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GLI ANTECEDENTI DRAMMATICI
Gli Intermedi
I Madrigali drammatici o rappresentativi
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GLI INTERMEDI
Tra un atto e l'altro delle commedie in prosa venivano eseguite delle composizioni
piuttosto elaborate. Infatti, non vi era un sipario che si abbassasse alla fine di ogni
atto, consentendo agli spettatori di alzarsi dai loro posti per chiacchierare o
fumare, come avviene nei teatri moderni; il pubblico presenziava a questo tipo di
spettacoli senza alcuna interruzione, rimanendo spesso in piedi per tutto il tempo
(anche quattro ore!). Era dunque indispensabile che le vicende recitate fossero
interrotte da qualcosa di ugualmente interessante ma profondamente diverso,
per tenere desta l'attenzione degli spettatori.
Gli intervalli furono allora riempiti da musiche e danze, dando luogo, così, ai
cosiddetti intermedi. Essi potevano essere 'apparenti' (i musicisti, cioè, erano
visibili; in tal caso le musiche erano spesso concomitanti con un'azione scenica,
mimata o ballata, indipendente dalla trama della commedia principale) o 'non
apparenti' (la scena rimaneva vuota, e la musica proveniva da luoghi celati alla
vista del pubblico). Ai quattro intermedi necessari per separare tra loro gli abituali
cinque atti, si aggiunsero talvolta inserti musicali anche all'inizio, con funzione di
prologo, e alla fine della commedia; il numero degli intermedi variava dunque da
quattro a sei.
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La funzione degli intermedi, tuttavia, non era quella di
semplice intrattenimento: essi si ponevano infatti quasi
come un 'negativo' fotografico della commedia a cui
venivano associati.
Se nell'azione teatrale delle commedie prevaleva la parola
recitata, quasi sempre in prosa e con un contenuto
tendenzialmente realistico, negli intermedi erano la musica e
la danza a prendere il sopravvento, relegando in secondo
piano la parola, strutturata quasi sempre in versi poetici;
personaggi mitologici o allegorici creavano un'atmosfera
decisamente irreale, che giustificava pienamente
l'inverosimiglianza del loro esprimersi cantando.
Percepita la necessità di introdurre un legame tra commedia e intermedi,
questi ultimi si sottomisero spesso ad una trama che ne unificasse in
qualche modo il contenuto. Ad esempio, la commedia Il granchio di
Leonardo Salviati, il cui svolgimento è scandito dalle quattro ore del
giorno (mattina, mezzogiorno, sera e notte), nella rappresentazione
avvenuta a Firenze nel 1566 fu inframmezzata da intermedi dedicati alla
quattro età dell'uomo (fanciullezza, gioventù, virilità e vecchiaia), in una
sorta di parallelismo temporale. Pochi mesi prima, nel 1565 e sempre a
Firenze, era stata rappresentata La cofanaria di Francesco d'Ambra con
intermedi di Giovambattista Cini; in questo caso, l'azione sembra quasi
scorrere su due piani tra loro correlati: la vicenda di Amore e Psiche
contenuta negli intermedi si alterna con le vicende umane della
commedia e, senza che i personaggi se ne rendano conto, ne influenza il
decorso.
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Si giunse così alla fase in cui l'attenzione degli spettatori si polarizzò più sugli
intermedi che sulle relative commedie. Da semplici cornici all'azione teatrale, gli
intermedi divennero allora il centro vero e proprio della rappresentazione; al
loro confronto, le commedie recitate furono spesso retrocesse a mero contorno
del canto e della danza.
Presso alcune corti, in occasioni particolarmente solenni (matrimoni, battesimi,
ecc.) gli intermedi assunsero così una forma particolarmente sfarzosa,
servendosi anche di complessi apparati scenografici e di ricchissimi costumi (tra
i curatori della parte visiva di questo genere di spettacoli si annoverano perfino
Leonardo da Vinci e Giorgio Vasari). Gli intermedi di questo tipo vengono
definiti intermedi aulici.
La città che più si distinse nell'allestimento di questi intermedi aulici fu Firenze:
forse per far dimenticare le loro origini mercantili, i Medici eccelsero in quella
qualità che veniva spesso loro attribuita, ovvero la magnificenza.
E veramente magnifici furono i celeberrimi intermedi realizzati nel 1589 in
occasione delle nozze del granduca Ferdinando I con Cristina di Lorena. Essi
attorniavano la commedia parlata La pellegrina di Girolamo Bargagli,
rappresentata il 2 e il 15 maggio, ma furono replicati nei giorni seguenti abbinati
ad altre due commedie.
I MADRIGALI DRAMMATICI
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Verso la fine del secolo fiorì in Italia un particolare tipo di madrigale.
