UNIVERSITA’ DEGLI STUDI DI PARMA
Dipartimento di Filologia classica e medioevale
Sezione di Musicologia
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“Come il gemer tronco d’un cor che muore”
Il finale di Anna Bolena di Donizetti1
Paolo Russo
David Rosen assicura che nelle opere verdiane la semplice condanna a morte “is not sufficient to
trigger the set piece – the blow must actually have been struck, the fatal draught quaffed”2. Come
esempio di opera dove, invece, il numero finale del soprano è giustificato dalla sola imminenza del
patibolo cita proprio Anna Bolena: secondo la successiva drammaturgia verdiana quest’opera non
raggiungerebbe il senso di chiusura necessario a risolvere il dramma. Qui l’istante estremo è relegato
sullo sfondo, mentre in primo piano balza piuttosto la reazione affettiva della protagonista al proprio
dramma: per Donizetti, l’attualizzazione in scena della morte non è evidentemente requisito necessario
allo scioglimento.
Merita di indagare come Donizetti possa tranquillamente chiudere il dramma di Anna Bolena
tralasciando l’esecuzione di Anna (essa sviene e muore di crepacuore, non certo sul patibolo), perché
quella che appare una contraddizione del piano drammatico-narrativo, se letta con occhi verdiani, può
invece aiutare definire alcuni criteri per comprendere il funzionamento dell’opera italiana del primo
Ottocento. Oltre alla rimozione della catastrofe finale, infatti, sono molte le peripezie del dramma che in
Anna Bolena sono trascurate, secondo una strategia drammaturgica apparentemente sottrattiva, che
distrae costantemente l’attenzione dell’ascoltatore dalla narrazione. Tale strategia può spiegare molte
scelte compositive di Donizetti – dalla pianificazione generale di alcuni numeri musicali (a), alle
piccole modifiche della versificazione di Romani (b), alla gestione delle sezioni liriche dei numeri (c) –
che consentono all’opera di trovare altrimenti la propria coerenza senza dissolversi in una pura
giustapposizione di scene ad effetto.
(a) Pianificazione dei numeri.
Uno dei numeri più complessi e meno standardizzati dell’opera è l’Introduzione. Secondo
Gosset, questa scena fu inizialmente concepita come confronto tra Enrico VIII e Anna Bolena. Doveva
essere probabilmente la crisi iniziale di avvio del dramma e prevedeva la romanza di Smeton “Deh non
voler costringere” nel tempo di mezzo. Donizetti (o Romani, o entrambi) hanno successivamente
introdotto la Sortita di Seymur (“Ella di me, sollecita”), e spostato il cantabile di Anna, nuovamente
1
Parte di questo studio è stato edito in Paolo Russo, Giuditta Pasta cantante pantomima, in «Musica e storia»,
X, 2002/2; è qui riproposto, completo, e in forma di dispensa, unicamente a scopo didattico.
2
D. ROSEN, How Verdi’s Serious Operas End, in Atti del XIV Congresso della Società Internazionale di
Musicologia, Bologna 1987, III, Torino, EdT, 1990, pp. 443-450.
Paolo Russo – Come il gemer tronco d’un cor che muore – studio inedito
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composto, dopo la romanza. In questo modo lo spettatore è introdotto in in medias res: non c’è alcuna
peripezia che innesca il dramma, ma si scivola quasi senza rendersene conto fino al Finale I, il climax,
dove per la prima volta Anna e Enrico VIII si affrontano3. Gli interventi sulla scena introduttiva servono
insomma a rimuovere l’esordio.
