EMANUELE P ERALDI
Storia del diritto d’autore nei teatri di teatri di Vercelli e Novara
Tesi di laurea in giurisprudenza
dell'Università di Pavia
discussa nell’anno accademico 2001/2002
INDICE
pag.
Introduzione ...................................................................................................................... 5
1.
2.
3.
4.
4.1.
4.2.
4.3.
5.
5. 1.
5.2.
5. 3.
6.
7.
CAPITOLO I
IL SISTEMA DEI PRIVILEGI
L’invenzione della stampa e i suoi riflessi nella società ......................................... 6
Il sistema dei privilegi ............................................................................................. 7
Caratteri generali dei privilegi librari e letterari...................................................... 8
Il diverso atteggiarsi dei privilegi in Europa: introduzione ................................... 10
Inghilterra .............................................................................................................. 11
Francia ................................................................................................................... 16
Germania ............................................................................................................... 18
Il diverso atteggiarsi dei privilegi in Italia: introduzione ...................................... 20
Privilegi e censura ................................................................................................. 21
I privilegi veneziani e quelli degli altri stati italiani non sabaudi.......................... 23
Il sistema sabaudo dei privilegi ............................................................................. 26
Monopoli d’attività e teatro ................................................................................... 27
Cenni sul contributo del giusnaturalismo alla nascita del diritto d’autore ............ 30
CAPITOLO II
1
2
2.1
2.1.2
2.2
2.3
3
3.1
4.
5.
6.
L’APPRODO ALLA DISCIPLINA LEGISLATIVA DEL DIRITTO D’AUTORE
Introduzione ........................................................................................................... 33
Le prime leggi in Europa: Inghilterra .................................................................... 35
Francia ................................................................................................................... 41
Gli eventi rivoluzionari ed il radicale cambiamento successivo ........................... 42
Germania ............................................................................................................... 44
Spagna ................................................................................................................... 46
Le prime leggi in Italia: Venezia ed il suo ruolo di precursore ............................. 47
Primi provvedimenti legislativi negli stati non sabaudi ........................................ 49
I territori sabaudi: le patenti di Carlo Felice ed i codici Alberini.......................... 51
La convenzione austro-sarda ................................................................................. 53
Cenni sul diritto d’autore italiano dopo l’unificazione .......................................... 56
CAPITOLO III
1.
2.
2.1.
3.
4.
5.
5.1.
I MESTIERI DEL TEATRO
L'impresario e il suo rapporto con il teatro............................................................ 58
Impresari ed autori teatrali: il settecento ............................................................... 63
L’ottocento ............................................................................................................ 66
Giuseppe Verdi: un cammino esemplare............................................................... 72
Gli attori e le compagnie ....................................................................................... 76
La censura teatrale in Italia.................................................................................... 80
La censura teatrale in Piemonte............................................................................. 84
1.
2.
3.
CAPITOLO IV
CENNI DI STORIA PIEMONTESE
I confini territoriali del Regno di Sardegna ........................................................... 90
I modelli organizzativi dello stato dei Savoia ....................................................... 91
Vita quotidiana e condizione economica nel Piemonte sabaudo........................... 93
1.
2.
2.1.
2.2.
3.
3.1.
3.2.
3.3.
4.
4.1.
5.
CAPITOLO V
IL TEATRO DI VERCELLI
Luoghi del teatro e dello spettacolo a Vercelli ...................................................... 95
I modelli gestionali del teatro: l’antico teatro (1750-1784)................................... 97
Il teatro dei nobili (1787-1798) ........................................................................... 101
Il nuovo teatro (1815-1923)................................................................................. 103
Alla ricerca delle tracce del diritto d’autore ........................................................ 105
Autori opere e compensi nell’antico teatro ......................................................... 106
Opere anonime e pirateria tra il 1787 e il 1798 ................................................... 108
L’importanza degli autori dilettanti nell’economia dei teatri di Vercelli. ........... 110
Il cambiamento nella gestione dei diritti d’autore dopo la restaurazione............ 112
La tutela degli autori dopo l’approvazione della prima legge italiana. ............... 116
La censura interna nei teatri di Vercelli. ............................................................. 118
CAPITOLO VI
IL TEATRO DI NOVARA
1.
Cenni sui luoghi del teatro a Novara ................................................................... 121
2.La gestione del teatro nuovo ...................................................................................... 125
3.Impresari e direzione teatrale ..................................................................................... 129
4.Novara e gli autori: dai primordi al teatro dei nobili ................................................. 132
4.1.Dall’inaugurazione del nuovo teatro alla restaurazione .......................................... 134
4.2.Dalla restaurazione al teatro Coccia ........................................................................ 139
5.Morale, censura e Teatro............................................................................................ 141
6.Un curioso aneddoto .................................................................................................. 143
Append ice numero 1 ...........................................................................................................
Appendice numero 2 ...........................................................................................................
Bibliografia ................................................................................................................... 104
4
INTRODUZIONE
Questo lavoro mi è stato commissionato dal prof. Ubertazzi nell’ambito di un progetto di
più ampio respiro finalizzato allo studio di quel «mondo vasto ed ampiamente inesplorato» che è la
storia del diritto d’autore, argomento su cui finora poco è stato scritto da parte degli studiosi di
storia del diritto, eccettuato per alcuni manuali istituzionali dei primi decenni del novecento. La
manualistica in questione si occupa però di riportare ed analizzare i provvedimenti legislativi sul
tema della proprietà intellettuale che sono stati emanati nel corso dei secoli in Italia e in Europa, ma
trascura le applicazioni pratiche di quei provvedimenti, e, più in generale, non pone attenzione al
concreto svilupparsi nella realtà di tutti i giorni dei rapporti morali e patrimoniali sottostanti alla
proprietà letteraria, fino a pochi secoli orsono affidati totalmente alla contrattazione tra le parti.
La prima parte di questa tesi è comunque dedicata all’analisi istituzionale dei privilegi,
intesi come primissima fonte di riconoscimento della proprietà intellettuale, oltre che ai diversi
approcci politico legislativi seguiti nei vari paesi d’Europa, dai quali non si può comunque
prescindere in uno studio di tipo storico, pena la perdita dei necessari riferimenti fondamentali.
Ho poi cercato di delineare il ruolo avuto da impresari, autori e attori nel processo
evolutivo compiuto dall’industria teatrale tra il XVII ed il XIX secolo, quando da attività non
direttamente remunerativa, riservata al divertimento di re, principi e nobili, il teatro divenne invece
fiorente industria, come tale permeata da un fitto intreccio relazioni e interessi contrastanti, in cui
ognuno mirava all’utilità del singolo e poco invece si spendeva a favore del miglioramento della
situazione generale.
Sono poi andato alla ricerca delle carte che testimoniassero lo svolgersi di tali rapporti nei
teatri di due piccole città della provincia piemontese: Vercelli e Novara.
Entrambe queste città, governate dai Savoia, sono rimaste sempre lontane dai fasti della
capitale sabauda, ma forse proprio per questo credo possano offrire uno spaccato reale di ciò che
accadeva, al di là della legislazione esistente in tema di proprietà letteraria, nel quotidiano
intrecciarsi di interessi tra autori, impresari e proprietari dei teatri.
Ho infine selezionato e inserito in due appendici distinte alcuni documenti originali trovati
negli archivi dei teatri delle due città, che ho ritenuto potessero essere interessanti al fine della mia
ricerca, ad ulteriore attestazione dei rapporti in tema di proprietà letteraria avutisi tra settecento e
ottocento sotto l’egida del governo sabaudo.
5
CAPITOLO I
IL SISTEMA DEI PRIVILEGI
SOMMARIO: 1. L’invenzione della stampa e i suoi riflessi nella società. – 2. Il sistema dei privilegi.
– 3. Caratteri generali dei privilegi librari e letterari.. – 4. Il diverso atteggiarsi dei privilegi in
Europa: introduzione. – 4.1. Inghilterra.4.2 Francia. – 4.3. Germania. – 5. Il diverso
atteggiarsi dei privilegi in Italia: introduzione. – 5.1. I privilegi negli stati italiani non
sabaudi. – 5.2. Il sistema sabaudo dei privilegi. – 6. Monopoli d’attività e teatro. – 7. Cenni
sul contributo del giusnaturalismo alla nascita del diritto d’autore.
1. Il nostro ordinamento giuridico riconosce al creatore di un’opera dell’ingegno, sia esso
uno scrittore, un compositore o quant’altro, un’articolata serie di facoltà e diritti morali e
patrimoniali, che gli spettano per il solo fatto di aver realizzato un’opera avente carattere creativo.
La tutela oggi riconosciuta agli autori è il risultato di un lento processo evolutivo sociale e
giuridico, il cui punto di partenza può essere identificato nell’invenzione della stampa a caratteri
mobili.
Solo nel periodo successivo a quest’evento si può parlare di storia del diritto d’autore,
mentre i millenni precedenti appartengono, inevitabilmente, alla preistoria.
L’invenzione della stampa avvenne attorno al 1440 per opera del tedesco Henne (Johann)
Gensfleich, meglio conosciuto con il soprannome Gutemberg; 1 la sua scoperta merita sicuramente
un posto d’onore nella storia dell’umanità, per le innumerevoli implicazioni sociali, economiche e
morali ad essa indissolubilmente legate, implicazioni che all’epoca rivoluzionarono il modo di
intendere la cultura, e che condizionano tuttora il nostro modello sociale e culturale.
Sino a quella data la scrittura manuale rappresentava l’unico strumento idoneo ad
immagazzinare le informazioni su di un supporto fisico e, sebbene la copiatura manuale avesse
raggiunto in alcuni casi un elevato grado organizzativo, 2 i libri rimanevano un bene prezioso per
pochi privilegiati.
Il costo necessario ad effettuare una riproduzione era talmente alto 3 che ogni copia poteva
considerarsi di valore pari ad un esemplare unico; il pregio del manoscritto era incentrato nella sua
fisicità ed era indipendente dalla bontà del contenuto, proprio in ragione dell’alto valore aggiunto
derivante dal lavoro dell’amanuense.
Questa situazione aveva sempre impedito il realizzarsi delle condizioni favorevoli allo
sviluppo di una qualsiasi tutela degli autori; loro stessi non riuscivano, infatti, a percepirne la logica,
proprio perché il valore di un’opera s’identificava con quello del supporto su cui essa era riprodotta.
Conseguentemente, la cessione del supporto esauriva qualunque pretesa dell’autore, morale o
1
Gutemberg nacque a Magonza tra il 1397 ed il 1400 e nella stessa città morì nel 1468. figlio di un
consigliere della zecca di Magonza , orafo ed incisore, lavorò dapprima a Strasburgo dove alla fine del 1439 vinse un
processo intentatogli dai fratelli Dritzehen che avevano lavorato con lui allo sfruttamento di una non precisata
invenzione che si ritiene sia stata quella dei caratteri mobili da usarsi nella stampa al posto delle incisioni in legno sino
ad allora in uso.
Ritornato a Magonza nel 1445, vi stampò un poema sul giudizio universale, alcune grammatiche e un
calendario astronomico.
Associatosi con il banchiere Fust, stampò nel 1454 le lettere di indulgenza di Niccolò V e si dedicò quindi
alla realizzazione di una Bibbia che venne poi distribuita senza il suo nome avendo egli ceduto i diritti al suo socio.
Continuò comunque a stampare e a perfezionare la sua scoperta, anche se nessuna opera dell’epoca lo indicherà più
come suo editore.
2
A titolo di esempio basta dar cenno della biblioteca pontificia avviata da Gregorio XI nel 1377 con due
amanuensi costantemente occupati e poi giunta al suo culmine nel attorno al 1450 con Nicolò V che assunse un gran
numero di copisti e contribuì a formare la biblioteca Vaticana.
3
Vedi G. A LEATI, Biblioteche e prezzi di codici in Pavia nel tardo medioevo, in bollettino di storia patria,
1950, 99 ss..
6
patrimoniale che fosse, secondo una logica analoga a quella che tuttora sta alla base del
trasferimento della proprietà dei beni materiali.
Con l’invenzione del Gutemberg lo stato delle cose mutò radicalmente: innanzitutto il
sistema sociale venne stravolto dalla possibilità di poter accedere alle informazioni ad un costo
relativamente basso, possibilità questa che ebbe come diretta conseguenza l’allargamento
esponenziale della platea dei fruitori di cultura; in secondo luogo perché la moltiplicazione delle
copie, vista in un’ottica strettamente economica, portò come conseguenza evidente la riduzione
della scarsità, influenzando così le variabili correlate a quel genere di commercio.
Infine, l’abbattimento dei costi di riproduzione mise in essere le condizioni per l’emersione
del «valore del contenuto», distinto da quello del supporto su cui l’opera era impressa. È proprio
con l’emersione del «valore del contenuto» che si posero le premesse per la nascita del diritto
d’autore; va però subito puntualizzato che si tratta, almeno per il momento, del solo del substrato
idoneo al suo sviluppo e non dello sviluppo in se stesso. Parafrasando si potrebbe affermare che,
mentre prima della stampa il diritto d’autore a priori non poteva sussistere, ora il terreno era invece
potenzialmente fertile, ma non lo si era ancora nemmeno arato.
Questo perché quando i governanti si trovarono di fronte alle nuove prospettive derivanti
dall’introduzione della stampa, non si preoccuparono di disciplinare le sorti di chi i libri li scriveva
o li traduceva, ovvero della futura proprietà intellettuale, bensì di dare lustro e prestigio al proprio
regno favorendo ed incentivando la nuova industria libraria, che prometteva di dare grandi
soddisfazioni in termini economici.
Ciò nonostante la rivoluzione era oramai compiuta e occorreva solo del tempo per
comprendere appieno le complesse sfaccettature morali e giuridiche che ne derivavano.
Le consapevolezze oggi acquisite in materia sono il frutto di questa evoluzione secolare,
che peraltro è lontana dall’essere conclusa. Le nuove forme di comunicazione che vengono oggi
introdotte con frequenza sempre maggiore grazie all’avvento dell’informatica, pongono il diritto
d’autore di fronte a problematiche sempre nuove; l’invenzione della stampa ed internet possono
quindi in un certo qual modo essere assimilate, perché ambedue le scoperte hanno rivoluzionato il
modo di comunicare e di diffondere le informazioni e hanno portato scompiglio nel potere costituito
e nei rapporti giuridici interessati, determinando la rottura di schemi ideologici ormai consolidati e
che si ritenevano intangibili.
I problemi che vengono posti dalla rivoluzione informatica sono quindi - fatte le debite
proporzioni-, gli stessi che si presentarono più di cinque secoli fa dopo che la stampa a caratteri
mobili si diffuse nel mondo, e la medesima situazione è destinata a riproporsi ogni qual volta una
nuova scoperta o una nuo va tecnologia introdurranno metodi di trasmissione che oggi neppure
possiamo concepire, ma che nel momento in cui diverranno realtà non si potrà fare a meno di
affrontare, comprendere e regolare.
2. Il mezzo che fu utilizzato in tutta Europa per regolare i rapporti giuridici sviluppatisi in
seguito all’invenzione della stampa fu l’istituto giuridico del privilegio.
Fornirne una definizione preliminare è compito non facile. A tale scopo mi sembra peraltro
possibile riprendere con alcune modifiche la nozione di privilegio coniata negli anni cinquanta da
Franceschelli, secondo cui:
«il privilegio è composto da quel complesso di facoltà che costituivano la remunerazione
promessa al beneficiario…davano vita ad un vero e proprio diritto soggettivo, munito di azione e
appoggiato a, e garantito da, vere e proprie norme di diritto oggettivo, in parte vincolanti l’autorità a
comportarsi verso il beneficiario nel modo da esse indicato, in parte dirette ad imporre ai terzi
l’obbligo di astenersi dal fare quello che la norma riservava al destinatario del privilegio». 4
È bene subito premettere che l’istituto non fu un connotato peculiare dell’invenzione della
stampa, poiché al contrario, di esso se ne hanno notizie già nel diritto romano e il suo impiego ha
4
Leggila in REMO FRANCESCHELLI, Trattato di diritto industriale, vol. I, Giuffrè, Milano, 1960, 269.
7
accompagnato l’evoluzione giuridica degli stati europei, adattandosi alle più svariate esigenze, tutte
accomunate dalla necessità di disciplinare prerogative di singoli nei confronti della collettività.
Indicato alternativamente con i termini privilegio, lettera patente, brevetto o diploma, esso
ha assunto nei secoli la veste formale di atto sovrano o amministrativo, ed in buona sostanza di un
atto giuridico per mezzo del quale i detentori del potere conferivano a singoli individui o a
determinate categorie di persone le facoltà, i poteri o le possibilità che a loro piaceva di concedere. 5
L’esistenza di un potere così arbitrario oggi può sembrare alquanto difficile da
comprendere ed accettare, ma occorre tuttavia pensare che i sovrani del tempo traevano la loro
legittimazione politica da Dio in persona e non ancora dal contratto sociale di stampo
giusnaturalista, e quindi potevano esercitare il potere a proprio piacimento, senza doverne rendere
conto ad alcuno.
Il rilascio di un privilegio poneva capo ad un diritto nuovo e non ne confermava invece uno
preesistente (basato ad esempio su leggi o consuetudini); per giunta l’effettività e la vigenza del
contenuto della patente si traevano dalla patente stessa, in quanto emanazione della volontà sovrana.
Si capisce allora che il fondamento dei privilegi è molto diverso da quello delle odierne concessioni
amministrative, la cui validità dipende invece da una legge parlamentare che ne preveda l’esercizio.
Per contro, una lettera patente non era sostenuta da alcunché di predefinito, ed il suo contenuto era
variabile in base all’arbitrio del singolo sovrano.
Carattere peculiare dell’istituto era la sua finalità singolare, intesa come inclinazione alla
disciplina di singoli casi o questioni, e perciò inapplicabile automaticamente in via analogica a casi
simili.
Fu proprio grazie all’estrema versatilità d’impiego che li contraddistingueva, che nel XIV
secolo sorse l’uso di concederli dapprima agli inventori6 e in seguito agli editori e agli autori di
opere letterarie, per disciplinarne l’attività ed accoglierne le richieste di tutela.
L’estrema indeterminatezza contenutistica dei privilegi non permette facili
schematizzazioni.
Prima ancora di trattare di quelle patenti che hanno in qualche modo rilevanza con il diritto
d’autore e la sua storia è utile tuttavia fare una distinzione preliminare tra privilegi a contenuto, per
così dire, positivo, e privilegi a contenuto negativo. 7
I primi erano titolo costitutivo di una facoltà, di un potere o di una qualsiasi possibilità
altrimenti inesistente o non esercitatile liberamente, e che comunque si acquistava solo in seguito
all’ottenimento della patente: quando ad esempio con una di esse si conferiva una onorificenza, è
evidente che colui il quale ne era il destinatario se ne poteva fregiare solamente in seguito alla sua
ricezione, mentre altrettanto non poteva certo fare in precedenza, proprio perché la nuova carica era
prima giuridicamente inesistente e nasceva solo dopo la sua concessione.
Quando accordava invece il permesso di svolgere un’attività od un mestiere che lo stato
gestiva in regime di monopolio, come la vendita del sale o, negli stati ad economia corporativa, il
mestiere di tipografo, la patente dava il diritto di fare un qualcosa altrimenti vietato dallo stato in
seguito a valutazioni politiche ed economiche, peraltro di natura discrezionale, fatte dallo stato
stesso.
I privilegi che definisco negativi non accordavano invece al singolo qualcosa di nuovo
rispetto al diritto comune; in questo caso, perdonatemi il gioco di parole, l’oggetto ad oggetto della
patente non necessitava di alcuna autorizzazione o concessione per essere raggiunto, e l’interesse
del richiedente stava esclusivamente nel rendere di sua esclusiva pertinenza la facoltà, il potere o il
diritto che prima si trovava nella disponibilità di chiunque.
5
Famose sono le patenti concesse nel 1496 da Enrico VIII d’Inghilterra a Giovanni Caboto, grazie alle quali
quest’ultimo poteva navigare «per tutti i mari orientali ed occidentali», e rivendicare la proprietà sulle terre
eventualmente scoperte in nome del re.
6
Basta qui ricordare, anche se di epoca posteriore, il privilegio concesso da Venezia a Galileo Galilei nel
1594, per una sua macchina «da alzar acque e adacquar terreni».
7
Come emergerà dalla successiva analisi, le categorie descritte sono molto precarie in quanto i tratti distintivi
dell’una o dell’altra tendono spesso ad intersecarsi e confondersi; la distinzione da me proposta ha perciò il solo scopo
di tracciare un profilo di massima delle principali tipologie di privilegi e non vuole avere alcuna pretesa di completezza.
8
Lo schema giuridico utilizzato in questo caso è quello dello ius excludendi alios, schema
che sarà poi sviluppato ed affinato dalla scienza giuridica moderna, assumendo un rilievo di
primaria importanza in materia di proprietà intellettuale e di diritto industriale in genere.
Pur con le intrinseche carenze insite in ogni classificazione è all’interno di queste due
grandi categorie che vanno inclusi i privilegi che hanno attinenza con la storia del diritto d’autore.
Questi sono poi ulteriormente classificabili seguendo un diverso criterio, basato sulla loro
pertinenza alla materia in senso lato o in senso stretto: al gruppo riguardante solo in senso lato il
diritto d’autore appartengono i cosiddetti privilegi pro arte introducenda, che, come si approfondirà,
sono rilevanti in quanto alcune attività come la tipografia o le stesse rappresentazioni sceniche,
spesso necessitavano di autorizzazioni di questo genere per essere svolte; nel secondo gruppo si
collocano invece i privilegi librari e quelli letterari
Entrambe queste ultime tipologie di patenti attengono al diritto d’autore in senso stretto, in
quanto con esse si diedero le prime discipline dei rapporti giuridici gravitanti attorno ad un’opera
letteraria; le patenti librarie riguardavano i tipografi, che per lungo tempo contesero agli autori il
diritto di disporre dei diritti di sfruttamento economico di un libro, mentre quelle letterarie
riguardavano gli autori in prima persona, e costituiscono la primissima forma di riconoscimento di
tali diritti in capo agli autori stessi.
Queste ultime sono perciò il diretto progenitore della moderna disciplina della proprietà
intellettuale, e la loro evoluzione null’altro è se non la storia del diritto d’autore.
3.Come accennato, già anteriormente all’invenzione della stampa i sovrani solevano
concedere agli inventori il diritto esclusivo di sfruttare economicamente le loro scoperte attribuendo
ad essi un privilegio. Sembrò quindi del tutto naturale estendere una simile forma di protezione agli
stampatori, ai tipografi o ai librai che si fossero apprestati ad impiantare le prime officine dopo
l’invenzione della stampa.
Queste persone incominciarono così a rivolgersi al «potente» del luogo, esponendogli con
un’accorata supplica quanti denari avevano investito e quanto impegno era stato loro necessario per
dare corso all’opera, richiedendo senz’altro il rilascio di una patente che avrebbe avuto la funzione
di contrastare i contraffattori8 e di legittimarne la persecuzione; ottenuta la patente gli editori erano
poi anche certi che i libri da loro stampati avrebbero trovato la necessaria base di consumo, essendo
divenuti i soli a poterne fare commercio.
L’autorità concedeva o negava il privilegio esclusivamente in via di grazia, ed il
richiedente non poteva perciò nutrire nessuna aspettativa relativa al suo rilascio o al successivo
mantenimento che non fosse la comprensione e la munificenza del governante: non si trattava
insomma di quello che oggi si definisce un diritto soggettivo, bensì di una forma di
accondiscendenza del sovrano nei confronti dei suoi sudditi.
I primi fruitori di una qualche forma di tutela delle opere letterarie non furono quindi gli
autori, bensì i tipografi e i librai; e questo orientamento, che a prima vista potrebbe sembrare
incomprensibile, ad una analisi più attenta si rileva sostenuto da una molteplicità di fattori del tutto
logici, che è necessario considerare.
Innanzitutto dalle prime tipografie a cavallo tra la fine del quattrocento e la prima metà del
cinquecento, raramente uscivano testi scritti da autori contemporanei; vi era infatti la necessità di
dare alle stampe l’immenso patrimonio letterario che l’uomo aveva prodotto fino ad allora e si può
ben immaginare quanto materiale inedito si avesse a disposizione. Su tutti questi testi, per evidenti
motivi cronologici, non vi erano autori che potessero accampare alcun diritto e la tutela non poteva
che orientarsi verso quei soggetti che investivano il loro denaro per tradurli, correggerli e stamparli.
Tuttavia la situazione non si presentava differente neppure quando si trattava di opere
contemporanee, e per spiegarne la ragione è fondamentale comprendere l’ottica in base alla quale
l’opera letteraria fu inizialmente protetta: l’attenzione era totalmente incentrata sulla possibilità di
stampare e di vendere, mentre poco o nulla si spendeva a favore del lavoro creativo dell’autore.
8
Per mettere tutti al corrente del fatto che un testo era protetto da un privilegio si diffuse da subito l’uso di
riprodurre il testo della patente nel frontespizio del libro.
9
Il libro era visto come un nuovo bene economico frutto di un innovativo processo
industriale e non come creazione artistica dell’ingegno umano. A dimostrazione di questo basta
osservare la coincidenza tra brevetti di invenzione e patenti librarie e letterarie:9 tale coincidenza
porta a ritenere che le opere letterarie fossero guardate solo come il risultato di una produzione
industriale che andava promossa ed incoraggiata per lo sviluppo della cultura e del commercio, di
conseguenza la regolamentazione dei rapporti giuridici gravitanti attorno alla stampa prese le mosse
a partire da questo dato, evolvendosi solo in seguito verso la protezione dell’autore e del lavoro
creativo in quanto tale, avulso dal commercio del bene economico libro
A queste già valide motivazioni si deve poi ancora aggiungere la colpevole inerzia degli
scrittori nella rivendicazione delle proprie prerogative: nel cinquecento, nel seicento e ancora nel
settecento, molti di loro affidavano il proprio sostentamento alla protezione di qualche munifico
mecenate, disinteressandosi di conseguenza di affinare l’idea della creazione dell’opera come titolo
costitutivo del diritto d’autore; in alcuni casi il solo pensiero di poter lucrare sulle proprie opere era
fonte di sdegno, e chi sosteneva questa tesi affermava che l’unica ricompensa di uno scrittore
doveva essere l’elevazione morale e spirituale che traeva dai propri scritti, e non il denaro che ne
avrebbe potuto ricavare dalla vendita.
Chi aspirava nella protezione di un qualche signore gli inviava solitamente una copia
dedicata dell’edizione, e aspettava con fiducia che questi lo ricompensasse con qualche elargizione
in denaro o con l’assegnazione di un vitalizio o ancora con il conferimento di qualche incarico, a
testimonianza del gradimento ottenuto dal libro.
I privilegi librari ebbero quindi maggiore diffusione in Europa prima della comparsa, nel
settecento, delle prime disposizioni legislative in tema di diritto d’autore. Di gran lunga preminenti
sulle patenti letterarie soprattutto nei decenni successivi all’introduzione della stampa, dovettero a
poco a poco confrontarsi con queste, la cui richiesta aumentava parallelamente al delinearsi, in capo
agli autori, della consapevolezza che i loro interessi potevano e dovevano affrancarsi da quelli dei
tipografi, scalzandone il ruolo di primo piano che avevano occupato fino ad ora.
Le patenti letterarie erano strutturalmente coincidenti con quelle librarie, sia nelle modalità
di richiesta e di rilascio che nell’oggetto, costituito dal diritto monopolistico di dare alle stampe
un’opera o una serie di opere.
L’unica, ma fondamentale differenza tra di esse era il soggetto destinatario, che nel caso
dei privilegi letterari era il creatore dell’opera e non lo stampatore o il libraio; questa unica
differenza non è però di poco conto. Per la prima volta chi scriveva era protetto dalle mire altrui, e
la tutela gli era concessa in ragione della sua natura di «padre» dell’opera. È un tenue germoglio,
ma è proprio dal crescere di questo bocciolo che si giungerà ad un pieno riconoscimento del diritto
d’autore.
Fuor di metafora, il diffondersi dei privilegi letterari segnò un punto epocale nella storia
della materia, innescando quella contrapposizione sempre più marcata tra chi scriveva e chi
stampava, sulla quale è opportuna una ulteriore considerazione: quando il soggetto «patentato» era
un autore, la patente si fondava sul carattere creativo del suo scritto e non sul suo valore
commerciale; contenuto creativo e contenuto meramente economico verranno così allo scontro
frontale, e sarà uno scontro non privo di colpi di scena, che vedrà alternativamente il prevalere delle
ragioni economiche su quelle degli autori e viceversa.
Alla fine prevarranno ovunque le tesi degli autori, ma per il pieno affermarsi di queste si
dovrà attendere l’epoca del moderno diritto d’autore, coincidente con l’avvio della società verso un
assetto più democratico rispetto a quello degli stati assoluti del periodo anteriore alla rivoluzione
francese.
4. Nonostante la tendenziale unitarietà di costruzione dei privilegi librari e letterari visti
come fonti di regole giuridiche, questi hanno assunto caratteristiche differenti all’interno dei singoli
stati.
9
REMO FRANCESCHELLI , op. cit., 283.
10
Simili singolarità giocano un ruolo importante per la comprensione della materia in quanto
ognuna di esse ha fornito un seppur piccolo contributo all’evoluzione del diritto d’autore, ragion per
cui è qui necessario considerarle in un’ottica, per così dire, comparatistica, tanto più che i differenti
approcci hanno poi influenzato l’affermarsi di diversi sistemi giuridici di protezione degli autori, i
cui tratti caratteristici si possono quindi in parte già osservare nei privilegi.
4.1. In Inghilterra il titolare del diritto al rilascio delle patenti -qualunque ne fosse il
genere-, era il sovrano, che qui, in veste di capo della chiesa anglicana, deteneva oltretutto anche il
potere spirituale.
I sovrani inglesi furono abbastanza munifici nei confronti degli autori. Infatti solo dodici
anno dopo il primo privilegio librario emesso nel 1518, 10 si ha notizia di una patente letteraria data a
tale John Polsgrave, autore di una grammatica francese. 11 Oltremanica furono anche più precoci nel
prendere coscienza dell’esigenza di riconoscere un diritto di proprietà agli autori, tanto che già nel
1523 presso la Corte di Londra era pendente un processo 12 intentato da uno scrittore nei confronti di
un editore, colpevole di aver ristampato il suo libro senza permesso.
Nel delineare i tratti caratteristici dei privilegi anglosassoni è necessario tenere conto come
dato di partenza, proprio del fatto che il re, ancor prima dell’invenzione della stampa, si fosse
autoattribuito il diritto di pubblicare le leggi ed i testi a contenuto religioso.
Con il progressivo insediamento delle tipografie artigianali sul suolo inglese, divenne poi
consuetudine conferire alcune patenti, oltre che agli stampatori delle leggi e dei testi sacri, anche ai
tipografi privati e agli stessi autori. Si verificò così un significativo aumento del numero dei
privilegi in circolazione, e di conseguenza si avvertì ben presto l’esigenza di porre ordine nella
materia prima che la situazione diventasse ingovernabile.
Fu così creato un organo ad hoc, la Stationer’s company, con il precipuo compito di gestire
in modo razionale le problematiche relative alla stampa. Fondata nel 1556, con lo scopo originario
di registrare semplicemente i libri che venivano realizzati, essa era composta da un consiglio di
novantasette persone, scelte tra i dignitari di corte e gli esponenti della cultura londinese.
L’impostazione iniziale della Stationer’s era certamente pregevole, e infatti riscontrò
inizialmente un discreto successo, oltre che tra i tipografi, anche tra gli stessi scrittori, che si
dimostrarono felici della possibilità di registrare il loro lavoro e ottenere il conseguente
riconoscimento della titolarità dei diritti patrimoniali sulle opere.
Il sistema della registrazione si rivelò mo lto efficace: esso garantiva, oltre alla già detta
possibilità di godere dei diritti patrimoniali, anche una corretta gestione dei trasferimenti di
proprietà delle opere, che non erano ritenuti validi finché non fossero stati annotati nel relativo
registro in seguito alla concessione del placet da parte del proprietario-venditore. Si riuscivano così
ad impedire eventuali tentativi d’usurpazione della paternità di uno scritto, che fino a prova
contraria (con una presunzione del tipo Juris et de Jure), apparteneva a colui che aveva provveduto
all’iscrizione iniziale nel registro.
Attuato in questi termini, il servizio reso dalla Stationer’s company agli autori era senza
dubbio molto avanzato per l’epoca, e permetteva la rapida identificazione della persona cui
spettasse la facoltà di autorizzare la stampa dell’opera in un determinato tempo, e tutto ciò senza la
minima possibilità d’errore, poiché in caso di diverbi faceva fede ciò che era attestato nei registri.
Un ulteriore perfezionamento di questo sistema già di per se ottimo giunse poi nel
1645,13 quando una nuova legge impose di considerare imprescindibile dal consenso dell’autore non
solo l’autorizzazione alla stampa di un’opera inedita, ma anche la ristampa di materiale già
pubblicato. La stessa legge si occupava poi anche di porre un freno alla contraffazione, che
nonostante tutti gli accorgimenti dilagava ugualmente nel paese.
10
Si tratta del privilegio dato al tipografo Pinson per l’oratio richardi pacei, di durata biennale.
NICOLA STOLFI, La proprietà intellettuale, Milano, UTET, 1915, vol. I, 58.
12
M. SARFATTI, op. cit., 326.
13
M. SARFATTI, Origine e svolgimento del diritto d’autore in Inghilterra, in Riv. dir. comm., 1909, I, 326.
11
11
Ad un primo sguardo quindi il sistema anglosassone, basato sulla registrazione e
perfezionato con legge del 1645 appare quindi ottimale, ma come accade in ogni medaglia che si
rispetti, anche in questa non mancava la seconda, meno apprezzabile, faccia: parallelamente alla
Stationer’s era stata infatti istituita anche la censura preventiva, e fu proprio il successivo utilizzo
che se ne fece ad rendere inviso agli autori un meccanismo di tutela così gradito fino a quel
momento.
Nel suo primo periodo di attività la censura era stata concepita come un istituto autonomo,
il cui parere non condizionava in alcun modo l’iscrizione al registro dei libri, e perciò gli non fu
mossa nessuna critica, né da parte degli autori, né da parte degli stampatori: anzi, si riteneva che
bene o male ci dovesse essere un controllo sullo stato delle produzioni letterarie, per evitare che si
diffondessero testi osceni oppure in palese contrasto con il dogma anglicano.
Il visto della censura mutò però presto la sua funzione, divenendo in breve condizione
necessaria per ottenere l’iscrizione al registro, che da semplice mezzo di prova della titolarità di un
diritto sopra un’opera letteraria si trasformò invece in uno strumento idoneo ad impedire la
pubblicazione dei libri sgraditi. Stando così le cose, nel caso in cui uno scritto non superasse il
controllo della censura, il suo autore si veniva a trovare in una posizione alquanto scomoda, dalla
quale gli era impossibile sia pubblicare l’opera, sia contrastare eventuali tentativi di plagio nei suoi
confronti, visto che l’unico modo per rivendicare legalmente la proprietà erano le risultanze del
registro, cui lui però non poteva accedere in quanto bocciato dalla censura.
Il risultato che derivava dall’utilizzo della combinazione registrazione obbligatoria e
censura, era grosso modo simile a ciò che in Francia si era raggiunto per mezzo delle corporazioni,
che impedivano la libera pubblicazione dei libri; diverso era in questo caso il mezzo, ma identico
era il fine raggiunto, ossia la creazione di un regime monopolistico che dirigesse la stampa dei libri
nella direzione gradita al sovrano e alla chiesa (che come detto erano la stessa persona).
Appurato che il metodo introdotto serviva allo scopo non restava che formalizzarlo con un
apposito provvedimento legislativo, cosa che puntualmente avvenne nel 1662 con il Licensing Act,
per mezzo del quale si stabilì che solame nte i soci della Stationer’s company potevano godere dei
diritti esclusivi di pubblicazione e spaccio delle loro opere.
Questi diritti non erano però inviolabili neanche per gli associati: anche loro infatti
potevano vederseli vanificati dalla censura, che con il medesimo provvedimento era stata attribuita
al consiglio della Stationer’s.
Si è fatto cenno all’inizio del paragrafo della pendenza già nel XVI secolo di cause relative
alla tutela della proprietà di un’opera letteraria: la presenza di processi come quello intentato da
Polsgrave da l’idea di come in Inghilterra, già molto prima che venissero emanate leggi in materia,
esistesse la convinzione, fondata sul common law, che ognuno fosse padrone del proprio lavoro e
dovesse esserne perciò il solo a poterne decidere la sorte: immaginiamo allora quale possa essere
stata la reazione all’entrata in vigore del sistema monopolistico previsto dal Licensing act, che
negava loro ciò che era ritenuto un diritto sacrosanto, immodificabile da alcuna legge.
Le proteste degli autori non tardarono a farsi sentire, ma rimasero a lungo inascoltate. E
anche quando nel corso del settecento furono emanate nuove norme a loro tutela, gli scrittori non le
invocarono mai di buon grado, ravvisando in esse una limitazione a quello che il diritto comune
stabiliva implicitamente.
Questo determinerà in Inghilterra una situazione paradossale: a differenza che negli altri
paesi, dove l’emanazione di norme generali era reclamata a gran voce, gli scrittori inglesi, che
queste norme le ebbero sin dal primo settecento, di queste leggi non ne volevano invece sapere e
con l’appoggio di una parte della giurisprudenza e della dottrina dell’epoca si batterono per
mantenere il loro diritto fondato sul common law e non sullo statute law, come invece si voleva
imporre.
4.2. In Francia come in Inghilterra il potere di rilasciare privilegi era posto generalmente in
capo al sovrano. A differenza che in Inghilterra però, qui il re non era allo stesso tempo a capo del
12
potere laico e di quello religioso e perciò, anche se solo sporadicamente, si ritrovano in Francia
privilegi provenienti, oltre che dal re, anche dalle università o dalle autorità religiose. 14
Fondamentale nell’esame dei privilegi francesi è l’impostazione corporativa che era stata
data all’economia interna, soprattutto a quella delle grandi città: quasi tutti i mestieri artigianali
erano esercitati sotto l’egida della rispettiva corporazione, che aveva il compito di impedire ai non
iscritti l’esercizio di quella determinata arte o professio ne. Anche gli stampatori si erano ben presto
riuniti in una corporazione, e attraverso di essa riuscirono ad imporre un monopolio sull’esercizio
dell’attività tipografica che si protrasse fino agli anni della rivoluzione, quando tutte queste lobby di
potere furono spazzate via in un sol colpo.
La presenza delle corporazioni condizionò pesantemente l’impostazione dei privilegi
librari e letterari francesi: qui la patente non ebbe mai la funzione di rendere esclusivo in capo al
suo beneficiario ciò che prima era nella facoltà di chiunque, ma, al contrario, senza di esso non era
assolutamente lecito stampare alcunché, nemmeno rinunciando a tutelarsi dalla contraffazione.
In buona sostanza l’ottenimento del privilegio era la condicio sine qua non necessaria per
realizzare un libro, perché incorporava -in re ipsa- il diritto di stamparlo, diritto che non si aveva
invece in base al normale ius comune. Chi era titolare di un privilegio godeva quindi del diritto
esclusivo di stampa, inteso sia come permesso alla stessa, sia come attribuzione dell’esclusiva
riguardo a quella determinata opera. Detto questo, è facile immaginare chi siano stati i beneficiari
delle prime patenti francesi: essi furono gli stampatori membri della corporazione omonima, che dal
1507 fruirono degli ingenti benefici legati al loro status.
Questi primissimi privilegi erano di breve durata, variabile generalmente tra uno e cinque
15
anni in base alla magnanimità del sovrano, ed erano tutti di tipo speciale, vale a dire che
accordavano un permesso relativo alla stampa di una singola opera, mentre soltanto a partire dal
1538 apparvero alcuni privilegi generali16 concessi per gruppi o generi determinati di opere
(generalmente testi sacri).
Per mezzo dei privilegi, oltre alle predette autorizzazioni erano stabiliti anche alcuni
dettagli tecnici che il beneficiario doveva seguire nella realizzazione del lavoro, come la qualità
minima della carta e dell’inchiostro da utilizzare ed altro ancora, tra cui in alcuni casi il prezzo di
vendita al pubblico del libro stesso. A lavoro compiuto era facoltà del sovrano verificare che tutti i
parametri fossero stati rispettati, ed in caso contrario si procedeva senz’altro al ritiro della patente e
all’esclusione di quello stampatore dagli elenchi della corporazione.
Quanto all’atteggiamento generale del potere costituito nei confronti della libertà di
stampa, finiti gli anni di Luigi XI e Luigi XII, due sovrani amanti delle lettere che difesero la causa
degli stampatori di fronte al parlamento, la situazione volse presto al peggio.
La riforma Luterana e l’accresciuto potere delle corporazioni, unitamente ai sempre più
fitti intrecci tra università, chiesa e potere regio, portarono all’emanazione di una lettera patente
datata 1534 che prometteva l’impiccagione a chi avesse stampato un libro senza il necessario
permesso dell’autorità. Si affermava così con modalità in equivoche che mai la stampa sarebbe stata
libera e la si consegnava ufficialmente nelle mani della corporazione, anche se nei fatti lo era già fin
dall’inizio del secolo.
La disposizione non venne per fortuna mai attuata grazie all’opposizione del parlamentoche nel frattempo aveva abbandonato l’idea prima seguita, cioè che la stampa fosse opera del
diavolo-; ma ad essa altre simili, anche se meno drastiche, ne seguirono 17 nel 1535, 1547, 1551,
1557, 1560, 1563, 1571, 1612 e ancora nel 1629, 18 a riprova del fatto che fino alla rivoluzione l’arte
della stampa non fu in Francia mai libera e al contrario per esercitarla occorreva un permesso dello
stato. Il continuo ripetersi di questo genere di provvedimenti a pochi anni di distanza l’uno
dall’altro, tutti con lo scopo di ribadire il divieto di stampare senza permesso, testimonia peraltro il
14
NICOLA STOLFI, op. cit., 53.
Ibidem, 52 (in nota).
16
Ibidem, 53, riporta quello concesso allo stampatore ufficiale del re.
17
NICOLA STOLFI, op. cit., 51.
18
Ibidem.
15
13
basso grado di effettività degli stessi: nonostante la storia riferisca di alcune esecuzioni capitali
comminate a chi non aveva ottemperato ai divieti, 19 il commercio di libri contraffatti prosperò anche
in questo paese, permettendo a chi lo esercitava di procurarsi lauti guadagni.
Il monopolio detenuto dai tipografi nuoceva agli autori, che si trovavano nell’impossibilità
di poter prendere decisioni autonome in merito alla sorte dei loro libri: infatti, quand’anche uno
scrittore fosse riuscito ad ottenere un privilegio letterario a proprio favore (evento già di per se
raro), egli no n era comunque libero di far stampare da chi più gli aggradasse, ed era invece costretto
a rivolgersi alla corporazione dei tipografi, cui andava ceduto il privilegio faticosamente ottenuto.
Ecco perché molti scrittori rinunciavano in partenza ad ottenere un privilegio a proprio
favore, e preferivano affidarsi per il proprio sostentamento alla protezione di un mecenate, che a
proprio piacere si sarebbe poi occupato della commercializzazione degli scritti. È il caso, ad
esempio, di Molière e dei privilegi relativi a molte delle sue commedie, che risultano concessi non a
lui ma a tal Sieur de Neuf-Villenaine, che li cedeva poi ad un libraio parigino.
« Je seai qu’un noble esprit peut sans honte et sans crime tirer de son travail un tribut
légitime. Mais je ne puis souffrir ces auteurs renommés, qui dégoûtés de gloire et d’argent affamés
mettent Apollon aux gages d’un libraire, faisant, d’un art divin, un métier mercenaire» scriveva sul
finire del seicento il Boileau nella sua «Art poetique», 20 e ciò fa comprendere come la stessa morale
pubblica non incoraggiasse certamente gli scrittori che provavano a lucrare sui propri lavori,
incoraggiandoli al contrario ad essere paghi della grandezza morale che gli derivava dallo scrivere.
Non rimane da riferire che a proposito della censura: in questo campo le autorità
ecclesiatiche francesi si arrogavano il diritto di decidere in via esclusiva sulla sorte dei testi a tema
religioso, mentre per tutte le altre materie esistevano dei controlli effettuati dallo stato senza però
che vi fosse un’organizzazione stabilmente deputata a questo.
La censura spettava in alcuni casi al parlamento, altre volte al re oppure ancora ai
magistrati municipali delle singole città. Essa veniva utilizzata al pari che in Inghilterra come filtro
preventivo per impedire la diffusione di opere sgradite, ma comunque fino alla fine del XVII secolo
la struttura censoria francese rimase ampiamente disorganica, e solo nel 1689, dopo che un primo
tentativo era andato vuoto già nel 1626, si riuscì ad istituire una censura statale organizzata
unitariamente, che riuscì a strappare al clero anche il diritto di correggere i testi religiosi.
4.3. In Germania come nella gran parte del resto d’Europa la tipografia fu introdotta nel
tardo XV secolo, e al pari che ne gli altri paesi, al suo esordio seguì un notevole rinnovamento
dell’«industria culturale», derivante dall’accresciuto aumento del numero dei potenziali fruitori di
libri. L’uso dell’istituto giuridico del privilegio, già ampiamente sperimentato per offrire protezione
soprattutto a coloro che apportavano innovazioni nel campo dell’agricoltura, venne esteso così ai
tipografi e agli autori: i primi li richiedevano per esercitare in esclusiva l’arte tipografica, mentre i
secondi come di consueto incominciarono a servirsene per impedire che altri, senza permesso,
stampassero i loro libri o vendessero all’interno del paese edizioni straniere.
A differenza che in Francia e in Inghilterra, il diritto di concedere privilegi spettava in
Germania non al solo imperatore, ma era al contrario frazionato tra i molteplici centri di potere, sia
laico che religioso, esistenti all’interno dello stato: oltre all’imperatore, il governo, i vescovi, i
principi e financo i senati delle città avevano il potere di accordare patenti, e tale potestà era
esercitata in via continuativa e non solamente in casi eccezionali grazie a singole autorizzazioni
imperiali.
Naturalmente le patenti imperiali erano le più ambite, grazie alla loro validità estesa a tutto
il territorio nazionale, ma grazie anche all’elevato grado di effettività di cui godevano, perché un
documento firmato dall’imperatore era senza dubbio tenuto in maggiore considerazione rispetto a
quello di un vescovo o di un’autorità locale -che soffriva oltretutto dei limiti connaturati al limitato
19
20
Ibidem.
BOILEAU, L’art poetique, Canto IV, Parigi, 1674, 126 ss..
14
raggio d’azione territoriale di chi lo aveva emesso-, e perciò il suo detentore poteva aspirare ad un
maggior rispetto dello stesso.
Proprio a causa dell’alto numero di soggetti abilitati a rilasciare privilegi e alla
conseguente estrema eterogeneità del loro contenuto, non è possibile indicare con precisione
neppure approssimativa a loro durata media, che spaziò comunque da pochi mesi a più di un
decennio. L’elevato numero di patenti concesse sul suolo tedesco portò poi anche ad altri
inconvenienti: non esistendo nessun sistema di catalogazione, poteva accadere che si verificasse una
sovrapposizione tra due e o più privilegi, e dopo solo alcuni decenni dall’introduzione della stampa
infatti, le liti tra soggetti che si dichiaravano detentori di un medesimo privilegio erano ormai
all’ordine del giorno
La mancanza di un’ordinata classificazione favoriva anche il commercio clandestino di
libri, che spesso recavano al loro interno l’indicazione di una patente in realtà fasulla; per porre un
freno a questi abusi intervenne nel 1569 l’imperatore Massimiliano II, disponendo con regola
generale la possibilità di agire contro chi si fregiava di privilegi inesistenti. La legge dovette avere
un discreto successo visto che nel 1746 venne poi perfezionata delineando il delitto di falso
privilegio, punito con la confisca delle copie e l’estromissione del reo dal commercio librario.
In Germania inoltre non esisteva un’organizzazione del lavoro strutturata su basi
corporative, e perciò non poté mai essere attua to quel genere di filtro atto all’impedimento della
pubblicazione di libri sgraditi che invece in Francia era utilizzato con successo dal potere costituito.
Non per questo l’attività editoriale rimase al di fuori di qualsiasi controllo: infatti, pur non esistendo
le corporazioni, attraverso la censura si obbligarono scrittori e editori a munirsi di un permesso
preventivo alla stampa: negli ultimi anni del XV secolo un’ordinanza imperiale prescrisse infatti
che ogni tipografo presentasse ad un apposito organo 21 la lista dei testi che intendeva stampare o
introdurre nello stato. Tale organo aveva il compito di esaminarli e se necessario proibirli, e non
importava che lo stampatore avesse ottenuto già un privilegio per l’opera in questione.
Questo sistema perdurò ancora a lungo tanto che ancora nella prima metà del XVIII
secolo 22 esisteva una «commissione per la libreria» presieduta da un capo commissario a cui andava
trasmesso ogni privilegio entro sei settimane dal suo rilascio; la commissione vagliava il testo e se
lo riteneva conforme al volere imperiale ne autorizzava la stampa e contemporaneamente portava a
conoscenza gli altri librai del provvedimento preso, diffidandoli dal violarlo. La commissione
prendeva in considerazione non il solo contenuto, ma anche l’accuratezza grammaticale e la qualità
generale dell’edizione.
5. Per inquadrare con precisione il contesto di riferimento del sistema di privilegi che si
sviluppò nella penisola è necessario tenere presente che in Italia, prima dell’unificazione esistevano
numerosi stati di limitata estensione, ognuno dei quali era indipendente sia da un punto di vista
politico che legislativo.
Questo primo dato è fondamentale: sia nell’epoca dei privilegi che nella successiva
legislazione preunitaria, la frammentazione del territorio in molteplici territori autonomi ebbe, come
conseguenza, il sovrapporsi di una congerie di disposizioni slegate le une dalle altre, che non
avevano alcun vigore al di fuori dei ristretti confini dello stato d’origine e che era del pari difficile
rendere effettive all’interno del territorio di emanazione, vista la relativa facilità con cui si potevano
introdurre e distribuire testi stampati all’estero.
Come se non bastassero le difficoltà generali incontrate dagli autori di ogni nazionalità ne l
vedersi riconosciuto il proprio lavoro, quelli italiani dovettero fare i conti anche con la peculiare
situazione politica sopra esposta: quando si riusciva ad ottenere un privilegio era poi difficile
renderlo effettivo, e soprattutto chi voleva distribuire l’edizione in più stati doveva peregrinare da
uno all’altro e in ognuno di essi richiedere una patente, con un inevitabile aggravio di tempo e di
21
22
NICOLA STOLFI, op. cit., 62.
NICOLA STOLFI, op. cit., 64.
15
costi. E questo a tacere della censura, organizzata in modo diverso in ogni regno, ognuno dei quali
voleva soddisfatti diversi requisiti prima di dare il beneplacito all’opera.
Gli unici che traevano vantaggio da questa situazione erano i contraffattori, che agirono
spesso indisturbati in violazione delle patenti, sfruttando le difficoltà che si incontravano ne l
perseguirli e dando vita ad un prospero commercio clandestino, del tutto simile a quello che si
sviluppò nell’impero Germanico, che viveva una realtà politica analoga.
Ma se la disgregazione territoriale presentava da un lato questi inconvenienti, dall’altro ha
avuto anche dei risvolti positivi, e specificamente ha portato, in Italia e in Germania, ad una precoce
ricerca di quella normazione convenzionale uniforme, oggi così importante proprio per superare gli
inconvenienti legati alla naturale tendenza delle opere intellettuali a non rimanere racchiuse
all’interno di confini territoriali ben definiti, e ad andare invece dove il gusto del pubblico le
reclama.
Affinché un’opera dell’ingegno possa dirsi veramente tutelata è necessario perciò che vi
siano no rmative uniformi nei diversi paesi o quantomeno un efficace coordinamento tra esse, che
permetta di superare i limiti legati a campanilismi e alla presenza di sistemi giuridici eterogenei.
5.1 Il grandissimo numero di privilegi relativi alla stampa rilasciati in Italia dal XV secolo
in poi rispecchia il grande interesse per la letteratura e per le belle arti che pervase il nostro paese
nell’epoca rinascimentale. L’Italia culla del rinascimento era l’Italia in cui i commerci fiorivano e i
principi detenevano grande potere politico, oltre che enormi ricchezze economiche, che permisero
loro di incoraggiare il commercio librario.
