorio.
L’idea comune che la musica sia fatta di suoni rende difficoltoso comprendere perché non è sempre vero che il suono «fa» musica in quanto,
ciò che è musica per qualcuno, potrebbe non esserlo per altri. Perché il
suono diventi musica deve essere percepito ricavandone piacere, soprattutto attraverso la modificazione di uno stato fisico o mentale, non
importa se sia reale o fantastico.
La musica è però anche movimento, non è stasi ma dinamismo, comprende cioè la vita stessa e a immagine di questa ha paradossalmente
lasciato nascere tutte le contraddizioni possibili, mille sfaccettature e confusioni, volute da quel senso di perfezione che nasce dal caos.
Un’altra difficoltà, che pone sentenze contraddittorie sulla musica, è
determinata dagli effetti che produce, perché possono essere di natura
anche contrastante (calmante od eccitante, rasserenante od ansiogena,
immalinconente o foriera di gioia, deprimente od esaltante, insignificante od evocativa, ecc.).
«La produzione di uno stato d’animo o del suo contrario – dice
Stefano Martini della Federazione italiana di musicoterapia [IN NOTA:
http://www.fedim.it/musicoterapia/cosemusicoterapia.htm]-dipende
innanzitutto dagli effetti che un particolare genere musicale attiva in chi
ascolta o fa musica in quanto anche i modelli culturali individuali e sociali hanno il loro peso. Le sensazioni che ci dà la musica possono essere
influenzate anche dall’età, dal proprio vissuto esperienziale, dalla strut-
L’altra faccia della musica
37
tura del proprio mondo affettivo, dalle contingenze dell’umore, dallo
stato fisico o mentale, dalla presenza o meno di patologie e dal grado di
compromissione degli organi interessati dalla eventuale specifica patologia ed infine dipende dal suo grado di recettività (determinato dalla
quantità e qualità di stimoli musicali ricevuti nel passato). Con essa si
riproduce infatti il complesso simbolico del nostro universo affettivo che
solitamente affiora soltanto nei sogni, dove la parola è assente e dove
liberamente si snodano le storie delle nostre relazioni affettive così come
noi stessi ce le viviamo, con tutte le perturbazioni che producono».
Musica e canto, oggi, non possono apparire più soltanto come meri
eventi estetici, frutto di creatività e arte in cui l’uomo si rifugia per procurare a se stesso un intenso ma finito piacere, perché strada facendo
sono state ben connotate altre loro proprietà, omologhe e insieme rispettivamente distinte e diverse, tali, comunque, da potersi utilizzare per il
bene della salute umana, acquisendo perfino specifica idoneità a trasformarsi in vere e proprie forme di cura e/o riabilitazione.
Neuro-scienziati di tutto il mondo si confrontano su un terreno comune, affrontando gli interessanti e innovativi esiti delle proprie sperimentazioni durante incontri e convegni internazionali, per discutere e divulgare i risultati più significativi della ricerca, richiamando il mondo intero della musica e coinvolgendo ogni volta nuovi ricercatori nel campo
della medicina, per ricavarne le più sorprendenti interrelazioni.
Il neurologo Giuliano Avanzini, membro della commissione scientifica degli studi internazionali di «Neuroscienze e Musica» organizzati
dalla Fondazione Mariani, unitamente alla neuropsichiatra Luisa Lopez,
conduce, per esempio, alcuni degli importanti studi italiani che vogliono
far luce su come la musica possa modificare strutture e funzioni cerebrali, interagendo con le principali dinamiche del sistema nervoso.
Al CNR di Pisa, il neurobiologo Lamberto Maffei conduce una ricerca mirata a confermare le risorse della plasticità cerebrale, con uno studio sulla demenza senile, in particolar modo sull’Alzheimer, volto a coinvolgere i malati in una serie di attività ludiche e fisiche, sino alla musica
e al canto, perseguendo l’intervento combinato di esercizio fisico e training cognitivo per dimostrare come, con tale abbinamento di stimoli, si
possano rallentare il deterioramento cognitivo e arrestare la progressione dei sintomi, partendo da uno stadio iniziale della malattia, in una fase
di “quasi malattia”, praticamente “preclinica”. Le ricerche sulla plasticità cerebrale hanno quindi aperto la strada alla comprensione degli effetti ricostruttivi con la stimolazione delle relative aree coinvolte.
38
Mirella De Fonzo
Certi risultati condotti negli Stati Uniti hanno di recente confermato,
grazie a sofisticate tecniche di imaging funzionale, i grandi passi avanti
che si stanno facendo: l’esempio fortemente eclatante lo ha fornito un
importante e inequivocabile studio sull’ictus, dimostrando e accertando
peraltro quanto possa diventare esprimibile con la voce cantata ciò che per lesione cerebrale - non può essere pronunciato con la voce parlata.
Riassumendo, numerosi sono i neuroscienziati sulla buona strada nell’osservazione dei molteplici e complessi circuiti neurali - nella loro proiezione cerebrale - attivati tanto dagli stimoli musicali di provenienza
esterna, quanto e soprattutto da quelli di origine interna all’organismo,
cioè provenienti dalla voce cantata.
Musicoterapia vs Cantoterapia
La musicoterapia si distingue in due grosse branche:
- quella ‘passiva’ o, meglio, ‘recettiva’, che ci fa recepire i suoni attraverso l’orecchio e che talora, ad integrazione di progetti terapeutici
di tipo multifattoriale, viene presa in prestito da alcuni psicologi per
creare un clima morbido favorente l’attività emotiva del paziente, la
verbalizzazione e l’immaginazione durante le sedute di psicoterapia;
- e quella ‘attiva’, che nel “fare musica” include la possibilità di suonare uno strumento e magari essere in grado pure di comporre.
Quando una persona ascolta o produce musica in presenza di un operatore, si stabilisce una comunicazione tacita, a-verbale, caratterizzata da
connotati essenzialmente affettivi e, per questo, afferente i vissuti emotivi di entrambi. I fattori principali per la riuscita dell’intervento sono
“l’elemento sonoro/musicale” e la “relazione utente/operatore”, ma
sembrerebbero determinanti anche “le competenze” di entrambi, utente
ed operatore, come pure la “realizzazione di uno spazio dinamico”, in
cui si attiverebbero tali aspetti di natura psicoaffettiva, culturale e musicale.
È evidente che, se chiunque può ricavare benefici dall’ascolto passivo
della musica, la strada maestra della musicoterapia attiva potrà invece
essere percorribile solo da pochi eletti, che abbiano imparato l’arte in
tempi giovanili, magari con relative soddisfazioni artistiche, e che da
adulti sono in grado di far rientrare questo piacere in una forma autoterapeutica.
Tutti invece – e in età ancora più giovanile - abbiamo imparato ad
L’altra faccia della musica
39
usare le corde vocali per il diletto che ne ricevevamo e magari alcuni, più
tardi, per la voglia e il desiderio di trasformare questo piacere in un’attività artistica. Comunque sia, tutti, anche chi è o crede di essere stonato,
possiamo essere in grado di far suonare lo strumento interno al nostro
corpo e, con ulteriori esercizi e abilità, potremmo anche comporre testi e
musica di ciò che vogliamo cantare.
Far “suonare” la voce emessa dall’apparato fonatorio (cantoterapia
vocale) significa gestire la propria palestra sonora mediante esercizi
mirati e finalizzati al miglioramento della voce stessa. È stata ed è materia di foniatri e logopedisti e, per i preziosi consigli artistici, anche dei
maestri di canto (pedagogia del canto).
Altro discorso invece è usare certe tecniche (cantoterapia fisiologicofunzionale), per un miglioramento finalizzato a tutto l’organismo nel suo
complesso o nelle sue singole parti. L’azione canora può migliorare la
qualità della vita nella depressione, in certe forme di malattie psichiche o
mentali, persino nelle malattie oncologiche o nelle malattie organiche o
disfunzionali.
Esiste una certa confusione nell’ambito della terapia musicale, allorché riguardo al canto - per esempio - non vengono presi in considerazione tutti gli aspetti che lo diversificano dalla musica stessa sia per l’eredità culturale, ma sia, principalmente, per i principi fisici e le dinamiche
fisiologiche che lo muovono e che dovrebbero, perciò, indurre l’osservatore a chiarirne l’autonomia e il fondamento con criterio epistemologico.
Negli ultimi lustri si sta dimostrando a chiare lettere che l’azione
canora a scopo terapeutico non è un ‘altro’, bensì un ‘diverso’ aspetto
della musicoterapia e con ben altre proprietà, perché il canto trae origine
dagli organi in dotazione al corpo umano nell’apparato fonatorio, il
quale dà forma sonora alla voce determinando, al contempo, tutta una
serie di metamorfosi interne all’organismo.
Questi fenomeni producono, mediante l’energia vibrazionale, effetti
capaci di curare molti disturbi quali la depressione o le crisi di panico, e
di creare apprezzabili miglioramenti della qualità di vita in varie malattie, anche oncologiche, o degenerative, come sperimentato nel Parkinson.
Ma anche nell’Alzheimer è stato sperimentato un recupero mnemonico
di “motivi canori” sentiti e ascoltati in tempi lontani, e di emozioni di un
passato apparentemente cancellato. Dunque lì dove, parrebbe che non ci
fossero più tracce di memoria, il malato dà prova - quasi inspiegabilmente - di una residua attività (forse non più ippocampale, ma localizzata in
aree frontali), mostrando col canto di sapersi riappropriare della capaci-
40
Mirella De Fonzo
tà vocale e riproducendo persino le esatte parole di testo.
È giusto pertanto che anche la cantoterapia rivendichi una autonoma
e diversamente utile visibilità, fondata sui fatti nonché sull’indagine
scientifica, per l’intrinseca capacità non solo di migliorare la qualità della
vita e della psiche, come nel caso della connessa musicoterapia, ma perfino di restituire, talvolta, la salute.
Chi sta formando la propria cultura anche su basi musicali, non può
permettersi oggi di prescindere da tutte queste realtà che scoprono e mettono in luce l’altra faccia della musica.
Le aree musicali e i nuovi orientamenti didattici
Non si addice ad una terra come l’Italia, ricca di un patrimonio culturale artistico e musicale di grande risonanza, rimanere indietro, rispetto
ad altre nazioni, in relazione al panorama educativo musicale sia nei programmi ministeriali che nei settori universitari specifici, eppure il recupero difficoltoso di questo nostro patrimonio ha dovuto attendere lentamente nuovi eventi.
Solo con la Riforma del 1979, dovendo eliminare il latino definitivamente dalla scuola media sostituendolo con altre discipline destinate a
permanere nel tempo, si cominciò a privilegiare l’»educazione musicale», sottraendola al penoso oblio della didattica di base. Negli anni successivi si sperava in una corsa inarrestabile della disciplina musicale,
all’unisono col teatro, col canto o con la danza, magari in un “fieri” in crescendo, per quella componente musicale imprescindibile nell’escalation
culturale della nuova gioventù, invece la scuola è rimasta caparbiamente chiusa al richiamo e alla necessità per cui si sarebbe voluto riconsegnare all’Italia la conoscenza musicale, di cui aveva subìto un’ingiusta espropriazione.
I nostri vantati e tuttora invidiati Conservatori sono le uniche fucine
che, tra mille difficoltà, hanno garantito la trasmissione del sentire e del
sapere musicale, riservato forzatamente a un’élite, a quei pochi giovani
che vi accedono con prospettive più squisitamente artistiche anziché
anche culturali e professionali come avviene in altri paesi. Corsi di
Laurea specifici, pur benemeriti come quelli del DAMS, hanno invece
formato schiere di studenti orientati più alla teoria che alla pratica professionale.
I nuovi programmi ministeriali segnalano, ora, una inequivocabile
L’altra faccia della musica
41
considerazione che propende a visitare anche “l’altra faccia della musica”, nel rintracciare appunto non solo gli itinerari dell’Estetica musicale,
ma anche della Sociologia e della Psicologia della musica, coinvolgendo
in ciò non solo i Conservatori e i Licei Musicali o di Scienze Umane, ma
anche specifiche aree degli studi universitari umanistici e scientifici, con
percorsi che guardano all’aspetto terapeutico della musica e del canto.
Proprio per la vastità argomentativa di tipo culturale che investe i
campi più disparati, la musica - a 360 gradi - comporta di per sé un panorama umanistico di tipo sociologico, antropologico, artistico, psicologico,
pedagogico, storico, ma anche scientifico, perché la musica si erige su
principi di alta regolarità matematica, richiama l’acustica, lo sport e la
danza, la fisica, il diritto, oggi anche l’informatica e - come abbiamo concretizzato - la medicina e in particolare le neuroscienze cognitive.
Diverse sono le aree, strettamente interrelazionate, nelle quali si strutturano svariate ricerche terapeutiche sulla musica e sul canto, tutte accomunate da un unico obiettivo, come convogliare al meglio tutte queste
nuove sinergie che si stanno avviando tra le istituzioni nell’area della
ricerca scientifica e quelle delle agenzie educative preposte alla formazione, nella reciproca valorizzazione della specificità delle competenze.
- Area artistico-musicale, volta alla specializzazione artistica, in cui è
previsto lo studio di pertinenza dello strumento o del canto mediante la didattica specifica della musica (il rapporto = musica-canto)
- Area linguistico-musicale, volta alla formazione educativa (agenzie educative), in cui è previsto lo studio della musica e del canto (il
rapporto = musica-canto)
- Area foniatrica e logopedica, volta all’educazione e rieducazione di
tutte le patologie che provocano disturbi della voce, della parola, del
linguaggio orale e scritto e degli handicap comunicativi.(il rapporto
= musica-voce)
- Area medico/ neuro-fisio-biologica/ sanitaria/ psichiatrica/ psicologica, volta alla ricerca scientifica (il rapporto = musica-voce-cantocervello-organismo)
- Area applicativa, volta allo studio inerente il sostegno, il recupero
e/o la riabilitazione nelle disabilità, nelle malattie dell’invecchiamento, malattie nei disturbi mentali infantili, nelle malattie neurologiche e in molti altri casi, laddove le terapie relative alla vocalità, al
canto e alla musica possono essere gestite seguendo idonei percorsi
e protocolli ben definiti (il rapporto = musica-voce-canto-cervelloorganismo)
42
Mirella De Fonzo
L’obiettivo comune dei nuovi orientamenti è trasformare le conquistate conoscenze scientifiche in competenze idonee per la formazione di
operatori musico-cantoterapeuti, di animatori culturali in ambito sociosanitario e psicoeducativo, di logopedisti e operatori sanitari addetti
all’educazione e rieducazione di patologie che provocano disturbi della
voce, della parola, del linguaggio orale e scritto e degli handicap comunicativi, dei tecnici della riabilitazione psichiatrica, e di tutti coloro che
sono spinti dalla curiosità di addentrarsi tra le molteplici potenzialità
della musica e del canto.
Non è secondario che l’informazione possa raggiungere tutti i giovani appassionati di musica, specie quelli tecnicamente dotati, per i quali
potrà profilarsi, tra i proponibili orientamenti futuri, un panorama socioculturale nuovo. Così le giovani aspettative potranno essere puntate non
solo verso i riflettori dei palcoscenici ma anche in direzione di altri scenari, nel cui ambito va aprendosi l’esigenza di formazione di nuove figure professionali da impiegare all’interno di strutture sociali, dove certi
nuovi metodi fatti di musica e di canto sono già da tempo entrati e praticati per migliorare la qualità della vita, e non solo.
C’è ancora molta strada da percorrere. L’auspicio maggiore rimane,
tuttavia, che l’educazione alla musica e al canto possa diventare una
disciplina curricolare in ogni scuola, di ogni ordine e grado, al pari di
quelle discipline di base rappresentate dalla lingua madre, dalla storia,
dalla matematica o dall’educazione fisica, ritenute saldamente indispensabili all’armonico sviluppo delle giovani personalità individuali.
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Carlo Grante
Pianista - Concertista
Domenico Scarlatti
e la sospensione del tempo
La registrazione integrale – al pianoforte – delle sonate di Domenico
Scarlatti è una sorta di viaggio nella memoria collettiva; aiuta a ri-conoscere, fra le altre, un’identità italiana che si fonda anche su una coscienza condivisa e i sottili processi linguistici del suo pensiero. Di fronte ad
un ampio corpus di composizioni di forma e durata relativamente simili
e accomunate dal titolo generico di “sonata”, è spontaneo, ma non necessariamente logico, coglierne una visione panoramica e considerare ogni
suo elemento come facente parte di unquadro unitario, dentro e fuori il
suo stesso insieme di riferimento. In casi come questo bisogna discernere cifre stilistiche da mere statistiche, a meno che la rioccorrenza di elementi caratteristici non sia causata da autentici (o addirittura esclusivi)
processi generativi inerenti alla fisiologia linguistica del corpus musicale
in esame. Ralph Kirkpatrick, nella sua epocale monografia scarlattiana
(Domenico Scarlatti – Vita ed opere, 1953) traccia delle linee guida sull’analisi formale delle sonate ancor oggi valide, seppur da qualche anno ragionevolmente espanse e raffinate dai recenti studi di Joel Sheveloff (The keyboard music of Domenico Scarlatti: a re-evaluation of the state of knowledge in
the light of the sources. Thesis, Ph.D., Music, Brandeis University, 1970.),
Dean Suttcliffe (The keyboard sonatas of Domenico Scarlatti and eighteenthcentury musical style, Cambridge University Press, 2003) e Chris Willis
(Performance, narrativity, improvisation and theatricality in the keyboard sonatas of Domenico Scarlatti. Dissertation, Ph.D, Cambridge University, 2007).
Questi gettano luce su procedimenti compositivi di Scarlatti - grazie ad
una visione davvero totale ma dettagliata della produzione - che ci sorprendono non solo per l’assoluta originalità del compositore, ma anche
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Carlo Grante
per il modo in cui il flusso di coscienza viene rappresentato in musica, in
un modo cui abbiamo rivolto attenzione analitica solo dopo Debussy e
nel modernismo musicale del XX secolo.
Per la prima registrazione pianistica completa delle sonate di Scarlatti
si è usato un «catalogo» non personalizzato di numerazione non necessariamente cronologica (un nuovo catalogo con pretese cronologiche,
oltre che totalmente congetturale, creerebbe ulteriori problemi e incongruenze di numeri fra i cataloghi esistenti - anche la vanità ha un limite)
costituito da città o edizione, lettere e numeri. (Parma ha la priorità, sia
in ordine e la disposizione catalogo, nel caso di quelle sonate che appaiono in altre edizioni o manoscritti) Così abbiamo la sigla E1-30 per gli
Essercizi 1 a 30 e P1:1 a P15:42 per tutte le sonate di Parma. In questa sede,
poniamo tra parentesi il numero di catalogo di Kirkpatrik (K) e di Longo
(L).
Giuseppe Domenico Scarlatti ha poco bisogno di presentazione.
Nacque a Napoli il 26 ottobre 1685. A diciotto anni si stabilì a Roma, città
in cui crebbe musicalmente sotto l’influenza di Bernardo Pasquini e
Francesco Gasparini. L’ambasciatore portoghese presso il Vaticano, il
marchese de Fontes, nel 1720 avrebbe reso possibile per lui una posizione
importante presso la cappella di Lisbona. Scarlatti abbandonò il posto di
maestro di cappella nella Basilica di San Pietro a Roma perché attratto dal
fascino di paesi lontani, che lo avrebbero portato a Londra e a Lisbona,
dove trascorse gli anni 1720-1728 come clavicembalista alla corte reale,
cosa che lo costrinse (per la felicità di tutti noi) ad assumere il compito dell’educazione della principessa. Questa posizione «accademica» fu la spinta principale per il suo risoluto, sperimentale, audace stile compositivo e
strumentale che ha fatto di ciascuna delle sue composizioni per strumento a tastiera un documento unico. La sua allieva Maria Barbara, principessa portoghese, avendo sposato Ferdinando VI lo invitò poi alla corte spagnola. Quindi nel 1733 dopo un periodo a Siviglia (1729-33) Scarlatti si
recò a Madrid, dove visse fino alla sua morte, nel 1757. Oltre a un elenco
enorme di opere per strumento a tastiera, Scarlatti compose anche almeno 17 Sinfonie e un concerto per clavicembalo. Esercitò una grande
influenza sui contemporanei portoghesi e spagnoli, come Carlos de
Seixas e Antonio Soler. Nel 1724 a Roma incontrò Quantz e Farinelli, il
famoso castrato che avrebbe aderito alla corte spagnola nel 1737.
Dal 1752-1757 furono fatte copie delle centinaia di sonate di
Domenico Scarlatti, assemblate in due raccolte manoscritte che noi oggi
Domenico Scarlatti e la sospensione del tempo
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chiamiamo codici di Parma e di Venezia - dal nome delle città in cui si trovano rispettivamente le biblioteche in cui sono site queste preziose raccolte: la Biblioteca Palatina del Conservatorio di Parma, la Biblioteca
Marciana di Venezia. Grazie al Farinelli, che ereditò queste raccolte da
Maria Barbara e le portò in Italia, abbiamo quindici libri «Parma» con 463
sonate e tredici libri «Venezia» con 374 sonate, assemblati e prodotti negli
anni 1752-57. Alla raccolta Venezia appartengono anche due raccolte
manoscritte in precedenza effettuate nell’anno 1742 (61 sonate) e 1749 (41
sonate). Mettendo insieme i 30 Essercizi, le 463 sonate di Parma e tutti gli
altri brani non duplicati che compaiono nella raccolta Venezia ed altre,
oltre ad alcuni tra quelli ignoti, abbiamo più delle 555 sonate catalogate
da Kirkpatrik e 493 di loro (Parma + Essercizi) in un ordine musicalmente soddisfacente e addirittura logico, da far pensare che il compositore sia
stato coinvolto nel processo di redazione più che nel codice di Venezia.
Per tutto il 18° secolo, Scarlatti era conosciuto solo per le sue prime sonate (molte delle quali furono pubblicate in Inghilterra) e il suo lavoro ha
cominciato ad essere più diffuso grazie, infine, all’impegno di Carl
Czerny - con una pubblicazione parziale nel 1839 - e più in là di Alessandro Longo, che ha pubblicato quasi tutto nel 1906. Attraverso il pianoforte, dunque. La prima monografia, di Walter Gerstenberg, apparsa
nel 1933, fu presto seguita da quelle di Sacheverel Sitwell nel 1935 e di
Cesare Valabrega nel 1937.
Ralph Kirkpatrik, citato sopra, giustamente considerato il patrono
della riscoperta scarlattiana, tratta delle linee fondanti dal punto di vista
della concezione formale della sonata scarlattiana. Kirkpatrick usa il termine“crux” per indicare il punto di svolta, in ognuna delle due parti
principali di cui la sonata si compone, in cui si ha il trasferimento alla
seconda area tonale principale e l’esaudimento dei principali assunti
tematici e ritmici, in una sezione chiamata semplicemente “post-crux”.
Certamente il “grande K” aveva intuito il procedimento a tasselli concatenati che ora va conquistando l’interesse di studiosi contemporanei.
Rita Benton è stata abile nel fornire una classificazione delle sonate in
base alla loro “forma” e Christopher Hail, vero patrono contemporaneo
(quanto oscuro) di Scarlatti, invade il web di preziose informazioni,
finanche il raggruppamento delle sonate in base a loro caratteristiche
tonali: in questa hit parade, se volgiamo lo sguardo anche solo alla prima
parte di ogni sonata, al primo posto figurano 84 sonate che presentano
una semplice struttura I maggiore V maggiore, seguite da 60 con I maggiore, V maggiore, V minore e V maggiore e più giù 37 in minore, con
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Carlo Grante
semplice struttura I minore V minore. Fra le sonate “uniche”, con struttura che non si trova in altre, c’è l’Essercizio 7, utilizzato da Avison in una
sua trascrizione in forma di concerto grosso, con struttura armonica di I
minore, V minore, IV minore, VII minore, III minore, III maggiore.
Kathleen Dale fa un tipo di classificazione alla cui plausibilità può
pervenire anche l’ascoltatore neofita, raggruppando le sonate in: 1. Motu
perpetuo; 2. Pezzi da teatro di marionette; 3. Serene, espressive; 4. Fughe;
5. Scrittura a due parti; 6. Scene di strada; 7a. Effetti di campane; 7b.
Scene di caccia; 7c. Pezzi bucolici; 8. Minuetti; 9. Gavotte; 10. Combinazione Giga-Minuetto. Ovviamente si possono avere «fughe serene»
(3-4) e Pezzi bucolici a due parti con scene di strada, di marionette e con
scene di caccia e campane (2-5-6-7b-7c) e si complicherebbero le cose, ma
questo è il problema di tutte le tassonomie. Di queste, la più nota e ammirata (discussa, in verità, solo nelle sue pretese cronologiche) è quella del
1967 di Giorgio Pestelli, che ancora imberbe, e con giovanile audacia,
trova le origini linguistiche e stilistiche nonché le configurazioni formali
alle sonate, avvalendosi di questi attributi per la formulazione di una
disposizione cronologia dei brani. Per Pestelli, l’opus Scarlattiana può
essere classificato in categorie stilistiche, ognuna indicativa inoltre di un
periodo della vita del compositore. Conclusione «giovanile» forse
(Pestelli era solo ventiquattrenne) ma di sbalorditiva sensibilità stilistica
ed erudizione musicale che merita ancora grande rispetto e gratitudine
per la sua carica illuminante.
La composizione scarlattiana è oggi sottoposta ad affascinanti disamine strutturali che ne estrapolano anche la tipicità prettamente psicologica, scovando processi che potremmo più facilmente attribuire, nella loro
pertinenza, alla sintassi (quindi allo sviluppo orizzontale) che al puro
vocabolario linguistico; quindi, al processo di sviluppo della musica nel
tempo, nel suo divenire, in comesi dipana e costruisce un discorso. In
questo senso, nella natura e «missione» escatologica interna del brano
musicale, dobbiamo riconoscere a molte pratiche della musica strumentale italiana del primo ‘700 - a volte tacciata di sovra-semplificazione caratteristiche addirittura profetiche. Diversamente dalla compatta perfezione della musica di Bach, che riesce a conservare iper-coerenza interna a livello micro-e macro-strutturale, a permettere che la musica parli di
sé, faccia del compositore il suo viatico più fedele, i compositori italiani
a lui coevi (da Platti a Vivaldi, a Scarlatti, ad esempio)e quelli che sarebbero di lì a poco apparsi sulla scena europea, fanno parlare invece di sé
più l’uomo-artista, che esprime musicalmente processi della sua coscien-
Domenico Scarlatti e la sospensione del tempo
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za, (appunto perché umana) continuamente soggetta a prassi di compressione e decompressione temporale. La dimensione del tempo, nella
sua percezione soggettiva, rimane incuneata appunto nel soggetto, pur
guardando in alto a geometrie archetipiche di equilibrio proporzionale
(di cui l’artista italiano, figlio estetico della retorica rinascimentale di
Giovan Battista Alberti, è maestro assoluto). Prassi certamente idiosincratiche, come quelle che vedremo in Scarlatti, rivelano infatti i processi
di un “flusso di coscienza” che a sua volta rivela una natura sui generis
ma decisamente “umana” della musica: questa non racconta se stessa,
ma il pensare del suo autore – definizione che si oppone al concetto
bachiano di “musica pura”.