Dopo l’esordio, l’altra tappa cruciale del percorso drammatico – nell’orizzonte settecentesco,
ancora attivo nei primi decenni dell’Ottocento – era il dénouement: anche questa fase è nascosta da
Romani e Donizetti. Il definitivo punto di svolta del dramma, l’ultima peripezia, è l’ammissione di
Smeton che cede alle seduzioni di Enrico VIII e, credendo di salvare Anna, confessa una falsa relazione
adulterina con la regina. Tale confessione non è però messa in scena: è raccontata nel recitativo che
introduce il terzetto tra Anna, Percy ed Enrico (N. 94). A darle rilievo è soltanto il coro in dialogo con
Harvey, senza alcuna sezione musicalmente organizzata. Le sezioni liriche del numero rendono invece
conto del definitivo mutamento d’affetto di Anna che passa dalla devozione verso il marito alla resa a
Percy: solo da questa scena in poi, infatti, si costituisce il triangolo tradizionale dell’opera italiana,
individuato sagacemente da G. B. Shaw. Il cantabile “Fin dall’età più tenera” è la definitiva
dichiarazione d’amore del tenore a cui il soprano cede (sebbene il libretto organizzi il testo in tre strofe
paritarie, la Lyric form viene avviata da Percy a cui risponde Anna, prima che lui le si unisca nella
comune, Enrico canta invece a parte sovrapponendosi talora ai due amanti), mentre la cabaletta “Salirà
d’Inghilterra sul trono” è la reazione del basso finalmente tradito che decreta la morte dei due amanti.
Gosset segnala un lungo lavorio di Donizetti – e forse dei revisori Ricordi – su questa cabaletta, che
doveva invertire i ruoli vocali del cantabile (tenore e soprano in primo piano nella prima sezione lirica,
basso in primo piano nella seconda): il predominio vocale e tematico di Enrico su Anna e Percy può
spiegare a mio parere perché in un’edizione oblunga dello spartito la ripresa della cabaletta abbia
clamorosamente ‘dimenticato’ le parti del soprano e del tenore5.
L’epilogo della fortuna di Anna inizia però nel Quintetto N. 4 quando, assieme ad Enrico VIII,
incontra Percy appena rientrato dall’esilio. Anche questa scena è costruita su un doppio livello
narrativo: da una parte Enrico VIII che rivela a Harvey (ma in realtà al pubblico) la trappola tesa ad
Anna, dall’altra il turbamento di Anna al bacio di Percy. Il numero musicale relega Enrico VIII sullo
sfondo (negli a parte), e fa risaltare Anna e Percy in primo piano.
Analogamente alla scena conclusiva dell’opera, questi numeri ‘nascondono’ le peripezie, e
l’articolazione narrativa: è come se all’esigenza di rappresentare la vicenda di Anna Bolena, si
sovrapponessero altre intenzioni espressive. Non è l’unico livello in cui si verifica una simile strategia.
3
Solo qui Anna ha la conferma di essere ormai in disgrazia. Il pubblico invece era già al corrente della
macchinazioni di Enrico VIII, rivelate negli a parte del Quintetto del N. 4: sullo sdoppiamento di prospettiva che
avviene in questo Numero, dovremo tornare poco oltre.
4
La numerazione segue quella dell’autografo della partitura conservata a Casa Ricordi (Donizetti a Casa
Ricordi. Gli autografi teatrali, a cura di A. Campana, E. Senici, M. A. Smart, Bergamo, Fondazione Donizetti,
1998) e seguita da PH. GOSSET in Anna Bolena e la maturità di Donizetti, in Atti del I Convegno internazionale di
studi donizettiani, 22-28 settembre 1975, Bergamo, Azienda autonoma di Turismo (non però in “Anna Bolena”
and the Artistic Maturity of Gaetano Donizetti, Oxford, Clarendon Press, 1985).
5
Cfr. PH. GOSSET, Anna Bolena e la maturità di Donizetti cit., p. 287.
Paolo Russo – Come il gemer tronco d’un cor che muore – studio inedito
2/9
La ri-articolazione delle strutture drammatiche tocca infatti anche livelli più profondi, soprattutto nei
casi in cui Donizetti interviene con piccoli aggiustamenti sulla versificazione di Romani.
(b) Modifiche della versificazione di Romani.
Lo schema metrico del cantabile di Percy (N. 3, “Da quel dì che lei perduta”) è
abbxaccx||efefgghxhx. Donizetti usa però efef nella volta, gli ultimi hx nel tempo di mezzo, e ripete due
volte i versi gghx per conservare la quadratura di otto versi totali. Romani l’aveva concepito in forma
strofica a mo’ di romanza o pezzo di narrativo che rendeva conto dell’antefatto. Nelle mani di Donizetti
acquista forma di cabaletta e diventa espressione dell’affetto indomabile che porterà alla rovina di
Anna.