Il potere di accordare patenti librarie o letterarie non era riservato esclusivamente al
principe o al sovrano, i quali certamente detenevano un ruolo primario, che spesso tuttavia
volevano, o dovevano, spartire con altri soggetti, di volta in volta diversi a seconda
dell’organizzazione del singolo stato: si trattava normalmente di autorità collegiali, antesignane del
nostro potere esecutivo, ma potevano essere anche nobili d’alto rango o magistrati di tribunale. 23
Le patenti «italiane» risentirono in misura minore, rispetto ad es. a quelle francesi,
dell’influenza dell’economia corporativa, poiché vennero (almeno in origine) rilasciate al solo
scopo di consentire l’esercizio in regime di monopolio di un’attività altrimenti permessa a tutti gli
operatori presenti sul mercato.
Con la concessione di una patente del genere suindicato si instaurava insomma un regime
di esclusività e si riservava al solo beneficiario uno ius, quello di stampare uno o più libri
determinati, che altrimenti sarebbe spettato a chiunque.
Questo risultato si otteneva attraverso lo stesso mezzo - il privilegio-, usato già in epoche
precedenti per proteggere le invenzioni; il diritto d’autore sulle opere letterarie nacque come
privativa industriale, e solo successivamente emerse come disciplina autonoma, dotata di caratteri
propri. Ciò avvenne quando ci si affrancò dall’idea che i rapporti giuridici connessi con i libri
potessero essere regolati adattando solamente gli istituti tipici della proprietà e s’intuì che si trattava
invece di un qualcosa di molto più complesso, che inferiva al lato morale oltre che a quello
patrimoniale, e abbisognava perciò di regole proprie.
Detto questo, nell’analisi contenutistica delle patenti italiane non si può prescindere
dall’influenza dello stato della Chiesa: Roma non si distinse mai per la qualità o il numero delle
opere stampate all’interno dei suoi confini, bensì per le prerogative in materia di censura che si era
autoattribuita negli stati di religione cattolica ancor prima che fosse inventata la stampa, in quanto
depositaria dell’ordine morale e spirituale del genere umano.
L’interesse del Papa a regolare il commercio librario impedendo la diffusione di libri a lui
sgraditi aumentò proporzionalmente all’aumentare delle copie in circolazione; fin dal 1491 nella
diocesi di Venezia si prescrisse la censura preventiva e una bolla del 1515 stabilì che nessuna opera
poteva darsi alle stampe senza il consenso del vescovo o degli inquisitori.
Nel 1558 la Congregazione del sant’uffizio compilò per la prima volta un elenco dei libri
proibiti: l’elenco venne poi aggiornato dal Concilio di Trento, che nel 1563 incaricò in via diretta il
23
NICOLA STOLFI, op. cit., 24.
16
pontefice della questione: dopo una prima costituzione 24 comprendente l’indice dei libri vietati, fu
creata un’apposita Congregazione dell’indice, con piena giurisdizione sui territori cristiani.
Per questa via la Chiesa instaurò il divieto di stampare senza permesso preventivo anche in
quegli stati che non avevano introdotto regole proprie: grazie al timore dei castighi divini le norme
religiose riuscirono ad imporsi al di sopra di quelle statuali, e il divieto rivolto ai vari regnanti, di
non autorizzare la realizzazione di opere invise alla chiesa, venne rispettato per lungo tempo, anche
se non mancarono tra le corti italiane casi di manifesta insofferenza verso questo predominio.
Tra gli stati che diedero piena adesione alle direttrici sulla censura provenient i da Roma vi
era il Regno di Napoli: Filippo II nel 1586 emanò un editto che vietava ai suoi sudditi di stampare
libri senza il permesso scritto dell’autorità, e questo divieto doveva applicarsi anche alle opere
provenienti dall’estero, a condizione che fo ssero realizzate da napoletani. 25
La presenza di norme come quelle del Regno di Napoli o di Venezia, unite a, o sostituite
da regole della chiesa, determinò un mutamento nella funzione delle patenti, che da semplice mezzo
costitutivo di uno ius excludendi alios cambiarono il loro scopo, andando ad incorporare al loro
interno il visto preventivo alla stampa, dimodochè non si divulgassero con troppa facilità idee
rivoluzionarie o comunque portatrici di instabilità a livello politico o religioso.
Dopo un periodo iniziale di quantomeno tendenziale libertà si passò dunque ad un regime
di repressione, che aumentò parallelamente all’aumentare delle edizioni dei libri scritti da
contemporanei, mentre nel primissimo periodo post Gutemberg la quasi totalità delle opere
stampate erano scritte da antichi.
5.2. Si è detto della grande attenzione data dai regnanti alla stampa: in effetti, i primi
privilegi librari e letterari hanno la loro patria in Italia, e specificamente nella Repubblica di
Venezia.
La Serenissima sul finire del XV secolo era un porto importante, crocevia dei commerci
tra oriente ed occidente, sempre aperta ai nuovi sviluppi della tecnica e popolata da operosissimi
abitanti che lavoravano al soldo dei potenti nobili locali. Era il terreno ideale su cui si poteva
sviluppare l’arte della stampa, anche perché i ricchi del luogo amavano particolarmente le arti e
detenevano quel «gusto del bello» tanto caro agli antichi greci.
Innovativi come i loro sudditi, i Dogi furono da subito molto favorevoli all’insediamento
delle nuove officine tipografiche, e nel 1479 rilasciarono allo stampatore Giovanni da Spira il primo
privilegio librario. 26
Anche la prima patente letteraria è Veneziana: datata 1486, fu concessa ad Antonio
Sabellico 27 per il suo «Rerum Venetarum libri». Non siamo ancora nel secolo XVI e a Venezia già si
protegge un autore in via diretta, quando altrove gli unici soggetti tutelati erano i soli stampatori. La
lungimiranza delle autorità venete nel riconoscere agli autori il diritto di disporre delle proprie opere
sarà d'altronde confermata anche dai provvedimenti legislativi emessi nel corso del cinquecento,
oltre un secolo prima della pur innovativa legge inglese del 1709.
Il privilegio del Sabellico conferiva a lui solo il diritto di far stampare o ristampare l’opera
e, cosa molto importante, non aveva una durata limitata a qualche anno, ma era perpetuo.
Non aveva un termine finale anche la patente concessa al giureconsulto Pierfrancesco da
Ravenna nel 1491, 28 ed in questa appare ancor più evidente lo ius excludendi posto in capo
all’autore: era esplicitamente vietata agli altri non solo la stampa ma anche l’importazione di copie
24
Si tratta della costituzione Dominici gregis del 24 marzo 1564.
Interessante il fatto che le pene comminate da questo decreto erano diverse a seconda del ceto sociale del
reo: due anni di prigione se nobile o due anni di lavoro forzato sulle navi se uomo del popolo.
26
Il privilegio concesso allo Spira era un privilegio pro arte introducenda generale di durata quinquennale;
conferiva a lui solo il diritto di svolgere a Venezia il mestiere di stampatore e perciò più che un incoraggiamento,
poneva un freno alla diffusione della stampa. La morte dello Spira impedì la sua attuazione e in seguito non furono più
emanate patenti a contenuto così ampio, forse perché ci si accorse della loro inutilità.
27
Leggilo in NICOLA STOLFI, op. cit., 29 (in nota).
28
FRANCESCHELLI, Brevetti e patenti industriali e d’autore nel periodo delle origini, in Studi in onore di
Alfredo De Gregorio, vol. I, 2 ed., Casa Editrice S. Lapi, Città di Castello, 1955, 582.
25
17
edite al di fuori dei confini veneti ed era prescritta una multa, di entità variabile in base al numero
degli esemplari contraffatti.
I successivi privilegi letterari non ebbero però più durata perpetua, perché la censura di cui
si è parlato nel precedente paragrafo incominciò a far sentire il suo influsso, e mutò così pian piano
l’atteggiamento libertario tipico del primo periodo.
La durata dell’esclusiva degli autori tese ad uniformarsi con quella tipica delle patenti
librarie, che era limitata a qualche anno, solitamente dieci: queste punivano i contraffattori con la
confisca dei libri in aggiunta ad una pena pecuniaria e furono concesse in gran numero soprattutto
nei due decenni a cavallo tra i secoli XV e XVI, tanto che la confusione e le liti che si generarono
tra detentori di privilegi concorrenti furono una delle motivazioni principali che spinsero il governo
ad emanare leggi che regolassero compiutamente la materia.
Non solo Venezia ma anche altri stati come il ducato di Milano dimostrarono di porre
attenzione alle fatiche degli autori: proprio nel ducato di Milano, quasi contemporaneamente a
quello dato a Pierfrancesco da Ravenna, si concesse un privilegio ad un autore, Donato Bossi. 29
Il privilegio del Bossi appare ancor più avanzato di quelli veneziani, sia nella tecnica di
redazione sia nei contenuti, probabilmente perché in questo caso la richiesta del privilegio
proveniva da un uomo di legge che sapeva esprimersi nel modo appropriato andando così a toccare i
tasti giusti: in primo luogo - novità assoluta-, all’autore veniva riservato il diritto di traduzione
dell’opera; si distinse poi con precisione il «diritto» alla notorietà che sarebbe derivato all’autore nel
caso di successo dell’edizione dal diritto di sfruttamento economico dell’edizione stessa,
riconoscendo che, se il primo era un frutto intrinseco del riconoscimento della paternità del lavoro,
il secondo era invece ottenibile solo attribuendo all’autore l’esclusiva di stampa. La privativa
concessa comprendeva anche qualsiasi ristampa futura, identica all’originale o variata in alcune
parti.
La particolare importanza di questo privilegio sta proprio nell’attenzione che rivolge verso
un aspetto del diritto d’autore, il lato morale, che negli altri casi era totalmente tralasciato e troverà
il suo pieno riconoscimento solo nella moderna legislazione: riconoscendo che anche in caso di
modifiche apportate all’opera l’autore originario conservava comunque il diritto esclusivo di
decidere se ristampare o meno si sanciva inequivocabilmente che tale diritto gli spettava in quanto
creatore dell’opera e non invece in base ad un provvedimento dell’autorità.
Restando in tema di diritto morale d’autore non si può non far cenno del Granducato di
Toscana: al pari dei Dogi Veneziani e dei signori milanesi, i Medici incoraggiarono l’arte
tipografica ed invitarono stampatori del calibro del Torrentino 30 a stabilirsi da loro per aprire nuove
tipografie, e questo fervore non venne meno fino a quando le logiche della censura non prevalsero
anche qui su quelle della diffusione della conoscenza, portando ad intense restrizioni all’attività dei
tipografi.
Proprio un lavoro del Torrentino fornisce lo spunto per mettere in luce la grande
considerazione per il diritto morale evidenziatasi in Toscana: il famoso stampatore, infatti, nel 1559
pubblicò una raccolta di canti carnevaleschi, e tra di essi ve erano alcuni scritti da tal Giambattista
dell’ottonaio, che al momento della pubblicazione del volume era già deceduto. Ebbene, il fratello
di costui chiese a Cosimo de Medici di far eliminare i suddetti canti dall’edizione del Torrentino
perché a suo parere erano stati riprodotti in maniera scorretta, e il granduca gli diede ragione,
ordinando che venissero rimossi perché non onoravano la grandezza del defunto.
Naturalmente si trattò di un episodio isolato non esteso alla generalità dei casi da alcuna
norma di legge, ma si possono comunque notare molte analogie tra la ratio del provvedimento
mediceo e quella sottostante al privilegio Milanese, e soprattutto tra entrambi i provvedimenti e
29
Il privilegio del Bossi è riprodotto in FRANCESCHELLI, Trattato di diritto industriale, vol. I, Giuffrè,
Milano, 1950, 355.
30
Il Torrentino venne poi appositamente chiamato da Firenze dal duca Emanuele Filiberto, col consenso del
granduca Cosimo I, al fine di fondare la «compagnia della stampa» da mettersi al servizio dell'università, la cui
fondazione a Mondovì rientrava nel piano di riordino generale dello Stato Sabaudo, avviato dopo la battaglia di San
Quintino (1557).
18
l’articolo 20 31 della vigente legge sul diritto d’autore, riguardante appunto il diritto di ogni autore
all’integrità della sua opera.
I privilegi toscani, numericamente molto numerosi, erano quasi esclusivamente di tipo
speciale (per singola opera) e di validità variabile tra i tre e i dieci anni. Le sanzioni per la loro
violazione erano quelle classiche: multa e confisca.
Le stesse caratteristiche si ritrovano nei privilegi del regno di Napoli, dove la pressante
ingerenza papale obbligava a mettere in primo piano la censura, che però nulla poté fare contro il
dilagare della contraffazione, divenuto qui fenomeno di massa favorita com’era dalla complice
consuetudine di molti tipografi, che non indicavano nemmeno nelle edizioni ufficiali il nome
dell’officina di provenienza, favorendo in questo modo l’introduzione sul mercato di libri di
pessima qualità, i cui realizzatori restavano impuniti non potendosi distinguere tra libri originali e
contraffatti.
La concorrenza degli stampatori di edizioni contraffatte provocò un generale
peggioramento della qualità dei libri: chi voleva sperare di vendere i propri prodotti fu costretto a
ridurre drasticamente i prezzi, a scapito naturalmente della qualità della carta e degli inchiostri
utilizzati, che si ridusse man mano assieme all’accuratezza stessa delle correzioni e delle traduzioni.
Nello Stato della Chiesa non si sviluppò mai una grande tradizione in materia di stampa,
ma nonostante ciò i privilegi papali erano ricercatissimi dai tipografi di tutta Europa, essendo gli
unici ad avere valenza sovranazionale, capace di conferire al libro un valore e soprattutto un
prestigio incalcolabile.
Il Vaticano per mezzo del privilegio si curava di fissare il prezzo di vendita dell’edizione,
che era calcolato in ossequio alla dottrina del giusto prezzo, tipica del diritto canonico. Per i
contraffattori in aggiunta alle normali sanzioni era prescritta la scomunica, pena questa che guardata
nell’ottica di un uomo del cinquecento o del seicento probabilmente spaventava molto più che
qualsiasi multa e assicurava alla patente un grado di trasgressione molto inferiore rispetto a
qualsiasi altra.
5.3. Nella storia del diritto d’autore italiano le vicende dello stato sabaudo non possono
non occupare un ruolo di primo piano.
Questo perché, pur esulando da qualsiasi considerazione sugli effettivi contributi apportati
alla materia dai privilegi e dalle successive leggi qui emanate, rimane comunque il dato di fatto che
il processo di unificazione compiutosi nel 1861 è stato raggiunto estendendo il sistema legislativo
piemontese, e con esso il sistema di tutela degli autori, agli altri stati della penisola, che ove ve ne
fossero hanno abbandonato le loro norme, a favore di quelle dei Savoia.
È all’interno delle vicende del regno di Sardegna che vanno perciò ricercati i principi
ispiratori della proprietà intellettuale italiana, ma bisogna subito sottolineare come solo sul finire del
XVIII secolo si sia delineato, con il contributo del diritto francese, il nucleo storico di quelle
disposizioni che saranno poi estese all’intera penisola, mentre nei secoli precedenti la struttura delle
patenti sarde rimase parzialmente analoga a quella degli altri stati italiani.
Al pari di quasi tutti gli altri potenti, i Savoia scorsero nella stampa uno strumento utile
all’intensificazione dei commerci e alla diffusione della cultura, e non tardarono ad incentivare lo
stabilirsi delle tipografie sul loro territorio: la prima di cui si ha notizia certa fu impiantata a
Savigliano nel 1471, guidata dallo stampatore Giovanni Glim. 32
Il primo privilegio sabaudo è però di quasi un secolo posteriore a questa data e risale infatti
al 1562: si trattava di un privilegio librario concesso da Emanuele Filiberto al tipografo Leonardo
31
L’articolo 20 della L. A. recita: indipendentemente dai diritti esclusivi di utilizzazione economica
dell’opera previsti nelle disposizioni della sezione precedente, ed anche dopo la cessione dei diritti stessi, l’autore
conserva il diritto di rivendicare la paternità dell’opera e di opporsi a qualsiasi deformazione, mu tilazione od altra
modificazione, ed a ogni atto a danno dell’opera stessa che possano essere di pregiudizio al suo onore od alla sua
reputazione.
32
Una esauriente sintesi dello sviluppo dell’arte tipografica in Italia e in Europa è reperibile su internet, alla
pagina:. http://ape.apenet.it/grafica/libri/Grafica/Grafica01/1116.html#0.2.8C95RV.GWY8MG.RNA5PD.19, a nome di
FRANCO M ARINELLI e GIUSEPPE M ARIA PUGNO.
19
Torrentino, che, giunto dalla Toscana dietro esplicita richiesta del Duca di Savoia, impiantò la sua
officina a Mondovì grazie ai finanziamenti elargitegli dallo stesso Emanuele Filiberto. 33
Questa prima patente libraria era generale, e si estendeva perciò a tutti i libri che il
beneficiario avesse stampato. Il Torrentino non fu il solo ad essere tutelato, e altre società di
stampatori ebbero privilegi di questo tipo rilasciati nel 1573, nel 1581, nel 1586 e via di seguito fino
ad arrivare al 29 marzo 1836, data di rilascio dell’ultima patente, di durata questa volta
ultraventennale, 34 data alla società della stamperia reale.
Le patenti librarie hanno avuto una maggiore diffusione rispetto a quelle letterarie; ciò è
dovuto in parte alla grande attenzione dei Savoia nei confronti di quello che veniva stampato per
conto dello stato o delle università: si voleva che i bollettini ufficiali e i libri di studio fossero
realizzati con grande cura, e il rilascio delle concessioni, che rimase sempre una grazia sovrana, era
subordinato al rispetto delle condizioni imposte, 35 condizioni il cui adempimento casa Savoia non
mancava di verificare, se è vero che per questo motivo, nel 1732 lo stampatore reale Chais si vide
revocare un privilegio per la stampa di messali e breviari rilasciato due anni prima. 36
La costante presenza di privilegi librari generali, non impedì che se ne dessero anche di
speciali, come si deduce dall’inciso contenuto nella patente data alla stamperia reale nel 1740, in cui
si facevano salvi per un periodo di dieci anni, i privilegi speciali concessi anteriormente ad altri
stampatori o librai. 37
Oltre alle tipografie regie vi erano infatti altre officine, perchè il me stiere di stampatore era
esercitatile da chiunque. Sebbene esistessero corporazioni delle arti e dei mestieri, i tipografi
piemontesi non ne ebbero mai una, e di conseguenza l’utilità offerta dalle patenti rimase limitata al
riconoscimento dell’esclusiva in capo al beneficiario e non assunse il carattere di autorizzazione
all’esercizio dell’attività, o di benestare alla stampa del libro.
La sanzione disposta per chi introduceva libri contraffatti consisteva nella confisca degli
stessi; il sequestro non era però applicabile indistintamente, ma solo se i falsi erano detenuti per
commerciarne e trarne profitto, mentre non era perseguibile chi li deteneva per uso privato, ed è
questa una particolarità che vedremo poi trasfusa nelle successive disposizioni legislative, compresa
la prima legge unitaria del 1865.
La tendenza a concedere agli stampatori numerosi privilegi generali, fece si che per gli
autori rimanessero meno spazi: le patenti letterarie, rimangono fino a tutto il settecento
numericamente inferiori a quelle librarie e diventano prevalenti solo ad ottocento inoltrato, dopo la
promulgazione delle patenti di Carlo Felice, quando il diritto d’autore si era ormai radicato nella
coscienza collettiva.
L’aumento dell’attenzione verso gli autori si verifica parallelamente ai cambiamenti che lo
stato Sabaudo attraversa nel corso del XVIII e XIX secolo: con la conquista della Sardegna i Savoia
ottengono il titolo di reali e consolidano i confini dei loro domini, dando inizio ad un riassetto
organizzativo interno che porterà la struttura della monarchia dall’assolutismo alla monarchia
costituzionale; nel frattempo si è avviata a in Europa la rivoluzione industriale, che inevitabilmente
investirà il Piemonte imponendo l’economia capitalistica a spese delle corporazio ni e del
mercantilismo.
In questo contesto di transizione trovarono spazio le prime patenti letterarie, destinate ad
autori appartenenti ai ceti elevati della popolazione, che invece di far stampare le loro opere
all’estero e poi reimportarle in Piemonte, come molti facevano, chiesero ed ottennero il diritto di
disporne attraverso privilegio.
Gli autori settecenteschi si rivolgono al sovrano e illustrano quante fatiche sono occorse
per completare l’opera, affermando che l’unica via per poterne trarre godimento è la titolarità di un
privilegio. Nelle motivazioni a sostegno della concessione il re lascia però in ombra questo aspetto,
33
NICOLA STOLFI, op. cit., 42 (in nota).
L’ultima patente rilasciata alla stamperia reale aveva una durata di venticinque anni.
35
UBERTAZZI nel suo I Savoia e gli autori, a pagina 16 parla espressamente di un capitolato d’obblighi.
36
NICOLA ST OLFI, op. cit., 45.
37
LUIGI CARLO UBERTAZZI , I Savoia e gli autori, in Quaderni di AIDA n. 3, Giuffrè, Milano, 2000, 17.
34
20
e dà invece rilievo al contributo positivo che viene fornito all’industria culturale, e di riflesso al
commercio, dalla pubblicazione di nuovi libri.
Questi primi privilegi letterari, in quanto a contenuti sono analoghi ai coevi privilegi
librari, se non che l’oggetto è limitato ad un solo libro e non invece esteso ad un monopolio di
attività.
Hanno una durata variabile tra 4 e 20 anni, e chi li viola è punito con la confisca dei libri,
che verranno consegnati al titolare della patente. Sono previste anche sanzioni pecuniarie, destinate
a volte al solo soggetto patentato mentre in altri casi la multa andava ripartita tra lui, il fisco, e chi
aveva sporto denuncia.
Queste avanguardie settecentesche testimoniano se non altro l’evoluzione trasversale che
attraversa il Piemonte; per gli autori è un periodo di transizione, il diritto patrimoniale d’autore
verrà riconosciuto formalmente nel 1826 dopo la caduta di Napoleone, che tra i suoi meriti
annovera quello di avere esteso al Piemonte la legislazione post rivoluzionaria varata in Francia nel
1791 e nel 1793, contribuendo indirettamente alla successiva legislazione Sabauda.
6. Esaurita la trattazione sui privilegi relativi al diritto d’autore in senso stretto, con oggetto
il diritto di stampa, di vendita e, in alcuni casi, di rappresentazione di un’opera letteraria, si tratta
ora di rivolgere la nostra attenzione a quei provvedimenti che, pur riguardando solo indirettamente
la storia della materia, assumono importanza in questa sede vuoi per ragioni di completezza, ma
soprattutto perché forniscono valide indicazioni per comprendere il metodo di funzionamento delle
attività teatrali presente in Europa a partire dal XV secolo.
Analogamente a quanto si è visto riguardo all’esercizio del mestiere di stampatore,
l’organizzazione di spettacoli teatrali in molti casi non era un’attività liberamente esercitatile, ma, al
contrario, per svolgerla lecitamente occorreva dotarsi di un’autorizzazione regia.
Tali autorizzazioni erano anch’esse accordate tramite il rilascio di privilegi, privilegi che
però si discostano in maniera sensibile da quelli che fino ad ora ci hanno interessato: le patenti sulle
rappresentazioni sceniche avevano ad oggetto, infatti, la nascita di un monopolio d’attività, che
eliminava a priori la concorrenza andando ad impedire che soggetti diversi da quelli «patentati»
potessero aprire un teatro all’interno del territorio indicato nel privilegio.
Si trattava perciò di patenti assimilabili ai «privilegi pro arte introducenda» che erano
rilasciati a chi, ad esempio, metteva a punto una nuova tecnologia di lavorazione di un materiale,
come nel caso del privilegio rilasciato dalla repubblica di Venezia a Giovanni da Spira nel 1479,
che consentiva a lui solo di stampare libri nell’intero territorio della repubblica. Come si è già detto,
il privilegio dello Spira non fu mai attuato a causa della morte del suo beneficiario, e in seguito non
se ne diedero più dello stesso genere, poiché andavano a limitare e non ad incoraggiare la diffusione
della stampa. Diversamente andò per i monopoli teatrali, che ebbero larga diffusione e che
ritroveremo ancora nello stato sabaudo XIX secolo, come si vedrà nei capitoli dedicati ai teatri di
Vercelli e di Novara.
I privilegi sulle rappresentazioni sceniche, tenendo fede in questo ai caratteri generali
dell’istituto, si caratterizzavano per un’estrema eterogeneità del loro contenuto: in alcuni casi
conferivano un’esclusiva di tipo territoriale ad una compagnia di attori, che si trovavano così ad
essere gli unici legittimati ad esibirsi all’interno di quel territorio, oppure potevano essere rilasciati
ad un teatro, che diveniva il solo edificio autorizzato ad offrire intrattenimenti, oppure ancora
potevano concedere un’esclusiva (ad un teatro inteso come luogo fisico o ad una compagnia) su di
una determinata tipologia di spettacolo, 38 e infine potevano contenere una miscela di questi
provvedimenti.
Gettando un breve sguardo alla diffusione avuta questi privilegi al di fuori dei confini
italiani, quello che ne emerge è un quadro abbastanza variegato: in Gran Bretagna vi fu un tentativo
di instaurare un monopolio teatrale, che non ebbe però una grossa efficacia: prima del 1660 le
patenti che erano qui rilasciate agli attori non conferivano alcun monopolio e si configuravano come
38
Ad esempio su tutte le rappresentazioni religiose, su tutte le commedie, ecc.
21
generiche autorizzazioni all’esercizio dell’attività scenica;39 in quell’anno invece Carlo II concesse a
due cortigiani, Sir Williams Davenant e Thomas Killigrew, una patente (poi sdoppiatasi nel 1662)
affinché erigessero due teatri e formassero altrettante compagnie. La patente creava un monopolio,
in quanto proibiva ad altre compagnie di recitare a Londra, e impediva altresì agli attori di cambiare
compagnia senza il permesso del capocomico.
Morto Carlo II, la corte si disinteressò dell’ambiente teatrale, e il monopolio istituito pochi
decenni prima cominciò a perdere la propria efficacia: il sempre maggiore interesse della classe
borghese per gli spettacoli fece aumentare considerevolmente la domanda, e così a poco a poco si
formarono compagnie abusive che recitavano in locali diversi da quelli autorizzati, e nel primo
ventennio del settecento furono aperti a Londra due nuovi teatri, che nonostante il divieto svolsero
la loro attività in modo più o meno regolare. 40
Il monopolio esistente sulla carta, di fatto era dunque inoperante, e subì un’ulteriore colpo
nel 1766, quando l’attore-autore Samuel Foote ottenne una licenza regia per operare nel periodo
estivo, quando i due teatri ufficiali erano chiusi. 41 La situazione si fece negli anni successivi sempre
più incontrollabile, e alla fine, non riscendo a fermare il dilagare dei locali non autorizzati, nel 1843
fu emanata una legge che aboliva la validità delle patenti, liberalizzando, di fatto, l’attività teatrale.
In Francia invece il primo privilegio sugli spettacoli risale già al 1402: fu concesso dal re
Carlo IV ai «confrères de la passion», 42 una compagnia specializzata nella rappresentazione di
misteri religiosi. Le «lettres patentes» rilasciate ai confratelli impedivano a chiunque altro, nella
capitale e suoi dintorni, di rappresentare a pagamento qualsiasi genere di spettacolo; «et deféndu à
tous autres de jouer ni reprèsenter aucun jeux dans la ville, fauxbourgs et banlieue de Paris»43 era
scritto nel privilegio, che fu confermato in seguito più volte, nel 1518, nel 1548, nel 1559, nel 1569,
e infine nel 1612, 44 e durò fino allo scioglimento della confraternita, avvenuto nel 1676.
Questa continua necessità di ribadire il valore e l’effettività del monopolio entro brevi lassi
di tempo era dovuta ai numerosi tentativi portati avanti dagli aspiranti concorrenti dei confratelli,
tentativi intesi a renderlo inefficace attraverso l’apertura illegale di nuovi teatri. Rispetto a ciò che
accadde in Inghilterra però, qui il sistema dei monopoli teatrali ebbe una certa efficacia, e anche
dopo lo scioglimento dei confratelli alcune compagnie godettero di privilegi consimili fino al 1791,
quando anche qui fu solennemente proclamata la libertà dei teatri, in adesione al principio enunciato
al parlamento francese dal Chapelier: «l’art de la comédie doit être libre comme tous les autre
genres d’industrie».
La libertà faticosamente raggiunta fu poi nuovamente intaccata da un decreto napoleonico
del 1807, che reinserì il sistema dei monopoli dividendo i generi del repertorio drammatico tra le
otto sale autorizzate in città. La libertà dei teatri fu infine reintrodotta definitivamente nel 1864.
Un ultimo cenno alla Germania: qui non fu mai introdotto un regime di monopolio, ma
nonostante ciò sin dal seicento ogni compagnia che avesse voluto lavorare lecitamente doveva
ottenere dall’autorità locale un privilegio, che in sostanza si configurava come un’autorizzazione
amministrativa, cioè una specie di licenza per svolgere gli spettacoli, con durata pari al tempo in cui
gli attori intendessero fermarsi in quel luogo.
39
AA. VV., Privilegio, in Enciclopedia dello spettacolo, in Enciclopedia dello spettacolo,
vol. VIII, Casa Editrice Le Maschere, Firenze – Roma, 1960, colonna 492.
40
Enccl, voce GB, colomba 1578.
Ancor prima di ottenere la licenza reale Foote aveva peraltro trovato il modo di aggirare i divieti, evitando
di mettere in vendita i biglietti d’ingresso, sostituiti da inviti per il tè, il ricavato della cui vendita andava a sopperire
all’ingresso gratutito.
42
PAUL BLANCHART , voce Francia, in Enciclopedia dello spettacolo, vol. V, Casa Editrice
41
Le Maschere, Firenze – Roma, 1958, colonna 602.
43
44
Ibidem.
Ibidem.
22
7. Nelle pagine precedenti sono stati tratteggiati i momenti salienti che hanno portato,
dall’invenzione della stampa e attraverso il sistema dei privilegi, fino alle moderne legislazioni di
tutela della proprietà intellettuale. Si è così potuto constatare che l’evoluzione della disciplina è
avvenuta molto gradatamente, e solo in presenza di eventi di tipo rivoluzionario sono stati compiuti
grandi passi in avanti all’interno di archi temporali limitati.
In ogni caso, sia i cambiamenti graduali sia quelli più repentini non furono il frutto del
caso e furono invece favoriti, da un lato, dalla suaccenna ta sempre maggiore consapevolezza degli
autori nel reclamare tutela, e dall’altro, dalle trasformazioni avvenute all’interno delle diverse
organizzazioni statuali. Sia in Francia con la rivoluzione, che nel resto d’Europa con l’approdo
all’assolutismo illuminato e poi alle monarchie di tipo costituzionale, si crearono a poco a poco le
condizioni necessarie affinché i diritti individuali dell’individuo, e tra essi il diritto d’autore,
potessero trovare il loro effettivo riconoscimento.
I mutamenti avvenuti nelle organizzazioni interne dei singoli stati ed il conseguente variare
del rapporto stato-suddito e poi stato-cittadino non furono a loro volta frutto di improvvise
intuizioni, bensì vennero preparati e teorizzati a livello dottrinale a partire dal 600 all’interno delle
ideologie prima giusnaturalistiche ed in seguito illuministiche, che influenzarono in modo diretto le
riforme legislative e le codificazioni avutesi nel 700. 45
La teorica dei lumi ha evidenziato il concetto di diritto soggettivo, al cui interno trova
ubicazione il diritto delle opere dell’ingegno, 46 del quale costituisce un sottoinsieme.
La nozione di diritto soggettivo è il frutto del pensiero illuministico, che sottolineò
l’esigenza di dover costruire un sistema giuridico affrancato dall’incertezza del diritto derivante
dalla molteplicità delle fonti giuridiche, e per raggiungere questo obiettivo si propose di partire da
una visione scientifica del diritto, che basasse le sue norme cardini su alcune verità fondamentali,47
da intendersi come dei postulati matematici, i quali non necessitano di dimostrazione alcuna per
essere considerati veritieri ed impossibile altresì la dimostrazione contraria.
Per individuare queste verità fondamentali gli illuministi seguirono i risultati ottenuti dalle
dottrine giusnaturalistiche sviluppatesi trasversalmente in Europa in seguito alla pubblicazione di
quella che n’è non a torto considerata l’opera capostipite, il DE IURE BELLI AC PACIS
dell’olandese ugo Grozio, dato alle stampe nel 1625.
I contenuti del giusnaturalismo non sono comunque interamente riconducibili all’opera del
Grozio; apporti fondamentali a quella che, in ogni modo, non è possibile classificare come una
dottrina unitaria, vennero sia dalla scuola tedesca, con a capo il Thomasius e il Pufendorf da un lato
e il Leibniz e il Wolff dall’altro, sia dalle elaborazioni sistematiche dei francesi Domat e Pothier,
nonché, last but not least, dalle dottrine assolutistiche di Hobbes e da quelle liberali di Locke 48 .
Queste dottrine sostennero ognuna a proprio modo l’esistenza di una serie di regole e di
valori etico sociali universali il cui fondamento va ricercato nella natura razionale dell’uomo e che
si situano perciò al di sopra del diritto positivo, il quale è invece frutto della volontà dei singoli
legislatori.
Grozio in particolare definì il diritto naturale come «imperativo della retta ragione»:49 ogni
atto umano sarebbe perciò valutabile, e di conseguenza giudicabile, sulla base della concordanza
con la ragione umana. Egli sostenne altresì che la sua esistenza non era legata alla presenza di
un’entità superiore -Dio-, in quanto esso trova appunto i suoi fondamenti nella razionalità umana e
non, come si era fino ad allora sostenuto, nell’ordine divino delle cose. 50
Partendo da questi presupposti Grozio ritenne di poter enunciare «un complesso di regole
universali ed autoevidenti, le quali rispondono tutte alla natura razionale e socievole dell’uomo e
45
A DRIANO CAVANNA, Storia del diritto moderno in Europa, le fonti ed il pensiero giuridico, Giuffrè,
Milano, 1982, 318.
46
A LBERTO DONATI, La fondazione giusnaturalistica del diritto sulle opere dell’ingegno, in AIDA 1997,
405.
47
Ibidem, 406.
48
A DRIANO CAVANNA, op. cit. 320.
49
HUGO GROTIUS, De jure belli ac pacis libris tres , Lib I, Cap I, §. X 1. Amstelaedami, 1720.
50
A DRIANO CAVANNA, op. cit. 327.
23
hanno la funzione di presiedere, come superiori principi di riferimento, allo svolgimento del diritto
positivo di origine consensuale». 51
Tale complesso di regole è poi riconducibile a cinque precetti generali, dei quali il primo è
il più importante perché costituisce la base su cui anche gli altri si fondano e su cui poggiano la loro
cogenza.
Questo primo precetto è l’alieni abstinentia:52 essa implica il riconoscimento «dell’altrui
sfera di autonomia e di tutto ciò che a quest’ultima afferisce: libertà di coscienza, di parola, di
iniziativa economica e, quindi, di proprietà su prodotto del proprio lavoro». 53
Ecco allora che il legislatore -qualsiasi legislatore- avrebbe dovuto costruire tutte le norme
positive, indipendentemente dal fatto che queste avessero forma orale o scritta, a partire da questo
primum verum che esiste già in natura nei modi sopra descritti, e non invece seguendo il percorso
contrario, delineando la normazione per tentare di riconoscerlo attraverso essa, non potendosi
costruire ciò che è già esistente.
Gli illuministi, grandi codificatori, si appropriarono della speculazione filosofica del
Grozio, qui descritta seppur in termini molto sommari, e di quella di altri che come lui dedicarono
la propria esistenza al suo ampliamento ed elaborazione, giungendo al riconoscimento del diritto
soggettivo, e, di riflesso, al riconoscimento della proprietà intellettuale, che è diritto naturale in
quanto insito nel concetto di alieni abstinentia groziano, e in quello di «diritto di proprietà sulla
propria persona» elaborato dal Locke. 54
51
Ibidem.
Gli altri sono praeceptia sono: 1. Quid alieni habeamus, aut lucri inde fecerimus, restitutio.
Promissorum implendorum obligatio. 3. Damni culpa dati reparatio. 4. Poenae inter homines meritum.
53
A LBERTO DONATI, op.cit., 409.
54
Per una esauriente disamina delle teorie del Locke vedi A LBERTO DONATI, op.cit., da 412 a 420.
52
24
2.
CAPITOLO II
L’APPRODO ALLA DISCIPLINA LEGISLATIVA DEL DIRITTO D’AUTORE
SOMMARIO: 1. Introduzione. – 2. Le prime leggi in Europa: Inghilterra. – 2.1 Francia. – 2.1.2. Gli
eventi rivoluzionari ed il radicale cambiamento successivo. – 2.2. Germania. – 2.3. Spagna.
– 3. Le prime leggi in Italia: Venezia ed il suo ruolo di precursore. – 3.1. Primi
provvedimenti legislativi negli stati non compresi nei domini dei Savoia. – 4. I territori
sabaudi: le patenti di Carlo Felice ed i codici albertini. – 5. La convenzione austro-sarda. – 6.
Cenni sul diritto d’autore italiano dopo l’unificazione.
1. La transizione dal sistema dei privilegi ad una compiuta e razionale disciplina
legislativa che distogliesse dall’arbitrio dei potenti il riconoscimento del diritto di esclusiva
quantomeno patrimoniale in capo al realizzatore di un’opera dell’ingegno, avvenne in anni
differenti nei diversi stati europei e non è quindi possibile separare con un taglio netto il momento
di passaggio dall’epoca dei privilegi a quella dell’introduzione delle prime legislazioni.
La mancanza di qualsiasi omogeneità tra i diversi stati è d’altra parte comprensibile sol che
si pensi all’inesistenza di quei legami di tipo convenzionale tra nazione e nazione su cui si basa oggi
gran parte del moderno diritto d’autore: le prime convenzioni internazionali in materia risalgono,
infatti, al XIX secolo e prima della loro conclusione ognuno soleva andare per la propria strada,
determinando l’evolversi del sistema giuridico in base alla sola esperienza interna, comparandola
solo in rari casi con ciò che accadeva fuori confine.
È però possibile senz’altro individuare almeno il secolo in cui avvenne questa transizione,
e questo secolo è il XVIII, anche se come si vedrà, alcuni tentativi di disciplinare in modo generale
ed astratto il diritto d’autore vi furono già nella prima metà del XV secolo, anche se nella sola
Repubblica di Venezia.
I fattori che determinarono questo mutamento sono innumerevoli e vanno ricercati sia a
livello giuridico che economico sociale: nel corso dei secoli in cui i privilegi erano concessioni
lasciate all’arbitrio del sovrano gli autori innanzi tutto affinarono la fondamentale distinzione tra
corpus mechanicum e corpus misticum, 55 incominciando così a rendersi conto della particolare
natura del loro diritto, che non poteva esaurirsi in toto con la cessione materiale dell’opera, come
avveniva, e avviene tuttora, quando trattando del normale diritto di proprietà.
La sempre maggiore cognizione della particolare natura del loro diritto di proprietà acuì le
tensioni con quelle categorie di persone che fino allora avevano profittato della scarsa
consapevolezza degli autori, generando scontri anche molto accesi che non potevano passare sotto
silenzio e lasciare indifferente l’opinione pubblica e le stesse autorità di governo, che volenti o
nolenti dovettero ad un certo punto occuparsi del problema.
E anche quando non intervennero prese di posizione volontarie da parte dei governi, altri
fattori, come il sovvertimento dell’ordine economico e sociale avutosi in seguito alla rivoluzione
francese, diedero una forte spinta al riconoscimento legislativo dei diritti di proprietà intellettuale.
Preme ancora rilevare come non vi fosse una netta cesura tra il sistema dei privilegi
concessi ad arbitrio del sovrano e le successive disposizioni legislative, perché questi due estremi
furono congiunti da una progressiva razionalizzazione dei metodi di rilascio delle patenti, il cui
ottenimento, subordinato nei primi secoli alla grazia regia, divenne invece a poco a poco un diritto
di ogni autore, il quale poteva così avere a priori la certezza di esserne beneficiario, a patto però di
adempiere determinate formalità amministrative.
55
Il corpus mechanicum è costituito dall’opera letteraria intesa come entità materiale al pari di qualsiasi altro
oggetto, mentre il corpus misticum è composto dall’insieme dei diritti che spettano all’autore sulla sua opera. La
proprietà del corpus mechanicum può essere trasferita senza che avvenga alcuna diminuzione del diritto d’autore inteso
come corpus misticum, perché ogni autore gode delle facoltà di ordine morale e patrimoniale a lui spettanti
indipendentemente dal possesso materiale del corpus mechanicum libro.
25
È questa una fase di transizione verificatasi in tutti i paesi latini, in cui il privilegio rimase
ancora l’unico modo per tutelarsi, ma d’altro lato il suo ottenimento non era più rimesso all’arbitrio
del sovrano, e chi possedeva i requisiti poteva concretamente aspirare ad ottenerlo.
Teminata attraverso questo passaggio intermedio l’opera di legificazione si entrerà così in
quella che viene definita l’epoca del moderno diritto d’autore56 e si delineeranno in Europa tre
diverse impostazioni concettuali della materia: il sistema anglosassone, il sistema continentale e il
sistema dei paesi socialisti, il quale non ha oggi più ragion d’essere dopo il crollo dell’impero
sovietico e della connessa economia comunista, anche se per la verità, la distinzione tra i sistemi
tuttora esistenti si è oggi di molto affievolita, data la tendenza, derivante da ineludibili necessità
pratiche, ad avvicinare le diverse legislazioni per rendere più omogenea la tutela.
2. La Gran Bretagna è stata un precursore nell’introduzione di leggi di tutela della
proprietà intellettuale. Questo primato gli deriva da un lato dalla precocità con qui si sviluppò nel
paese la riflessione giuridica relativa al contenuto del diritto d’autore, dall’altro dal notevole grado
di organizzazione che la Stationer’s company57 aveva raggiunto nella gestione dell’industria e del
commercio librario, permettendo in questo modo di avere una visione globale del fenomeno e, di
riflesso, di rendersi conto della necessità di un intervento statale.
Si è già detto della primissima disposizione legislativa inglese, che impediva la ristampa di
un’opera senza il consenso dell’autore, datata1645; ma la legge che sancì un diritto esclusivo di
pubblicazione in capo all’autore risale al 1709 ed è lo Statuto della regina Anna, di cui sembra
opportuno riportare il testo integrale:
An act for the encouragement of learning, by vesting the copies of printed books in the
authors or purchasers of such copies, during the times therein mentioned.
Whereas printers, booksellers, and other persons have of late frequently taken the liberty of
printing, reprinting, and publishing, or causing to be printed, reprinted, and published, books and
other writings, without the consent of the authors or proprietors of such books and writings, to their
very great detriment, and too often to the ruin of them and their families: for preventing therefore
such practices for the future, and for the encouragement of learned men to compose and write useful
books; may it please your Majesty, that it may be enacted, and be it enacted by the Queen's most
excellent majesty, by and with the advice and consent of the lords spiritual and temporal, and
commons, in this present parliament assembled, and by the authority of the same; That from and
after the tenth day of April, one thousand seven hundred and ten, the author of any book or books
already printed, who hath not transferred to any other the copy or copies of such book or books,
share or shares thereof, or the bookseller or booksellers, printer or printers, or other person or
persons, who hath or have purchased or acquired the copy or copies of any book or books, in order
to print or reprint the same, shall have the sole right and liberty of printing such book and books for
the term of one and twenty years, to commence from the said tenth day of April, and no longer; and
that the author of any book or books already composed, and not printed and published, or that shall
hereafter be composed, and his assignee or assigns, shall have the sole liberty of printing and
reprinting such book and books for the term of fourteen years, to commence from the day of the
first publishing the same, and no longer; and that if any other bookseller, printer or other person
whatsoever, from and after the tenth day of April, one thousand seven hundred and ten, within the
times granted and limited by this act, as aforesaid, shall print, reprint, or import, or use to be
printed, reprinted, or imported, any such book or books, without the consent of the proprietor or
proprietors thereof first had and obtained in writing, signed in the presence of two or more credible
witnesses; or knowing the same to be so printed or reprinted, without the consent of the proprietors,
shall sell, publish, or expose to sale, or cause to be sold, published, or exposed to sale, any such
book or books, without such consent first had and obtained, as aforesaid: then such offender or
offenders shall forfeit such book or books, and all and every sheet or sheets, being part of such book
56
57
L.C. UBERTAZZI, Diritto d’autore, in Digesto, IV ed., UTET, Torino, 1989, 366.
Vedi in questa tesi a pagina 13.
26
or books, to the proprietor or proprietors of the copy thereof, who shall forthwith damask, and make
waste paper of them; and further, That every such offender or offenders shall forfeit one penny for
every sheet which shall be found in his, her, or their custody, either printed or printing, published,
or exposed to sale, contrary to the true intent and meaning of this act; the one moiety thereof to the
Queen's most excellent majesty, her heirs and successors, and the other moiety thereof to any
person or persons that shall sue for the same, to be recovered in any of her Majesty's courts of
record at Westminister, by action of debt, bill, plaint, or information, in which no wager of law,
essoin, privilege, or protection, or more than one imparlance shall be allowed.
II. And whereas many persons may through ignorance offend against this act, unless some
provision be made, whereby the property in every such book, as is intended by this act to be secured
to the proprietor or proprietors thereof, may be ascertained, as likewise the consent of such
proprietor or proprietors for the printing or reprinting of such book or books may from time to time
be known; be it therefore further enacted by the authority aforesaid, that nothing in this act
contained shall be construed to extend to subject any bookseller, printer, or other person
whatsoever, to the forfeitures or penalties therein mentioned, for or by reason of the printing or
reprinting of any book or books without such consent, as aforesaid, unless the title to the copy of
such book or books hereafter published shall, before such publication, be entered in the register
book of the company of stationers, in such manner as hath been usual, which register book shall at
all times be kept at the hall of the said company, and unless such consent of the proprietor or
proprietors be in like manner entered as aforesaid, for every of which several entries, six pence shall
be paid, and no more; which said register book may, at all seasonable and convenient time, be
resorted to, and inspected by any bookseller, printer, or other person, for the purposes beforementioned, without any fee or reward; and the clerk of the said company of stationers shall, when
and as often as thereunto required, give a certificate under his hand of such entry or entries, and for
every such certificate may take a fee not exceeding six pence.
III. Provided nevertheless, That if the clerk of the said company of stationers for the time
being, shall refuse or neglect to register, or make such entry or entries, or to give such certificate,
being thereunto required by the author or proprietor of such copy or copies, in the presence of two
or more credible witnesses, That then such person and persons so refusing, notice being first duly
given of such refusal, by an advertisement in the Gazette, shall have the like benefit, as if such entry
or entries, certificate or certificates had been duly made and given; and that the clerks so refusing,
shall, for any such offence, forfeit to the proprietor of such copy or copies the sum of twenty
pounds, to be recovered in any of her Majesty's courts of record at Westminster, by action of debt,
bill, plaint, or information, in which no wager of law, essoin, privilege or protection, or more than
one imparlance shall be allowed.
IV. Provided nevertheless, and it is hereby further enacted by the authority aforesaid, That
if any bookseller or booksellers, printer or printers, shall, after the said five and twentieth day of
March, one thousand seven hundred and ten, set a price upon, or sell, or expose to sale, any book or
books at such a price or rate as shall be conceived by any person or persons to be too high and
unreasonable; it shall and may be lawful for any person or persons, to make complaint thereof to the
lord archbishop of Canterbury for the time being, the lord chancellor, or lord keeper of the great
seal of Great Britain for the time being, the lord bishop of London for the time being, the lord chief
justice of the court of Queen's Bench, the lord chief justice of the court of Common Pleas, the lord
chief baron of the court of Exchequer for the time being, the vice chancellors of the two universities
for the time being, in that part of Great Britain called England; the lord president of the sessions for
the time being, the lord chief justice general for the time being, the lord chief baron of the
Exchequer for the time being, the rector of the college of Edinburgh for the time being, in that part
of Great Britain called Scotland; who, or any one of them, shall and have hereby full power and
authority, from time to time, to send for, summon, or call before him or them such bookseller or
booksellers, printer or printers, and to examine and enquire of the reason of the dearness and
inhauncement of the price or value of such book or books by him or them so sold or exposed to
sale; and if upon such enquiry and examination it shall be found, that the price of such book or
27
books is inhaunced, or any wise too high or unreasonable, then and in such case the said archbishop
of Canterbury, lord chancellor or lord keeper, bishop of London, two chief justices, chief baron,
vice chancellors of the universities, in that part of Great Britain called England, and the said lord
president of the sessions, lord justice general, lord chief baron, and the rector of the college of
Edinburgh, in that part of Great Britain called Scotland, or any one or more of them, so enquiring
and examining, have hereby full power and authority to reform and redress the same, and to limit
and settle the price of every such printed book and books, from time to time, according to the best
of their judgments, and as to them shall seem just and reasonable; and in case of alteratio n of the
rate or price from what was set or demanded by such bookseller or booksellers, printer or printers,
to award and order such bookseller and booksellers, printer and printers, to pay all the costs and
charges that the person or persons so complaining shall be put unto, by reason of such complaint,
and of the causing such rate or price to be so limited and settled; all which shall be done by the said
archbishop of Canterbury, lord chancellor or lord keeper, bishop of London, two chief justices,
chief baron, vice chancellors of the two universities, in that part of Great Britain called England,
and the said lord president of the sessions, lord justice general, lord chief baron, and rector of the
college of Edinburgh, in that part of Great Britain called Scotland, or any one of them, by writing
under their hands and seals, and thereof publick notice shall be forthwith given by the said
bookseller or booksellers, printer or printers, by an advertisement in the Gazette; and if any
bookseller or booksellers, printer or printers, shall, after such settlement made of the said rate and
price, sell, or expose to sale, any book or books, at a higher or greater price, than what shall have
been so limited and settled, as aforesaid, then, and in every such case such bookseller and
booksellers, printer and printers, shall forfeit the sum of five pounds for every such book so by him,
her, or them sold or exposed to sale; one moiety thereof to the Queen's most excellent majesty, her
heirs and successors, and the other moiety to any person or persons that shall sue for the same, to be
recovered, with costs of suit, in any of her Majesty's courts of record at Westminster, by action of
debt, bill, plaint or information, in which no wager of law, essoin, privilege, or protection, or
morethan one imparlance shall be allowed.
V. Provided always, and it is hereby enacted, That nine copies of each book or books, upon
the best paper, that from and after the said tenth day of April, one thousand seven hundred and ten,
shall be printed and published, as aforesaid, or reprinted and published with additions, shall, by the
printer and printers thereof, be delivered to the warehouse keeper of the said company of stationers
for the time being, at the hall of the said company, before such publication made, for the use of the
royal library, the libraries of the universities of Oxford and Cambridge, the libraries of the four
universities in Scotland, the library of Sion College in London, and the library commonly called the
library belonging to the faculty of advocates at Edinburgh respectively; which said warehouse
keeper is hereby required within ten days after demand by the keepers of the respective libraries, or
any person or persons by them or any of them authorized to demand the said copy, to deliver the
same, for the use of the aforesaid libraries; and if any proprietor, bookseller, or printer, or the said
warehouse keeper of the said company of stationers, shall not observe the direction of this act
therein, that then he and they so making default in not delivering the said printed copies, as
aforesaid, shall forfeit, besides the value of the said printed copies, the sum of five pounds for every
copy not so delivered, as also the value of the said printed copy not so delivered, the same to be
recovered by the Queen's majesty, her heirs and successors, and by the chancellor, masters, and
scholars of any of the said universities, and by the president and fellows of Sion College, and the
said faculty of advocates at Edinburgh, with their full costs respectively.
VI. Provided always, and be it further enacted, That if any person or persons incur the
penalties contained in this act, in that part of Great Britain called Scotland, they shall be recoverable
by any action before the court of session there.
VII. Provided, That nothing in this act contained, do extend, or shall be construed to extend
to prohibit the importation, vending, or selling of any books in Greek, Latin, or any other foreign
language printed beyond the seas; any thing in this act contained to the contrary notwithstanding.
VIII. And be it further enacted by the authority aforesaid, That if any action or suit shall be
28
commenced or brought against any person or persons whatsoever, for doing or causing to be done
any thing in pursuance of this act, the defendants in such action may plead the general issue, and
give the special matter in evidence; and if upon such action a verdict be given for the defendant, or
the plaintiff become nonsuited, or discontinue his action, then the defe ndant shall have and recover
his full costs, for which he shall have the same remedy as a defendant in any case by law hath.
IX. Provided, That nothing in this act contained shall extend, or be construed to extend,
either to prejudice or confirm any right that the said universities, or any of them, or any person or
persons have, or claim to have, to the printing or reprinting any book or copy already printed, or
hereafter to be printed.
