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Volume pubblicato con il contributo del Centro studi e ricerche della musica nel
Mediterraneo. Antichità e Medioevo.
La riscrittura del mito
nella musica e nel teatro
tra cultura classica e contemporanea
Studi in onore del compositore Michele Lizzi (–)
a cura di
Angela Bellia
Contributi di
Amalia Collisani, Angela Fodale
Gianfranco Nuzzo, Salvatore Varisano
Copyright © MMXII
ARACNE editrice S.r.l.
www.aracneeditrice.it
[email protected]
via Raffaele Garofalo, /A–B
 Roma
() 
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I diritti di traduzione, di memorizzazione elettronica,
di riproduzione e di adattamento anche parziale,
con qualsiasi mezzo, sono riservati per tutti i Paesi.
Non sono assolutamente consentite le fotocopie
senza il permesso scritto dell’Editore.
I edizione: novembre 
Indice
5
Introduzione. Michele Lizzi e la rilettura del mito
Angela Bellia
31
La forza del mito
Amalia Collisani
47
Il mito di Fedra tra Seneca, D'Annunzio e Pizzetti
Gianfranco Nuzzo
71
Mito classico e neoclassicismo musicale
Angela Fodale
81
La ri-scoperta dell'epigrafe e del sarcofago di Teano.
Indagine storico-archeologica
Salvatore Varisano
5
Angela Bellia
Introduzione.
Michele Lizzi e la rilettura del mito
Ricorre quest’anno il quarantesimo dalla morte di Michele Lizzi
(Fig. 1).1 Il musicista, che nel suo percorso artistico ha affrontato questioni rilevanti del linguaggio musicale e aperto nuovi orizzonti alla
composizione, nacque ad Agrigento il 5 settembre 1915 e, sin dalla
fanciullezza, manifestò le sue spiccate doti musicali. 2 Completati gli
studi di scuola superiore ad Agrigento, all’inizio degli anni Trenta si
trasferì a Roma, dove studiò pianoforte con Tito Aprea (Roma 1904 ivi 1989) e composizione prima con Mario Pilati (Napoli 1903 - ivi
1938), poi con Ildebrando Pizzetti (Parma, 1880 - Roma, 1968), una
tra le figure più rappresentative della musica del Novecento e apparte1
In tale occasione il compositore è stato ricordato ad Agrigento con la Giornata di studio
La riscrittura del mito nella musica e nel teatro tra cultura classica e contemporanea (a cura
di Angela Bellia) che si è svolta il 20 aprile 2012 e con la mostra Michele Lizzi. Compositore
uomo poeta (20 aprile - 31 maggio 2012) allestita presso l’Auditorium del Museo Archeologico Regionale “Pietro Griffo” dedicato al musicista (Coordinamento: Gabriella Costantino; Testi: Angela Bellia; Allestimento: Giuseppe Alongi; Documentazione e spartiti: Biblioteca
“Pirro Marconi”. Soprintendenza dei Beni culturali di Agrigento; Immagini, libretti e partiture: Biblioteca e Archivio musicale della Fondazione Teatro Massimo di Palermo; Ufficio relazioni con il pubblico: Donatella Mangione).
2
Ringrazio la Dott. Giovanna Proto per aver consentito la pubblicazione delle fotografie e
lo studio delle partiture e dei libretti conservati presso la Biblioteca e Archivio musicale della
Fondazione Teatro Massimo di Palermo. Allo scrittore e poeta Giuseppe Di Salvo, che ringrazio, devo notevoli spunti di riflessione riguardanti le composizioni di Michele Lizzi, nonché
l’ascolto di Pantea messami a disposizione dal suo archivio storico, oltre che notizie e informazioni sul musicista agrigentino che mi hanno consentito di conoscerne le grandi doti umane
e di apprezzarne la raffinata sensibilità.