Prevalentemente umoristico, questo tipo di madrigale prevede un
intreccio dialogico fra le diverse voci. Proprio per questo motivo è stato
chiamato "drammatico". Ciononostante nessuna di queste composizioni
fu mai concepita per la scena. Nel 1567 Alessandro Striggio pubblicò Il
cicalamento delle donne al bucato, a sette voci, che in un prologo e
quattro scene descrive appunto le chiacchiere delle donne che insieme
fanno il bucato. La musica è vivace e realistica, l'introduzione di motivi
popolari aggiunge grazia e piacevolezza, e il contrappunto piuttosto
elaborato. Lo stesso si dica di altre due composizioni di Striggio, La
caccia, e Il gioco di primiera (un tipico gioco di carte di allora).
Il Festino della sera di giovedì grasso di Adriano Banchieri (1568 – 1634) è un
"intermedio" destinato agli illustri spettatori di una corte, e in questo si distingue
dai lavori di Striggio.
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Il saggio più originale di commedia madrigalesca è senz'altro l'Amfiparnaso
(1597) di Orazio Vecchi. Si tratta di una commedia di maschere musicata
tramite una serie di quattordici madrigali. Si pensa generalmente che sia
stato Vecchi stesso a stendere il testo; ma pare l'abbia prima discusso con
Giulio Cesare Croce, poeta comico bolognese. L'Amfiparnaso fu preceduto
dalla Selva di varia ricreazione, miscellanea di madrigali giocosi da tre a
dieci voci, fra i quali si trova un capriccio a cinque voci che è uno studio
preliminare per l'Amfiparnaso. L'Amfiparnaso è in tre atti preceduti da un
prologo in cui l'autore dichiara che la sua "commedia" è solo per le orecchie
e non per gli occhi, e questo nella produzione musicale di allora costituisce
senz'altro una novità. I personaggi sono maschere assai note: Pantalone, il
dottor Graziano, tre servi comici ("zanni"), lo spagnolo Cardon, gli
innamorati Lelio e Nisa, Lucio e Isabella, la cortigiana Ortensia e un coro di
ebrei. I personaggi parlano la loro lingua o il loro dialetto: veneziano,
bolognese, bergamasco, spagnolo e finto ebraico; gli innamorati si
esprimono invece in italiano letterario nei soliloqui e nei dialoghi.
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La tecnica musicale impiegata è quella del madrigale dialogico; i registri femminili
possono dar voce sia agli uomini che alle donne. La scena iniziale può ben dare
un'idea dello stile:
Ascolto
O Pierulin dov'estu? (n.2)
Si nota immediatamente l'interesse melodico e insieme il naturale vigore della prima frase con cui
Pantalone chiama a gran voce il servo Pedrolino che in cucina sta rimpinzandosi con quanto cibo trova, in
questo caso polli e piccioni.
Tich tach toch (n.12)
I rumori sulla scena immaginaria o fuori di essa devono essere prodotti dai cantori: quando Francatrippa
bussa alla porta degli ebrei, canta "tich tach toch" su una serie di suoni brevi e secchi; nella scena
precedente quando Ortensia rovescia dell'acqua sporca sulla testa di Pantalone è come se la sentissimo
cadere, "flo flo flo". Il coro degli ebrei che si rifiutano di ricevere in pegno un diamante da Francatrippa
perché é sabato, risuona all'interno mentre il servo bussa; si potrebbe pensare a un servizio religioso nella
sinagoga, ma il loro "ebraico" non solo non ha senso ma si mescola a inflessioni dialettali tipo "l'è Sabbà cha
no podem". In questa scena il contrappunto è così delicato tanto che si pensa esso intenda satireggiare la
polifonia cattolica del tempo.
libretto Amfiparnaso
Anchor ch'al parturire (n.11)
In un'altra scena Pantalone chiede al Dottor Graziano di cantare una serenata a sua figlia, che il Dottore
sta per sposare. Questi canta un famoso madrigale di Cipriano de Rore, "Ancor che col partire", ma
sostituisce il testo originale con un testo senza capo nè coda. Il madrigale di Rore a quattro è riprodotto
fedelmente sono nella linea superiore, mentre le tre voci inferiori sono sensibilmente diverse. Si
tratterebbe perciò di uno scherzo musicale; le frequenti sincopi e le scalette in crome disseminate qua e
là inducono a credere che Vecchi abbia voluto mettere in caricatura un liutista non molto abile che
improvvisa l'accompagnamento di una frottola.
Rallegratevi meco (n. 14)
E' la scena conclusiva: Isabella riceve dei regali per le sue nozze; affettuosamente ringrazia e chiede che
il pubblico manifesti entusiasmo per la commedia volta al termine.
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