X. Provided nevertheless, That all actions, suits, bills, indictments or informations for any
offence that shall be committed against this act, shall be brought, sued, and commenced within three
months next after such offence committed, or else the same shall be void and of none effect.
XI. Provided always, That after the expiration of the said term of fourteen years, the sole
right of printing or disposing of copies shall return to the authors thereof, if they are then living, for
another term of fourteen years.
Questa legge stabiliva espressamente per la prima volta che ogni autore o suo avente causa,
dopo la prima pubblicazione di un lavoro, era titolare per il tempo di quattordici anni, raddoppiabili
al termine del periodo se l’autore era ancora in vita, del copyright (diritto di copia) sull’opera in
questione, a patto che il libro venisse iscritto nel registro degli Stationer’s.
Era stabilita anche la pena per i contraffattori, che consisteva nella confisca dei libri e nella
sanzione di un penny per ogni pagina contraffatta, sempre che l’azione legale fosse stata proposta
entro tre mesi dal verificarsi del fatto. 58
La norma riguardava esclusivamente «the sole liberty of printings and reprinting such book
or books»59 e non faceva nessun accenno al lato morale del diritto, delineando da subito le
peculiarità del futuro sistema anglosassone, che non affiderà al copyright la protezione del diritto
morale, non ammettendo alcuna interferenza da parte di quest’ultimo nell’efficacia delle
contrattazioni economiche relative ad un’opera. 60
Lo statuto della regina Anna non fu accolto con molto favore dagli autori, nonostante nel
preambolo della legge si dicesse chiaramente che la sua ratio giustificatrice era da ricercarsi nella
volontà di reprimere l’abitudine degli stampatori di produrre opere di vario genere senza il consenso
degli autori, rendendone difficile la stessa sopravvivenza. 61
Chi criticava lo statuto contestava ai suoi estensori che in realtà i privilegi non erano stati
aboliti; 62 inoltre che in Irlanda, dove peraltro entrerà in vigore solo un secolo dopo, sarebbe
comunque prosperata l’attività dei contraffattori e soprattutto che il diritto d’autore non aveva
bisogno di alcuna legge per reggersi e aveva già tutti i fondamenti nella common law. Così nei
decenni successivi alla sua entrata in vigore lo statuto trovò la più ferma opposizione proprio in quei
soggetti che si era ripromesso di salvaguardare, che non volevano invocarla preferendo al suo posto
il diritto comune.
Gli autori si appoggiarono alle riflessioni di Lord Mansfield e William Backstone, che
nelle loro riflessioni filosofiche avevano raggiunto la conclusione che l’uomo doveva poter disporre
del prodotto del proprio lavoro, e tale diritto non poteva essere soggetto ad alcun termine, potendosi
estinguere solamente per volere del suo dante causa.
58
59
60
NICOLA STOLFI, op. cit., 74.
REMO FRANCESCHELLI , op. ult. cit., 373.
Per un approfondimento dei caratteri del sistema anglosassone di diritto d’autore vedi
L.C. UBERTAZZI, Diritto d’autore, in Dig. It., IV edizione, UTET, Torino, 1989, 368.
61
REMO FRANCESCHELLI , op. ult. cit., 374 e 375.
Chi affermava questo non era nel torto, perché ancora nel 1775 si accordarono alcuni privilegi perpetui alle
università inglesi per i libri da loro stampati
62
29
Fu così che Mansfield, giudice della corte del re, in una sua decisione accordò protezione
agli autori anche oltre il limite di quattordici anni stabilito dallo statuto, 63 innescando una notevole
confusione nel panorama giurisprudenziale inglese, che incominciò ad oscillare tra le due soluzioni.
Infatti in una analoga causa del 1774, i giudici stabilirono che lo statuto dovesse prevalere
sul common law e questo non fece altro che gettare benzina sul fuoco: coalizzatisi, gli autori
invocarono una nuova legge che li tutelasse maggiormente, asserendo che il nuovo testo avrebbe
dovuto proteggerli e non invece penalizzarli come a loro parere ora succedeva.
Venne portata così in parlamento una nuova proposta che però non ebbe il successo
sperato, a causa dell’opposizione di chi riteneva sconveniente un repentino cambiamento di rotta
rispetto alla giurisprudenza più recente e riteneva inoltre che si dovesse distinguere tra opere
pubblicate e non pubblicate: le prime protette solo dal lato industriale per il tempo stabilito dallo
statuto, le seconde tutelate perpetuamente dalla common law.
Questa interpretazione determinò uno stallo nell’evoluzione giuridica inglese, che era stata
fino ad allora all’avanguardia. Stallo che si protrasse fino al 1842, quando fu emanato il copyright
act, mentre le leggi successive a quella della regina Anna e precedenti al copyright act non
contennero che provvedimenti a carattere tecnico, volti soprattutto a rendere più snelli gli
adempimenti burocratici necessari per ottenere l’esclusiva.
Adempimenti che in principio erano abbastanza gravosi: il titolo dell’opera andava
trascritto nel registro degli stationer’s, si doveva pagare una tassa di cinque scellini e alcuni
esemplari andavano depositati al British museum e presso e università più importanti; per riservarsi
il diritto esclusivo di rappresentazione su di un lavoro già stampato era inoltre indispensabile
indicare nel frontespizio di ogni esemplare che ci si riservava tale prerogativa. 64
Al copyright act del 1842 si giunse dopo una serie di proposte di legge provenienti da Sir
Noon Talfourd, 65 miranti ad estendere la durata dell’esclusiva a tutta la vita dell’autore e ai sessanta
anni successivi alla sua morte. Tutte le proposte non arrivarono mai a buon fine mentre divenne
legge un’altra mozione che limitava l’esclusiva a quarantadue anni dopo la prima pubblicazione o in
alternativa a sette anni dopo la morte dell’autore.
La nuova legge proteggeva anche le opere postume, e si distinse soprattutto per la
configurazione che diede alla contraffazione, che smise di essere vista come un delitto e divenne
invece una questione di solo danno, il cui risarcimento poté così divenire oggetto di procedimenti
giudiziari snelli ed efficaci che permettevano una più veloce soluzione delle controversie.
Al basilare copyright act si aggiunsero poi varie norme relative a singole specificazioni del
diritto d’autore, poi consolidate all’interno di un nuovo copyright act nel 1911 e nella legislazione
successiva.
2.1. La storia del diritto d’autore francese è inscindibilmente legata alla rivoluzione.
Solo in seguito a quest’evento e alla conseguente caduta del regime assolutistico al potere fino ad
allora sono state promulgate le leggi che per prime hanno sancito in questo paese un vero diritto di
proprietà intellettuale.
Le primissime disposizioni legislative in materia risalgono però già al 1600 e furono il
risultato dell’evoluzione avutasi all’interno sistema delle patenti: dal potere discrezionale che
connotava la concessione dei privilegi nell’immediato post stampa si è arrivati alla definizione,
ottenuta per mezzo di regolamenti reali, dei requisiti necessari per assicurarsi una patente libraria o
letteraria. Il sistema dei privilegi non era ancora superato ma perlomeno era stato tolto al re il potere
discrezionale di cui godeva in precedenza.
Rimanendo in quest’epoca intermedia, dopo un regolamento del 1618 che stabiliva le
sanzioni per i contraffattori, un regime di dominio pubblico sulle opere degli antichi e che tra
63
La causa era Millar vs Taylor. A quest’ultimo si contestava di aver stampato senza consenso e lui obiettava
che erano ormai trascorsi i 14 anni previsti dalla legge.
64
EDUARDO PIOLA CASELLI, Trattato del diritto di autore secondo la legge italiana comparata con le leggi
straniere, UTET, Torino, 1907, 39 e 40.
65
NICOLA STOLFI, Il diritto d’autore, Soc. Ed. Libraria, 1932, 79.
30
l’altro, vietava agli autori di vendere direttamente i loro libri, 66 i provvedimenti più rilevanti furono
il regolamento del 16 dicembre 1649 67 in cui si fissava la durata dei privilegi e l’obbligo per il
beneficiario della loro iscrizione nella camera sindacale.
Tale ultimo regolamento merita di essere ricordato perché fu al centro di un forte dibattito,
che vedeva schierati da un lato il parlamento e l’università di Parigi e dall’altro i librai della stessa
città. Questi ultimi, forti del peso della loro corporazione, proposero il richiamo in vigore del testo
del 1618, con l’aggiunta di alcune modifiche molto favorevoli per la loro categoria: volevano infatti
imporre che tutti i libri dovessero essere stampati nella capitale, nonché, ciliegina sulla torta, vietare
l’importazione di testi stampati all’estero.
Per dirimere la questione si istituì commissione speciale che nonostante gli sforzi compiuti
non giunse mai ad un verdetto, cosicché le norme volute dai librai per favorirli platealmente alla
fine non entrarono in vigore. La contesa comunque non cessò di ave re luogo anche negli anni a
venire, e vide i vari re impegnati nello scopo di attrarre sempre di più sotto la loro disciplina l’intera
materia: nel 1723 vide la luce un nuovo «reglement»68 contenente alcune disposizioni che nella
sostanza impedivano a chiunque di stampare libri senza il benestare sovrano e prescrivevano una
complicata serie di formalità burocratiche connesse al rilascio di un privilegio di stampa. Si
disponeva poi che per l’avvenire le controversie connesse con i privilegi fossero di competenza del
consiglio privato di sua maestà.
La situazione risultante in seguito a queste disposizioni vedeva gli autori insieme con i
librai non appartenenti alla corporazione parigina in una posizione molto sfavorevole; ma le
continue dispute non furono del tutto inutili ed ebbero se non altro l’effetto positivo di stimolare la
riflessione dei giuristi dell’epoca, che diffusero l’idea importantissima ancor oggi, che spettasse
all’autore la proprietà perpetua sulle sue opere e che solo a lui spettasse il potere di decidere se
alienarla 69 o meno.
Questa concezione rifiutava anche l’idea che nel rilascio di un privilegio vi fosse
l’affermazione di uno scopo di pubblica utilità; l’unica cosa che aveva rilevanza era l’autore, e
perciò non si poteva avallare al potere regio il diritto di trasferire un privilegio senza averne avuto il
consenso del legittimo proprietario.
La diffusione di queste idee non fece che aumentare la forza degli autori, e lo stesso
consiglio del re prese ad emettere decisioni da cui traspariva un nuovo favor verso di essi e le loro
richieste.
Nonostante le proteste dei librai, si era ormai presa la strada giusta e Luigi XVI non fece
che confermare questa tendenza quando nel 1777, fece emettere dal suo consiglio sei arresti70 che
pur confermando la natura di «grazia giustificata» dei privilegi, stabilivano la perpetuità di questi in
capo agli autori e ai loro eredi ed eliminavano il divieto di stampare un testo senza rivolgersi alla
corporazione dei librai.
2.1.2. Fino a questo momento si è tracciato il quadro che si presentava in Francia al
momento della rivoluzione. Dopo il suo scoppio il sistema dei privilegi fu abolito e presto vennero
finalmente emanate nuove leggi in materia di proprietà intellettuale, leggi poi prese a modello in
vari paesi tra cui il nostro, che diedero vita nel loro insieme al sistema latino-germanico di diritto
d’autore, che si distingue da quello anglosassone in quanto riconosce nella sola creazione dell’opera
il titolo costitutivo del diritto, svincolando l’autore da qua lunque adempimento burocratico. 71
La rivoluzione travolse anche le corporazioni, e s’invocò la libertà di esercitare qualsiasi
mestiere; venne reclamata la libertà dei teatri, 72 e proprio i drammaturghi che scrivevano per il teatro
66
NICOLA STOLFI, op. ult. cit., 79.
Ibidem.
68
Ibidem, 82
69
Ibidem, 83.
70
Arresto era il termine utilizzato per indicare l’equivalente di una sentenza o comunque di una decisione
67
giudiziale.
71
72
L. C. UBERTAZZI, Diritto d’autore, in Dig. It., 1989.
Vedi in questa tesi dove si parla di monopoli di attività.
31
furono i primi a cavalcare la nuova situazione politica, chiedendo ed ottenendo una legge a loro
favorevole.
Il 24 agosto 1790 i drammaturghi presentarono una petizione all’assemblea costituente
con la quale chiedevano l’eliminazione dei monopoli dei teatri parigini ed inoltre che «le comédiens
attachés à ce théatre ne soient plus, ni par le droit, ni par le fait, les possesseurs exclusifs de chefsd’oeuvre», 73 concludendo con la proposta di lasciare il diritto di rappresentazione all’autore per tutta
la sua vita e per cinque anni dopo la sua morte.
Il decreto fu approvato nel gennaio del 1791: l’articolo tre stabiliva in effetti il divieto di
rappresentare un’opera di un autore vivente senza il suo consenso scritto 74 e disponeva che in caso di
violazione gli si sarebbero dovuti corrispondere gli utili della serata. L’ambito di applicazione della
norma, inizialmente ristretto alle opere di autori viventi non ancora rappresentate, fu esteso poi da
una legge successiva 75 anche a quelle che erano state messe in scena prima del decreto del 1791.
Il diritto di rappresentazione era così formalmente riconosciuto, tuttavia le condizioni degli
autori non migliorarono di molto, stante la scarsa effettività dei divieti e la repentina modifica che
subì nel 1792 la legge stessa a favore dei capocomici, che si videro nuovamente legittimati a
rappresentare senza consenso le opere stampate anteriormente al 1791, salvo che l’autore ne avesse
fatto espressa riserva, valida peraltro per soli 10 anni.
Questo nuovo arretramento di tutela fu, per fortuna, di breve durata, dato che il 1°
settembre 1793 venne nuovamente data vigenza alla legge da cui si era partiti, quella del 1791.
Nel 1793 vide la luce anche la prima legge generale 76 di disciplina della proprietà letteraria:
anch’essa pietra miliare nella storia della materia, era composta di sette articoli e riconosceva agli
autori il diritto di riprodurre e vendere le loro opere e di agire contro i contraffattori, ma limitava a
soli 10 anni dopo la morte dell’autore la durata dell’esclusiva, trascorsi i quali il libro cadeva in
regime di dominio pubblico.
La tutela accordata da questa legge era ancora molto ristretta, limitata solo ad alcuni di
quei diritti che compongono la moderna proprietà intellettuale, ma il suo ruolo rimane comunque di
primaria importanza per la funzione pedagogica che svolse nei confronti della legislazione
successiva, in cui si ampliarono e svilupparono i contenuti presenti nella legge del 1793,
elaborandone nello stesso tempo di nuovi.
Con l’ascesa di Napoleone furono emanati in effetti alc uni decreti interpretativi della legge
del 1793, ma un concreto ampliamento del diritto degli autori venne solo con la legge del 5 febbraio
1810: esso riconobbe la perpetuità in capo alla vedova dei diritti spettanti all’autore, mentre nel caso
questa non fosse vivente, i figli avevano diritto ad una protezione limitata a venti anni.
Se, con la legge del 1793, il diritto di stampare e vendere era ormai consolidato, non
altrettanto si può dire a proposito del diritto di rappresentazione: gli autori drammatic i si videro
negata dal consiglio di stato prima l’estensione della legge del 1793 e poi anche quella del 1810; il
consiglio di stato sosteneva che le rappresentazioni erano tuttora regolate dalle norme del 1791, per
cui, nel caso un’opera oltre che rappresentata fosse stata anche stampata, gli eredi dell’autore
potevano godere dell’esclusiva per soli cinque anni, contro i venti concessi invece alle opere non
rappresentate.
Questa disparità fu colmata in due momenti successivi, prima con la legge 3 agosto 1844
che estese al diritto di rappresentazione la disciplina generale del 1810, e poi nel 1854 con un’altra
legge che estese a trenta anni sia il diritto di riproduzione che quello di rappresentazione e pose
anche rimedio ad una svista terminologica present e nelle norme di un decennio prima, svista che
faceva decorrere il termine di protezione nei confronti dei figli dei drammaturghi dalla morte
73
NICOLA STOLFI, op. ult. cit., 38.
Il testo dell’art. 3 stabiliva : «Les ouvrages de auteurs vivants ne pourront être représentés sur aucun
théâtre public, dans toute l’étendue de la France, sans le consentement formel et par écrit des auteurs, sous peine du
confiscation du produit total dé représentations au profit des auteurs».
75
Legge 19 luglio- 6 agosto 1791.
76
La legge era relativa «aux droits de propriété des auteurs d’écrits en tout genre, des compositeur de
musique, des peintres et des dessinateur ».
74
32
dell’autore invece che da quella della vedova, naturalmente se la seconda era avvenuta
posteriormente alla prima.
In un crescendo costante della tutela degli autori nel 1866 la durata dell’esclusiva in capo
agli eredi venne portata a cinquanta anni dopo la morte dell’autore, senza più distinzione tra opere
letterarie e di pubblico spettacolo.
Il diritto di rappresentazione era garantito mediante l’obbligo rivolto agli impresari, di
presentare alle autorità locali il consenso scritto del dante causa o della società degli autori, e di
tenere nel contempo un registro delle rappresentazioni.
La Francia intraprese quindi la strada della normazione convenzionale, e in questo si
dimostrò molto attiva inserendosi tra i promotori della convenzione di Berna, che, insieme alla
successiva legislazione interna, appartiene a pieno titolo al diritto d’autore contemporaneo.
2.2. Il contributo più significativo apportato dalla Germania in materia di proprietà
intellettuale risiede non tanto nella legislazione qui emanata, che è giunta ad ottocento inoltrato,
quanto nella elaborazione dottrinale che la ha preceduta, fornendole i principi ispiratori;
giusnaturalismo prima ed illuminismo poi hanno posto le basi filosofico giuridiche su cui poggia
tuttora il diritto d’autore continentale, ed entrambi questi movimenti annoverano tra gli esponenti di
punta personalità del calibro di Kant e Kohler, entrambi natii della Germania.
Sui movimenti ideologi che hanno contribuito alla nascita della proprietà intellettuale si
tornerà in seguito in un capitolo apposito, mentre ora preme sottolineare come in Germania
l’approdo ad un compiuto sistema legislativo sia stato ostacolato, al pari di quello che successe
nell’Italia preunitaria, dalla frantumazione del territorio in numerosi landrecht indipendenti, ognuno
di essi dotato di poteri autonomi in campo legislativo.
Essendo impensabile che i vari landrecht coordinassero le loro legislazioni in maniera
autonoma era necessaria la formazione di un organismo confederale che superasse i singoli
particolarismi predisponendo una normativa omogenea.
La confederazione venne formata nel 1815 e tra gli obiettivi primari si pose proprio quello
di dotare gli stati aderenti di una normativa comune. Al buon proponimento si tentò di dare corso
nel 1832, dopo una lunga riflessione politica avutasi sulla base del rapporto presentato già nel 1819
dalla commissione che era stata istituita per studiare la questione.
Anche le norme del 1832 si rivelarono però nient’altro che enunciazioni di principio: si
poneva l’accento ancora una volta sulla necessità di eliminare le discrasie tra stato e stato e si
chiedeva agli aderenti alla confederazione di fornire entro breve tempo il quadro delle norme in
vigore, in modo da avere una visione complessiva della situazione.
Questa strategia -passiva- di intervento non teneva però in debita considerazione il fatto
che alcuni landrecht, non disponendo di nessuna normativa in materia, non potevano coordinarsi
con gli altri stati aderenti, e proprio questo motivo determinò, di fatto, il fallimento della politica
confederale avviata nel 1815.
L’insuccesso ottenuto indusse i confederati a modificare il metodo di approccio al
problema e nel 1837 si giunse finalmente all’emanazione di una legge ad hoc: questa stabiliva
l’obbligo del consenso preventivo dell’autore alla riproduzione a mezzo stampa per un tempo di
dieci anni decorrenti dalla prima pubblicazione e prevedeva le consuete sanzioni della confisca
degli esemplari contraffatti e dei macchinari utilizzati. Sull’esempio della normativa francese nel
1845 il periodo di tutela fu poi esteso a tutta la vita dell’autore e ai trent’anni successivi alla sua
morte.
Quanto al diritto di rappresentazione, le leggi del 1837 e del 1845 non lo avevano affatto
preso in considerazione: il suo riconoscimento legislativo arrivò nel 1870, con l’entrata in vigore
della legge del 11 giugno; quest’ultima era inizialmente valevole solo per la Germania del nord e fu
poi estesa all’intero impero nel giro di un paio d’anni.
33
Rispetto alle precedenti, questa legge presentava un contenuto più ampio:77 racchiudeva al
suo interno tutti i tratti salienti del sistema latino, dando rilevanza in particolare alla creazione
dell’opera come momento costitutivo del diritto, senza richiedere il compimento di formalità
amministrative per il suo riconoscimento.
Il periodo di protezione rimase fermo ai trent’anni post mortem autoris stabiliti nel 1845,
ma questa volta fu esteso al diritto di rappresentazione delle opere drammatiche e musicali, sia che
queste fossero state già pubblicate, sia che fossero invece inedite. L’unica eccezione alla disciplina
generale riguardava le opere musicali già edite, per le quali era necessario che l’autore facesse
espressamente salvo il diritto di esecuzione, riportando la riserva in ogni copia dello spartito.
2.3. In Spagna gli autori ottennero per la prima volta protezione verso la metà del XVIII
secolo, attraverso le ordinanze di Carlo III: queste, inserendosi a pieno diritto in quella fascia di
provvedimenti situati a metà strada tra il riconoscimento legislativo della proprietà intellettuale e il
risalente sistema di concessione arbitraria delle patenti, avevano mantenuto fermo il sistema dei
privilegi ma avevano nel contempo prescritto l’abolizione delle patenti librarie in favore di quelle
letterarie, da rilasciarsi solo agli autori ed eventualmente ai loro eredi.
Le ordinanze di Carlo III rimasero in vigore fino al 1834. In quell’anno un
decreto 78 riconobbe e regolò i diritti degli autori seguendo l’esempio della legislazione francese; il
decreto si occupava però della stampa e della ristampa di libri trascurando invece il diritto di
rappresentazione, ma a questa lacuna si pose rimedio nei tre anni successivi.
Trascorso circa un decennio si avvertì il bisogno di effettuare un consolidamento della
normativa emanata fino allora, e allo scopo si emanò nel 1847 una nuova legge, sostituita poi
nuovamente ne l 1879. Tali leggi qualificavano, e qualificano tuttora, come proprietà il diritto che
ogni autore può vantare sul suo lavoro e stabilivano altresì che in caso di lacuna della legge speciale
si dovessero applicare le normali regole del diritto di proprietà.
Il diritto di esclusiva fu riconosciuto per un periodo pari a tutta la vita dell’autore, e ai suoi
eredi negli ottanta anni successivi alla morte; ampia è la tutela accordata agli autori di opere
destinate a pubblico spettacolo: nel caso di rappresentazioni non autorizzate i legittimi proprietari
dell’opera possono ottenere la sospensione immediata e conseguire il sequestro degli incassi
risultanti dai registri giornalieri che gli impresari erano stati obbligati ad adottare. Gli stessi
governatori locali avevano il potere di verificare che l’impresario avesse pagato gli appropriati
diritti, ed in caso contrario impedire lo svolgimento della rappresentazione.
Parzialmente contrastando con i principi del sistema latino- germanico, si era prescritto che
per poter esercitare questi diritti gli autori fossero costretti ad adempiere ad una doppia formalità
amministrativa, che consisteva nel depositare alcune copie presso le sedi indicate e nell’iscrivere la
propria opera presso il registro generale della proprietà intellettuale. Particolarmente aspre infine
erano le sanzioni comminate ai contraffattori, non limitate all’ordinario risarcimento del danno ma
estese al campo del diritto penale: si poteva in alcuni casi giungere addirittura ad una condanna alla
reclusione fino ad un massimo di quattro mesi e all’interdizione dai pubblici uffici.
3. L’introduzione di leggi organiche che riconoscessero il diritto d’autore o che comunque
regolassero in modo generale ed astratto l’attribuzione dei privilegi agli autori, in funzione della
loro qualità di creatori di un’opera letteraria o teatrale, negli stati italiani preunitari è avvenuta
posteriormente rispetto alle altre nazioni europee.
Unica eccezione è la Repubblica di Venezia: il fiorente commercio librario che si era
sviluppato già sul finire del secolo XV, e il conseguente elevato numero di privilegi accordati ad
autori e stampatori, resero presto evidente la necessità di dotarsi di una qualche regolamentazione
generale per ovviare alla caotica situazione stabilendo regole certe.
77
78
Degna di nota è l’attenzione verso le traduzioni che si trova in questa legge.
Decreto 4 gennaio 1834.
34
Il complesso delle parti79 emanate al proposito dal senato veneto a partire del 1517 pone
Venezia nel ruolo di pioniere in materia di leggi sul diritto d’autore, e testimonia l’avanzato grado
di organizzazione socio economica qui raggiunto, in un epoca in cui le altre nazioni non si
affidavano che alla grazia regia per disciplinare i rapporti giuridici gravitanti attorno all’arte della
stampa.
La prima di queste parti risale al primo agosto 1517;80 trascorso solo un cinquantennio dal
primo privilegio, con essa il senato veneto revocò tutti quelli fino ad allora concessi ad esclusione di
quelli promananti dallo stesso senato, stabilendo di fatto, un regime di piena libertà in cui ognuno
era libero di stampare quello che voleva senza necessità di autorizzazione. 81
Con la stessa parte si dispose inoltre che da quel momento in poi l’unica autorità abilitata
al rilascio delle patenti fosse il solo senato, e si stabilì che al riguardo occorressero i voti favorevoli
di due terzi dei senatori; il potere del senato era in ogni modo limitato ai libri nuovi, 82 escludendo
così qualsiasi libro già edito.
Il testo della parte non chiariva però esaurientemente cosa s’intendesse per «libro nuovo» e
così in pochi anni si ripresentò la stessa identica situazione cui si era voluto ovviare, con una caotica
sovrapposizione di privilegi che non faceva che favorire il prosperare di opere contraffatte, la
maggior parte delle quali venivano stampate all’estero e poi importate e rivendute a basso prezzo,
con grave danno dei tipografi veneziani.
Il Senato dovette intervenire nuovamente nel 1534 83 stabilendo che il beneficiario di un
privilegio avesse l’obbligo di attuarne l’oggetto entro un anno dalla sua concessione, con l’ulteriore
vincolo di stampare il libro all’interno dei confini veneti e non all’estero, come invece era ormai
consuetudine fare.
Dall’insieme di queste norme quello che traspare chiaramente è la preoccupazione per le
sorti del commercio librario, mentre non è fatto alcun cenno ad un diritto riconosciuto «a priori»
all’autore in quanto creatore; tuttavia esaminando il contenuto dei privilegi letterari emanati nello
stato veneto risulta che anche questo lato della questione era preso in considerazione.
Infatti nel 1545 84 il consiglio dei dieci diede conferma di una preesistente elaborazione
giuridica sull’argomento emanando una ulteriore parte nella quale si diceva a chiare lettere che per
stampare un libro occorreva il consenso dell’autore o dei suoi eredi, 85 e si comminava un mese di
carcere per i contravventori, oltre alla normale multa e alla distruzione del materiale confiscato.
La parte del 1545, che per la verità pare che sia stata spesso violata senza che i
contravventori ne subissero le conseguenze, è comunque a dir poco avveniristica, perché
racchiudeva null’altro che il riconoscimento del diritto di inedito così come lo s’intende ancora ai
nostri giorni, e per il trasferimento di tale diritto, già riconosciuto persino agli eredi, erano richieste
le garanzie derivanti dall’uso della forma scritta.
Tutto ciò accadeva oltre un secolo prima delle pur innovative leggi inglesi sul copyright, e
si comprende perciò come a Venezia - la cui gloriosa storia finirà nel 1799 per mano di Napoleone-,
ci si imbatta in una precoce emersione di alcuni dei tratti caratterizzanti la nostra proprietà
intellettuale.
Non è assolutamente chiaro quanto gli altri stati si siano ispirati alle parti veneziane, ma
anche nel caso in cui il diritto veneto fosse rimasto isolato dagli altri, non contribuendo dunque allo
sviluppo della successiva legislazione europea, rimane il fatto che sia quello in cui per primo si è
esplicitato il diritto di ogni autore a disporre delle proprie opere.
79
Con il termine «parte» si indicava l’equivalente di una legge.
Vedila in NICOLA STOLFI, La proprietà intellettuale, Milano, UTET, 1915, vol. I, 25.
81
Questo senza tener conto della censura, che già esisteva.
82
REMO FRANCESCHELLI , op. cit., 365.
83
NICOLA STOLFI, op. ult. cit., 27.
84
REMO FRANCESCHELLI, Brevetti e patenti industriali e d’autore nel periodo delle origini, in Studi in onore
di Alfredo De Gregorio, vol. I, Soc. ed. Dante Alighieri, ed. Cremonese, Casa Editrice S. Lapi, Città di Castello, 1955,
573.
85
Il consenso doveva risultare da atto scritto.
80
35
E anche prima che le norme ufficiali intervenissero pare che tale diritto fosse già radicato,
come risulta dalla «Terminazione dei riformatori» del 1780, che rese perpetui i privilegi per gli
autori «come si è sempre praticato».
3.1. Gli altri stati della penisola non furono così solerti nell’elaborazione della proprietà
intellettuale come era invece avvenuto a Venezia, e fino alla fine del settecento ovunque rimase in
auge il sistema dei privilegi concessi «di grazia», senza il supporto di interventi disciplinatori
generali.
Solamente dopo la ventata rivoluzionaria di fine secolo proveniente dalla Francia i diversi
regnanti italiani badarono a dotarsi di nuove leggi che, quand’anche non regolavano il diritto
d’autore, provvedevano perlomeno a fissare in via generale i requisiti necessari per ottenere un
privilegio.
Al riguardo, gli stati italiani possono venire preliminarmente divisi in due categorie: alla
prima appartengono gli stati che introdussero al loro interno le leggi francesi, 86 mentre nella seconda
rientrano gli stati che si organizzarono invece in modo autonomo, non risentendo dell’esperienza
transalpina.
A premessa di quanto si dirà si deve prima ricordare che siamo ormai entrati in un’epoca
in cui il diritto d’autore si sta affrancando completamente dal diritto d’invenzione e procede con una
normazione autonoma; invece, agli albori della stampa, essendo rilevante solo il lato economico, il
contenuto delle patenti librarie e letterarie era analogo a quello dei brevetti di tipo industriale.
Al gruppo di stati che hanno recepito il diritto francese appartengono il regno delle due
Sicilie e la repubblica cisalpina: quest’ultima emanò nel 1801 87 una legge che assicurava agli
scrittori, ai disegnatori, ai pittori e ai compositori, il diritto di esclusiva sulla vendita delle loro
opere. Tale diritto era perpetuo e spettava altresì agli eredi per dieci anni dopo la morte dell’autore.
La legge includeva anche il diritto di rappresentazione, prescrivendo nell’articolo sette il divieto di
rappresentare alcunché senza il consenso del dante causa, a patto che questi fosse cisalpino; da tale
protezione erano infatti esclus i gli autori stranieri.
La tutela, il cui raggiungimento era subordinato al deposito di due esemplari dell’opera,
prevedeva per i contraffattori un’ammenda fissa pari al valore di duemila copie originali, oltre alla
possibilità di richiedere in sede civile i risarcimento di eventuali ulteriori danni.
Questa legge, che segue quasi pedissequamente i tratti di quella francese del 1793, sarà poi
accompagnata da alcune disposizioni in materia di censura introdotte dopo la presa del potere da
parte degli austriaci, che tra l’altro estenderanno a venti anni la durata del diritto spettante agli eredi.
Gli austriaci estesero al lombardo veneto anche il loro codice civile, che nei paragrafi da
1164 a 1171 conteneva la regolamentazione del contratto di edizione. 88 Infine nel 1846 vide luce la
nuova legge austriaca a tutela della proprietà letteraria ed artistica, che seguì la convenzione austrosarda del 1840.
Il regno delle due sicilie si occupò in primo luogo dei teatri.
Il decreto 7 novembre 1811 emesso da Gioacchino Napoleone trattava infatti, nei suoi
primi sei articoli, delle autorizzazioni di tipo censorio e dell’organizzazione dei teatri. Gli ultimi due
articoli riguardavano invece le rappresentazioni: in essi si affermava a chiare lettere che i
componimenti adatti alla pubblica rappresentazione erano di proprietà dei loro autori e perciò ogni
compagnia doveva presentare al sovrintendente dei teatri la prova scritta dell’avvenuto consenso
alla sua messa in scena.
Il decreto terminava con una singolare disposizione, che stabiliva il potere d’intervento del
ministro nel caso in cui le somme richieste dagli autori per le rappresentazioni fossero state troppo
elevate: al ministro spettava allora di intervenire in via equitativa fissando il giusto prezzo da pagare
per la rappresentazione.
86
REMO FRANCESCHELLI, op. ult. cit., 455.
Leggila in ENRICO ROSMINI, Legislazione e giurisprudenza sui diritti d’autore, Hoepli, Milano, 1890, 58.
88
Ibidem, 61.
87
36
Una regolamentazione estesa a tutti gli autori arrivò con il decreto 5 febbraio 1828, 89 che
nei primi due articoli assicurava il diritto esclusivo di pubblicare e vendere; tale diritto era esteso
anche alle vedove e agli eredi nei trent ’anni successivi alla morte. Il regno delle due sicilie non
aderì invece alla convenzione austro-sarda e la sua legislazione mutò solo con l’annessione al regno
d’Italia.
Tra gli altri stati italiani, l’unico che si diede un’autonoma regolamentazione della materia
fu il ducato di Parma, mentre la Toscana, le Marche e il ducato di Modena non fecero altro che
aderire alla già citata convenzione austro-sarda.
Come detto anche il ducato di Parma aderì alla convenzione del 1840, ma parallelamente
nello stesso anno emanò una legge interna, i cui caratteri fondamentali sono però sostanzialmente
identici a quelli di quest’ultima: ciò che si fece fu in buona sostanza qualcosa di simile a quello che
gli stati membri dell’unione europea fanno oggi quando si tratta di adeguare alle loro legislazioni le
direttive comunitarie. Per essa vale quindi quello che si dirà a proposito della convenzione stessa.
4. Terminato il dominio di Napoleone sui territori piemontesi, durato all’ incirca
quattordici anni, i Savoia nel 1814 ripresero il loro posto alla guida del regno di Sardegna e negli
anni seguenti portarono avanti quel processo di riforma che avevano intrapreso già nel settecento e
che avrà il suo culmine nel 1848 con la concessione dello statuto Albertino, che trasformò la
monarchia assoluta in monarchia costituzionale.
Le regie patenti di Carlo Felice 90 s’inseriscono all’interno di questa vena riformista; in esse
s’individua chiaramente la transizione tra il sistema dei privilegi tipico dei secoli precedenti e il
successivo riconoscimento del diritto d’autore: dei diciotto articoli che compongono le patenti, i
primi diciassette si occuparono di razionalizzare il sistema dei privilegi librari e d’invenzione, che
non furono soppressi conservando invece l’originario carattere discrezionale.
Da questi primi articoli si coglie come i retaggi del passato fossero ancora attuali; questo
perché non si erano pienamente superate la concezione mercantilistica dell’economia e
l’organizzazione corporativistica del lavoro, che comunque erano in lento ma inesorabile declino.
La modernità si coglie invece nell’ultimo articolo delle patenti: 91 con esso si esentarono gli
scrittori e i disegnatori dal rispetto delle norme precedenti e si stabilì che dovessero godere per
quindici anni dei diritti esclusivi di stampa e vendita, a condizione che dichiarassero espressamente
di volersi riservare l’esclusiva ed adempissero alle prescritte formalità amministrative. 92
I privilegi insomma non erano stati ancora aboliti e non vi sono innovazioni rispetto a
questi nei diritti che vengono riconosciuti agli autori dall’articolo diciotto delle patenti; ma con
questa disposizione gli scrittori sabaudi tali diritti se li vedono finalmente riconosciuti ex lege e non
più in base ala grazia regia, e le loro aspettative assurgono così al rango di diritti soggettivi.
La protezione non era estesa in modo indefinito e al contrario riguardava solamente i libri
pubblicati nei domini dei Savoia, mentre quelli introdotti dall’estero non godevano di alcuna tutela.
89
ENRICO ROSMINI, op. cit., 49.
Carlo Felice era nato a Torino il 6 aprile 1765 da Vittorio Amedeo e da Maria Antonia Ferdinanda di
Borbone; essendo il quarto di cinque figli nessuno poteva immaginare che un giorno sarebbe salito al trono e perciò non
lo si era adeguatamente istruito soprattutto in campo militare e giuridico. Egli aveva però una buona cultura letteraria di
stampo illuministico ed era amante della musica e soprattutto del teatro.
Tra i provvedimenti più importanti presi durante il suo regno si può ricordare quello del luglio 1814, con il
quale stabilì che ogni comune dovesse dotarsi di una scuola elementare. Favorì inoltre la costruzione di molte
infrastrutture per migliorare i trasporti. Morì nel 1831 e gli successe Carlo Alberto.
91
Il testo dell’articolo 18 della patente 18 febbraio 1826 recita: «dichiariamo esenti dalle disposizioni sopra
espresse, gli autori di libri e disegni che si pubblicheranno nei nostri stati sotto l’osservanza delle leggi e dei
regolamenti veglianti in materia di stampa; ai medesimi vogliamo che sia riservato il diritto esclusivo della stampa e
della vendita delle loro opere per anni 15, si veramente che in esse dichiarino di volersene valere e che prima della
pubblicazione ne depongano un esemplare presso la nostra segreteria di stato per gli affari dell’interno ed uno in
ciascuna delle biblioteche delle università di Torino, della nostra accademia delle scienze e degli archivi di corte.»
92
Tali formalità consistevano nell’obbligo di depositare un esemplare del testo nella segreteria di stato per gli
affari dell’interno ed ulteriori copie nelle biblioteche universitarie torinesi, nell’accademia delle scienze e negli archivi
di corte.
90
37
Se gli interessi patrimoniali degli scrittori sono oramai riconosciuti, non altrettanto però si
può dire di quelli morali: qualcosa era stato ottenuto tramite la censura -di cui si tratterà in un
paragrafo dedicato-, che obbligava ad indicare in ogni stampa il nome dell’autore, e le sanzioni
comminate assicuravano perciò indirettamente agli autori il diritto alla paternità dell’opera, non
sancito in nessun altro modo.
Le patenti di Carlo Felice non si occupavano neppure del diritto di rappresentazione, che
restava rimesso alle contrattazioni di stampo privatistico intercorrenti tra drammaturghi ed
impresari, che in forza del loro potere contrattuale facevano agli autori, soprattutto se sconosciuti al
grande pubblico, le condizioni che volevano.
Le regole feliciane rimasero in vigore fino all’unità d’Italia e furono integrate da alcune
disposizioni contenute nei codici civili e penali voluti da Carlo Alberto, successore di Carlo Felice.
La realizzazione dei nuovi codici rientrava anch’essa, al pari delle patenti, in quel processo
di ammodernamento dello stato iniziato da alcuni anni, che traeva i suoi principi ispiratori dalla
legislazione napoleonica.
Nel 1838 vide la luce il codice civile, che all’articolo 440 stabiliva che «le produzioni
dell’ingegno umano sono proprietà dei loro autori sotto l’osservanza delle leggi e dei regolamenti
che vi sono relativi»; si tratta certamente di una disposizione innovativa, con un raggio d’azione più
esteso rispetto a quello delle patenti feliciane. Significativo il fatto che venisse ut ilizzato per la
prima volta il termine «produzioni dell’ingegno», che nella sua onnicomprensività indicava
l’intenzione di riconoscere agli autori una signoria più estesa rispetto ai soli diritti di stampa e
vendita, e che potenzialmente riguardava ogni utilizzazione di cui è passibile un’opera dell’ingegno.
Che il testo dell’art. 440 fosse innovativo è testimoniato dalle opposizioni che dovette
superare nel corso dei lavori preparatori del codice: i suoi detrattori non discutevano sul fatto che le
opere fossero proprietà dei loro autori ma sostenevano che dopo la pubblicazione, o comunque dopo
che l’opera fosse stata dall’autore resa pubblica, chiunque potesse disporne a suo piacimento, a
meno che sull’opera esistesse un’ulteriore esclusiva in forza del rilascio di uno di quei privilegi reali
tuttora esistenti in base alle patenti del 1826. 93
I compilatori del codice risposero a queste obiezioni sostenendo che, se si voleva offrire
agli autori la possibilità di mantenersi con il frutto del proprio lavoro, non era pensabile di lasciare a
chiunque la libertà di lucrare sulla sul lavoro altrui ed era perciò necessario mantenere l’esclusiva,
indipendentemente da qualsiasi ulteriore privilegio, a meno che fosse l’autore stesso a decidere di
non riservarsi tale prerogativa. 94
Alla fine il testo dell’art. 440 fu approvato così come era stato originariamente proposto, e
il successivo codice penale del 1839 sanzionò la sua violazione: l’art. 394 puniva con la multa, la
confisca e il risarcimento dei danni la contraffazione del nome, del marchio o di altro segno
distintivo; l’art 395 comminava poi la stessa pena nei confronti dei contraffattori di libri ed infine
l’art 396 stabiliva che quanto ricavato in caso di confisca era da destinarsi al risarcimento dei
danneggiati. 95
5. Le patenti di Carlo felice e gli articoli del codice albertino avevano sicuramente fatto
fare un notevole salto di qualità alla tutela degli autori, tuttavia ancora nel 1840 mancava nei
territori sabaudi una legge che regolasse il diritto d’autore in modo organico.
Si sarebbe portati a credere quindi che l’obiettivo da raggiungere fosse una compiuta legge
interna, ma i Savoia, dimostrando in ciò un’ampiezza di vedute degna di rilievo, erano consci del
fatto che la materia fosse per sua natura insofferente alle restrizioni di tipo geografico e che una
eventuale legge, se non opportunamente coordinata con quelle degli altri stati, avrebbe avuto
efficacia limitatamente alle situazioni interne, ma nulla avrebbe potuto nei confronti dei casi in cui
erano in gioco interessi ultranazionali.
93
LUIGI CARLO UBERTAZZI , I Savoia e gli autori, in Quaderni di AIDA n. 3, GIUFFRÈ , M ILANO, 2000, 34.
Ibidem.
95
Ibidem.
94
38
Le norme piemontesi tutelavano inoltre solo le opere pubblicate all’interno dello stato, e
più in generale la tutela giuridica degli stranieri era assicurata solamente a condizione di reciprocità.
La contraffazione prosperava e fiorivano nei vari stati le ristampe non autorizzate di autori stranieri,
che impedivano all’autore di trovare un mercato per distribuire il libro al di fuori dei propri confini.
Proprio questi motivi, uniti all’intenzione di giocare un ruolo di primo piano nelle vicende
internazionali, spinsero i Savoia alla ricerca della collaborazione degli stati confinanti, al fine di
siglare alcune convenzioni nel campo della proprietà intellettuale, convenzioni che avrebbero
apportato benefici maggiori rispetto ad una normazione puramente interna.
Furono così siglate in successione la convenzione con l’Austria del 1840, tre convenzioni
con la Francia nel 1843, nel 1846 e nel 1850, la convenzione con il Belgio nel 1859, quella con la
Spagna nel 1860 e infine, sempre nel 1860, quella con l’Inghilterra. 96
La più importante tra esse, in quanto precedente in termini cronologici, fu la convenzione
Austro-Sarda del 22 maggio 1840, che assunse di fatto il valore di legge interna, andando a riempire
il vuoto normativo precedente, 97 e mantenendo questa funzione fino alla legge del 1865 successiva
all’unificazione.
Le trattative che precedettero la convenzione durarono all’incirca un anno e videro da un
lato le forti pressioni piemontesi per una rapida conclusione del negoziato, e dall’altro
l’atteggiamento più prudente del governo austriaco, che nonostante avesse anche in precedenza
ricevuto dai librai milanesi l’invito a concludere un trattato con i Savoia, non aveva assunto alcuna
iniziativa concreta e non avrebbe agito di sua iniziativa in mancanza delle proposte italiane. 98
Gli opposti atteggiamenti delle due parti riflettevano le situazioni interne dei due stati:
l’impero austriaco cominciava a mostrare in Germania i primi segni di decadenza, mentre il
Piemonte si stava preparando ad attuare quella politica espansionistica di cui fecero le spese, oltre
agli altri stati italiani, gli stessi austriaci, che nel giro di un ventennio si videro cacciati dai loro
territori sulla penisola.
La convenzione entrò in vigore dopo la ratifica del 10 giugno 1840; proteggeva le «opere e
produzioni dell’ingegno e dell’arte pubblicate nei rispettivi stati», il criterio di ancoraggio
all’ordinamento era quindi quello del luogo di pubblicazione e non si avevano discriminazioni in
base alla cittadinanza dell’autore.
Si riconosceva all’autore il diritto di autorizzare la pubblicazione del suo lavoro (art. 1), e
anche il diritto di rappresentazione delle opere teatrali era a lui riservato in via esclusiva (art. 2); si
assegnavano poi agli editori i diritti sulle opere anonime, ma solo fino a che il vero autore non
avesse deciso di uscire allo scoperto (art.5) e di esercitare le sue prerogative.
Della contraffazione si forniva la definizione (art. 7) e si precisava nell’articolo successivo
che si aveva contraffazione non solo quando il contenuto delle due opere era identico, ma anche
quando « vi ha identità di oggetto tra le due opere, e vi si trova lo stesso ordine di idee e la stessa
distribuzione di parti». Sempre in tema di contraffazione l’articolo quindici obbligava al
risarcimento dei danni sofferti e in forza dell’articolo sedici il danneggiato poteva scegliere tra la
distruzione del materiale confiscato o la sua assegnazione in propietà; se avesse optato per questa
seconda soluzione il valore della merce assegnata sarebbe stato dedotto dall’indennità di
risarcimento.
L’articolo undici sanciva finalmente il riconoscimento del lato morale del diritto:
prescriveva infatti che, nel caso due opere avessero avuto lo stesso titolo e vi fosse la possibilità di
indurre in errore il pubblico, l’autore dell’opera anteriore poteva impedirne l’usurpazione e
obbligare perciò l’altro alla modifica del titolo stesso.
La convenzione estese, portandola a trent’anni anni, la durata dell’esclusiva a favore degli
eredi dell’autore (art.18) e disciplinò minuziosamente le situazioni particolari che potevano
verificarsi sempre in tema di durata dell’esclusiva (artt.. da 19 a 24).
96
L.C. UBERTAZZI, op. ult. cit., 37.
EDUARDO PIOLA CASELLI, op. cit., 16.
98
Per l’analisi particolareggiata delle trattative che precedettero la convenzione vedi: L.C. UBERTAZZI , op.
ult. cit., 46 ss..
97
39
Le norme della convenzione austro-sarda affrontano finalmente in modo compiuto tutte le
tematiche principali della materia; rispetto alle precedenti leggi non ci si affidava più a regole
casistiche e la disciplina era invece frutto di una riflessione di tipo sistemico, tanto che, nonostante
si prevedesse in modo espresso la possibilità di una successiva normazione interna di attuazione, il
governo sabaudo non ne emanò mai alcuna, ritenendo a ragione che le regole già espresse fossero
direttamente precettive e non necessitassero di nessuna ulteriore specificazione. 99
La durata iniziale della convenzione era limitata a quattro anni, ma di fatto rimase in vigore
fino al 1891 senza che ci fosse bisogno di stabilire proroghe ufficiali; la sua vigenza subì
naturalmente alcune interruzioni nel corso delle guerre che i Savoia combatterono per scacciare gli
austriaci da Milano, ma dopo la firma dei trattati di pace essa riprese ogni volta puntualmente
vigore. 100
La convenzione austro-sarda oltre che per le innovazioni sostanziali si distinse anche per il
modo in cui era stata concepita: fin dall’inizio del negoziato si pensò infatti di lasciarla aperta
all’adesione di altri stati e nel testo finale l’articolo ventisette mise nero su bianco questa
intenzione; 101 gli altri stati italiani vennero perciò invitati ad aderirvi ma subito il granduca di
Toscana rispose che non sarebbe stata onorevole per lui un’adesione tout court senza una preventiva
negoziazione che comprendesse anche i suoi emissari. Le altre due parti si rifiutarono però di
rinegoziare ed alla fine per salvare l’onore del granduca si convenne di stip ulare una ulteriore
convenzione a tre, che riproduceva quasi alla lettera il testo della precedente ed entrò in vigore agli
inizi del 1841. 102
A parte questa resistenza, dovuta principalmente a motivi di orgoglio, il ducato di Modena,
il ducato di Lucca e lo stato pontificio aderirono alla convenzione entro la fine del 1840 recependo
pienamente le intenzioni dei compilatori.
Diversa fu invece la reazione del regno delle due Sicilie, che nonostante fosse stato invitato
formalmente all’adesione, la rifiutò sotto la pressione dei suoi librai, che dichiararono
espressamente come solo la contraffazione permettesse loro di sopravvivere, e mantenne anzi in
vigore i dazi esistenti sull’importazione di libri.
Il modello di convenzione bilaterale aperta adottato dalle cancellerie austriaca ed italiana
ebbe tutto sommato un buon successo, e fu ripreso dalle successive convenzioni internazionali, tra
le quali la più importante è sicuramente la convenzione di Berna del 1886; questa ereditò anche il
modello di tutela, che no n si limitava a stabilire condizioni di reciprocità tra i paesi aderenti ma al
contrario introduceva un diritto materiale uniforme di stampo sovranazionale, evidentemente più
efficace e privo degli aspetti problematici dovuti al coordinamento tra le diverse normative interne.
6. Realizzata l’unità d’Italia, la legislazione esistente fu estesa all’intera penisola ma sin
dal 1862 fiorì un dibattito vertente sull’opportunità di concretizzare o meno una nuova legge di
disciplina del diritto d’autore.
Le discussioni si svolsero in seno alla neonata commissione di unificazione legislativa e
portarono, nel 1865 all’emanazione della legge speciale n° 2358 del 25 giugno, che riportava in
allegato lo schema espresso dallo Scialoja nella sua famosa relazione al Senato dell’ottobre 1864.
Alla legge del 1865 seguirono alcune modifiche di aggiustamento, tra le quali spicca quella del
1875 che eliminò la disparità di trattamento esistente tra opere stampate ed opere inedite, che
nuoceva soprattutto al diritto di rappresentazione delle opere teatrali e musicali; Le norme esistenti
furono quindi consolidate nel testo unico 1012 del 1882.
99
Diversamente accadde in alcuni dei paesi che aderirono successivamente alla convenzione, in proposito
vedi: L.C. UBERTAZZI , op. ult. cit., 61.
100
L.C. UBERTAZZI, op. ult. cit., 64.
101
Inizialmente il negoziatore sabaudo Sambuy aveva ipotizzato che la convenzione dovesse valere, per la
parte austriaca, solo per il regno lombardo-veneto, ma un’esplicita richiesta del Metternich fece si che vi fossero
compresi tutti gli altri domini austriaci in Italia.
102
Il testo della convenzione tra Austria, Toscana e Piemonte è pubblicato in riv. dir. ind., 1970, I, 253 ss..
40
L’epoca che si stava attraversando era però un continuo fermento di idee innovative e
anche il diritto d’autore non poteva sottrarsi a questo trend riformista; l’elaborazione dottrinale e
giurisprudenziale portò alla presentazione di nuovi progetti di legge nel 1897, nel 1908 e nel 1917, e
finalmente -tanto tuonò che piovve-, una nuova legge vide la luce con il r.d. 7-11-1925, n. 1950,
convertito con legge 18-3-1926, n. 562. Essa riconobbe i diritti personali degli autori, ossia il diritto
di inedito e il diritto all’integrità e alla paternità dell’opera, estese la durata della protezione a
cinquant’anni dopo la morte dell’autore e soppresse ogni formalità amministrativa da adempiere per
vedersi tutelata l’opera dell’ingegno.
L’adesione dell’Italia alla convenzione di Roma, che apportava importanti modifiche a
quella di Berna, unita alla rapida evoluzione sociale e tecnologica, resero presto evidente la
necessità di un nuovo intervento legislativo e al proposito con un decreto del celeberrimo
minculpop (ministero della cultura popolare) del 1936, fu istituita una commissione di studio che
elaborò alcuni progetti e li pubblicò unitamente alla relazione del commissario Piola Caselli.
Su queste basi si promulgò la legge 22-4-1941, n. 633, che tuttora disciplina il diritto
d’autore in Italia ed esprime una concezione dualistica di tale diritto, 103 collocando diritto morale e
diritto patrimoniale su due linee che tendono ad intersecarsi pur restando sempre distinte l’una
dall’altra.