Alcune prassi sono infatti più facilmente riferibili a procedimenti non
musicali. Vi sono pregiudizi estetici, forse a causa di opinioni ricevute,
nei confronti di molte composizioni italiane per tastiera scritte in quello
stile di transizione tra il Barocco e l’inizio del Classicismo, che soffrono il
confronto con la “maniera germanica” dei primi anni del ‘700. Questo
impoverisce la percezione del loro contenuto poetico, dal momento che
la scrittura per tastiera galante, piuttosto trasparente e leggera, sembra al
confronto (e in senso derogatorio) “diluita”. Leggerezza e vacuità, in
accezione negativa, sono i primi più facili attributi, se si ha in mente, per
contrasto, la completezza strutturale, la saturazione, l’effetto sonoro
accattivante, la sintassi del pensiero armonico che un sapiente uso del
contrappunto e dell’elaborazione motivica dà alla musica «colta», rendendola all’ascoltatore più pregna di sé. Tuttavia, il perfetto equilibrio tra
gli elementi di trasparenza, semplicità e compattezza di scrittura trovati
poi in Mozart, rende giustizia (a posteriori) a quei modelli compositivi
(soprattutto di Rutini, suo «maestro segreto») che esercitarono una forte
influenza su di lui, riscattando a posteriori un significato che viene in
superficie per lo più attraverso l’architettura della fraseologia e l’uso di
una variazione motivicapiù sottile che autoreferente. In questa nuova
prospettiva, l’ingegnosità del compositore sta nell’idea pura, nel disegno
formale, nella discorsività del dialogo musicale e nella logica che sottende lo svolgimento di unità sintattiche, dando un senso di unità e di naturalezza. In questa prospettiva estetica, la «sensibilità impaziente» (parole di Pestelli) di Scarlatti, che all’ascoltatore dà l’impressione di non
lasciare mai a riposo la tastiera, ha poca o nessuna compatibilità: Scarlatti
stesso criticava i compositori italiani suoi contemporanei, chiamandoli i
«Moderni teatristi compositori», per il loro insufficiente dominio della
«vera arte di scrivere in contrappunto».
48
Carlo Grante
Nella sua monografia di Scarlatti, Sutcliffe usa in riferimento al trend
«galante» l’espressione «socialmente alto e intellettualmente basso per
quanto concerne il ricorso apparentemente più facile e la minore abilità
compositiva che questo genere mostra». La storiografia musicale ha
spesso volto l’attenzione alla compattezza della scrittura contrappuntistica e la sua serietà in materia di composizione: il contrappunto è visto
in ultima analisi come un importante segno di «cultura» nella composizione musicale. Questo porta per logica ad un’idea di impoverimento in
quelle strutture prive di questo importante elemento della fisiologia
musicale. Da qui la critica generalizzata, a nostro avviso vittima di una
visuale parziale, alla musica «Galante». Ma l’unicità italiana del genio
scarlattiano risiede, oltre che in come un elemento si sovrappone ad un
altro, in come invece a questo si sussegue. Già nello stile toccatistico del
padre Alessandro si hanno degli indizi di modalità progressiva di costruzione compositiva, quasi se ogni momento celasse in sé elementi per
quello successivo. Nelle sonate di Domenico, in cui Pestelli ravvisa lo
stile del padre con un “rigore cartesiano”, “contenuto in una cornice
ristretta”, questo si rivela come peculiare ed efficace cifra stilistica, rendendolo diverso dalla nota prassi, anche settecentesca, di presentare in
apertura di brano i gesti, i motivi, il materiale cui la musica farà riferimento nel suo svolgersi in costante ritorno. Scarlatti “sembra” allontanarsi senza guardare indietro, procedendo però secondo una logica consequenziale che cattura l’attenzione nel suo dipanarsi, non solo sulla
focalizzazione frontale nei confronti dell’elemento particolare. La sonata
di Domenico è compatta, coerente, soprattutto in questa sua ineguagliabile pratica. Nell’interessante dissertazione sopra citata, Chris Willis illustra con lucida pertinenza quanto forma e sintassi siano in Domenico
Scarlatti spesso sovrapponibili e le organizzazioni in forma ABA e AA’ le
più tipiche (certo non quelle del tipo ABB’, tipiche del suo tempo); qui
Willis si allinea, seppure con scopi e termini diversi, ad un concetto analitico di micro - e macro - forma già sviluppatosi con Schönberg ed
ampliato recentemente in modo eccellente da William Caplin. Questo
getta luce sulla perfezione della costruzione di quelle unità (una o più
battute) che si susseguono come immagini indipendenti ma concatenate
e che ci rimandano facilmente all’idea di narrazione per icone già in auge
del mondo classico greco-romano. La sonata scarlattiana ha molto in
comune con questa pratica: trattare ogni micro-sezione come un mondo
a sé e ad un tempo preludere ad una sezione che partecipa di quella precedente, spingendo in avanti il flusso narrativo. “Ogni cosa è una mezza
Domenico Scarlatti e la sospensione del tempo
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memoria di ciò che è appena accaduto”, scrive Chris Willis, che chiama
la “afterimage” (“immagine iconica” – la memoria ottica transitoria di
un’immagine), prendendo ad esempio la sonata K. 114/L. 344, quelle
minute concatenazioni di brevi unità sintattiche di musica (una o poche
battute ciascuna) in cui ognuna porta con sé residui (melodici, ritmici)
della precedente. L’effetto, ci viene da pensare, è quello di una composizione musicale a domino, a incastri di successivi tessere, o camei fra loro
indipendenti ma collegati, che compongono una sequenza di immagini,
piccole figure, che nella loro successione narrano una storia.
In Scarlatti troviamo anche una certa ”abbondanza” in quei momenti
post-cadenzali in successione che Kirkpatrik chiamava «conclusioni aggiuntive» ma che difficilmente suonano prolissi. Oppure, il “fuggifuggi”, come lo chiama Sutcliffe, che segue il presentare del tema iniziale, quasi uno slancio di volubilità giovanile, un processo di sovraeccitamento e rapida variazione motivica, un’urgenza, un voler “non guardare indietro” che interessa spesso la fase iniziale della sonata, caricandosi
di elementi motivici e ritmici che invece conducono ad una inaspettata
compattezza compositiva. “Il risultato di queste sorprese sintattiche” scrive Chris Willis – “è quello di costruire una persona attraverso le stesse implicazioni psicologiche dei suoi processi. In questo caso, si realizza
uno studio in gioia esuberante che sembra non avere passato né futuro ”.
Non avere passato né futuro
Questa diretta, ma pertinente espressione, ha in nuce il senso di ciò che
esaminiamo in questa sede, una risultanza compositiva che Johnathan D.
Kramer chiamerebbe «musica verticale», che «nega il passato e il futuro
a favore di un presente esteso.»
C’è qualcosa di davvero unico nella coscienza musicale di Domenico
Scarlatti, qualcosa che è un’interessantissima - e addirittura inquietante idiosincrosia della sua «italianità», del suo modo di giocare con il flusso
del tempo, che lo studioso americano, Joel Sheveloff, ha portato mirabilmente alla luce codificando un termine, «vamp» (oggi usato nel teatro
musicale leggero), discendente dall’inglese antico «vampe» e dal francese
«avant-pié»: indica quel momento di sospensione drammatica che nel
teatro musicale interessa l’attesa, previa ostinata reiterazione di formule
di accompagnamento, del ritorno in scena del vero protagonista, il canto,
il solista, lo svolgimento drammatico. Sheveloff trova delle sezioni
50
Carlo Grante
«vamp» in una cinquantina di sonate, sebbene possiamo individualmente scorgerle e risonoscerle come tali in base alla percezione soggettiva di
sezioni ripetitive o dalla struttura di ostinato. Anche l’allievo di Scarlatti
Soler usa questi procedimenti, ma non con l’audacia armonica di Scarlatti.
In queste «vamp» Scarlatti dà sfogo ad un’inventiva senza freni, a
quello Spielfreud di cui parla Peter Böttinger, quel “piacere naive delle
singole note come se queste fossero “neve fresca” – intonza e intatta”.
Scarlatti è come un bimbo che smonta il suo giocattolo, rimontandololo
poi in una costruzione che sbalordirà nei secoli a venire.
Vediamo alcuni di questi procedimenti, estratti da altrettante sue sonate.
Nella sonata Parma 4:26 (K.216/L.273), nonostante il suo sapore esotico, si cela la forma binaria dei compositori galanti italiani, trovando
equilibrio fra folklore, caratteristiche di sorpresa “galanti” e forma preclassica, che sono un segno distintivo della sonata scarlattiana. Questo
equilibrio compensa l’altro segno distintivo del compositore, che all’inizio della seconda parte sconcerta e crea uno stato di sospensione della
coscienza musicale, una sezione «vamp» che scompare con la stessa facilità con cui appare. Da notare un’intensa attivita modulatoria, ad un
tempo repressa e inquieta:
Domenico Scarlatti, Sonata Parma 4:26 (K.216/L.273), mm. 68-89
Domenico Scarlatti e la sospensione del tempo
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Nella sonata Parma 2:2 (K.180/L.272), la sezione “Vamp” potrebbe
sconcertare molti analisti per la sua ambiguità armonica e l’incessante
ripetizione di un motivo di tre note costruito su un tono o semitono; questa è preceduta dalla triplice ripetizione di un arpeggio discendente in Re
maggiore. Sutcliffe lo descrive come «il momento più evidente nel
pezzo», per la sua apparente mancanza di reale logica: “Il senso di fisicità non aperto a razionale spiegazione intellettuale - esuberanza
senza intenzionalità”:
Domenico Scarlatti, Sonata Parma 2:2 (K.180/L.272), mm. 42-58
In questa sonata Dale trova “scena di strada .. si odono alcuni musicisti ambulanti e ci si può permettere immaginare un’armonica a
bocca nel grido pieno a [misure] 59-60 «. Boyd osa persino fare un
confronto fra le misure 42-58 di questa sonata con le misure 66-72 delle
variazioni Brahms-Handel opus 24, (1861), nella fuga (misure 66-72)!
Non si può speculare su una possibile influenza della sonata Parma 2:2
su Muzio Clementi, ma tali espedienti strumentali (in particolare i passaggi in arpeggio, in questo caso) hanno caratteristiche che suonano
come precursori di quegli espedienti tipici strumentali della «London
Pianoforte School», che sia Clementi e il suo ammiratore Beethoven,
52
Carlo Grante
hanno elevato il puro strumentismo a risorsa indispensabile per il
mondo sonoro della composizione pianistica classico-romantica.
Al centro della sezione «vamp» della sonata Parma 4:17 (K.193 /
L.142) trovasi il motivo di tre note di apertura del brano, ma invertito,
producendo una sezione davvero inusuale (per Willis, «interessante,
ipnotica, enigmatica»). In questa sezione, come Bartok avrebbe fatto 200
anni dopo, l’intervallo minimo di semitono serve da inflessione melodica per enigmatici cambiamenti modali e armonici, ma in questo caso allo
scopo di raggiungereun’apparente «stasi» musicale cui è sottesa una
repressa inquietudine. Nelle sezioni «vamp» delle sue sonate Scarlatti
sembra rivelare i suoi sentimenti più nascosti: inquietudine, dolore,
aspettativa, addirittura noia, insieme a spensieratezza, gioia e giocosità
infantile. Landowska descrive la retorica musicale di questa sonata
molto poeticamente: «...inizia con una danza. Leggiera e coquette all’inizio, muta in un carattere passionale. Singhiozzi e suppliche si alternanoad accenti iniziali di nonchalance.
D. Scarlatti, Sonata Parma4:17 (K.193/L.142) mm. 86-99
La Sonata Parma 7:9 (K 280/L. 237), in La maggiore, mette insieme
sbalorditivi contrasti di carattere, pur essendo l’accompagnamento
monotono e ripetitivo. La seconda parte inizia con una figurazione di sei
battute, ognuna reiterata tre volte e conclusa da cadenza, nelle tonalità
consecutive, a distanza di terza, di Si minore, Re minore e Fa# minore.
Sutcliffe chiama questa stranezza sintattica «gioco delle tre carte», da non
confondere con la tripla iterazione di una frase, spesso delineante una
progressione armonica, che troviamo in molte sonate barocche e pre-classiche, principalmente nelle sezioni di Sviluppo. Scarlatti sembra trattare
Domenico Scarlatti e la sospensione del tempo
53
ciascuna unità come se si fosse impostata una nuova tonalità, ma sorprende poi l’ascoltatore con una inaspettata e diversa. Questa enigmatica sezione “vamp” comunica un senso di inquietudine, come spiega in
maniera pertinente Chris Willis: “Ciò che in definitiva è così scioccante,
anche sconcertante, di come si dipana questo brano è il modo in cui noi
ci rendiamo conto, mentre il suono si scurisce progressivamente, quanto
cambi l’identità tonale della musica».
Domenico Scarlatti, Sonata Parma7:9 (K.280/L.237), mm. 32-52
Le primissime sonate del sesto libro del codice di Parma (compilato
nel 1753) formano una coppia che mostra fattezze piuttosto rare nella
produzione di Scarlatti; una di queste è l’uso della Mediante minore - che
è invece un procedimento molto comune nella musica barocca -oppure
ad esempio nel genere della «Aria con da capo» come alternativa alla
tipica cadenza centrale. In Scarlatti invece, come fa notare Boyd, questo
è usato solo sporadicamente: circa 15 casi nell’intera opera, inclusa la
sonata Parma 6:2 (K.249/L.39). Questo potrebbe essere un segno «progressista» dello stile del compositore. In tale maniera il «lieto fine», quella sorta di deus ex machina teatrale (uno dei procedimenti preferiti da
Scarlatti), giunge con forza verso la fine del pezzo. Sutcliffe cita l’espres-
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Carlo Grante
sione di John Trend, il “dry cackle of laughter», come dire una spontanearisata, per illustrare una sezione di 20 battute nella sonata Parma 6:2
(K249/L.39) che a mio avviso è piuttosto un’abbozzata, enigmatica
«vamp»:
Domenico Scarlatti, Sonata Parma 6:2 (K249/L.39), mm. 110-130
Ma ciò che appare davvero singolare è l’ossessiva - e proprio per questo umoristica - ripetitività di una nota, il Mib, della prima sonata di questa coppia. Se non ci fosse attività armonica cangiante a livello di accompagnamento (accompagnamento?) della mano sinistra e se stessimo
ascoltando un LP, saremmo indotti a pensare che la puntina del giradischi si sia incantata:
Domenico Scarlatti, Sonata Parma 6:1 (K.248/L.S35), mm. 38-53
Domenico Scarlatti e la sospensione del tempo
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La sonata Parma 6:8 (K.253/L.320) è una delle più interessanti fra le
«Sonate-vamp»: possiamo a buon titolo usare questo nomignolo, o categoria stilistica, per un pezzo in cui questa sezione raggiunge un’importante peso strutturale, così tanto da dare al resto del brano quasi l’importanza di una mera cornice. In questa sonata la più tipica caratteristica di
Scarlatti è la progressione delle battute 22-42, con l’onnipresente tetracordo discendente (una «firma» scarlattiana) nella linea di basso, in ottave
ripetute. L’accordo sul quale questa sezione è costruita è un secondo
rivolto di triade maggiore totalmente anti-convenzionale, trattato in una
maniera del tutto «illogica»; questa progressione si interrompe improvvisamente con passaggi scalari ascendenti sull’armonia di Dominante,
riportando il senso di tonalità alla «normalità». Provate a suonare questo
estratto: non vi sembra pre-minimalista?
Domenico Scarlatti, Sonata Parma 6:8 (K.253/L.320) mm. 22-42
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Carlo Grante
Nella coppia P 6:15-16 (K.259-60 /L.103 e 124) Scarlatti mette insieme
elementi toccatistici e caratteristiche da sezione «vamp» che viene trattata come la sezione principale della prima parte (le sezioni «vamp» in
genere fanno parte dello «sviluppo» della seconda parte), là dove ha
luogo la sezione «pre-crux» (come la chiamava Kirkpatrick). Quella
della seconda sonata della coppia sembra, ancora una volta, pre-minimalista:
Domenico Scarlatti, Sonata Parma 6:16 (K.260/L.124) mm. 25-39
Domenico Scarlatti e la sospensione del tempo
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Questa Sonata però abbonda di «vamp»: ben quattro, in altrettanti
punti strutturali. Varrebbe davvero la pena di studiarla e suonare questa
sonata, che non è presente nei programmi dei concerti.
Il sesto libro della raccolta di Parma è davvero sbalorditivo, per la sua
coerenza interna (non può essere casuale!) e la presenza di questi inquietanti procedimenti compositivi. La sonata «compagna» che segue quella di
cui sopra, la Sonata Parma 6:17 (K.261/L.148), è un altro pezzo di sorprendente audacia, seppure di tipo più «culturale» che compositiva: sembra
che i due mondi, quello folkloristico e quello tradizionale, si compenetrino
a vicenda, indipendentemente dal dualismo da loro rappresentato: l’improvvisa, aggressiva entrata del rasgueado chitarristico e dei tremuli (ribattuti chitarristici) nella seconda parte rendono questa sezione precursore
dello sviluppo della sonata beethoveniana, seppure gli elementi «vamp»
(ripetitività di disegno, progressioni) siano unicamente scarlattiani. Questa
peculiare sezione si accavalla al discorso musicale precedente come se questo non fosse mai stato interrotto, come se avesse continuato a fluire, su un
diverso piano prospettico, una sottostante dimensione sonora a noi occultata dal fragore di accordi e ribattuti: i due diversi strati sonori, come due
grandi “dinamiche a terrazza”, se rese al pianoforte, sono riferibili ai due
livelli di pensiero musicale e dimensione temporale, che saranno cardini
estetici di molti procedimenti pre-modernistici di Debussy.
Domenico Scarlatti, Sonata Parma 6:17 (K.261/L.148), mm. 40-69
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Carlo Grante
Domenico Scarlatti e la sospensione del tempo
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Questa enfasi retorica di una singolare sezione della seconda parte di
molte sonate scarlattiane fa pensare alla concezione che aveva Burmeister, nella sua “Musica Poetica”, ben oltre un secolo prima, nel considerare il centro di un’opera musicale (che chiamava «medium») «il corpo
del brano in sé» (Ipsum Corpus Carmini). La sezione di Sviluppo della
forma-sonata lo incarna in misura ed intensità diversa, a seconda dell’estetica e del periodo storico. Però la teoria di Burmeister, così come
quelle di altri studiosi che posero attenzione alle categorie retoriche più
musicali che letterarie, si muove più ad un livello musicale di superficie;
in Scarlatti troviamo invece una narrativa primaria, un disegno ad un
livello così profondo che non esitiamo a riconoscere precursore di procedimenti compositivi futuri. Il tempo diviene «verticale», come quello
narrativo di Proust; sembra, come in Busoni, che le sue dimensioni si
appiattiscano in un non-divenire e ci insegnino a vivere nel presente.
60
NOVITÀ IN BIBLIOTECA
Spartiti
Carlo Filago, SACRI CONCERTI A VOCE SOLA, (ed. critica M. Luisa
Baldassari e Mariarosa Pollastri), MIUR – AFAM, Conservatorio statale di
musica “Francesco Venezze” di Rovigo, Arti Grafiche Editoriali, Urbino,
2009
Antonio Duni, CINQUE SINFONIE, (note introduttive di Giovanni Caserta e
Luigi Pentasuglia – Edizione moderna a cura di Luigi Pentasuglia e Ernesto
Pulignano), BMG Matera, 1998
Egidio Romualdo Duni, SEI SONATE A TRE OP. 1, (introduzione storica di
Giovanni Caserta – Edizione moderna a cura di Angelo Pompilio), BMG
Sezione Musica, Matera, 1995
Storia della musica
Giannicola D’Amico, IL CANTO GREGORIANO NEL MAGISTERO DELLA
CHIESA – Normativa canonica, prassi e documenti tra età moderna e contemporanea, Conservatorio statale di musica “Francesco Venezze” di
Rovigo, Centro Stampa Comunale, Fermo, 2009
Varie
Marcello Schembri (a cura di), LUDUS DANIELIS, (trad. Giuseppe Zizza),
collana Historiae Musicae Cultores” (diretta da Lorenzo Bianconi), Leo S.
Olschki Editore, Firenze, 2003
61
Raffaello Pilato
Violinista
Docente ISSM “V. Bellini” Caltanissetta
Ebraismo di Mahler?
Qualche dettaglio
Il 2011 è stato anche l’anno del centenario dalla scomparsa di un musicista che ha profondamente segnato il periodo di passaggio dal tardo
Romanticismo al Novecento, Gustav Mahler (Kalischt, 7 luglio 1860 –
Vienna, 18 maggio 1911).
Innumerevoli sono state le iniziative che hanno accompagnato la
ricorrenza: concerti, seminari e conferenze si sono svolti in tutto il
mondo, confermando in maniera definitiva come la figura dell’artista
boemo sia ormai fondamentale e imprescindibile, come pochi altri, nella
storia della musica occidentale. La sua rivalutazione è stata una scoperta
lenta e progressiva che ha dovuto combattere contro l’ostracismo sia
della politica (nazismo) che della musicologia.
Ormai quasi ogni ambito e significato della sua musica sono stati
ampiamente studiati e minuziosamente esaminati anche se spesso hanno
portato a conclusioni che, quasi mai, sono concordi fra i vari studiosi.
Nella vasta bibliografia che tratta l’argomento “Mahler”, un aspetto
non viene particolarmente approfondito, quello del Mahler “ebreo”.
Esistono accenni isolati alla questione ma nessuno di essi viene portato
ad analisi esauriente. In questa sede, nei limiti dello spazio a disposizione, vorrei iniziare a riempire questo vuoto e, spero, lanciare un input che
ispiri studiosi, molto più titolati del sottoscritto, a interessarsi di questo
argomento ancora non studiato a fondo.
Gustav Mahler, nel pieno della sua carriera di musicista e direttore
d’orchestra, vive ed opera in quella Vienna “fin de siècle” che è fucina
inesauribile di talenti artistici; l’arte e la cultura contemporanea, vede
62
Raffello Pilato
oltre che Parigi, Monaco (Cavaliere Azzurro) anche Vienna quale punto
di riferimento: Klimt, Kokoschka sono dei capisaldi della pittura contemporanea, Schnitzler ed Hoffmanstahl sono due importantissimi letterati,
Otto Wagner e Adolf Loos imprimono la loro orma nella storia dell’architettura, Sigmund Freud, con i suoi studi sulla psicologia umana, è il
padre della cultura contemporanea “tout court”. È da notare come una
buona parte di essi (Schnitzler, Freud ed altri) siano figli della cultura
ebraica come pure il filosofo del linguaggio Wittgenstein; successivamente a Mahler, altri musicisti come A. Schoenberg, B. Walter provengono da medesime origini. Si tratta però di ebrei che non sono organici alla
cultura ebraica e che, per certi aspetti, sono dei “dissidenti”.
Come ho detto prima, gli elementi ebraici nella poetica mahleriana
non sono stati particolarmente approfonditi per diversi motivi: intanto la
presenza di elementi culturali ebraici nella musica di Mahler non è certamente quella più in vista; in essa non esistono accenni a tradizioni musicali ebraiche (se non qualche vago riferimento a temi quali la musica
popolare che si fonde spesso in Boemia e nelle regioni dell’est europeo
con quella Yiddish); Mahler non è un ebreo osservante e inoltre un
momento fondamentale della sua vita è la conversione al cattolicesimo
che tante polemiche avrebbe suscitato. Come afferma lo storico dell’arte
Ernst Gombrich “Mahler era figlio di un piccolo commerciante ebreo, ma nutriva sentimenti cristiani, e sposò una cristiana. Altrimenti, come avrebbe potuto
comporre la sinfonia Resurrezione? I miei genitori, e lo stesso Mahler in gioventù , erano dei ferventi wagneriani, anche se sapevano benissimo che Wagner era
antisemita.” 1. In un suo libro, “Ricordi e lettere”, scritto intorno agli anni
’60, la moglie Alma Mahler afferma: «Una delle nostre prime conversazioni
ebbe per argomento Gesù Cristo. Sebbene avessi avuto una educazione cattolica,
ero diventata più tardi una libera pensatrice convinta, sotto l’influenza di
Schopenhauer e di Nietzsche. Mahler si opponeva con foga a questa concezione
e si arrivò allo strano paradosso che un ebreo difendeva a spada tratta Gesù
Cristo contro una cristiana”.
La componente ebraica della musica mahleriana non va cercata negli
aspetti più specificatamente musicali (forme, temi, struttura) ma in quelli riguardanti i suoi molteplici significati; paradossalmente l’influenza
1 Chiaberge Riccardo- Corriere della Sera, 30 ottobre 1999, Pagina 33
Ebraismo di Mahler?
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della tradizione cattolica, di cui Mahler ha sempre subito il fascino, è
molto più evidente e le Sinfonie n. 2 e n. 8 ce ne danno testimonianza.
L’ebraismo di Mahler, dunque, non sta dentro la sua musica ma dietro ad essa, come causa del suo vivere e del suo agire, nella ricerca e nei
desideri. Al pari di altri ebrei famosi a lui contemporanei (Kafka, Freud,
ecc.), l’ebraismo in Mahler non è palese ma velato, presente ma non
ingombrante; il suo essere ebreo, nel bene o nel male, nell’accettarlo o nel
disprezzarlo, lo condiziona e condiziona il suo itinerario di ricerca esistenziale ed artistica.
Ma quali gli aspetti essenziali? Una componente fondamentale della
poetica musicale mahleriana è la presenza di una buona dose di ironia,
umorismo e spirito sardonico. Già a partire dalla Prima Sinfonia questi
aspetti sono ben presenti, soprattutto nella famosa marcia funebre del
terzo movimento col tema di “Frà Martino” in modo minore; tranne che
nell’ Ottava, essi sono una presenza fondamentale ed evidente anche nel
ciclo di lieder “Des Knaben Wunderhorn”. Questa ironia e questi accenni umoristici possono assumere diversi significati: denuncia nei confronti dell’ordine costituito, derisione di benpensanti ed ipocriti e, soprattutto, dei critici musicali; verso questi ultimi feroce è il sarcasmo del lied
“Lob des hohen Verstandes” (Lode dell’alto intelletto), dove il critico
musicale prende forma dell’asino che preferisce il canto del cuculo a
quello dell’usignolo.
La presenza di un forte senso ironico ed umoristico trovano la loro
forza ed alimento nel retroterra culturale e religioso ebraico di Mahler.
Per formazione culturale gli ebrei vedono nell’ironia uno dei punti
nevralgici dell’esistenza; tutto questo ha radici lontane, è ed connaturato
alla stessa storia del popolo ebreo; basterebbe ricordare il riso ironico
della moglie di Abramo, Sarah, con il quale risponde alla profezia di tre
angeli che le preannunciavano la futura maternità nonostante la sterilità
ed età avanzata. È molto interessante, a questo riguardo, sapere ciò che
dice lo scrittore ebreo Moni Ovadia in un’intervista riguardante il suo
libro “L’ebreo che ride” al salone del libro di Torino: “(L’ebreo ride) perché
è la quintessenza dell’attitudine antiidolatrica che è richiesta all’ebreo per impedire il costituirsi, appunto, di qualsiasi sottomissione. E non c’è idolo peggiore di
chi si fa idolo di se stesso. Quindi ridere di se stessi è un rimedio contro la tentazione di divinizzarsi o di darsi troppo importanza”; nella stessa sede lo scrittore bulgaro afferma: “L’umorismo ebraico non … è comicità. È tutt’altro... Il
riso non è irrisione, derisione, bensì nasconde una natura più profonda e triste.