Nel duetto tra Anna e Giovanna (N. 8) manca nello spartito Ricordi l’emistichio, evidentemente
ritenuto inessenziale, in cui Giovanna rivela ad Anna di essere lei la sua rivale (“Deh pietà, pietà di
me”). Nel cantabile (“Dal mio cor punita io sono”), poi, Donizetti spariglia ulteriormente la successione
dei versi di Romani: la strofa, organizzata nelle rime aabbcxcx, viene musicata inglobando l’ultimo
verso della strofa precedente, spostando gli ultimi due versi nel tempo di mezzo e ripetendo due volte il
primo verso per far tornare i conti. Ne risulta uno schema [c]aa[a]bbcx che annulla il confronto diretto
tra Anna e Giovanna previsto da Romani nel cantabile e lo sposta nel Tempo di mezzo concentrando la
sezione lirica sul pentimento di Giovanna.
Nell’aria di Giovanna (N. 10), gli otto versi del cantabile (“Per questa fiamma indomita”: schema
metrico zazabbzx, dove z è sdrucciolo e x tronco) danno luogo a due episodi musicali: il primo di
cinque versi come Lyric form quasi completa (a4, a’4, b2, b’2), il secondo di tre, dal tono più declamato
grazie alla coerenza fraseologica assicurata dai disegni orchestrali6. È una vera e propria preghiera,
l’ultima in cui Giovanna chiede ad Enrico la grazia per la regina: costituisce quasi un’ultima peripezia,
sebbene abortita dall’indifferenza del sovrano.
È naturale che all’ascolto tali deviazioni non possano essere percepite come deviazione dalla
norma, ma il senso globale viene colto, non foss’altro per la quantità di tempo che trascorre nell’ascolto
delle forme chiuse così ricostruite, rispetto a quello che scivola via lesto nei versi trasferiti in episodi di
recitativo, in sezioni dinamiche del numero operistico, o più semplicemente (come nel caso dell’aria di
Giovanna) nel rilievo che viene loro dato nella seconda sezione del cantabile. In tutti questi casi, inoltre,
la nuova articolazione dello schema metrico consente di sovrapporre la parte tematica dell’aria alla coda
o ‘nascondere’ il passaggio dall’una all’altra. Con l’eccezione del cantabile di Giovanna – dove la
ristrutturazione del testo serve a creare un episodio dinamico, un gesto vocale ben caratterizzato come
la preghiera e sostituire con esso la coda della sezione – tale rimozione sembra accentrare l’attenzione
sull’interiorità del personaggio, sulla sua ‘reattività’, e indicare l’allontanamento dalla chiarezza
6
Per la definizione di coerenza nella frase musicale in senso metrico più che retorico, come avviene in
questo caso, cfr. C. DAHLHAUS, Phrase et Pèriode: contribution à une théorie de la syntaxe musicale, in «Analyse
musicale», XXXVII/ 4 (1988).
Paolo Russo – Come il gemer tronco d’un cor che muore – studio inedito
3/9
narrativa e dall’agire ‘attivo’ sulla situazione: sembra funzionare insomma con effetto straniante, come
una sorta di spot light vocale, analogo alla presenza di uno strumento concertante7.
(c) Gestione delle sezioni liriche dei numeri.
I gesti vocali compiuti dai personaggi nelle sezioni liriche, e la loro capacità di modificare la
situazioni drammatica sembrano infatti elementi essenziali dell’equilibrio drammatico dell’opera. In
Anna Bolena la gran parte di esse ha funzione ‘attiva’8 (NN. 2, 3, 8, 9, 10 oltre alla cabaletta del duetto
del N. 6 e del N. 3). Sono ‘amplificativi’ i cantabili dei numeri 4 e 5, oltre al cantabile e alla cabaletta
del N. 6 (Finale I). Sono ‘reattive’, infine, le sezioni liriche degli ultimi numeri il N. 12, e la cabaletta
del N. 11; lo sono anche quelle del N. 1 ma a causa della complessa morfologia acquisita
dall’introduzione dopo la rimozione dell’esordio.