La nuova legge offriva, ed offre tuttora attraverso le modifiche susseguitesi nel corso degli
anni, un’efficace e dettagliata tutela delle varie categorie di opere, riconoscendo nella creazione
dell’opera il titolo originario dell’acquisto del diritto d’autore; da ultimo occorre ricordare che la
legge del 1941 seguiva di poco il nuovo codice civile, che introdusse alcune disposizioni
fondamentali sulle opere dell’ingegno, sottraendo l’intera materia alla ordinaria disciplina del diritto
di proprietà, da cui si secoli prima era partiti per disciplinare le produzioni intellettuali.
103
L.C. UBERTAZZI, Diritto d’autore, in Dig. it, 1989, 370.
41
CAPITOLO III
I MESTIERI DEL TEATRO
SOMMARIO: 1. L'impresario e il suo rapporto con il teatro. – 2. Impresari ed autori teatrali: il
settecento. – 2.1. L’ottocento. – 3. Giuseppe Verdi: un cammino esemplare. – 4. Gli attori e
le compagnie. – 5. La censura teatrale. – 5.1. La censura in Piemonte.
1. La figura dell'impresario riveste una grande importanza nella storia del teatro, per i
contributi che vi ha apportato sia dal punto di vista economico, sia per la funzione di orientamento
culturale che esso svolse promovendo un determinato artista od una certa tipologia di spettacolo, a
discapito invece di altre.
Quando, nel tardo seicento l'attività teatrale iniziava ad assumere contorni di
professionalità, s’incominciò ad avvertire l'esigenza di una gestione economica di tutto ciò che
concerneva una rappresentazione, e si delineò a poco a poco questa figura professionale, al fianco di
quella dell’agente teatrale, che era ed è tuttora un semplice intermediario con il compito di favorire
l’incontro tra la domanda e l’offerta di spettacoli. La loro attività si diresse verso due fronti,
complementari l’uno all’altro: vi era chi prendeva in gestione un teatro, dandovi uno o più
spettacolo in un determinato intervallo di tempo, e chi invece organizzava i giri di un artista o di
un’intera compagnia, prima solamente all’interno del paese d’origine e poi anche all’estero. 104 Tutto
questo avvenne in concomitanza con l'organizzazione delle prime rappresentazioni pubbliche, che
andarono mano a mano ad affiancarsi a quelle che normalmente si tenevano nelle dimore nobiliari,
le cui spese venivano sostenute dai padroni di casa e per le quali non era previsto un biglietto di
ingresso. In Italia, la prima rappresentazione pubblica di cui si ha notizia si tenne nel 1637105 a
Venezia, in un teatro privato affittato per l'occasione ad una compagnia di attori. La
rappresentazione si svolse nel teatro S. Cassiano, di proprietà della famiglia Tron, che concesse ad
una compagnia proveniente da Roma la possibilità di vendere a quattro lire ciascuno i posti della
sola platea, poiché i proprietari vollero tenere riservati ai loro ospiti tutti i palchetti. 106
Dopo la metà del secolo, il teatro pubblico si diffuse nelle altre principali città della
penisola, e con esso i primi impresari, veri e propri imprenditori dello spettacolo. Imprenditori per
la verità a volte non proprio qualificati, senza le necessarie basi artistiche e culturali, spesso di pochi
scrupoli e di dubbia fama, che potevano inquadrarsi a metà strada tra l'affarista, l'usuraio ed il
truffatore. 107 La presenza sul mercato di questi personaggi poco raccomandabili andò a discapito
dell’intera categoria e fece sì che per tutto il settecento e poi ancora nell'ottocento, la figura
dell'impresario divenisse oggetto di pesanti critiche e di satire pungenti, ad opera di personaggi
quali Metastasio, Goldoni, Muratori e l'Alfieri, che deprecavano la tendenza, diffusa tra gli
impresari, di obbligare librettisti, compositori e autori a scrivere cose di poco valore artistico ma di
forte presa sul pubblico, oppure l’altrettanto comune consuetudine di tagliare e ricomporre a
piacimento le opere di artisti già affermati piuttosto che attendere i tempi di realizzazione di
un’opera nuova.
Chi per primo si cimentò con quest’attività era il capo comico, ossia il primo attore -spesso
anche fondatore- della compagnia, che oltre a recitare si preoccupava di trovare gli ingaggi per tutto
il suo gruppo di teatranti; a loro si affiancarono poi gli impresari di professione, che di pari passo
con l’incremento del giro d’affari e del conseguente aumento dell’impegno necessario ad una
corretta organizzazione, rimpiazzarono la figura dell’impresario capo comico, che tuttavia continuò
ad operare almeno per le realtà di minore importanza. Non solo, all’impresario tout court e al
104
RODOLFO CELLETTI, Impresario, in Enciclopedia dello spettacolo, VI, casa editrice Le Maschere, FirenzeRoma, 1959, 515.
105
Ibidem, 516.
106
Ibidem.
107
Un esempio di questo tipo di personaggi era l'impresario Agostino santi, che scritturava donne avvenenti
per poi offrirle in matrimonio ai notabili del luogo dove si teneva la rappresentazione.
42
capocomico si aggiunse anche una terza tipologia di impresari, cui appartennero coloro che oltre ad
organizzare spettacoli, erano anche proprietari di un teatro, ed esercitavano perciò unicamente nello
stabile di loro proprietà; il più famoso ed importante fra questi fu Angelo Carasale, che nel 1724
fece erigere il teatro Nuovo di Napoli. 108
A parte il caso dell'impresario-proprietario, il primo problema da affrontare nello
svolgimento di questo lavoro era quello di procurarsi un teatro in cui far recitare la compagnia: le
trattative andavano condotte con il proprietario della sala, che poteva essere una famiglia nobile, nel
caso delle prime rappresentazioni pubbliche, oppure una delle numerose società dei nobili, che,
costituite con lo scopo di erigere e curare la gestione di un determinato teatro, ebbero grande
diffusione in Italia nel settecento, in città come Pavia, Treviso e Novara. Ma nello stesso secolo
sorsero anche teatri di proprietà comunale, e finanche i teatri di corte, fino allora riservati all’uso di
una cerchia ristretta di persone, furono gradualmente aperti alle rappresentazioni pubbliche sotto la
guida di direzioni artistiche nominate dal sovrano, ed entrarono perciò anch’essi nel raggio di
azione degli impresari.
Il contratto di locazione fu il primo modello utilizzato per la regolazione dei rapporti tra
teatro ed impresario: lo stesso teatro S. Cassiano in cui si era svolta la prima recita pubblica, nel
1657 era stato affittato per un periodo di dieci anni; si trattava però di una locazione che ai nostri
giorni apparirebbe quantomeno singolare; al termine dei dieci anni, infatti, l’impresario avrebbe
potuto asportare «il proscenio, i telleri, machine, corde, tele, tende, cantoni, anime, stanti, rochelli e
rochelloni, habiti e tutti li altri apartamenti per machine e ogni altra cosa attinente alle recite
dell’opera, dove ndo rimaner di ragione di detti Ill.mi. Tron, tutti li palchi, scene e paioli, legnami
sotto e sopra la scena, e di sopra al cielo, che saranno nel teatro». 109
Inoltrandosi nel secolo XVIII i contratti d’affitto vennero mano a mano abbandonati in
favore degli appalti, solitamente di durata pluriennale, che venivano però stipulati anche per una
sola stagione. Stipulando un contratto d'appalto l'impresario si obbligava a precise condizioni, volte
a tutelare la dignità del teatro e quella di chi assisteva allo spettacolo. Nell'appalto si stabiliva
espressamente quante e quali rappresentazioni andavano date nella stagione, il numero minimo
degli artisti da impegnare ed il prezzo del biglietto delle singole serate o dell'abbonamento annuale;
vi erano poi casi in cui la direzione del teatro vincolava la validità del contratto alla scrittura di un
artista determinato. Onde evitare precipitose fughe, che non di rado si verificavano in caso di
insuccesso 110 delle rappresentazioni, ed assicurasi così la serietà dell'impegno assunto, ogni teatro
prese anche ad esigere dall’appaltatore una congrua cauzione, che sarebbe stata restituita solamente
dopo che si fossero fatte le verifiche finali dei conti, quindi al termine della stagione.
Queste attenzioni per i più trascurabili particolari si resero necessarie a causa della
tendenza, tipica degli impresari settecenteschi, a non rispettare le obbligazioni assunte. L'uso di
imporre la cauzione non dovette però avere effetti troppo dissuasivi, se è vero che per tutto il secolo
e anc he oltre dovettero essere istituite commissioni di vigilanza composte da alti dignitari di corte o
da palchettisti, con il precipuo compito di controllare l'operato dell’appaltante. Se le cose non
andavano bene non era però sempre colpa dell'appaltatore: specialmente nelle piazze che esigevano
spettacoli di un certo livello, ci si rese infatti ben presto conto che il solo introito derivante dagli
ingressi in nessun caso sarebbe stato sufficiente alla copertura delle spese sostenute: una
rappresentazione di elevato livello abbisognava di costumi sfarzosi, di effetti speciali e di tutta una
serie di altre necessità, i cui costi nell'epoca del mecenatismo venivano sostenuti dall'organizzatore,
che poteva permetterseli non perseguendo il fine di una gestione economica, che invece doveva ora
essere raggiunto dagli impresari; per ovviare a questa situazione, che come conseguenza
comportava un inesorabile abbassamento del livello delle recite, si fece così strada l'uso di
assegnare in dote all'appaltatore una certa somma che andava ad integrare gli introiti ordinari e
suppliva alle necessità sopra evidenziate; se il teatro era di proprietà di una società di nobili la dote
veniva costituita attraverso i versamenti che i soci dovevano effettuare ogni anno per mantenere il
108
RODOLFO CELLETTI, op. cit., 518.
RODOLFO CELLETTI, op. cit., 517.
110
Ibidem, 519.
109
43
loro diritto di palco, se invece il teatro era pubblico la dote veniva corrisposta attraverso appositi
versamenti della proprietà.
A titolo esemplificativo giova essere riportato lo schema di un contratto stipulato tra la
direzione di un teatro ed un impresario:
«Ad ogni stagione n opere nuove. Artisti di cartello, e così la prima coppia dei ballerini.
Altre coppie di secondi ballerini, n figuranti, n coristi, n professori d'orchestra. Dote di n lire,
compreso l'indennizzo per l'ingresso libero degli azionisti. Durante l'apertura del Teatro vietato
negli altri teatri ogni spettacolo dello stesso genere. Cauzione di X lire, obbligo di assumere il
tenore tizio alle condizioni fissate con l'obbligo di cantare almeno 4-5 volte la settimana.»
Questo semplice schema base variava naturalmente secondo i singoli casi e solitamente era
più minuzioso, ma ogni contratto conteneva almeno tutti gli elementi qui indicati.
In alcuni appalti, al prezzo dei biglietti e alla dote si aggiungeva poi un’ulteriore fonte di
reddito, derivante dalla gestione del gioco d'azzardo che era praticato in grande stile nel ridotto dei
teatri; come detto in precedenza, spesso l'ultimo pensiero di chi si recava a teatro era proprio
assistere allo spettacolo, e mentre le donne tenevano salotto gli uomini si dedicavano alle carte, con
sommo piacere del banco. 111
Tralasciando i casi di coloro che esercitarono in maniera truffaldina, a difesa degli
impresari va precisato che il loro lavoro non era, e non é tuttora, dei più sicuri e redditizi,
presentando, al contrario, un altro grado di rischio. Così d’altronde si espresse Gino Monaldi,
celebre biografo teatrale, a proposito del mestiere dell'impresario: «Non sono in grado di fare un
conto esatto ma così a un dipresso posso annoverare a un mezzo centinaio almeno gli impresari da
me conosciuti ne' miei cinquant'anni di teatro; ebbene ne ricordo forse due o tre i quali sieno riusciti
a venir fuori dal pelago alla riva con un gruzzolo sufficiente ed un'esistenza quieta ed agiata. Tutti
gli altri o si rovinarono completamente o divennero uscieri, mediatori di piazza... talvolta nello
stesso teatro dove comandavano da padroni, o morirono sulla breccia, lasciando agli eredi un
patrimonio di cambiali da pagare, o rimangono in mezzo alle tribolazioni infinite del loro maledetto
mestiere.»112
Un ulteriore fattore che rendeva la vita difficile agli impresari derivava dal fatto che molto
spesso il pubblico era quasi esclusivamente appartenente al ceto nobiliare, ed ognuno soleva vantare
una qualche prerogativa al fine di...entrare gratis. Certo il sovrano sanciva espressamente questo
diritto per se e per la propria corte, ed anzi quando veniva costruito un teatro si approntava un palco
degno del regnante, ma l'abitudine di non pagare il biglietto (oppure l'affitto annuale del palco)
divenne così diffusa che in alcuni casi si dovette intervenire con provvedimenti dell'autorità per
ricordare ai nobili il dovere di versare il dovuto, sia per loro che per i numerosi servitori che li
accompagnavano allo spettacolo. 113
Sin dalle prime rappresentazioni tra gli impresari divenne consuetudine, per ingraziarsi gli
spettatori e garantirsi così la prosecuzione delle recite, aggiungere al libretto dell'opera da
111
Talvolta, soprattutto nei teatri di proprietà delle società di palchettisti, i giochi erano
oggetto di una gestione separata affidata a società appositamente create, come accadeva nel teatro di
Novara con la sua "società del Casino". In questi casi le sale da gioco divenivano luoghi di incontro
e di conversazione aperti anche quando il teatro era chiuso; nel libro «Monografie novaresi» si
ricorda lo sfarzo delle feste che vi si tenevano ed il fatto che nei primi decenni dell'ottocento le sale
della società fossero uno dei pochi luoghi della città dove i gentiluomini potevano parlare
liberamente di politica, lontano da sguardi indiscreti, senza temere di incorrere nella repressione
governativa.
112
GINO MONALDI, Impresari celebri del XIX secolo, L. Cappelli editore, Rocca S.
Casciano, 1918, 6.
113
RODOLFO CELLETTI, op. cit., 517.
44
rappresentarsi una prefazione scritta di proprio pugno, che in alcuni casi raggiungeva toni
supplichevoli, come si può vedere negli esempi seguenti:
«Ai nobilissimi signori
presidenti del nobilissimo teatro.»
«La difficile impresa di produrre su queste scene uno spettacolo di genere alquanto diverso
da quelli usati sino ra, proverà il mio impegno di prestarmi, ovunque le mie forze si estendano,
all'onore di sostenere degnamente l'impresa di questo teatro, cui con tanto merito presiedete. Si fece
l'umiltà mia un primo e forte dovere di corrispondere possibilmente a quella degnazione della quale
con tata benignità mi onorate, e quindi non risparmiai pensieri, spese e fatiche affine di rendermi
degno del compatimento vostro e di quello in pari tempo di questo pubblico rispettabilissimo. Nella
considerazione pertanto che da me non si è trascurato ogni mezzo valevole a conseguire il proprio
fine, ardisco di lusingarmi che con occhio di benefica protezione vi degnerete di risguardare i sudori
miei, e d'impartirmi il prezioso onore di dedicarmivi col più profondo ossequio."
Umil. dev. ed obb.mo. servitore ALBERTO CAVOS, Impresario. 114
---------------------------------------«Nobilissimi signori»
“Tutto è soggetto alle incessanti vicende delle sorti. Niente però più di un teatro e d'un
impresario! Le più imprevedibili circostanze, crudeli combinazioni, figlie dei tempi, si unirono, mi
sopravvennero, rovesciarono il piano di mia impresa, e la compagnia su cui vivevo. Non mi avvilii!
Troppo rispettabile, troppo è meritevole di ogni sagrifizio la presidenza di cui ho l'onore di servire
per non tutto tentare, onde da me non venga che lo spettacolo non sia degno di questo illustre teatro.
Nell'ultima ascensione di cui ho l'onore di servirvi ora posso, oltre il merito dei personaggi che
sostengono il dramma, ed il ballo, offrirvi che le mie fatiche, i miei sudori, le amarezzesofferte per
il timore di non corrispondere, senza mia colpa, alla grandezza dello spettacolo.
Sarò fortunato se voi, nobilissimi signori, gradirete i miei sforzi, compatirete le circostanze
e sempre uguali a voi stessi, grandi, generosi, mi accorderete il gran bene di potermi vantare di voi
nobilissimi signori.”
Umile, dev. obb. servitore.
ALBERTO CAVOS.115
La rivoluzione francese portò la sua ventata di modernità anche nel mondo dei teatri, ed il
liberismo economico che essa propugnava si trasferì, negli anni della dominazione napoleonica e
della successiva restaurazione, anche sul suolo italiano. Peraltro a Napoleone stavano molto a cuore
le sorti dell’industria teatrale; egli riteneva che solo attraverso il teatro si potesse trasmettere ai
cittadini le emozioni ed i sentimenti necessari al raggiungimento degli ideali che lo ispiravano; egli
era solito affermare che «in teatro si fanno gli eroi», e perciò contribuì molto attivamente alla
nascita di nuove produzioni e di nuove compagnie di alto livello.
Il livello di professionalità degli impresari crebbe quindi di molto a cavallo tra la fine del
settecento ed i primi anni dell’ottocento, e sebbene vi fossero ancora in attività alcuni personaggi
poco seri, 116 questo fu il loro secolo d’oro. Molti diedero notevole lustro all'industria culturale
italiana, incentivando la realizzazione di opere che ancora oggi sono conosciute a livello
114
115
Prefazione contenuta nel libretto di un melodramma rappresentato a Venezia nel 1792.
Prefazione contenuta in un libretto da rappresentarsi al teatro la fenice a Venezia nel
1799.
116
Ercole Tinti, che per sfuggire ai creditori si fece dare per morto infilandosi in una bara fatta poi trasportare
fuori città.
45
internazionale, come quelle di Verdi o di Rossini. Tra i nomi più illustri dell'impresariato teatrale
ottocentesco si possono ricordare il Barbaja, impresario di Rossini, attivo al teatro S. Carlo di
Napoli, il Paterni, anch'egli collaboratore di Rossini, Bartolomeo Merelli, appaltatore del teatro alla
scala e del teatro di Novara, cui si devono alcune delle opere più importanti di Verdi, ed infine lo
Iacobacci, grande impresario del teatro apollo di Roma per quasi tutto l'ottocento.
L’appalto, anche in questo secolo, rimase la forma contrattuale maggiormente utilizzata;
anche l’uso di concedere una dote fu mantenuto in quasi la totalità dei teatri, che soprattutto dopo la
metà del secolo divennero per la gran parte, di proprietà dei comuni in cui sorgevano, visti gli alti
costi di gestione, sempre meno sopportabili da soggetti privati.
2. Come si è rilevato nella parte iniziale di questo lavoro, i primi riconoscimenti legislativi
della proprietà intellettuale si ebbero in Italia solamente dalla fine del XVIII secolo, quando, con la
conquista di Napoleone dei territori sabaudi, vennero ad essi estese le leggi francesi approvate
nell’ultimo decennio del secolo. Terminata la parentesi napoleonica, anche il diritto positivo ritornò
però ad essere quello antecedente all’invasione francese, e nel campo dei diritti d’autore si
ripresentò perciò una situazione di totale vuoto normativo che sarà solo in parte colmata dalle
regole feliciane prima e dalla convenzione austro-sarda poi. La mancanza di una qualsiasi tutela
legislativa fece si che per tutto il settecento e per buona parte dell’ottocento la regolazione dei
rapporti economici e morali degli autori rimanesse riservata alla libera contrattazione tra le parti,
con la conseguenza che il contraente più debole era costretto ad accettare quanto gli veniva imposto
dalla controparte.
Il termine «autore teatrale» non indica in realtà una sola categoria di persone; al contrario,
diverse sono le tipologie di autori che gravitavano, e gravitano tuttora, nell’ambito delle
rappresentazioni; i più risalenti nel tempo sono senza dubbio i commediografi ed i drammaturghi, e
più in generale coloro che hanno scritto per il teatro in prosa o in versi; sin dall’età della Grecia
classica drammi e commedie fanno parte della nostra cultura, questo genere di teatro ha attraversato
i secoli e, soprattutto dopo la riscoperta delle arti avvenuta in epoca rinascimentale l’Italia ha
sempre potuto annoverare tra i suoi figli alcuni tra i più grandi esponenti dell’arte comica e
drammatica.
Nel teatro italiano fecero poi la loro comparsa i compositori musicali di opere
melodrammatic he: dopo un avvio in sordina, il teatro musicale sarà lo spettacolo che imperverserà
in Italia nel corso del secolo XIX, relegando ai margini le altre forme di rappresentazione.117 I
compositori diventarono gli autori maggiormente richiesti e la protagonista del teatro diventa la
musica. Le parole, trascritte in quei libretti che lo spettatore consultava distrattamente nel corso
dell’esecuzione, passarono in secondo piano, e coloro che le componevano, ossia i librettisti,
rimasero figure di secondaria importanza.
Agli scrittori e ai compositori andrebbero poi aggiunti coloro che si occupavano di
riadattare per i vari usi che se ne facevano le opere già edite da altri; si tratta però di una
sottocategoria, poiché spesso erano gli stessi autori principali che realizzavano tali adattamenti.
Chiarite le varie specificazioni del termine «autore teatrale», è necessario ancora sottolineare come,
dal momento dell’affermazione del melodramma, vi sia sempre stata una evidente disparità di
trattamento tra i compositori e gli autori di commedie, e tra questi e i librettisti, disparità dovuta alla
ritenuta minore importanza dell’apporto offerto dai librettisti alla riuscita di uno spettacolo, che si
rifletteva nell’ammontare dei compensi percepiti.
I rapporti tra impresari ed autori nel XVIII secolo furono caratterizzati da una forte
disparità del potere contrattuale, concentrato quasi esclusivamente nelle mani dei primi. L’epoca del
mecenatismo volgeva ormai al termine, e quantunque vi fossero ancora autori legati alla
munificenza di un potente, i più affermati tra loro desideravano essere retribuiti solamente in base al
valore delle produzioni, ma non ottenevano quasi mai un trattamento equo.
117
NICOLA STOLFI, op. ult. cit., 30.
46
Diffusosi il teatro pubblico, sorsero tutta una serie di compagnie girovaghe che si recavano
nelle diverse piazze a portare il loro spettacolo; molte di esse avevano a libro paga un autore, detto
« poeta di compagnia», 118 retribuito con un ammontare fisso indipendentemente dal lavoro svolto in
un determinato lasso di tempo. Costoro si trova vano quindi in uno status assimilabile a quello di un
lavoratore subordinato, ed erano costretti a seguire i dettami dell'impresario, che spesso aveva
maggiormente a cuore la cassa piuttosto che l'arte, e non disdegnava di far riadattare lavori altrui di
provato successo piuttosto che incoraggiare a creare qualcosa di nuovo. Questi autori non potevano
vantare alcun diritto sulle loro opere, che, dal momento stesso del loro concepimento divenivano di
proprietà dell’impresario, il quale poteva disporne a piacere senza dovere null’altro in cambio.
Spuntare, mediante la vendita delle opere le somme necessarie alla sopravvivenza, rimase
per tutto il secolo un obiettivo di difficile realizzazione: perciò coloro che non volevano sottostare
agli ordini di un impresario dovevano in ogni caso ricorrere ad un altro tipo di «posto fisso» che
garantisse una retribuzione sicura e allo stesso tempo permettesse di avere a disposizione il tempo
necessario per scrivere. Ecco allora che molti compositori sceglievano di diventare maestri di
cappella nelle parrocchie, oppure insegnanti di conservatorio.
Questa era una strada piuttosto battuta nel settecento, e tale rimarrà ancora nel secolo
successivo. Non bisogna però credere che solo gli autori minori imboccassero questa via, mentre
quelli più affermati potessero farne a meno: tanto per citare due nomi lo stesso Mozart seguì questo
percorso e nell’ottocento un autore italiano del calibro di Donizetti fece altrettanto. 119
Nel settecento quindi solo pochi autori guadagnavano abbastanza per poter svolgere
solamente quest’attività, e chi vi riusciva doveva ringraziare le fortune della propria famiglia, che
andavano ad integrare i miseri compensi che si percepivano vendendo autonomamente i propri
scritti. E questo si può dire per i compositori, mentre la categoria dei librettisti versava in una
situazione ancora peggiore.
Quanto agli autori del teatro non musicale, solo i più affermati riuscivano a sbarcare il
lunario vendendo le loro commedie agli stampatori. Una personalità del calibro di Carlo Goldoni ad
esempio ebbe sempre a lamentarsi delle condizioni che gli venivano praticate da impresari e
stampatori, e se lui, genio universalmente riconosciuto incontrava queste difficoltà, riesce facile
comprendere quale fosse la situazione della massa degli scrittori minori. Ecco perché molti
commediografi e drammaturghi, esulavano ancora dallo scopo di lucro e scrivevano per puro amor
dell’arte; al proposito non va dimenticato che le persone colte solitamente lo erano perché
appartenevano all’aristocrazia o comunque a famiglie che godevano di un ottimo reddito, e
potevano quindi dedicarsi al teatro senza preoccuparsi degli eventuali guadagni: Vittorio Alfieri fu
una di queste persone e, seppur grande, non lavorò mai, almeno in Italia, per trarne profitto. Questo
stato di cose si mantenne pressoché immobile per tutto il secolo XVIII. L’entrata in vigore delle
leggi francesi nei territori sabaudi conquistati da Napoleone non migliorò, di fatto, la situazione a
livello pratico, perché il periodo in cui queste ebbero vigenza fu troppo breve, ed era molto
difficoltoso contrastare usi oramai consolidati nella pratica.
Queste affermazioni non devono però trarre in inganno e far pensare che nulla rimase
delle leggi francesi. Il periodo napoleonico è lo stesso da indicare come la fase che segnò una svolta
nella mentalità degli autori e dell’intero universo teatrale: infatti, dopo essere venuti a contatto con
un sistema legislativo di tutela, che non era certo perfetto, ma in ogni modo valido, gli autori,
soprattutto i più famosi, iniziarono quel percorso che culminerà nel 1865, con l’ottenimento della
prima legge organica sul diritto d’autore. Grossi meriti vanno quindi riconosciuti alla ventata di
modernità che proveniva dalla Francia rivoluzionaria, che attraverso l’ideologia illuminista
modificò l’intera impostazione della conduzione delle aziende teatrali.
Gli impresari settecenteschi scontavano, infatti, la scarsa dimestichezza con le leggi
dell’economia, mentre dopo la restaurazione, il loro livello di preparazione aumentò
considerevolmente.
118
XXX, Drammaturgo, in Enciclopedia dello spettacolo, IV, Casa Editrice Le Maschere, Firenze - Roma,
119
PAOLO PANICO, Verdi businessman, Gruppo Editoriale Atman, Pray (Biella), 2002, 17.
1957, 974.
47
2.1. Nel XIX secolo nel panorama teatrale italiano s’inserisce prepotentemente, al fianco
degli impresari, un’altra figura professionale, che assumerà un ruolo sempre più rilevante nei
rapporti commerciali degli autori, fino ad arrivare, una volta realizzata l’unità d’Italia, ad esserne il
protagonista: si tratta dell’editore di musica e di libretti per teatro. Numericamente parlando, i
soggetti che esercitarono questa professione rimasero un numero esiguo, ma que i pochi divennero a
mano a mano sempre più potenti; s’instaurò una sorta di oligopolio che vide passare nelle mani di
questi la proprietà di un numero sempre maggiore di spartiti musicali, da eseguirsi in teatro con i
relativi libretti.
Nei primi decenni del secolo furono comunque ancora gli impresari ad essere gli
interlocutori principali degli autori teatrali. L’uso di tenere alle dipendenze un poeta o un
compositore era in netto declino, e pochi ricorrevano a questo sistema per procurarsi le opere da
rappresentare. Sopravviveva, per converso, l’abitudine degli autori di lavorare come maestri di
cappella, ma gli artisti più famosi volevano oramai guadagnare vendendo le opere a terzi; si
assistette, in buona sostanza, ad un profondo cambiamento dei rapporti economici tra impresari ed
autori.
Coloro che intrapresero l’attività di impresario teatrale nell’ottocento erano certamente
meglio organizzati dei loro colleghi del secolo precedente; molti appartenevano alla nuova classe
borghese, il che era sintomo di una maggiore propensione alla trattazione di questioni pratiche, e
potevano unire una solitamente elevata cultura teatrale alle esperienze fatte dai loro predecessori,
che consigliavano una gestione maggiormente oculata dell’attività, onde evitare i repentini dissesti
di cui erano stati protagonisti. Non che in questo secolo gli affari andarono sempre e per tutti nel
verso giusto, ma a giustificazione di coloro che naufragarono va considerata la tipologia del
mercato in cui operavano, cioè quello dell’intrattenimento, legato ancor oggi ad una buona dose di
aleatorietà. In quegli anni gli impresari, cominciarono a rivolgersi agli scrittori per commissionargli
direttamente le opere che volevano rappresentare; oppure, ma solo nei teatri di maggiore
dimensione, era la stessa direzione artistica che s’incaricava di commissionare il lavoro. Il potere
contrattuale degli artisti era in ogni caso lontano dall’aumentare. 120
120
Nel suo «cenni teorico pratici sulle aziende teatrali», Giovanni Valle, occupandosi dei
maestri di musica, definisce i loro compiti in questi termini: "I maestri di musica pel teatro hanno
diversi rapporti e diritti secondo che sono o compositori,o incaricati dell'esecuzione. I compositori
sono quelli che vengono scritturati espressamente per comporre uno spartito nuovo. L'impresa fa
con essi il suo accordo e regola i pagamenti come più meglio fra essi convengono, siccome le
scritture sono totalmente estranee a quelle degli altri virtuosi. Al maestro che deve scrivere un'opera
nuova bisogna che in tempo opportuno, e da stabilirsi nella scrittura, venga consegnato il libretto
ossia poesia, già approvato, e tal quale deve essere eseguito: esso però può addomandare che in
certe situa zioni sia riformato il metro, secondo che il motivo della di lui musica richieda de' versi
più brevi o più lunghi, e rimato piuttosto con uno che con l'altro, o con le desinenze tronche
piuttosto che altrimenti, etc. Si suppone che il maestro debba conoscere o sapere l'estensione,
qualità e forza della voce del virtuoso pel quale deve scrivere, e l'impresa deve essere sollecita di
avvisarlo dei soggetti che di mano in mano andrà scritturando, onde possa bene adattare la di lui
musica, pel migliore effetto. Di mano in mano che ha terminato un pezzo deve passare l'originale
alla copisteria, onde sia in regola trascritto, e trasmesse le rispettive particelle ai virtuosi che devono
eseguirle. Quando sia a suo tempo, spetta al medesimo ad assistere a tutte le prove di istruzione ed
esecuzione della di lui opera; nè a questo punto può rifiutarsi sotto qualunque titolo, giacchè da lui
solo dipende il conoscere ed il far conoscere il modo col quale vuole che sia eseguita la di lui
musica.Tutte le parti cantanti ed instrumentali sono a lui interamente subordinate, e nessuno può
alterare nè riformare quanto esso ha scritto, e ciò che in dettaglio particolarmente descrive. Quando
si mette in inscena la prima sera lo spettacolo, il maestro che ha scritto espressamente, deve essere
in persona al cembalo per coadiuvare ad una giusta direzione, che sebbene in allora devoluta al
48
Infatti, la prassi che si diffuse nel mercato del melodramma del primo ottocento, prevedeva
che lo spartito e/o il libretto diventasse di esclusiva proprietà di chi lo aveva commissionato. Gli
autori rinunciavano così ad ogni pretesa sulle opere ancora prima di cominciarne la stesura, mentre i
committenti avevano la più completa libertà di gestione, potendo modificare, noleggiare e vendere
il lavoro a chiunque, senza per questo dover riconoscere alcuna provvigione.
Per rendere chiaro quale tipo di contratti venissero stipulati nell’immediato postrestaurazione, se ne riproduce di seguito uno stilato nel 1815 tra il maestro Rossini ed il «Nobile
teatro di torre argentina» di Roma.
Questo contratto, nell’insieme delle sue clausole può essere considerato come un buon
indicatore di ciò che poteva ottenere un compositore di livello medio alto intorno a que l periodo; la
sua osservazione vale poi senz’altro come modello per valutare il progressivo miglioramento delle
condizioni contrattuali che si ebbe tra il 1815 e la fine della prima metà del secolo:
«Col presente atto fatto in scrittura privata, ma che avrà forza e valore di contratto
pubblico, viene stipulato tra le parti contraenti quanto qui appresso: Il Signor Duca Sforza Cesarini,
impresario del suddetto teatro scrittura il maestro Gioacchino Rossini per la prossima stagione del
Carnevale anno 1816; il quale Rossini promette e si obbliga di comporre e mettere in scena la
seconda opera buffa che sarà rappresentata nella suddetta stagione al teatro indicato e su quel
libretto, sia nuovo o sia vecchio, che gli sarà dato dal suddetto Sig. Duca impresario: Il maestro
Rossini si obbliga a consegnare la partitura alla metà del mese di Gennaio e di adattarla alla voce
dei cantanti; e si obbliga di più a farvi tutti quei cambiamenti che si crederanno necessari tanto per
la buona riuscita della musica come per le convenienze ed esigenze dei signori cantanti. Il maestro
Rossini promette anche e si obbliga di trovarsi in Roma per adempiere al presente contratto non più
tardi della fine del corrente Dicembre, e di rimettere al copista il primo atto ella sua opera
perfettamente completo il 20 Gennaio 1816, si dice il venti Gennaio, affine di poter fare le prove
prontamente e di poter andare in scena il giorno che piacerà all’impresario, essendo fissata la prima
rappresentazione verso il 5 Febbraio. E così il maestro Ro ssini dovrà egualmente rimettere al
copista, in tempo debito, il secondo atto della sua opera, per poter andare in scena il giorno sopra
indicato, altrimenti il maestro Rossini s’esporrà a tutti i danni perché deve essere così e non
altrimenti. Il maestro Rossini sarà inoltre obbligato a dirigere la sua opera secondo l’uso e
d’assistere personalmente a tutte le prove di canto e d’orchestra tutte le volte che sarà necessario,
tanto in teatro che fuori a volontà dell’impresario: e si obbliga anche d’assistere alle prime tre
rappresentazioni che saranno date consecutivamente e di dirigerne l’esecuzione al cembalo, ecc,
perché deve essere così e non altrimenti. In ricompensa delle sue fatiche, il Duca Sforza Cesarini si
obbliga a pagargli la somma e quantità di scudi quattrocento romani, terminate le tre prime
rappresentazioni che dovrà dirigere al cembalo. È convenuto che, nei casi di interdizione o chiusura
del teatro sia per fatto dell’autorità o sia per altro motivo imprevisto, si osserveranno le pratiche dei
teatri di Roma, ecc. per garanzia dell’esatto adempimento di questo contratto sarà firmato
primo violino capo d'orchestra, pure egli è ancora dipendente dal maestro compositore che vi è
presente, e che l'assiste, come si disse, in persona. Posta come sopra in iscena l'opera nuova, il
maestro che l'ha scritta è obbligato a dirigere all'orchestra fino alla terza recita. Dopo questo periodo
esso è in piena libertà, e può andarsene ove gli aggrada, siccome terminati i di lui impegni, a meno
che qualche articolo della sua scrittura non istabilisca diversamente. Esso avrà già raccolto il premio
degli applausi, se al pubblico riesce gradita la di lui fatica, o altrimenti se la cosa fosse andata al
contrario. Tali sono per ristretto gli obblighi che si costituiscono ai maestri, obblighi che crescono,
diminuiscono, o variano in ragione della loro qualità, nome, etc, ed in ragione de' teatri. L'impresa
deve aver cura che nulla manchi al maestro, di quanto a lei spetta, onde non avere per di lui parte
una protesta sull'impossibilità di trovarsi pronto come vogliono i di lui obblighi; essa deve disporre
perchè si eseguiscano tutte quelle prove che esso crederà necessarie, che il poeta cambi quelle
parole e que' versi che il maestro trovasse necessarii, tanto per gli accenti, quanto per l'analogia
delle vocali col tono musicale; infine che sia pienamente soddisfatto ogni suo desiderio in tutto
quello che sarà possibile per convenienza o per interesse all'impresa di fare.
49
dall’impresario suddetto e dal maestro Gioacchino Rossini; di più l’impresario accorda l’abitazione
al maestro Rossini per tutto il tempo della durata del contratto nella medesima casa assegnata al
signor Luigi Zamboni». 121
L’autore riceveva solamente il compenso pattuito per la stesura dell’opera e la direzione
delle prime rappresentazioni, ma non partecipava in alcun modo ai guadagni successivi. 122 Nel caso
poi l’autore fosse giovane e sconosciuto, molti impresari non disdegnavano di chiedere un
indennizzo per garantirsi dall’eventuale cattiva riuscita della recita; in questi casi quindi, l’autore
non solo perdeva ogni diritto sull’opera, ma era nondimeno costretto a cautelare l’impresario, che
scaricava su di lui il cosiddetto rischio d’impresa. 123 Anche gli impresari ebbero però i loro meriti:
accadde talvolta che il rapporto tra uno scrittore ed un impresario diventasse duraturo; alcuni
presero sotto la loro ala altrettanti autori, instaurando rapporti di collaborazione stabili, che
giovarono ad entrambi: agli impresari, che sapevano di poter disporre di una costante produzione di
buon livello, e agli stessi autori, che così potevano lavorare in condizioni di tranquillità.
Così accadde ad esempio tra Rossini e l'impresario Barbaja, che stipularono un contratto
con il quale il maestro si impegnava a comporre due opere nuove all'anno, e si obbligava inoltre ad
aggiustare la musica di tutte le opere rappresentate nei teatri di pertinenza del Barbaja stesso. Come
compenso Rossini ricevette uno stipendio fisso, ed in più una percentuale sulla gestione dei tavoli
da giuoco. 124 Una collaborazione ancor più prolifica fu poi quella intercorsa tra il Merelli, che oltre
ad essere impresario fu un ottimo librettista, e che nel 1834 prese in gestione il teatro alla scala, e
Giuseppe Verdi, che proprio dal Merelli venne scoperto e lanciato nel gotha del teatro di tutti i
tempi.
Negli anni immediatamente successivi alla restaurazione la condizione degli autori teatrali
non era, quindi, delle più rosee. Se ne accorse anche un personaggio come Stendhal, che in
occasione di un incontro con il maestro Rossini fece questo laconico commento: «il sonts si peu
payés! Il faut courir sans cesse d’un bout de l’Italie à l’autre, et plus d’un opéra ne leur rapporte pas
deux mille francs».
Solo nel caso in cui l’opera fosse rappresentata nuovamente in un altro teatro, e si
rendessero perciò necessarie alcune modifiche per adattarla ai nuovi interpreti, il compositore
riceveva un’ulteriore retribuzione per gli aggiustamenti effettuati: si trattava delle c.d. «puntature»,
pratica che dava luogo a frequenti violazioni della proprietà intellettuale; infatti, realizzando queste
accomodature, o per mancanza di fantasia, o perché a volte non era l’autore originario ad
occuparsene, s’inserivano interi brani scritti da altri, senza chiedere il permesso al propprietario.
La pratica delle «puntature» fornisce lo spunto ideale per parlare degli editori di musica e
della rilevanza che assunsero nel modo teatrale ottocentesco: tra loro il più importante fu
sicuramente Giovanni Ricordi, 125 che avviò una fiorente industria intuendo che lo sfruttamento di un
lavoro scritto per il teatro, sia esso musicale o recitativo, non dove va limitarsi alla rappresentazione,
bensì estendersi a tutti quegli ulteriori usi che se ne avrebbero potuti fare in ambito domestico.
Sappiamo che la maggioranza delle persone che si recavano a teatro appartenevano al ceto
nobiliare, oppure alla classe borghese che stava nascendo proprio in quegli anni. Nelle case di
queste persone era sempre presente un pianoforte, e la capacità di suonare uno strumento era
ritenuta una qualità confacente alle caratteristiche dei ceti altolocati; il mercato si presentava
appetibile e Giovanni Ricordi, con l’arguzia che sempre lo contraddistinse lungo tutta la sua carriera
imprenditoriale, incominciò a fornire a coloro che volevano ripetere le gesta dei cantanti e dei
121
PAOLO PANICO, op. cit., 62.
Ibidem, 30.
123
Ibidem, 34.
124
GINO M ONALDI , op. cit., 28.
124
Giovanni Ricordi nacque a Milano nel 1775. Nel 1808 creò una società «per una stamperia di musica tanto
per l’incisione che per l’impressione, sia per conto loro che per conto altrui »; Nel 1814 concluse il primo contratto
come copista dell’impresa della Scala, che gli consentiva di noleggiare anche ad altri teatri le partiture che avrebbe
copiato, di cui peraltro non era proprietario. Nel 1830 la Scala gli concesse poi di pubblicare ogni genere di riduzioni di
tutte le opere che copiava per il teatro. Morì il 15 marzo 1853.
125
Anche lui di Milano.
122
50
musicisti visti sul palcoscenico, tutto un campionario di parti e riduzioni di opere teatrali, adatte
all’apprendimento musicale e all’esecuzione casalinga. D'altronde non esisteva ancora nessuno
strumento meccanico per la riproduzione dei suoni, e l’esecuzione era l’unico modo per riprodurre
una voce od un suo no. Per realizzare i suoi progetti, l’editore concluse numerosi accordi con gli
impresari e gli autori più importanti, e si assicurò i diritti di pubblicazione e riduzione di una
percentuale sempre maggiore delle opere che sarebbero state scritte nei decenni successivi. Non
solo, oltre ai diritti di pubblicazione e riduzione, Ricordi, e come lui altri editori come Lucca, 126 si
inserirono nel mercato dei diritti di rappresentazione, noleggiando agli impresari e ai teatri gli
spartiti di cui acquisivano la proprietà.
Uno dei fattori che contribuì al miglioramento progressivo delle condizioni degli autori, fu
proprio la presenza di questi nuovi interlocutori.Oltre che con un impresario, un autore teatrale
poteva ora trattare la cessione delle sue opere con un altro soggetto, creando così una situazione
maggiormente concorrenziale. La storica egemonia degli impresari incominciava a sfaldarsi, a tutto
vantaggio degli autori e della loro forza contrattuale.
Almeno per i compositori, dopo un susseguirsi di diversi miglioramenti sotto il punto di
vista dei compensi ottenuti, che però lasciavano invariato il modello contrattuale sul tipo di quello
rossiniano, nel senso che la proprietà dello spartito passava sempre e comunque nelle mani di chi
faceva rappresentare il lavoro, la svolta radicale avvenne attorno agli anni 1847-1850. In quel
periodo, come si chiarirà piu specificamente nel paragrafo successivo, divennero perlomeno
proponibili dei contratti che non prevedessero l’automatico passaggio di proprietà, cosa fino ad
allora impensabile; certo non era detto che tali proposte venissero accettate, perché molti di coloro
che avevano gestito il mercato nella prima metà del secolo erano ancora in attività, e continuavano a
ragionare secondo i canoni relativi, ma le nuove leve dell’impresariato, unitamente agli editori, che
per il taglio industriale della loro attività ragionavano in termini più cosmopoliti, si dimostrarono
propensi ad applicare queste nuove forme di accordi, non vedendo in esse solamente delle
diminuzioni del loro potere, ma al contrario delle nuove, fruttuose, tipologie di collaborazione, che
potevano permettere lucri elevati quanto quelli precedenti, sollevandoli allo stesso tempo dalla serie
di noie e fastidi legati alla gestione del diritto di proprietà di un’opera.
Diverse, e meno fortunate strade, percorsero invece gli altri protagonisti del modo della
produzione teatrale ottocentesca. Al fianco dei compositori del gran melodramma italiano,
convivevano, infatti, i librettisti, poeti incaricati di scrivere il libretto dei versi che erano cantati
durante la rappresentazione. Il loro apporto alla realizzazione di un’opera fu sempre ritenuto di
secondo piano; pochi di loro erano noti al pubblico, ed i loro compensi non raggiunsero neanche
lontanamente quelli dei compositori per i quali scrivevano i loro versi.
I librettisti erano molto spesso compositori di musica che non riuscendo a sfondare,
ripiegavano su questa alternativa, che dava comunque loro la possibilità di rimanere a contatto con
l’ambiente teatrale. Vi era però anche chi faceva il poeta di professione, e chi invece librettista lo
era solo part-time, alternando i mestieri più vari alla realizzazione dei libretti. Essi intrattennero i
loro rapporti commerciali sia con i compositori che con gli impresari e gli editori; non avevano
quindi un interlocutore predeterminato, e tra i molti costumi del teatro italiano ottocentesco ne
mancò però uno relativo a chi dovesse essere di norma il loro committente, con la conseguenza che
ogni trattativa si sviluppava indipendentemente dalle altre. Quello che si sa per certo, è che non
approfittarono, dopo la metà del secolo, dei margini di trattativa sulla proprietà delle opere che
furono offerte ai compositori, e continuarono a dover cedere tutti i diritti relativi ai libretti, perché
altrimenti nessuno si sarebbe fatto avanti per metterli in scena. E dovevano provare una certa
invidia nei confronti dei loro colleghi francesi, che già da qualche tempo dividevano a metà con i
compositori i droit d’auteur ricavati da un’opera.
Vi erano casi in cui il librettista proponeva un suo lavoro ad un compositore o ad un
impresario affinché fosse musicato, oppure poteva accadere la situazione contraria, cioè che al
librettista venisse commissionato di scrivere su di un determinato soggetto. Per chiarire come si
51
svolgessero le trattative legate alla stipula di un contratto relativo ad un libretto, è utile riportare
alcune notizie riguardanti un contratto stipulato tra Giuseppe Verdi ed il librettista Antonio Piave.
Nel 1843 Verdi era alla ricerca di un librettista per la sua opera «Ernani», ed un suo amico,
segretario di un teatro, in una lettera gli raccomandò proprio il Piave:
«Piave è uomo di lettere, e quantunque sia questo il primo libretto d’opera seria che si
accinge a scrivere è però conosciutissimo come poeta lirico, e non lascia che desiderare per
vaghezza di concetti e spontaneità. Quanto a pretese di compenso Piave domanda 300 fiorini (circa
900 lire austriache), ma si rimette intieramente a me per la riduzione della sua domanda.-Io sono
novello in questa sorte di affari, e però sarei imbarazzato a pronunciare un giudizio. – Senonché mi
dica ella cosa trovi ragionevole di rispondere, e non dubito di ridur Piave a piegare ad ogni suo
desiderio non foss’altro pel piacere di scrivere pel maestro che riempie oggidì tutta italia della sua
bella fama.»127 Ma ecco la risposta di Verdi:
« (…) Circa il prezzo che Ella mi ha domandato, le faccio osservare che Solera 128 dopo
d’aver scritto due o tre libretti gli si pagò il Nabucodonosor 500 lire austriache, e dopo, i Lombardi
700 lire austriache, che a Romani, 129 al gran Romani, dopo d’aver scritto 100 o 200 libretti e d’esser
diventato il primo poeta melodrammatico fu pagata la Norma 800 franchi. Fatte queste
osservazioni, rimetto a lei d’accomodare la cosa e di segnare la cifra, la quale verrà pagata metà alla
consegna del libretto, l’altra metà fatta la prima recita». 130
L’accordo fu infine raggiunto sulla base di 600 lire austriache, ma dopo un mese, quando il
libretto era ormai pronto, Verdi decise di cambiare soggetto, e così le trattative si dovettero riaprire.
Piave non discusse sul fatto di iniziare un nuovo lavoro, ma pretese il pagamento integrale di ciò
che era già stato scritto ed in compenso avrebbe realizzato il nuovo libretto per sole 400 lire
austriache. Voleva inoltre il librettista un impegno scritto di Verdi in cui questi promettesse di non
mettere mai in scena il primo libretto. Nella risposta, il maestro denegò la richiesta di non mettere
mai in scena il soggetto relativo al primo accordo, e propose anzi una riduzione dell’importo
richiesto, da 400 a 300 lire austriache. Ecco il testo dell’accordo definitivo:
“Venezia 23 settembre 1843.
Fra Guglielmo Brenna faciente per conto, ed interesse del maestro compositore di musica
Sr Giuseppe Verdi, ed il Sr Francesco Maria Piave viene stabilito quanto segue, da eseguirsi di
pieno accordo, e reciproca buona fede.1. Il Sr Francesco Maria Piave si obbliga di scrivere un nuovo libretto per musica, oltre a
quello già compilato in relazione alla scrittura luglio p.p
2. Il soggetto del nuovo libretto sarà il dramma di Victor Ugo intitolato Hernani per
l’approvazione del quale il Sr Piave non assume alcuna responsabilità.- Anzi dichiara che non
incomincerà la poesia del nuovo libretto se prima la selva relativa non avrà riportata la
approvazione della censura politica a mezzo della presidenza del gran teatro la Fenice sul quale
deve il dramma esser prodotto.3. Il Sr Piave si obbliga a dar la selva di cui sopra entro tre giorni da questa data, e
qualora entro i tre giorni successivi le venga approvata si obbliga di dar compiuto il libretto entro il
10 novembre p.v., impegnandosi intanto di trasmettere al Sr Verdi i brani di poesia, che andrà mano
a mano scrivendo.4. In corrispettivo degli obblighi assunti colla scritta Luglio dec°- si convenne che pel
libretto tratto dal romanzo di Walther Scott Hallan Cameron il Maestro Verdi debba pagare al S.
Piave Aust.e £ 600. seicento- Tale compenso resta fermo pel libretto già ultimato, e consegnato, con
questo che il Sr Piave si obbliga di ridurre in due atti l’atto secondo introducendovi quei
cambiamenti che il Sr Maestro Verdi richiedesse.- Pel nuovo libretto da scriversi il compenso viene
limitato ad Austriache lire trecento, ma in aggiunta si obbliga il Sr Maestro Verdi di commettere al
127
PAOLO PANICO, op. cit., 76
Altro librettista.
129
Idem.
130
PAOLO PANICO, op. cit., 76.
128
52
Sr Piave nel periodo di un anno da questa data un terzo libretto per musica sopra soggetto a scelta
dello stesso Sr Verdi, e verso il corrispettivo non minore di Aust.e £ 600.005. Il compenso cumulativamente convenuto in lire 900. coll’art° Precedente pel libretto
compilato, e per l’altro da compilarsi pel 10 novembre verrà corrisposto al Sr Piave mediante £ 300
trecento subito che la selva pel nuovo libretto da trarsi dall’Hernani avrà riportata l’approvazione
della Presidenza del teatro, e censura politica.- Altre £ trecento 300 dopo consegnato, ed approvato
il libretto.- E le ultime £ trecento 300.- il giorno successivo alla prima recita.6. Che se per avventura la selva del nuovo libretto Hernani non riportasse la sanzione
della censura politica il compenso pel libretto già compilato resta sempre limitato alle convenute £
600. pagabili, com’è convenuto colla ricordata scritta Luglio p.p e semprechè il Sr Piave vi
introduca le modificazioni di cui all’Art° 4.
7. Il presente contratto non sarà operativo se prima non avrà riportata l’approvazione
scritta del maestro Sr Giuseppe Verdi, cui va ad essere in giornata spedito.Tutte le parti promettono di mantenere sotto reciproca personale obbligazione , firmando il
presente eretto in due originali in concorso di due testimoni. 131
Non si trattava tutto sommato di un cattivo accordo, ma era frutto della volontà personale
di Verdi tenere in considerazione i propri librettisti, volontà che emerse in modo evidente
nell’occasione della stesura della legge del 1865 sul diritto d’autore, che vide appunto il maestro
impegnato in prima persona per garantire loro un’efficace protezione.
In ogni caso anche in questo contratto e nelle trattative che lo precedettero, come
d’altronde in tutti quelli riguardanti un libretto per teatro conclusi prima del 1865, non vi è il
minimo accenno alla possibilità che lo scrittore potesse pretendere di conservare la proprietà dei
suoi scritti per poi rivenderli o noleggiarli a suo piacimento, segno evidente che un accordo di tal
genere non era assolutamente diffuso, e nessuno s’arrischiava nemmeno a proporlo.
3. Un grosso apporto alla causa degli autori giunse da un grande maestro della musica
italiana, Giuseppe Verdi. 132 Egli contribuì in modo decisivo all’entrata in vigore della prima legge
italiana sul diritto d’autore, e nel 1882 fu anche tra i soci fondatori della società italiana degli autori,
oggi SIAE. 133
Sin dagli esordi della sua carriera si batté per migliorare le sue sorti, e di riflesso quelle
dell’intera categoria. É infatti del 1836 la notizia di un Verdi ancora sconosciuto che tramite Nicolò
Paganini scriveva all’impresario Lanari proponendogli un suo lavoro, per il quale non voleva alcuna
remunerazione ma si riservava invece di mantenere la proprietà dello spartito, mostrando così un
certo ardire -tenendo presente che ancora era in voga l’uso di richiedere un indennizzo agli
esordienti- nell’andare in senso contrario alle consuetudini teatrali dell’epoca, che prevedevano il
passaggio di proprietà dello spartito nelle mani dell’impresario. 134 L’affare non fu concluso, ma la
sua proposizione testimonia senz’altro la determinazione del maestro nel far rispettare le sue
prerogative.