L’umorismo ebraico nasce insieme al dramma dell’irruzione, nella storia, del
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Raffello Pilato
monoteismo ebraico, che sarà il seme della modernità di cui tutti noi siamo figli,
credenti e non credenti. Nasce da Abramo”.
Lo scrittore Ferruccio Forkel, nell’introduzione della sua raccolta
“Storielle ebraiche” considera come il sorriso di un ebreo è un sorriso
appena accennato “per non sprofondare nell’angoscia. È una maschera degli
oppressi e dei derelitti.”2.
Alla luce di quanto citato l’umorismo mahleriano è la risposta ai mali
della vita da una parte e alle proprie ascese impossibili verso l’opera
d’arte perfetta dall’altra. Il Finale Rondò della Quinta Sinfonia in do diesis minore è, secondo il mio parere, inequivocabile: dopo la tragedia iniziale dei primi due movimenti, lo slancio del grande scherzo centrale con
il malinconico ricordo del passato nel trio, il canto d’amore (per Alma?)
nel celeberrimo Adagietto, Mahler conclude con un movimento delizioso carico di umorismo, autocitando in chiave ironica la melodia
dell’Adagietto e prendendo in giro i propri temi.
Adagietto: 12 battute dopo il n.2
2 Ferruccio Fölkel, Storielle ebraiche [Brossura], BUR Biblioteca Univ. Rizzoli (29
giugno 1988)
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Ebraismo di Mahler?
Rondò: 8 battute dopo il n.15
La struggente melodia carica di passione dell’adagietto viene trasformata in un divertente gioco di contrattempi e di dinamiche; il gioco ironico viene altresì accentuato dal movimento in crome dei legni, dal grande intervallo dei violini primi nell’ultima battuta citata oltre che, nella
stessa misura, dalla dinamica in p dei violini e quella in f dei bassi.
Ascoltando il brano e confrontando ciò che dice Ovadia sull’umorismo, il Quinto movimento della “Quinta” acquisisce dei significati nuovi
e non ancora esplorati.
Il maestro e direttore d’orchestra Lior Shambadal3, intervistato da
Agenzia Radicale ci aiuta molto a considerare un altro elemento ebraico
della produzione mahleriana, quando, alla domanda dell’intervistatore
su quale sia la differenza tra l’ebreo Mahler e il cattolico Bruckner, risponde che “semplificando molto si potrebbe dire che per Bruckner c’è una strada,
per Mahler ci sono molte strade. Bruckner con la sua musica parte dal nulla e
costruisce una cattedrale, con tre temi principali, come nel pensiero cristiano,
Mahler prova tante strade, tutte le strade possibili, prova con una, poi con un’al3 Lior Shambadal, nato nel 1950 a Tel Aviv, è annoverato tra i più attivi direttori
nel repertorio sinfonico e lirico del panorama internazionale e al tempo stesso è considerato carismatica figura culturale e musicale.
66
Raffello Pilato
tra, con poi un’altra ancora.... Qualcuno domandò una volta a Bernstein, uno
dei più importanti interpreti di Mahler: «Cosa c’è di ebraico nella musica di
Mahler?» E lui rispose: «Cosa c’è di non ebraico nella musica di Mahler?»4.
Come è stato citato, Bruckner ha un approdo sicuro, pur vivendo il combattimento quotidiano degli eventi, la sua fede è salda e dedica la sua
ultima sinfonia, la Nona, a Dio; Mahler, da buon ebreo, è alla ricerca,
cerca una stabilità, una terra, una verità, ma non la trova e, alla fine, se
“fine” si può chiamare, si rimane senza respiro: la musica è finita ma
potrebbe continuare all’infinito e l’ascoltatore è chiamato a dare un
seguito, una conclusione.
La musica mahleriana è una musica plurale e in divenire, che intraprende contemporaneamente percorsi diversi, per certi aspetti ha forti
analogie con la Merkavah5, vale a dire è una ricerca del senso in tutte le
direzioni. Da questo punto di vista la domanda centrale della musica di
Malher non è “come Dio ha creato il mondo” ma: ‘poiché Dio ha creato
il mondo, che senso ha per me?’
L’uomo Mahler si pone le domande fondamentali dell’esistenza; in
una lettera alla moglie Alma cosi scrive di fronte alla bara di un suo caro
amico: “e ora? Che cos’è la vita? Che cos’è la morte?”6 e cerca di continuo
le risposte e, quando pensa di averne trovata una, quest’ultima richiama
ad un’altra domanda. Egli non si accontenta mai di quello che ha trovato,
vuole di più, vuole raggiungere l’assoluto. Questo atteggiamento, da
molti critici, è stato visto come schizofrenia, come frutto di una personalità instabile; accanto a queste considerazioni, certamente corrispondenti al
vero, si potrebbe fare riferimento a ciò che dice la teologa ebrea-cristiana
Marie Vidal a proposito dei farisei7, considerati gli unici antenati degli
ebrei attuali: “La loro esigenza è di non accontentarsi mai, e dunque di discutere sempre. Sono sempre alla ricerca di un aggiornamento...”8. Mi affascina
4Anna Rolli, Gli ebrei, la musica sinfonica, Israele – Conversazione con il maestro
Lior Shambadal, Agenzia Radicale, 16 dicembre 2008.
5 Merkavah, parola ebraica significante il carro di fuoco che procede contemporaneamente nei quattro punti cardinali, descritto dal profeta Ezechiele (Ez. 1,4-26).
6 Lettera ad Alma del 15 dicembre 1901, in Alma Malher, Ricordi e lettere, il
Saggiatore, Milano, 2010, p.213.
7 Fariseo da non intendere nel senso dispregiativo corrente quale sinonimo di
ipocrita, ma nella suo originario significato, dal verbo parash, separare, nome dato ai
discendenti dei Chassidim.
8 Marie Vidal, Un ebreo chiamato Gesù, ed. Grafite, Napoli 1998, pag.239
Ebraismo di Mahler?
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molto come lo stesso cognome Mahler, contenga, nelle lettere che lo compongono, un significato affine a quello di cui stiamo parlando: in ebraico
il termine Mah significa “cosa?”, “domanda piena di stupore… Avendo ogni
parola ebraica un valore numerico, il (suo) valore è… quarantacinque, lo stesso
valore di Adamo, l’uomo. L’uomo resta uomo finchè pone domande”9.
Su Mahler, uomo della ricerca, è illuminante ciò che dice il musicologo Paolo Fenoglio: “Mahler è il testimone dolente dell’agonia della
Mitteleuropea umanistica e del rimescolio di codici - talvolta grottesco - insito
nell’incipiente società di massa. Consapevole di questo tramonto, la sensibilità
ebraica di Mahler si volge alla ricerca di una terra promessa che si collochi al di
là della caducità del mondo e dei suoi codici, in una regione profonda della psiche e della coscienza”10.
È nella natura di un ebreo essere alla ricerca di una terra, di non collocarsi, di non impiantare radici. Il ricordo dell’esodo nel deserto è sempre vivo e viene tramandato di generazione in generazione nel racconto
che il capofamiglia fa nella notte di Pesach11, inoltre, ogni anno durante
l’autunno, l’ebreo osservante celebra la festa di Sukkot, dove si fa memoria dell’esodo vivendo fisicamente, per un tempo, in capanne in mezzo
al deserto. In questo retroterra religioso e culturale si può spiegare la
famosa frase di Mahler “Sono tre volte apolide: boemo fra gli austriaci, austriaco fra i tedeschi, ebreo in tutto il mondo” e nel suo identificarsi nel mito
di Ahasvero12.
Mahler, come ebreo, comincia - nell’ambiente viennese che fino ad
allora è stato la sua “casa” - a sentirsi mancare la terra sotto i piedi, sente
lo svilupparsi di uno strisciante antisemitismo; personaggi politici come
Schönerer13 e Lueger14, arrivati agli alti scranni del potere austriaco pongono le basi e spianano la strada alla nefasta ideologia hitleriana. Da
9 Marie Vidal, opera citata, pag. 242
10 Paolo Fenoglio, conversazione Il Circolo della Musica di Imola, 15 novembre 2004
11 Pesach, Pasqua ebraica, dal verbo pasah, saltare.
12 Ahasvero, il mitico ebreo errante, condannato a girovagare per il mondo fino
al Giudizio Universale per aver schernito Gesù durante la sua salita al calvario.
13 Georg Von Schönerer, Uomo politico austriaco (Vienna 1842 - castello di
Rosenau, Zwettl, Bassa Austria, 1921), deputato al Reichsrat (1873) del partito tedesco-liberale, divenne sostenitore di un pangermanesimo antiasburgico e di una politica antisemitica.
14 Karl Lueger (24 ottobre 1844-10 marzo 1910) fu un politico austriaco e sindaco
di Vienna, conosciuto per le sue politiche antisemite e razziste.
68
Raffello Pilato
ebreo, il compositore vive questo tempo subendo l’ostracismo di Cosima
Wagner per la direzione artistica dell’opera di Vienna, avverte l’ostilità
dei benpensanti, dei politici, dei “filistei”. Tutte pulsioni che si avvertono
nella sua musica, dove si profetizza la decadenza morale dell’uomo
europeo, il suo inabissarsi nel totale sfacelo che lo aspetta da lì a poco.
Anche la sua musica subirà la persecuzione nazista e Mahler sarà cancellato dai programmi dei concerti in tutta la Germania, condividerà col
martoriato popolo ebreo il destino di voler essere cancellato dalla faccia
della terra. In questo modo l’ebreo convertito al cattolicesimo Mahler,
che aveva rinnegato la fede originaria, si riconcilia con il suo popolo condividendone non solo le radici ma anche l’avverso destino.
69
Silvio Relandini
Ingegnere - Musicista
Docente Istituto italiano per le tecnologie musicali
Docente Informatica musicale Università Roma e Bologna
La musica e la tecnologia
Uno sguardo sul processo
di trasferimento di innovazione
tecnologica nella didattica musicale
In questi ultimi anni, grazie alla crescente sensibilità delle Istituzioni
europee che si occupano di istruzione e formazione prima e di quelle italiane in seguito, si assiste ad un lento ma inesorabile tentativo di trasferimento di innovazione nella didattica grazie all’introduzione di nuovi
strumenti tecnologici.
Anche la formazione musicale è interessata da questo processo sebbene sia nota la diffidenza storica delle sedi accademiche musicali nei confronti dell’innovazione. La resistenza ad usare particolari tecnologie era
spesso giustificata dall’utilizzo improprio che si faceva delle stesse e che
incoraggiava alcune pratiche musicali che potevano essere svolte eludendo lo studio applicato delle discipline musicali stesse. Sebbene parte di
questo timore fosse ben fondato non ci si rendeva conto abbastanza che
la tecnologia poteva essere invece uno strumento molto potente a disposizione di un creativo (un compositore, un musicista) per lo svolgimento
della propria professione.
L’evoluzione della musica è sempre stata accompagnata ed anche
influenzata da un progresso di tecnologia che nei secoli precedenti era
pressocchè applicato esclusivamente all’organologia (si pensi ad esempio cosa ha implicato il passaggio dal clavicembalo al forte piano).
La tecnologia di cui oggi disponiamo è figlia di un lungo processo di
ricerca che ha le sue radici tra fine dell‘800 e l’inizio del ‘900, quando si
cominciarono a cercare nuove forme di scrittura ed espressione musicale. Alcuni compositori, con l’aiuto di maestranze tecniche e scientifiche,
cercarono anche strumenti musicali innovativi per esprimere i nuovi linguaggi che sfruttavano le scoperte scientifiche dell’epoca (l’elettricità, il
70
Silvio Relandini
magnetismo, i motori elettrici ed elettromeccanici).
Un passo importante verso il connubio tra l’innovazione tecnologica
e la musica arrivò con la cosidetta Computer Music, disciplina che ha trovato un padre importante nel compositore e scienziato americano Max
Mathews dei laboratori Bell e che sfrutta il linguaggio computazionale
per la generazione ed elaborazione di informazioni sonore in formato
numerico.
Mentre la Computer Music rimase comunque un’applicazione di tipo
accademico richiedendo elaboratori che all’epoca erano presenti solamente nei grandi laboratori di ricerca delle Università (principalmente
americane), lo sviluppo di circuiti elettronici dedicati all’elaborazione
sonora contribuì alla nascita e diffusione del sintetizzatore, una macchina in grado di produrre materiale sonoro grazie alla combinazione di
alcuni moduli (oscillatori, filtri, inviluppi, mixer, ecc.) e che venne utilizzata con grande successo nella cosiddetta musica elettronica ma anche
nella musica pop e rock a partire dagli anni ’60.
A partire dagli anni ’80 dello scorso secolo, la diffusione del protocollo MIDI e del computer Atari consentì una grande diffusione della tecnologia musicale grazie alla possibilità di modificare le informazioni MIDI
(che controllano ed istruiscono gli strumenti musicali elettronici dotati di
apposita interfaccia) attraverso software di sequencing e di notazione
musicale.
In questi ultimi trent’anni lo sviluppo della tecnologia si è orientato
nella virtualizzazione di strumenti musicali, processori di effetti, banchi
mixer, registratori, offrendo ad ogni musicista, compositore, studente,
l’opportunità di produrre materiale sonoro utilizzando il proprio computer comodamente a casa. Questo processo ha consentito la nascita di
un numero enorme di piccoli studi casalinghi e della cosidetta “home
recording”.
Oggi il processo di innovazione è indirizzato principalmente alla
ricerca dell’interfaccia utente perfetta, ovvero del sistema d’interazione
tra l’utente e la macchina in grado di essere di semplice utilizzo ma al
tempo stesso efficace soprattutto nell’interazione in tempo reale.
Sicuramente i tablet e principalmente l’ipad della Apple costituiscono
una vera innovazione che cambierà nei prossimi anni il modo che avranno gli utenti per interagire con le applicazioni software.
La didattica musicale è stata l’ultimo settore che ha accettato il processo innovativo. Sebbene i corsi di musica elettronica siano attivi da numerosi decenni, sono rivolti ad un target professionale molto ristretto men-
La musica e la tecnologia
71
tre è stata la formazione musicale in generale ad essere priva sostanzialmente di strumenti tecnologici che potevano essere utilizzati nell’ambito
dell’insegnamento delle discipline musicali teoriche ed applicate. Fino a
qualche anno fa i corsi di informatica musicale presenti nei Conservatori
ed Istituti musicali italiani consistevano principalmente nell’acquisire
manualità nella scrittura notazionale computazionale attraverso l’utilizzo di un software specifico detto notazionale (tipicamente Finale e, negli
ultimi anni, Sibelius).
Cos’è cambiato nelle istituzioni in questi ultimi dieci anni tanto da
provocare la radicale inversione di tendenza alla quale stiamo assistendo? La risposta non è univoca ma sono numerosi i fattori che hanno
determinato la crescita di percorsi formativi ad indirizzo tecnologico
(musica applicata, musica popolare, informatica musicale, tecnico di sala
di registrazione, orchestrazione virtuale). Per prima cosa occorre considerare la crescente attenzione del Miur che ha sostenuto programmi
europei quali quello denominato “Leonardo da Vinci”, dedicati al trasferimento di innovazione tecnologica nei processi formativi. A partire poi
dal 2006 i progetti MusiWeb, Modem, Net Music, Net Sounds hanno
visto la partecipazione di numerose istituzioni accademiche italiane ed
europee che, congiuntamente a società di produzione e distribuzione di
tecnologia musicale, hanno messo in pratica un complesso sistema di
relazioni per comprendere come la tecnologia poteva essere applicata
alle discipline musicali e pertanto come avviare il processo di trasferimento di innovazione tecnologica. Questi progetti, attraverso la realizzazione di strumenti che sfruttassero anche la rete internet (web collab,
sequencing online) hanno raccolto materiali e progetti didattici sviluppati a più mani da diverse istituzioni accademiche.
Un altro elemento importante è dovuto alla crescente considerazione
che nella vita professionale di un musicista o di un compositore la tecnologia costituisce uno strumento indispensabile non solo per la produzione di materiale sonoro ma anche per la condivisione dello stesso e per la
promozione delle attività artistiche.
In ultimo, ma non meno importante, c’è da considerare che le istituzioni formative accademiche considerano oggi gli allievi “clienti” sulla
base del processo di “privatizzazione” amministrativa dell’istituzione
stessa e pertanto, offrendo nuovi percorsi didattici innovativi, hanno
maggiori possibilità di continuare un certo tipo di attività (si vedano i
casi del Conservatorio di Frosinone e di quello di Pescara che hanno
decine e decine di iscritti in percorsi di tecnologia musicale, che costitui-
72
Silvio Relandini
scono le classi più numerose nella loro offerta didattica).
È chiaro che esiste nella coscienza degli operatori professionali delle
maestranze artistiche il concetto che la tecnologia è solamente uno strumento utile allo sviluppo delle capacità creative per la composizione,
l’esecuzione, l’editoria delle informazioni musicali ma che senza lo studio delle stesse discipline musicali risulta assolutamente inutile.
Quello che ancora manca è un processo formativo e di aggiornamento professionale omogeneo nell’acquisizione di competenze didattiche
applicate alla tecnologia da parte dei docenti di discipline musicali.
Questa mancanza implica la presenza di personale docente esterno nei
percorsi formativi tecnologici che, oltre a dare un importante apporto
professionale all’intero percorso, in quanto avvicina il mondo accademico a quello industriale della produzione, il più delle volte consente l’erogazione didattica di particolari moduli che non hanno la possibilità di
essere svolti con il solo ausilio delle risorse umane interne dell’istituzione. Sicuramente, in tal senso, assisteremo prima o poi alla realizzazione
di master o percorsi di primo o secondo livello di Didattica e Pedagogia
applicate alle Tecnologie musicali.
Nel frattempo in questi ultimi anni è nata una nuova materia di insegnamento: l’orchestrazione virtuale. Si tratta di una complessa tecnica di
programmazione MIDI, di editing e processing audio che consente di
avere un preascolto di un brano di musica grazie all’utilizzo di particolari librerie software di suoni che emulano gli strumenti musicali acustici.
Richiede un’ottima conoscenza della tecnica dell’orchestrazione e dell’arrangiamento musicale, dell’organologia, ma quello che è importante
è un buon utilizzo del sequencing MIDI e dell’HD recording. La professione dell’orchestratore virtuale si sta affermando soprattutto nell’industria broadcast, nel gaming e nell’industria musicale e richiede molto
impegno ed un costante aggiornamento tecnologico. Per praticare l’orchestrazione virtuale occorre avere un sequencer, ovvero un software in
grado di elaborare informazioni MIDI ed audio attraverso l’utilizzo di
editor, virtual instrument e plug-in, una o più librerie di orchestrazione
virtuale dedicate a particolari famiglie di strumenti musicali (orchestrali,
etnici, jazz, ecc., in figura è mostrato il lettore della Vienna Special
Edition), una buona coppia di monitor per l’ascolto, un controller MIDI
a tastiera per l’inserimento di eventi MIDI (note, control change, ecc.),
una scheda audio dotata possibilmente anche di interfaccia MIDI.
La musica e la tecnologia
73
A questo set è possibile aggiungere anche un software specializzato
nella notazione musicale (tipo Sibelius, Finale, ecc.) qualora fosse necessaria la realizzazione di partiture. La prima parte dell’orchestrazione virtuale consiste nel realizzare la programmazione MIDI delle varie parti
strumentali partendo da una partitura scritta o realizzata al computer (in
tal caso viene esportata in formato midifle o musicXML per poter essere
riaperta nel sequencer). Occorre tenere presente che all’interno di una
parte di uno strumento specifico (ad es. una sezione di violini primi) possono essere presenti più tecniche di esecuzione (arco, pizzicato, spiccato,
ecc.) il che comporta l’utilizzo di più suoni nella parte MIDI. Onde evitare di dover creare una traccia per ogni tecnica e dover quindi gestire decine e decine di tracce, è possibile dividere i vari suoni nei vari canali MIDI
e pertanto continuare ad utilizzare una sola traccia.
74
Silvio Relandini
Nella programmazione MIDI occorre tenere conto che l’obiettivo
principale è la trasformazione dell’esecuzione da meccanica ad espressiva il che comporta un posizionamento degli eventi non più nella posizione temporale precisa ma spostati in modo tale da rendere “veri” i transienti di attacco, le posizioni dei legato. Per l’emulazione dei crescendo e
dei diminuendo ci si avvale normalmente dell’utilizzo di control change
dedicati (ad es. il cc11, definito espression) ma ci sono molti parametri
timbrici (curve di intonazione, riverbero naturale, inviluppi) che possono essere programmati attraverso i control change mentre attraverso la
velocity normalmente si scelgono i layer di dinamica dei campioni che
risultano essere più appropriati.
Terminata la fase di programmazione MIDI si effettua la creazione
delle tracce audio in modo tale da procedere poi al missaggio del brano
musicale. Durante questa fase delicatissima occorre fare attenzione che
ogni strumento abbia la sua traccia audio univoca (ad esempio se sono
state impiegate più tracce MIDI per il flauto, si produrrà comunque
un’unica traccia audio) e si rende necessario un controllo molto preciso
per ognuna delle tracce prodotte. Creato un nuovo progetto dove sono
presenti le sole tracce audio si passa al missaggio vero e proprio effettuando i livelli tra le varie sezioni ed utilizzando dei plug-in per emulare la riverberazione occorrente, per controllare il colore timbrico della
sezione e la sua dinamica.
La musica e la tecnologia
75
Per affrontare questa fase occorre avere delle buone conoscenze di
fonia e ovviamente un adeguato bagaglio culturale legato anche agli
ascolti di dischi di formazioni e genere molto simile a quello del brano
editato.
Sbagliano coloro che ritengono l’orchestrazione virtuale un metodo
per diminuire le possibilità di impiego di musicisti nella realizzazione di
colonne sonore; al contrario grazie all’ottimizzazione dei tempi e dei costi
consentono di investire più risorse nella fase di registrazione acustica.
76
Corsi Accademici - Le Tesi
Pubblichiamo in questo numero del trimestrale di studi e cultura
musicale dell’ISSM Bellini un altro lavoro su un musicista siciliano,
protagonista del nostro Novecento musicale.
La tesi, redatta da Giuseppe Ferrigno a conclusione del Biennio sperimentale di 2° livello Indirizzo interpretativo - compositivo - Trombone, dal titolo «Salvatore Allegra, l’ultimo dei Veristi», della quale sono
stato relatore insieme al collega M.° Vincenzo Paratore, costituisce un
percorso di accurato approfondimento sull’opera del M. Salvatore
Allegra, musicista originario di Piazza Armerina (EN), destinato a tramandarne la figura di compositore attraverso una attenta ricostruzione della biografia e del catalogo delle opere.
La ricerca è stata condotta sia attraverso i contatti e gli incontri che
lo studente ha avuto con il M.° Allegra quando quest’ultimo era ancora in vita ma anche, e soprattutto, attraverso il reperimento di materiale presso la Biblioteca Nazionale di Firenze, gli archivi S.I.A.E., la
Biblioteca del Conservatorio di Palermo ed infine attraverso la collaborazione avviata con il figlio del musicista siciliano, il professore Giovanni Allegra.
Colgo qui l’occasione per ringraziare il professore Allegra e la signora Maria Pia Dominici per aver donato alla nostra biblioteca il materiale in loro possesso appartenuto al Maestro, che racchiude spartiti, partiture, articoli, recensioni e libri.
Il materiale acquisito, dopo la catalogazione, costituirà il Fondo Salvatore Allegra, arricchendo ulteriormente il patrimonio della biblioteca del nostro Istituto.
M° Angelo Licalsi
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Giuseppe Ferrigno
Trombonista
Salvatore Allegra, l’ultimo
dei Veristi
Vita e catalogo delle opere
“Tutte le emozioni, tutti i sentimenti sono eterni come eterna è
l’Arte che li rappresenta”
Salvatore Allegra
Salvatore Allegra nacque a Palermo il 13 luglio 1898 (il padre era ferroviere, la madre casalinga e dalla loro unione nacquero, oltre a Salvatore, due figlie femmine) e trascorse i primi anni di vita a Piazza Armerina dove frequentò le scuole elementari. Dai suoi racconti ho appreso
che, in tenera età, tutte le volte che passava per le vie della città la banda
musicale, egli correva subito fuori, restando poi là tutt’orecchi, con gli
occhi sgranati a sentirla suonare. Gli scoppi dei tamburi, le armonie degli
ottoni lo invogliavano a seguire il gruppo musicale per tutto il suo percorso, creando dentro di lui straordinarie emozioni. Un giorno la sua presenza, così assidua, venne notata dall’allora direttore del complesso bandistico di Piazza Armerina che volle parlare con il padre di quel ragazzino per fissargli un’audizione. Era convinto circa l’attitudine musicale del
piccolo Salvatore (“Perché non gli fate studiare musica , non vedete come
la sente?” disse al padre Giovanni) e si rese disponibile per impartirgli
gratuitamente delle lezioni private. Al piccolo Salvatore vennero insegnati i primi elementi musicali e gli venne assegnato il Genis in Mib1; in
brevissimo tempo venne inserito nell’organico della banda musicale ma
1 Nome arcaico dell’attuale flicorno contralto in Mib.
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Giuseppe Ferrigno
le sue capacità di apprendimento erano talmente rapide che indussero il
maestro a consigliare ai genitori di fargli studiare musica presso un conservatorio. I tempi erano molto tristi ed il papà con il suo solo stipendio
non poteva mantenere gli studi del proprio figlio ma il maestro della
banda insistette e si assunse l’onere di far sostenere gli esami di ammissione all’allora undicenne Salvatore Allegra.
Superato l’esame venne iscritto al Regio Coservatorio di musica
“Vincenzo Bellini” di Palermo nella classe di corno ed affidato al convitto del “Buon Pastore”. Da quel momento iniziò il cammino musicale di
Salvatore Allegra che immediatamente dimostrò particolare interesse
verso tutte le discipline studiate.
Dalle ricerche effettuate presso il Conservatorio di musica “Vincenzo
Bellini” di Palermo sono emersi dei documenti che certificano alcune
date significative del percorso musicale del M.° Allegra:
• il 14 giugno del 1911 sotto la guida del Maestro Morelli supera l’esame del primo anno di solfeggio con il voto di 8 su 10;
• il 30 giugno del 1912 sotto la guida del M° Francesco Pappalardo
sostiene l’esame dal primo al secondo anno di Corno con punti 8,50
su 10;
• il primo luglio del 1913, iscritto al secondo anno della classe di
corno, sostiene, con lo strumento , un esame atto alla conservazione del posto in convitto con voti 9 su 10;
• il 3 e 4 luglio del 1913, sotto la guida del M.° Carlo Grappeo, sostiene le due prove d’esame di licenza di armonia complementare ottenendo la votazione di 9 su 10 allo scritto e 9 su 10 all’orale.