A tutti e tre i livelli Anna Bolena rimuove le normali articolazioni del dramma: i vincoli della
coerenza drammatica e narrativa non coincidono necessariamente con gli scopi dell’espressione liricomusicale. Si verifica in sostanza una interdipendenza dei piani narrativi e dei piani affettivi: il primo
garantito da forme e convenzioni drammatiche e letterarie, delle quali in ogni caso il libretto deve
rendere conto, il secondo, musicale, conseguito grazie alla interazione del sistema letterario con quello
compositivo. La coesistenza dei due sistemi non è però esente da tensioni e sfasature, anzi proprio
queste spiegano gran parte degli interventi operati da Donizetti sulle forme del libretto.
In Anna Bolena possiamo identificare tale sfasatura come una scissione operata tra lo
scioglimento e la catastrofe, i due aspetti individuati nella soluzione del dramma9 dalla drammaturgia di
parola: Anna Bolena scinde i due aspetti, nasconde il primo ed evidenzia il secondo.
Dal dénouement in poi tale strategia predomina e consente un progressivo straniamento dei
protagonisti e del soprano in particolare. L’ultima scena sembra portare a compimento tale percorso.
Così come (N. 9) può relegare il dénouement al dialogo tra Hervey e il coro per consentire alle sezioni
liriche di affermare il triangolo vocale convenzionale dell’operismo italiano, infatti, Donizetti può
relegare anche la catastrofe nell’ultima laconica constatazione del coro «immolata una vittima è già»,
7
Oltre a cercare la continuità perseguita da Donizetti negli eventuali scardinamenti della Solita forma
(l’aspetto su cui più si è dilungato Gosset), andrebbe approfondita anche l’articolazione tra Lyric form e code.
8
Alla tradizionale distinzione dei numeri musicali in ‘attivi’, e ‘reattivi’, in rapporto alla loro capacità di
agire sul percorso drammatico credo necessario aggiungerne una terza categoria che chiamerei ‘amplificativa’,
utile per identificare i casi frequenti di numeri ampi dal carattere apparentemente reattivo, ma che danno suono
alla sostanza affettiva di un gesto altrimenti inefficace. Possono essere amplificazioni contemplative, non
dialogiche; o possono esprimere affetti che modificano sostanzialmente il rapporto tra i personaggi: in entrambi i
casi creano eventi altrettanto imprescindibili delle situazioni ‘attive’. Colloco dunque in questa categoria sia casi
come il celebre ensemble ‘reattivo’ di Otello che dilata il tempo necessario al furto del fazzoletto, sia casi come il
cantabile del Quintetto (N. 4) di Anna Bolena che esprime il turbamento di Anna e Percy al loro primo incontro
dopo l’esilio dell’ex amante: questa sezione è certamente reattiva all’incontro, ma avvia la crisi della vicenda. Non
è il baciamano di Percy ad Anna a costituire la peripezia, ma la reazione affettiva di Anna a quel baciamano. La
funzione drammatica del quintetto non può quindi essere assimilata a quella del cantabile di Anna
dell’Introduzione o al Concertato del Finale I di Lucia di Lammermoor che si limitano a reagire allo choc
rispettivamente della nostalgica romanza di Smeton o della apparizione di Edgardo, ma non può neppure essere
assimilata a quella del cantabile del N. 8 dove Giovanna chiede ed ottiene il perdono di Anna
9
Cfr. J. SCHERER, La Dramaturgie Classique en France, Paris, Nizet, 1986 (ed an.), p.126.
Paolo Russo – Come il gemer tronco d’un cor che muore – studio inedito
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per consentire alla Gran Scena di degustare in Anna il “gemer tronco d’un cor che muore”10. Il verso
del coro regola i conti con le convenzioni della drammaturgia letteraria,
la Gran Scena con le
convenzioni musicali e spettacolari dell’operismo italiano.
Dopo la crisi che mette in movimento la situazione di partenza, l’attenzione dell’opera si
trasferisce gradatamente ma risolutamente verso i personaggi e perde interesse verso il meccanismo
narrativo, fino ad arrivare al totale straniamento della prima donna.