7
8
Angela Bellia
nente con Franco Alfano, Gian Francesco Malipiero, Ottorino Respighi e Alfredo Casella alla cosiddetta «generazione dell’Ottanta»: questo gruppo di musicisti rivolgevano la loro attenzione alla tradizione
musicale precedente il XIX secolo, dal gregoriano alla musica strumentale del Sei-Settecento, nel comune obiettivo di accantonare il melodramma ottocentesco ritenuto dai compositori responsabile
dell’involgarimento dell’arte musicale italiana. Con Pizzetti, che ebbe
su di lui una grande influenza, Lizzi approfondì lo studio del canto
gregoriano e della polifonia modale cinquecentesca, nonché del recitar
cantando fiorentino, che avrebbero avuto poi largo impiego nella sua
produzione (Fig. 2).
Figura 1. Il musicista Michele Lizzi.
Avendo concluso gli studi musicali a Roma, nel corso del secondo
conflitto mondiale e negli anni immediatamente successivi (19371953), Lizzi tornò a vivere ad Agrigento, continuando la sua attività
sia come didatta sia come direttore d’orchestra presso il locale Teatro
Regina Margherita, l’attuale Teatro Comunale “Luigi Pirandello”: fu-
Introduzione. Michele Lizzi e la rilettura del mito
9
rono anni di intenso lavoro che egli dedicò non solo alle composizioni
sinfoniche e polifoniche ma anche a quelle da camera e per pianoforte.
Dalla metà degli anni Cinquanta insegnò composizione presso il Conservatorio di Musica San Pietro a Majella a Napoli, dove poi venne
nominato vicedirettore. Nel 1960 si trasferì al Conservatorio “Vincenzo Bellini” di Palermo. Morì a Messina il 31 marzo 1972 stroncato da
una malattia incurabile. 3
Figura 2. Michele Lizzi e Ildebrando Pizzetti.
La tecnica e il pensiero musicale di Lizzi si sviluppano sia
nell’ambito della comunità dei compositori italiani sia a contatto con
le opere e le personalità del mondo culturale del suo tempo. Appartengono alla sua concezione umanistica un’insaziabile curiosità per punti
di vista e procedimenti di altri generi artistici: poesia, teatro, letteratura e pittura, oltre a uno spiccato interesse per tutte le forme comunicative dell’uomo dal pensiero filosofico alla sfera mitico-religiosa. Fondamentali furono l'amicizia e la collaborazione con i poeti siciliani
Gerlando Lentini e Salvatore Quasimodo (Fig. 3). Lizzi era ben consapevole del solco profondo già esistente in Italia tra musica e cultura
3
Per il catalogo delle composizioni del musicista, si veda CAVALERI 1995, pp. 40-70.
Cenni biografici anche in BIONDI 2004, pp. 15-18; AGNELLO 2012, pp. 5-23. Manca lo studio
completo della produzione musicale di Michele Lizzi.
10
Angela Bellia
e delle conseguenze negative che questo divario avrebbe comportato
al percorso formativo delle future generazioni: da un lato di coloro
che, dotati di una formazione umanistica, non avrebbero acquisito la
capacità di comprendere il senso formale ed espressivo di una composizione, considerandola solo per suggestioni, associazioni metaforiche,
“intuizioni spirituali”; dall’altro la mancanza nei musicisti di una adeguata conoscenza storica e letteraria indispensabile ad una corretta esecuzione e contestualizzazione dell’opera musicale.
Il compositore era animato dall’impegno ad assicurare alla musica
un ruolo centrale nel dibattito intellettuale e culturale italiano, anche al
costo di precluderne una larga diffusione: in tutta la sua produzione
emerge una continua ricerca musicale e il ricorso ad un linguaggio esplicitamente arcaizzante con forti richiami alla musica antica e alla
libera ricostruzione delle sonorità elleniche. L’interesse dei musicisti
per la classicità greca nel corso dei secoli non è mai venuto meno, anche se naturalmente in ogni epoca si sia declinato in forme e modi particolari, e numerose composizioni primo-novecentesche si sono ispirate alla mitologia e alla musica greca. 4 Dal concetto di ethos, considerato come potere della musica di agire sulla psiche dell’ascoltatore, il
compositore ricavò l’efficacia emozionale che già i teorici antichi avevano attribuito ai «modi» greci.