Nei decenni seguenti Verdi, di pari passo con l’aumentare della sua fama, fu il protagonista
di una rivoluzione nei rapporti tra musicista, editore ed impresario; e il suo impegno raddoppiò
dopo aver sperimentato il droits d’auteur francese, che consentiva agli autori transalpini una più
equa partecipazione ai profitti derivanti dalle recite. Nel 1839 siglò un contratto con l’impresario
Merelli, che non pretese alcuna dote e gli propose, in caso di successo dell’opera, di dividere a metà
il ricavato della vendita dello spartito all’editore Ricordi; per Verdi era certo un buon affare, ed era
131
PAOLO PANICO, op. cit., 77 e 78.
Giuseppe Verdi Nacque a Busseto (PR).
133
Tra gli altri, due dei soci fondatori furono Verga e Carducci.
134
PAOLO PANICO, op. cit., 31.
132
53
raro che fossero proposti accordi di questo genere ad un autore che non poteva offrire alcuna
garanzia di successo. 135
La proposta del Merelli fa capire molto bene quanto fosse cresciuta, nel giro di una ventina
d’anni, l’importanza degli editori nell’economia teatrale: che un impresario importante come era
Merelli non volesse mantenere la proprietà di una composizione, ma intendesse invece utilizzare la
rappresentazione come veicolo pubblicitario per promuovere il lavoro di uno sconosciuto, al fine di
aumentarne il valore e realizzare un guadagno, è certamente una novità; Se Merelli lo aveva
proposto, evidentemente era sicuro che in caso di buona riuscita della rappresentazione
un’acquirente, in questo caso Ricordi, non sarebbe mancato, segno evidente che gli editori
puntavano ad accaparrarsi tutte le opere che ottenevano un minimo di successo, perché le riduzioni
si sarebbero comunque vendute.
È poi anche possibile ipotizzare che gli impresari, dopo un periodo di iniziale concorrenza,
cominciassero a lasciare di buon grado la proprietà degli spartiti agli editori; in questo modo, nel
caso volessero rappresentare un’opera già edita, non restava loro che versare il relativo canone di
noleggio, senza preoccuparsi di dover far rispettare il diritto di esclusiva; occorre rammentare al
proposito che la velocità delle comunicazioni nella prima metà dell’ottocento non consentiva, nel
caso di abusi, interventi tempestivi, e molto dispendio di tempo e di denaro era necessario per
controllare l’attività della miriade di teatri che costellavano la penisola, molti dei quali mettevano in
scena opere senza averne alcuna permissione. Le incombenze legate alla gestione dei diritti erano
forse diventate troppo onerose, ed era allora preferibile lasciare che la proprietà delle opere andasse
nelle mani di poche persone, che disponendo dell’organizzazione necessaria avevano migliori
possibilità di controllo e riuscivano a trarre maggiori profitti.
Oltre ai vantaggi derivanti dalla dismissione delle incombenze legate alla gestione dei
diritti, occorre considerare anche, che stipulando un contratto simile a quello concluso tra Verdi e
Merelli, l’impresario rischiava solamente il denaro necessario a mettere in scena la composizione.
L’autore non doveva essere retribuito, e andava diviso con lui solo l’eventuale guadagno derivante
dalla vendita dello spartito all’editore, che poteva essere anche molto elevato, in ragione del
successo ottenuto. Il Merelli si comportò dunque come una sorta di moderno talent scout,
scommettendo sul proprio intuito nello scegliere un artista che avrebbe potuto procurargli lauti
guadagni.
Una radicale modifica delle condizioni contrattuali ottenute da un autore giunse però un
decennio dopo il contratto col Merelli; nel 1847 Verdi si era recato in Francia per rappresentare una
sua opera, e li era stato retribuito secondo il sistema regolato dal droit d’auteur, che prevedeva che il
compositore percepisse i diritti sulle rappresentazioni direttamente dal teatro, e potesse poi vendere
separatamente ad un editore il diritto di pubblicazione delle riduzioni per l’uso privato. Quando si
trattò di cedere i diritti per l’Italia e gli altri paesi, Verdi, che ormai era un autore affermato, si
rivolse direttamente a Ricordi, con la seguente proposta:
«…Io cedo adunque a te la proprietà del suddetto spartito per tutto il mondo musicale ad
eccezione dell’Inghilterra e della Francia. Mi pagherai per le stampe 8 mila franchi in 400 napoleoni
d’oro effettivi pagabili o a Parigi o a Milano, ove io ti indicherò, nel modo seguente: 100 nap. d’oro
al primo dicembre 1847; 100 al primo gennaio, 100 al primo febbraio, e gli ultimi 100 al primo
marzo 1848.
Per i noli, me ne farai parte per dieci anni nella seguente maniera: per i primi inque anni mi
pagherai 500 franchi per ogni no lo; per gli altri cinque anni 200 franchi per ogni nolo.
Se potrò trovare qui un poeta italiano io stesso farò la riduzione in italiano, se non ti
manderò lo spartito francese, colla condizione però che tu faccia mettere le parole sotto la musica
da Emanuele Muzio.
Resta proibito di fare nello spartito qualunque intrusione o mutilazione (ad eccezione dei
ballabili che si potranno levare), sotto la multa di mille franchi che io esigerò da te ogni qual volta
questo spartito venga fatto nei teatri d’alto cartello. Nei teatri di second’ordine la clausola esisterà
135
PAOLO PANICO, op. cit., 35.
54
parimenti e tu sarai obbligato studiare tutti i mezzi possibili onde esigere la multa in caso di
contravvenzione: però, se tu non potrai esigerla, non sarai obbligato a pagarmela». 136
La grossa novità, rispetto ai contratti che si erano stipulati fino allora, stava nella clausola
che vietava «qualunque intrusione o mutilazione»; l’apposizione di una tale condizione mirava a
porre fine alla prassi delle «puntature», cui lo stesso Verdi aveva sempre acconsentito; da ora in
avanti il maestro esigeva che i suoi lavori venissero eseguiti come lui li aveva scritti, senza che
nessuno potesse modificarli.
Il sistema che si veniva ad introdurre comportava per l’autore il conseguimento di due
distinte retribuzioni: una in corrispettivo della stampa delle riduzioni, ed un'altra, periodica, in
funzione dei proventi dei noleggi che Ricordi avrebbe fatto dell’opera nei dieci anni successivi.
Rimanevano estranei all’accordo i noleggi fatti in quei paesi in cui i diritti erano stati ceduti ad un
editore francese, oltre alle eventuali esecuzioni non autorizzate, sempre che l’editore non fosse
riuscito ad incassare l’indennizzo. Infatti, nonostante che la convenzione austro-sarda fosse entrata
in vigore nel 1840, riuscire a punire i contraffattori era tutt’altro che semplice; nelle città dove
esistevano teatri di second’ordine, un maestro locale s’incaricava di ricostruire l’intera opera
partendo dalle riduzioni reperibili in commercio. L’autore della contraffazione riceveva solitamente
un compenso modesto, ed il teatro evitava così di pagare il ben più alto canone di noleggio.
L’imposizione di una somma fissa, da corrispondere all’autore ogni qualvolta l’opera fosse
stata noleggiata, non si rivelò peraltro molto remunerativa: molti teatri che avevano cercato di
accaparrarsi lo spartito, visto il prezzo s’erano poi tirati indietro, e avevano ripiegato su lavori già
andati in scena, inaugurando la pratica del repertorio che tanto successo ebbe nella seconda metà
dell’ottocento. Che i canoni di noleggio troppo elevati fossero alla fin fine antieconomici non
tardarono ad accorgersene sia l’editore che il compositore; considerando che minori erano le
rappresentazioni, minore era il numero di persone che avrebbero potuto apprezzare il lavoro, ed
acquistare una copia della riduzione dello spartito, la cui vendita costituiva una grossa fetta del
mercato coperto da un editore come Ricordi.
Consci di queste difficoltà, autore e editore discussero nel 1850 una nuova modifica delle
condizioni contrattuali: è l’editore che nel gennaio di quell’anno, con un’accorata lettera al maestro,
gli illustrava quanto fosse difficile noleggiare la sua opera, proprio a causa del canone troppo
oneroso che era costretto a chiedere. Ricordi insisteva affermando che più era alta la cifra richiesta,
più i teatri tentavano di procurarsene una copia pirata, e per questo motivo lui era anche costretto a
ritardare la stampa e la diffusione delle riduzioni, in modo da ostacolare chi intendesse ricostruire lo
spartito originale. Proseguiva Ricordi sostenendo che «v’è più vantaggio il dare adito a questi
spartiti in tutti i teatri, adattandone i prezzi ai loro mezzi speciali, perché ricaverò assai di più dai
molti piccoli teatri ai prezzi di 300 o 250 lire, che da dieci o dodici al prezzo di mille. Egli è
assioma infallibile in commercio che si guadagna altrettanto maggiormente per quanto è possibile
vendere a buon mercato ed in maggior numero. Dunque non è già la massima in sé stessa del nostro
convenuto che io trovi a noi dannosa, ma bensì il modo ossia la proporzione con cui è stabilita si è
quello soltanto che impedisce che ci diventi proficuo». 137
Lo scopo che si prefiggeva l’editore era quello di sostituire i diritti, ora stabiliti in cifra
fissa, con un guadagno percentuale a seconda del canone di noleggio ottenuto sulle diverse piazze.
«Insomma verrebbesi così a stabilire fra noi intimamente un sistema del genere de’diritti d’autore in
Francia, che pure è basato in proporzione delle recettes. Ti proporrei quindi di stabilire invece delle
somme prefisse per tua porzione di compenso fino al compimento dei dieci anni stabiliti, il 30 per
cento dell’importo d’ogni nolo che farei de’sucitati due spartiti, ed il 40 per cento dell’importo
d’ogni vendita de’medesimi, e ciò in qualunque paese avessi ad effettuarlo. 138
A dire dell’editore le condizioni che proponeva a Verdi erano molto vantaggiose: gli
avrebbe corrisposto il 30% del ricavato di ogni nolo e avrebbe trattenuto per se il restante 70%, cui
andavano però sottratte le spese legate alla stampa, al trasporto, e ad altre voci, che incidevano per
136
PAOLO PANICO, op. cit., 116.
PAOLO Panico, op. cit., 150.
138
Ibidem, 151.
137
55
non meno del 25% sul prezzo del nolo. A conti fatti, quindi, anche l’editore avrebbe percepito circa
il 30 o 40% del totale, cifra simile a quella riservata al maestro; una proposta tutto sommato equa,
che infatti venne accettata, pur con qualche rimostranza legata però ad altre questioni che
intercorrevano tra le due parti. Si inaugurava così un nuovo metodo di retribuzione, che molti autori
presero a modello ed utilizzarono negli anni seguenti.
Dopo il 1850, conducendo trattative con un impresario per una nuova rappresentazione,
Verdi pose sempre come clausola standardizzata, che lo spartito rimanesse in sua proprietà. Poteva
permetterselo, vista la sua grande popolarità, ma vi era ancora chi, come l’impresario Lanari,
lavorava secondo gli usi della prima metà del secolo; ecco, infatti, cosa rispose ad una proposta del
maestro:139 « (…) Il mio scopo però nel fare un affare con te era quello di onorare il mio archivio
con la proprietà di uno spartito scritto da te, perché anch’io, sebbene non in larghe proporzioni,
vado facendo degli affari di questo genere. Ma vedo che tu hai altre mire, e ciò essendo sono
costretto di rinunciare ad un progetto che molto vagheggiavo». 140
Solo all’estero Verdi continuò a lasciare al teatro o all’impresario i diritti dell’opera, ma
esclusivamente per quello stato, mentre per l’Italia la cessione avveniva solo in favore di un editore,
applicando il sistema della percentuale, che legava i due soggetti in una sorta di società. Se era
difficoltoso far rispettare le esclusive in Italia, soprattutto negli stati che non avevano aderito alla
convenzione austro-sarda, altrettanto o forse più lo era all’estero: nel 1852 il théâtre des italiens si
apprestava a rappresentare un’opera senza averne richiesto lo spartito a Ricordi, che era detentore
del diritto di nolo. L’editore voleva quindi impedirne la rappresentazione, ma, invece di adire le vie
legali, con la conseguente concreta possibilità che non si giungesse per tempo ad una soluzione,
attuò un altro sistema. L’idea era di mettere in scena la stessa opera prima che il théâtre des italiens
facesse lo stesso con la copia pirata, battendo sul tempo i contraffattori; il proposito non ebbe
successo, e alla fine la rappresentazione pirata venne comunque eseguita. Negli anni che seguirono
questa disputa, Verdi si trovò coinvolto in altre ed ulteriori vicissitudini legate alla gestione dei
diritti. L’approvazione della prima legge italiana sul diritto d’autore mise ordine nella materia, e
cessarono di esistere le «zone franche» come il regno di Napoli, in cui non si riuscì ad imporre una
disciplina se non, appunto, con l’unificazione. Le vertenze maggiori rimasero perciò legate ai
rapporti internazionali, la cui difficoltà di gestione fu una leva decisiva per incentivare la
conclusione di accordi internazionali per giungere ad un’efficace tutela della proprietà intellettuale.
4. L’attore è sempre stato senza dubbio una figura di spicco nell’economia del mondo
teatrale. Egli è colui che ha il rapporto più stretto con il pubblico, e salendo sul palco carica su di se
la responsabilità ultima della riuscita dello spettacolo, ricevendo gli elogi od i fischi sia che il
successo possa attribuirsi alla sua bravura, sia che invece sia dovuto alla bellezza oggettiva di ciò
che ha recitato o cantato, e non invece alle sue particolari capacità. Le radici di questo mestiere
affondano nello splendore del teatro greco, ed esso è giunto sino a noi senza che avvenisse alcuna
soluzione di cont inuità, poiché ogni epoca storica reca testimonianze sulla presenza di attori, che
svolsero quest’attività sia per lavoro che per diletto. La nostra indagine deve però necessariamente
partire solamente dal periodo rinascimentale, punto di svolta ideale tra la storia antica e quella
moderna.
In quell’epoca le famiglie di nobili amavano assistere agli spettacoli teatrali e agli
intrattenimenti che guitti, giullari e ciarlatani del genere più vario offrivano per riempire il loro
tempo libero, che tra l’altro occupava gran parte della giornata, visto che il lavoro era lasciato alle
categorie sociali meno elevate. Bisogna subito rimarcare l’importanza di questo primo dato, di
grande interesse perché serve a far capire come vi fosse già in Italia e in Europa, ancor prima che il
teatro cessasse di essere confinato nelle case patrizie, il terreno favorevole allo sviluppo del
professionismo e delle conseguenti compagnie di attori, che imperverseranno poi nei secoli
successivi. Detto in altri termini, a differenza del mestiere di impresario professionista, che come
139
La proposta prevedeva che la proprietà dello spartito rimanesse a Verdi, e che l’impresario pagasse una
somma a titolo di noleggio per la rappresentazione.
140
PAOLO Panico, op. cit., 183.
56
detto si sviluppò solo quando diventò pressante l’esigenza di una figura atta ad occuparsi
esclusivamente del lato organizzativo di uno spettacolo, il lavoro dell’attore era in qualche modo
già delineato ed i capocomici, attingendo alle esperienze passate sapranno fin da subito
destreggiarsi con disinvoltura nei rapporti commerciali che li riguarderanno.
Quest’esperienza pregressa fece sì che, nel momento in cui il teatro divenne un affare
lucroso, gli attori si proponessero come naturali interlocutori di chi volesse assistere ad uno
spettacolo, prendendo di conseguenza saldamente in mano le redini della nascente industria teatrale,
che gestiranno a volte con fare tirannico, soprattutto per quanto riguarda i rapporti con gli autori che
fornivano loro il materiale su cui esibirsi. Questa situazione di quasi dispotismo, che si protrasse
sino all’emanazione delle legislazioni sul diritto d’autore, non era peraltro limitata alla sola Italia; in
tutta Europa furono gli attori gli elementi più importanti del mondo teatrale, a scapito di coloro che
pur fornendo un apporto fondamentale, erano a torto ritenuti elementi di secondaria importanza.
In tutti i ceti sociali vi fu chi intraprese la carriera dello spettacolo, che esercitava un certo
fascino anche se gli attori, e soprattutto le attrici, dovettero subire a lungo le critiche di chi li
accusava di condurre un’esistenza immorale e tendeva perciò a bollarle come persone da evitare,
peccatrici da relegare ai margini della società. 141
La storia degli attori non è però solamente vicenda di singoli individui; al contrario è
soprattutto la storia di persone che si associavano per recitare nelle cosiddette compagnie, essendo
improbabile che calcassero le scene in solitario. In Italia vi furono due generi distinti di compagnie,
che hanno seguito percorsi eterogenei e vanno perciò considerate separatamente: le compagnie della
commedia dell’arte e le compagnie d’opera.
Iniziando il discorso dalle compagnie della commedia dell’arte, si può dire che sin dal
basso medioevo i cosiddetti «buffoni», compivano lunghe peregrinazioni per esibirsi in giro per
l’Italia; ma la formazione della prima compagnia organizzata di attori risale al 1545, come
testimonia l’atto notarile di costituzione della tal «fraternal compagnia» di Padova. Già in questo
primo atto costitutivo erano delineati alcuni dei tratti distintivi che caratterizzeranno la maggior
parte delle compagnie nei secoli successivi, sia per quanto riguarda la denominazione utilizzata per
indicare l’unione degli attori, il termine «compagnia» appunto, sia per la fissazione della durata
della stagione, che andava da pasqua alla quaresima, sia per il suo carattere itinerante. 142
Queste prime compagnie non erano certo esigenti, ed accettavano di esibirsi dappertutto;
ogni piazza o cortile era un luogo adatto a trasformarsi in teatro, visto che per fare assumere al
luogo prescelto le giuste sembianze, bastavano sovente un pezzo di tela che fungeva da sfondo ed
alcune assi per formare un palcoscenico. Il vero e proprio professionismo giunse però dalla seconda
metà del XVI secolo, con gli attori della commedia dell’arte. 143 Questi erano legati da un patto in cui
assumevano la posizione di soci; il loro numero non superava mai la quindicina di elementi144 ed
alla loro guida era designato un «caposocio». Queste compagnie viaggiavano spesso, ed erano
molto contese tra le varie corti, anche se non disdegnavano di esibirsi nelle piazze e nei cortili come
i loro predecessori. Il modello organizzativo prescelto ebbe grande successo, e dilagò in tutta
Europa fornendo così un contributo fondamentale allo sviluppo del nascente professionismo. Le
fortune delle compagnie della commedia dell’arte proseguirono per tutto il seicento, quando molte
di loro mutarono il proprio nome, assumendo quello del loro protettore e finanziatore, oppure quello
della città dove risiedeva la corte in cui lavoravano per la maggior parte della stagione.
Nel XVIII secolo s’incominciarono ad intravedere i segni di un progressivo rinnovamento
della loro organizzazione: il numero delle compagnie alle dirette dipendenze di una corte si fece
sempre più esiguo, e scesero in campo i primi impresari che, in cambio di una parte dell’incasso si
141
XXX, voce attore, in Enciclopedia dello spettacolo, vol. I, Casa editrice Le Maschere, Firenze- Roma,
1956, colonna 1081.
142
LUIGI SQUARZINA, Compagnia, in Enciclopedia dello spettacolo, III, Casa editrice Le Maschere,
Firenze - Roma, 1956,1235.
143
La commedia dell’arte assunse questo nome proprio perché recitata da attori professionisti.
144
Vi figuravano anche donne.
57
preoccupavano di organizzare lo spettacolo, producendolo a volte in proprio oppure stipulando
contratti con i capocomici o con i singoli attori.
Nel secolo XIX, a differenza che nel resto d’Europa, proseguì in Italia la tradizione delle
compagnie girovaghe; a queste vi si affiancarono però alcune importanti compagnie stanziali. Le
compagnie permanenti furono introdotte per la prima volta nel periodo dell’occupazione
napoleonica, con conseguente applicazione delle leggi francesi, che prevedevano l’istituzione di
compagnie drammatiche sovvenzionate dallo stato. Dopo la cacciata dei francesi si proseguì sulla
via già tracciata e sorsero le grandi stabili italiane, prima fra tutte quella compagnia reale sarda
fondata nel 1821, che per oltre un ventennio fu il fiore all’occhiello del teatro Sabaudo. Le
compagnie permanenti furono comunque numericamente inferiori rispetto a quelle nomadi, che
continuarono a calcare i palcoscenici della penisola per tutto il secolo.
Le compagnie di questo secolo offrivano spettacoli di vari generi: dalle semprevive
tragedie dell’Alfieri alle commedie, dai drammoni avventurosi alla commedia alla francese, al
melodramma non musicato sulla falsariga delle tragedie. 145
Gli attori che appartenevano alle compagnie ottocentesche adottarono due tipi di contratti:
infatti, alla tradizionale gestione accentrata del capocomico, si affiancò la cosiddetta gestione
sociale, 146 in cui i soci dividevano in porzioni prefissate, dette «carature», le spese e gli eventuali
utili d’esercizio. Nel caso di gestione capocomicale, gli attori erano scritturati solitamente per un
triennio, e coloro che rivestivano i ruoli più importanti erano spesso anche soci del gestore della
compagnia. Nel momento in cui un attore era scritturato, si definivano anticipatamente i ruoli che
avrebbe dovuto interpretare; questi, erano molteplici: vi era il primattore, il primattor comico, il
primattor giovane, il tiranno, il padre nobile, la madre nobile e così via dicendo. Gli attori non erano
però i soli lavoratori: le compagnie ottocentesche della commedia dell’arte gestivano, infatti,
l’intera organizzazione degli spettacoli, ed annoveravano perciò tra le loro fila tutte le figure
professionali necessarie: oltre al poeta di compagnia, ancora presente in alcuni casi, vi erano
macchinisti, suggeritori, trovarobe, pittori, scenografi e guardarobieri, per un totale che poteva
sfiorare i trenta elementi.
L’altro tipo di compagnia teatrale che ebbe diffusione in Italia fu quella del teatro d’opera.
Le prime congreghe di questo genere sono da far risalire pressappoco alla metà del XVII secolo,
mentre prima di quel periodo le rappresentazioni d’opera erano affidate a singoli cantanti che erano
alle dipendenze delle varie corti. 147 Le compagnie d’opera si svilupparono secondo tre differenti
modelli, che rispecchiavano altrettante impostazioni organizzative, che continueranno a rimanere
distinte per tutto il XVII e il XVIII secolo: il primo modello è quello della compagnia nomade, che
nacque sulla falsariga delle compagnie della commedia dell’arte, confondendosi a volte con esse,
nel senso che vi fu chi si occupò di entrambi i generi mantenendo una sola struttura organizzativa.
L’organico di queste era generalmente molto ridotto e non superò mai la decina di elementi; vi
erano di solito una primadonna ed un primo uomo 148 che cantavano sia le parti maschili che quelle
femminili, ai quali si aggiungevano quattro o cinque soggetti che interpretavano le parti secondarie.
Dell’organico facevano poi parte un compositore, un musicista ed un copista. A questi si
aggregavano gli orchestrali, che erano scritturati di solito tra i musicisti del luogo in cui la
compagnia si esibiva. Da notare è che, pur essendo composte quasi esclusivamente da italiani,
queste formazioni si esibirono molto di più all’estero piuttosto che in Italia. Da noi si esibivano
invece le compagnie di stagione, così chiamate proprio perché fondate in un singolo teatro per
coprire le rappresentazioni di una sola stagione, e poi destinate a sciogliersi. Non erano perciò
nemmeno delle compagnie nel senso proprio del termine, perché gli artisti erano scritturati
singolarmente dalla direzione artistica del teatro o dall’impresario e non costituivano un gruppo
145
SILVIO D’AMICO, Storia del teatro drammatico, V ed., III, Milano, Garzanti, 1968, 79.
LUIGI SQUARZINA, op. cit.,1238.
147
LUIGI SQUARZINA, op. ult. cit., 1281.
148
Che purtroppo molto spesso era evirato.
146
58
unitario, avvicendandosi spesso l’uno con l’altro nelle diverse piazze ed esaudendo in questo modo
i desideri del pubblico, che voleva sempre vedere cantanti nuovi. 149
Il terzo modello organizzativo fu quello delle compagnie stabili, che trovò la sua massima
espressione nell’Académie royale de musique di Parigi; l’Académie godeva del monopolio delle
esecuzioni d’opera per a tutta la Francia, e ric eveva dallo stato ampie sovvenzioni per provvedere al
proprio mantenimento. Era un’istituzione molto ben radicata, e perciò poteva permettersi di legare i
cantanti con rapporti a tempo indeterminato, assegnando loro dei ruoli che avrebbero mantenuto per
tutta la vita lavorativa. I cantanti dell’Académie erano dei privilegiati, non rischiavano di perdere il
loro posto e al termine dell’attività ricevevano anche una pensione. Inoltre il loro stipendio era
legato all’anzianità di servizio, secondo uno schema di tipo burocratico. L’erogazione costante di
finanziamenti statali permetteva di mantenere organici molto estesi, che in alcuni periodi arrivarono
a superare il numero di cento elementi. In Italia solo nell’ottocento si sviluppò qualcosa di simile
all’Académie, ma in precedenza da questo schema erano già derivate le cosiddette compagnie
semistabili, che seppur diffuse solo all’estero, erano composte esclusivamente da italiani. Le
compagnie semistabili italiane lavorarono soprattutto nelle corti tedesche, che le scritturavano per
più anni consecutivi e rilasciavano anch’esse delle pensioni agli attori, seppur a titolo individuale e
non come regola, come accadeva invece in Francia. Le compagnie semistabili scritturavano un
compositore per un certo periodo di tempo, ed egli doveva scrivere le opere da metter in scena, ma
erano rappresentati comunque anche lavori di altri artisti.
Mano a mano che ci s’inoltrò nel XIX secolo le mutate esigenze degli spettatori, che
desideravano ora assistere a spettacoli grandiosi con molte persone contemporaneamente sulla
scena, spinsero ai margini le vecchie compagnie nomadi, che non potevano sopportare di avere alle
dipendenze un numero troppo elevato di attori, relegando le loro esibizioni ai teatri minori;
maggiore predisposizione a questo cambiamento dimostrarono invece le compagnie di stagione, che
divennero le principali protagoniste della scena lirica italiana, perdendo nel contempo lo stretto
legame che le aveva sino ad ora legate con un singolo teatro e divenendo anch’esse viaggianti. 150 Si
compì in buona sostanza un processo di assimilazione tra le peculiarità organizzative delle
compagnie di stagione, che ben si adattavano al tipo di spettacolo che veniva richiesto, e il
nomadismo delle compagnie di giro, che dava la possibilità di prolungare la durata della compagnia
anche oltre la singola stagione, visto che davanti ad un pubblico sempre nuovo si poteva presentare
il medesimo spettacolo, il cui livello tra l’altro si perfezionava recita dopo recita.
5. Censura e teatro: un binomio inscindibile. La censura, intesa come esercizio del potere
di giudizio critica ed eventuale successiva attuazione di provvedimenti repressivi, impositivi e
punitivi, sin dai tempi dell’impero romano 151 ha accompagnato qualsiasi forma di espressione
artistica derivante dall’ingegno umano. Il potenziale campo di applicazione delle attività censorie è
quindi molto vario, come vari sono stati, e lo sono naturalmente anche adesso, i mezzi utilizzati
dall’uomo per rendere edotti i propri simili del proprio pensiero, ideale, o aspirazione. In realtà però
gli esercenti il potere censorio non hanno mai concentrato le loro attenzioni verso quegli aspetti
delle opere artistiche che potessero urtare il puro gusto estetico dei consociati, concentrandosi
invece su quelle forme espressive capaci in qualche modo di offendere principi morali o religiosi,
oppure la personalità ed il pudore, oppure ancora, idonee ad indurre il pubblico al vizio, suscitando
in esso tendenze morbose o criminali; ma soprattutto capaci di far sorgere nella collettività idee e
teorie contrarie a quelle sostenute dal potere costituito in quel determinato momento; 152 e quale
manifestazione del pensiero se non la parola, scritta recitata o cantata, è più idonea ad urtare tali
ideali (o ideologie); ecco quindi spiegato in breve il perché le rappresentazioni teatrali siano sempre
149
LUIGI SQUARZINA, op. cit., 1283.
Ibidem, 1285.
151
Il termine censura deriva dal latino censor, ovvero il magistrato romano deputato a funzioni finanziarie e
di controllo dei costumi.
152
XXX, Censura, in Enciclopedia dello spettacolo, III, Casa Editrice Le Maschere, Firenze – Roma 1957,
400.
150
59
dovute passare sotto la scure della censura, uscendone sovente mutilate oppure non uscendone del
tutto, chiuse per sempre nel cassetto di chi era deputato a vagliarle.
La censura sugli spettacoli, al pari di quella letteraria, si è sempre manifestata attraverso
interventi sia di tipo preventivo, sia repressivo: interventi preventivi atti appunto a prevenire le
devianze che potrebbero insorgere rappresentando quel determinato testo senza le opportune
mutilazioni o modifiche, interventi repressivi miranti ad eliminare con gli stessi strumenti un
turbamento già sorto in seguito all’andata in scena dello spettacolo; essa nacque in epoca
precristiana e nel corso dei secoli è stata esercitata da autorità religiose o civili e in alcuni casi da
entrambe contemporaneamente, dando vita ad accesi contrasti tra le due, in seguito a valutazioni
differenti che davano dello stesso caso. 153
Nei diversi regni italiani la censura teatrale e editoriale era regolata dalle autorità
religiose, 154 la cui opinione era mutevole secondo la volontà del pontefice in carica e il variare delle
tendenze che erano espresse nei diversi concili religiosi; inoltre, alla generale ristrettezza di vedute
delle alte gerarchie ecclesiastiche si contrapponeva il basso clero, che per la maggior parte non
disdegnava il teatro, annoverando anzi tra le proprie file veri amanti dello stesso.
Esistevano anche censure dirette dalle autorità civili, ma ciò che mancava ad entrambe era
un’impostazione di largo respiro, una coerenza di fondo che permettesse agli organi preposti di
valutare con metro uniforme i lavori che dovevano essere vagliati. Mancando un disegno organico,
l’approvazione o la riprovazione di un’opera teatrale o di un libro dipendeva sovente dalla larghezza
o ristrettezza di vedute della persona che era stata incaricata di effettuare il controllo e non, come
invece sarebbe stato giusto, dalla chiarezza delle disposizioni su cui il censore si sarebbe dovuto
basare per dare un equo giudizio. L’arbitrarietà dominava il panorama delle diverse censure
esistenti, e questo stato di cose, oltre che a nuocere agli artisti, non recava un grande servizio
neppure all’autorità, che a volte, a causa di funzionari troppo teneri permetteva la circolazione di
materiale non gradito, ed al contrario in talune occasioni proibiva del materiale assolutamente
innocuo.
Nel XVII secolo imperversava in Italia la commedia dell’arte, che faceva
dell’improvvisazione e dell’ambiguità del linguaggio, unite ad un sapiente utilizzo della gestualità
attraverso la quale l’attore riusciva a trasmettere allo spettatore ciò che era assolutamente proibito
dire, i suoi punti di forza; naturale quindi che in molti casi i comici dovessero fuggire
precipitosamente per evitare le ire dei censori, allibiti da tanta volgarità, salvo poi ripresentarsi
regolarmente una volta cessata la bufera. Ma se sopra i contenuti più o meno volgari delle
commedie vi era una certa disparità di vedute, sulla presenza della donna in scena il giudizio di
condanna era uniforme: i comici della commedia dell’arte stavano infatti tentando di rompere
latradizione che voleva che anche le parti femminili fossero interpretate da uomini, visto che la
donna sulla scena era ritenuta uno spettacolo indecente, ma si attirarono così le ire delle autorità
religiose, che giunsero a minacciare la scomunica per qualunque signora che avesse osato calcare
153
Ibidem, 401.
Si riporta il testo di una disposizione censoria emanata dalle autorità religiose milanesi nel 1614 sotto la
guida del Cardinale Borromeo: «Abbiamo con patente nostra concesso licenza alli Comici Uniti di recitare commedie
loro sia in questa città che in altra regione di questo stato…che non possano recitare dette commedie nei giorni della
Natività di N. S., né nelle Pasque, né il venerdì, nei giorni delle altre feste comandate dalla Chiesa, se non dopo finite le
Messe, vesperi e coppiette, in modo che prima restino finiti li divini offitii,
- Che essi commedianti non debbino usare vesti pertinenti ai sacerdoti, ad altre persone sacre, né paramenti di
chiesa, né vesti che abbiano somiglianza con le sopradette.
- Che non possino parlare in nessun modo della S. Scrittura e soggetti ad essa contenuti, ovvero di cose
pertinenti alla Religione, e dati ecclesiastici, né sui sacramenti, o sinistre interpretazioni della S. Fede Cattolica.
- Non possino dire parola alcuna o fare atti alcuni quali sino lascivi, corromp ino i buoni cristiani, ma habbino
ad essere onesti et modesti, tanto nel prologo come in ogni parte della commedia.
- Se tratteranno commedie con soggetti amoroso Habbino ad esser con fine onesto et la causa di quelli
sempre per buoni affetti d’animo e non del senso.
- Non habbino ordine di nominare nome di Dio e Santi.
- Non possino recitare alcuna commedia se prima non si trovi il soggetto di essa di esser visto e sottoscritto
almeno da uno di due delegati».
154
60
una scena; anche le donne furono infine ammesse a recitare, ma caduti i divieti non caddero però i
pregiudizi, se è vero che ancora fino all’ottocento le attrici erano ritenute persone di costumi non
proprio immacolati.
«Sono i teatri quel sensibile linguaggio con il quale si introducono, nelle varie classi del
popolo, le verità e gli errori, si destano passioni alla virtù o al vizio, si propongono ad imitazione
buoni e malvagi esempi. Onde fu savio provvedimento degli antichi legislatori di frenare, con buone
leggi, la licenza dei commedianti come quella dei poemi drammatici e spesso governi misero al
bando mimi che offendevano la dignità».
Con queste parole attorno al 1650 si esprimeva P. Gian D. Ottonelli, autore del libro
Cristiana moderazione dei teatri. Da esse traspare come all’epoca si fosse già superata la
convinzione che la censura dovesse attenersi esclusivamente alla sfera morale e religiosa,
interessandosi invece anche del lato politico, visto il grande potenziale comunicativo insito negli
spettacoli teatrali. 155 Ci si trova quindi in un periodo di transizione, in cui alle secolari
preoccupazioni morali e religiose cominciavano ad aggiungersi quelle di tipo politico, che
diventeranno poi preponderanti nei due secoli successivi; inoltre, di pari passo con l’aumentare del
numero dei potenziali fruitori di spettacoli, diveniva mano a mano più chiaro agli occhi dei
governanti, che «le idee sovversive, le grandi idee, le grandi passioni, i suggerimenti emotivi fanno
assai più rapido cammino quando vengono brandite dalle ribalte che non facciano quando vengono
brandite nei libri». 156 Questa nuova consapevolezza determinò un progressivo inasprimento della
censura nei confronti del teatro, che tra l’altro non poteva sottrarsi alle sue maglie utilizzando
scappatoie del tipo di quelle cui si servivano abitualmente gli stampatori, come ad esempio
stampare un libro all’estero per poi importarlo illegalmente all’interno del territorio di residenza.
Giunti nel settecento, il teatro si trovò immerso in una serie di cambiamenti radicali. Gli
spettacoli diventavano sempre più accessibili anche per i ceti meno abbienti, e gli argomenti delle
rappresentazioni virarono verso soggetti tragici e sentimentali; nella prima parte del secolo
Metastasio predicava la virtù contrapposta ai sentimenti e alla passione, con inevitabile trionfo
finale della virtù, 157 e anche Goldoni nelle sue commedie proponeva la medesima contrapposizione;
ma stava nel frattempo maturando la società dei lumi, che dalla Francia propugnava nuovi ideali di
libertà insieme a quei concetti filosofici e sociali che tanti stravolgimenti avrebbero portato all’alba
dell’ottocento. Il risultato fu che molti potenti si preoccuparono, e ritenendo pericolose le
sollecitazioni che potevano provenire da questo nuovo modo di fare teatro, emanarono quasi
ovunque disposizioni più accurate in tema di censura, che da prerogativa principalmente religiosa
tendeva a divenire un affare soprattutto politico, anche se in misura diversa da stato a stato in
funzione del maggiore o minore potere detenuto dalla chiesa: nel Granducato di Toscana ad
esempio le interferenze del clero non erano benvolute, mentre in quella che è l’odierna Lombardia
erano i vescovi ad esercitare il maggior potere censorio.
Scoppiata la rivoluzione francese, in seguito alla quale la censura teatrale era stata prima
abolita per poi essere ripristinata durante il terrore, il teatro divenne anche in Italia uno strumento
con cui affrontare la discussione di problemi ideologici e sociali. 158 La rivoluzione ebbe un ruolo
decisivo nel delineare il panorama teatrale del nuovo secolo, sia dal punto di vista del repertorio che
da quello dell’organizzazione, ed i fermenti di libertà che provenivano dalla Francia non tardarono a
diffondersi, con grande preoccupazione di coloro che avevano il compito di porvi un freno
«…Non è da meravigliarsi se la libertà che penetrò nelle famiglie e nelle scuole, nelle
associazioni, nei Comuni, nelle città non entrasse anche nel teatro…lo smarrimento del teatro
italiano è da ricercarsi in un’idea politica ingiusta e corrotta!»159 diceva un sacerdote sul finire del
settecento, riassumendo con grande precisione i turbamenti che stavano attraversando il paese.
155
CARLO DI STEFANO, La censura teatrale in Italia (1600 – 1962), Cappelli, Bologna, 1964,13.
CARLO DI STEFANO , op. cit., 14.
157
SILVIO D’A MICO, Morale e teatro, in Enciclopedia dello spettacolo, VII, Casa Editrice Le maschere,
Firenze – Roma, 1960, 812.
158
SILVIO D’A MICO, op. cit., 813.
159
CARLO DI STEFANO , op. cit., 41.
156
61
Giunto Napoleone in Italia il teatro si erse a luogo privilegiato per infondere nel popolo gli ideali
repubblicani; pur nella brevità della sua dominazione, egli ebbe il merito dell’introduzione di
un’organica regolamentazione del teatro; ne disciplinò il funzionamento secondo un modello
innovatore che sarà poi ripreso in seguito anche da chi sosterrà idee politiche diametralmente
opposte. Ma la sua censura non fu per questo meno rigorosa, e tutte le opere da rappresentarsi nei
territori da lui occupati dovevano ottenere il placet dei funzionari preposti, che nel vagliarle erano
tenuti ad assicurarsi che racchiudessero sentimenti democratici e patriottici. Il fatto che fosse stato
mantenuto il controllo sugli spettacoli proprio nel momento in cui, con tanta forza erano decantati i
nuovi ideali di democrazia e libertà costituisce certo paradosso a cui è difficile dare una
giustificazione, se non ipotizzando che l’esperienza negativa avutasi in Francia tra il 1791 e il 1793
quando la libertà dei teatri era stata causa di forti disordini, consigliasse di mantenere un
atteggiamento di estrema prudenza.
Per contro negli altri stati italiani la censura si preoccupò di fare in modo che gli stessi
sentimenti fossero messi a tacere, e la funzione dei censori divenne soprattutto quella di filtro
politico, anche perché il teatro si era laicizzato, ed erano quindi diminuiti i presupposti per
un’ingerenza della chiesa nelle questioni teatrali; non per questo il clero fu estromesso
definitivamente dalla censura, ma rispetto a prima anch’esso si occupò maggiormente del lato
politico del teatro, lavorando in stretta sinergia con le autorità civili.
Dopo la restaurazione l’Italia si divise in otto stati che, eccetto il Regno di Sardegna in cui
venne istituita la compagnia reale sarda, incentrarono la disciplina dei teatri esclusivamente sulla
censura. Il tema dominante rimasero le questioni politiche, perché dappertutto si voleva evitare che i
fermenti liberali appena sedati tornassero ad infiammare gli animi. Vi fu un inasprimento
generalizzato delle attività censorie, che tuttavia non servì ad impedire che gli ideali patriottici
emergessero nuovamente a partire dal 1848, con l’esito che tutti noi conosciamo. Nel periodo che
intercorse tra la restaurazione e l’unità d’Italia quasi tutti gli stati italiani si dotarono di norme
disciplinanti la censura: a Napoli operavano due censori, 160 uno appartenente alla polizia e uno al
clero, che si distinsero per la loro severità. Il censore regio era deputato a vigilare sopra tutti gli
elementi che costituivano una rappresentazione, compresi i costumi e le decorazioni; 161 a Roma una
deputazione composta da sei cavalieri ed un prelato vigilava sulla decenza degli
spettacoli, 162 coadiuvata da un ispettore generale di polizia cui competeva la censura politica, mentre
nel lombardo-veneto era invece attivo l’ufficio di revisione austriaco; in Toscana invece la censura
era affidata ad un pubblico ufficiale. Molti grandi autori furono osteggiati da queste e dalle altre
censure esistenti: Alfieri era temuto dagli austriaci più che la peste, e con lui Silvio Pellico, Monti e
Verdi. L’elenco potrebbe continuare, ma nonostante tutti gli sforzi, la parola libertà, così osteggiata,
emerse infine ugualmente, segno evidente che i bavagli apposti alla stampa e al teatro non avevano
avuto, in fondo, così tanta efficacia.
5.1. Nel regno di Sardegna le prime disposizioni riguardanti la censura risalgono alle
prescrizioni contenute nelle costituzioni sabaude del 1723, 1729 e 1770, 163 cui vanno aggiunte le
«istruzioni segrete per i revisori di libri e stampa» emanate da Carlo Emanuele III nel 1755. 164 Si
trattava in tutti i casi di regole predisposte principalmente per l’editoria, che erano poi estese per
effettuare il controllo anche sui testi destinati alla rappresentazione: non esistevano quindi delle
norme emanate specificamente per la censura teatrale, ma questa era una situazione abbastanza
comune anche nel resto d’Europa; infatti, qui come in molti altri paesi la censura teatrale non era
concepita come un istituto autonomo ed era invece considerata una sottocategoria della censura
editoriale, e si esercitava estendendole con opportuni adattamenti le regole predisposte per i libri.
160
CARLO DI STEFANO , op. cit., 51.
Arrivarono addirittura a censurare la parola «eziandio», ravvisandovi un insulto alla religione.
162
XXX Enciclopedia dello spettacolo, voce censura, colonna 403.
163
LUIGI CARLO UBERTAZZI , I Savoia e gli autori, in Quaderni di AIDA n. 3, GIUFFRÈ , M ILANO, 2000, 73.
164
CARLO DI STEFANO , op. cit., 86.
161
62
La censura sabauda rimase regolata per tutto il secolo da queste disposizioni, il cui
combinato disposto non assicurava però un’organizzazione omogenea, essendo molteplici gli organi
deputati ad effettuare i controlli: uno per la censura generale civile, uno per gli scritti di causa ed un
altro che si occupava esclusivamente dei lavori degli universitari. 165 Oltre a quella civile vi era poi
la censura ecclesiastica, che valutava le opere con criteri differenti stabiliti di volta in volta dalla
chiesa. Poteva accadere quindi che uno scritto accettato dalla censura civile fosse poi respinto da
quella religiosa, e viceversa, con evidente disagio degli artisti, costretti a lunghi periodi d’attesa
prima di ottenere il placet definitivo alla pubblicazione o rappresentazione.
Superato il periodo napoleonico, 166 che aveva visto la rappresentazione di numerose opere
francesi ora vietate a causa dei contenuti politici, il ritorno al potere dei Savoia fu accompagnato da
un irrigidimento generale degli orientamenti in tema di censura, che si protrasse sino allo statuto
albertino e al successivo editto sulla stampa del 1848; la censura piemontese venne da molti non a
torto definita come una delle più severe d’Italia, e numerosi furono i provvedimenti emanati dai
Savoia in questo trentennio: l’editto 15/1814 emanato da Vittorio Emanuele, seguito dalle «nuove
istruzioni per i revisori» del 1816; l’articolo 18 delle regie patenti di Carlo Felice del 1826; il regio
editto del 1831 che istituiva a Torino una nuova commissione di revisori, ed infine le regie patenti
13/1833 di Carlo Alberto. Il tutto era poi chiarito nei dettagli dalle circolari provenienti dalla
cancelleria di stato, che si occupavano di risolvere i dubbi interpretativi eventualmente sorti in capo
ai revisori. Analogamente al secolo precedente, le disposizioni riguardavano la censura dei libri a
stampa, ma la particolare capacità di penetrazione del teatro era comunque ben presente agli occhi
dei Savoia, che vi prestavano perciò particolare attenzione; per la revisione delle opere teatrali fu
così costituita una doppia commissione, che doveva operare «con particolare cautela»: le richieste
di stampa erano vagliate dall’ufficio di revisione, ma per ottenere il permesso per la
rappresentazione occorreva il successivo visto apposto dai comandanti degli uffici polizia del luogo
dove si doveva tenere lo spettacolo. 167 Vigeva quindi un sistema articolato di controlli che avevano
un fine strettamente censorio, nettamente separato dall’ambito del nascente diritto d’autore; questo
a differenza di paesi come l’Austria, in cui si era propensi ad includere le tematiche della censura
all’interno del più generale discorso sulla proprietà intellettuale. Queste due diverse impostazioni
emersero anche nella trattativa condotta proprio tra il governo piemontese e quello austriaco per la
stipula della convenzione austro-sarda del 1840: da parte austriaca la censura veniva prospettata
come strumento utile per la tutela degli autori e la si voleva di conseguenza inserire tra i punti della
convenzione, mentre il Piemonte sostenne con successo 168 un’impostazione «liberale», secondo cui
la censura doveva rimanere distinta dalla tematica della proprietà intellettuale. 169
In seguito alla concessione dello statuto albertino, che all’articolo 28 si occupava
espressamente del tema, e ad un nuovo editto di tono più liberale sull’attività di stampa, il rigore
della censura si affievolì notevolmente. Questa maggiore apertura si andava ad inquadrare
nell’ambito di quel più vasto processo di rinnovamento delle istituzioni e di liberalizzazio ne della
vita dei cittadini attuato da Carlo Alberto anche, e soprattutto, in funzione delle mire
espansionistiche ed unitarie ormai già delineate: era in un certo senso l’equivalente di una moderna
operazione di marketing, tesa a fornire agli altri stati italiani un’immagine più moderna del regno di
Sardegna, in modo che potesse essere indicato come stato modello di una nuova epoca che
s’apprestava ad iniziare; in campo teatrale le conseguenze più dirette del nuovo corso furono
l’aumento esponenziale delle compagnie drammatiche intenzionate ad esibirsi in Piemonte e la
venuta in massa degli artisti francesi, che distolsero per un periodo l’attenzione dal teatro italiano e
dai suoi esponenti.
165
166
LUIGI CARLO UBERTAZZI , op. ult. cit., 73.
I cui indirizzi in tema di censura sono stati esposti per sommi capi nel paragrafo
precedente.
167
CARLO DI STEFANO , op. cit., 87.
L’articolo 24 della convenzione si limiterà infatti a stabilire che la censura sarebbe dovuta rimanere di
competenza esclusiva dei singoli stati firmatari.
169
LUIGI CARLO UBERTAZZI , op. ult. cit., 77.
168
63
Nel 1849 la censura teatrale mutava la sua struttura: il 10 aprile di quell’anno con decreto
reale s’istituiva una «Direzione Generale Dei Teatri», composta da importanti personalità del
mondo culturale, tra cui Massimo D’Azeglio e il cav. prof. Alessandro Paravia:170 posta alle
dipendenze del ministro degli interni, che le lasciava però ampia autonomia d’azione in virtù
dell’eccellenza degli elementi che vi facevano parte, aveva il compito di vigilare su tutte le
rappresentazioni teatrali. La direzione si adoperò per rendere la censura «giudiziosa, temperata, in
perfetta armonia con le istituzioni politiche», ma ciò nonostante non andò esente da critiche,
provenienti dalla stampa liberale e in particolare da giornali come «Il Risorgimento», che
accusarono di eccessiva severità il nuovo organo di revisione, soprattutto in seguito ad una serie di
disposizioni, che obbligarono a sottoporre ad approvazione anche i manifesti degli spettacoli, per
impedire contenessero informazioni in realtà non attinenti con la rappresentazione, e vietarono sia
di cambiare i titoli delle opere 171 sia di utilizzare quei sottotitoli, allora molto in voga, che avevano
lo scopo di reclamizzare il lavoro. 172
Gli iniziali proponimenti liberali della direzione dovettero però presto confrontarsi con la
produzione drammatica che andava per la maggiore in quel momento, tutta incentrata su temi
politici e anticlericali che in sede di rappresentazione scatenavano spesso tumulti tra le diverse
fazioni di pubblico; per calmare la situazione fu necessario allora provvedere limitando le
concessioni per l’apertura di nuovi teatri e demandando alle questure l’ultima parola sulla liceità
delle opere da rappresentare. Nel contempo venne anche istituita una commissione d’appello cui
potevano rivolgersi autori impresari e capocomici per difendere un’opera bocciata in primo
grado:173 la commissione deliberava con voto collegiale ed il suo giudizio era inappellabile, ma si
trattava pur sempre di una forma di tutela aggiuntiva, offerta per la prima volta agli autori in
funzione di un più equo giudizio. 174 Quest’alternanza tra atteggiamenti di apertura da un lato e
inasprimento dei controlli dall’altro, caratterizzò la censura piemontese almeno fino al 1856, anno
in cui mutò nuovamente la struttura dell’autorità di controllo. Proprio esigenze liberali di stampo
propagandistico portarono nel 1852 all’emanazione della circolare n° 25 del 1 gennaio firmata dal
ministro Galvagno, in cui si stabiliva che: « Il principio della morale più che il principio politico
dev’essere tutelato dalla revisione teatrale perché quello è alla base di questo…Un governo
sinceramente liberale acquista maggior fiducia nel mostrare che sopra basi troppo sicure egli è
fondato, per temere qualche aspirazione radicale di un dramma…La severità della revisione
dev’essere nei temi religiosi più che in altri perché più dannose sono le conseguenze sociali delle
offese al principio religioso di un popolo». 175
Come si è anticipato, le cose cambiarono il 12 giugno 1856 quando Urbano Rattazzi abolì
la direzione generale dei teatri e la censura passò ad un ufficio speciale annesso alla seconda
divisione del ministero dell’interno, diretto dall’avv. Giovanni Sabatini. L’ufficio, che si serviva di
una rete di intendenti sparsi nelle diverse province, operava seguendo le istruzioni ministeriali: «I
lavori sottoposti a revisione, a qualunque genere appartengano, lirici, coreografici, tragici, comici,
170
LAMBERTO TREZZINI , Il sistema di produzione, in Storia del teatro moderno e contemporaneo, [diretta da]
ROBERTO ALONGE e GUIDO DAVICO BONINO , II, Giulio Einaudi Editore, Torino, 2000, 155ss..
171
Questa disposizione dal punto di vista degli autori non era in realtà sconveniente, perché seppur
indirettamente mirava a contrastare l’abitudine radicata di variare i titoli delle opere per non riconoscergli alcun
compenso.
172
Al titolo originale di un’opera ne era spesso posposto un altro, secondo lo schema: titolo dell’opera, ossia
altro titolo.
173
CARLO DI STEFANO , op. cit., 90.
174
Attenzione particolare era riservata alle opere inserite nel repertorio della compagnia
reale sarda, istituita e sovvenzionata dallo stato; alla «direzione generale dei teatri» era attribuita in
questo caso anche la competenza sulla censura letteraria. Si voleva evitare che la compagnia reale
ospitasse troppe opere francesi, sia perché il governo temeva l’interesse quasi morboso che si era
diffuso nei confronti di tutto ciò che proveniva dalla Francia, sia perché spesso le traduzioni che se
ne davano erano pessime e la lingua italiana ne usciva svilita.
175
XXX, voce censura, in Enciclopedia dello spettacolo, III, Casa Editrice Le Maschere, Firenze – Roma,
1957, 405.
64
drammatici, burattineschi, devono essere consegnati dai loro rispettivi autori o dai capocomici
impresari che intendano metterli in scena all’ufficio di Questura della Provincia nella quale risiede
il presentatore. I titoli dei lavori verranno trascritti e approvati o no. Non esiste facoltà di appello.