A quel punto le sezione liriche si fanno esclusivamente ‘reattive’, e il loro carattere straniante
viene sistematicamente evidenziato da contrasti esterno/interno: da eventi, suoni o gesti che nei tempi di
mezzo riscuotono improvvisamente il protagonista assorto11. Così come sfuma la coerenza narrativa
della catastrofe finale, inoltre, perdono d’efficacia anche le convenzionali articolazioni del numero
operistico; altre però vengono introdotte. Riassumendo abbiamo:
– apertura tonale (la scena ultima è l’unica a non concludere nella medesima tonalità d’apertura)12
– rimozione della cesura lyric forms/coda. È un espediente sistematico nei numeri successivi al
dénouement (NN. 10, 11, 12), mentre si trova solo sporadicamente nei numeri precedenti (cabalette dei
NN. 3, 5 e 6).
– netto contrasto nell’organizzare il flusso del tempo tra sezioni cantabili e sezioni dinamiche.
Nelle prime, le uniche davvero ‘reattive’ nell’opera, prevalgono tempi lenti in 2/4, nei secondi vi sono
tempi rapidi e soprattutto un frequente uso di strumenti connotativi fuori scena (tamburi da marcia
funebre, banda festiva…). Entrambi sono espedienti per consentire il repentino passaggio
interno/esterno.
– uso di strumenti solisti concertanti in funzione di spot light: si trova l’oboe nel primo cantabile
di Anna del N. 12, il flauto e l’oboe nel secondo cantabile
– uso accentuato del belcanto, con sfasature della regolarità metrica (È un registro espressivo che
compare soltanto nel numero finale, in particolare nei due cantabili, con forti connotazioni arcaiche di
purezza e di impotenza, caratteristici di chi è incapace di agire sulla realtà perché oppresso dal cuore. In
termini analoghi, tornerà nella Gilda di Rigoletto di Verdi).
– ritmo esitante nell’orchestra. È riscontrabile soltanto nel primo cantabile di Anna:
evidentemente non è una tecnica di chiusura drammatica, ma di frantumazione retorica del periodo13
costruito con frasi tronche e irregolari.
La scena finale ci narra insomma due vicende: da una parte il tragico epilogo del matrimonio di
Anna, dall’altra la ricchezza del suo mondo affettivo cantato nei due estatici adagi della Gran Scena.
“His song is the trascendence14” che la può portare al perdono espresso nella cabaletta. Mano a mano
10
Dal recitativo di Anna nell’ultima scena di Anna Bolena
Episodi di musica fuori dalle quinte accadono anche altrove nell’opera (Cfr. la scena della caccia nel N.
3), ma hanno funzioni di segnali sonori, di musica di scena, non di choc che interrompono uno stato di trance.
12
Neppure la cavatina di Percy nello spartito Ricordi ha chiusura tonale ma l’eccezione si spiega con il
fatto che Rubini, tenore per Percy, era celebre per il registro acuto, così l’edizione ha trasposto i suoi numeri un
po’ più al grave (cavatina: sib/Mib = sol/Do; Aria LA = SOL).
13
Cfr. C. DAHLHAUS, Phrase et Pèriode cit.
14
Per dirla con E. BENTLEY, The Life of Dramma, New York, Atheneum, 1979, pp. 288-293: The Dialectic
of Tragedy
11
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che la vicenda procede, queste due logiche narrative divaricano sempre più: in sostanza si osserva che
dopo il climax e dopo il dénouement che gli sta a ridosso, l’affetto prevale gradatamente sulla
narrazione. Solo così era possibile concepire ben tre numeri importanti tra il dénouement – o meglio tra
il ribaltamento emotivo ad esso parallelo e contestuale – e la catastrofe con l’effetto di ralenti che ne
consegue.
La logica drammatica di Anna Bolena risulta dunque sostanzialmente differente a quella del
dramma di parola, e tale differenza dimostra le difficoltà (che non vuol dire l’insuccesso estetico) che
l’opera italiana del tempo incontrava nel mediare tra la propria tradizione tesa a «scevrare tangibilmente
dagli eventi esteriori un’azione interiore risultante dalla configurazione degli affetti e dei personaggi»15
e le drammaturgie gestuali, ‘narrative’, che venivano dalla Francia, assieme ai suoi soggetti e testi
teatrali sempre più votati alla pantomima16.
15
C. DAHLHAUS, Drammaturgia dell’opera italiana, in Storia dell’opera italiana, Torino, EdT, VI, p.
133.