Figura 3. Salvatore Quasimodo e Michele Lizzi.
4
Per le composizioni che si collocano in particolare nell’alveo del neoclassicismo musicale, si veda il contributo di Angela Fodale in questo volume.
Introduzione. Michele Lizzi e la rilettura del mito
11
Il sapiente recupero delle particolari sonorità della musica greca è
presente nel poema per voce recitante e orchestra Cinque musiche per
Teano (1939) a cui venne attribuito il premio nazionale “Alessandro
Scarlatti” nel 1942. L’occasione per la composizione venne fornita a
Lizzi dal rinvenimento ad Agrigento di un sarcofago in pietra calcarea
con lastra di marmo, databile in età romano-imperiale (II-III sec. d.C.),
oggi conservato presso il Museo Archeologico Regionale della città
dei Templi, ritenuto di una fanciulla diciannovenne, pianta dalla madre Sabina. 5
Lizzi ottenne per le sue composizioni, talvolta eseguite e trasmesse
per radio alla Rai, riconoscimenti a Roma e a Bologna. A Trieste partecipò ad una competizione internazionale di composizione sinfonica
che coinvolgeva oltre un centinaio di musicisti italiani e stranieri: a
Lizzi venne assegnato il primo “Premio Trieste” per la sinfonia Settembre in Val d’Akragas (1968). Nella composizione, vero omaggio
alla città natia, l’evocazione del melos greco permea tutta la sonorità,
creando un’atmosfera arcana e di sogno. La ricerca di suggestioni ispirate al mondo ellenico può trovarsi anche nelle composizioni per pianoforte. Spiccano per la personalissima rivisitazione degli schemi
formali e degli stilemi romantici la Sonata in La, dedicata alla pianista
Gigliola Rizzuto, e la fiaba per pianoforte Il piffero magico, introdotta
dai versi dello stesso Lizzi.
Fin dai primi anni di attività creativa tese al rinnovamento estetico
del melodramma e ad elaborare uno stile in cui vi fosse un assoluto
equilibrio tra parola e musica. Frutto di una sintesi profonda della tradizione musicale italiana e di un rifiuto del teatro musicale tardoromantico e verista, questa sua concezione drammaturgica trova la sua
più alta realizzazione nelle due opere Pantea e L’amore di Galatea
con le quali il musicista sentiva di contribuire al rinnovamento del teatro musicale e a proiettarlo verso un progresso necessario. Scrive il
compositore:6
Tengo a dire, che ho atteso alla composizione di Galatea, così come feci
per Pantea, sentendo tutta la responsabilità di dare un apporto valido alla ine-
5
Per lo studio della lastra e della sua iscrizione, si veda il contributo di Salvatore Varisano in questo volume.
6
Michele Lizzi, Mito e spiritualità ne «L’amore di Galatea», Programma di sala del Teatro Massimo di Palermo. Stagione lirica 1964.
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Angela Bellia
vitabile evoluzione, in concezione moderna, dell’opera lirica: la quale, pertanto, si distanzia, differenziandosi, dal teatro ottocentesco romantico.
Certo, un’arte musicale, quale quella secondo cui è venuta plasmandosi la
mia formazione artistica personale, pur riconoscendo al teatro lirico tradizionale genialità e prestigio, scaturisce da concezioni creative e da tecniche espressive tutt’affatto nuove, che non possono più poggiare su certa immediatezza di suggestione e di sentimentalità, che aveva largo gioco nel melodramma di un tempo. Tuttavia, sento che la mia opera, che ha assorbito in
pieno i succhi vitali della mia ispirazione, e che sta per vivere una vita attraverso le sue proprie realtà musicali, non potrà non trovare rispondenze adeguate nei critici, fattisi più interiormente vigili ed esperti e negli spettatori,
disposti oggi più ad intendere che a lasciarsi commuovere.