Come si evince dai menzionati documenti il Direttore del Regio Conservatorio “Vincenzo Bellini “ di Palermo fu, fino a quell’anno il Maestro
Alberto Favara2; dall’anno successivo subentrò al suo posto il Maestro
Francesco Cilea. Il giovane Allegra prosegue così i suoi studi, riportando
sempre brillanti risultati:
• il 29 giugno del 1914 si sottopone agli esami del secondo corso di
Pianoforte complementare sotto la guida del M.° Carmelo Lo Re,
prova che supera con voti 8 su 10;
2Alberto Favara, musicista, compositore raro continuatore della scuola contrap-
puntistica palermitana dell’ottocento,considerato a tutt’oggi uno dei pionieri italiani
dell’etnomusicologia per la scrupolosa e lungimirante metodologia del suo imponente Corpus di musiche popolari siciliane.
Salvatore Allegra, l’ultimo dei Veristi
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• il 24, 25, 26 giugno 1914 sostiene l’esame di licenza del corso di lettere sotto la guida del Prof. Cav. Giuseppe Porzio con voti 6 allo
scritto e 9 all’orale ottenendo una media di 7,50 su 10;
• il 26 maggio del 1915, sotto la guida del M.° Carmelo Lo Re, supera l’esame del terzo anno di pianoforte complementare con voti 8
su 10;
• studia arte scenica e letteratura poetica e drammatica, come si evince da un documento di valutazione del maggio 1915;
• il 3 marzo 1916, emerge da un documento trovato tra le numerose
carte miracolosamente salvate dal bibliotecario del Conservatorio
di Palermo, la richiesta che Salvatore Allegra fece al Direttore del
Regio Conservatorio, facendo appello ad un decreto del ministro
all’istruzione del tempo, di anticipare gli esami di magistero per il
conseguimento del diploma di corno;
• il 13, 15 e 17 marzo 1916 presso la sala dei concerti del Regio
Conservatorio “V. Bellini» di Palermo Salvatore Allegra sostiene le
prove d’esame per il conseguimento della licenza. Viene licenziato
con voti 9,50 su 10.
Durante la permanenza a Palermo ricevette numerose lezioni di composizione da parte dei Maestri Favara e Cilea con i quali, dopo il conseguimento del diploma non perse i contatti.
Il primo periodo fiorentino
Allo scoppio della prima guerra mondiale il giovane musicista venne
chiamato alle armi ed arruolato come combattente e destinato al fronte
di Trento e Trieste. Furono anni bui che fecero maturare la sua sensibilità creativa.
Subito dopo la fine della guerra si trasferì a Firenze dove iniziò la sua
carriera di musicista. Nel 1919, dopo la morte del M.° Ruggero Leoncavallo, la moglie, signora Berta Leoncavallo, conosciuto il giovane
Salvatore Allegra e avendone apprezzate le qualità artistico-compositive,
lo incaricò di completare, trascrivere ed adattare le composizioni che il
suo defunto marito non era riuscito a portare a termine.
Il musicista siciliano si mise subito all’opera e già nel 1920 completò
l’ultimo lavoro di Leoncavallo, “Edipo Re”, che fu rappresentato il 13
dicembre dello stesso anno presso il Teatro dell’Opera di Chicago (USA).
Nel 1925 ultimò “La Maschera Nuda”, sempre dello stesso autore, ope-
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Giuseppe Ferrigno
retta in tre atti su libretto di Ferdinando Paolieri e Luigi Bonelli.
Cosi scrissero alcuni giornali dell’epoca: Un’operetta postuma di
Leoncavallo. - «Corriere della Sera» (28.06.1925). Il giornale scrisse: « Il 26
giugno è andata in scena al Politeama Giacosa di Napoli l’operetta La Maschera
nuda, «adattata e sviluppata da Salvatore Allegra «.
Durante la permanenza a Firenze conobbe (1924) lo scrittore e giornalista del quotidiano “La Nazione” Nando Vitali3 che suscitò subito in
lui stima e fiducia tanto da intraprendere un cammino professionale
che sfociò, nel corso degli anni, in un rapporto di grande e profonda
amicizia.
Le sue prime composizioni da autore nacquero nel 1925, con l’elaborazione di canzoni per orchestrine.
Nello stesso anno conobbe la donna della sua vita, Emma Poggi
(1902-1971), che sposò nel 1926; dalla loro unione nacque, il 14 ottobre
1927, il loro unico figlio Giovanni, che intraprenderà una carriera diversa dal padre, raggiungendo grandi successi nella sua vita professionale.
La coppia stabilì la propria residenza a Firenze, in Villa Canovaia.
Durante il ventennio fascista, anche se non militò mai tra le fila del
fascio, grazie ai successi ottenuti dalle sue composizioni Allegra ebbe
particolari riconoscimenti da parte delle autorità del tempo. Lo stesso
Benito Mussolini lo volle conoscere personalmente per esplicitargli le sue
competenze musicali poiché suonava il violino.
Nel 1930 il fruttuoso connubio Allegra-Vitali arrivò al grande successo con “ Il Gatto in Cantina”, commedia con musica attraverso la quale i
due riuscirono a rivitalizzare il teatro fiorentino. Al bel mondo dell’operetta, finto e posticcio con le teste coronate e nullafacenti, gli intrecci amorosi e i pizzi svolazzanti accompagnati da fiumi di champagne, che
aveva già perso d’interesse e attrazione, successe il nuovo genere musicale. Il battesimo di questa graziosa commedia con musica fu tenuto
dalla brillante Compagnia Fiorentina di Raffaello Niccoli4, con repliche e
repliche al Teatro Alfieri di Firenze. La commedia con musica, andata in
scena nel febbraio dello stesso anno, resse il cartellone per settanta sere
3 Nando Vitali, autore di canzonette, poeta, giornalista del quotidiano la Nazione
di Firenze.
4 Raffaello Niccoli (1891-1952) attore, commediografo, produttore cinematografico.
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di seguito. Fu un periodo veramente felice per questo tipo di lavori: infatti il Vitali farà musicare all’Allegra anche “Pollo freddo” di Novelli, che
andrà in scena col nuovo titolo “ Il sogno di una notte ”. Bisogna ricordare che Salvatore Allegra si era già cimentato con “La fiera dell’Impruneta” di Bucciolini5.
La demolizione del Teatro Alfieri, che per tanti anni aveva ospitato le
più importanti compagnie e le maggiori opere della commedia fiorentina moderna, fu decretata dal regime fascista nel 1934 per “risanare” il
quartiere di Santa Croce. Fu così perduto uno dei templi della realtà teatrale di Firenze e questa decisione causò una forte crisi nella produzione
della commedia in vernacolo che nel 1935, nonostante i tentativi di rivitalizzazione, mostrò segni di cedimento.
Nel contempo in Italia era in atto la battaglia tra conservatori e innovatori che infuriava in Europa all’insegna del rispetto o della distruzione
della tonalità. Con una variante di rilievo però, il peso dell’eredità melodrammatica. Tenendo presente questo fattore la nostra geografia artistica si poteva dividere in tre settori: a destra stavano i fedeli al verismo
canoro da cui si invocava una nuova fioritura di Cavallerie e Tosche (qui
si trovavano i sopravissuti Mascagni e Giordano con più giovani seguaci Giuseppe Mulè, Ennio Porrino, Salvatore Allegra e altri); al centro si
collocavano coloro che, come Franco Alfano e Ottorino Respighi, si sforzavano di aggiornarsi sui modelli ormai consolidati di Debussy e
Strauss. Alla sinistra, infine, si agitava la pattuglia degli “avanguardisti”,
tesi a sprovincializzare la musica collegandola alle correnti internazionali. Questo gruppo giovane e spregiudicato trovò il suo alfiere in Alfredo
Casella, instancabile attivista, e comprese i maggiori ingegni dell’epoca:
il maturo Malipiero gli esordienti Petrassi e Dallapiccola, i membri del
SIMC (Società Italiana di Musica Contemporanea, affiliata alla omonima
Società Internazionale), i musicologi della Rassegna Musicale, tra cui
figuravano parecchi antifascisti.6
In quegli anni Alfredo Casella scrisse nei termini seguenti: “La creazione di uno stile moderno nostro è stato il problema assillante della mia generazione. Quando questa generazione cominciò a pensare, l’unica musica tipi5 Giulio Bucciolini (Firenze, 3 febbraio 1887 – Santa Cristina a Pancole, 13 marzo
1974) è stato un giornalista, commediografo e scrittore italiano.
6 Rubens Tedeschi, Addio, fiorito asil, Pordenone 1992, Edizioni Studio Tesi, pag.
147.
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camente italiana era quella operistica ottocentesca e verista piccolo borghese.
Urgeva dunque scuotere a tutti i costi questa idea angusta ed antistorica e
ricondurre i musicisti prima e le masse più tardi a pensare che ben altre, più
profonde, più varie erano le fondamenta della nostra musica”.
È dunque difficile riassumere con semplicità e a chiare lettere il punto
di vista di chi tendeva ad una “sprovincializzazione” della cultura musicale italiana dominata dal melodramma naturalista, intendeva proiettarla nuovamente in un dibattito europeo e, per conferirle nuovo valore,
cercava di ritrovare antiche radici in un passato remoto in cui la musica
italiana era stata gloriosa.
Questo programma di rinnovamento, che già si profilava con chiarezza all’epoca della prima guerra mondiale, si sviluppò pienamente poi nel
ventennio fascista. La posizione dell’Italia fascista fu caratterizzata da
una situazione assai diversa da quella di totale chiusura della Germania
nazista che portò al silenzio e all’esilio quasi tutti i musicisti migliori. In
Italia infatti, si visse in una situazione più complessa e contraddittoria
alla quale si contrapposero una retorica ufficiale populistico-strapaesana
che tentò di trovare un punto di riferimento nel vecchio Mascagni, e
aperture interne allo stesso regime, riconoscibili anche nella politica culturale di Giuseppe Bottai7.
In realtà abito naturalistico ed ideali modernistici non apparivano così
separati e contrapposti, nella musica italiana della prima metà del secolo, quanto i programmi innovatori potessero lasciare intendere. Essi convissero all’incirca per quarant’anni condividendo motivi e caratteri per lo
più spiritualistici e nazionalistici.
Questo è il momento in cui Salvatore Allegra fece trasparire nelle sue
composizioni il grande travaglio dell’epoca.8 (Baroni, 1999)
Nel 1934 Salvatore Allegra si affacciò per la prima volta nel teatro lirico componendo “Ave Maria”, dramma lirico in due atti di Guglielmo
Zorzi9 su libretto di Alberto Donini. L’opera, dedicata dall’autore al
7 Giuseppe Bottai (Roma, 3 settembre 1895 - Roma, 9 gennaio 1959) è stato un
politico italiano. Fu governatore di Roma, ministro delle Corporazioni e ministro
dell’Educazione Nazionale.
8 Baroni, Fubini, Santi,Vinay, Storia della musica, Torino 1988,1995 e 1999 Giulio
Einaudi Editore s.p.a. pagg. 459-460.
9 Guglielmo Zorzi (31 gennaio 1879 - 4 ottobre 1967, scrittore, sceneggiatore, commediografo.
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senatore conte Guido Visconti di Modrone10, fu rappresentata per la
prima volta il 25 ottobre dello stesso anno al teatro Morlacchi di Firenze,
riscuotendo un grande successo di pubblico e di replica in replica nel
volgere di un ventennio ebbe più di mille rappresentazioni. I critici del
tempo, che fino a quel momento lo avevano considerato “arretrato” e
“passatista”, di fronte ad un successo indiscutibile definirono Salvatore
Allegra, benignamente, come un “verista”, forse per diminuirne la fortuna o forse per trovare le ragioni della facile presa sul pubblico di
quell’“Ave Maria” in una trama scenica ancora legata agli schemi della
Giovane Scuola tanto calunniata ma che, per fortuna, contava tra le sue
glorie i nomi di Giacomo Puccini e Pietro Mascagni. Forse anche per
dimostrare, a chi ci voleva credere, che soltanto il sincero abbandono al
suo caldo melodizzare fosse la ragione della fortuna di Salvatore
Allegra. Da quel momento anche la critica più feroce si fece più accorta
e il M.° Allegra venne considerato una delle più sicure affermazioni del
mondo musicale dell’epoca. Ma non tutti i critici furono benevoli verso
l’opera: nonostante il successo di pubblico, infatti, alcuni non demorsero dall’“iniettare veleno” alla composizione così come si evince da una
missiva del 21 maggio 1936 inviata dal Maestro Allegra allo scrittore
Ottavio Profeta11 nella quale emerge la grande soddisfazione dell’autore per il successo raccolto alla Scala di Milano e l’amarezza per le parole scritte dai critici legati alla Casa Ricordi.
Non mancarono per il musicista i complimenti anche dai colleghi suoi
conterranei tra i quali il catanese Francesco Paolo Frontini12 che definì
“Ave Maria” una composizione di notevole pregio. (Allegra, 1984)
Una testimonianza a tal proposito è data dal rinvenimento di un invito personale scritto dal Maestro Allegra per la prima rappresentazione
dell’“Ave Maria” al Teatro Massimo “Vincenzo Bellini“ di Catania.
In quel periodo, dato il grande successo della sua composizione, il
musicista nelle comunicazioni epistolari soleva incidere un pentagramma con uno dei temi di punta dell’opera.
10 Guido Visconti di Modrone (Milano, 9 dicembre 1901 - El Alamein (Egitto) 14
ottobre 1942), duca di Grazzano Visconti e conte di Lonate Pozzolo, fu un patrizio
milanese e Ufficiale del Regio Esercito italiano.
11 Ottavio Profeta (10 ottobre 1890 - 23 novembre 1963) è stato un poeta italiano.
12 Francesco Paolo Frontini (Catania, 6 agosto 1860 - Catania, 26 luglio 1939) è stato un compositore, musicologo e direttore d’orchestra italiano.
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Giuseppe Ferrigno
In quegli anni l’amicizia
con Guglielmo Zorzi ed Alberto Donini portò Salvatore Allegra nuovamente
verso il mondo della cinematografia: infatti, aveva
iniziato fin dal 1927 a comporre le colonne sonore di
numerosi films.
Nel febbraio del 1935 in
tarda sera, nella casa di Salvatore Allegra si presentò Alberto Donini con
un pacco che teneva stretto sotto il braccio: disse di aver portato finalmente a termine il suo libretto e lo sottopose al musicista che lo valutò
come particolarmente interessante. (Allegra, 1984). Si trattava del
“Medico suo malgrado”, opera comica in un atto che Salvatore Allegra
terminò di musicare nello stesso anno.
Nel 1936 compose “Viandanti”, un atto lirico sinfonico su azione di
Vittorio Andreus, un’opera dai temi profondi e misteriosi.
Fino alle porte del secondo conflitto mondiale Salvatore Allegra dedicò la sua arte alla composizione di musica per film che in quel periodo,
complice il lungo isolamento conseguente all’autarchia fascista, si “trascinò” con una produzione essenzialmente casalinga che non trovava
interessi né sbocchi commerciali in altre parti del mondo. Allo scoppio
della guerra venne chiamato alle armi e, per non allontanarsi dalla famiglia, riuscì a farsi assegnare al campo di prigionia di Laterina nei pressi
di Arezzo rivestendo la carica di ufficiale. Dopo l’armistizio dell’8 settembre 1943 il campo venne abbandonato dai militari italiani di sorveglianza13 ed egli tornò a casa.
Il periodo romano
Nel dopoguerra il progetto di Cinecittà, 600.000 metri quadrati di stabilimenti di ripresa alle porte di Roma, iniziato nel 1937 e temporanea13 http://www.liceosansepolcro.it/agg-storia/Bernacchi/Bernacchi.htm
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mente sospeso durante il secondo conflitto
mondiale, creò i presupposti per il risveglio
del cinema italiano. Proprio in quel periodo
Salvatore Allegra con tutta la sua famiglia si
trasferì a Roma poiché la sua presenza nella
capitale fu tanto richiesta da produttori
cinematografici e amici, in particolare da
Emidio Mucci14 .
Il 28 luglio 1946 nella Sala Soci della
S.I.A.E. (Società Italiana Autori ed Editori),
con i più illustri musicisti italiani tra i quali
Alfredo Casella, Luigi Dallapiccola, Gianandrea Gavazzeni, Renzo Rossellini, Barbara Giuranna, Lino Liviabella, Francesco
Cilea, Franco Alfano, Goffredo Petrassi,
Virgilio Mortari, venne fondato il Sindacato Nazionale dei Musicisti, con
la designazione di Salvatore Allegra alla presidenza. In seguito gli succedettero Franco Mannino, Mario Zafred ed altre illustri personalità del
mondo musicale.
Durante il suo mandato alla guida del sindacato dei musicisti,
Salvatore Allegra puntò la sua attenzione sulle diverse tematiche riguardanti i diritti e i doveri dei musicisti: in particolare va menzionata la
causa relativa al pareggiamento dell’Istituto musicale “Paesiello” di
Taranto (1948), che nel corso degli anni ebbe esito positivo. Nello stesso
tempo venne fondata la Cassa di Previdenza dei Musicisti, della quale
Salvatore Allegra fu segretario.
Furono anni complessi e di cambiamento poiché la caduta del fascismo provocò la necessità di una nuova legislazione ed il governo dovette occuparsi anche delle leggi riguardanti la musica e i musicisti.
Tra alterne vicende e movimenti tendenti ad inquadrare il ruolo del
musicista in una situazione storico-politica che presupponeva tale figura
reinvestita di nuove funzioni, Salvatore Allegra, impegnato in prima linea,
non perse mai di vista ciò che di più gentile e nobile c’è in un musicista.
In quegli anni intensificò la produzione di colonne sonore per films.
Nel 1952 un’altra grande opera travolse i teatri italiani, “Romulus”,
14 Emidio Mucci (Roma, 9 luglio 1888 - Roma, 23 novembre 1977) è stato un librettista italiano.
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leggenda in tre atti su libretto di Emidio Mucci. Salvatore Allegra, musicista già maturo, con un patrimonio esperienziale vissuto tra i più grandi sconvolgimenti artistico-musicali nei venti anni precedenti, compose
quell’opera con un vigore mai dimostrato, inserendo in essa tutto il suo
estro creativo.
La prima rappresentazione avvenne presso il Teatro Mediterraneo di
Napoli, con un successo strepitoso. In seguito venne rappresentata nei
principali teatri d’Italia e d’Europa, registrata e poi trasmessa dalla rete
televisiva nazionale e da emittenti estere. Il successo del capolavoro non
ebbe precedenti e la critica definì la composizione “un’opera ispirata con
momenti profondi di meditazione”.
Grande successo ebbe, inoltre, presso il Teatro dell’Opera Romana
Cluj di Napoca (Romania) nel 1971.
Nel 1962 compose l’“Isola degli incanti”,
un’azione lirico-sinfonica–coreografica di
Emidio Mucci, che venne rappresentata per
la prima volta alle Terme di Caracalla di
Roma, riscuotendo un successo strepitoso di
pubblico e ammirati consensi dalla critica.
Per alcuni anni il M.° Allegra si dedicò
alla composizione di musica sinfonica per
orchestra da camera, alle incisioni con le
orchestre della Rai Nazionale e con pianisti
di chiara fama. Continuò la sua opera sociale nel Sindacato Nazionale dei Musicisti che,
dal dopoguerra fino a quel periodo, aveva
subito notevoli mutamenti vissuti in prima persona dal suo presidente,
Salvatore Allegra, che dirigeva, combattendo in “prima fila” le sue battaglie per il rispetto dei valori tradizionali.
Inquadrò la sua opera compositiva nel grande filone dell’antica “tradizione italiana. “La musica è canto, è melodia” affermava Allegra con
una punta di polemica nei confronti di certe correnti che, a suo giudizio,
tendevano faziosamente al dissolvimento dei concetti stessi di melodia,
canto e di armonia.
Infatti, sempre fedele alla buona musica, era e rimase deliberatamente contrario alle idee compositive schoenberghiane che spesso venivano
utilizzate solo attraverso calcoli matematici.
Salvatore Allegra, l’ultimo dei Veristi
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Nel 1967 ricevette il Premio Nazionale per la musica, con una cerimonia avvenuta nell’incomparabile scenario del Teatro greco di Siracusa e
l’evento fu ripreso dalla Rai. La motivazione per l’attribuzione di tale
premio fu la seguente: “A Salvatore Allegra, musicista di fresca sensibilità
creativa, che trae le sue origini dal tormento lirico della vulcanica terra siciliana
per le affermazioni da lui conseguite, in Italia e all’estero nel campo del dramma
musicale.”15
Nei giorni 19, 20, 22 e 23 gennaio del 1968 il M.° Allegra fu invitato a
dirigere l’opera “Medico suo malgrado” nel Reale Conservatorio di
musica e Scuola d’opera dell’Università di Toronto (Canada), la sola al
15 Missiva del 27 aprile 1967 da Diapason – Premio Nazionale Della Musica.
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mondo a disporre di un maestoso teatro sperimentale. L’opera fu tradotta in lingua inglese ed interpretata da allievi della stessa scuola ed ebbe
così tanto successo che alla fine della prima il pubblico, con calorosi
applausi, costrinse l’autore ad uscire sette volte sul palco.
Fu un periodo ricco di avvenimenti che vide il M.° Allegra (“genio del
pentagramma”, come fu definito) impegnato nella stesura della sua sesta
ed ultima opera teatrale, “Il Ritratto”, lavoro che presentò connotati
essenziali e ben diversi dalle precedenti opere.
Egli si accostò ad una visione più aperta della musica moderna, senza
mai dimenticare che scopo essenziale della stessa era quello di entusiasmare, di creare emozioni, di suscitare interessi. “È vero che molti scrivono
armonicamente bene con strane ricercatezze ma non basta se manca il cuore,
l’anima. Sarebbe come mettere un bel vestito addosso ad un manichino! È tutto
un rapporto tra forma e contenuto. Tutte le emozioni, tutti i sentimenti sono
eterni come eterna è l’Arte che li rappresenta. Ben venga la musica moderna, sì,
ma scritta col cuore.[…] perciò io credo di risolvere oggi il rapporto contenutoforma esprimendo i miei sentimenti con colori orchestrali modernissimi, usando
indifferentemente il tradizionale, il dodecafonico e così via , preoccupato solo di
trovare sempre la giusta misura in rapporto alle esigenze che di volta in volta lo
richiedono…”16
Sempre nel 1968 nel salone di Studi Parlamentari in Roma ricevette
dal Centro Italiano Arte e Cultura il prestigioso premio “Trevi” in riconoscimento della nobile attività di musicista, compositore e operista .17
Il 1971 fu l’anno in cui un immenso dolore afflisse il musicista: il 17
luglio moriva Emma Poggi, la donna che lo aveva sposato, gli aveva dato
un figlio, lo aveva amato profondamente ed aveva condiviso con lui quarantacinque anni di vita. Lei era stata la sua forza, lo aveva incoraggiato
nei momenti di sconforto e aveva gioito con lui nei tempi di gloria.
Salvatore Allegra per un lungo periodo non fu più visto, viveva in solitudine, pur sostenuto dal conforto dei familiari, che lo aiutarono a reagire al dolore della perdita della cara moglie. Nelle sue memorie successive ricordava spesso che “solo la musica riuscì a darmi la forza per andare avanti!”.
16 Intervista rilasciata da Salvatore Allegra a Matteo Pischedda per la rivista
Nova Fiamma n. 10 Ottobre 1969.
17 Articolo sul mensile Musicisti, rassegna mensile del Sindacato Nazionale
Musicisti.
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Nel 1972 Renzo Martini, compositore, direttore d’orchestra, maestro
di canto, critico musicale, poeta, scrittore e pittore, nel suo libro “Ritratti
Controluce” lo descrisse così: “Con quel suo aspetto di ragazzo felice di vivere, con quei suoi occhi castano bruni, vivacissimi e buoni, e quel sorriso che si
illumina di simpatia quando guarda e quando conversa, sembra che gli anni non
siano passati per Salvatore Allegra o che almeno non contino. Ne passeranno
ancora molti e Salvatore Allegra ne avrà sempre venti anche se i capelli folti sono
diventati bianchi e se qualche ruga segna, con un lieve solco, la fronte ampia e
pensosa.
Venti anni come ha venti quel suo modo di parlare arguto, vivace e pronto:
venti come la fresca polla sorgiva da cui son nate le pagine sue migliori. Quelle
composte in uno stato di grazia e con la fede assoluta che la musica è, e deve essere, soltanto un messaggio d’amore, di bontà, dono di Dio meraviglioso e rasserenante, agli uomini affaticati sulla terra. Vissuto in un periodo di paurosi sbandamenti musicali, di corse vertiginose e pazze verso il caos, di turbamenti, di
deviazioni che non hanno senso, di frane di ogni ordine mentale e di problemi
inutili e assurdi, Salvatore Allegra è rimasto sempre fedele a se stesso, estraneo
a tutte le “ correnti” che artisti, spesso senza gloria e senza ingegno, han creato
per confondere le idee a chi ne ha poche o per gettare il fumo negli occhi a chi assolutamente non ne ha. Un musicista agguerrito e moderno, nel senso più chiaro
e limpido della parola, che ha ascoltato le ansie degli uomini del suo tempo e le ha
riespresse in suoni con un modo di “far musica” che è ben lontano da quell’assurdo gioco di elucubrazioni algebriche, e di rumori, che è l’arte di alcuni compositori dell’ultima ora. Senza cedere mai alla tentazione di lasciarsi trascinare
nel gorgo, facile e infido, delle correnti “alla moda” e senza cercare di arrampicarsi sugli specchi pur di poter raggiungere il piedistallo dal quale tanti palloni
gonfiati dettan legge. Anzi, assumendo spesso, nei confronti dei “guastatori”
della musica, un atteggiamento di aperto dissenso e di rampogna. Ma quanta
strada dai giorni dell’Ave Maria ad oggi! E sempre camminando sulla stessa via
anche se, di volta in volta, il balzo, che impegnava il Maestro nella sua composizione di una nuova opera, si faceva più coraggioso e più difficile. Così, sulla stessa via, sino alla sua ultima fatica, sino a quel Ritratto, da poco trasmesso in
prima assoluta dalla RAI e già ripreso da stazioni radiofoniche straniere e già
incluso nel loro repertorio. Sino al ritratto così ardito, così lampeggiante di
impennate liriche, di scatti ritmici e di colori strumentali nuovi. Opera talvolta
scabra e tagliente e, forse, tanto introversa quanto estroverse erano state le precedenti altre cinque.
Ma, come le altre, opera scritta da un musicista che ripudia gli sperimentalismi che sanno di muffa nel volgere di un giorno e sono già vecchi appena nati;
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Giuseppe Ferrigno
da un musicista che coraggiosamente, con fede sicura, crede nel melodramma
come una delle espressioni più pure e più affascinanti del genio della nostra
gente. Di quel melodramma che si diceva morto e si voleva sepolto, ma che ancora corre nel mondo con la sua incontenibile onda di melodia e di canto”.
Dopo circa due anni, circondato da grandi amici, il M.° Allegra ricomparve sulla scena musicale italiana, occupandosi del Congresso
Internazionale sulla Musica e il Teatro, come si evince da un atto del Centro
degli Studi Salentini in cui Salvatore Allegra, in veste di presidente del
Sindacato Nazionale Musicisti, presenziò alla riunione organizzativa del
suddetto congresso. In quell’occasione si stabilì l’ordine delle relazioni da
trattare sui temi più salienti del mondo musicale del periodo. Il Congresso
Internazionale sulla Musica e il Teatro si svolse a Lecce, Brindisi e Taranto
dal 18 al 21 ottobre 1973. Una delle relazioni di spicco fu proprio quella di
Salvatore Allegra che affrontò l’argomento “Organizzazione e costo del
teatro lirico in Italia”, a cui partecipò il senatore Fracassi, sottosegretario
allo spettacolo, in rappresentanza del governo. A commento di ogni serata furono eseguiti dei concerti tra i quali quello inaugurale per orchestra,
coro e solisti, diretto dal Maestro Allegra, con sue musiche.