16
A proposito del grand opéra, C. DAHLHAUS (La musica dell’Ottocento, trad. it. Firenze, Nuova Italia,
1990) parla della «convinzione che la drammaturgia di un’opera, il cui centro è costituito dal tableau, tenda
necessariamente alla pantomima».
Paolo Russo – Come il gemer tronco d’un cor che muore – studio inedito
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“ANNA BOLENA” – STRUTTURA DEI NUMERI MUSICALI
ATTO PRIMO
1) INTRODUZIONE – SORTITA (GIOVANNA), ROMANZA (SMETON), CAVATINA (ANNA)
Coro
larghetto
Né venne il re? Silenzio
Sortita
larghetto
Ella di me sollecita
Scena
maestoso
Si taciturna e mesta
Romanza
andantino
Deh non voler costringere
Cantabile
larghetto
Come, innocente giovane,
Tempo di mezzo
allegro
Ma poche omai rimangono
Cabaletta
moderato
Non v’ha sguardo cui sia dato
2) SCENA E DUETTO (GIOVANNA ED ENRICO)
Scena
andantino
Oh qual parlar fu il suo,
Tempo d’attacco
allegro
Fama! Sì l’avrete e tale
Cantabile
larghetto
Anna pure amor m’offria
Tempo di mezzo
allegro
Tu mi lasci? Il deggio. Arresta
Cabaletta
moderato
A qual sia cercar non oso
MIB
Mib
Mib
DO
Mib
SOL
Mib
Mib
RE
DO
RE
DO
DO-RE
RE
3) SCENA E CAVATINA (PERCY ma anche Rochefort)
Scena
andantino
Cantabile
all. giusto
Tempo di mezzo
allegro
Cabaletta
moderato
SIB- MIB NELL’AUTOGRAFO
Chi veggo in Inghilterra, tu mio Percy?
Da quel dì che lei perduta,
Già la caccia si raduna
Ha così nei dì ridenti
Settenari (*a*a*x*|3 s.)
Settenari (*a*a*x*x)
Sciolti
Settenari (*a*abb*x||2 s.)
Settenari (*a*abb*x)
Settenari (*a*a*x*x)
Ottonari (abaxcbcxdxdx)
sciolti
ottonari (abbxax|| 2 s.)
ottonari (ababcxcx||2 s.)
ottonari (ababccddexex)
ottonari (abbxax||addxax
SOL
sol
DO
DO
sciolti
ottonari (abbxaccx||[efef]gghx[hx])
settenari (*a*a*x*x)
ottonari (abbxaccx)
4) SCENA E QUINTETTO (ANNA, ENRICO, PERCY, ROCHEFORT, HARVEY)
Scena
Desta si tosto, e tolta oggi al riposo?
Tempo d’attacco
maestoso
Voi Regina e fia pur vero
Concertato
larghetto
Io sentii sulla mia mano
Tempo di mezzo
allegretto
Or che reso ai patrii lidi
Stretta
allegro
Questo dì per voi spuntato (tutti)
DO
DO
DO
LAb
DO
DO
Sciolti
ottonari (ababccdxdx)
ottonari (abbx||accx||addx||aeex||affx||aggx)
ottonari (ababccdxdx)
ottonari (abbxaxax)
5) SCENA E CAVATINA (SMETON)
Scena
larghetto
Scena
larghetto
Cabaletta
moderato
Scena
LAb
LAb
LAb
LAb
LAb
sciolti
sciolti
ottonari (axaxbxbx)
sciolti
È sgombro il loco. Ai loro uffici intente
Un bacio , un bacio ancora
Ah parea che per incanto
Odo rumor… si apressa
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6) SCENA E DUETTO (ANNA E PERCY) – FINALE
Scena
agitato
andante
Tempo d'attacco
moderato
SIB, RE NELL’AUTOGRAFO
FA
sciolti
sciolti
SIb
ottonari (abbxax||cddxcx)
SIb
ottonari (ababcxcx)
SIb
ottonari (abbxax|| 2 s.)