Il dramma lirico in tre atti Pantea su libretto del poeta Gerlando
Lentini, ambientato nell’antica Akragas, venne rappresentato il 15 aprile del 1956 al Teatro Massimo di Palermo (Figg. 4-6)7 e successivamente, il 14 aprile 1958 al Teatro Massimo “Vincenzo Bellini” di
Catania. Nella stagione lirica 1958-1959 l’opera venne messa in scena
al San Carlo di Napoli8 - dove ottenne il premio Euterpe al concorso
“Le nove Muse” - registrata il 21 maggio 1959 e trasmessa il 4 giugno
dello stesso anno alla radio.
7
Pantea: Maria Curtis Verna; Senocrate: Mirto Picchi; Acreina: A. Maria Martinuzzi; Teano: Marisa Pintus; Eudora: Amalia Pini; Abrocome: Rina Corsi; Empedocle: Plinio Clabassi; Carcino: Manuel Spadafora; Enofilo: Sergio Tedesco; Pispoletta: Dodi Protero; Fedrio: Elvira Galassi; Una scolta: Renato Ercolani; Un nunzio:
Leonardo Morreale; Giovani goditori: Gaetano Crinzi e Guglielmo Ferrara; Un corifeo (voce recitante): Sergio Tedesco. Direttore: Franco Capuana; Maestro del coro:
Giulio Bertola; Regia: Enrico Fulchignoli; Coreografia: Nives Poli; Scene: Gino
Morici; Costumi: Emma Calderini.
8
Pantea: Anna De Cavalieri; Senocrate: Mirto Picchi; Acreina: Licia Rossini
Corsi; Teano: Dina Piccini; Abrocome: Giannella Borelli; Eudora: Anna Di Stasio;
Empedocle: Plinio Clabassi; Carcino: Giovanni Amodeo; Enofilo: Sergio Tedesco;
Pispoletta: Giuliana Raymondi; Fedrio: Liliana Poli; Un nunzio: Vico Polotto; Tre
giovani: Mario De Giorgi, Valiano Natali, Vico Polotto; Un corifeo: Sergio Tedesco; Una scolta: Valiano Natali; Le fioraie: Tina Quagliarella, A. Maria Borrelli,
Olga Santini, Nunzia Mosca, Rosetta Arena, Carla Baduini, Rossana Martorelli, Rina Pellegrini, Teresa Destito. Maestro concertatore e direttore: Ugo Rapalo; Regia:
Aldo Vassallo Mirabella; Maestro del coro: Michele Lauro; Coreografia e prima ballerina: Nives Poli; Bozzetti e figurini: Pietro Zuffi; Costumi: Casa d’Arte Triolo;
Scene: Ercole Sormani. Direttore scenotecnico: Federico Curcio; Realizzazione delle
luci: Emilio Marino; Capo macchinista: Mario Di Scala.
Introduzione. Michele Lizzi e la rilettura del mito
Figura 4.
Programma di sala di Pantea al Teatro Massimo di Palermo.
Figura 5.
Bozzetto di Gino Morici per il primo atto (I scena) di Pantea
al Teatro Massimo di Palermo.
13
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Angela Bellia
Figura 6.
Pantea. Atto primo. I cittadini di Akragante, davanti al tempio di Zeus, festeggiano
l’arrivo di Senocrate, promesso sposo di Pantea, vincitore dei giochi pitici.
Lizzi e Lentini avevano scelto il mito di Pantea nel 1942, ritenendo
il soggetto adatto sia alla trasfigurazione poetica e alla sceneggiatura
del dramma sia ad un’opera in musica in grado di accogliere non solo
personaggi mitici ma anche figure storiche legate all’antica Akragas,
come Senocrate, fratello del tiranno Terone, celebrato da Pindaro perché vincitore con il carro a Delfi nel 490 a.C.,9 ed Empedocle: con la
composizione di Pantea il musicista intendeva rievocare i fasti
dell’antica città, definita da Pindaro «la più bella città dei mortali», 10 e
manifestare l’attaccamento alla sua terra ricca di storia e di mito. Lizzi
poté dedicarsi alla stesura del lavoro solamente tre anni più tardi, al rientro ad Agrigento dopo le vicende legate alla guerra. Scrive il compositore:11
Sento che debbo alla mia terra, l’ispirazione primigenia della mia musica.