Negli anni successivi continuò a seguire attivamente tutte le vicende
politiche gravitanti intorno al mondo musicale. Numerose associazioni
gli dedicarono concorsi e gli conferirono cariche onorarie.
Dal 1976 al 1978 l’associazione “Amici della Musica “ di Caltanissetta
gli ha intitolato il concorso per pianisti e cantanti lirici, divenuto in seguito internazionale e poi intitolato a Vincenzo Bellini. Il M.° Allegra è stato
anche, in diverse occasioni, presidente della commissione giudicatrice e
tra i pezzi d’obbligo erano inserite alcune sue composizioni.
Dal 1977 al 1983 fu primo presidente dell’associazione “Famiglia Piazzese“ in Roma18, un’associazione culturale fondata dal generale Litterio
Villari19
18 L. Villari- Storia della città di Piazza Armerina - L’antica Ibla Erea, Piacenza, La
Tribuna, 1973.
19 Litterio Villari ( Piazza Armerina 1921 - Roma 2004 ) Fondatore del Comitato
per la rinascita della sua città, promotore della costituzione dell’Associazione “
Famiglia Piazzese” in Roma, capo della Segreteria particolare del Sottosegretario di
Stato del Ministero dell’Interno dall’aprile all’agosto 1979, Membro del Comitato
delle Pensioni di Guerra (Ministero del Tesoro) dal 1988 al 1996, ha dedicato ogni sua
migliore attività al progresso ed al rilancio di Piazza Armerina.Autore di numerosi
pubblicazioni sulla storia di Piazza Armerina.
Salvatore Allegra, l’ultimo dei Veristi
91
Il ritorno a Firenze
Gli ultimi anni della sua vita li trascorse a Firenze: nel 1980, venduta la casa romana di via Damaso 51, si trasferì nella casa di via Masaccio
222, l’ultima sua dimora.
In quegli anni, nonostante l’età, continuò imperterrito a seguire le produzioni delle sue composizioni; ricordo che nel 1981, durante la stagione
lirica estiva, diresse personalmente due rappresentazioni dell’opera
“Ave Maria” eseguite dall’Orchestra e dal Coro dell’Accademia musicale di Palermo.
Non aveva hobby, l’unica sua passione era la musica, e si dilettava di
tanto in tanto a fare qualche viaggio nella sua amata Sicilia, per ritrovare
gli amici più cari che, nonostante la distanza, lo avevano sempre sostenuto, mantenendo sempre vivi i rapporti di affetto e stima reciproca.
Si prodigò molto per la riapertura del Teatro comunale di Piazza
Armerina: infatti, come si evince da una missiva del 1986, programmò
per l’inaugurazione dello stesso la rappresentazione di due suoi lavori,
“Il medico suo malgrado” e “L’isola degli Incanti”.
Già ultra novantenne tenne attivi i contatti con le maggiori società dei
concerti d’Italia delle quali era presidente onorario, segnalando giovani
talenti nel campo musicale.
92
Giuseppe Ferrigno
La sua morte avvenne a Firenze, nella casa di via Masaccio, il 9 dicembre 1993. La sua salma riposa nel cimitero delle Porte Sante20 di Firenze.
20 Il Cimitero delle Porte Sante è un cimitero monumentale di Firenze situato
entro il bastione fortificato della Basilica di San Miniato al Monte.
Salvatore Allegra, l’ultimo dei Veristi
93
LE OPERE
OPERE LIRICHE, BALLETTI E OPERETTE
Le opere teatrali di Salvatore Allegra abbracciano circa un quarantennio facendo emergere nei loro contenuti i mutamenti stilistico-musicali dell’autore che
in un primo periodo è saldo agli schemi della Giovane Scuola poi col passare
degli anni, matura uno stile personale.
• La fiera dell’Impruneta (1925) di Guido Bucciolini, operetta in tre atti,
primo lavoro teatrale di Salvatore Allegra in cui l’autore potè esprimere le sue
doti artistiche. Venne rappresentata il 2 e 3 maggio del 1925 a Firenze.
Localizzazione:
Biblioteca nazionale centrale di Firenz FI0098 [CFICF]
Tipo di Documento :
Musica a stampa
Titolo :
La fiera dell’Impruneta – fantasia dell’operetta
Riduzione per orchestra di Ch.Kemits
Pubblicazione :
Sanremo: C. Beltramo,1930 (Firenze, Mignani)
Descrizione fisica :
4. 96 pagine
Codice documento:
IT\ICCU\CUB\0013013
Localizzazione:
Biblioteca nazionale centrale di Firenze FI0098 [CFICF]
Tipo di Documento :
Musica a stampa
Titolo :
Sdrucciolar - duettino comico dell’operetta
La fiera dell’Impruneta (per mandolino)
Pubblicazione :
Sanremo: C. Beltramo,1930 (Firenze, Mignani)
Descrizione fisica :
8. 4 pagine
Codice documento:
IT\ICCU\CUB\0013043
Localizzazione:
Biblioteca nazionale centrale di Firenze FI0098 [CFICF]
Tipo di Documento :
Musica a stampa
Titolo :
Sdrucciolar - duettino comico dell’operetta
La fiera dell’Impruneta (per canto e pianoforte) parole di G.Bucciolini
Pubblicazione :
Sanremo: C. Beltramo,1930 (Firenze, Mignani)
Descrizione fisica :
4. 4 pagine
Codice documento:
IT\ICCU\CUB\0013044
Localizzazione:
Biblioteca nazionale centrale di Firenze FI0098 [CFICF]
Biblioteca del Conservatorio di Musica G.Verdi Milano MI0344 [LO109]
Tipo di Documento :
Musica a stampa
Titolo :
Sdrucciolar… - one-step nell’operetta
La fiera dell’Impruneta (per orchestrina)
Pubblicazione :
Sanremo: C. Beltramo, 1930 (Torino, F.lli Amprimo)
8. 14 pagine
Descrizione fisica :
Codice documento:
IT\ICCU\CUB\0013045
Biblioteca nazionale centrale di Firenze FI0098 [CFICF]
Localizzazione:
Tipo di Documento :
Musica a stampa
Titolo :
Stornelli campagnoli nell’operetta La fiera dell’Impruneta (per mandolino )
Pubblicazione :
Sanremo: C. Beltramo,1930 (Firenze,Mignani)
94
Giuseppe Ferrigno
Descrizione fisica :
8. 2 pagine
Codice documento:
IT\ICCU\CUB\0013055
Altre localizzazioni - La fiera dell’Impruneta : operetta in 3 atti (dalla commedia
omonima) / Giulio Bucciolini ; musica del maestro Salvatore Allegra. - Firenze :
Bandettini, 1929. - 36 p. ; 22 cm. - Biblioteca: Abbazia di Vallombrosa - Codice:
ABVA - Disposizione: 20.8.3. 10 (5) - Inventario: 22323
Discoteca di Stato - Non risultano brani depositati presso la discoteca di Stato
SIAE - Codice ISWC:
T-005.576.611-4 - Salvatore Allegra (Compositore) SUGARMUSIC (Editore)
• Ciuffettino Mio (1926) fiaba in tre atti e quattordici quadri di Enrico Novelli
Localizzazione:
Biblioteca nazionale centrale di Firenze FI0098 [CFICF]
Biblioteca della Fondazione Mario Novaro- Genova GE0220 [LIG13]
Biblioteca Provinciale Nicola Bernardini -Lecce LE0098 [BRILE]
Biblioteca comunale – Palazzo Sormani- Milano MI0162 [LO101]
Biblioteca APICE - archivi della parola,dell’immagine e della comunicazione
editoriale dell’Università degli studi di Milano MI1289 [USMS6]
Tipo di Documento :
Testo a stampa
Titolo :
Ciuffettino mio ! Fiaba di Yambo con musica originale
del Maestro Salvatore Allegra
Pubblicazione :
Firenze, Vallecchi, stampa 1926
Descrizione fisica :
65 pagine ill.; 20 cm
Codice documento:
IT\ICCU\CUB\0677618
Discoteca di Stato - Non risultano brani depositati presso la discoteca di Stato
SIAE - Non risulta tra le opere depositate dall’autore S.A.
• Mademoiselle Ultra (1926) operetta in tre atti di Ferdinando Paolieri su
libretto di Nando Vitali.
Localizzazione:
Biblioteca nazionale centrale di Firenze FI0098 [CFICF]
Tipo di Documento :
Musica a stampa
Titolo :
Mademoiselle Ultra : fantasia dell’operetta per orchestra
Pubblicazione :
Firenze, Saporetti & Cappelli, 1931 (G. e P. Mignami)
Descrizione fisica :
8. 176 pagine
Codice documento:
IT\ICCU\CUB\0013016
Localizzazione:
Biblioteca nazionale centrale di Firenze FI0098 [CFICF]
Tipo di Documento :
Testo a stampa
Titolo :
Mademoiselle Ultra : 3 atti versi di Nando Vitali
Pubblicazione :
Firenze, Studio Venna Innocenti, 1925 (Giaccone,
Salucci)
8. 24 pagine
Descrizione fisica :
Codice documento:
IT\ICCU\CUB\0424153
Discoteca di Stato - Non risultano brani depositati presso la discoteca di Stato
ISWC: T-005.619.537-9 (Mademoiselle Ultra) - SalvaSIAE - Codice
tore Allegra (Compositore) - Saporetti & Cappelli (Editore)
Salvatore Allegra, l’ultimo dei Veristi
95
• Mitizì (1929) avventura musicale su un libretto di Nando Vitali, la prima rappresentazione avvenne il 23 Ottobre nel 1929 presso il Teatro Reinach di Parma
dove riscosse particolari consensi. Fu messa in scena dalla Compagnia di Operette
Città di Genova, direttore d’orchestra Italo Lucia; nel cast erano presenti Floria
Righi, Luciano Fioriti, Bianca Battaglini; Alfonso Gessaga. Anche Mitzi ricevette la
sua ricca messe di applausi: Salvatore Allegra aveva aderito con fedeltà a un libretto, che
narrava di una fantasmagorica avventura tra i selvaggi, con brani pregevoli per la limpida
vena melodica, colorendo la musica con armonie, ritmi e strumentati esotici.1
Localizzazione:
Biblioteca della Fondazione Giorgio Cini- Venezia
VE0239 [BI98102700001] fondo\segnatura ROLANDI –ALF-ALT
Tipo di Documento :
Testo a stampa
Titolo :
Mitizì – avventura musicale (libretto)
Pubblicazione :
Milano- Isaplio
Descrizione fisica :
1. 22 x 14
Codice documento:
IT\ICCU\DE\98102914149
Localizzazione:
Biblioteca nazionale centrale di Firenze FI0098 [CFICF]
Tipo di Documento :
Musica a stampa
Titolo :
Carlo : duettino del pappagallo (per canto e pianoforte da Mitizì (avventura musicale in 3 atti)
Pubblicazione :
Milano – Isaplio, 1929 (Firenze-Mignani)
Descrizione fisica :
4. 3 pagine
Codice documento:
IT\ICCU\CUB\0012990
Localizzazione:
Biblioteca nazionale centrale di Firenze FI0098 [CFICF]
Tipo di Documento :
Musica a stampa
Titolo :
Gli stornelli dell’aeroplano (per canto e pianoforte)
da Mitizì (avventura musicale in 3 atti)
Pubblicazione :
Milano – Isaplio, 1929 (Firenze-Mignani)
Descrizione fisica :
4. 3 pagine
Codice documento:
IT\ICCU\CUB\0012998
Localizzazione:
Biblioteca nazionale centrale di Firenze FI0098 [CFICF]
Tipo di Documento :
Musica a stampa
Titolo :
Gli stornelli dell’aeroplano (per mandolino con parole) da Mitizì (avventura musicale in 3 atti)
Pubblicazione :
Milano – Isaplio, 1929 ( Firenze-Mignani)
Descrizione fisica :
8. 3 pagine
IT\ICCU\CUB\0013023
Codice documento:
Localizzazione:
Biblioteca nazionale centrale di Firenze FI0098 [CFICF]
Tipo di Documento :
Musica a stampa
Titolo :
Carlo : duettino del pappagallo (per mandolino con
parole) da Mitizì (avventura musicale in 3 atti)
Pubblicazione :
Milano – Isaplio, 1929 (Firenze-Mignani)
1 www.lacasadellamusica.it/reinach/anni/1929.htm
96
Giuseppe Ferrigno
Descrizione fisica :
4. 3 pagine
Codice documento:
IT\ICCU\CUB\0013022
Localizzazione:
Biblioteca nazionale centrale di Firenze FI0098 [CFICF]
Tipo di Documento :
Musica a stampa
Titolo :
Mitizì – avventura musicale in 3 atti – grande fantasia
dell’operetta- riduzione per orchestra dell’autore
Pubblicazione :
Milano – Isaplio, 1929 (Firenze-Mignani)
Descrizione fisica :
8. 120 pagine
Codice documento:
IT\ICCU\CUB\0013024
Localizzazione:
Biblioteca nazionale centrale di Firenze FI0098 [CFICF]
Tipo di Documento :
Musica a stampa
Titolo :
Le falene – riduzione dell’autore per piccola orchestra
da Mitizì
Pubblicazione :
Milano – Isaplio, 1929 (Firenze-Mignani)
Descrizione fisica :
8. 12 pagine
Codice documento:
IT\ICCU\CUB\0013025
Localizzazione:
Biblioteca nazionale centrale di Firenze FI0098 [CFICF]
Tipo di Documento :
Musica a stampa
Titolo :
Piangi tu... (Tenore) da Mitizì
Pubblicazione :
Milano – Isaplio, 1929 (Firenze-Mignani)
Descrizione fisica :
4. 3 pagine
Codice documento:
IT\ICCU\CUB\0013026
Localizzazione:
Biblioteca nazionale centrale di Firenze FI0098 [CFICF]
Tipo di Documento :
Musica a stampa
Titolo :
Spogliati… duettino comico (per canto e pianoforte)
da Mitizì
Pubblicazione :
Milano – Isaplio, 1929 (Firenze-Mignani)
Descrizione fisica :
4. 3 pagine
Codice documento:
IT\ICCU\CUB\0013027
Discoteca di Stato - Non risultano brani depositati presso la discoteca di Stato
SIAE - Non risulta tra le opere depositate dall’autore S.A.
• “ Il gatto in cantina” (1930) Commedia in musica di Nando Vitali
Salvatore Allegra, l’ultimo dei Veristi
97
Dopo la morte di Agusto Novelli e lo scoppio della guerra,
il teatro fiorentino, conobbe un momento di crisi; le sale teatrali stentavano a riempirsi e le compagnie non riuscivano
a ritrovareun autore come Novelli. Finalmente comparve
l’autore e il titolo giusto. "Il gatto in cantina" di Nando
Vitali debutta al Teatro Alfieri il 20 febbraio del 1930 con la
compagnia "Garibalda Niccòli" diretta da Raffaele Niccòli.
Il successo fu talmente grande che la commedia fu replicata per settanta sere consecutive.
"mettere il gatto in cantina – è un espediente assai saggio –
ma se invece del topo – ti mangia il formaggio?" Con questo parlar figurato si snoda la commedia.
La notorietà di Salvatore Allegra fu accresciuta ancora di più grazie alla canzone marcia “Canto dei Volontari” contenuta nel “Gatto in cantina” che venne
trascritta per banda dallo stesso autore e spesso eseguita durante le cerimonie
ufficiali come inno patriottico; venne inoltre canticchiata dalla maggior parte del
popolo in particolare quando qualche componente della famiglia veniva chiamato a svolgere il servizio di leva. Il tema principale e il testo erano i seguenti:
Quando la bella mia m’ha salutato/piangendo m’ha donato il tricolore:/»Il bianco è
tutto il pianto che ho versato,/il rosso è tutto il fuoco del mio amore,/il verde è la speranza/che un dì ritornerai,/e allor mi sposerai/s’io morta non sarò.»/
(Refrain)Bel morettin,/se il Tricolor ti piace,/la libertà e la pace/l’Italia bella ti donerà./Bel morettin,/solleva la tua mano,/saluta da Romano:/noi ti portiamo la civiltà!
Quando la bella mia m’ha salutato/coi tre colori della mia bandiera/un grande fazzoletto ha ricamato/da metter sulla mia camicia nera./Speranza, fede, amore,/io porto sopra
il petto,/accanto al mio moschetto/che strada mi farà. Bel morettin...
Quando la bella mia m’ha salutato/ha colto tante rose nel giardino,/ne ha fatto un
grande mazzo profumato/perchè lo porti in dono a un abissino./Le rose io te le porto/e te
le voglio offrire/ma se vorrai le spine/le spine ti darò. Bel morettin...
La mia bandiera porterai sul petto/allor che attaccherete l’invasore;/e la difenderai col
tuo moschetto/e la difenderai col tuo valore./Un bacio, un giuramento/e va’in combattimento,/e quando tornerai/la vita ti darò. Ma non tornar se per la Patria bella/di libertà
la stella/in cielo ancora non brillerà./E se avverrà che in mezzo alla battaglia/ti colga la
mitraglia il bacio mio ti raggiungerà.
98
Giuseppe Ferrigno
Localizzazione:
Biblioteca nazionale centrale di Firenze FI0098 [CFICF]
Tipo di Documento :
Musica a stampa
Titolo :
Il gatto in cantina : commedia in tre atti (per canto e
pianoforte)
Pubblicazione :
Firenze : Saporetti & Cappelli, 1930 (Mignami)
Descrizione fisica :
8. 63 pagine
Codice documento:
IT\ICCU\CUB\0013005
Localizzazione:
Biblioteca nazionale centrale di Firenze FI0098 [CFICF]
Tipo di Documento :
Musica a stampa
Titolo :
Il gatto in cantina “Coccodè li voglio anch’io” (per
canto e pianoforte)
Pubblicazione :
Firenze : Saporetti& Cappelli, 1930 (Mignami)
Descrizione fisica :
4. 4 pagine
Codice documento:
IT\ICCU\CUB\0013002
Localizzazione:
Biblioteca nazionale centrale di Firenze FI0098 [CFICF]
Tipo di Documento :
Musica a stampa
Titolo :
Il gatto in cantina “ lo vidi m’è bastato quel momento”
(per canto e pianoforte)
Pubblicazione :
Firenze : Saporetti & Cappelli, 1930 (Mignami)
Descrizione fisica :
4. 4 pagine
Codice documento:
IT\ICCU\CUB\0013004
Localizzazione:
Biblioteca nazionale centrale di Firenze FI0098 [CFICF]
Tipo di Documento :
Musica a stampa
Titolo :
Il gatto in cantina “ il canto dei volontari” (per canto e
pianoforte)
Pubblicazione :
Firenze : Saporetti& Cappelli, 1930 (Mignami)
Descrizione fisica :
4. 4 pagine
Codice documento:
IT\ICCU\CUB\0013003
Localizzazione:
Biblioteca nazionale centrale di Firenze FI0098 [CFICF]
Tipo di Documento :
Musica a stampa
Titolo :
Il gatto in cantina – Fantasia per orchestrina
Pubblicazione :
Firenze : Saporetti& Cappelli, 1930 (Mignami)
Descrizione fisica :
8. 98 pagine
Codice documento:
IT\ICCU\CUB\0013007
Discoteca di Stato – LOCALIZZAZIONI DDS (ITRM0001)La canzone dei volontari ; Oh mia vita / Vittorio De Sica ; e Coro [in La canzone dei volontari]. Milano: Columbia, 193.. - 1 Disco (78 gg.): 78 rpm, Mono; 10 in. (25 cm.). - Dal
film «Amo te sola» (Idillio 1848) CATALOGO
COLUMBIA - SIGLA E
NUMERO DI CATALOGO: DQ1658 – MATRICE: CB7136 – MATRICE: CB7143
SIAE - Non rinvenuto sotto il nome di Salvatore Allegra
• Maremma (1932) commedi in tre atti di E. Novelli.
Il testo di questa commedia è stato ritrovato presso la Biblioteca di Brescia e
segnalato dallo scarlinese Giancarlo Grassi, e, poiché ne descrive alcune vincen-
Salvatore Allegra, l’ultimo dei Veristi
99
de, è legato a Garibaldi. La Biblioteca comunale di Scarlino ha effettuato la trascrizione del testo.
Localizzazione:
Biblioteca nazionale centrale di Firenze FI0098 [CFICF]
Tipo di Documento :
Musica a stampa
Titolo :
Maremma - tre atti di E. Novelli (yambo) per pianoforte
Pubblicazione :
Firenze ,C. Bratti e C. , 1932 (Mignani)
Descrizione fisica :
8. 24 pagine
Codice documento:
IT\ICCU\CUB\0013020
Localizzazione:
Biblioteca nazionale Sagarriga Visconti-Volpi Bari
BA0018 [BA1BA]
Biblioteca civica Angelo Mai Bergamo BG0026 [LO102]
Biblioteca nazionale Vittorio Emanuele III Napoli NA0079[NAPBN]
Biblioteca del Ministero delle comunicazioni Roma RM0317 [COMMC]
Biblioteca del Centro studi del Teatro stabile di Torino TO0447 [TO0G7]
Tipo di Documento :
Testo a stampa
Titolo :
Maremma – Commedia in tre atti di Enrico Novelli
con musiche di Salvatore Allegra
Pubblicazione :
Firenze, Nemi
Descrizione fisica :
88 pagine 18 cm
Codice documento:
IT\ICCU\LO1\0034769
Discoteca di Stato - Non risultano brani depositati presso la discoteca di stato.
SIAE - Non rinvenuto sotto il nome di Salvatore Allegra
• Ave Maria (1934) dramma lirico in due atti di Guglielmo Zorzi e libretto di
Alberto Donini
L’opera fu rappresentata per la prima volta presso il Teatro Morlacchi di
Perugia, successivamente sui palcoscenici della Scala di Milano, il Regio di
Torino, l’Opera di Roma e il teatro Caracalla, la Pergola di Firenze, il Petruzzelli
di Bari, il Massimo di Catania, il Politeama di Lecce, il Teatro di Enna, il Teatro
lirico di Dublino, il Teatro di Stato di Kassel, l’Opera di Berlino, il Teatro di Stato
di Amsterdam, il gran Liceo di Barcellona,il Teatro di Valencia, l’Opera di
Madrid e in tanti altri teatri minori.
Dal libro “Musica, musicisti e teatri a Catania”2 sono stati rinvenuti maggiori particolari: Teatro Massimo Bellini di Catania 1936 – 42a Stagione lirica “Quaresima”
(19 marzo- 6 aprile) Impresa : Isaia & C. Direttore artistico : Aprea - AVE MARIA
di Donini – Allegra (Perugia 1935) – 4 aprile (2) - Visciola (Maria) – Brionne (Lena)
– Tafuro (Bista) Togliani ( Sagro); Direttore : Allegra. Maestro del coro : Clivio.
Regia : Bassi. (Idonea, 1999).
I personaggi: Maria, la madre (soprano drammatico), Bista, il figlio (tenore),
Lena (soprano), Sagro (baritono).
2 Danzuso-Idonea- Musica, musicisti e teatri a Catania- Palermo 1990 –Publisicula
Editrice pag. 557
100
Giuseppe Ferrigno
Nella prima assoluta il ruolo di Bista venne interpretrato dal tenore parmense
Giovanni Mazzieri (1915-1970). L’opera comprende un preludio , primo atto, un
interludio a velario abbassato e secondo atto.
Localizzazione:
Biblioteca comunale – palazzo Sormani – Milano –
Mi0162[L0101]
Tipo di Documento :
testo a stampa
Titolo :
Ave Maria : dramma lirico in due atti
Edizione :
3a
Pubblicazione :
Roma SIAE ,1958
Descrizione fisica :
124 pagine ; 32 cm
Codice documento:
IT\ICCU\LO1\0888871
Localizzazione:
Biblioteca comunale – palazzo Sormani – Milano –
Mi0162[L0101]
Tipo di Documento :
Musica a stampa
Titolo :
Ave Maria
Presentazione :
Partitura
Pubblicazione :
Roma L’ITALICA
Descrizione fisica :
1 partitura
IT\ICCU\DE\98101010981
Codice documento:
Localizzazione:
Biblioteca del conservatorio di musica “G. Verdi” di
Milano MI0344 [BI90132200923]
testo a stampa
Tipo di Documento :
Titolo :
Ave Maria - Libretto in due atti
Salvatore Allegra, l’ultimo dei Veristi
101
Pubblicazione :
Roma L’ITALICA 1935
Descrizione fisica :
31 pagine ; 22 cm
Codice documento:
IT\ICCU\DE\03041801567
Localizzazione:
Biblioteca della fondazione Giorgio Cini – Venezia
VE0239[BI98102700001] ROLANDI-ALF-ALT
Tipo di Documento :
testo a stampa
Titolo:
Ave Maria - Dramma- S. Allegra –Libretto : A. Donini
Pubblicazione :
Roma, L’ITALICA
Descrizione fisica :
1 ; 22 X 16 cm
Codice documento:
IT\ICCU\DE\98102914148
Localizzazione:
Biblioteca nazionale di Cosenza CS0143[CSANC]
Biblioteca nazionale centrale di Firenze FI0098 [CFICF]
Tipo di Documento :
Musica a stampa
Titolo :
Ave Maria - dramma lirico in due atti
Pubblicazione :
Roma, L’ITALICA,1935 (Firenze, G. e P. Mignami)
Descrizione fisica :
4. 120 pagine con un ritratto
Codice documento:
IT\ICCU\CUB\0012988
Localizzazione:
Biblioteca nazionale centrale di Firenze FI0098 [CFICF]
Biblioteca centrale della Regione siciliana di Palermo PA0064 [PALBP]
Biblioteca comunale Luigi Fumi di Orvieto - TR TR0022 [UM106]
Tipo di Documento :
testo a stampa
Titolo :
Ave maria- libretto in due atti
Pubblicazione :
Roma, De Santis, 1948
Descrizione fisica :
25 pagine ; 20 cm
Codice documento:
IT\ICCU\UM1\0025768
Localizzazione:
Biblioteca nazionale centrale di Firenze FI0098 [CFICF]
Titolo:
Preghiera della mamma dall’opera Ave maria (Canto
e pianoforte)
Tipo di Documento :
Musica a stampa
Pubblicazione :
Firenze, tip. G. e P. Mignami, 1941
Descrizione fisica :
4. 4 pagine
Codice documento:
IT\ICCU\CUB\0013035
Localizzazione:
Biblioteca del Conservatorio di Musica Giuseppe
Verdi di Milano MI0344[L0109]
Tipo di Documento :
testo a stampa\ libretto dell’opera
Titolo:
Ave Maria – libretto in due atti
Pubblicazione :
Roma , L’ITALICA, 1935
Descrizione fisica :
31 pagine ; 21 cm
Codice documento:
IT\ICCU\LO1\0358368
Discoteca di Stato - AREE ISBD - 1 NASTRO (BOBINA APERTA) (66 min. 150
sec.) : 7 1/2 in. per sec. (19 cm.) ; 10 in. (25 cm.), 1/4 in. + Informazioni storiche
sulla musica/sul testo. - Riversamento da filodiffusione. - Durata: annuncio e
riassunto atto 1: 2 min. 30 sec .; atto 1: 35 min. 45 sec.; riassunto atto 2: 1 min.