Qualora un lavoro viene approvato, con l’obbligo di modificazioni, non potrà essere rappresentato
se non in seguito a un nuovo esame del revisore che ha prescritto le correzioni… ». 176
Il dato che emerge con più evidenza in questo nuovo modus operandi è sicuramente
l’eliminazione della facoltà di ricorrere in appello contro la proibizione di un lavoro, accordata solo
pochi anni prima, ma questa non fu comunque l’unica novità introdotta dal ministero; infatti, per
evitare che opere già vietate da un censore potessero venire invece permesse da un altro, si
cominciò a pubblicare una sorta di indice dei libri proibiti, che riportava in ordine alfabetico
l’elenco delle rappresentazioni ammesse o vietate. 177 Il primo di questi elenchi vide la luce nel 1857
e una nuova edizione apparve poi nel 1859. La politica ebbe un peso determinante nella valutazione
delle opere straniere contenute nel catalogo; ad esempio nella seconda edizione dell’indice le opere
d’oltralpe vennero valutate con minor rigore minor rigore e molte di esse prima vietate ottennero
ora il placet alla rappresentazione, poiché in quel momento il Piemonte si trovava temporaneamente
alleato con la Francia e non era quindi opportuno generare malumori.
Dopo l’unità, la revisione rimase in un primo tempo affidata al ministro degli interni, che si
serviva di tre uffici dislocati strategicamente a Milano, Roma e Napoli; poi con regio decreto 14
gennaio 1864 i prefetti vennero delegati ad autorizzare le rappresentazioni nelle rispettive province
di competenza. Affidando il controllo ad organi periferici il potere centrale dava l’impressione di
voler ammorbidire gli atteggiamenti rigoristici assunti negli ultimi anni, e, in effetti, così avvenne
almeno fino all’emanazione della legge di pubblica sicurezza del 1865, che portò un nuovo
irrigidimento della censura. La legge, all’articolo 35 disponeva che: «nessuna produzione teatrale
può essere rappresentata o declamata senza il permesso, per iscritto, delle autorità di sicurezza
pubblica provinciale. L’autorità locale può sempre, nonostante tale permesso, vietare la
rappresentazione e la declamazione se per qualche circostanza la creda inopportuna e tale da poter
dar luogo a confusione o disordini»; 178 un articolo così generico apriva le porte a valutazioni del
tutto arbitrarie, e subito si verificarono numerosi casi di contraddizione tra un’autorità e l’altra. Per
ovviare all’infelice situazione occorreva no allora delle regole di attuazione della legge di P.S., che
esplicassero nel dettaglio gli indirizzi che le autorità locali avrebbero dovuto seguire in sede di
censura. Le tanto sospirate istruzioni arrivarono con le disposizioni ministeriali 179 del 4 aprile 1867,
che indicarono i criteri cui il parere del censore si doveva informare; secondo il ministero la
rappresentazione doveva essere proibita «- quando attenti ai principi della morale e del pudore ed
ecciti gli odi tra le classi sociali; - quando offende sovrani, Parlamento e rappresentanze di Potenze
amiche; - quando ecciti al disprezzo delle leggi e delle istituzioni e turbi l’ordine pubblico; - quando
offenda o diffami la vita privata delle persone e i principi costitutivi della famiglia, anche con
allusioni». 180 Pur lasciando ampi margini all’interpretazione, le istruzioni ebbero il grande pregio di
delineare per la prima volta un confine tra legittima censura e mero arbitrio, spianando la strada ad
un concetto di censura più moderno, basato su precisi criteri e non abbandonato alla morale del
singolo censore. Sulla base delle istruzioni, negli anni seguenti ci si preoccupò in particolare di
offrire alla gente un teatro di stampo educativo, che evitasse l’apologia di reato e il disprezzo della
legge e della magistratura.
La discussione sulla censura tornò a farsi accesa nel 1879 in sede di stesura della nuova
legge di P.S.; si proponeva di lasciare ai prefetti pieni poteri di decisione, con la probabile
176
CARLO DI STEFANO , op. cit., 94.
Poiché nei teatri, durante gli intervalli tra un tempo e l’altro era abitudine declamare poesie, l’ufficio di
censura doveva vigilare anche su di esse; ma una poesia in rima non poteva essere mutilata senza distorcerne
completamente il senso. Le vivaci proteste degli autori portarono così al raggruppamento delle poesie in due categorie
distinte: da una parte le poesie «classiche», che non toccavano cioè temi d’attualità ed erano quindi esenti da censura, e
dall’altra le poesie «volanti o di circostanza» che per la loro attinenza con il presente dovevano passare sotto la censura.
178
CARLO DI STEFANO , op. cit., 98.
179
Emanate dal ministro Ricasoli.
180
LAMBERTO TREZZINI, op. cit., 160.
177
65
conseguenza di un ritorno ad un’ampia discrezionalità di valutazione. La proposta diede luogo ad
un aspro dibattito e si formarono diverse fazioni, ognuna proponente una soluzione dissimile: vi era
chi si limitava a contestare la discrezionalità che si voleva concedere all’autorità di P.S. e chi più
estremisticamente sosteneva che l’unico censore del teatro sarebbe dovuto essere il pubblico. Alla
fine prevalse una soluzione mediana: la censura teatrale, vista la forza comunicativa del mezzo,
continuò ad essere preventiva e a rimanere distinta da quella sulla stampa; si lasciò libertà al
prefetto di impedire la rappresentazione per ragioni di ordine morale o pubblico, ma per venire
incontro alle ragioni dell’opposizione si prescrisse che l’ordinanza prefettizia dovesse essere
motivata e si istituì il ricorso al ministro dell’interno contro l’eventuale veto. L’approvazione della
nuova legge non servì a zittire le proteste provenienti da larga parte degli ambienti culturali, che
continuavano ad asserire l’inutilità dei controlli preventivi, visto che in caso di disordini il prefetto
aveva comunque il potere di far intervenire la polizia ed imporre la sospensione coatta dello
spettacolo.
Tra scontri parlamentari, insurrezioni del pubblico, irruzioni della polizia e pamphlet a
sostegno ora della libertà del teatro, ora della necessità della censura a tutela dei buoni costumi e
della moralità, il sistema previsto dalla legge di P.S sopravvisse sino all’avvento di Mussolini, che
come si sa, adottò metodi ben più radicali per imporre agli italiani il proprio credo.
66
CAPITOLO IV
CENNI DI STORIA PIEMONTESE
SOMMARIO: 1. I confini territoriali del Regno di Sardegna. – 2. La struttura organizzativa. – 3. Vita
quotidiana e situazione economica nel Piemonte sabaudo.
1. Nel XVIII secolo il Piemonte sabaudo iniziò – unico in Italia – quel processo di
espansione e consolidamento dei propri confini che lo avrebbero portato nel secolo successivo a
diventare il protagonista principale dell’unificazione italiana.
Gli eventi maggiormente rappresentativi di questo percorso si compiono sin dal principio
del secolo XVIII. Allo scoppio della guerra di successione spagnola il duca Vittorio Amedeo II era
alleato della Francia, stretto in una sorta di rapporto di vassallaggio che perdurava oramai da alcuni
decenni. Questa alleanza quasi forzata venne recisa nel bel mezzo del conflitto, precisamente nel
1703, con la decisione piemontese di passare dalla parte austriaca, decisione che provocò un forte
indebolimento delle armate francesi e contribuì ad accrescere l’isolamento di Luigi XIV.
La mossa si rivelò azzeccata e alla fine del conflitto i trattati di Utrecht (1713) e Rastadt
(1714), assegnarono al duca il Monferrato, Alessandria e la Sicilia, grazie alla quale i Savoia
assunsero per la prima volta il titolo di reali. La Sicilia rimase peraltro in mano alla Savoia solo sino
al 1718, e venne poi permutata nel 1720 con la più povera ed arretrata Sardegna.
La fortunata politica sabauda continuò quindi con il successore di Vittorio Amedeo II,
Carlo Emanuele II, che si alleò con la Francia nella guerra di successione polacca, e fece altrettanto
con l’Austria in quella per la successione austriaca; in entrambi i casi il re seppe scegliere l’alleato
giusto e nel 1748, dopo il trattato di Aquisgrana, i confini piemontesi si allargarono ad est sino al
fiume Ticino e a nord fino alla zona di Domodossola, che consentiva uno sbocco sull’importante
lago Maggiore. Tutto questo avvenne nel primo cinquantennio del secolo. Il trattato firmato nel
1748 segnò l’inizio di un periodo di non belligeranza che si protrasse per tutta la seconda metà del
secolo ed ebbe fine solo nel 1792 con l’invasione della Savoia da parte dei francesi: la perdita dei
territori d’oltralpe, nucleo storico del dominio sabaudo, fu un duro colpo ed il regno di Sardegna,
esclusa la Sardegna stessa, rimase confinato all’interno di un quadrilatero delimitato dall’arco
alpino ad ovest e a nord, dal fiume Ticino ad est e dall’Appennino ligure a sud. L’unico possibile
sbocco sul mare rimaneva impedito dalla presenza della Repubblica di Genova. 181
Non passarono che pochi anni e anche la parte continentale del regno fu conquistata dalle
armate napoleoniche; il dominio francese si protrasse sino alla disfatta del suo imperatore e al
successivo congresso di Vienna (1814/15), che restaurò il regno di Sardegna così come era
composto prima della rivoluzione francese, ed in aggiunta gli incorporò la repubblica di Genova.
Terminati i pericoli provenienti dalla Francia, nei quasi quarant’anni che intercorsero tra
Vienna e l’unità d’Italia (1861) la politica dei Savoia si indirizzò verso il raggiungimento di due
grandi obiettivi: da un lato la conquista dei territori del lombardo veneto, occupati dagli austriaci,
dall’altro la progressiva annessione al regno di Sardegna degli altri stati italiani. Scacciati gli
austriaci e cedute definitivamente alla Francia la Savoia e Nizza nel 1860, tutti gli sforzi si diressero
verso l’unico grande obiettivo rimasto: il compimento del processo di unificazione e la
proclamazione del regno d’Italia.
2. Parallelamente alla politica di espansione e consolidamento dei propri confini attuata
attraverso le vittorie ottenute in campo militare, nei primi decenni del XVIII secolo ed in particolare
nel primo trentennio, si realizzò in Piemonte un processo di modernizzazione della legislazione e di
razionalizzazione dell’assetto organizzativo interno dello stato.
181
CLAUDE RAFFESIN, La frontiera da stato a nazione, il caso Piemonte, Bulzoni, Roma, 1987, 110.
67
Nel 1717, ottenuto il titolo reale, Vittorio Amedeo II riformò l’intera amministrazione
pubblica: vennero istituiti il consiglio di stato e un consiglio generale delle finanze, che era il
referente di una rete di intendenti sparsi sul territorio, con il compito di assicurare la presenza dello
stato e di svolgere una funzione di filtro tra le amministrazioni locali ed il potere centrale. 182
Contemporaneamente si cercò di contenere lo smisurato potere detenuto dal clero
limitandone i privilegi e rendendo più massiccia la presenza laica nei due settori, l’istruzione e
l’assistenza, che erano tradizionalmente di pertinenza dei religiosi. Gli stessi nobili dovettero fare i
conti con questo fervore riformista ed in particolare subirono un pesante aumento della pressione
fiscale sulle loro proprietà, soprattutto in seguito all’istituzione del catasto delle terre.
Quegli anni furono intensi anche nel campo dei lavori pubblici: furono realizzate numerose
opere per migliorare l’irrigazione delle terre, alcune zone paludose del vercellese furono bonificate
e si migliorò la rete viaria. La stessa Torino vide crescere i suoi abitanti, sintomo questo di
migliorato benessere sociale, ed alc uni dei capolavori architettonici che ancora oggi ne ornano il
centro storico e l’immediata cintura sorsero proprio in quel periodo. 183
Al di la di queste innegabili migliorie, anche in questo periodo di intense riforme
l’organizzazione politica della monarchia sabauda rimase però ancorata al modello assolutista di
tipo classico 184 e questo orientamento impedì, di fatto, l’avvio di un processo di liberalizzazione del
mercato e delle terre sul modello di quello attuato in Toscana e nei possedimenti asburgici;
l’economia piemontese continuò così a svilupparsi all’interno dei vincoli imposti dal mercantilismo
e dalle corporazioni delle arti e dei mestieri, 185 vincoli che non permettevano lo sviluppo oltre un
determinato livello.
Evidentemente nel Regno di Sardegna non si aveva ancora la mentalità adatta per fare il
salto di qualità che lo ponesse al pari delle nazioni straniere ed infatti la spinta riformista dei primi
trenta anni del secolo andò ben presto scemando e il Piemonte, per tutta la parte rimanente del
secolo XVIII attraversò un periodo di involuzione sia economica che morale, che portò molteplici
personalità dell’elite culturale piemontese ad abbandonare la loro terra natia 186 per rifugiarsi in
luoghi culturalmente più attivi e vitali.
Questo periodo si interruppe bruscamente con l’arrivo dei francesi sul territorio
187
italiano nell’ultimo decennio del secolo; venne instaurato il governo repubblicano e i Savoia
dovettero abbandonare il Piemonte. Il governo repubblicano venne poi destituito il 2 aprile
1799188 dal direttorio, ma anche questo ebbe vita breve. Infatti, tra il 1799 e il 1800 vi fu
l’occupazione da parte delle truppe austro-russe, che scacciarono nuovamente i francesi oltre
confine ma che a loro volta furono definitivamente sconfitte con la vittoria di Napoleone nella
famosa battaglia di Marengo del 14 giugno 1800. 189
Il Piemonte fu annesso alla Francia nel 1802 ed in questa situazione rimase fino al 1814,
quando, dopo la disfatta di Napoleone, Vittorio Emanuele I fece ritorno nei suoi antichi domini. 190
Durante l’intero periodo di dominazione francese il Piemonte aveva continuato a
barcamenarsi tra i grossi problemi economici che lo affliggevano, dovuti in parte alla forte
inflazione ed in parte all’onerosità dei dazi che dovevano essere pagati ai francesi. Dopo la
reintegrazione al trono dei Savoia la situazione non si presentava dunque delle le più rosee ma di li
a poco si diede vita ad un nuovo ciclo di riforme. Non si trattava più di una falsa partenza come
182
GIULIANO PROCACCI , Storia degli italiani, Laterza, Roma, 1975, 298.
In quel periodo fu attivo a Torino il grande architetto Juvarra.
184
GIULIANO PROCACCI , op. cit., 300.
185
Basti pensare che l’esportazione della seta greggia, maggiore risorsa dell’agricoltura p iemontese
dell’epoca, era molto difficoltosa proprio a causa dei pesanti dazi doganali esistenti.
186
L’Alfieri dal suo rifugio parigino tacciava la corte di Torino di misoneismo.
187
Il primo numero del giornale repubblicano piemontese del 10 dicembre 1798 così recitava: «Il mattino
della domenica, circa le ore dieci, li francesi entrarono in città, e presero possesso dell’arsenale, sfilarono quindi in
diversi corpi, e si impadronirono delle varie porte della città.»
188
Ibidem, 9.
189
Ibidem, 13.
190
Per la precis ione Vittorio Emanuele I sbarcò a Genova tra il 28 ed il 29 di aprile.
183
68
quella del secolo precedente, ed il nuovo corso fu propedeutico ad accogliere gli altri stati della
penisola, in vista dell’unificazione ormai prossima.
L’organizzazione statuale passò dall’assolutismo militare, alla monarchia amministrativa,
allo stato liberale;191 si realizzarono importanti riforme legislative, culminate con la concessione
dello Statuto Albertino, avvenuta in piena epoca risorgimentale nel 1848; tutta la struttura
amministrativa dello stato venne nuovamente riorganizzata 192 ed in campo economico fece il suo
ingresso la rivoluzione industriale, che permise un notevole incremento della capacità produttive
piemontesi, soprattutto nel campo della tessitura dei filati e del settore tessile in generale.
3. Agli inizi del XVIII secolo il Piemonte era un territorio essenzialmente a vocazione
agricola e tale rimase per tutto l’arco del secolo. I contadini delle campagne della val padana non
vivevano certo in condizioni agiate ed anzi il più delle volte rasentavano l’indigenza; essi non erano
padroni delle terre che coltivavano, in quanto le grandi estensioni di terreno della pianura
necessitavano di ingenti capitali per essere rese idonee all’agricoltura e solitamente i coltivatori
erano legati ai grandi latifondisti da contratti di mezzadria. 193
Migliore era la situazione nelle zone montane e pedemontane dove molto più diffusa era la
piccola proprietà fondiaria che consentiva ai contadini un tenore di vita migliore, considerando che
ciò che veniva prodotto era in gran parte destinato alla sussistenza della famiglia e solo nel (per la
verità raro) caso vi fossero eccedenze, si faceva commercio dei prodotti.
Se possibile ancora più disagiata, era la vita del popolino nelle grandi città. Torino, che ha
sempre detenuto il primato di città più popolosa, nell’arco del secolo raddoppiò i suoi abitanti, e nel
1791 la sua popolazione venne stimata in quasi 100.000 persone. 194 Le strade della futura capitale
erano però poco più che delle strisce di terra battuta e la mancanza delle più elementari norme
igieniche facilitava il diffondersi di malattie che trovavano terreno fertile in quell’assembramento,
per l’epoca enorme, di persone.
Il ceto aristocratico viveva invece una realtà ben diversa: si sosteneva grazie alle rendite
delle terre ed i nobili erano di conseguenza gli unici, eccettuati coloro che abbracciavano la
professione religiosa, a poter disporre delle sostanze necessarie per istruirsi. La classe nobiliare
rimase perciò per tutto il secolo l’unico serbatoio da cui attingere le teste necessarie a formare la
classe dirigente dei Savoia, e solo nell’ottocento, con l’avvento della rivoluzione industriale, si
formò la classe sociale borghese, che con il suo spiccato senso pratico diede un notevole impulso al
miglioramento della situazione economica e culturale dello stato sabaudo che, lentamente ma
costantemente proseguì, almeno per quello che ci riguarda, sino alle soglie del primo conflitto
mondiale.
191
LUIGI CARLO UBERTAZZI , op. ult. cit., 5.
Dopo la restaurazione si era deciso di eliminare con un colpo di spugna a tutta la legislazione introdotta
nel periodo di dominazione francese e si erano ripristinate tout court le leggi previgenti.
193
M AURICE VAUSSARD, Vita quotidiana in Italia nel 700, Fabbri Editori, Milano, 1998, 35.
194
Ibidem, 20.
192
69
CAPITOLO V
IL TEATRO DI VERCELLI
SOMMARIO: 1. Luoghi del teatro e dello spettacolo a Vercelli. – 2. I modelli gestionali del teatro:
l’antico teatro (1750-1784). – 2.1. Il teatro dei nobili (1787-1798). – 2.2. Il nuovo teatro
(1815-1923). – 3. Alla ricerca delle tracce del diritto d’autore. – 3.1. Autori opere e
compensi nell’antico teatro. – 3.2. Opere anonime e pirateria tra il 1787 e il 1798. – 3.3.
L’importanza degli autori dilettanti nell’economia dei teatri di Vercelli. – 4. Il cambiamento
nella gestione dei diritti d’autore dopo la restaurazione. – 4.1. La tutela degli autori dopo
l’approvazione della prima legge italiana. 5. La censura interna nei teatri di Vercelli.
1. La città di Vercelli sino al 1750 non poté disporre di un vero e proprio teatro.
Un luogo dove la nobiltà e la cittadinanza potevano riunirsi in occasione per assistere a spettacoli,
recite e balli, esisteva tuttavia sin dal finire del secolo XVII: si trattava di un salone molto modesto
con il pavimento in terra battuta, situato nell’antico palazzo comunale, 195 che non disponeva di
palchetti ma solamente di panche e sedie di fortuna a volte procurate dagli stessi spettatori; il
soffitto era molto basso, e la presenza di una massiccia volta non permetteva la collocazione che di
un piccolo palcoscenico, «talmente che comici anche meno periti ed esperti vi ricusavano di
recarvisi, o, se venivano, talvolta non proseguivano a fare loro recite in essa sala per le suddette
cattive qualità di essa e del scenario». 196
Non è possibile determinare con esattezza l’anno in cui il salone comunale fu destinato per
la prima volta ad usi ricreativi, ma la data indicata è quella che più dovrebbe approssimarsi alla
realtà, poiché l’ultima occupazione spagnola, terminata nel 1659, aveva lasciato la città in un
profondo stato di degrado (la popolazione era passata in un ventennio dalle 20000 alle 6000 unità)
che non doveva lasciare molto spazio alla ricerca di divertimenti e passatempi, e a sostegno di
questa tesi vi è poi il fatto che anche nelle altre città dell’Italia settentrionale le prime sale ricreative
risalirebbero agli ultimi anni del secolo in questione.
Una sistemazione dimessa quindi, come d’altronde misera era la situazione dell’intera
cittadina: divenuta possedimento dei Savoia nel 1427, Vercelli da quel momento era diventata una
zona di confine, e in quanto tale era sempre stata soggetta a rovinosi assedi e ad altrettanto deleteri
tentativi di invasione, che unitamente ai gravosi dazi da versare alla corte centrale ne avevano
impedito lo sviluppo sia economico che culturale.
Solo nel 1734, con l’allargamento fino a Novara dei confini dei Savoia, la città accantonò
lo status di zona di confine e poté finalmente intraprendere la strada dello sviluppo, cominciando ad
assumere l’aspetto che la contraddistinguerà fino alla prima metà del novecento.
Con il graduale miglioramento delle condizioni generali della città aumentò anche
l’interesse per i divertimenti; l’antico palazzo comunale era in condizioni precarie e allora nel 1750
l’aristocrazia cittadina propose all’amministrazione di ristrutturarlo per poterlo trasformare in un
vero e proprio teatro, dotato di tutti gli elementi necessari: il progetto fu accettato e il vecchio
salone con il pavimento in terra fu trasformato in un vero teatro, con tutto l’occorrente per offrire
migliori spettacoli.
Questo nuovo teatro restò in attività per circa un trentennio, precisamente fino al 1784,
quando, in seguito ad una perizia che ne evidenziava l’avanzato degrado strutturale non ne fu
ordinata la demolizione.
195
Edificato sul finire del XIII secolo, ospitò gli uffici del «corpo della città» (l’odierno consiglio comunale)
fino al 1817.
196
GIULIO CESARE FACCIO, Vecchi teatri di Vercelli, estratto dalla rivista Vercelli nobilissima, fascicoli 4-56, Vercelli, Tipolitografia Gallardi e Ugo, 1925, 4.
70
Ormai l’abitudine di recarsi agli spettacoli era ben radicata, e così si rese subito necessario
individuare un sito adatto in cui far sorgere una nuova struttura. Non si perse tempo in chiacchiere,
e i lavori, iniziati già nel 1785 furono portati a termine nell’ottobre del 1787.
Il nuovo teatro, situato nell’odierna Piazza Amedeo IX, poteva disporre di un loggiato di
tre ordini per un totale di sessantatré palchetti ciascuno e di un loggione, la cui presenza era simbolo
del crescente interesse delle classi meno agiate per questo genere di divertimenti. Ma, come e ancor
più del suo predecessore, esso ebbe vita breve: la sera del quattordici agosto 1798, infatti, il tetto ed
il soffitto crollarono sulla platea gremita da quasi centocinquanta persone, provocando sedici
vittime e numerosi feriti: da allora non fu più riaperto, e attorno all’edificio, venduto poi a dei
privati, si diffusero numerose leggende ancora oggi conosciute in città, riguardanti la presunta
presenza di fantasmi.
Passarono molti anni prima che ci si decidesse a costruire un ulteriore teatro, ma una certa
continuità fu comunque garantita dai cittadini Michele Piantanida e Giacomo Perrucca, che nel
1802 aprirono il «teatro delle arti» 197 ricavandolo da una vecchia chiesa sconsacrata; questo era però
molto modesto e non poteva sopperire definitivamente alle esigenze della città, che nel frattempo si
era ingrandita, incrementando notevolmente il numero dei suoi abitanti.
Così, in seguito alle pressanti richieste della cittadinanza, Vercelli si dotò nuovamente di
un teatro nel 1815, appena terminata la dominazione napoleonica. Nel 1842 il locale, in seguito al
trasferimento di proprietà in favore del comune, assunse la denominazione di «teatro civico» e
proseguì la sua attività fino al 1923, quando un incendio lo distrusse nella notte del 15 agosto.
L’edificio ora esistente è quindi quello ricostruito dopo quella data, così infausta per Vercelli ed i
suoi teatri.
2. Anche a Vercelli, come d’altronde in gran parte delle città che nel settecento si dotarono
di un luogo destinato a pubblici spettacoli, i nobili ebbero un ruolo importante nella costruzione e
nella successiva gestione dei teatri cittadini.
Nella prima metà del secolo XVIII, l’aristocrazia cittadina si era riunita in una di quelle
«società di nobili e di cavalieri» che ebbero tanta diffusione soprattutto nelle città di provincia.
Proprio da essa pervenne all’amministrazione la richiesta di poter trasformare in un vero e proprio
teatro lo scomodo salone comunale che da più di mezzo secolo serviva allo scopo.
L’amministrazione aderì con entusiasmo alla proposta, 198 e ottenuta l’autorizzazione reale
con R. Biglietto 31 ottobre 1750, 199 fu immediatamente stipulata una convenzione 200 tra la società dei
nobili e il comune, in cui si delineavano modi e tempi di costruzione, oltre allo schema da seguire
nella successiva gestione: la città avrebbe consentito l’uso del salone alla società dei nobili, che si
obbligava a pavimentarlo completamente, oltre che a costruirvi un palco con due o tre scenari
diversi, tre ordini di palchi in legno per un totale di sessantatre palchetti, la bottega da caffè e
l’immancabile casino, ossia la sala da gioco. Il primo ed il secondo ordine di palchi sarebbero stati
divisi tra le famiglie nobili, mente il terzo restava alla città, che ne avrebbe disposto a piacimento.
Il comune, che volle riservati per i suoi esponenti due palchetti di prim’ordine, si obbligava
a versare al termine dei lavori settecento lire nuove di Piemonte, e per contro la società dei nobili,
incaricata della gestione del nuovo teatro per i successivi dieci anni, s’impegnava a pagare un affitto
di ottanta lire per ogni anno di esercizio. I lavori furono portati a termine con solerzia, e nel
dicembre del 1750, ad appena due mesi dal loro inizio, il nuovo teatro era già pronto per
l’inaugurazione.
197
Gran parte della documentazione cartacea riguardante la dominazione francese andò distrutta
nell’incendio che nel novembre del1814 interessò alcuni locali dell’archivio comunale.
198
Il verbale della seduta del consiglio comunale, che deliberava sul progetto di ristrutturazione del vecchio
salone teatrale si trova in: Archivio storico comunale di Vercelli (da ora ASCV), Ordinati, s. I, vol. 41, cc. 127 e 128.
199
GIULIO CESARE FACCIO, op. cit., 5.
200
«Convenzione fra l’ill.ma Città di Vercelli e l’ill.ma Società de’ Nobili della Med. ma…», in Archivio di
stato di Vercelli (da ora ASV), Insinuazione di Vercelli, s. I, l. 260, cc. 242 e 243.
71
Da questa complessa convenzione emergono alcune indicazioni, sulle quali è opportuno
soffermarsi: in primo luogo risalta chiaramente l’esistenza di una spiccata sensibilità pubblica nei
confronti del teatro; il che, considerando l’epoca (tra l’inizio e la prima metà del XVIII secolo), è
una circostanza senza dubbio non comune. Mentre nella gran parte delle altre città solo nel primo
ottocento cominciarono ad avere forte diffusione teatri di proprietà pubblica, qui già un
cinquantennio prima troviamo l’amministrazione comunale impegnata economicamente in prima
persona a fornire al popolo un luogo di svago e di ricreazione. La questione va però osservata tenuto
conto del fatto che quasi tutti gli appartenenti al corpo della città erano anche membri della società
dei nobili: in sostanza le persone che proposero la ristrutturazione erano le stesse che in veste di
esponenti pubblici deliberarono poi di accettarla, stanziando allo scopo una cospicua somma; quello
stipulato era insomma un contratto in cui proponente e accettante erano i medesimi soggetti, e riesce
facile allora intuire come mai vi fosse stata tutta questa disponibilità da parte della municipalità nel
dotare Vercelli di un teatro che nominalmente era pubblico, ma che nei fatti apparteneva a soggetti
privati.
La definizione che più gli è propria è allora quella di «teatro civico di società», definibile
di proprietà della città solamente intendendo la città stessa come civitas composta di esponenti
dell’aristocrazia locale.
Pur dovendo, nel valutare l’operato del sindaco e della sua giunta, tenere nel debito conto
questo conflitto di interessi, resta il fatto che il teatro era di proprietà del comune e che nei palchi di
terzo ordine, nonché nel «paradiso», 201 erano ammesse anche le persone che non potevano fregiarsi
di un titolo nobiliare.
A Vercelli avvenne una precoce «democratizzazione» del teatro: qui prima che in altre
città smise di essere un affare privato della nobiltà e si aprì anche al popolino. Ciò potrebbe essere
in parte dovuto alla non esagerata agiatezza della stessa classe nobiliare: Vercelli non si era mai
distinta per le sue ricchezze, e il non elevato gap tra poveri e ricchi forse favorì la tolleranza dei
primi nei confronti dei secondi, riscontrabile in questo caso nella precoce possibilità del popolo di
avere accesso agli spettacoli.
Tra il 1750 e il 1760 l’attività del teatro fu gestita dalla «società dei nobili e dei cavalieri»;
essa fu nello stesso tempo impresa fondatrice, affittuaria ed impresario; infatti, nonostante le scarse
notizie che si hanno sulle rappresentazioni di quel periodo (di cui peraltro si dirà in un paragrafo
seguente), è possibile affermare con una certa sicurezza che alcune di esse furono organizzate dagli
stessi affittuari, che inaugurarono così un modello gestionale che sarà utilizzato anche nei decenni
successivi.
Scaduto il decennio di gestione convenuto nel 1750, la società dei nobili non rinnovò la
convenzione con il comune e optò per il suo scioglimento; non per questo i nobili si
disinteressarono del teatro, ed anzi è plausibile che l’ormai ex società, stanca dei gravami e degli
oneri derivanti dalla gestione, 202 abbia consapevolmente preferito delegarli a terzi, pur mantenendo
un certo potere decisionale. Infatti, l’elemento trainante dell’attività teatrale rimase per tutto il
secolo la nobiltà, che anche quando non gestì direttamente il teatro ne condizionò pesantemente le
scelte, sempre grazie alla sovrapposizione di ruoli esistente tra essa e l’ente proprietario.
Sfumata la possibilità di un prolungamento della vecchia convenzione, il comune decise
allora di bandire una gara d’appalto per trovare un nuovo gestore. Il primo bando fu emesso il 7
marzo del 1760, ma dovette andare deserto visto che si ha notizia di una seconda gara, datata questa
volta 19 aprile, dal cui verbale risulta che:203
1° - La città dava in affitto il teatro con tutte le sue pertinenze per sei anni, a partire dal
giorno della stipulazione del contratto e secondo il prezzo pattuito. L’affittuario doveva versare ogni
201
L’odierno loggione.
Va considerato che allora il teatro non riceveva alcuna dote, e l’unica fonte sicura di finanziamento erano
le annualità dei palchettisti.
202
203
ROBERTA COLOMBO, Il teatro dei nobili, tesi di laurea in drammaturgia, Università di Bologna, 1991.
72
anno all’esattore la somma concordata, anche nel caso il teatro non avesse avuto alcuna
programmazione. Era severamente vietato fare un uso dei locali che esulasse da quelli deputati,
ossia «spettacoli, recite, commedie e balli».
Se fosse accaduto un incendio o un qualsiasi infortunio, la città si arrogava il diritto di
decidere se era il caso di intervenire con un finanziamento, rimettendo il tutto al «disposto della
ragion comune».
Se fosse scoppiata una guerra, l’affittuario era «solo tenuto di pagare l’interesse della
somma cui verrà estimato quanto si rileverà dalla città».
2° - Nell’affitto erano compresi tutti i palchetti del terzo ordine non venduti, mentre erano
esclusi tutti gli altri palchi dei primi due ranghi, poiché il palco della Corona e i due ad esso laterali
appartenevano alla città, e tutti gli altri alle famiglie nobili vercellesi.
3° - «Il Corpo della città (sindaco, consiglieri e segretario), era esente dal pagamento del
biglietto di ingresso.
Ogni provento «così di porta, come di bottega e giuoco» era a vantaggio dell’affittuario.
4° - La città aveva la facoltà di espellere qualunque attore comico «che venisse a
rappresentare, o fare recitando atto, scena o gesto immodesto od altrimenti contrario a buoni
costumi», senza pregiudicare l’annuo affitto.
5° - L’affittuario aveva il compito di occuparsi della manutenzione del teatro, avendo cura
di ogni sua dotazione e cercando di prevenire ogni possibile incidente.
Quando vi era uno spettacolo, doveva provvedere al riempimento d’acqua dei cebri, e
stipendiare due uomini che rimanessero a disposizione e intervenissero in caso di incendio. Egli
poteva inoltre richiedere l’assistenza di un aiutante del governo in modo che all’ingresso del teatro
non si verificassero disordini, «per lasciare introdurre in detto teatro quelle persone che vi potranno
entrare solamente…».
6° - Nell’affitto erano inoltre compresi il camerino per gli attori, «la camera del giuoco, la
bottega del caffè e la cameretta dei biglietti».
7° - Entro venti giorni dalla deliberazione del contratto d’affitto egli doveva «prestare
idonee sicurtà ed approvature per assicurare la città dell’integrale adempimento di tutte le sue
obbligazioni».
8° - Concluso il contratto egli avrebbe ricevuto l’estimo di tutta la fabbrica e di tutte le
pertinenze del teatro, nelle quali erano comprese le scenografie, le decorazioni, i mobili, gli utensili
ed i costumi. Ogni cosa doveva essere restituita integra allo scadere del mandato.
9° - Dalla prima rata dell’affitto veniva detratta la somma che l’affittuario doveva dare alla
«scaduta» società per rilevare la serie degli effetti ad uso del teatro previsti dalla convenzione del
primo novembre 1750.
Il ruolo dell’affittuario si presentava quindi molto complesso; se da un lato gli si
imponevano obblighi tipici di un proprietario, nonché alcune mansioni proprie di un custode,
dall’altro, potendo egli trattenere tutti gli utili, ave va i privilegi di un gestore.
Si trattava senza dubbio di un affare rischioso, anche perché il pagamento di parte del fitto
non era vincolato all’effettivo funzionamento del teatro, che l’ancora precaria stabilità politica
poteva mettere in discussione da un giorno all’altro; è presumibile perciò che l’affittuario avesse un
discreto reddito che gli consentisse di sopportare un eventuale passivo.
73
Coerentemente con l’impostazione «democratica» manifestata dalla città ai tempi della
costruzione del teatro, la proposta era rivolta «al miglior offerente», il che equivale a dire che anche
un borghese poteva partecipare alla gara: infatti le offerte provennero solo da cittadini borghesi e
l’appalto fu assegnato al Signor Cantone, che stipulò un contratto della durata di sei anni.
Con il teatro affittato secondo i patti qui esposti, si ripresentò il modello organizzativo già
prospettato dalla società dei nobili durante la precedente gestione: i rapporti economici si
intrecciavano tra l’ente proprietario, l’affittuario e gli impresari. L’affittuario veniva a frapporsi tra
ente proprietario e impresario, che poteva essere un soggetto esterno di professione oppure lo stesso
affittuario, che quindi da semplice mediatore si trasformava all’occorrenza in organizzatore di
spettacoli.
Quello dell’affittuario era dunque un ruolo singolare: impegnato nella gestione e
manutenzione di tutto il teatro e delle sue pertinenze ed in alcuni casi impresario, non è chiaro come
si comportasse nei confronti degli impresari di professione, nel senso che ci si domanda se nei loro
confronti atteggiasse a «proprietario» oppure a intermediario. Nel primo caso egli avrebbe
subaffittato il teatro all’impresario esterno, nel secondo invece avrebbe percepito una percentuale
sugli utili della serata o della stagione.
Nel generale predominio della nobiltà emergevano quindi varianti borghesi, che
modificavano la struttura organizzativa del teatro cittadino, delineando un sistema poco in uso in
altri luoghi.
Dopo il primo appalto del 1760 e fino all’ordine di demolizione del 1784, almeno altri tre
cittadini borghesi si alternarono nella gestione del teatro. Di due di loro si conosce il nome e il
periodo di lavoro: dal 1766 al 1775 il signor Assolino, e dal 1781 al 1784 il signor Cattaneo; buio
totale invece sugli anni compresi tra il 1775 e il 1781.
Lo schema gestionale seguito da questi signori rimase quello del 1760, ma resta da riferire
una particolarità relativa all’ultimo appalto, quello valido dal 1781 e il 1784:204 in quel periodo gli
spettacoli furono organizzati da una società formata da sette palchettisti, che aveva preso in
subaffitto il teatro dal signor Cattaneo: all’impresario di professione, che esercitava
professionalmente la sua attività, si sostituiva così in questo caso una sorta di impresariato collettivo
esercitato da semplici spettatori associati, che esulava da qualsiasi fine di lucro. 205
2.1. Dopo la perizia che dichiarò l’inagibilità della sala edificata nel 1750, il 2 febbraio
1785 si costituì, con lo scopo di edificare un nuovo teatro, una terza società dei nobili. 207
Questa volta il comune non partecipò economicamente alla costruzione, e anche il ceto
borghese, che in un primo momento si era dimostrato disponibile a partecipare all’impresa, alla fine
ne rimase estraneo, a causa dei dissapori sorti in sede di decisione sui metodi da adottare per
l’assegnazione dei palchetti. 208
Sul finire del 1787 il nuovo teatro era pronto per l’inaugurazione: la nobiltà, che si era
sempre ingerita negli aspetti decisionali relativi al teatro, ora ne possedeva finalmente uno proprio,
e poteva gestirlo a piacimento, senza preoccuparsi di contemperare gli interessi delle altre fasce
della popolazione.
Si verificava così in città un passaggio inverso rispetto a quello avvenuto nella maggior
parte degli altri teatri d’Italia, dove ad un iniziale predominio della nobiltà si era mano a mano
affiancato il potere della borghesia; qui invece solamente dopo quasi cento anni di attività teatrale la
206
204
«Capitolo d’affittamento del teatro dell’anno 1780», in ASCV, Carte relative al teatro dei nobili di
Vercelli, m. XIV-1.
205
«Conto renduto dall’illustrissimo signor Conte Ferrarsi alli signori Associati nell’impresa del teatro di
Vercelli nel Carnovale 1783 per le spese del medesimo, con rispettiva sua entrata…», in Biblioteca Agnesiana di
Vercelli (da ora BAV), Collezione Ernesto Gorini, Manoscritti I, teatri n. 1.
206
GIULIO CESARE FACCIO, op. cit., 9.
207
La seconda era stata formata e subito sciolta nel 1770.
208
I nobili non permisero che la borghesia si ingerisse nel metodo utilizzato per l’assegnazione dei palchi,
che lasciava disponibile per il ceto borghese solo il quarto e ultimo ordine degli stessi.
74
nobiltà riusciva ad escludere totalmente la borghesia, e a fregiarsi così di un luogo appositamente
edificato per essa; probabilmente ciò fu dovuto al progressivo miglioramento delle condizioni della
città e dei suoi abitanti, che solo ora fornivano l’aristocrazia dei mezzi economici per sopportare
autonomamente le ingenti spese legate agli spettacoli.
Per garantire il funzionamento del teatro, i soci palchettisti avevano stipulato già nel 1785
un regolamento 209 ad hoc, suddiviso in cinque capi:
1° - Delle adunanze della società.
2° - Dei direttori, loro nomina, prerogative ed obblighi, incombenze ed autorità: era
prevista la nomina di tre direttori da rieleggere ogni triennio, con compiti amministrativi, poteri
censori e il potere di affittare ad impresari.
3° - Del tesoriere e del segretario.
4° - Delle annualità da pagarsi dai proprietari dei palchetti, della prammatica da osservarsi
nell’addobbamento dei medesimi e delle alienazioni, successioni e disponibilità dei palchi di primo
e secondo ordine.
5° - Compendio di alcune provvidenze tendenti al decoro, buon ordine e conservazione del
teatro.
Il 31 ottobre di quell’anno il re Vittorio Amedeo III approvava gli stabilimenti, non
mancando di farvi due precisazioni: una relativa alla censura, e un'altra con la quale imponeva la
concessione dell’entrata gratuita al governatore della città, al comandante, al maggiore e ai suoi
aiutanti.
Dagli stabilimenti conseguiva che della gestione ordinaria, compresa l’organizzazione
degli spettacoli, se ne sarebbero occupati gli stessi palchettisti, in base all’articolo tredici: «è
facoltativo a tutti li soci esclusi li direttori di essere Impresari, o prendere parte ed interesse
ne’spettacoli…». Ogni singolo nobile o associazione di nobili poteva quindi farsi promotrice di una
stagione o di un singolo spettacolo d’opera.
Sembrava dovesse così scomparire dal teatro vercellese anche la figura dell’affittuario,
intesa con le modalità che lo avevano caratterizzato fino al 1784, e che tanta importanza aveva
rivestito negli anni precedenti; dico sembrava, perché in realtà anche nel nuovo teatro dei nobili era
prevista la possibilità di affidare lo stabile ad un affittuario; gli articoli nove e dieci degli
stabilimenti disponevano infatti che:
Articolo 9:
«I signori direttori avranno l’incombenza e l’opportuna facoltà nel caso che il teatro non
sia già dalla società concesso in affitto con locazione continuativa di accordarlo di volta in volta per
uno spettacolo a quegli Impresari che si presenteranno per mettere in scena spettacoli in musico o
Comici, e si intenderanno autorizzati a convenire con detti impresari o del prezzo fisso per la
locazione, o della caratura da prendersi a favore della Società sull’intero prodotto dello spettacolo.
Articolo 10:
«In qualunque caso poi sia di locazione continuativa del teatro fatta dalla Società, che di
interinale accordo concesso dai Signori Direttori ad un Impresaro sarà sempre speciale incumbenza
di questi procurarsi preventivi riscontri dell’abilità degli attori…».
Dalla documentazione esistente non si riesce a comprendere se l’organizzazione degli
spettacoli rimase sempre affidata ai palchettisti, oppure sia stata assegnata ancora una volta ad
alcuni affittuari; è però probabile che durante la breve vita della struttura si siano verificate
entrambe le ipotesi.
2.2. L’evento disastroso del 1798 privò del teatro pubblico la città per un buon numero di
anni; nel dicembre dello stesso anno i francesi occupavano il Piemonte e il Re carlo Emanuele IV si
ritirava in Sardegna.
Tra progetti mai realizzati, discussioni sull’opportunità di un restauro della vecchia sala e
su quale fosse il luogo più opportuno dove eventualmente costruirne una nuova, nel 1812 si giunse
209
«Stabilimenti da osservarsi dalla Società nobile del nuovo teatro della città di Vercelli», in ASV, Archivio
Arborio Mella, m. 35.
75
finalmente alla costituzione di una nuova società,5 composta questa volta in parte da nobili e in parte
da rappresentanti delle autorità civili, che s’incaricò della realizzazione. Si ritornò quindi ad una
collaborazione tra le diverse classi sociali; d’altronde la rivoluzione francese aveva portato nuovi
ideali che sconsigliavano la riproposizione dei contrasti di censo che avevano caratterizzato la
realizzazione del precedente teatro, favorendone al contrario la sinergia, come in parte era già
avvenuto un secolo prima.
Pronto il teatro, i soci presentarono una supplica al re Vittorio Emanuele I,6 chiedendo
l’autorizzazione alla sua apertura e la concessione di una serie di privilegi a favore dello stesso. Si
trattava tutto sommato di richieste esigue rispetto a quelle presentate da altri teatri nello stesso
periodo, e spicca soprattutto la mancanza della pretesa di esercitare in esclusiva l’attività di
intrattenimento.
Ma vediamo nei dettagli quali furono le domande presentate al re: fu richiesto il permesso
di «rappresentare opere in musica, commedie, spettacoli e balli di qualunque sorta», senza che fosse
lecito ad alcuno di imporre ulteriori dazi oltre a quelli stabiliti dal sovrano; si stabilì quali fossero le
persone autorizzate ad entrare in teatro senza dover pagare alcun biglietto; si chiese -e si ottenne- il
permesso per praticare il gioco d’azzardo e somministrare bevande agli spettatori, ed infine si tentò
senza successo di ottenere l’esenzione da qualunque dazio su tutto il materiale (costumi, materiale
per gli sfondi, etc.) che sarebbe servito per le rappresentazioni.
Ottenuta l’approvazione regia, il nuovo teatro fu aperto e iniziò la sua attività, che proseguì
per circa un trentennio sotto la gestione della stessa società che ne aveva promosso la costruzione,
che dava di stagione in stagione il teatro in locazione agli impresari che se ne volevano fare carico.
Pur barcamenandosi tra le mille difficoltà economiche connesse all’amministrazione di un
teatro di provincia, i soci proprietari del teatro riuscirono a cavarsela fino al 1842. In quell’anno
però la situazione divenne insostenibile e si decise allora di rivolgersi alla municipalità, chiedendo
la concessione di una dote annuale che andasse ad integrare il magro bilancio o, in alternativa
l’acquisto del teatro da parte del comune; il consiglio comunale discusse la proposta e deliberò
all’unanimità di procedere senz’altro all’acquisto del teatro, 210 che assunse così l’appellativo di
«civico».
La nuova proprietà programmò un progetto di rinnovamento, che passava attraverso la
richiesta al sovrano di nuovi privilegi: nel settembre del 1842 la città espose a Carlo Alberto le
proprie istanze, 211 che si rivelarono molto più articolate rispetto a quelle del 1816: infatti, oltre alla
conferma di quanto già concesso da Vittorio Emanuele I, si ottenne innanzi tutto che il teatro civico
fosse autorizzato in esclusiva ad offrire al pubblico tragedie, commedie, balli e ogni altro genere di
spettacolo, e si posero limitazioni anche ai «rappresentanti spettacoli in luogo pubblico» ovvero
artisti di strada, nel senso che gli si permetteva di lavorare solo nelle ore di chiusura del teatro.
A tutela dell’ordine pubblico fu poi stabilito che «un drappello della regia truppa» dovesse
sempre essere presente durante le rappresentazioni e infine, almeno per ciò che riguarda il lato
gestionale, il re aderì alla proposta di una sorta di clausola compromissoria, che delegava il sindaco
o un suo rappresentante «a decidere in via economica su di ogni difficoltà che potrebbe insorgere tra
gl’impresari e gli attori della compagnia e coi particolari per locazione de’palchi, per assegnazione
de’posti, e per entrate gratuite, come pure di tutte le altre non suscettibili di discussioni giuridiche,
nè di pertinenza esclusiva della Polizia, e relative alle rappresentazioni, alle distribuzioni dei ruoli
ed altri oggetti di dettaglio del servizio teatrale». 212 Per evitare l’insorgere di lunghe controversie il
sindaco si assumeva quindi l’onere ed il potere di decidere sulle questioni di ordinaria
5
L’atto costitutivo (in lingua francese) si trova in ASCV, Archivio Beniamino Arborio Biamino, m. XVIII, n.
6
ASCV, Carte relative al teatro dei nobili di Vercelli, m. XIV, n. 6. (In appendice).
ASCV, Ordinati, s. I., vol. 27, cc. 59 e 60.
1896.
210
211
212
ASCV, Carte relative al teatro dei nobili di Vercelli, m. XIV, n. 8. (In appendice).
Articolo 14 delle succitate patenti.
76
amministrazione, 213 che altrimenti sarebbero potute finire in tribunale, con il rischio
un’inopportuna interruzione degli spettacoli.
Oltre che con le patenti, il rinnovamento del teatro proseguì nel 1844 con l’adozione di
minuzioso regolamento interno 214 che disciplinava la gestione ordinaria, del quale si parlerà in
successivo paragrafo.
Il teatro civico assunse così il suo assetto definitivo che mantenne senza variazioni
rilievo perlomeno fino all’incendio del 1923, un periodo che esula già dalla nostra trattazione.
di
un
un
di
3. I rapporti economici connessi alle produzioni dell’ingegno umano sono oggi disciplinati
da precise norme di legge che regolano in via generale i diritti e i doveri degli autori, degli
intermediari e degli utilizzatori finali di opere rientranti nell’alveo di competenza del diritto
d’autore e di invenzione.
Quando tali norme ancora non esistevano, gli autori non potevano affidarsi alla protezione
legislativa, e dovevano invece farsi carico personalmente della propria tutela, delegandola alla
normale negoziazione intercorrente tra le parti, senza poter contare, pendente il suo svolgimento,
sull’appoggio di punti fermi imposti dalle regole giuridiche.
È per questo motivo che per tentare la ricostruzione di quei rapporti economici che oggi
rientrano nell’ambito del diritto d’autore ci si deve affidare all’osservazione delle fonti
documentarie che sono pervenute fino a noi, la cui analisi va però integrata con la formulazione di
ipotesi che vadano a colmare gli inevitabili vuoti che si venissero a riscontrare nella ricostruzione. È
perciò doveroso premettere che alcuni punti della trattazione potrebbero essere influenzati dalla
necessità di riempire i suddetti lati oscuri, al fine di giungere ad una ricostruzione organica, che
segua un appropriato filo logico.
Le fonti documentarie in questione, almeno per ciò che concerne i teatri vercellesi, sono
conservate in massima parte nella biblioteca civica di Vercelli, nell’archivio storico comunale
situato presso la biblioteca stessa e nella biblioteca Agnesiana di Vercelli. Alcune importanti
informazioni sono state poi tratte dagli Ordinati comunali, dagli Ordinati della società dei nobili, da
ricevute di pagamento della tesoreria del teatro e da altri riferimenti disseminati sui testi di storia
locale. Ed è questo il materiale utilizzato per recuperare tracce di storia del diritto d’autore relative
ai teatri della città.
3.1. Purtroppo alquanto scarso è stato il materiale rinvenuto riguardo al primo teatro della
città, quello che rimase in attività fino all’ordine di demolizione del 1784.
Ciò che rimane di quel periodo sono alcuni i libretti dei componimenti rappresentati, oltre
che le «capitolazioni d’affittamento del teatro» che si stipulavano tra la proprietà e coloro che se ne
assumevano la gestione: non molto quindi, ma si cercherà comunque di tracciare un quadro
d’insieme che permetta di fare il punto sulla situazione degli autori rappresentati sul palco della
città.
Nelle «capitolazioni d’affittamento del teatro» vi sono elencati gli obblighi posti in capo a
coloro che affittavano il teatro stesso: affitto da pagare, spartizione degli incassi, garanzie da
fornire, numero minimo delle recite che si dovevano svolgere, durata della stagione, visti di
censura, etc.; un complesso di regole abbastanza articolato quindi, ma al suo interno non è
rinvenibile alcuna clausola riconducibile ad un manifesto interesse della direzione relativo alla
tutela degli autori delle opere messe in cartellone.
La questione dei diritti215 da corrispondersi agli autori evidentemente non interessava in
alcun modo alla direzione, che lasciava piena discrezionalità agli impresari e non si curava di sapere
213
Sembra di potersi escludere che tra le competenze attribuite al sindaco da questo articolo rientrassero
anche le questioni inerenti alla proprietà delle opere.
214
215
ASCV, Carte relative al teatro dei nobili di Vercelli, m. XIV, n. 8.
La parola «diritti» è intesa qua in senso atecnico, non esistendo ancora alcuna legge che li sanciva.
77
a chi spettasse la proprietà delle opere da loro proposte, 216 e nemmeno si premurava di accertarsi che
le stesse fossero state lecitamente acquistate o noleggiate, e non invece copiate durante qualche
precedente spettacolo.
Ciò è in primo luogo un sintomo evidente del fatto che la tutela degli autori non fosse
percepita come un elemento fondamentale nell’economia di questo teatro, e più in generale, dei
palcoscenici di provincia settecenteschi: non ci si preoccupava di sapere da dove arrivasse l’opera, e
ogni eventuale vertenza era perciò confinata alla sfera dei rapporti interni della compagnia teatrale
scritturata per la stagione. D’altronde, l’abitudine di utilizzare opere procurate indebitamente era
abbastanza diffusa, soprattutto in quelle piazze che non disponeva no di grandi budget e che per la
loro sistemazione defilata fossero meno controllabili di altre; Vercelli soddisfaceva entrambi i
requisiti, ed è quindi ipotizzabile che in alcuni casi si dessero lavori per i quali l’autore non era
ricompensato in alcun modo e non fosse nemmeno a conoscenza della messa in scena del suo
spettacolo. È poi probabile che in alcuni casi la stessa direzione del teatro fosse a conoscenza di
queste irregolarità, ma non muovesse tuttavia nessun rilievo all’impresario, considerato che il poco
denaro di cui disponeva bastava a malapena a garantire la prosecuzione della stagione, e non era
perciò il caso di andare tanto per il sottile.