La valle dell’antica Akragante ha sempre operato sul mio animo, sin dagli
9
PINDARO, Pitica, VI, vv. 6-9.
Pitica, XII, vv. 1-2.
11
Michele Lizzi, Nascita di «Pantea», Programma di sala del Teatro Massimo di Palermo. Stagione lirica 1956.
10
Introduzione. Michele Lizzi e la rilettura del mito
15
anni della mia adolescenza, i suoi irresistibili richiami, prima ancora che si
delineasse nella mia fantasia il soggetto dell’opera.
La musica di Pantea vuol essere, pertanto, viva testimonianza del mio
amore di figlio alla mia terra, per la bellezza suscitatrice di fantasmi e di armonie della sua valle e per i fascinosi richiami di una vita remotissima che,
ancora fanciullo, mi fermava, ad ascoltare il soffio lieve del vento tra le colonne dei templi vetusti.
Sin dagli anni della mia formazione spirituale ed estetica, ho sentito la
suggestione della natura e del mito, affiorante dalle piante e dai ruderi di cui
è sparsa questa mia superba vallata akragantina.
Un senso di misteriosa potenza sembra davvero sprigionarsi in essa da
ogni pietra, dai mille ruderi disseminati tra la collina e il mare. È come un
palpito di non disseppellite misteriose esistenze che si è andato rivelando ad
ogni mio contatto con la Valle e che poi ho voluto trasfondere nella musica
dell’opera, sotto l’impulso, viepiù incalzante, di dare concretezza ad un contrasto che m’è parso di cogliere tra le colonne perenni e la vegetazione lussureggiante riapparente ad ogni primavera, come Persefone.
Il dramma di Pantea, discepola di Empedocle, che vive
l’inquietudine e il contrasto tra l’aspirazione alla vita e il fascino insopprimibile dell’oltretomba, incarna da un lato il dissidio tra gli affetti e l’amore di Senocrate, suo promesso sposo, dall’altro il richiamo
inquietante della morte. La musica di Pantea esprime l’agitazione della fanciulla e del suo mondo interiore, oltre che le differenze psicologiche dei personaggi principali dell’opera.
Sublimando le sue ansie interiori, Lizzi spiega così il contrasto interno di Pantea che, a differenza delle sue compagne con le quali ha
condiviso i giochi della fanciullezza (Fig. 7), pur sentendosi e desiderando di essere donna, sente di non poter godere appieno delle gioie
femminili:12
La fanciulla che nel mio dramma anela alle nozze impossibili e pur ne aborre, divisa com’è tra la Terra e l’Ade, non oppone al suo tormento una inflessibilità paurosa, ma è come il debole stelo che il vento scuote e travolge
verso gorghi arcani e pur desiati. Anzi ella par che si pieghi a rendere partecipi gli altri del suo tormento, in una rassegnata compostezza, che li spinga a
comprendere e ad amare le sua stessa ansia di rompere i suggelli misteriosi
della vita.
12
Michele Lizzi, Nascita di «Pantea», Programma di sala del Teatro Massimo di Palermo. Stagione lirica 1956.
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Angela Bellia
Figura 7.
Pantea. Atto secondo. Le amiche spargono fiori davanti alla casa
di Pantea per festeggiare le imminenti nozze della fanciulla.
Il dissidio è espresso nell’opera non solo nel tema musicale di Pantea, talora lirico, talora tormentato e cupo, ma anche in quello degli altri personaggi. Al tema eroico e gioioso di Senocrate, che ritorna dai
giochi pitici ad Akragas da trionfatore, fa da contrasto quello introverso e assorto di Empedocle che provoca in Pantea pensieri angosciosi.
Tuttavia la fanciulla non ne rimane travolta e, consapevole del suo
travaglio, lo accetta. È nell’Inno al sole finale eseguito dal Coro, che
sostiene e tiene insieme il dramma, cementando le varie parti
nell’unità dell’azione, che Lizzi realizza in Pantea una umana, non
impossibile riconciliazione dell’opposizione tra morte e vita (Fig. 8).
Introduzione. Michele Lizzi e la rilettura del mito
17
Figura 8.