40 sec.; atto 2: 28 min. 35 sec. -
102
Giuseppe Ferrigno
REGISTRAZIONE/ELABORAZIONE Italia - ROMA - 04/11/1964 – COLLOCAZIONI 1 167166 CL 607
SIAE - Codice ISWC:
T-005.576.610-3 (Ave Maria) Salvatore Allegra (Compositore)
Codice ISWC:
T-005.687.683-5 (“Perdono mamma” da Ave Maria) Salvatore Allegra (Compositore)
• Viandanti (1936) atto lirico sinfonico su azione di Vittorio Andreus. L’opera
fu rappresentata per la prima volta nel 1936 presso il Teatro di Kassel
Personaggi: Il poeta, Lorenzo (tenore), Il soldato (attore di prosa), Il bevitore
(attore di prosa), La cortigiana, Barbara (contralto), La vergine, Bianca Maria
(attrice), Il viandante (basso), Il locandiere (attore), Il giocatore (attore), Altri
viandanti (coro virile), Teoria di vecchi (coro virile)
Localizzazione:
Biblioteca della Fondazione Giorgio Cini - Venezia
VE0239 [BI98102700001] fondo\segnatura ROLANDI- ALF-ALT
Tipo di Documento :
testo a stampa
Titolo:
Viandanti- poema lirico sinfonico su azione in un atto
Pubblicazione :
Roma, De Santis, 1949
Descrizione fisica :
20 pagine ; 20 cm (a pag. 3 personaggi e ruoli , a pag.
5 scena)
Codice documento:
IT\ICCU\DE\98102914151
Discoteca di Stato - Non risultano brani depositati presso la discoteca di Stato
T-005.672.608-9 (Viandanti) - Salvatore Allegra (ComSIAE - Codice ISWC:
positore)
Salvatore Allegra, l’ultimo dei Veristi
103
Codice ISWC:
T-005.640.366-7 (Viandanti- intermezzo opera) - Salvatore Allegra (Compositore)
• Medico suo malgrado (1938) opera comica in due quadri, libero rifacimento di Molière di Alberto Donini
Prima rappresentazione teatro di Kassel (Germania) 1938.
L’opera è composta dal primo quadro, un intermezzo, Il Canto della Montagna
per flauto concertante e orchestra, il secondo quadro
Personaggi: Sganarello (Baritono), Martina, sua moglie (Mezzo soprano), Geronte
(Basso comico), Lucinda, sua figlia (Soprano leggero), Leandro (Tenore), Luca
(Tenore), famigli di Geronte, Valerio (Basso), Valletti, famigli, giardinieri, cuochi e
altro personale di casa. La scena si svolge in campagna ed in casa di Geronte.
Localizzazione:
Biblioteca del Coservatorio di Musica G. Tartini –
Trieste TS108 [TSATA]
Tipo di Documento :
Musica a stampa
Titolo:
Il Medico suo malgrado- opera comica in un atto
Titolo parallelo:
Arzt wider Wille
Pubblicazione :
Berlino – Capitol, c1939
Descrizione fisica :
1 spartito, 100 pagine ; 34 cm
Codice documento:
IT\ICCU\TSA\0908189
Localizzazione:
Biblioteca centrale della Regione Siciliana- Palermo PA0064 [PALBP]
Tipo di Documento :
testo a stampa
Titolo:
Medico suo malgrado-opera comica in due quadri
Pubblicazione :
Roma , Edizioni musicali Mercurio, 195..
Descrizione fisica :
28 pagine ; 21 cm
Codice documento:
IT\ICCU\PAL\0217540
Localizzazione:
Biblioteca dell’Istituto Musicale pareggiato Orazio
Vecchi – Modena – MO0175 [MODOV]
Tipo di Documento :
Musica a stampa
Titolo:
Il medico suo malgrado- opera comica in un atto
Pubblicazione :
[ S.I. ; s.e.] 19…
Descrizione fisica :
1 spartito, 109 pagine ,34 cm
Codice documento:
IT\ICCU\MOD\0837635
Localizzazione:
Biblioteca comunale Manfrediana – FaenzaRA RA0016 [RAVFA]
Tipo di Documento :
Musica a stampa
Titolo:
Medico suo malgrado –opera comica in due quadriPubblicazione :
Roma , Edizioni musicali Mercurio, c1961
1 spartito,109 pagine ; 33 cm
Descrizione fisica :
Codice documento:
IT\ICCU\RAV\1572609
Discoteca di Stato - Non risultano brani depositati presso la discoteca di Stato
T-005.595.498-7(medico suo malgrado) - Salvatore
SIAE - Codice ISWC:
Allegra (Compositore)
104
Giuseppe Ferrigno
Mercurio S.R.L. (Editore) - Codice ISWC: T-005.600.581-2 (Canto della montagna) - Salvatore Allegra (Compositore) - Mercurio S.R.L. (Editore)
• Romulus (1952) leggenda in tre atti su libretto di Emidio Mucci . La prima
rappresentazione nell’agosto del 1952 avvenne presso il Teatro Mediterraneo
(Ente lirico del San Carlo) di Napoli, successivamente, nel 1953 al Teatro
Petruzzelli di Bari, nel gennaio 1954 presso il Teatro dell’Opera di Roma , nell’ottobre 1955 presso il Teatro dell’Opera di Madrid (Spagna), nel 1956 al Teatro
Politeama di Lecce, nel 1957 al Castello di Lombardia di Enna, nel 1971 presso
L’Opera RomanaCluj di Napoca (Romania) . Venne inoltre trasmessa dalla
Radio- Televisione italiana. Alla prima assoluta tra gli interpreti ricordiamo il
baritono Rolando Panerai3 e il mezzo soprano Maria Benedetti. Alla rappresentazione del 28 gennaio 1954 ( Teatro dell’Opera di Roma) la parte del tenore fu
sostenuta dal grande Franco Corelli4, quella del baritono da Giangiacomo
Guelfi5 e quella del soprano da Elisabetta Barbato6
3 Rolando Panerai -Baritono italiano vivente (n. Campi Bisenzio, 17 ottobre 1924)
4 Franco Corelli (Ancona, 8 aprile 1921 – Milano, 29 ottobre 2003) tenore italiano di
fama internazionale.
5 Giangiacomo Guelfi (Roma, 21 dicembre 1924) baritono italiano.
6 Elisabetta Barbato (Barletta, 11 settembre 1921) soprano italiano.
Salvatore Allegra, l’ultimo dei Veristi
105
La composizione inizia con una sinfonia dall’andamento energico e vivace
Personaggi: Romolo (Baritono), Remo (Tenore), Flora (Soprano), Tarpeja (Mezzo
Soprano), Faustolo (Basso) Ombra (di re Silva)
Una Voce recitante (in orchestra)
Genti latine: Cittadini, Pastori, Coltivatori, Fanti, Cavalieri, Littori, Seniori,
Pontefice Massimo, Sacerdoti, Auguri, Vestale Massima, Vestali, Uomini Lupi,
Danzatrici, Servi, Ancelle, Sentinelle, Popolo, Voci.
Genti sabine: Popolo, Fanciulle
Localizzazione:
Biblioteca della Fondazione Giorgio Cini – Venezia
VE0239 [BI98102700001] fondo/segnatura ROLANDI- ALF-ALT
Tipo di Documento :
Testo a stampa
Titolo:
Romulus- leggenda – libretto Emidio Mucci.
Pubblicazione :
Roma , De Santis A.
Descrizione fisica :
1 ; 17 x 12 cm
Codice documento:
IT\ICCU\DE\98102914150
Localizzazione:
Biblioteca nazionale centrale di Firenze FI0098 [CFICF ]
Tipo di Documento :
Musica a stampa
Titolo:
Carmen saeculare: per coro virile dal Romulus
Roma , SIAE 1954 ( Firenze ,Tip. Mignani)
Pubblicazione :
Descrizione fisica :
4. 2 pagine
IT\ICCU\CUB\OO12991
Codice documento:
Biblioteca nazionale centrale di Firenze FI0098 [CFICF]
Localizzazione:
Tipo di Documento :
Musica a stampa
106
Giuseppe Ferrigno
Titolo:
Romulus- leggenda – libretto Emidio Mucci.
Pubblicazione :
Roma , SIAE 1952 ( Firenze ,Tip. Mignani)
Descrizione fisica :
4 ; 226 pagine
Codice documento:
IT\ICCU\CUB\0013036
Localizzazione:
Biblioteca nazionale centrale di Firenze FI0098 [CFICF]
Biblioteca provinciale- Foggia FG0046 [FOGFG]
Biblioteca nazionale Vittorio Emanuele III Napoli NA0079 [NAPBN]
Biblioteca centrale della Regione siciliana Palermo PA0064 [PALBP]
Biblioteca romana ed emeroteca Roma RM0275
Tipo di Documento :
Testo a stampa
Titolo:
Romulus- leggenda in tre atti di Emidio Mucci.
Pubblicazione :
Roma , Ed De santis ,1952 ( Tip. Del Babuino)
Descrizione fisica :
56 pagine ; 17 cm
Codice documento:
IT\ICCU\CUB\0473861
Discoteca di Stato - AREE ISBD - Le donne sabine e gli uomini lupi – COMPOSITORE Allegra, Salvatore – ESECUTORI - Duo pianistico di Roma Morani
Agostini, Nadia/Gregorini Francia, Marisa - Romulus / Salvatore Allegra ;
Anna Maria Frati, Luigi Infantino, Piero Cappuccilli ; Orchestra e Coro della Rai
di Milano ; M° Allegra, direttore. - 4 Nastri (bobina aperta) (114 min. ca.): 15 in.
per sec. (38 cm.), Elettrica/analogica, Mono; 10 in. (25 cm.) + Foglio di lavorazione tecnica. - Le bobine dalle quali è stata effettuata la copia sono state gentilmente concesse dal Maestro Salvatore Allegra. La data di registrazione è tratta dal
catalogo «50 anni di opera lirica alla Rai 1931-1980», di Giorgio Gualerzi e Carlo
Marinelli Roscioni - Riversamento effettuato il 2 e 3 Febbraio 1977 da nastri Rai,
vel. 7,5 cm/s, mono - REGISTRAZIONE/ELABORAZIONE Italia - Milano - Rai
- 23/10/1962 - COMPOSITORE Allegra, Salvatore - DIRETTORE (ORCHESTRA/CORO) Allegra, Salvatore - DONATORE Allegra, Salvatore – ESECUTORI Mantovani, Paola mezzosoprano, Tarpeja - Frati, Anna Maria soprano,
Flora - Infantino, Luigi tenore, Remo - Cappuccilli, Piero baritono, Romolo Catania, Ugo basso, Faustolo - Paolieri, Germana Rea Silvia - Frisaldi, Umberto
sentinella - Orchestra della RAI di Milano - Coro della RAI di Milano - SOGGETTI opera
20. Secolo – COLLOCAZIONI 1 263470 CL 1731 Integro
1
263471 CL 1732 Integro 1 263472 CL 1733 Integro 1 263473 CL 1734 Integro.
Romulus : Opera in tre atti / Salvatore Allegra ; libretto: Emidio Mucci ; Vasile
Catana,Paramon Maftei, Magdalena Conovici; Orchestra e Coro dell’Opera
Rumena di Cluj ; Istruttore del coro: Emil Maxim ; direttore: Alexandru Taban. 5 Nastro (bobina aperta) (110 min. ca.): 15 in. per sec. (38 cm.), Elettrica/analogica,
Mono; 10 in. (25 cm.) - La registrazione originale è stata effettuata dal vivo dalla
Radio Rumena; i diritti di esecuzione della registrazione sono stati acquistati dalla
Rai Italiana per la libera utilizzazione. L’opera è andata in onda il 21 aprile 1972.
Le bobine dalle quali è stata effettuata la copia sono state gentilmente concesse dal
Maestro Salvatore Allegra - Il riversamento è stato effettuato da nastri Rai il 29 e
31 gennaio 1977. (RO/7,15/429690,429691,429692,429693, 429694) - COMPOSITORE Allegra, Salvatore - DIRETTORE (ORCHESTRA/ CORO) Maxim, Emil -
Salvatore Allegra, l’ultimo dei Veristi
107
Taban, Alexandru - DONATORE Allegra, Salvatore – ESECUTORI Conovici,
Magdalena soprano, Flora - Nistor, Milka mezzosoprano, Tarpeia - Catana,
Vasile baritono, Romulus - Manciulea, Ana attrice, Rea Silvia - Maftei, Paramon
tenore, Remo - Tirea, George basso, sentinella - Orchestra dell’Opera Rumena di
Cluj - Coro dell’Opera Rumena di Cluj – SOGGETTI opera
20. Secolo – COLLOCAZIONI 1 263518 CL 1735 Integro - 1 263519 CL 1736 Integro - 1 263520
CL 1737 Integro - 1 263521 CL 1738 Integro - 1 263522 CL 1739 Integro.
SIAE - Codice ISWC:
T-005.592.261-6 (Due danze da Romulus) Salvatore
Allegra ( ompositore)
Codice ISWC:
T-005.592.262-7 (“Fanciulli e Sabine” da Romulus) Salvatore Allegra ( Compositore)
Codice ISWC:
T-005.687.684-6 (Romulus Ouverture dell’opera) Salvatore Allegra ( Compositore)
Mucci Emidio (Autore del Testo) - Codice SWC: T-005.592.264-9 (Sinfonia da
Romulus) - Salvatore Allegra ( Compositore)
• Il Ritratto (1968) racconto musicale in tre tempi dal
romanzo “Portrait of Jennie”
di Robert Nathan7 con musica
di Salvatore Allegra. Trasmesso in prima assoluta dalla Rai
e ripreso da stazioni radiofoniche straniere. L’opera è composta da tre tempi e cinque
quadri. Nel quadro secondo è
presente la Danza degli Elfi e
delle Ombre, una pagina musicale particolarmente suggestiva che descrive attraverso i
suoni un paesaggio irreale e
misterioso.
“Sino al Ritratto , così ardito , così
lampeggiante di impennate liriche, di scatti ritmici e di colori
strumentali nuovi. Opera talvolta
scabra e tagliente e, forse, tanto
introversa quanto estroverse erano state le altre cinque” (Martini,
1972)
7 Robert Gruntal Nathan (2 gennaio 1894 - 25 maggio 1985) è stato un romanziere e
poeta americano.
108
Giuseppe Ferrigno
Personaggi: Jennie (Soprano), Eben, giovane pittore (Tenore), Arne, altro pittore
amico di Eben (Basso), La padrona di casa (Mezzosoprano), Mattias, Il gallerista
(Attore di prosa), La voce intima di Eben (recitante al microfono), Canti corali
indistinti - fanciulli - Canti di pescatori, Fantasiose figure di Elfi e di Ombre
Non presente nel catalogo ISBN
Localizzazione:
Biblioteca comunale di Piazza Armerina
Tipo di Documento :
musica a stampa
Titolo:
Il Ritratto – racconto musicale in tre tempi
Pubblicazione :
Roma , Edizioni Bibliopola –Vivardelli & Gullà , 1958
Descrizione fisica :
171 pagine ;33 cm
Discoteca di Stato - AREE ISBD Il Ritratto : opera in 3 atti / Salvatore Allegra ;
testo: Robert Nathan ; Margherita Rinaldi, Giampaolo Corradi, Boris Carmeli ...
[et al.] ; Orchestra Sinfonica e Coro di Milano della RAI TV Italiana ; Salvatore
Allegra, direttore ; Giulio Bertola, maestro del coro ; Don Egidio Corbetta, maestro del coro di voci bianche. - 2 Nastro (bobina aperta): 7 1/2 in. per sec. (19
cm.), Elettrica/analogica; 10 in. (25 cm.) - AUTORE Nathan, Robert – COMPOSITORE Allegra,Salvatore - DIRETTORE (ORCHESTRA/CORO) Allegra,
Salvatore - Corbetta, Egidio Don maestro coro voci bianche - Bertola, Giulio
maestro del coro - Carmeli, Boris basso (Arne) - Corradi, Giampaolo tenore
(Eben) - Danieli, Lucia mezzosoprano (la padrona di casa) - Carnelutti,
Francesco (Mattias) - Rinaldi, Margherita soprano (Jennie) - Orchestra Sinfonica
e Coro della RAI di Milano – SOGGETTI 1950-1959
opera – COLLOCAZIONI 1 245893 CL 1141 Integro - 1 245894 CL 1142 Integro - Danza degli elfi
e delle ombre - COMPOSITORE Allegra, Salvatore – ESECUTORE Duo pianistico di Roma Morani Agostini, Nadia/Gregorini Francia, Marisa – COLLOCAZIONI 1 263470 CL 1731 Integro - 1 263471 CL 1732 Integro
SIAE - Codice ISWC:
T-005.725.072-2 (Ritratto) Salvatore Allegra (Compositore) - Codice ISWC: T-005.725.070-0 (danza degli Elfi e delle Ombre) Salvatore
Allegra ( Compositore).
• L’Isola degli incanti ( 1962) quadri siciliani - azione lirico-sinfonica coreografica di Emidio Mucci.
La prima rappresentazione avvenne alle Terme di Caracalla il 29 luglio del 1962
e repliche l’1, 4, 7,11,18 agosto 1962 riscuotendo un successo straordinario.
La critica del tempo fu molto benevola e il giorno dopo la prima non mancarono eloquenti elogi sulle principali testate dei più autorevoli quotidiani della
capitale:
IL MESSAGGERO - Le Prime Romane. L’isola degli incanti. Il nuovo balletto “L’isola
degli incanti “è tutto un inno ,dal principio alla fine, alla terra che più di ogni altra serba
ancor oggi le orme degli dei e degli eroi, nei templi ,nei teatri e nelle valli , soprattutto
nella poesia e nella musica tuttora impregnata di ellenismo. Emidio Mucci , ch’è poeta
vero e sente come pochi la tradizione classica che si perpetua nei miti della Sicilia, ha
saputo ascoltarli e fissarli in una trama tessuta di voci epiche, di suggestioni romantiche
Salvatore Allegra, l’ultimo dei Veristi
109
e di richiami antichi: su di essa Salvatore Allegra ha costruito una delle sue più ispirate
e ariose partiture quasi abbandonandosi perdutamente agli echi familiari della sua terra.
Si tratta di una musica sincera e onesta che , se indulge volentieri alle ben note voci del
folklore, liberamente sentito e ricreato , non resta chiusa , come ci è parso di sentire , a
certi modelli e ritmi squisitamente moderni e stravinskiani ai quali un compositore dei
nostri giorni non può restare indifferente. Fedele soprattutto allo spirito delle vecchie e
sempre valide forme della musica ballettistica italiana, cui si accompagna non di rado il
canto (e qui ne abbiamo due saggi che legano suggestivamente coll’azione). Salvatore
Allegra è riuscito a far cantare la sua isola in cio che hanno di più lirico sia la ninfa
Sicania nelle sue trasfigurazioni primaverili (Persefone) e ornifeconde (Demetra) e sia il
Navigante nella sua faustiana reviviscenza .
Guglielmo Morresi anche in relazione allo stile del libretto e della partitura musicale, non
poteva che adeguarsi alle forme del vecchio balletto d’azione: la sua coreografia pertanto,
si scosta dalla poetica attuale del genere e presenta moduli e figurazioni anch’esse fedeli
alla tradizione ballettistica italiana del primo Novecento. Il suo lavoro è quello di un maestro discreto e probo che si attiene ad una interpretazione precisa e puntuale dei temi lirici. Per queste ragioni è piaciuto all’immenso pubblico di Caracalla che ha potuto altresì
conpiacersi di una esecuzione attenta e pulita da parte del corpo di ballo e dei valenti solisti dell’Opera: Marisa Matteini, Guido Lauri. Applausi prolungati e cordiali. Accuratissima l’orchestra diretta da Gino Nino Bonavolontà.
IL TEMPO - Le “Prime” a Roma. Balletto a Caracalla. L’isola degli incanti , il titolo dell’azione coreografica immagina da Emidio Mucci per le teme di Caracalla, è la Sicilia,
rappresentata idealmente dalla nifa Sicania che assume successivamente le forme di
110
Giuseppe Ferrigno
Persefone e di Demetra .Il carattere simbolico del balletto è in realtà pretesto di esibizione folkloristica , come è giusto che succeda in uno spettacolo nato per una sede di grande portata popolare come quella di Caracalla . È nel limite delle sue intenzioni si tratta
di uno spettacolo riuscito, grazie alla musica di Salvatore Allegra che , riecheggia piacevolmente l’andamento sensuale ed estatico della melodia popolare siciliana , rivelandone
chiaramente la lontana origine araba. Una sicilia fresca, quindi, spontanea, popolaresca
, che ha trovato anche nella coreografia di Guglielmo Morresi , nella scenografia di
Parravicini e Cruciani e nei costumi di Urbani del Fabretto un’adeguata realizzazione.
Hanno danzato Marisa Matteini e Gianni Notari, ha diretto l’orchestra Nino
Bonavolontà mentre l’attore Valerio degli Abbati ha completato lo spettacolo . Vediamo
con molto piacere il balletto entrare a far parte anche dei programmi estivi del teatro dell’opera: il calore con cui il pubblico ha festeggiato l’iniziativa serva da sprone ad una sempre maggio valorizzazione di quest’arte da parte della direzione del teatro.
CORRIERE DELLA SERA – Terme di Caracalla - L’Isola degli incanti di Salvatore
Allegra. La suggestiva cornice delle Terme di Caracalla ben s’addice ad uno spettacolo
coreografico di sapore mitologico; clima e ambiente migliori non avrebbe quindi potuto
trovare l’azione coreografica che Emidio Mucci ha scritto per la musica di Salvatore
Allegra traendo la perte essenziale dall’ Idillio X di Teocrito di Siracusa, intitolato “I
Mietitori” . Lo spettacolo , pur mantenendosi sul piano della realtà spesso confina col
meraviglioso mondo mitologico. Mondo creato dalla suggestione nel quale la stessa ninfa
Sicania , tanto nella sua prima apparizione quanto nei successivi aspetti di Persefone
(Primavera) e di Demetra rappresenterà sempre la poesia, la bellezza e gli incanti dell’isola ( la Sicilia) . Punto d’incontro tra i due mondi, reale e surreale : il personaggio del
Navigante il quale attraverso un romantica parabola di «faustiano» riacquisterà a poco a
poco la perduta gioventù, risorgendo dal più cupo sconforto alle gioie della vita . La sensibilità di Emidio Mucci , sensibilità poetica , è riuscita a raccogliere in un ‘azione coreografica elementi, personaggi del meraviglioso mondo del mito e Salvatore Allegra a sua
volta ha saputo trasformare in un fantasmagorico teorema musicale la «tela» del librettista . È una partitura ricca di colore e di calore .Venata di folklore – l’autenti folklore- la
musica del geniale compositore siciliano respira con naturale spontaneità, con serena felicità : sono melodie e ritmi che ricreano lo spirito per la loro freschezza ; anche la “pennellata cantabile “, non nuova però in un balletto e realizzata con squisito gusto.Guglielmo
Morresi ha realizzato una coreografia perfettamente aderente al libretto e al linguaggio
musicale, modulando forme tradizionali ballettiastiche con intelligenza e con mano espertissima. Ottime le prestazioni di Marisa matteini e di Guido Lauri e di tutto il corpo di
ballo. Buona la scenografia di Parravicini e di Crociani e i costumi di Urbani del
Fabbretto.