SIb
RE
RE
si
RE
ottonari (ababcxcx| 2 s.)
ottonari (ababcxcx ||efefggexex)
settenari (abbxax|5 s.)
settenari (*a*a*x*x)
ottonari (abbxax||accxax||addxax||aeexax)
Oh dove mai ne andarono
O mie fedeli, o sole a me rimaste
SOL
SOL
SOL-la
settenari (*a*a*x*b*b*x)
sciolti
Dio, che mi vedi in core
Sul suo capo aggravi un Dio
Dal mio cor punita io sono
Sorgi, sorgi. È reo soltanto
Va infelice e teco reca
DO
DO
la
SOL
la
DO
sciolti
ottonari (ababcc||aabbcxcx||ababcc)
ottonari ([c] aabbcxcx)
ottonari ([cx])
ottonari (ababcxcx| 2 s.) la/La
Cabaletta
meno allegro
Taci, tropp’oltre vai
La fronte mia solcata
S’ei t’abborre, io t’amo ancora
Ah crudele… Forsennato
Per pietà del mio spavento
Scena
Tempo d’attacco
Cantabile
Tempo di mezzo
Stretta
andante
cantabile
moderato
vivace
Parti, il voglio. Alcun potria
Tace ognuno, è ognun tremante
In quegli sguardi impresso
In separato carcere
Ah! Segnata è la mia sorte
ATTO SECONDO
7) INTRODUZIONE
Coro
Scena
andantino
8) SCENA E DUETTO (ANNA E GIOVANNA)
Scena
larghetto
Tempo d’attacco
maestoso/all.
Cantabile
larghettto
Tempo di mezzo
[moderato]
Cabaletta
moderato
9) CORO, SCENA E TERZETTO (CORO, ANNA, PERCY, ENRICO)
Coro
larghetto
Ebben? Dinanzi ai giudici
Scena
allegro
Scostatevi, il re giunge
Tempo d’attacco
allegro
Ambo morrete, o perfidi
Cantabile
larghetto
Fin dall’età più tenera
Tempo di mezzo
allegro
Al consiglio sien tratti o custodi
Cabaletta
presto
Salirà d’Inghilterra sul trono
MIb - DO
Mib-do settenari (*a*a*x| 2 s.)
DO
sciolti (*a*a*x*x…..poi sciolti)
la
settenari (*a*abbcxcx| 2 s.)
sol-SOL settenari (*a*abbcx| 3 s.)
DO
decasillabi (ababcxcx)
DO
decasillabi (abbx| 2 s.)
10) SCENA ED ARIA (GIOVANNA)
Scena
andante-mod.
Cantabile
cantabile
Tempo di mezzo
allegro
Cabaletta
moderato
DO
MI
DO-LA
MI
Sposa a Percy pria che ad Enrico ell’era!
Per questa fiamma indomita
Stolta non sai… Ma frenati [con coro]
Ah pensate che rivolti
Paolo Russo – Come il gemer tronco d’un cor che muore – studio inedito
MI
sciolti
settenari (*a*abb*x)
settenari (*a*abb*x |*a*a*x*x)
ottonari (abbxax [axax])
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11) SCENA ED ARIA (PERCY)
Scena
Cantabile
Tempo di mezzo
Cabaletta
allegro
cantabile
allegro
moderato
12) ULTIMA SCENA (CORO ED ANNA)
Coro
andante
Scena
andante
Cantabile
cantabile
Scena
maestoso
Cantabile
cantabile
Tempo di mezzo
allegro
Cabaletta
moderato
Tu pur dannato a morte
Vivi tu, te ne scongiuro
Ah! Percy di te men forte
Nel veder la tua costanza
LA
LAb
SOL
MIb
SOL
Chi può vederla a ciglio asciutto
Piangete voi?
Al dolce guidami castel natio
Qual mesto suon?
Cielo a’ miei lunghi spasimi
Chi mi sveglia? Ove son
Coppia iniqua, l’estrema vendetta
fa (coro), FA, SOL, Lab, Mib
fa
quinari doppi (aaxbbccddaax)
FA
sciolti
FA
quinari (*a*a*x*b*bcx)
LAb
sciolti
SOL
settenari (*a*x*b*x)
MIb
decasillabi (ababcxcx)
MIb
decasillabi (ababcxcx)
sciolti
ottonari (ababcxcx)
ottonari (abab)
ottonari (abbxaccx)
(* = verso sdrucciolo, x = verso tronco)
Paolo Russo – Come il gemer tronco d’un cor che muore – studio inedito
9/9