Sugli spettacoli dati nel vecchio teatro si sa di certo che vi si diedero almeno sei
rappresentazioni d’opere buffe con ballo: pochissimo quindi, soprattutto tenendo presente che la sua
attività si protrasse per trentaquattro anni. Sicuramente vi si svolsero molte altre rappresentazioni,
tutte però dello stesso tipo sopra indicato, visto che la conformazione della sala non permetteva di
accogliere che le compagnie di comici, e le scarse attrezzature di cui la stessa disponeva non
favorivano l’organizzazione di opere più impegnative come le commedie e le opere serie.
Addirittura, le compagnie che giungevano in città spesso non portavano neppure a termine la
stagione, demoralizzate dall’impossibilità oggettiva di ottenere buone rappresentazioni.
La sala fu inaugurata nella stagione di carnevale 1750-1751 con un’opera in musica di
«attori forestieri», di cui purtroppo non si conosce il titolo; sempre nel 1751 si svolse invece
un’importante rappresentazione, «L’Orazio»217 di Antonio Palomba, messo in musica dal maestro
Auletta. Da qui in poi tutto tace fino alla stagione 1774-1775, che vide in scena il dramma giocoso
di Pietro Cipretti «La moda», 218 musicato da Antonio Bortoni. Un altro lungo periodo di silenzio
trascorre fino al 1783, quando furono proposte ben due opere: prima «Il convito» di Filippo Livigni
con musiche di Domenico Cimarosa, poi «L’idolo cinese»219 con musiche di Giacomo Rust.
Il fatto stesso che ci siano pervenuti così pochi libretti si presta ad ipotizzare due scenari,
escluso ovviamente il caso, peraltro non troppo remoto, di perdita dei libretti stessi: innanzitutto si
può pensare che molte delle opere fossero di scarso livello, affidate a dilettanti che lavoravano più
con la fantasia che seguendo un testo scritto. L’altra soluzione invece ipotizza che la mancanza dei
libretti sia dovuta al fatto che questi non venissero stampati perché le opere in questione non erano
state acquistate regolarmente dal proprietario, ma erano invece state copiate durante un altro
spettacolo, oppure ricostruite a partire da una riduzione fattane per uso privato.
Tralasciando queste ipotesi, non basate su precisi dati di fatto, sui sei drammi indicati sopra
sono da riportare alcune interessanti informazioni: essendo indicati in tutti i libretti sia il nome
dell’autore sia quello del compositore è più che probabile che gli spartiti ed i libretti fossero stati
tutti regolarmente acquistati; ciò è confermato dal conto dell’opera «Il convito», 220 da cui risulta che
fu inviato un emissario a Torino, che spese per il suo acquisto 75 lire nuove di Piemonte.
Dell’opera «L’idolo cinese» si sa invece che per i balli dati nell’intermezzo i due inventori
nonché esecutori, F. Bedotti e L. Zurli, incassarono 40 zecchini il primo e 36 il secondo; non si sa
se i due fossero artisti locali oppure fossero al soldo di una qualche compagnia girovaga, ma è più
216
Maggiore attenzione era invece riservata al contenuto delle opere stesse, in funzione della censura.
Il libretto originale si trova presso: Biblioteca Civica di Vercelli (da ora BCV), 20. D. 219.
218
BCV, 20. B. 78.
219
BCV, 20. C. 240
220
Vedi nota 11.
217
78
probabile optare per la prima ipotesi, considerato che la maggioranza dei poeti alle dipendenze di
una compagnia percepivano una somma fissa e non un tanto per ogni lavoro eseguito.
3.2. Più cospicue sono le informazioni pervenuteci relativamente al nuovo «Teatro dei
Nobili», che nei suoi und ici anni vita ebbe un’attività teatrale di tipo continuativo.
Gli stabilimenti del teatro del 1785 prescrivevano un minimo di due spettacoli l’anno, di
cui almeno una in musica: le produzioni che si preferivano erano ancora - nelle stagioni di
carnevale- quei «drammi giocosi per musica» che già dominavano nel repertorio del vecchio teatro,
intervallati dall’esecuzione di balli, mentre nelle altre stagioni si rappresentarono anche molte
commedie.
Il nuovo teatro, godendo di una dotazione economica più cospicua, rientrava ora nell’area
d’interesse degli impresari che lavoravano nei grossi centri urbani: l’impresario di professione
diventava così una realtà anche per Vercelli, che fino ad allora aveva risentito di una gestione molto
poco professionale dell’attività teatrale.
Nulla di nuovo, per contro, riguardo all’interesse della direzione verso le opere proposte
dagli impresari: dai contratti stipulati non risulta alcuna clausola che imponesse loro di procurarsi
legalmente spartiti e testi, e ogni eventuale diatriba con gli autori rimaneva, esattamente come in
precedenza, di competenza del singolo organizzatore.
Ad ogni stagione, oppure anche per periodi più lunghi, veniva contattato un impresario di
mestiere, che dietro compenso si occupava di organizzare una o più opere, a seconda della
disponibilità economica. L’unica eccezione è rappresentata dal conte Luigi Cotti di Brusasco,
impresario dilettante, che si assunse l’appalto della stagione inaugurale del teatro, probabilmente
per avere la possibilità di mettere in scena un’opera da lui musicata.
Per quanto riguarda il repertorio operistico, che dipendeva fortemente dai circuiti milanesi
e torinesi, a partire dal carnevale 1787-1788, fino all’ultima stagione estiva del 1798 quando il
teatro crollò sulla testa degli spettatori, si conoscono gli allestimenti di sei drammi giocosi per
musica e di cinque balli, così suddivisi: due nella stagione 1787-1788, con altrettanti balli, uno
nell’estate dello stesso anno, uno nell’estate del 1790, seguito da due balli, e infine l’ultimo
nell’estate del 1797. Dai relativi libretti risulta che il nome dell’autore delle parole è sempre
indicato, mentre in due occasioni non è citato l’autore delle musiche.
Nonostante le migliorate condizioni economiche del teatro, l’abitudine di far svolgere
rappresentazioni senza il consenso dell’autore o comunque del proprietario dell’opera sembra
quindi ancora radicata in città, e un’ulteriore conferma proviene dal repertorio della compagnia
comica Rolla e Nazari, che si esibì nell’estate del 1791. Il repertorio, che è l’unica testimonianza
relativa allo svolgimento di rappresentazioni non musicali nel teatro dei nobili di Vercelli, è stato
fortunosamente rinvenuto nell’archivio del conte Avogadro di Casanova:
27 luglio: C. Federici, L’Elvira di Vitri ossia il cappello parlante.
28 luglio: Carlo Goldoni, Torquato Tasso.
30 luglio: XXX, Clementina d’almansi.
31 luglio: XXX, I due Gemelli.
1 agosto: XXX, Il fanatismo alla berlina.
2 agosto: C. Federici, I falsi galantuomini.
3 agosto: F. Cerlone, La finta cantatrice.
4 agosto: Carlo Goldoni, La sposa sagace.
6 agosto: XXX, La scoperta delle indie.
7 agosto: Carlo Goldoni, La moglie saggia.
8 agosto: XXX, Giulio Assassino.
9 agosto: C. Federici, Avviso ai mariti.
10 e 11 agosto: XXX, La Galazzi, ossia Gertrude e Roberto.
13 agosto: XXX, Il trionfo della religione.
14 agosto: XXX, Metamorfosi: Arlecchino.
79
15 agosto: XXX, Gastalda.
16 agosto: XXX, Eugenia, ossia li danni dell’ambizione.
17 agosto: Carlo Goldoni, La Locandiera.
18 agosto: P. Chiari, Trionfo dell’innocenza.
20 agosto: XXX, Le furie d’aristodomo.
21 agosto: XXX, Arlecchino disperato per la fame.
22 agosto: F. A. Avelloni, Due fratelli criminalisti.
23 agosto: XXX, Gazzetta parigina.
24 agosto: G. De Gamerra, La madre colpevole.
25 agosto: F. S. Bartoli, La sepolta viva.
27 agosto: XXX, Lodovico Sforza.
28 agosto: XXX, La maggior gloria d’un grande è il vincer se stesso.
29 agosto: P. Chiari, La vendetta amorosa.
30 agosto: G. M. Curci, Le convulsioni.
31 Agosto: Carlo Goldoni, L’amante di se stesso.
1 settembre: N. Biancolelli, Nerone.
3 settembre: XXX, Pittore naturalista.
4 settembre: XXX, La Galazzi, ossia Gertrude e Roberta (replica).
Come si può vedere, su di un totale di 32 commedie e tragedie ben 17 sono anonime; si
può quindi confermare quanto detto in precedenza sulle rappresentazioni non autorizzate, che in
mancanza di severi controlli prosperavano nei teatri di provincia, bastando ad esempio cambiare il
titolo per ottenere un lavoro nuovo di zecca.
3.3 Si è fatto prima fatto cenno del conte Luigi Cotti di Brusasco, che si assunse l’onere di
organizzare la stagione inaugurale per poter fare eseguire un suo componimento; egli era un
compositore dilettante, che non ambiva a lucrare sulla sua passione, e come lui ve ne erano molti
altri, che nel loro insieme rappresentano un capitolo importante del teatro vercellese del periodo.
Sempre per i soliti problemi di budget, infatti, la possibilità di inscenare lavori inediti composti
gratuitamente era sicuramente allettante, sia per gli impresari che per la direzione del teatro; e non
solo per essi, visto che la stessa amministrazione cittadina, dovendo organizzare i festeggiamenti
per il matrimonio reale del 1789, con una delibera 221 dispose che la città si sarebbe sobbarcata le
spese della preparazione di una «cantata» da eseguirsi al cospetto del re: la composizione della
musica fu affidata al maestro di cappella del duomo cittadino, tale Gian Domenico Perotti, che a
fronte di una richiesta iniziale di 795 lire, cedette poi la piena proprietà dello spartito in cambio
delle 500 lire che il comune riteneva di dover corrispondere, mostrandosi anche onorato dal veder
eseguito un suo lavoro dinanzi a sua altezza reale.
Per il libretto ci si affidò invece ad un religioso, precisamente all’abate Federico Gondolo,
che lo scrisse senza ottenere alcun compenso se non quello consistente nel ringraziamento ufficiale
della città, che gli pervenne per mezzo di un’ulteriore delibera. Dagli atti comunali risulta poi che
anche i compensi dei cantanti e dei musicisti furono liquidati con denaro pubblico, ma ciò che di
questa vicenda è maggiormente interessante è su cui è necessario soffermarsi è proprio il libretto
scritto gratuitamente dall’abate Gondolo.
Se un incarico delicato come quello di scrivere un libretto di un’opera che compiacesse il
sovrano era stato affidato ad un religioso, -appartenente tra l’altro all’alto clero- significa che la
chiesa locale non disprezzava il teatro e permetteva ai suoi esponenti di dilettarvisi. 222 D’altra parte
gli esponenti del clero erano tra le poche persone che sapessero leggere e scrivere, e non vi è cosa
più facile che alcuni loro lavori siano stati eseguiti in città; naturalmente i religiosi non potevano
lucrare sulle loro composizioni, ed ecco allora che, ritornando alla questione dei libretti anonimi,
221
222
ASCV, Ordinati, s. I, vol. 51, cc. 23 e 24.
Magari utilizzando pseudonimi onde non compromettersi personalmente.
80
certuni potrebbero essere opera di parroci e frati, che lontano dal clamore della vita pubblica
contribuivano al lustro del teatro cittadino, senza per questo pretendere nulla in cambio.
Nel tracciare un bilancio relativo alla condizione degli autori nel teatro di Vercelli in
questa seconda metà del secolo XVIII non si può trascurare che i pochi soldi a disposizione della
direzione ponevano una grossa barriera al sorgere di una sensibilità nei loro confronti.
Di fronte all’alternativa tra costose opere di autori famosi, ed altre invece più economiche
ma sconosciute o di provenienza incerta, la scelta cadeva quasi sempre sulle seconde: coloro che
gestivano il teatro non si curavano di sapere se gli impresari e i capocomici avessero regolarmente
acquistato il repertorio che presentavano o se invece lo avessero copiato senza permesso; nei
contratti d’affitto del teatro nessuna clausola prevedeva l’obbligo di dimostrare la provenienza
dell’opera, ed anzi quando se ne presentava l’opportunità la direzione non disdegnava di mettere in
scena opere il cui compositore od il librettista fossero anonimi, certi che nessun autore ne avrebbe
rivendicato la proprietà, anche nel caso in cui la decisione di rimanere anonimo non fosse una scelta
presa consapevolmente, come accadeva con i religiosi o i dilettanti, ma fosse invece un sotterfugio
adottato dall’impresario per non dover sopportare spese aggiuntive e ottenere un lucro dalla
stagione, che in un piccolo teatro non era di per sé molto remunerativa. La stessa amministrazione
municipale, quando si ritrovò nell’insolita veste di committente di uno spettacolo teatrale, optò,
almeno per ciò che riguardava la poesia, per un poeta non professionista; e molti dovettero essere
quelli che calcarono in quel periodo le scene del teatro vercellese.
4. Nonostante che l’incendio del 1923 abbia probabilmente ridotto in ceneri molte preziose
carte, la documentazione riguardante il teatro aperto nel 1815 è molto più completa e ha permesso
una ricostruzione più organica delle questioni gravitanti attorno al diritto d’autore.
Dopo la chiusura del primo teatro pubblico avvenuta nel 1798, le uniche rappresentazioni
che si svolsero in città durante tutto il periodo napoleonico furono quelle del «teatro delle arti», di
cui però non si sono recuperate importanti testimonianze.
Il ritorno al potere dei Savoia coincise con l’apertura del nuovo teatro, inaugurato appunto
nell’estate del 1815. L’esperienza francese aveva lasciato in eredità nuovi ideali, e anche il mondo
dello spettacolo era rimasto influenzato dalla concezione napoleonica del teatro, inteso come luogo
d’istruzione e di elevazione dello spirito.
La spinta decisiva alla costruzione della nuova struttura era giunta infatti già nel 1812, in
piena dominazione francese, ma la Vercelli che si apprestava a fruirne era ora quella sabauda, e non
più quella che emetteva atti ufficiali in lingua francese.
Nel primo periodo di attività protrattosi fino al 1842, anno in cui la proprietà del teatro fu
trasferita al comune, gli spettacoli più in voga furono quelli di lirica e di danza, pur non mancando
le rappresentazioni di genere drammatico. 223 Quelle che si alternarono sul palcoscenico non furono
grandi compagnie di primo piano, visto che i soldi erano sempre pochi e la qualità delle
rappresentazioni dipendeva essenzialmente da questioni economiche.
Il teatro, superata la fase «artigianale» del secolo precedente, si stava trasformando in
un’attività industriale, e coloro che vi operavano, sia nel retroscena sia sul palcoscenico, erano
oramai professionisti attenti al loro tornaconto.
Che la situazione degli autori stesse lentamente cambiando lo si intuisce d'altronde già
dallo spettacolo dato in occasione dell’inaugurazione del nuovo teatro: l’opera messa in cartellone
era «Evellina», 224 un melodramma eroico in due atti, il cui libretto vale la pena di riprodurre:
“Si può vedere che nel libretto campeggia a chiare lettere il nome dell’autore della poesia,
ossia il signor Gaetano Rossi: se, ancora sul finire del secolo precedente i nomi degli autori o non
comparivano o comunque non si trovavano sul frontespizio, ora invece il nome del librettista fa
bella mostra di sé in prima pagina, quasi ad essere un monito rivolto chiunque volesse usurparne la
223
SILVIA RAIMONDI, Oltre il velario, 86.
224
Biblioteca civica di Vercelli (da ora BCV), 20. D. 326.
81
proprietà. Certo un no me su un libretto non basta per affermare che l’autore fosse stato tutelato, ma
il fatto che tutte le opere rappresentate dal 1815 in poi indichino chiaramente il nome dell’autore o
degli autori, a differenza di quanto accadeva ancora sul finire del secolo precedente, è in ogni modo
un buon indicatore della fase di transizione che si stava attraversando in Italia, e in Piemonte in
particolare, e che porterà alle prime norme sul diritto d’autore.
Fase che presenta quindi due facce, una già proiettata verso il futuro, fatta di maggior
attenzione verso i diritti degli autori, ed una invece ancorata a tradizioni del passato, e quindi
irrispettosa degli stessi: ad esempio nel 1828 era ancora diffusa la pratica della copiatura manuale
degli spartiti da distribuire agli orchestrali, come dimostra la ricevuta emessa da un maestro di
musica vercellese, che quantifica il valore di questo lavoro in dodici soldi al foglio. 225 Una
retribuzione di tutto rispetto quindi, considerando che erano necessarie molte copie, in media una
per ogni musicista, e il guadagno tipo per un’intera opera si attestava così attorno alle dieci, venti
lire.
Peraltro, per un lavoro dello stesso tipo nel 1783 si erano pagate ad un copista ventuno
226
lire, ed in proporzione quindi i compensi per questi lavori erano stabili da molti anni, e forse
addirittura in discesa. La pratica delle copiature «casalinghe» nondimeno non si esaurì nel primo
trentennio del secolo ma durò ancora a lungo, a Vercelli almeno fino al 1851, che è la data
dell’ultima ricevuta di questo tipo rinvenuta tra le carte del teatro. 227
Che i teatri copiassero in questo modo gli spartiti non era sicuramente cosa gradita a
Giovanni Ricordi, che nel 1840 aveva fatto la sua comparsa sulla scena dell’editoria teatrale e
musicale, facendo incetta di spartiti da noleggiare successivamente ai vari teatri e imponendosi in
poco tempo come il leader di questo mercato, che lui per primo riuscì a gestire fruttuosamente non
solo in ambito locale ma in tutto il territorio nazionale. Prima le patenti di Carlo Felice e poi la
convenzione austro sarda, entrambe emanate a tutela della proprietà letteraria, favorirono lo
sviluppo della sua impresa, e divenne sempre più rischioso far rappresentare opere ottenute
indebitamente. Anche i teatri di provincia dovettero adeguarsi ben presto alle modalità di noleggio
di libretti e spartiti imposte da Ricordi, che nel 1851 concluse un contratto 228 con il signor E. Rossi
Corsi, rappresentante del teatro di Vercelli, per il nolo del Macbeth del Maestro Verdi.
Il contratto, testimone esemplare della funzionalità della convenzione austro sarda,
prevedeva la consegna di una copia dello spartito del Macbeth «con tutte le relative parti
d’orchestra, a titolo di semplice nolo, onde il detto spartito possa essere rappresentato sul teatro di
Vercelli». Il periodo di noleggio, per cui era stabilito un corrispettivo di «Austriache lire trecento»,
andava dal dicembre 1850 alla prima domenica di quaresima del 1851, ed era esclusa qualsiasi
responsabilità dell’editore nel caso di ritardi dovuti al trasporto. Lo spartito andava conservato a
cura del signor Rossi Corsi, che si obbligava a non estrarne alcuna copia «nè totale nè parziale,
sotto pena del reintegro d’ogni danno ed inoltre di una multa di Austriache lire tremila». Alla fine
del noleggio lo spartito e le parti andavano poi restituite «nel miglior essere possibile».
Il contraente si obbligava altresì a «far rappresentare lo spartito e le parti come furono
somministrati dal Ricordi, cioè senza praticarvi alterazioni, tagli, trasporti, ecc., che potessero
nuocere all’effetto della musica, eccettuando solo quelle poche indispensabili e giudiziose
modificazioni o puntature che s’usano praticare secondo i vari mezzi degli artisti».
Anche il libretto della poesia era di proprietà di Ricordi, che ne forniva centocinquanta
esemplari ad uso del teatro, con la raccomandazione, rafforzata da un’ulteriore multa, di impedire
che altri in Vercelli «possano stamparne o smerciarne degli esemplari che non siano del Ricordi».
In ultimo, la direzione del teatro si vedeva obbligata ad indicare chiaramente sui cartelloni
che pubblicizzavano l’opera, «che la proprietà tanto dello spartito che del relativo libro è di
Giovanni Ricordi di Milano».
225
ASCV, Carte relative al teatro dei nobili di Vercelli, m. XV bis. (In appendice, pagXXX)
Vedi nota 11.
227
ASCV, Carte relative al teatro dei nobili di Vercelli, m. XIV-11.
228
Ibidem (in appendice).
226
82
La minuziosità del contratto, nel quale l’attenzione è rivolta soprattutto ad impedire
qualsiasi tipo di riproduzione abusiva, è un chiaro indicatore del progresso compiuto nell’arco di
pochi anni dai metodi di tutela della proprietà letteraria. Cambiamento prodotto in parte dalla
convenzione austro sarda e in parte dall’elevato grado organizzativo raggiunto dai due grandi
editori teatrali del XIX secolo, Giovanni Ricordi e Francesco Lucca, che riuscirono a redere
possibile ciò che fino a poco tempo prima si riteneva improbabile, cioè riuscire ad istituire un
sistema di controllo efficiente, che rendesse difficile la violazione dei neonati diritto d’autore.
È probabile, anche se al riguardo non vi sono sufficienti riscontri, che dal 1840 in poi un
aiuto al contrasto della pirateria provenisse anche dalla stessa direzione del teatro; infatti, a partire
da quella data, i capocomici o impresari che fossero, furono obbligati229 a «comunicare la nota delle
commedie che intendevano mettere in scena» nonché a «rapportare l’opportuna permissione vista
da chi spetta». Si potrebbe pensare quindi che «l’opportuna permissione», oltre che il visto della
censura, comprendesse anche l’esibizione, da farsi senza espressa richiesta, del consenso alla
rappresentazione proveniente dal proprietario dello spartito, ma purtroppo non si è riusciti a
rinvenire altre prove a sostegno di questa tesi, e perciò ci si deve necessariamente fermare ad una
mera supposizione.
Anche Francesco Lucca, grande concorrente di Ricordi, entrò in commercio con la città di
Vercelli, come dimostrano alcuni manifesti pubblicitari riportanti il suo nome, 230 ma purtroppo non
sono stati rinvenuti i contratti relativi ed è quindi impossibile fare quella che sarebbe stata
un’interessante comparazione tra le condizioni imposte dai due editori al medesimo teatro.
Il sistema del noleggio delle opere di proprietà degli editori divenne d’uso comune, ma non
eliminò completamente altre metodiche, retaggio dei secoli precedenti, finalizzate all’acquisto degli
spettacoli da inscenare.
In particolare, per i balli da eseguire negli intervalli delle opere principali, il teatro di
Vercelli continuò ad affidarsi ad artisti locali, oppure a quei «poeti di compagnia», che seppur di
rado, seguivano ancora in alcuni casi le compagnie girovaghe nelle loro stagioni.
Aggregato alla compagnia in veste di compositore e ballerino era ad esempio il tal signor
D’amore, che nella stagione 1850-1851 ricevette la somma di lire mille per la composizione del
ballo, come risulta dal «conto generale»231 della sua compagnia, venuta in città nella stagione 18501851.
Di circa un decennio dopo è invece la ricevuta 232 emessa il 14 marzo 1860, indirizzata
«all’impresa del Civico teatro di questa città», e che riguarda ancora una volta il pagamento del
compenso dovuto ad un compositore, che aveva realizzato un «terzetto ballabile», per la corrente
stagione di Carnevale. Degno di nota è in questo caso il metodo di retribuzione adottato, che
consisteva nel pagamento di una somma fissa per ogni foglio e non invece di un compenso
forfetario che stimasse il valore dell’intero lavoro”.
4.1 Terminato il processo di unificazione, nel 1865 fu emanata la prima legge italiana di
tutela del diritto d’autore. Essa segnò il punto di svolta tra l’epoca passata e quella presente,
delineando in modo compiuto il sistema di tutela della proprietà intellettuale ancora oggi applicato,
seppur sulla base di norme attuali e non di quelle emesse nel XIX secolo, oggi obsolete anche a
causa della rivoluzione tecnologica, che nel novecento ha permesso la diffusione degli strumenti
meccanici di riproduzione.
La legge del 1865 offrì agli autori e a tutti coloro che lavoravano nel campo delle
produzioni intellettuali, strumenti idonei alla repressione dei comportamenti irrispettosi della legge,
229
Confrontare il punto quinto del contratto di appalto 1841, in ASCV, Carte relative al teatro dei nobili di
Vercelli, m. XV.
230
ASCV, Carte relative al teatro dei nobili di Vercelli, m. XIV-3.
231
ASCV, Carte relative al teatro dei nobili di Vercelli, m. XV.
232
ASCV, Carte relative al teatro dei nobili di Vercelli, m. XIV. (In appendice n°1).
83
che in campo teatrale erano utilizzati per contrastare tentativi di plagio e rappresentazioni
«piratesche».
Molte carte dell’archivio del teatro sono inerenti proprio alla gestione della proprietà
letteraria, basata sulla legge del 1865.
Particolarmente ampia è la documentazione relativa all’anno 1874, sia per quanto riguarda
il teatro civico, sia per ciò che concerne il «teatro diurno Facchinetti», aperto in città solo due anni
prima. Si è scelto perciò di fornire uno spaccato delle questioni inerenti al diritto d’autore post legge
1865 prendendo come paradigma quest’anno, vuoi per l’oggettiva cospicuità del materiale esistente,
ma soprattutto perché era ormai trascorso un decennio dall’approvazione della legge, e perciò i
meccanismi di funzionamento della stessa potevano dirsi ben rodati e funzionanti a pieno regime.
Accadeva ad esempio che nel luglio 1874 l’editore Lucca venisse a sapere che presso il
teatro Facchinetti si intendeva mettere in scena un’opera di sua proprietà senza che lui ne fosse stato
informato; per tutelarsi egli inviò una lettera 233 indirizzata «all’onorevole municipio di Vercelli» per
far si che il municipio si interessasse della questione e impedisse la rappresentazione. Non si sa
quali siano stati i provvedimenti presi dalla giunta, ma di fatto ci fu un intervento che obbligò a
direzione del teatro Facchinetti a noleggiare regolarmente lo spartito dal Lucca, come è confermato
dall’invio di un’ulteriore lettera al comune, 234 con la quale l’editore comunicava che, in base al
«Regolamento 13 febbraio 1867 per l’esecuzione dalla legge sui diritti spettanti agli Autori delle
opere dell’ingegno», accordava la facoltà di rappresentare l’opera «segnata in calce», riservandosi
di ritirare il consenso «quando l’impresa avesse a mancare ad alcuno dei patti convenuti», tramite
un ulteriore avviso.
In un altro caso, verificatosi sempre nell’estate del 1874, Tito Ricordi235 comunicava 236 alla
«Onorevole Giunta Municipale» il suo consenso alla rappresentazione dell’opera «Crispino e la
comare», da darsi nella stagione estiva. Fin qui tutto sembrava nella norma, se non che, a
rappresentazioni iniziate il sindaco della città, evidentemente recatosi ad assistere allo spettacolo, si
accorse che in aggiunta all’opera autorizzata la compagnia in questione eseguiva anche una
«cavatina» tratta dall’opera «La sonnambula». Egli aveva richiesto allora spiegazioni
all’impresario, chiedendogli di esibire la prescritta autorizzazione, ma nonostante le rassicurazioni
formali della direzione del teatro, l’autorizzazione in questione non gli fu presentata, e allora ad
iniziativa del comune partì una lettera diretta a Ricordi in cui si chiedevano delucidazioni in merito
alla presenza dell’autorizzazione, ed in caso contrario si autorizzava lo stesso a trattenere
dall’incasso del teatro le somme a lui dovute. Nella sua risposta237 l’editore confermava che in
effetti, per «La sonnambula», nessun consenso era stato dato, e quindi ringraziava il sindaco per la
rettitudine dimostrata, che gli aveva permesso di recuperare il denaro a lui spettante.
È interessante infine, nel terminare questa sommaria trattazione, volgere uno sguardo ai
compensi percepiti dagli autori per ogni rappresentazione che era effettuata: al riguardo vengono in
nostro aiuto i numerosi rendiconti di fine serata, 238 simili agli attuali bordereaux, in cui gli impresari
o la direzione del teatro annotavano l’opera eseguita, l’incasso percepito e la somma spettante
all’autore, che si calcolava nella misura del 10% dell’introito della serata. Per una recita svoltasi a
Vercelli, nel 1874 ogni autore ricavava una somma oscillante tra le due e le dodici lire, a seconda
che la rappresentazione si fosse svolta nel più ampio teatro civico oppure nel modesto teatro
Facchinetti.
233
ASCV, Carte relative al teatro dei nobili di Vercelli, m. XV
ASCV, Carte relative al teatro dei nobili di Vercelli, m. XV (In appendice).
235
Figlio di Giovanni, continuò con successo l’attività avviata dal padre.
236
ASCV, Carte relative al teatro dei nobili di Vercelli, m. XV (In appendice).
237
ASCV, Carte relative al teatro dei nobili di Vercelli, m. XV (In appendice n°1).
238
ASCV, Carte relative al teatro dei nobili di Vercelli, m. XV.
234
84
5. Nel XVIII secolo, nello stato sabaudo la censura era organizzata ancora in modo
approssimativo, contesa tra il potere religioso e quello statale, che pur non in aperto contrasto,
miravano a sottrarsi vicendevolmente il potere di censura sulle edizioni a stampa e sugli spettacoli
teatrali.
In aggiunta alla censura «ufficiale» esisteva però in alcuni casi un’ulteriore forma di
controllo preventivo, esercitato da quei soggetti privati che, avendo a che fare con produzioni
letterarie o teatrali, non volevano correre il rischio di dovere subire il biasimo né dello stato né delle
autorità religiose, e quindi intervenivano anticipando il giudizio di queste attuando una sorta di
autocensura.
L’ambiente teatrale di Vercelli fu uno di quelli in cui l’attenzione per i buoni costumi fu
posta sempre in primo piano, e ciò era dovuto, oltre che all’impostazione morale della popolazione,
pienamente allineata ai rigidi canoni sabaudi, al timore di incorrere in sanzioni e reprimende, che
avrebbero sicuramente inviso la città agli occhi del monarca e del clero. Di fatto, in città non si
prospettò mai neppure l’idea di aprire uno di quei teatrini licenziosi che prosperavano in altre parti
d’Italia, e fin dai primi anni della loro operatività, nei regolamenti dei teatri che si avvicendarono in
paese furono sempre inserite rigide norme volte ad impedire lo svolgimento di rappresentazioni
ritenute immorali od offensive.
Si legge infatti nel punto secondo delle capitolazioni d’affittamento del teatro del
1776:239 «sarà proibito al medesimo (il capocomico), non menchè alli suoi compagni, di recitare
commedie oscene, ne di far gesti di atti immodesti, sottopena di essere espelliti dall’affittamento,
oltre a quell’altro arbitrario al governatore». La compagnia poteva quindi venire espulsa a
discrezione della direzione, e questa norma già di per se severa fu ulteriormente irrigidita pochi anni
dopo, con l’inserimento nella capitolazione del 1780 di una sorta di clausola risolutiva espressa, che
diventava operativa in caso di spettacoli osceni.
Entrati nel XIX secolo e terminata la dominazione francese, la legislazione piemontese in
materia di censura divenne più ordinata e strutturata, e ad essa fece eco la predisposizione di nuove
regole interne da parte della direzione teatrale vercellese: nei contratti di locazione del teatro del
1830240 comparve infatti per a prima volta la clausola che imponeva l’approvazione preventiva delle
commedie da parte del direttore del teatro, che andava a sommarsi alla necessità di ottenere
l’autorizzazione dell’autorità di pubblica sicurezza prima di poter iniziare gli spettacoli.
Entrambe le disposizioni furono poi confermate nel «regolamento per l’amministrazione e
il buon governo del teatro»241 del 1844, in cui, all’articolo ventiquattro, si specificava che: « il
direttore si farà dare comunicazione dagli impresari o capo comici dei libretti delle opere, de
programmi de balli e del repertorio delle commedie, sia per avere l’approvazione del Regio
comando, sia per darvi la propria, non permettendo mai alcuna variazione ai medesimi senza
plausibile motivo».
Al termine di questo rapido sguardo in tema di censura, è opportuno segnalare le ultime
innovazioni giunte nel 1852, con l’emanazione di un nuovo regolamento, 242 in cui ben quattro
articoli si occupavano del buon decoro del teatro. Eccoli qui riprodotti:
Capo primo, «della direzione».
Art. 11.
Sarà pure sua cura speciale che nessun attore si presenti al pubblico in maniera non
decente, e contraria al buon costume, o si permetta abitudini equivoche o motti meno che onesti.
Art. 12.
Potrà sopprimere quella parte di mimica o azione, e proibire l’uso di quel vestiario che non
crederà conveniente, o che possa essere vietato da provvidenze governative.
Art. 19.
239
ASCV, Carte relative al teatro dei nobili di Vercelli, m. XIV-1.
ASCV, Carte relative al teatro dei nobili di Vercelli, m. XIV-6.
241
ASCV, Carte relative al teatro dei nobili di Vercelli, m. XIV-8.
242
Regolamento per la direzione e il buon governo del teatro , Vercelli, De Giovanni, 1852.
240
85
Si farà rimettere dagl’impresarii, o capi comici copia dei libretti delle opere, de’programmi
dei balli, ed altri spettacoli, e del repertorio delle commedie, non permettendovi ma i alcuna
variazione senza plausibile motivo.
Capo settimo, «degli impresari, dei capi comici, e direttori di altre compagnie».
Art. 76.
Sono tenuti, se richiesti, di rappresentare per mezzo della direzione all’approvazione
dell’autorità competente tutti i libri delle rappresentazioni, e nessuna produzione o replica di essa
potrà esporsi in iscena senza il previo permesso della stessa direzione. Sono pure responsali
dell’esecuzione delle correzioni, o variazioni, che saranno state superiormente operate.
Tutte le norme che sono state richiamate in questo paragrafo valgono quindi come
testimonianza di come sia sempre esistita nei teatri di Vercelli un’ulteriore censura oltre a quella
sttale, legata al giudizio di soggetti privati ma non per questo più libertina di quella ufficiale o meno
attenta alla preservazione degli ideali imperanti in un dato momento storico.
86
CAPITOLO VI
IL TEATRO DI NOVARA
SOMMARIO: 1. Cenni sui luoghi del teatro a Novara. – 2. la gestione del teatro nuovo. – 3.
Impresari e direzione teatrale. – 4. Novara e gli autori: dai primordi al teatro dei nobili. – 4.1.
Dall’inaugurazione del teatro alla restaurazione. – 4.2 Dalla restaurazione al teatro Coccia. –
5. Morale, censura e Teatro. – 6. Un aneddoto.
1. Novara è una città capoluogo di provincia dell’Italia nord occidentale, situata ai margini
della pianura padana. Posta a mezza strada tra le città di Torino e di Milano, agli inizi del secolo
XVIII, dopo la fine della dominazione spagnola, si trovava sotto il controllo dell’impero austriaco.
Divenne possedimento dei Savoia in seguito al trattato di Vienna del 1738 e rimase nel
seno del Regno di Sardegna sino all’invasione napoleonica della fine del XVIII secolo, che ebbe
poi termine nel 1814. La città ritornò così parte integrante del Regno di Sardegna, e, in seguito, del
Regno d’Italia.
Il primo incontro che questa città ebbe con il teatro può essere collocato nella seconda
metà del XVII secolo; se la prima rappresentazione pubblica di cui si conserva testimonianza certa
risale infatti al 1695, 243 un luogo destinato al pubblico spettacolo doveva tuttavia esistere da almeno
un ventennio, come attestano alcuni mandati di pagamento risalenti al 1675 e relativi alla
costruzione di un palco per una commedia, ed inoltre tutta una serie di note spese riguardanti il
materiale occorso per la costruzione del detto palcoscenico. 244
D’altronde il nome stesso con cui si indicava il luogo in cui si svolse questo primo
spettacolo, ossia «Teatro novo», fa pensare alla possibilità che ne esistesse uno anche in
precedenza, ma non esiste nessuna testimonianza certa al riguardo, ed è possibile perciò fare
solamente mere supposizioni.
Il «Teatro novo» non era in realtà un vero e proprio teatro, ossia un edificio realizzato
appositamente per gli intrattenimenti; si componeva invece di un semplice palco che andava ad
occupare una sala del palazzo comunale, probabilmente nemmeno in modo stabile ma limitatamente
a periodi di festività pubblica come quello di carnevale.
È poi verosimile che fosse stata la stessa amministrazione comunale a prendere l’iniziativa
per il suo allestimento, in modo di poter offrire ai nobili novaresi un luogo dove svagarsi nei giorni
di festa, 245 ma anche in questo caso mancano i riscontri necessari ad avvalorare questa tesi.
Non si sa quali siano state le sorti del «Teatro novo» dopo il 1695. Forse la sala comunale
non fu più concessa all’uso pubblico, oppure non vi si svolse più nulla che fosse meritevole di
essere ricordato con una testimonianza scritta; fatto sta che tutto tacque fino al 1757, anno in cui si
diede in città una nuova rappresentazione teatrale.
Il luogo dove si svolse questo nuovo spettacolo era mutato; non più la sala comunale ma
una casa privata, tal «Casa Petazzi», che era dimora di una nobile famiglia novarese. 246 La nobiltà
cittadina dunque non poteva disporre di un teatro stabile, e metteva perciò a disposizione i saloni
delle proprie case, arrangiati nel miglior modo possibile allo scopo di tenervi spettacoli.
«Casa Petazzi» non era infatti l’unica dimora che in quel periodo ospitasse spettacoli; un
altro teatro si trovava in «Casa Cavalli», e anche lì tra il 1769 ed il 1774 si svolsero alcune
243
SILVIA RAIMONDI, Oltre il velario, fantasmi di palcoscenico al teatro coccia di Novara, Comune di
Novara, 1993, 11.
244
G. B. M ORANDI, Per la storia del tetro di Novara, in Bollettino storico della provincia di Novara , IV,
1910, 147 ss.
245
« …Nella sala della Città ove si uniscono li Decurioni per li affari pubblici, qualche uolta al tempo del
carnouale, li nobili studenti si diuertiscono con qualche lecito recitamento, oue vi accorrono i parenti et cittadini
facendo ogni uno portare alla detta sala li banchi et sedie opportune…». Lettera dell’oratore della città Gaspare
Tornielli, in G. BUSTICO, Il teatro antico di Novara (1695- 1873), La Tipografica, Novara, 1922, 4.
246
G. BUSTICO , op.cit., 5.
87
rappresentazioni. Gli spettacoli che si tenevano nelle case-teatro non erano però aperti a chiunque;
al contrario erano riservati ad una cerchia ristretta di persone di pari grado sociale, ed il popolino
non vi rientrava assolutamente.
L’organizzazione di queste case-teatro dava alla nobiltà cittadina la possibilità di riunirsi
senza correre il rischio di incontrare persone a loro sgradite. Le rappresentazioni erano più che altro
una scusa piuttosto che un motivo d’attrazione; a teatro ci si andava per vedere gli altri ed essere
visti a propria volta, e la disposizione dei palchetti rendeva ben chiare ai presenti le gerarchie
vigenti in quel momento nella società locale. 247
Al di là delle vere motivazioni sottostanti all’interesse per gli spettacoli, volgendo verso la
fine del settecento a Novara si fece sempre più pressante la necessità di avere un vero e proprio
teatro: le case-teatro non si dimostravano più adatte ad accogliere le rappresentazioni, sia perché
queste ultime divenivano sempre più complesse e costose, sia perché il numero di coloro che
volevano assistervi era aumentato notevolmente. Occorreva perciò fornire una risposta a questa
crescente domanda e un primo, concreto, progetto d’intervento per dotare la città di un luogo idoneo
alle rappresentazioni fu così presentato nel 1763 dalla neonata società dei nobili cavalieri associati:
il progetto non prevedeva però un nuo vo edificio, bensì riguardava esclusivamente l’ampliamento
del teatro già esistente in casa Petazzi, da realizzarsi nel modo che viene dettagliatamente descritto
nell’ordinato comunale con il quale la città diede l’autorizzazione ai lavori:
«1763. Lunedì 12 dicembre. Sovra rappresentanza fatta dal sig. conte don Luigi Bellini
sindaco che li signori cauaglieri associati per il Teatro addimandano dalla Città il permesso di poter
far construere ad di fuori del magazeno della casa Pettazzi inseruiente ad uso di teatro una loggia o
sia corsia protendente uerso la pubblica strada e quella appoggiare e tener appoggiata al longo di
quella tratta di muro di detto magazzeno o sia sito di teatro che riguarda detta pubblica strada dalla
parte uerso mattina, dovendo questa servire per comodo all’accesso de’ palchetti del medemo; ànno
detto i consiglieri che la Città per quanto a lei s’aspetta non dissente di accordare a titolo però di
precario amouibile ad nutum della medema la costruzione di detta loggia o sia corsia protendente
uerso la pubblica strada coerente uerso mattina a detto teatro sempre che questa non sia impeditivi
del libero corso si delle carrozze che di altri cariaggi, e uenghi edificata a spesede’ suddetti signori
associati con quelle modalità che li saranno prescritte dai signori Sindaci; al qual effetto ànno
conferito e conferiscono ai prefati signori Sindaci ogni opportuna autorità e facoltà». 248
Il precario palco in legno eretto nel 1763 non era però altro che una soluzione provvisoria,
che non soddisfaceva le attese e si prospettava perciò solamente come una soluzione provvisoria;
così nel 1776 uno degli uomini più importanti della città, il conte Luigi Maria Tornelli di Vergano,
si attivò in prima persona insieme ad alcuni soci e presentò alla municipalità un nuovo progetto,
predisposto dal famoso architetto Morelli, 249 questa volta per l’erezione di un edificio
completamente nuovo.
La municipalità appoggiò la proposta e nello stesso anno fu scelto il luogo dove sarebbe
sorto il teatro, e, una volta firmata la convenzione tra i soci, si diede il via ai lavori. Questi
procedettero con speditezza e già nel 1779, ottenute da Vittorio Emanuele III le necessarie
autorizzazioni, 250 il «Nuovo Teatro» era pronto per l’inaugurazione.
Il «Nuovo Teatro» era situato in un edificio piuttosto piccolo e di forma tozza, con il
pavimento della platea in legno, palchetti riccamente adornati e un palco anch’esso in legno dotato
di un sottopalco. La sala era illuminata da un grosso lampadario centrale e da altri punti luce più
piccoli posti lateralmente; pregevoli erano poi le dorature in oro zecchino. 251
Il teatro entrò immediatamente in attività ma nonostante fosse stato costruito ex novo
rivelò ben presto i suoi limiti, tanto che dovettero esservi apportate quasi subito alcune migliorie.
247
Oltre alle case-teatro, esisteva nello stesso periodo a Novara un ulteriore teatrino, di proprietà del collegio
Vecchi, le cui rappresentazioni erano riservate agli ospiti del convitto ed ai loro parenti
248
G. BUSTICO , op.cit., 14.
249
Ideatore dei teatri di Macerata, Osimo e Forlì.
250
Le patenti sono pubblicate in appendice n° 2.
251
SILVIA RAIMONDI, op. cit., 15.
88
Trascorso il periodo napoleonico, durante il quale il teatro aveva continuato ad operare, la
struttura morelliana appariva ormai culturalmente e strutturalmente obsoleta. In tutta Italia in quel
periodo correvano fermenti di rinnovamento e dovunq ue si lavorava per abbellire i teatri esistenti o
per costruirne di nuovi: anche Novara non rimase immune da questa corrente di rinnovamento e nel
1831 la società del teatro, superstite delle vicende cisalpine, decise di effettuare una nuova, ampia
ristrut turazione. 252
I lavori però comportavano una spesa notevole che la nobiltà da sola non poteva sostenere,
e così per finanziarli si offrì per la prima volta ai borghesi la possibilità di acquistare alcuni palchi, e
al popolo di entrare a pagamento alle recite. 253 Nonostante le migliorie apportate, la struttura non
soddisfaceva però più i gusti dell’epoca, ed inoltre l’ascesa della nuova classe borghese aveva
favorito l’insorgere di conflitti di rango con quella nobiliare, conflitti che emergevano anche nella
malcelata volontà dei nobili di mantenere divisi i loro divertimenti da quelli della borghesia. Fu così
che nel 1853-55 sorse a Novara, proprio dirimpetto al «Nuovo Teatro», il teatro sociale, simbolo
della borghesia, costruito su progetto di Paolo Rivolta. 254
Novara ora possedeva due teatri, ma proprio la concorrenza che si sviluppò fra di essi, rese
difficile ad entrambi la sopravvivenza 255 e favorì il sorgere di proposte di fusione tra le strutture, che
rimasero però lettera morta fino al 1880, anno in cui il comune decise di acquisirle entrambe. 256
Nel frattempo nel 1873 il «Nuovo Teatro» aveva cambiato nome ed era diventato «Teatro
Coccia», in onore di Carlo Coccia, maestro di cappella della cattedrale per buona parte del XIX
secolo.
La disputa sul destino dei due teatri cittadini appassionò a lungo l’opinione pubblica,
soprattutto per quello che aveva rappresentato per la città il teatro dei nobili, ora denominato
Coccia. Dopo un lungo iter preliminare, durante il quale il progetto originario fu più volte rivisto,
l’antico teatro venne quasi totalmente demolito e sul terreno che occupava si costruì la struttura
tuttora esistente.
Il nuovo Coccia venne inaugurato nel 1888; 257 con esso si chiudeva definitivamente
un’epoca, quella degli albori del teatro pubblico, e se ne apriva una nuova, quella della modernità,
che proseguì fino alla diffusione del cinematografo. L’edificio che ospitava l’altro teatro cittadino,
il teatro sociale, fu invece mantenuto, ma fu adibito ad altri usi e in seguito fu anch’esso abbattuto.
2. Tralasciando la gestione delle case-teatro, senz’altro di stampo artigianale e precario, e
riguardo alla quale peraltro non sono conservate che frammentarie testimonianze, è interessante
invece soffermarsi sui metodi di gestione del primo teatro stabile novarese, inaugurato nel 1779.
Lo stimolo decisivo alla sua realizzazione provenne, come si è accennato, da una società di
nobili cavalieri costituitasi allo scopo attorno alla metà del secolo: questi trasmisero la domanda di
concessione a sua maestà Vittorio Emanuele III, ed insieme ad essa chiesero ed ottennero tutta una
serie di privilegi 258 ed esenzioni, relative al funzionamento del teatro.
Le patenti sono degne di attenzione in quanto sono un esempio di quei privilegi pro arte
introducenda di cui si è parlato nella prima parte di questa tesi: esse conferivano al «Teatro Nuovo»
un monopolio d’attività, nel senso che dal momento del loro rilascio nessuno poteva più esibirsi in
un qualunque genere di spettacolo tenuto in un luogo chiuso che non fosse il teatro patentato, e
252
G. BUSTICO , op. cit. 63
A LBERTO A NTONINI e BRUNO M ACARO (a cura di), Un teatro una città, il Coccia di Novara, Comune di
Novara – Interlinea Edizioni, Novara, 1993, 10.
254
SILVIA RAIMONDI, op. cit., 18.
255
Si legge infatti in un articolo del 1859 della rivista La Vedetta: «…il teatro nostro non alletta più gli
impresari, e quelli che capitano sono costretti a fallire». In, SILVIA RAIMONDI , op. cit, 25.
256
A LBERTO ANTONINI e BRUNO M ACARO, op. cit., 8.
257
Ibidem, 9.
258
In origine e patenti furono concesse nel 1777, ma andarono perse prima della loro registrazione e perciò se
ne richiesero di nuove, identiche alle precedenti, nel 1782.
253
89
inoltre anche coloro che si esibivano all’aperto erano tenuti ad astenersi dal farlo durante il tempo in
cui vi era uno spettacolo nel teatro ufficiale.
«Che li comici, ballerini da corda ed altri rappresentanti spettacoli che vorranno operare in
luogo chiuso con esigere pagamento, non possono esercitare fuorché in detto teatro»259 recita
l’articolo cinque del privilegio, mentre per quanto riguarda gli spettacoli gratuiti all’aperto la forma
utilizzata era questa: «che li ciarlatani ed altri rappresentanti in luogo pubblico non possano recitare
o fare altre rappresentazioni in quelle ore che saranno destinate per le opere, commedie ed altri
spettacoli in detto teatro».
Questo monopolio era molto vantaggioso per la società del teatro, che riuscì a raggiungerlo
principalmente perché aveva ottenuto l’appoggio del comune, ma anche perché non erano passati
molti anni da quando Novara era stata annessa al territorio piemontese, e la corte centrale aveva
tutto l’interesse ad ingraziarsi i suoi nobili, attraverso favori di questo genere.
I privilegi teatrali novaresi precedono poi di almeno trent’anni quelli vercellesi, i quali
erano oltretutto molto meno particolareggiati e di riflesso meno favorevoli alla città: ciò può
significare innanzi tutto che Novara fosse vista con maggior favore rispetto alla sua dirimpettaia,
forse proprio perché, come detto, era stata appena annessa allo stato sabaudo ed era necessario far
affezionare la popolazione al nuovo dominio.
Tuttavia, non risultando a Vercelli nessuna richiesta di privilegio prima di quella del 1816,
e alla luce del diverso modello gestionale lì adottato, senz’altro più artigianale rispetto a quello
novarese che si ispirò invece a quello dei grandi teatri italiani, è possibile affermare che Nova ra
fosse una città maggiormente importante sia livello economico che politico, e che i soci della
società del teatro disponessero di maggiori denari e di maggior propensione verso una
organizzazione «industriale» dell’attività teatrale, per il raggiungimento della quale era necessario
godere di tutte quelle prerogative di favore nei confronti di eventuali concorrenti che solo per
mezzo di un privilegio reale si potevano ottenere.
Che il teatro di Novara fu gestito in maniera molto più rigorosa e professionale rispetto a
quelli vercellesi è confermato anche dai diversi metodi di tenuta della contabilità adottati: pur
tenendo conto di eventuali smarrimenti dovuti a casi fortuiti, a Vercelli non sono stati rivenuti che
pochi documenti riguardanti le spese minut e, ovvero quelle occorse in relazione alla gestione e
manutenzione dello stabile, dei palchi, delle botteghe e così via, mentre a Novara tutto veniva
accuratamente registrato e conservato, dopo essere stato approvato nelle frequenti riunioni della
società.
Oltre al citato monopolio di attività, con i privilegi reali la società dei nobili ottenne, tra
l’altro, di poter rappresentare opere in musica, balli, commedie e altri spettacoli, senza che nessuno
potesse imporre alcun aggravio oltre a quelli stabiliti dalla corte piemontese; 260 all’interno del teatro
venne anche consentito il gioco d’azzardo 261 e infine si stabilì che tutto il materiale occorrente per la
gestione sarebbe stato esente da qualsiasi dazio. 262
Una volta completato e aperto al pubblico il teatro, la società dei nobili s’incaricò altresì
della gestione ordinaria, che portò avanti sino a quasi tutto il secolo successivo; anche in questo
caso sono evidenti le differenze con ciò che si è osservato su Vercelli, dove i nobili non
monopolizzarono la gestione, ed anzi, viste le spese necessarie, la cedettero volentieri a terzi.
La gestione comportava in primo luogo la definizione dei rapporti interni tra i soci, che in
sostanza erano coloro che possedevano in modo permanente un palco. Nel 1785 furono stipulati allo
scopo gli «stabilimenti della società del Regio Teatro»:263 con essi si fissarono le maggioranze
259
Articolo quinto delle grazie e privilegi concessi nel 1777 dal re Vittorio Emanuele III, (in appendice n° 2).
Ibidem, art. 2. (In appendice n°2).
261
Ibidem, art. 5. (In appendice n°2).
262
Ibidem, art. 7. (In appendice n°2).
263
«Stabilimenti della società del regio teatro», in appendice n° 2.
260
90
necessarie per le deliberazioni assembleari264 e le condizioni da rispettare nel caso qualcuno
intendesse alienare un palco. 265
Gli stabilimenti regolavano ino ltre l’attività delle persone che si occupavano
concretamente del funzionamento dell’attività. La direzione fu affidata a tre direttori, ognuno con
compiti distinti: vi era il direttore fabricere, che si occupava della conservazione e della
manutenzione del teatro e sovrintendeva inoltre all’incasso delle somme dovute da impresari e
palchettisti; questi era affiancato da altri due direttori, che avevano il compito di trattare con gli
impresari e i capocomici per garantire la buona riuscita delle manifestazioni e dovevano altresì
garantire la polizia nel teatro durante gli spettacoli. Questo regolamento restò in vigore fino al 1810,
quando ne fu approvato uno nuovo, il cui contenuto rimase in ogni modo sostanzialmente inalterato
rispetto a quello del precedente. 266
Con Novara in mano ai francesi, i soci palchettisti dovettero in alcuni casi cedere
l’organizzazione degli spettacoli alla municipalità, 267 che seguendo le direttive di Napoleone
utilizzava il teatro per tenervi declamazioni di versi e manifestazioni patriottiche celebranti i fasti
del nuovo governo. Queste occasioni furono in pratica gli unici casi in cui la direzione non prese
parte attiva alla gestione delle stagioni, per il resto sempre in mano alla società dei nobili.