COMPOSIZIONI PER ORCHESTRINA
Molte sono le composizioni per orchestrina la maggior parte delle quali si trovano catalogate presso la Biblioteca nazionale centrale di Firenze e presso il siste-
Salvatore Allegra, l’ultimo dei Veristi
111
ma Bibliotecario Ticinese Fondo Leoncavallo - Locarno, che qui di seguito vengono elencate:
• Bruna porta fortuna (1925) canzone fox-trot con parole di Clurgì
Localizzazione: FI0098 [CFICF]
Codice documento:
IT\ICCU\CUB\0012989
• Thewanna (1925)– canzone one-step con i versi di Gavroche; FI0098 [CFICF]
Codice documento:
IT\ICCU\CUB\0013057
Sistema Bibliotecario Ticinese Fondo Leoncavallo Locarno - Prime battute di
Thewanna, una canzone one-step di S. Allegra su versi di Gavroche. La copertina
è disegnata da Pratesi. Segnatura : B/Sc 20/17 Num .Microfilm A/15
• Vecchio cancello blù (1925) canzone blues con i versi di Nando Vitali; localizzazione: FI0098 [CFICF]
Codice documento:
IT\ICCU\CUB\0013058
• Donne belle…. Baciate! (1926) canzone one-step; localizzazione: FI0098
[CFICF]
Codice documento:
IT\ICCU\CUB\0012976
• Gitana (1927) one-step canzone per orchestrina; localizzazione: FI0098
[CFICF]
Codice documento:
IT\ICCU\CUB\0012979
• Il saltimbanco (1927) gran valzer- intermezzo; localizzazione: FI0098
[CFICF]
Codice documento:
IT\ICCU\CUB\0012980
• Ricordi (1927) preludio sinfonico; localizzazione: FI0098 [CFICF]
Codice documento:
IT\ICCU\CUB\0012985
• Nostalgia (1927) hesitation per orchestrina; localizzazione: FI0098 [CFICF]
Codice documento:
IT\ICCU\CUB\0012983
SIAE - Codice ISWC: T-005.822.987-0 (Nostalgia) - Salvatore Allegra
(Compositore) - C.A.M. Creazioni artistic ( Editore)
• Quartetto campestre (1928) Pastorale per orchestrina; localizzazione:
FI0098 [CFICF]
Codice documento:
IT\ICCU\CUB\0012984
• Nostalgia (1927) Hesitation per orchestrina; localizzazione: FI0098 [CFICF]
Codice documento:
IT\ICCU\CUB\0012983
SIAE - Codice ISWC: T-005.822.987-0 (Nostalgia) Salvatore Allegra (
Compositore) C.A.M. Creazioni artistic (Editore)
• È mezzanotte (1928) fox-trot-charleston per orchestrina; localizzazione:
FI0098 [CFICF]
Codice documento:
IT\ICCU\CUB\0012977
• Morena (1928) tango per orchestrina (Firenze); localizzazione: FI0098
[CFICF]
Codice documento:
IT\ICCU\CUB\0013028
• Panama (1928) canzone one-step 6/8 per orchestrina versi di Nando Vitali;
Localizzazione: FI0098 [CFICF] - Biblioteca del conservatorio “G.Verdi”, Milano
MI0344 [LO109]
IT\ICCU\CUB\0013034
Codice documento:
112
Giuseppe Ferrigno
• Nido (1928 ) canzone tango per orchestrina, versi di Nando Vitali; localizzazione: FI0098 [CFICF]
Codice documento:
IT\ICCU\CUB\0012982
• Mattinata fiorentina (1928) serenata per orchestrina (due pubblicazioni);
localizzazione: FI0098 [CFICF]
Codice documento:
IT\ICCU\CUB\0012981
Codice documento:
IT\ICCU\CUB\001321
• L’Arno canta (1928) canzone valzer, versi di Nando Vitali; localizzazione:
FI0098 [CFICF]
Codice documento:
IT\ICCU\CUB\0013011
SIAE - Codice ISWC: T-005.576.609-0 (Arno Canta) - Allegra Salvatore
(Autore) - Saporetti & Cappelli ( Editore)
• Senorita (1928) tango-canzone per orchestrina; localizzazione: FI0098 [CFICF]
Codice documento:
IT\ICCU\CUB\0013047
Codice documento:
IT\ICCU\CUB\0013048
• Mare (1929) canzone tango per orchestrina; localizzazione: FI0098 [CFICF]
Codice documento:
IT\ICCU\CUB\0013017
• Sull’imbrunire (1929) intermezzo romantico per orchestrina; localizzazione: FI0098 [CFICF]
Codice documento:
IT\ICCU\CUB\0013056
• Jungla (1929) canzone one-step versi di Gavroche; localizzazione: FI0098
[CFICF]
Codice documento:
IT\ICCU\CUB\0013009
• Scugnizzo (1929) valzer lento per orchestrina; localizzazione: FI0098 [CFICF]
Codice documento:
IT\ICCU\CUB\0013042
• I gabbiani (1929) romanza senza parole; localizzazione: FI0098 [CFICF]
Codice documento:
IT\ICCU\CUB\0012999
• Schiavi d’amore (1929) canzone tango per orchestrina; localizzazione:
FI0098 [CFICF]
Codice documento:
IT\ICCU\CUB\0013040
• Schiavi d’amore (1930) canzone tango per orchestrina; localizzazione:
FI0098 [CFICF]
Codice documento:
IT\ICCU\CUB\0013041
• Spagnomania (1930) per orchestrina versi di Bruno G. Cresti; localizzazione: FI0098 [CFICF]
Codice documento:
IT\ICCU\CUB\0013054
• La canzone della zingara (1930) bolero per orchestrina; localizzazione:
FI0098 [CFICF]
Codice documento:
IT\ICCU\CUB\0013012
• Aquila 1930 canzone valzer; localizzazione: FI0098 [CFICF]
Codice documento:
IT\ICCU\CUB\0013987
• Din….. Don… Dan… ! (1930) La bocca che si dà… per orchestrina; localizzazione: FI0098 [CFICF]
Codice documento:
IT\ICCU\LO1\1021097
Salvatore Allegra, l’ultimo dei Veristi
113
• Girandola (1930) suite di canzoni per orchestrina; localizzazione: FI0098
[CFICF]
Codice documento:
IT\ICCU\CUB\0012997
• Donna strana (1930) canzone valzer per orchestrina; localizzazione: FI0098
[CFICF]
Codice documento:
IT\ICCU\CUB\0012994
• Il gatto in cantina (1930) fantasia per orchestrina (dalla commedia omonima); localizzazione: FI0098 [CFICF]
Codice documento:
IT\ICCU\CUB\0013007
• Silena (1931) canzone valzer per orchestrina; localizzazione: FI0098 [CFICF]
- Biblioteca del conservatorio “G. Verdi”, Milano MI0344 [LO109]
Codice documento:
IT\ICCU\CUB\0013051
• Rosa (1931) Tango italo-spagnolo per orchestrina; localizzazione: FI0098
[CFICF] - Biblioteca del conservatorio “G. Verdi”, Milano MI0344 [LO109]
Codice documento:
IT\ICCU\CUB\0013039
• Maremma (1932) fantasia per orchestrina; localizzazione: FI0098 [CFICF]
Codice documento:
IT\ICCU\CUB\0013018
Codice documento:
IT\ICCU\CUB\0013019
• Sogno d’una notte (1933) fantasia per orchestrina; localizzazione: FI0098
[CFICF]
Codice documento:
IT\ICCU\CUB\0013018
Codice documento:
IT\ICCU\CUB\0013052
COMPOSIZIONI PER ORCHESTRA
• Nel parco di una città nordica (1961) dalla notte al mattino.
Localizzazione:
Bibliotecae Archivio musicale dell’Accademia nazionale di S.Cecilia Roma RM1316 [RMRAS]
Tipo di Documento :
Testo a stampa
Titolo :
Nel parco di una città – dalla notte al mattino.
Pubblicazione :
(S.L. –s.n. 196..
Descrizione fisica :
1 partitura (60 pagine); 36 cm
Codice documento:
IT\ICCU\CUB\0013018
Descrizione fisica :
8. 55 parti
Codice documento:
IT\ICCU\RMR\0089752
Discoteca di Stato - Non risultano brani depositati presso la discoteca di stato.
SIAE - Codice ISWC:
T-005.624.-868(Nel parco di una città nord) - Allegra
Salvatore (Autore)
• Violinata alla luna per violino e orchestra
Registrazioni : Ferraresi Aldo Violino - Orchestra Alessandro Scarlatti di Napoli
- Durata 4’48”
Discoteca di Stato - Non risultano brani depositati presso la discoteca di Stato.
SIAE - Codice ISWC: T-005.576.-613(Violinata alla luna) - Allegra Salvatore
(Autore) - curci Edizioni S.R.L. (Editore)
114
Giuseppe Ferrigno
• Il Pastore errante per violino e orchestra
Registrazioni : Ferraresi Aldo Violino - Orchestra Alessandro Scarlatti di Napoli
- Durata 4’54”
Discoteca di Stato - Non risultano brani depositati presso la discoteca di stato.
SIAE - Codice ISWC: T-005.619.-538(Pastore errante) - Allegra Salvatore (Autore)
- De Santi Edizioni S.R.L. (Editore)
MUSICA SACRA E MUSICA DA CAMERA
• Messa per soprano e coro virile (Invocazione a Cristo - Gloria a Dio nell’alto dei cieli - Credo in un solo Dio - Santo Santo - Agnello di Dio)
SIAE - Codice ISWC: T-005.822.-977-8 (Agnello di Dio) - T-005-822-980-3 (Credo
in un solo Dio) - T-005-822-982-5 (Gloria a Dio nell’alto dei cieli) - T-005-822-9836 (Invocazione a Cristo) - T-005-822-990-5 (Santo Santo) - Allegra Salvatore
(Autore)
• Messa da concerto
SIAE - Codice ISWC: T-005.822.-895-8 - Allegra Salvatore (Autore)
• Il Pastore errante concerto per violoncello e Pianoforte
SIAE - Codice ISWC: 1T-005-619-538-0 (Il Pastore errante) - Allegra Salvatore
(Autore) - De Santi Edizioni s.r.l. ( Editore)
• Sonata in un tempo per violino, violoncello e pianoforte oppure per flauto o clarinetto, violoncello e pianoforte per flauto o clarinetto, fagotto e pianoforte. Dedicata dall’autore alle sorelle Geraldine, Moya ed Eily O’Grady
Localizzazione:
Biblioteca del Conservatorio “L.Cherubini “ di Firenze
Codice:
G. III. 915
Salvatore Allegra, l’ultimo dei Veristi
115
COMPOSIZIONI PER CANTO E PIANOFORTE
Le copie delle composizioni di seguito elencate sono tutte custodite presso la
Biblioteca nazionale centrale di Firenze.
• Donne belle….baciate ! (1927) per canto e pianoforte, versi di V. Faini;
localizzazione: FI0098 [CFICF]
Codice documento:
IT\ICCU\CUB\0012995
• Senorita (1928) raccontino andaluso, tango per pianoforte e canto. Versi di
E. Guido Izzo; localizzazione: FI0098 [CFICF]
Codice documento:
IT\ICCU\CUB\0013046
• Nido (1928 ) canzone tango versi di Nando Vitali; localizzazione: FI0098
[CFICF]
Codice documento:
IT\ICCU\CUB\0013030
• L’Arno canta 1929 canzone valzer versi di Nando Vitali; localizzazione:
FI0098 [CFICF]
IT\ICCU\CUB\0013010
Codice documento:
SIAE - Codice ISWC:
T-005.576.609-0(Arno Canta) - Allegra Salvatore
(Autore) - Saporetti & Cappelli (Editore).
• Il gatto in cantina (1930) Commedia in musica di Nando Vitali; localizzazione: FI0098 [CFICF]
IT\ICCU\CUB\0013005 Codice documento:
Il gatto in cantina “Coccodè li voglio anch’io” (per canto e pianoforte), Codice
documento:
IT\ICCU\CUB\0013002
Il gatto in cantina “Lo vidi m’è bastato quel momento” (per canto e pianoforte),
116
Giuseppe Ferrigno
Codice documento: IT\ICCU\CUB\0013004
Il gatto in cantina “Il canto dei volontari” (per canto e pianoforte), Codice documento: IT\ICCU\CUB\0013003
• Din….. Don… Dan… ! : (1930) La bocca che si da…; localizzazione: FI0098
[CFICF]
Codice documento:
IT\ICCU\CUB\0012992
Silena (1931) canzone valzer per canto e pianoforte; localizzazione: FI0098 [CFICF]
Codice documento:
IT\ICCU\CUB\0013050
• Rosa (1931) Tango italo-spagnolo; localizzazione: FI0098 [CFICF]
Codice documento:
IT\ICCU\CUB\0013037
• Le avventure di Pippo fallattutti (1934) fiaba giocosa in quattro quadri per
scuole e collegi; localizzazione: FI0098 [CFICF]
Codice documento:
IT\ICCU\CUB\0013015
• Ninna Nanna Siciliana (1936) per canto e pianoforte, localizzazione:
Biblioteca del conservatorio “L. Cherubini”, Firenze - Riferimento: V. 8951
• Inno al lavoro dal film “Umbria verde” (1938) per canto e pianoforte; localizzazione: FI0098 [CFICF]
Codice documento:
IT\ICCU\CUB\0013008
COMPOSIZIONI PER PIANOFORTE SOLO
• Introduzione ed allegro (1961)
Il brano composto nel 1961 è stato inserito come pezzo d’obbligo in tanti concorsi pianistici nazionali ed internazionali.
Salvatore Allegra, l’ultimo dei Veristi
117
Localizzazione:
Biblioteca del Conservatorio di musica G.Verdi Milano
MI0344[ LO109]
Tipo di Documento :
Musica a stampa
Titolo :
Introduzione e allegro –per pianoforte
Pubblicazione :
Milamo- Curci, c1961
Descrizione fisica :
16 pagine ; 31 cm
Codice documento:
IT\ICCU\CUB\0013033
Discoteca di Stato - Introduzione ed allegro – COMPOSITORE Allegra,
Salvatore – ESECUTORE Duo pianistico di Roma Morani Agostini, Nadia pianoforte/Gregorini Francia, Marisa pianoforte COLLOCAZIONI 1 263470 CL 1731 Integro
SIAE Codice ISWC: T-005.599.129-8(Introduzione e allegro) - Allegra Salvatore
(Autore) - Curci Edizioni s.r.l. (Editore)
• Toccata (1952) composizione per pianoforte dall’Ouverture dell’Opera
Romulus
Discoteca di Stato – COMPOSITORE Allegra, Salvatore – ESECUTORE Duo pianistico di Roma Morani Agostini, Nadia/Gregorini Francia, Marisa – COLLOCAZIONI 1 263470 CL 1731 Integro - Toccata.
SIAE - Codice ISWC: T-005.599.129-8(Introduzione e allegro) - Allegra Salvatore
(Autore) - Curci Edizioni s.r.l. (Editore)
• Notturno dalla “Violinata alla luna “ Composizione per pianoforte
Discoteca di Stato - COMPOSITORE Allegra, Salvatore - ESECUTORI Duo pianistico di Roma Morani Agostini, Nadia pianoforte/Gregorini Francia, Marisa
pianoforte – COLLOCAZIONE 1 263470 CL 1731 Integro.
118
Giuseppe Ferrigno
SIAE - Codice ISWC: T-005.822.988-1(Notturno) - Allegra Salvatore (Autore) C.A.M. Creazioni artistiche (Editore)
• Bolero appassionato per pianoforte
Discoteca di Stato - TitoloBolero - COMPOSITORE Allegra, Salvatore - ESECUTORE Duo pianistico di Roma Morani Agostini, Nadia pianoforte/ Gregorini
Francia, Marisa pianoforte - COLLOCAZIONE 1 263470 CL 1731 Integro.
COMPOSIZIONI PER STRUMENTO SOLO
Catalogate in gran parte presso la Biblioteca nazionale centrale di Firenze.
• Panama (1928) canzone one-step per mandolino, versi di Nando Vitali;
localizzazione: FI0098 [CFICF]
IT\ICCU\CUB\0013033
Codice documento:
• Nido (1928 ) canzone tango per mandolino; localizzazione: FI0098 [CFICF]
Codice documento:
IT\ICCU\CUB\0013029
• Senorita (1928) raccontino andaluso, tango per mandolino. Versi di E.
Guido Izzo; localizzazione: FI0098 [CFICF]
Codice documento:
IT\ICCU\CUB\0012896
• Serenata dispettosa (1929), per mandolino, versi di Nando Vitali; localizzazione: FI0098 [CFICF]
IT\ICCU\CUB\0013049
Codice documento:
• Non dirmi no (1929) Black-botton per mandolino. Versi di Nando Vitali;
localizzazione: FI0098 [CFICF]
Salvatore Allegra, l’ultimo dei Veristi
119
Codice documento:
IT\ICCU\CUB\0013032
• Non ci pensar ! (1930) canzone tango one-step per mandolino e canto,
parole di Bruno G.Cresti; localizzazione: FI0098 [CFICF]
Codice documento:
IT\ICCU\CUB\0013031
• Spagnomania (1930) versi di Bruno G. Cresti; localizzazione: FI0098 [CFICF]
Codice documento:
IT\ICCU\CUB\0013053
• Rosa (1931) Tango italo-spagnolo; localizzazione: FI0098 [CFICF]
Codice documento:
IT\ICCU\CUB\0013038
• Canto d’amore (1946) valzer lento, testo e musica di Salvatore Allegra;
localizzazione: Biblioteca comunale Palazzo Sormani, Milano MI0162 [LO101]
Codice documento:
IT\ICCU\LO1\1074177
TRASCRIZIONI E ADATTAMENTI
Anche queste opere risultano catalogate quasi tutte presso la Biblioteca nazionale centrale di Firenze
• La Maschera Nuda (1925) operetta in tre atti di Salvatore Allegra su schizzi di R. Leoncavallo, rappresentata per la prima volta presso il Teatro Politeama
Giacosa di Napoli il 26 giugno del 1925.
Localizzazione: FI0098 [CFICF]
Tipo di Documento :
Musica a stampa
Titolo :
Duettino cinese dell’hu-ho-hio dall’operetta La
maschera nuda (canto e pianoforte)
Pubblicazione : Montecatini. B.Leoncavallo ,1926 (Firenze, G. e P. Mignani)
Descrizione fisica :
4. 3 pagine
Codice documento:
IT\ICCU\CUB\0367441
Localizzazione:
FI0098 [CFICF]
Tipo di Documento :
Musica a stampa
Titolo :
Duettino comico: Gonnella che gironzate dall’operetta
La maschera nuda (pianoforte e canto)
Pubblicazione : Montecatini. B. Leoncavallo ,1926 (Firenze, G. e P. Mignani)
Descrizione fisica :
4. 3 pagine
Codice documento:
IT\ICCU\CUB\0367442
Localizzazione:
FI0098 [CFICF]
Tipo di Documento :
Musica a stampa
Gira il Moulin Rouge dall’operetta La maschera nuda
Titolo :
(pianoforte e canto)
Pubblicazione : Montecatini. B. Leoncavallo ,1926 (Firenze, G. e P. Mignani)
4. 3 pagine
Descrizione fisica :
Codice documento:
IT\ICCU\CUB\0367443
FI0098 [CFICF]
Localizzazione:
Biblioteca e archivio musicale dell’Accademia nazionale di S. Cecilia – Roma
RM1316 [RMRAS]
Tipo di Documento :
Musica a stampa
120
Giuseppe Ferrigno
Titolo :
La Maschera nuda : operetta in tre atti libretto di F.
Paolieri e di L. Bonelli adattazione Salvatore Allegra
Pubblicazione : Firenze-Roma . B. Leoncavallo ,1925 (Firenze, G. e P. Mignani)
Descrizione fisica :
4. 100 pagine
Codice documento:
IT\ICCU\CUB\0367444
Localizzazione:
Biblioteca e archivio musicale dell’Accademia nazionale di S.Cecilia – Roma RM1316 [RMRAS]
Tipo di Documento :
Musica a stampa
Titolo :
La Maschera nuda: operetta in tre atti; libretto di F.
Paolieri e di L. Bonelli Musica di Ruggero Leoncavallo, adattamento Salvatore
Allegra
Pubblicazione : Montecatini- B. Leoncavallo ,1925
Descrizione fisica :
1 spartito . 100 pagine; 34 cm
Codice documento:
IT\ICCU\RMR\055112
Sistema Bibliotecario Ticinese Fondo Leoncavallo Locarno 9054 La Maschera
Nuda / di R. Leoncavallo - Allegra Salvatore. - Partitura d’orchestra. 195 p. ; 31
x 41 cm - Manoscritto a penna di Salvatore Allegra. - Orchestra: 2121 / 2221- /
timp. perc. arpa archi e orch. d’archi sul palco. - Segnatura :Co 70 num.
Microfilm: A/ 42 – 9055 La Maschera Nuda / del Maestro / R. Leoncavallo Adattazione [sic!] di Allegra Salvatore. - Partitura. 253 p. ; 32,2 x 46 cm Manoscritto a penna di [Salvatore Allegra ?]. Orchestra: 2121 / 2221- / timp.
perc. arpa archi e orch. d’archi sul palco.
Segnatura :B/ Masch num microfilm A/45 – 9056 Maschera Nuda / Operetta in
3 atti / con musica di Ruggero Leoncavallo /adattamento del M° Allegra
Salvatore. - Spartito . 56 pagine; 24,2 x 32,6 cm - Manoscritto a penna con indicazioni a matita. - Segnatura : Co 31 num . documento : B/ 010031 num . microfilm B/01 – 9057 La Maschera Nuda / Operetta in 3 atti / Con musica di
Ruggero Leoncavallo / adattamento del M° Allegra Salvatore. - Spartito. 56 p. ;
24,2 x 32,6 cm - Manoscritto a penna con indicazioni a matita. - Bozza incompleta dello spartito che contiene:
• Duetto dell’apparizione
[Le prime 15 mis. corrisponderanno alle prime mis. del N. 1
Introduzione [atto 1°] mentre le mis. seguenti costituiranno il N. 5 Duetto
di Mita e Mauro [atto 1°], senza testo nella bozza]
• Romanzetta / a solo (per Soprano)
[Corrisponde a N. 3 Romanzetta (atto 1°)]
• Finale N. 6 (Visione)
[Costituirà, solo fino all’inizio del Fox-trot, il N. 6 Finale (atto 1°)]
• Marziale - Danza Spagnuola N. 1
[Corrisponde a N. 1 Marziale - Danza e coro spagnolo (atto 2°)]
• N. 6 Trombe Entrata il [sic!] Principe Mauro / Entrata di Maratutù (Marziale)
[Corrisponde parzialmente (le prime 22 mis. sono uguali) a N. 6 Finale II
(atto 2°): nella bozza manca il testo; lo spartito a stampa prosegue con l’entrata di Mauro (mis. ternaria) mentre nella bozza il N. 6 continua e termi-
Salvatore Allegra, l’ultimo dei Veristi
121
na con altre 24 mis.(mis. binaria) che riprendono le note del passaggio
«Giunge stanotte la sposa del Re»,già udito nel N. 1 Marziale dello stesso
atto 2°]
• Danza delle / Farfalle
[Costituirà la parte terminale del N. 6 Finale II ]
• Duettino Comico / (Soubret - Buffo)
[Diventerà N. 3 Terzetto delle Modelle (atto 3°) salvo le prime due
mis. che non corrispondono a quelle della versione a stampa]
• Duetto e Coro del pennello
[Corrisponde al N. 2 Duetto comico (atto 1°). Sul verso dell’ultima pagina
il Finale atto III contiene le misure che introducono l’entrata di Mita e indicazioni sulla sequenza dei brani musicali che devono susseguirsi fino al
calar del sipario]
• Interludio - Donna nuda = Preludio
[Due copie di un Andante amoroso in Fa magg. (2 p.) che non figurano sulla
versione a stampa]
Segnatura: Co 32/1-113 Num. documento: B/010032 Num. microfilm: B/01
9058
Danza delle gonnelle / dall’Operetta / La Maschera nuda.
Partitura.
3 p. ; 23,8 x 32,7 cm Manoscritto a penna [copista] per pianoforte.
Sul frontespizio, a matita rossa, l’indicazione «organico»: segue l’elenco
degli strumenti che lo costituiscono.
Segnatura: B/Sc16/15 Num. microfilm: A/14
Discoteca di Stato - Non risultano brani depositati presso la discoteca di Stato
SIAE - Non risulta tra le opere depositate dall’autore S.A.
MUSICA BANDISTICA
La maggior parte della musica di Salvatore Allegra è stata trascritta per
banda ed edita dalla Casa Editrice Saporetti & Cappelli di Firenze
Qui di seguito vengono riportati i brani localizzati nelle Biblioteche nazionali
• Gitana (1927) marcia-canzone; localizzazione: FI0098 [CFICF]
Tipo di Documento :
Musica a stampa
Titolo :
Gitana, Marcia- canzone. Partitura adatta per piccola e
grande banda
Firenze, Saporetti & Cappelli 1928 ( Mignani)
Pubblicazione :
4. 8 pagine ;
Descrizione fisica :
Codice documento:
IT\ICCU\CUB\0012978
• Il gatto in cantina” (1930) Commedia in musica di Nando Vitali; localizzazione: FI0098 [CFICF]
122
Tipo di Documento :
Titolo :
Pubblicazione :
Descrizione fisica :
Codice documento:
Giuseppe Ferrigno
Musica a stampa
Il gatto in cantina- Fantasia per banda (parti staccate)
Firenze: Saporetti & Cappelli, 1931 (S. Tip.)
4. 120 pagine
IT\ICCU\CUB\0013006
• Il canto dei volontari (1930) - dal Gatto in cantina - per banda versi di
Nando Vitali; localizzazione: FI0098 [CFICF]
Tipo di Documento :
Musica a stampa
Titolo :
Il canto dei volontari : marcia bersaglieresca per fanfara (Partitura)
Pubblicazione :
Firenze : Saporetti & Cappelli, 1934 (Mignami)
Descrizione fisica :
4. 4 pagine
Codice documento:
IT\ICCU\CUB\0013000
Localizzazione:
FI0098 [CFICF]
Tipo di Documento :
Musica a stampa
Titolo :
Il canto dei volontari : partitura adatta per piccola e
grande banda. Riduz. di A. Nunziati
Pubblicazione :
Firenze : Saporetti & Cappelli, 1930 (Mignami)
Descrizione fisica :
4. 4 pagine
Codice documento:
IT\ICCU\CUB\0013001
Localizzazione:
FI0098 [CFICF]
Tipo di Documento :
Musica a stampa
Titolo :
Il Canto dei volontari. Partitura adatta per piccola e
grande banda. Versi di Nando Vitali, riduzione di A. Nunziati
Pubblicazione :
Firenze , Saporetti & Cappelli 1930 ( Mignani)
Descrizione fisica :
4. 4 pagine ;
Codice documento:
IT\ICCU\CUB\0013001
Discoteca di Stato – LOCALIZZAZIONI DDS (ITRM0001)La canzone dei volontari ; Oh mia vita / Vittorio De Sica ; e Coro [in La canzone dei volontari]. Milano: Columbia, 193.. - 1 Disco (78 gg.): 78 rpm, Mono; 10 in. (25 cm.). - Dal film
«Amo te sola» (Idillio 1848) CATALOGO
COLUMBIA - SIGLA E NUMERO
DI CATALOGO: DQ1658 – MATRICE: CB7136 – MATRICE:CB7143
MUSICA DA FILM
• Addio Giovinezza (1927)
Un film di Augusto Genina. Con Carmen Boni, Walter Slezak, Elena Sangro,
Maria Denis. Clara Calamai, Adriano Rimoldi, Carlo Campanini, Carlo Minello,
Paolo Carlini, Aldo Fiorelli, Mario Giannini, Vera Carmi, Arturo Bragaglia,
Walter Grant Commedia, b/n durata 67 min. - Italia 1927.
• La locandiera (1930) canzone valzer- commento al film omonimo.
Biblioteca nazionale centrale di FirenzeFI0098 [CFICF]
Localizzazione:
Salvatore Allegra, l’ultimo dei Veristi
123
Tipo di Documento :
Musica a stampa
Titolo :
La locandiera – canzone valzer commento al film
Pubblicazione :
Firenze , Saporetti & Cappelli ( Mignani)
Descrizione fisica :
8. 24 parti
Codice documento:
IT\ICCU\CUB\0013014
Discoteca di Stato - Non risultano brani depositati presso la discoteca di stato.
SIAE - Non rinvenuto sotto il nome di Salvatore Allegra
• Amo te sola [1935] Colonna sonora
Un film di Mario Mattoli. Con Vittorio De Sica, Enrico Viarisio, Milly, Carlo
Duse, Guido Celano. Renato Cialente, Emilio Cigoli, Cesare Polacco, Giuditta
Rissone, Enzo Biliotti, Checco Rissone, Ada Dondini, Carlo Ninchi, Clelia
Bernacchi, Giovanni Barrella, Dina Romano. Commedia, b/n durata 72 min. Italia 1935.
Localizzazione:
Biblioteca internazionale di cinema e fotografia Mario
Gromo -Torino TO0261 [TO085]
Tipo di Documento :
Registrazione sonora
Titolo :
Oh- mia vita dal film Amo te sola (Idillio1848)
Pubblicazione :
London –Columbia dopo 1947
Descrizione fisica :
1 disco sonoro 78 rpm, mono, 25cm
Interpreti :
Vittorio De Sica e Coro
Codice documento:
IT\ICCU\TO0\1439835
Discoteca di Stato - (ITRM0001) - Oh mia vita / Vittorio De Sica ; e Coro - Milano:
Columbia, 193.. - 1 Disco (78 gg.):
78 rpm, Mono; 10 in. (25 cm.). - Dal film «Amo te sola» (Idillio)1848 – CATALOGO COLUMBIA - SIGLA E NUMERO DI CATALOGO DQ1658 - MATRICE
CB7136 - MATRICE CB7143 – ETICHETTA Columbia – ESECUTORE De_Sica,
Vittorio <1902-1974> - TITOLO DI ALTRA TIPOLOGIA “Amo te sola” – SOGGETTI musica da film, musica leggera, 1940-1949 – COLLOCAZIONI: 1 5332
5/445/4 - 2 5335 5/445/7 - 3 260843 2A 206 Integro.
SIAE - Non rinvenuto sotto il nome di Salvatore Allegra
• Lohengrin (1936) colonna sonora
Un film di Nunzio Malasomma. Con Vittorio De Sica, Giuditta Rissone, Sergio
Tofano, Luigi Almirante ,Franco Coop, Rosina Anselmi, Cesare Zoppetti, Vinicio
Sofia, Mimì Aylmer, Federico Collino, Renato Navarrini. Commedia, b/n durata 76 min. - Italia 1935.