Pantea. Atto terzo. Nella sua casa, Pantea giace immobile sul letto, come morta.
Il mondo del mito, animato dalla presenza di satiri, ninfe e divinità,
caratterizza l’ambientazione della sua opera in tre atti L’amore di Galatea. L’incarico di comporre una nuova opera su libretto di Salvatore
Quasimodo fu affidato al compositore dall’Ente Autonomo Teatro
Massimo al principio degli anni Sessanta. L’amore di Galatea venne
rappresentata a Palermo il 12 marzo 1964 (Figg. 9-13).13
13
Galatea: Ivana Tosini; Polifemo: Alfonso Marchica; Aci: Mirto Picchi; Ulisse: Lino
Puglisi; La ninfa Astra: Mirella Parutto; Una ninfa: Elvira Galassi; I compagni di Ulisse: Gaetano Barrale; Leonardo Ciriminna; Benito Di Bella; Giuseppe Di Trapani; Guglielmo Ferrara;
Mario Feerrara; Pietro Ferrara; Oscr Flaccomio; Marco Galifi; Vincenzo Gasbarro; Ugo Miraglia; Melchiorre Oliveri; Salvatore Petrotto; Giuseppe Romano; Giuseppe Scalavino; Glauco Scarlini. Direttore: Franco Capuana; Regia: Aldo Mirabella Vassallo; Maestro del coro:
Gaetano Riccitelli; Coreografia: Ugo Dell’Ara; Bozzetti e figurini: Nicola Benois; Scene: Arturo Benassi.
18
Angela Bellia
Figura 9.
Programma di sala di L’amore di Galatea al Teatro Massimo di Palermo.
Il 2 marzo 1968 L’amore di Galatea andò in scena al Teatro Massimo “Vincenzo Bellini” di Catania (Fig. 14)14 e, dopo la morte del
compositore, il 4 luglio 1979, al Teatro greco di Siracusa (Fig. 15).15
14
Galatea: Milkana Nikolova; Polifemo: George Giurgevic; Aci: Angelo Mori; Ulisse:
Lino Puglisi; La ninfa Astra: Franca Mattiucci; La prima ninfa: Licia Galvano; La seconda
ninfa: Clara Foti; Il primo compagno di Ulisse: Nino Valori; Il secondo compagno di Ulisse:
Carmelo Mollica; Il terzo compagno di Ulisse: Nino Carta; Il primo Ciclope: Saverio Porzano; il secondo Ciclope: Danilo Capri. Direttore: Ottavio Ziino; Regia: Enrico Frigerio; Maestro del coro: Rolando Maselli; Coreografia: Giuliana Barabaschi; Capo servizio costruttori:
Angelo D’Urso; Allestimento scenico del Teatro Massimo di Palermo realizzato da Arturo
Benassi su bozzetti di Nicola Benois.
15
Galatea: Rita Talarico; Polifemo: Giovanni Gusmeroli; Aci: Gioacchino Gitto; Ulisse:
Fernando Pasqualetti; La ninfa Astra: Solange Helfmann; Coro delle ninfe e compagni di Ulisse. Consulenza artistica: Lino Puglisi; Maestro concertatore e direttore: Ottavio Ziino; Regia: Gioacchino Lentini; Maestro del coro: Alfredo D’Angelo; Maestro collaboratore e rammentatore: S. Oliva e B. Benigni; Scenografia: Paolo Morando; Aiuto scenografo: Michele
Nocita; Coreografia: Franca Bartolomei; Luci: Antonio Macchitella; Coro operistico di Roma;
Orchestra Sinfonica Siciliana.
Introduzione. Michele Lizzi e la rilettura del mito
Figura 10.
L’amore di Galatea. Figurini di Galatea e Polifemo di Nicola Benois.
Figura 11.
L’amore di Galatea. Bozzetti di Nicola Benois per il primo atto.
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Figura 12.
L’amore di Galatea. Bozzetti di Nicola Benois per il secondo atto.
Figura 13.
L’amore di Galatea. Bozzetti di Nicola Benois per il terzo atto.