• Marcella (1937) colonna sonora
Un film di Guido Brignone. Con Antonio Centa, Emma Gramatica, Mario
Ferrari, Paolo Stoppa. Guglielmo Barnabò, Aristide Baghetti, Giuseppe
Addobbati, Mino Doro, Laura Redi, Caterina Boratto, Nada Fiorelli
Commedia, b/n durata 91 min. - Italia 1937.
124
Giuseppe Ferrigno
• Taci … (1937) slow dal film Marcella Appia film
Localizzazione:
Biblioteca nazionale centrale di Firenze FI0098 [CFICF]
Tipo di Documento :
Musica a stampa
Titolo :
Taci….: slow dal film Marcella versi di Astro Mari
Pubblicazione :
Roma, Appia film 1937
Descrizione fisica :
2! C. ; 25 cm
Codice documento:
IT\ICCU\CFI\0576536
Localizzazione:
Biblioteca nazionale centrale di Firenze FI0098 [CFICF]
Tipo di Documento :
Musica a stampa
Titolo :
Taci….: slow dal film Marcella versi di Astro Mari
Pubblicazione :
Roma, Appia film stampa 1937
Descrizione fisica :
2! C. ; 36 cm
Codice documento:
IT\ICCU\CFI\0577433
Discoteca di Stato - Non risultano brani depositati presso la discoteca di stato.
SIAE - Non rinvenuto sotto il nome di Salvatore Allegra
• Parlami… (1937) tango dal film Marcella
Localizzazione:
Biblioteca nazionale centrale di FirenzeFI0098 [CFICF]
Tipo di Documento :
Musica a stampa
Titolo :
Parlami.. tango dal film Marcella versi di Astro Mari
Pubblicazione :
Roma, Appia film 1937
Descrizione fisica :
2! C. ; 36 cm
Codice documento:
IT\ICCU\CFI\0578553
Discoteca di Stato - Non risultano brani depositati presso la discoteca di stato.
SIAE - Non rinvenuto sotto il nome di Salvatore Allegra
• Ammore a Surriento (1937) canzone napoletana dal film Marcella
Localizzazione:
Biblioteca nazionale centrale di Firenze FI0098 [CFICF]
Tipo di Documento :
Musica a stampa
Titolo :
Ammore a Surriento versi di Astro Mari
Pubblicazione :
Roma, Appia film 1937
Descrizione fisica :
2! C. ; 35 cm
Codice documento:
IT\ICCU\CFI\0578555
Discoteca di Stato - Non risultano brani depositati presso la discoteca di stato.
SIAE - Non rinvenuto sotto il nome di Salvatore Allegra
• La Granduchessa si diverte (1940) colonna sonora
Un film di Giacomo Gentilomo. Con Paola Barbara, Sergio Tofano, Nino
Marchetti, Evelina Paoli, Emilio Petacci, Romolo Costa, Carlo Campanini,
Ernesto Almirante, Checco Rissone, Vasco Creti, Oreste Bilancia, Jone Frigerio,
Otello Toso, Rosetta Tofano, Giacomo Almirante, Giacomo Moschini.
Commedia, b/n durata 90 min. - Italia 1940.
• Manovre d’amore (1941) colonna sonora
Un film di Gennaro Righelli con Clara Calamai, Antonio Gandusio, Antonio
Salvatore Allegra, l’ultimo dei Veristi
125
Centa, Jole Valeri, Renato Cialente, Aldo Fiorelli, Mario Pisu, Ernesto Almirante,
Valentino Bruchi, Stefano Sibaldi, Vera Bergman, Jone Morino. Genere
Commedia produzione Italia, 1940 Durata 92 minuti circa.
• Suona trombettier (1941) dal film Manovre d’amore
Localizzazione:
Biblioteca nazionale centrale di FirenzeFI0098 [CFICF]
Tipo di Documento :
Musica a stampa
Titolo :
Suona trombettier – marcia dal film Manovre d’amore
parole di Enzo Bonfanti
Pubblicazione :
Roma, Marletta 1941
Descrizione fisica :
2.! pagine ;25 cm
Codice documento:
IT\ICCU\CFI\0576540
Discoteca di Stato - Non risultano brani depositati presso la discoteca di stato.
SIAE - Non rinvenuto sotto il nome di Salvatore Allegra
• Addio, giovinezza! (1940) colonna sonora
Un film di Ferdinando Maria Poggioli. Con Maria Denis, Clara Calamai,
Adriano Rimoldi, Carlo Campanini, Carlo Minello.
Commedia, b/n durata 88 min. - Italia 1940.
• Abbandono (1940) colonna sonora
Un film di Mario Mattoli. Con Corinne Luchaire, Georges Rigaud, Camillo
Pilotto, Maria Denis, Osvaldo Valenti, Lia Orlandini, Enrico Glori, Sandro
Ruffini, Nerio Bernardi, Carlo Duse, Nino Marchesini, Nino Pavese, Nino
Marchetti, Eugenio Duse, Aristide Garbini
Drammatico, b/n durata 100 min. - Italia 1940.
• Valzer appassionato (1941) canzone dal film Incine con le parole di
Nando Vitali
Localizzazione:
Biblioteca nazionale centrale di FirenzeFI0098 [CFICF]
Tipo di Documento :
Musica a stampa
Titolo :
Valzer appassionato
Pubblicazione :
Roma, Marletta 1941
Descrizione fisica :
2. ?? pagine ;25 cm
Codice documento:
IT\ICCU\CFI\0579087
Discoteca di Stato - Non risultano brani depositati presso la discoteca di stato.
SIAE - Non rinvenuto sotto il nome di Salvatore Allegra
• L’attore scomparso (1941) colonna sonora
Un film di Luigi Zampa. Con Lauro Gazzolo, Carlo Campanini, Carlo Romano,
Vivi Gioi, Maria Mercader, Stefano Sibaldi, Manuel Roero, Carlo Lombardi,
Arturo Bragaglia, Virgilio Riento, Giulio Donadio, Clelia Bernacchi, Maria
Jacobini, Valentina Cortese. Genere Drammatico, b/n 90 minuti. - Produzione
Italia 1941.
126
Giuseppe Ferrigno
• Voglio vivere così (1941) colonna sonora
Un film di Mario Mattoli con Silvana Jachino, Ferruccio Tagliavini, Armando
Migliari, Carlo Campanini, Giovanni Grasso, Piero Carnabuci, Luigi Almirante,
Cesarino Barbetti, Nino Crisman, Loris Gizzi, Carlo Micheluzzi, Toto Mignone,
Dora Bini, Ciro Berardi, Aristide Garbini. Genere Commedia musicale produzione Italia, 1941. Durata 92 minuti circa.
• Signorinette (1942) colonna sonora
Un film di Luigi Zampa. Con Claudio Gora, Roberto Villa, Paola Veneroni, Carla
Del Poggio, Nella Paoli, Armando Migliari, Guido Notari, Maria Jacobini,
Checco Durante, Anna Carena, Anna Mari, Giovanna Galletti, Antonio
Battistella, Jone Morino Commedia, b/n durata 86 min. - Italia 1942.
• L’amico delle Donne (1942) colonna sonora
Un film di Ferdinando Maria Poggioli. Con Claudio Gora, Miriam Di San
Servolo, Luigi Cimara, Laura Adani, Armando Migliari, Nerio Bernardi,
Aristide Baghetti, Paola Veneroni, Stefano Sibaldi, Anna Capodaglio, Giacomo
Moschini, Jone Morino Sentimentale, b/n durata 80 min. - Italia 1943.
• La Valle Del Diavolo (1943) colonna sonora
Un film di Mario Mattoli. Con Andrea Checchi, Carlo Ninchi, Marina Berti,
Osvaldo Valenti. Carlo Duse, Nino Pavese, Ada Dondini, Gildo Bocci, Tino
Scotti Drammatico, b/n durata 83 min. - Italia 1943.
• Una Piccola Moglie (1943) colonna sonora
Un film di Giorgio Bianchi. Con Camillo Pilotto, Fosco Giachetti, Clara Calamai,
Renato Cialente. Dino Di Luca, Assia Noris, Nino Pavese, Amedeo Trilli,
Armando Migliari, Giuseppe Pierozzi, Mario Siletti, Paola Borboni, Giorgio
Costantini, Toto Mignone, Augusto Marcacci, Ernesto Sabbatini. Commedia,
b/n durata 94 min. - Italia 1943.
• Amori e veleni (1949) colonna sonora
Un film di Giorgio Simonelli. Con Marisa Merlini, Lois Maxwell, Amedeo
Nazzari, Alfredo Varelli, Olga Solbelli.
Giulio Donnini, Cesare Fantoni, Achille Togliani, Checco Durante, Afro Poli,
Anna Nievo, Ave Ninchi, Lia Murano, Oscar Andriani, Italia Marchesini.
Avventura, b/n durata 90 min. - Italia 1949.
• Lecce Monumentale (1949-50) documentario cinematografico scritto e
diretto da Renzo d’Andrea commento musicale di Salvatore Allegra.
Collocazione I principali monumenti, i palazzi, le chiese VHS – Lecce- Istituto Luce
• I Figli di Nessuno (1951) colonna sonora
Un film di Raffaello Matarazzo. Con Yvonne Sanson, Françoise Rosay, Amedeo
Nazzari, Enrico Glori, Nino Marchesini.
Salvatore Allegra, l’ultimo dei Veristi
127
Aristide Baghetti, Rita Livesi, Teresa Franchini, Olga Solbelli, Loris Gizzi, Felice
Minotti, Gualtiero Tumiati, Folco Lulli, Alberto Farnese, Giulio Tomasini.
Drammatico, b/n durata 100 min. - Italia 1951.
• L’ultimo Perdono (1952) colonna sonora
Un film di Renato Polselli. Con Franca Marzi, Adriano Rimoldi, Silvio Bagolini,
Paola Borboni. Harry Feist, Dante Maggio, John Kitzmiller, Olga Gorgoni,
Renato Malavasi. Drammatico, b/n durata 95 min. - Italia 1952.
• La donna che inventò l’amore (1952) colonna sonora
Un film di Ferruccio Cerio. Con Rossano Brazzi, Silvana Pampanini, Renato
Chiantoni, Lauro Gazzolo. Mariella Lotti, Piero Carnabuci, Silvio Bagolini,
Claudio Ermelli, Vittorio Sanipoli, Laura Gore, Franco Fabrizi. Drammatico, b/n
durata 102 min. - Italia 1952.
• Chi è senza peccato (1952) colonna sonora
Un film di Raffaello Matarazzo. Con Yvonne Sanson, Amedeo Nazzari, Enrico
Glori, Nino Marchesini. Mario Ferrari, Rita Livesi, Dina Perbellini, Teresa
Franchini, Gualtiero Tumiati, Michele Malaspina, Liliana Gerace, Aldo
Nicodemi, Antonio Basurto, Françoise Rosay, Giorgio Capecchi, Enrico Olivieri.
Drammatico, b/n durata 100 min. - Italia 1952.
• Il Tenente Giorgio (1952) colonna sonora
Un film di Raffaello Matarazzo. Con Milly Vitale, Massimo Girotti, Paul Müller,
Nino Pavese. Enzo Fiermonte, Rita Livesi, Teresa Franchini, Ada Colangeli,
Gualtiero Tumiati, Michele Malaspina, Aldo Nicodemi, Eduardo Ciannelli,
Ludmilla Dudarova, Achille Millo, Giovanni Onorato. Drammatico, b/n durata
85 min. - Italia 1952.
• Ricordami (1955) colonna sonora
Un film di Ferdinando Baldi. Con Narciso Parigi, Gino Leurini, Enrico Glori,
Olga Solbelli, Alberto Sorrentino. Eleonora Ruffo, Oscar Andriani, Nino Milano.
Drammatico, b/n durata 93 min. - Italia 1955.
• Amarti è il mio destino (1957) colonna sonora
Un film di Ferdinando Baldi. Con Narciso Parigi, Lyla Rocco, Maria Pia Casilio,
Franca Rame. Commedia, b/n durata 97 min. - Italia 1957.
ALTRE COMPOSIZIONI
(Le sottoelencate composizioni, poiché non risultano presenti in nessuna delle Biblioteche
nazionali ed estere, sono catalogate solamente con il codice ISWC della SIAE e l’indicazione della Casa Editrice).
N.B. Alcune delle Case Editrici comproprietarie delle opere non effettuano più ristampe.
128
• Agitazione
Codice ISWC: T-005.606.241-9
Allegra Salvatore ( Autore)
Mercurio s.r.l. (Editore)
• Allegro Contadino
Codice ISWC: T-005.610.445-0
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Mercurio s.r.l. (Editore)
• Amoroso
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• Attesa
Codice ISWC: T-005.610.446-1
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• Autunno
Codice ISWC: T-005.610.447-2
Allegra Salvatore ( Autore)
Arision editions limited (Editore)
• Brillante
Codice ISWC: T-005.822.979-0
Allegra Salvatore ( Autore)
CAM Creazioni Artistiche (Editore)
• Campagna
Codice ISWC: T-005.619.536-8
Allegra Salvatore ( Autore)
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• Con Letizia
Codice ISWC: T-005.866.197-4
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CAM Creazioni Artistiche (Editore)
• Danza Degli Orsacchiotti
Codice ISWC: T-005.624.866-8
Allegra Salvatore ( Autore)
Mercurio s.r.l. (Editore)
• Dialogo
Codice ISWC: T-005.610.448-3
Allegra Salvatore ( Autore)
Arision editions limited (Editore)
• Eroico
Codice ISWC: T-005.606.242-0
Allegra Salvatore ( Autore)
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Giuseppe Ferrigno
• Esplosione Drammatica
Codice ISWC: T-005.610.449-4
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• Gaiezza
Codice ISWC: T-005.624.867-9
Allegra Salvatore ( Autore)
Mercurio s.r.l. (Editore)
• Gioventù In Marcia
Codice ISWC: T-005.822.981-4
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CAM Creazioni Artistiche (Editore)
• Gioco Di Bimbi
Codice ISWC: T-005.614.092-1
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• In Moto
Codice ISWC: T-005.606.243-1
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Mercurio s.r.l. (Editore)
• Meditazione
Codice ISWC: T-005.822.984-7
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CAM Creazioni Artistiche (Editore)
• Meriggio
Codice ISWC: T-005.610.450-7
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Mercurio s.r.l. (Editore)
• Momento Romantico
Codice ISWC: T-005.606.244-2
Allegra Salvatore ( Autore)
Mercurio s.r.l. (Editore)
• Movimento Agitato
Codice ISWC: T-005.866.198-5
Allegra Salvatore ( Autore)
CAM Creazioni Artistiche (Editore)
• Nostalgia
Codice ISWC: T-005.822.987-0
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CAM Creazioni Artistiche (Editore)
• Ottimismo
Codice ISWC: T-005.610.451-8
Allegra Salvatore ( Autore)
Arision editions limited (Editore)
129
Salvatore Allegra, l’ultimo dei Veristi
• Panorama
Codice ISWC: T-005.610.452-9
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Arision editions limited (Editore)
• Parata Militare
Codice ISWC: T-005.606.245-3
Allegra Salvatore ( Autore)
Mercurio s.r.l. (Editore)
• Perorazione
Codice ISWC: T-005.822.989-2
Allegra Salvatore ( Autore)
CAM Creazioni Artistiche (Editore)
• Piccola Serenata
Codice ISWC: T-005.624.869-1
Allegra Salvatore ( Autore)
Mercurio s.r.l. (Editore)
• Presentimento
Codice ISWC: T-005.606.246-4
Allegra Salvatore ( Autore)
Mercurio s.r.l. (Editore)
• Primavera
Codice ISWC: T-005.606.247-5
Allegra Salvatore ( Autore)
Mercurio s.r.l. (Editore)
• Racconto drammatico
Codice ISWC: T-005.624.870-4
Allegra Salvatore ( Autore)
Mercurio s.r.l. (Editore)
• Scherzetto
Codice ISWC: T-005.608.450-4
Allegra Salvatore ( Autore)
Mercurio s.r.l. (Editore)
• Sereno
Codice ISWC: T-005.606.248-6
Allegra Salvatore ( Autore)
Mercurio s.r.l. (Editore)
• Sognando
Codice ISWC: T-005.822.991-6
Allegra Salvatore ( Autore)
CAM Creazioni Artistiche (Editore)
• Spensierato
Codice ISWC: T-005.624.871-5
Allegra Salvatore ( Autore)
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• Squilli Trombe e Tamburo
Codice ISWC: T-005.606.250-0
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Mercurio s.r.l. (Editore)
• Suite Mediterranea
Codice ISWC: T-005.610.453-0
Allegra Salvatore ( Autore)
• Sull’aventino
Codice ISWC: T-005.619.539-1
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Mucci Emidio ( Autore)
• Suspanse
Codice ISWC: T-005.606.251-1
Allegra Salvatore ( Autore)
Mercurio s.r.l. (Editore)
• Temporale
Codice ISWC: T-005.606.252-2
Allegra Salvatore ( Autore)
Mercurio s.r.l. (Editore)
• Traffico Cittadino
Codice ISWC: T-005.606.253-3
Allegra Salvatore ( Autore)
Mercurio s.r.l. (Editore)
• Vacanze Festose
Codice ISWC: T-005.610.454-1
Allegra Salvatore ( Autore)
Mercurio s.r.l. (Editore)
• Valzer Brillante
Codice ISWC: T-005.606.254-4
Allegra Salvatore ( Autore)
Mercurio s.r.l. (Editore)
130
LE NOTE DI LISZT E I VERSI DANTESCHI
AL MARGHERITA CON LELLA COSTA
“Liszt e la poesia” è stato il tema del concerto-spettacolo organizzato
dall’istituto superiore di studi musicali Vincenzo Bellini di Caltanissetta
che ha visto sul palcoscenico del teatro Regina Margherita di Caltanissetta l’attrice Lella Costa ed il pianista Roberto Plano.
Lo spettacolo, nato per rendere omaggio al compositore ungherese
Franz Liszt nell’anno in cui ricorreva il bicentenario della sua nascita, è
ispirato dal lungo soggiorno del musicista in Italia, dove visse tra il 1837
ed il 1839 insieme a Marie D’Agoult ed ebbe modo di accostarsi all’arte
e alla poesia italiane.
Emozionante e suggestiva l’interpretazione che Lella Costa ha offerto
dei due melologhi per voce e pianoforte “Die traurige Mönch -Il monaco triste” (Liszt-Lenau) e l’oscuro ed inquietante “Lenore” (Liszt-Burger),
poco ascoltati nei programmi da concerto, performance che sono state
lungamente applaudite dal pubblico. Un momento davvero sublime di
poesia e musica è stato quello scaturito dall’esecuzione proposta da
131
Roberto Plano dei tre sonetti lisztiani ispirati dal Petrarca “Benedetto sia
’l giorno (LXI. - 47.)”, “Pace non trovo (CXXXIV. - 104.)” e “I’ vidi in terra
angelici costumi (CLVI. - 123.)”, tratti da “Années de pèlerinage”, ai quali
la bravissima Lella Costa ha alternato le intense suggestioni dei sonetti
tratti dal “Canzoniere” del Petrarca. A riscuotere grandissimo apprezzamento e lunghi applausi è stata, infine, la lettura appassionata, alla quale
la Costa ha dato voce, del V Canto dell’Inferno della Divina Commedia
di Dante, “sottolineata” dalla bella esecuzione della Fantasia quasi sonata “Après une lecture de Dante” affidata a Plano.
Elegante, vigorosa ma sensibile interprete, Lella Costa ha chiuso la
sua performance nissena regalando un’altra piccola “gemma” preziosa
come bis, un brano umoristico tutto italiano, “Un petit train de plaisir” di
Gioacchino Rossini (che odiava i treni), in cui si ironizza appunto su un
movimentato viaggio in treno, con le sue tappe in stazione, fino al fatale
deragliamento, un gustoso intermezzo inserito tra i “Péchés de vieillesse”, brevi composizioni con le quali il genio del grande compositore, che
abbandonò ancora giovanissimo la stesura di opere liriche, continuò a
dilettare per diversi anni i selezionati gruppi di amici di alcuni salotti
parigini.
Rosa Maria Li Vecchi
132
CERIMONIA INAUGURALE
DELL’ANNO ACCADEMICO 2011-2012
Inaugurato ufficialmente il 19 dicembre 2011 l’anno accademico 20112012 dell’istituto superiore di studi musicali “Vincenzo Bellini” di Caltanissetta con la consueta cerimonia, alla quale hanno preso parte i docenti, gli studenti e i rappresentanti del CdA del Bellini e della Provincia
Regionale, alla presenza del prefetto, S. E. Umberto Guidato, con il M.°
Alberto Veronesi come ospite d’onore.
L’assessore provinciale con delega all’istituto musicale Pietro Milano
ha sottolineato i numerosi pregi dell’istituzione musicale presente da
oltre trent’anni sul territorio della provincia nissena, non ultima la storica sede nei locali che furono dell’Umberto I, nel cuore del centro storico
nisseno, per i quali è stato adesso elaborato dall’Ufficio tecnico della
Provincia un accurato progetto per il completamento dei lavori di ristrutturazione dell’intero edificio, che offre adesso nuovi e funzionali spazi
per tutte le attività dell’istituto musicale. Ha, invece, voluto ancora una
volta sottolineare l’impegno di chi lo ha preceduto il neo-presidente del
CdA Giuseppe Iacona.“Mi sono dedicato – ha detto – con passione a questo mandato, per me nuovissimo ed inconsueto, e voglio ringraziare chi
mi ha preceduto in questo delicato ruolo, Salvatore Micciché, che ha consentito all’istituto di raggiungere traguardi prestigiosi, insieme al lavoro
prezioso svolto da docenti, direttore e personale amministrativo”.
“La cerimonia di inaugurazione dell’anno accademico – ha detto il neo-direttore dell’istituto Bellini M.° Gaetano Buttigé – ci permette di fare un bilancio delle attività che
l’istituto pone in essere nell’ambito della formazione e della ricerca nei settori musicale e
musicologico e i numeri dei nuovi iscritti e
dei corsi attivati confermano che questa istituzione è viva e produttiva”. Il M.° Buttigé
ha poi annunciato il bando per 14 borse di
studio per giovani musicisti per entrare a far
parte dell’orchestra dell’istituto, auspicando
per il futuro di potere creare un organismo
stabile, e la prossima organizzazione di un
133
laboratorio lirico-teatrale per l’allestimento
nel 2012 di un’opera di Donizetti. Sottolineata anche dal M.° Buttigé l’ampliamento delle
attività di promozione e divulgazione della
cultura musicale e della sinergia con il territorio con l’avvio della pubblicazione del trimestrale di studi ed approfondimento musicale “Note musicali” e con la nascita dell’associazione “Amici del Bellini”, di cui è presidente la signora Rosapia Giamporcaro.
Un saluto è venuto anche dal presidente
della consulta degli studenti Angela Aquilina,
che ha annunciato l’avvio a breve della nuova
stagione concertistica dei “Venerdì al Bellini”,
interamente dedicata agli studenti.
L'intervento del neo-presidente
Nel corso della cerimonia si sono esibiti in del CdA del Bellini avv. Giuseppe
un intermezzo musicale i soprani Klizia Iacona
Prestia, che ha cantato l’aria “Casta Diva” da
“Norma” di Bellini, e Luana Saccuta, che ha cantato “Vissi d’arte” da
“Tosca” di Puccini, due delle arie immortali del melodramma ottocentesco, in tema con la prolusione, affidata al M.° Alberto Veronesi, su “I ruoli
femminili nelle opere di Bellini e Puccini”.
Il M° Alberto Veronesi, ospite della cerimonia, e le cantanti Luana Saccuta e Klizia Prestia
134
Istituto Superiore di Studi Musicali “V. Bellini”
CALTANISSETTA
ORGANI ISTITUZIONALI
Consiglio di Amministrazione
Avv. Giuseppe Iacona
Rag. Gaetano Nola
Dr.ssa Luigia Giunta
Prof. Giuseppe Noto
M° Gaetano Buttigè
M° Michele Mosa
Sign. Giuseppe D’ Urso
Consiglio Accademico
M° Gaetano Buttigè
M° Francesco Gallo
M° Paolo Miceli
M° Renato Pace
M° Raffaello Pilato
M° Fabrizio Puglisi
M° Daniele Riggi
Sig.na Claudia Ottaviano
Sig.na Melania Galizia
Collegio dei Revisori
Dr. Calogero Mattina
Dr. Alfredo Piazza
Dr. Francesco Collura
- Presidente
- Rappresentante M.I.U.R.
- Rappresentanti Provincia Regionale Caltanissetta
- Rappresentanti Provincia Regionale Caltanissetta
- Direttore Istituto
- Rappresentante dei Docenti
- Rappresentante degli Studenti
- Direttore dell’ Istituto/Presidente
- Docente
- Docente
- Docente
- Docente
- Docente
- Docente
- Studentessa
- Studentessa
- Presidente, Rappresentante Ministero Economia
e Finanze
- Componente, Rappresentante Ministero Università
e Ricerca
- Componente, Rappresentante Provincia Regionale
Caltanissetta
135
Nucleo di Valutazione
Geom. Giuseppe d’Antona- Presidente
Dr. Giancarlo Iacomini - Componente
Dr. Guido Sorignani
- Componente
Consulta degli Studenti
Angela Aquilina
Yasmine Caruso
Nicolò De Maria
Melania Galizia
Claudia Ottaviano
- Presidente
- Segretaria
- Componente
- Componente di diritto
- Componente di diritto
136
Collegio dei Docenti
Insegnamenti
Accompagnamento pianistico
Canto
Chitarra
Clarinetto
Clarinetto
Contrabbasso
Corno
Fagotto
Flauto
Esercitazioni Corali
Esercitazione Orchestrali
Musica d’ insieme per Fiati
Musica d’ insieme per Archi
Musica da camera
Oboe
Poesia per Musica e drammaturgia Musicale
Pratica e lettura pianistica
Pratica e lettura pianistica
Pianoforte
Pianoforte
Pianoforte
Pianoforte
Pianoforte
Pianoforte
Pianoforte
Strumenti a Percussione
Storia della Musica
Teoria dell’armonia e Analisi
Teoria, Ritmica e percezione musicale
Teoria, Ritmica e percezione musicale
Teoria, Ritmica e percezione musicale
Teoria, Ritmica e percezione musicale
Teoria e tecnica dell’ interpretazione scenica
Tromba
Tromba
Viola
Violino
Violoncello
Docenti
Camilla Beatrice Licalsi
Tiziana Arena
Renato Pace
Paolo Miceli
Angelo Gioacchino Licalsi
Enzo Baldessarro
Rino Baglio
Angelo Valastro
Lucrezia Vitale
Ezio Spinoccia
Angelo Licalsi
Angelo Licalsi
Michele Mosa
Michele Mosa
Angelo Palmeri
Ezio Spinoccia
Alberto Maida
Calogero Di Liberto
Gaetano Buttigè
Magda Carbone
Giuseppe Fagone
Giuseppe La Marca
Enrico Maida
Fabrizio Puglisi
Daniele Riggi
Claudio Scolari
Ivan S. Emma
Maria Sicari
Lea Cumbo
Francesco Gallo
Gaetana Pirrera
Gaudenzio Ragusa
Floriana Sicari
Vincenzo Buscemi
Gioacchino Giuliano
Samuele Danese
Raffaello Pilato
Vadim Pavlov