Nel 1830 in occasione del restauro del teatro fu chiesto il rinnovo dei privilegi di cui la
società dei palchettisti godeva già da 1782: fu confermato l’impianto sostanziale delle vecchie
patenti, ad eccezione del capo settimo (che prevedeva l’esenzione da qualunque dazio per il
materiale occorrente al teatro) e con l’aggiunta di due nuovi capi, riguardanti la risoluzione delle
controversie che potevano insorgere durante la gestione del teatro.
Al proposito la società chiese al re «di avocare a sé ogni contestazione, che potesse
insorgere tanto tra la Società, ed alcuno dei soci, tanto tra la direzione e i particolari riguardo agli
edifici del teatro e le loro dipendenze, tanto nel petitorio, che nel possessorio, ed anche per pigioni
tra la Direzione stessa ed i capi di compagnia d’attori di qualsivoglia sorta, o denominazione, tra la
Direzione e gli impresari di somministranze da farsi dietro speciali convenzioni per servizio de
teatro, fra gli impresari e gli attori per le convenzioni concernenti al servizio temporaneo, e
finalmente di ogni altra differenza suscettibile di discussione giudiziaria tra i capi di compagnia e
gli attori per l’eseguimento de’rispettivi loro impegni in cose relative al teatro, e commetterne la
cognizione al Senatore Prefetto del Tribunale di essa città, affinché sentite verbalmente, e
sommariamente, le parti, ed escluso l’intervento d’ogni patrocinante anche con veste di procuratore
speciale provveda sempre sul campo anche in via economica avuto solo riguardo alla verità dei fatti,
conferendogli per questo ogni annesso, connesso e dipendente, l’autorità necessaria ed opportuna ed
anche quella del Prefetto Pretorio». 268
In questo modo si predeterminava l’autorità che avrebbe avuto poteri decisionali nel caso
insorgesse una lite passibile di decisione giudiziaria, mentre per le questioni minute si chiese che la
competenza decisionale fosse conferita ai direttori del teatro: «…di conferire a ciascuno dei
Direttori rappresentanti la società supplicante, e loro fungenti funzioni, la facoltà di pronunciare, e
decidere in via economica su tute le difficoltà, che potessero elevarsi tra i capi di compagnia
d’attori, ed i particolari per fitto de’palchi, per assegnamento de’posti, e per entrate gratuite, come
anche su quelle non suscettibili di discussione giudiziaria, tra i capi di compagnia e gli attori
reativamente ale rappresentazioni, parti, ed altri minuti oggetti di servizio, autorizzandoli altresì a
richiedere ove d’uopo le autorità incaricate del mantenimento dell’ordine e della polizia ne’teatri,
perché siano eseguite le loro decisioni coll’impiego dei mezzi che sono in loro potere, ed anche con
264
Ibidem, artt. 2, 3.
Ibidem, artt. 4, 5.
266
Il nuovo regolamento si trova in, Archivio di stato di Novara (da ora ASNO), Fondo Teatro Coccia,
cartella 206.
267
Confrontare in appendice n° 2 la deliberazione del comune che avocava a sé l’organizzazione degli
spettacoli per darvi «commedie patriottiche».
268
L’originale delle patenti del 1830 - (in appendice n° 2) -, si trova presso ASNO, Fondo Teatro Coccia,
busta 189, fascicolo 7.
265
91
quello della forza armata». 269 Il re accolse anche questa richiesta, non mancando però di
puntualizzare che tutto ciò era consentito «senza pregiudizio però dell’autorità del governatore nei
casi straordinari, in cui stimasse di ingerirsi».
La società dei palchettisti, dopo la restaurazione, seppur di malavoglia incominciò ad
annoverare tra i propri soci anche elementi appartenenti alla classe borghese: tra la fine del
settecento e i primi decenni dell’ottocento la borghesia infatti era stata l’artefice principale della
rinascita economica della città; personaggi come Quintino Sella, Giuseppe Ravizza e Carlo negroni
avevano formato una classe dirigente colta e motivata, che non era più possibile ignorare anche nel
mondo teatrale, la cui evoluzione qui come altrove proseguì parallelamente a quella politica,
economica e sociale.
Allargata al ceto borghese, la società dei palchettisti condusse il teatro sino al 1880, anno
in cui fu sciolta per facilitare l’erezione del nuovo edificio. Costruito il nuovo Coccia la società fu
però nuovamente ricostituita, adeguandone il funzionamento alle esigenze del tempo.
In buona sostanza la società dei palchettisti di Novara gestì il teatro con continuità per più
di un secolo, dando mano a mano in appalto a vari impresari l’organizzazione degli spettacoli,
mantenendo comunque ben salde nelle proprie mani le redini della gestione, ed in questo
diversificandosi notevolmente dalla realtà di Vercelli, dove i nobili, pur mantenendo sempre una
certa ingerenza nelle scelte decisionali, dovettero coesistere e concorrere con la borghesia e
soprattutto non poterono seguire direttamente e con continuità l’organizzazione degli spettacoli, qui
affidata nel tempo alle diverse tipologie di gestione descritte nel capitolo dedicato.
Parallelamente alla società dei palchettisti, dal 1833 era attiva all’interno del teatro Coccia
un’altra importante congrega, la «società del casino», detta anche società dei guanti gialli: i soci
che vi facevano parte erano gli stessi palchettisti insieme con altri personaggi importanti della città.
La società occupava il piano inferiore del teatro; era nata come club esclusivo dove si
consumavano i momenti del pre e post spettacolo e lì erano accolti gli artisti che si esibivano sul
palco. I locali del club erano però aperti anche durante il giorno, ed erano il luogo adatto dove
avere qualche conversazione al riparo da sguardi indiscreti. Le regole erano ferree e raramente
erano ammesse persone estranee alla cerchia della Novara bene.
Un’ultima curiosità: così come fu costruito un teatro borghese contrapposto a quello
aristocratico, nel 1865, alla storica società del casino, luogo d’incontro elitario riservato alla nobiltà,
si contrappose il circolo commerciale formato da ricchi borghesi, che però era aperto a persone di
tutti i ceti. 270
3. La data d’avvio di stabili rapporti tra gli impresari teatrali e la città di Novara può
essere individuata nell’anno di apertura del «Teatro Nuovo», inaugurato nel 1779. E’ vero che a
quella data erano già trascorsi circa cento anni dalla prima rappresentazione pubblica avvenuta in
città, ma l’organizzazione degli spettacoli era rimasta per tutto quel tempo di tipo artigianale e
discontinuo, senza che s’instaurasse un preciso disegno gestionale volto ad organizzare stabilmente
spettacoli di buon livello qualitativo.
Le recite che si svolsero attorno al 1695 erano, infatti, opera di dilettanti locali oppure di
compagnie comiche di passaggio, che non sostavano che per pochissimi giorni, non essendo
all’epoca Novara una città in cui vi fossero denari da destinare a così futili pensieri. 271
«…O non c’eran soldi o non si voleva spenderne» scriveva lo storico novarese Morandi272 a
proposito del perché Novara fosse stata a quel tempo così povera di manifestazioni artistiche, e non
si può che dargli ragione propendendo però per la seconda ipotesi, visto il repentino salto di qualità
che si compì di un sol balzo nel 1779.
Comunque sia andata, si vuol fare solo un cenno al primo impresario che portò la sua
compagnia in città: questi fu Bartolomeo Balbi nell’anno 1757, che nella stagione di carnevale
269
Capo nono dei suddetti privilegi.
SILVIA RAIMONDI, op. cit. 17 ss..
271
SILVIA RAIMONDI, op. cit., 11.
272
G.B. M ORANDI, op. cit.
270
92
lavorò nel teatro di casa Petazzi. 273 Non rimangono però tracce di come fossero regolati i rapporti
tra l’impresa e i committenti, e l’unico dato che vale la pena di rilevare riguarda il libretto
dell’opera inscenata per l’occasione, nella cui prefazione già compare una di quelle suppliche di cui
si è già detto, rivolta in questo caso al governatore della città 274 e non al pubblico dello spettacolo,
come divenne invece consuetudine poi.
Il trattenimento offerto dal Balbi nel 1757 era un dramma giocoso; siamo quindi già alla
presenza di un’opera di teatro musicale, genere che continuò a dominare la scena anche in seguito:
infatti, sino al termine del secolo XIX nelle stagioni di carnevale si rappresentarono solitamente
opere drammatiche in musica, mentre nella stagione estiva il repertorio novarese, al pari di ciò che
accadde quasi ovunque in Italia, era aperto anche alle commedie e alle opere buffe.
Terminato il periodo inaugurale, nel 1780 la società proprietaria del teatro decise di darlo
in locazione all’impresario Pier Paolo Balbis per un periodo di sei anni, 275 cui seguì un appalto
molto più breve, relativo ad una sola stagione di carnevale, 276 concesso questa volta ad una cordata
di impresari composta dai signori Ballocco, Cellati, Berutti e Busella, che si obbligarono a dare «in
detto teatro due opere buffe delle più moderne e non mai state rappresentate in detto teatro».
Nel contratto non si specificavano quali dovessero essere le opere, ma la direzione si
riservava, attraverso la clausola posta al punto terzo della convenzione stessa, il potere di
disapprovare la scelta degli impresari: «saranno obbligati li detti signori impresari per il giorno 15
del venturo mese di novembre far tenere alli nobili signori cavalieri la nota dei soggetti che devono
rappresentare per l’opportuno aggradamento e approvazione».
In questo modo si otteneva il risultato di lasciare un’ampia libertà di decisione agli
appaltanti, che non erano costretti ad avere in repertorio un’opera specifica, ma si manteneva
comunque un potere di veto, da esercitare nel caso la fiducia accordata agli impresari si fosse
rivelata inopportuna.
Agli appaltatori era infine richiesta a garanzia della serietà del loro impegno una cauzione
di 1500 lire nuove di Piemonte, che avrebbero ricevuto indietro solo al soddisfacimento di tutte le
loro obbligazioni. Quello di richiedere agli impresari una congrua cauzione era un uso diffuso in
tutta Europa sin dai primordi del teatro pubblico; la sua introduzione si rese necessaria a causa della
tendenza, comune a molti capocomici, di non onorare fino in fondo le obbligazioni assunte e
scappare invece con la cassa dopo le prime serate.
A questo contratto molti altri ne seguirono, alcuni relativi ad una sola stagione, altri invece
di durata più estesa, fino ad un massimo di tre anni. Le trattative per la conclusione di questi accordi
furono sempre gestite direttamente dai palchettisti, che si accollavano anche le spese necessarie alle
rappresentazioni, fatta eccezione forse per alcuni casi particolari, come lo spettacolo speciale offerto
in occasione del matrimonio di Vittorio Emanuele e Maria Teresa d’Austria, celebrato proprio a
Novara nel 1789 alla presenza del re Vittorio Amedeo III, 277 e che fu verosimilmente pagato dal
comune.
Nel 1790 l’appalto per la successiva stagione di carnevale venne conferito ad un
impresario milanese, tal Cazzolati; anche lui si obbligava a dare due opere buffe non meglio definite
273
G. BUSTICO , op. cit., 5.
«Questa, che a S.E. umilmente presento, è apponto l’operetta giocosa, che intendo di produrre per la prima
volta intertenimento in questa nobilissima città. E dove in qualche cosa, c’hio non credo, manchevole fossi, farà mi
lusingo compensata dalla non ordinaria abilità degli attori, che mi fon procurato di scegliere. Non indegni per tanto S.E.
questa mia comunque siasi, od effer debba tenue offerta; ne ricusi di qualche ora concedere, che proprio è eziandio de
Grandi, e virtuosi uomini alle oneste piacevolezze. Mi continui l’autorevole suo patrocinio, quale con la più profonda
riverenza imploro». In appendice n° 2.
275
ASNO, Fondo teatro Coccia, busta 126.
276
ASNO, Fondo teatro Coccia, busta 189, fascicolo 4.
277
Si legge infatti nel libretto stampato per l’occasione: «Enea e Lavinia, dramma giocoso per musica da
rappresentarsi in Novara nella primavera dell’anno 1789, in occasione del fausto arrivo di S. S. R. M. e della R. Corte,
offrono umilmente la Città e Provincia di Novara alla Sacra Real Maestà di Vittorio Amedeo III Re di Sardegna, ecc.
amabilissimo sovrano.
274
93
e in cambio la direzione prometteva «a nome di detta società di dare in corrispettivo di tutto quanto
sopra, al detto impresaro zecchini 83». 278
Durante il periodo napoleonico, pur con qualche aggiustamento dovuto alla nuova
situazione politica, il metodo di assegnazione degli appalti degli spettacoli rimase invariato rispetto
agli anni precedenti, e così pure nei decenni successivi, se non per un progressivo aumento del
numero delle condizioni di cui erano composti i contratti, che diventarono mano a mano sempre più
minuziosi e articolati, giungendo a superare il numero di quaranta clausole.
Una caratteristica che accompagnò tutta la storia del teatro di Novara fu l’imposizione, ad
ogni compagnia, di una recita da tenersi gratuitamente a beneficio dei poveri della città: quasi
nessuno degli impresari che lavorarono in città poté esimersi da questa consuetudine, che era
espressamente prevista in ogni contratto fatto firmare agli impresari.
Tra gli impresari che si alternarono a Novara dopo la restaurazione vi furono grandi nomi
dell’industria teatrale dell’epoca. Il più importante tra di essi fu sicuramente Bartolomeo
Merelli, 279 il «Napoleone degli impresari», una delle figure di maggior peso nell’industria teatrale
ottocentesca.
Egli lavorò a Novara dal 1830 al 1842, gli stessi anni che lo videro impegnato alla Scala di
Milano, e a lui va il merito di aver portato il teatro di Novara al suo massimo splendore.
Grazie alla sua stretta collaborazione con Giuseppe Verdi e con altri «grandi» del teatro
musicale ottocentesco, negli anni della sua gestione in città arrivavano sempre spettacoli di primo
piano, spesso a pochi mesi dalla prima; quando era lui l’organizzatore i biglietti andavano sempre
esauriti e la gente si sobbarcava anche lunghi viaggi per assistere alle sue rappresentazioni, sempre
fastose anche negli allestimenti.
Merelli ebbe un ruolo di primo piano nello sviluppo di nuovi metodi di retribuzione degli
autori, e la sua presenza a Novara fece sì che il teatro cittadino, seppur indirettamente, vivesse sulla
propria pelle quegli anni così importanti per gli autori italiani.
4. Il rapporto «ufficiale» tra Novara e gli autori di teatro ha una data di inizio ben precisa:
il 1695. Correva infatti quell’anno quando nella vecchia sala del comune si rappresentava
«l’Antemio in Roma», dramma per musica in tre atti, il cui libretto stampato per l’occasione è stato
fortunatamente tramandato fino a noi.
Il libro riporta il nome dell’autrice della poesia, la signora Anna Rosa Bella Villa, che
scrisse anche la prefazione introduttiva all’opera: «eccoti l’Antemio, non quale escì dalla penna, ma
quale lo volle la musica, che sapendo in simile sorte di componimenti essere essa sola l’aggradita,
bastandogli i suoi allettamenti, non si curò di alcun allettamento di poesia». 280
Anche i nomi degli autori delle musiche sono indicati con precisione nel libretto: essi erano
tre, uno per ogni atto, l’ultimo dei quali era opera di Giacomo Battistini, maestro di cappella della
cattedrale di Novara.
Questo libretto riveste una notevole importanza, innanzitutto per il fatto stesso che indichi
sia il nome del poeta sia quelli dei compositori, cosa questa abbastanza inusuale se si tiene conto
che non siamo ancora nel XVIII secolo, ma anche e soprattutto perché ci permette di conoscere il
ruolo sociale occupato da queste persone, che possono di conseguenza essere prese come stereotipo
dell’autore che lavorava per questi spettacoli, che oggi si definirebbero di «serie b».
La signora Bella Villa potrebbe essere stata una «poetessa di compagnia», ossia uno di
quegli autori che seguivano gli artisti di giro nei loro vagabondaggi, componendo ciò che il
capocomico richiedeva, ma soprattutto adattando ai diversi attori le parti degli spettacoli scritti da
altre persone, 281 e ricevendo in cambio uno stipendio fisso. Nel caso realizzassero un lavoro
originale, i poeti di compagnia perdevano la proprietà della loro opera ancor prima che questa fosse
278
ASNO, Fondo teatro Coccia, busta 189, fascicolo 4.
Vedi in appendice n° 2 alcuni documenti riguardanti l’attività novarese di Merelli.
280
G. BUSTICO , op. cit., 5.
281
Nel caso dei cantanti, questi adattamenti erano indicati come «arie da baule».
279
94
scritta; infatti, la titolarità del lavoro spettava al capocomico, che normalmente non teneva in
nessuna considerazione il volere dell’autore sulla sorte dell’opera.
Ma la librettista figura anche nell’elenco degli attori che si produssero di fronte al
pubblico: potrebbe perciò essere stata un’attrice professionista, che lo stipendio lo riceveva per lo
svolgimento di quel mestiere e gratuitamente si dilettava nella composizione delle poesie che poi la
compagnia avrebbe inscenato.
Uno degli autori delle musiche era invece il maestro di cappella della cattedrale cittadina,
un compositore che al pari di molti suoi compatrioti, anche di molto successivi, non riusciva a
procacciarsi da vivere con la vendita delle sue opere e perciò accettava incarichi di tal genere per
garantirsi uno stipendio fisso e riuscire lo stesso ad avere la soddisfazione di vedere in scena le
proprie composizioni. A conferma di ciò vi è un ulteriore riscontro: egli musicò infatti anche i tre
atti dell’opera che seguì all’Antemio, ossia «l’Antioco»; comporre musica non era quindi per lui
solo un passatempo, ma era invece parte integrante del suo lavoro e forse, ma queste sono solo
supposizioni, se avesse potuto scegliere avrebbe esercitato esclusivamente quel mestiere.
Dunque una poetessa di compagnia-attrice e un maestro di cappella sono le prime due
figure di autori che s’incontrano nella storia del teatro di Novara, e l’inizio sembra promettente,
quantomeno per il fatto che i meriti degli autori venissero riconosciuti riportando i loro nomi nei
libretti.
Che Novara sia stata sempre un’isola felice per gli autori, che qui erano al riparo da plagi e
contraffazioni, è però subito smentito da ciò che accadde circa sessanta anni più tardi, quando
termina il lungo silenzio che era calato sugli spettacoli dopo il 1695, e ritornano alcune notizie
sull’attività teatrale della città.
Dal relativo libretto apprendiamo che nella stagione di carnevale 1757, nel teatro di casa
Petazzi si rappresentava il dramma giocoso «il filosofo di campagna», con poesia del grande Carlo
Goldoni: fin qui tutto bene, se non che, al posto del nome del vero autore della musica che era
Baldassarre Galuppi detto il buranello, nel libretto ne compare un altro, e precisamente quello di tal
Riganti, che si era appropriato dell’opera a discapito del vero autore. Il plagio -o furto- non era
limitato alla rappresentazione avvenuta sulla scena novarese, ma era invece esteso all’intera parte
nord della penisola (il libretto era stato stampato a Milano), e solo in tempi più recenti la paternità
del lavoro è stata riconsegnata al vero autore.
Sul «filosofo di campagna grava peraltro un’altra perplessità, dovuta al fatto che in realtà il
suo vero titolo non era quello bensì «la serva astuta», sempre del Goldoni: non è chiaro perché la
stessa opera circolasse contemporaneamente con due titoli completamente differenti; non era
sicuramente un plagio perché sotto ambedue le diciture la composizione era attribuita al suo vero
autore, e forse una spiegazione può essere ricercata nella necessità di aggirare una delle molte
censure esistenti, che bocciata una prima volta l’opera se lo era vista riproporre una seconda con il
solo titolo modificato, e l’aveva stavolta ritenuta adatta alla rappresentazione, generando questa
doppia versione che poi aveva continuato indisturbata a circolare.
Nel periodo che precedette l’apertura del primo vero teatro pubblico, oltre a quelli citati
molti altri spettacoli furono rappresentati nelle diverse sale esistenti, e per la gran parte dovettero
essere esibizioni abbastanza ben organizzate, perché in quasi tutti i casi furono stampati gli appositi
libretti, indice questo di una certa ufficialità della rappresentazione.
Proprio da uno di questi libretti apprendiamo dell’approdo in città di una pratica
largamente diffusa in tutta Europa prima, e ancora dopo, l’introduzione della disciplina legislativa
del diritto d’autore, contro la quale si batterono coloro che lottavano per un completo
riconoscimento delle prerogative degli autori: si tratta di una palese violazione del diritto
all’integrità dell’opera, realizzato nel 1756 in occasione di una recita data presso il collegio Vecchi,
quando fu rappresentato «il Giuseppe riconosciuto» del Metastasio.
L’opera infatti non fu rappresentata nella sua versione originale ma, al contrario, subì
l’aggiunta di un prologo e di un intermezzo da parte di altri autori; la cosa non doveva fare alcuno
scalpore, e la disinvolta indicazione nel libretto delle modifiche effettuate indica che non si correva
alcun rischio di incorrere nell’ira del detentore della proprietà della composizione originale.
95
Questa attività ebbe largo seguito seppur con modalità differenti soprattutto nel teatro
musicale con la pratica delle «puntature», 282 vietata contrattualmente per la prima volta da un
Giuseppe Verdi già all’apice del successo.
In generale comunque, quando a Novara si rappresentavano opere provenienti non da
dilettanti, religiosi e maestri di cappella locali, ma fornite invece dal circuito impresariale, queste
erano per la massima parte acquistate o noleggiate regolarmente.
4.1. Il «Teatro Nuovo», aperto nel 1779, fu sede nel corso della sua storia di importanti
spettacoli lirici, provenienti per la maggior parte dal circuito milanese, di cui Novara risentì gli
influssi in misura maggiore rispetto a quelli provenienti dalla capitale sabauda.
Oltre al teatro musicale, soprattutto nelle stagioni estive sul palco si alternarono anche
commedie e tragedie, ma la parte del leone la fecero sempre e comunque le opere liriche, che con la
loro capacità di coinvolgimento furono le protagoniste assolute del teatro italiano del XIX secolo.
La piazza teatrale novarese fu poi molto più importante di quella vercellese, che ancora per
tutto il secolo risentì di un provincialismo più marcato che impedì, anche per problemi di natura
economica, l’approdo in città del grande teatro.
Novara fu invece sede di apprezzabili spettacoli, e il valore del suo teatro può essere
collocato - in una ideale classifica- appena alle spalle di templi sacri della musica italiana come la
Scala di Milano..
Anche tra gli spettatori che assistettero alle recite vi furono numerosi personaggi illustri,
uno dei quali fu Stendhal, che in una lettera scrisse alla sorella d’aver assistito a Novara, dove era di
passaggio con le truppe napoleoniche nei giorni che precedettero la battaglia di Marengo (giugno
1800), a una rappresentazione del «matrimonio segreto» di Cimarosa. Per lui, giovanissimo
innamorato dell’arte, in quella serata si compì la rivelazione sconvolgente della grandezza della
musica, che poi, insieme all’entusiasmo per l’Italia, doveva segnare profondamente tutta la sua
opera di scrittore e con essa la nuova letteratura romantica. 283
Lasciando da parte le curiosità, abbiamo visto nel paragrafo precedente come gli autori
teatrali che nel XVIII secolo vennero a contatto con la realtà novarese appartenevano a categorie
eterogenee: poeti di compagnia, maestri di cappella locali e dilettanti alternavano i loro spettacoli
con quelli dei grandi artisti conosciuti in ambito nazionale. Abbiamo anche visto che, pur non
esistendo ancora il primo vero teatro cittadino, per procurarsi le opere ci si affidava di norma ai
canali ufficiali, ossia ci si rivolgeva ai legittimi proprietari degli spartiti e dei testi, 284 anche se non
mancano comunque episodi che in presenza di una disciplina specifica sarebbero stati sicuramente
qualificati come lesivi del diritto d’autore.
Il sottofondo culturale esistente al momento dell’apertura del «Teatro Nuovo» non era
dunque tra i peggiori che si potessero immaginare; esistevano infatti nel resto d’Italia situazioni
molto più irrispettose della proprietà letteraria rispetto a quella novarese: teatri che mandavano in
scena sistematicamente opere mutate rispetto all’originale, che non indicavano altrettanto
sistematicamente il nome degli autori, oppure che acquistavano spartiti e copioni sul mercato
clandestino, che veniva alimentato dai copisti, che si prendevano la briga di trascrivere uno
spettacolo durante una sua rappresentazione, e così via discorrendo, in un groviglio di situazioni
tutte irrispettose dei diritti degli autori.
Evidentemente il rispetto della legalità era un valore ben radicato in città, e in sintonia con
il passato, la direzione del nuovo teatro inserì sin dagli esordi, nei contratti che si proponevano agli
282
Con questo termine si indicavano appunto le modifiche eseguite nel corso delle singole recite agli spartiti
283
A LBERTO ANTONINI e BRUNO M ACARO, op. cit., 12.
originali.
284
Ciò si può dedurre dal fatto che molti dei libretti provengono da stamperie milanesi e non locali, ed è
quindi ragionevolmente presumibile che fossero commissionati dal proprietario dello spartito o del libretto per ogni
singolo spettacolo; altrimenti sarebbe stato molto più comodo stampare in città (o nelle immediate vicinanze) il libretto
«pirata».
96
impresari, alcune clausole che potevano contribuire, seppur come vedremo solo in parte, ad un
maggior rispetto degli autori.
Leggiamo infatti al punto nove del contratto di appalto del teatro del 1780:285 «tutte le
mutazioni che dalli signori impresari verranno fatte sia nelle opere che nei balli dovranno essere
comunicate alla direzione…per la loro approvazione».
Clausole analoghe a quella che si è riportata compaiono sistematicamente in ogni
contratto 286 stipulato tra la direzione e gli impresari, e la parola che veniva utilizzata era sempre la
stessa, ossia «mutazione». Termine che si presta a due diverse interpretazioni: sicuramente
riguardava il caso in cui l’impresario volesse cambiare lo spettacolo in cartellone, ma non è da
escludere che l’obbligo di ottenere l’approvazione della direzione sussistesse pure per quelle
modifiche alle parti di un’opera che spesso erano apportate dai maestri di musica e dai capocomici
per esaltare le doti degli interpreti, ma che a volte erano così marcate da stravolgere completamente
il lavoro originale, necessitando così di una preventiva approvazione della direzione che impedisse
modifiche troppo marcate.
Analogamente a quanto si è visto nel caso di Vercelli, mano a mano che ci si inoltrò nel
XIX secolo l’attenzione per il rispetto delle leggi vigenti aumentò considerevolmente; in particolare
l’entrata in vigore della convenzione austro-sarda non mancò di dare presto i suoi frutti, perché alla
regola appena vista, limitata ad una parvenza di controllo interno, si sommò dopo il 1840
un’ulteriore clausola volta, da un lato, ad escludere qualsiasi responsabilità della direzione del
teatro, ma nel contempo intesa ad incentivare gli impresari al rispetto delle leggi vigenti, tra le quali
sicuramente vi era la convenzione austro-sarda. 287
Leggiamo ad esempio all’articolo sette di un contratto stipulato nel 1846:288 «…dovranno
pure uniformarsi (gli impresari) a tutti i regolamenti emanati e che fossero a emanarsi dalle autorità
politiche», e ancora al punto trentasette dei capitoli per l’appalto del teatro del 1849 « L’impresaro
sarà tenuto di uniformarsi ai regolame nti del teatro, alla prescrizione delle RR. Patenti ed alle
disposizioni della polizia e non potrà opporsi acchè la direzione concedrà il libero ingresso al teatro
a persone addette al servizio della medesima o del teatro».
Finora si è parlato sostanzialmente di ciò che la documentazione ci ha tramandato a
proposito delle regole interne predisposte dalla società dei palchettisti per evitare la violazione di
leggi e regolamenti, e da quanto si è visto il rispetto della legalità era molto sentito, ma è ora
opportuno fare un passo indietro, e riprendere il discorso sugli autori gravitanti attorno a Novara che
si era interrotto nel precedente paragrafo.
Nel periodo che intercorse tra il 1779 e l’inizio della dominazione francese, le
rappresentazioni maggiormente richieste furono quelle dell’opera buffa e dei suoi maggiori
esponenti, Cimarosa, Paisiello, Pergolesi, Anfossi ecc., che con i loro successi soppiantarono quasi
tutti gli altri generi. 289
Ancora in questo ventennio come in passato, molti dei libretti giungevano da Milano, e ciò
fa ancora una volta ritenere che nella maggioranza dei casi ci si servisse dei canali ufficiali, per
procurarsi gli spartiti ed i libretti.
Nel 1789, in occasione del matrimonio reale, grande fu la mobilitazione della città per
offrire «agli augusti sposi» un’accoglienza degna del loro blasone.
Le testimonianze riguardanti questo avvenimento si rivelano utile anche ai nostri fini,
perché numerosi furono gli autori, locali e non, che si cimentarono nella composizione di versi e
sonetti dedicati agli sposi, ed essi ci offrono un interessante spaccato della vita culturale cittadina
dell’epoca, che, a giudicare dall’abbondanza di versi, doveva essere molto attiva: si iniziò con la
285
ASNO, Fondo Teatro Coccia, busta 189, fascicolo 4.
Vedi i contratti contenuti in ASNO, Fondo Teatro Coccia, busta 189.
287
In mancanza di una espressa legge interna la convenzione fu utilizzata come se lo fosse.
288
ASNO, Fondo Teatro Coccia, busta 189, fascicolo 4.
286
289
SILVIA RAIMONDI, op. cit., 18.
97
pubblicazione di un volume di componimenti poetici fatti stampare nella stamperia reale di Torino,
che titolava «per la dimora di S. M. Vittorio Amedeo III e della Real Corte nella Città di Novara, in
occasione delle fauste nozze delle LL. AA. RR. Vittorio Emanuele Duca d’Aosta, Maria Teresa
Arciduchessa d’Austria. Componimenti poetici raccolti per ordine della Città e Provincia
fedelissima. In attestazione della pubblica allegrezza e gratitudine». 290
Nel volume erano raccolti i versi dell’abate Vincenzo Ricca, dell’accademico Francesco
Batoli, di Calimero Cattaneo, di Ottavio Barbavara, di Giuseppe Avogadro, ecc., nomi quasi tutti
appartenenti alle famiglie «bene» esistenti in città e in provincia; l’arte era quindi utilizzata a scopi
politici, come leva cui avvalersi per aggraziarsi le simpatie della famiglia reale e dimostrare nel
contempo la piena sottomissione del territorio novarese al sovrano.
Oltre al citato volume, molti altri servili sonetti furono declamati in teatro in occasione
della recita presieduta dai sovrani, ed è curioso ancora segnalare la vicenda del poeta Giovanni
Fantoni, che scrisse e stampò a proprie spese un sonetto in onore degli sposi, che inviò in numero di
cinquanta copie al sindaco della città, ma non ottenendo alcun riscontro scrisse allora una lettera al
sindaco stesso:
«con lettera delli 26 scorso aprile mi recai a debito e gloria di rassegnare codestaIll. ma.
Città nella persona di S. V Ill. ma, che come Sindaco la rappresenta, un plico con cinquanta copie di
un mio sonetto per le fauste nozze del duca così celebrate.
Non ne avendo sin qui ricevuto un cenno di riscontro quasi dubiterei che il tema non fosse
parso compatibilmente trattato per si eccelsa occasione se d’altronde non avessi certezza, che tutta
la R. Corte lo accolse con somma degnazione, e che in ispecie il Sig. Conte di Perrone ebbe la bontà
di farmene merito e relazion presso S. M.
Dunque è un nuovo mio debito quello di esplorare dalla S. V. Ill. ma in che possa aver io
peccato per qualunque inavvedutezza al cospetto di codesta Ill. ma Città onde poter anche implorare
il benigno condono dell’involontario fallo.
Prego perciò la gentilissima gentilezza della S. V. Ill. ma a non volermi lasciare nel
tristissimo dubbio di aver mancato, e in caso di commesso fallo suggerirmi come potessi
convenientemente ripararlo.
La persuasione che ho, per fama, della esimia di Lei umanità mi fa coraggio sperare in un
cortese scioglimento, mentre con venerazione costante mi rinnovo della S. V. Ill. ma.
Trino, li 22 maggio 1788.»
Anche qui è evidente come l’arte fosse strumento di ossequio al potere, nella speranza
forse di ottenere un qualche indiretto vantaggio. Gli autori dilettanti erano quindi ancora un
elemento fondamentale del teatro cittadino, soprattutto perché non essendo retribuiti permettevano
di effettuare notevoli risparmi.
Il teatro assunse ancor più marcatamente la funzione di strumento politico dopo la presa di
Novara delle truppe napoleoniche, avvenuta nel 1798. 291 Infatti, pur non venendo mai a cessare le
rappresentazioni musicali, nel periodo della repubblica cisalpina il teatro di Novara si apprestò a
diventare luogo eletto per la celebrazione dei fasti della repubblica e per l’educazione delle
coscienze ai valori del tempo.
In questo lasso di tempo fece la sua comparsa sul palcoscenico novarese un’inedita figura
di autore professionista, che non scriveva drammi o tragedie da far rappresentare poi a terzi, ma al
contrario recitava egli stesso ciò che aveva composto, peregrinando di luogo in luogo in cerca di
ascoltatori.
Questo genere di spettacolo, che prese il nome di «accademia», era annunciato e
pubblicizzato dal poeta attraverso avvisi di questo genere:
Libertà, Eguaglianza
Agli umanissimi cittadini novaresi
Il cittadino Giuseppe Fortis veneziano
Poeta estemporaneo.
290
291
G. BUSTICO , op. cit., 28 (in nota).
Novara rimase in mano ai francesi fino al 1814, escluso però parte dell’anno 1799.
98
I fervidi ingegni, e genj sacri alle Muse, furono sempre la delizia e l’ornamento di Novara.
Malgrado l’obblio dei secoli, che distruggono i nomi più grand, si è conservata sempre nei fasti
della letteratura e del buon gusto la chiara memoria degli innumerevoli figli di questa colta Città.
Ognun di loro può dir meritatamente col Cigno di Venosa:
Non omnis moriam, multaque pars mei Vitabit libitinam
All’aura di questo bel genio, che vive in voi, o virtuosi Repubblicani, terrà una Pubblica
Accademia, non dubitando, che in secondare il magnanimo istinto della vostra gentilezza,
proteggere i deboli sforzi del Poeta, che tenderà in ogni modo possibile di rendervi paghi e
soddisfatti.
Animatelo dunque, o eruditi amatori della Poetic’Arte, con un copioso concorso, e voi
leggiadre Femmine, ornamento gentil del vago sesso, non isdegnate di rendere con la vostra
presenza più vivace e brillante il letterario trattenimento.
Gli argomenti saran trattati in varj metri, e questi recitati o cantati con col
l’accompagnamento del piano- forte; essendo in arbitrio d’ognuno a voce, od iscritto di proporli.
La detta Accademia sarà in Teatro domenica 27 luglio 1800 v. s (8 termidoro, anno 8°); e
il poeta si produrrà sul Palco Scenico a comodo della Platea, e de’Cittadini Proprietari de’palchi.
Il Biglietto d’entrata sarà comunemente di soli soldi 16 di Piemonte, non intendendo
perciò di limitare la generosità di chi vorrà maggiormente favorirlo.
Per il lobbione si pagano soldi quattro di Piemonte.
Si darà principio alle ore 8 pomeridiane in punto.
Considerando che l’entrata non era lascia ta alla bontà della gente, essendo fissato, al
contrario, un preciso prezzo del biglietto, si può dedurre che il poeta non fosse nuovo a spettacoli di
tal fatta e li svolgesse anzi con regolarità.
Esibendosi «dal vivo» l’artista era sicuro che nessuno avrebbe alterato i suoi versi, e
rivolgendosi direttamente al pubblico era altresì certo di ricevere il giusto compenso per il proprio
lavoro; si può dire quindi che coloro che esercitarono questa forma di spettacolo fossero tra i pochi
(forse gli unici), tra le categorie di autori esistenti, a non dover cedere a terzi la proprietà degli
scritti per poterne trarre un lucro. Certo è che in questo modo il mercato del singolo artista non
poteva estendersi al di là dei luoghi toccati nel corso dei suoi giri, ma in ogni modo resta il fatto che
si è alla presenza di un poeta completamente indipendente, la cui tipologia di lavoro escludeva sia
ogni intermediario, sia il ricorso ad impieghi fissi dettati dalla necessità di sopravvivere, come nel
caso dei compositori, il maestro di cappella.
A parte questa innovazione, per il resto l’attività teatrale novarese proseguì fino alla
restaurazione lungo i consueti binari, anche perché le leggi francesi erano molto stringenti, sia in
tema di censura che di proprietà letteraria ; rimane degno di nota un episodio di presunta
contraffazione accaduto nel 1807, quando fu rappresentata la farsa «il venditore d’aceto», farsa che
in realtà si intitolava «il carretto del venditore d’aceto», il cui autore era Mayr e non quello indicato
nello spettacolo cittadino. 292
4.2. Con la restaurazione al potere della monarchia sabauda si aprì un periodo storico
importantissimo, sia per la storia d’Italia, sia per la storia della nostra materia. Nei quasi
cinquant’anni intercorsi tra il ritorno all’assetto politico precedente la rivoluzione e l’emanazione
della prima legge italiana di tutela degli autori, questi ultimi assistettero al progressivo aumento
della protezione loro offerta, che passò attraverso le regole feliciane, gli articoli dei codici albertini
dedicati alla proprietà letteraria, la convenzione austro-sarda e, in ultimo, il conseguente abbandono
del sistema dei privilegi.
Novara in questi anni accrebbe ancor di più il valore del suo teatro; la musica di Rossini,
Donizetti e Bellini imperò fino alla scoperta delle opere del Verdi, che, portate in città
dall’impresario Merelli, andarono a conseguire i maggiori consensi. 293
Il teatro era ormai divenuto industria: scorrendo la cronologia degli spettacoli tenutisi dopo
il 1815, 294 balza infatti agli occhi che molte delle opere in cartellone erano conosciute non solo in
292
293
G. BUSTICO , op. cit., 45.
A LBERTO ANTONINI e BRUNO M ACARO, op. cit., 14.
99
ambito locale ma livello internazionale, alcune provenivano addirittura dall’estero, e per la grande
maggioranza erano di proprietà degli impresari, che ancor prima della comparsa dei grandi editori
teatrali, forti dell’esperienza dei loro predecessori, avevano ormai monopolizzato il mercato dei
libretti e degli spartiti, facendone incetta dagli autori per poi rappresentarli in giro per l’Europa,
oppure rivenderli o noleggiarli a terzi; non è però il caso di dilungarsi sui metodi di retribuzione
utilizzati dagli impresari, sui quali si è già detto nella seconda parte di questo lavoro.
Dunque teatro musicale, ma oltre a questi mostri sacri anche altri autori continuarono a
lavorare per Novara, ed è proprio su questi e sulle loro vicende che è opportuno soffermarsi.
Innanzitutto scomparvero quasi totalmente dal palcoscenico cittadino le opere scritte dai
religiosi, che prima dell’arrivo dei francesi avevano occupato un posto di rilievo: dico quasi
totalmente perché è possibile che qualche esponente del clero locale scrivesse ancora per il teatro
cittadino utilizzando uno di quegli pseudonimi «arcadici» tanto in voga sul finire del settecento, ma
non vi sono riscontri a quest’affermazione, anche perché sono purtroppo totalmente assenti dalle
carte del teatro gli elenchi delle opere in prosa, che in gran numero erano date nelle stagioni estive.
Gli autori dilettanti occuparono invece ancora fino alla metà del secolo un posto di rilievo.
I loro lavori, che con gioia mettevano gratuitamente a disposizione, erano utilizzati soprattutto nelle
occasioni ufficiali. Infatti, Come già era accaduto in occasione del matrimonio reale della fine del
secolo scorso, quando nel 1828 Carlo Felice fece visita in città il comune si affidò ad uno di loro,
Costantino Piccoli, che aveva scritto per l’occasione una «cantata»295 messa in musica da Pietro
Generali, allora maestro di cappella della cattedrale. Il Piccoli era un funzionario statale, che
dedicava tutto il suo tempo libero alla scrittura, e la sua «cantata piacque così tanto che ricevette il
ringraziamento solenne di tutta la città.
In sintonia con ciò che accadeva nel resto d’Italia, un ruolo di primo piano era ancora
occupato dai maestri di cappella della cattedrale, musicisti-compositori che pur non sconosciuti non
riuscivano a campare coi soli proventi delle proprie opere: Mercadante occupò questo ruolo dal
1833 al 1840, 296 mettendo in scena in questo periodo tre diversi lavori, a cui altri se ne aggiunsero
dopo che aveva lasciato il suo posto a Carlo Coccia, che resse l’incarico per ben trentatré anni e cui
venne intitolato poi il teatro nel 1873.
La storia di quest’ultimo compositore è quantomeno singolare: nato nel 1782, negli anni tra
il 1815 e il 1830 fu uno dei compositori più affermati sulla scena teatrale italiana, e le prime delle
sue opere erano ambite dai teatri di tutta Europa; era una di quelle poche persone che riuscivano a
strappare somme considerevoli agli impresari, ma nel 1840, forse intuendo che le sue fortune erano
in declino, decise di assumere il posto fino allora occupato dal Mercadante, per garantirsi una
serena vecchiaia; e lì rimase infatti fino alla sua morte, non dedicandosi però più al teatro ma
concentrandosi invece sulla musica sacra. 297 Tuttavia alcuni suoi lavori furono ugualmente
rappresentati a Novara, e lui diresse spesse volte l’orchestra del teatro.
A proposito del direttore d’orchestra, nei contratti che la direzione stipulava con gli
impresari sul finire del settecento si faceva spesso cenno alla necessaria presenza di un maestro di
cappella, 298 ma non è chiaro se questi dovesse essere per forza quello di Novara, oppure se con quel
termine ci si riferisse in generale ad un direttore d’orchestra.
Si è detto che il mercato delle opere teatrali era ormai in mano agli impresari; tuttavia
capitava ancora che la società del teatro commissionasse musiche e libretti agli autori, che poi
retribuiva direttamente. Ciò accadeva però molto di rado, soprattutto perché si preferiva noleggiare
le opere di autori già noti onde assicurarsi un sicuro successo di pubblico; tuttavia scorrendo i conti
del teatro troviamo ad esempio che nel 1831 furono pagate 6,15 lire per la composizione di una non
294
SILVIA RAIMONDI, op. cit.,137 ss..
G. BUSTICO, op. cit., 60.
296
A LBERTO ANTONINI e BRUNO M ACARO, op. cit, 14.
297
Ibidem
298
Vedi ad esempio il capo quinto di un contratto del 1790: «…sarà pure obbligato il detto sig. impresaro
fare che l’orchestra quale deve servire per accompagnare a dette opere, che sia formata da sedici suonatori, compresi tra
questi il maestro di cappella…». In ASNO, Fondo Teatro Coccia, busta 189, fascicolo 4.
295
100
meglio identificata sinfonia. 299 Come detto si trattava di una qualche occasione speciale, perché
nell’arco di più di cento anni di storia, dai verbali delle adunanze della società del teatro risultano
meno di una decina di pagamenti effettuati per composizioni commissionate direttamente dalla
direzione teatrale.
Sappiamo che l’impresario Merelli lavorò a Novara tra il 1830 e il 1840 circa: nell’archivio
del teatro sono conservati alcuni dei contratti300 che concluse con il teatro di Novara, ma nulla che
riguardi direttamente i suoi rapporti con gli autori; tuttavia si è visto nella seconda parte di questa
tesi come Merelli, e con lui l’editore Ricordi, abbia rivoluzionato il rapporto tra autori e mercato, e
perciò il discorso fatto in quella sede vale sicuramente per il periodo che lui trascorse a Novara,
visto che metteva in scena proprio quegli spettacoli di qui aveva acquistato i diritti.
Dopo il 1830-1840 nulla di rilevante accadde più nei rapporti riguardo agli autori presenti a
Novara; il Teatro continuò a noleggiare gli spartiti dalla piazza milanese, e soprattutto dalla bottega
di Giovanni Ricordi, che assunse nel giro di dieci anni una posizione di quasi- monopolio.
L’introduzione della prima legge italiana sul diritto d’autore non causò quindi nessuno
scompiglio nel teatro cittadino, che peraltro a quell’epoca stava attraversando una profonda crisi
provocata dalla concorrenza con il teatro sociale, sorto dopo il 1850; concorrenza che porterà infine
alla fusione dei due teatri e all’edificazione di un unico, nuovo, edificio per gli spettacoli.
5. Il teatro a Novara ha sempre generato grandi discussioni ideologiche tra coloro che
negli spettacoli ravvisavano degrado sociale e immoralità, e coloro che invece ritenevano le
rappresentazioni semplici momenti di intrattenimento, da non condannare di per sé ma comunque
da tenere sotto controllo dal punto di vista dei contenuti.
Questa contrapposizione tra rigida moralità e tolleranza, già presente sul finire del XVII
secolo, non tardò a divenire aperta polemica attorno alla metà del settecento, quando si diffusero le
prime proposte della nobiltà cittadina per costruire un vero e proprio teatro.
Diffusasi la notizia, un’esponente del clero locale si schierò apertamente contro la
proposta: i promotori dell’iniziativa furono duramente attaccati nel 1750 da padre Girolamo
Tornielli durante un’affollata messa domenicale, in cui tenne un’accorata predica a tutta la
popolazione, invitandola a non appoggiare coloro che si prestavano alla diffusione dell’immoralità.
Questo «pungente sermone» provocò forti malumori negli ambienti aristocratici; il caso
ebbe risonanza al di fuori dei confini novaresi, e divenne così clamoroso che lo stesso Tornielli
dovette lasciare per un po’ la città, nell’attesa che gli animi si raffreddassero. La predica del padre
gesuita ottenne comunque il risultato sperato, e la realizzazione del progetto rimase lettera morta
ancora per una trentina d’anni.
Spentosi l’eco di queste polemiche e costruito il teatro, la moralità tornò ad essere un tema
di primo piano nel periodo della dominazione francese: la repubblica cisalpina teneva molto al ruolo
educativo del teatro e le leggi sulla polizia di quel periodo furono molto rigorose, sia nei confronti
degli artisti, sia riguardo al pubblico.
Con un avviso 301 del 28 nevoso anno XI (18 gennaio 1801), 302 il ministro di giustizia e
polizia generale signor Smancini, aveva ad esempio regolato l’uso delle maschere carnevalesche,
che erano tollerate «affinché gli abitanti della repubblica possano pel corrente Carnevale godere di
un decente divertimento». Non si dava però totale libertà di scelta, anzi, erano «assolutamente
proibite le così dette maschere del teatro italiano, cioè: Brighella, Arlecchino, Pantalone ecc. e tutte
quelle che rappresentino oggetto di culto, od istituti religiosi tollerati nella Repubblica, o che
possano in qualunque maniera offendere il buon costume». 303
Sempre rivolto al pubblico era un altro avviso del 1801: «uno scandaloso e riprovevole
contegno usato da taluni, i quali dimentichi dell’ubbidienza delle leggi, e del rispetto, che il
299
ASNO, Fondo teatro coccia, Verbali delle adunanze della società del teatro, busta 206.
Vedi in appendice n°2.
301
Si potrebbe paragonarlo ad un’odierna circolare ministeriale.
302
Vedi G. BUSTICO, op. cit., 38.
303
Articolo due del suddetto avviso.
300
101
Pubblico ha diritto di esigere, si fanno lecito d’interrompere la tranquillità de’teatrali spettacoli, ha
eccitata l’attenzione di questo dicastero, il quale ha determinato di porre un termine ad una così
indiscreta licenza, e garantire ai probi e buoni cittadini un pacifico divertimento; e quindi è passato
previo concerto col Comandante della Piazza, alla seguente disposizione: chiunque con fischi, con
altri inurbani schiamazzi oserà d’ora innanzi di turbare l’interna quiete del Teatro, verrà subito
arrestato e trattato rigorosamente, come perturbatore dell’ordine pubblico». 304
Quindi si teneva molto a disciplinare il comportamento del pubblico teatrale, ed analoga
attenzione si prestava alla censura, che doveva fare in modo di bloccare le opere disdicevoli,
favorendo invece gli scritti che celebravano le vittorie e i fasti di Napoleone.
Le compagnie dovevano sottomettere alla revisione le produzioni teatrali, revisione che,
dopo alcuni anni di gestione centralizzata, fu affidata nel 1811 «all’arbitrio e alla prudenza dei
singoli prefetti». Essi dovevano prestare particolare attenzione «alla malizia dei comici, i quali
cangiare sogliono talvolta i titoli dei drammi e specialmente di quelli su cui cader possa qualche
eccezione», ed inoltre non dovevano assolutamente permettere la rappresentazione degli spettacoli
della cosiddetta commedia dell’arte, che proprio in quell’anno era stata proibita.
La censura rimase vigile anche dopo il ritorno dei Savoia. In alcuni casi l’eccessivo rigore
dei revisori provocava l’ira degli autori, che si trovavano di fronte ad opere tagliuzzate qua e là, con
l’aggiunta e la sostituzione di parole che portavano al completo stravolgimento del loro pensiero.
Capitava che anche il pubblico si ribellasse all’operato dei revisori: nel 1815 in città si
stava svolgendo la rappresentazione dell’opera «il buon governatore di S. Remy», che nella sua
versione originale diceva ad un certo punto «temo più quel satanasso di tua madre che un
reggimento intero di carabinieri». Terminata la prima recita, fu imposto alla compagnia di replicare
lo spettacolo, e, prima del suo inizio si obbligò il capocomico ad annunziare la sostituzione della
parola incriminata, «carabiniere», con il termine «corazziere», ritenuto meno offensivo. Quando il
capocomico fece l’annuncio prescritto, in sala scoppiò una vera e propria rivolta, tanto che alla fine
lo spettacolo non potè nemmeno iniziare. 305
Le regole imposte dall’autorità erano molto severe, ma la stessa direzione del teatro ci
teneva a non incorrere in sanzioni, e perciò inseriva, nei contratti stipulati con gli impresari, delle
clausole tendenti ad impedire qualsiasi manifestazione licenziosa da parte dei comici: li si diffidava
dall’esibirsi utilizzando costumi indecenti e dal compiere gesti osceni durante lo spettacolo; in
entrambi i casi l’artista sarebbe stato immediatamente allontanato dal teatro. Gli elenchi delle opere
andavano poi sottoposte all’approvazione del direttore degli spettacoli, che aveva il potere di
impedirne la messa in scena se le avesse ritenute sconvenie nti.
Queste disposizioni, infine, si affinarono mano a mano che ci si inoltrò nel XIX secolo; la
direzione scaricava sugli impresari la responsabilità dell’assolvimento del controllo di censura:
«sarà obbligo dei capocomici di subordinare alla regia censura e a tempo debito tutte le produzioni
che vorranno far rappresentare, le quali non potranno mai essere annunciate al pubblico se non
ottenutane l’approvazione». 306 In questo modo nel caso ci fossero delle rimostranze dell’autorità, si
era perlomeno sicuri che il teatro non sarebbe stato chiuso, e a rispondere delle mancanze sarebbero
stati chiamato gli impresari.
6. Si riporta infine, a titolo di curiosità il resoconto apparso sul giornale «la gazzetta di
Novara» di sabato 18 marzo 1936, in relazione ad un fatto che vide coinvolti un ispettore della
società degli autori e un capocomico:307
«La sera del 26 dicembre u.s. la compagnia italiana di prosa Tumiati agiva al Coccia con la
rappresentazione del Saul, quando si presentava all’amministratore della compagnia stessa,
Bergamo Carlo detto Fortis, Carlo Benucci, agente della società degli autori, per la esazione dei
diritti riguardanti alcuni l’esecuzione di alcuni «commenti musicali».
304
G. BUSTICO , op. cit., 43.
ASNO, Fondo Teatro Coccia, busta 206.
306
Contratti del 1845, 1846, ecc. in ASNO, Fondo Teatro Coccia, busta 189, fascicolo 4.
307
Il ritaglio e gli atti del processo si trovano in ASNO, Fondo Teatro Coccia, busta 173.
305
102
Il Bergamo faceva delle opposizioni a tale pagamento, cosicché tra i due sorge va una
vivace disputa durante cui l’amministratore predetto trascendeva verso il dott. Benucci colle parole:
«che faina, venga fuori che le do due schiaffi», afferrando una sedia in atto di minaccia.
Essendo l’agente della società degli autori un pubblico ufficiale il Bergamo deve
rispondere di oltraggio.
Dopo l’incidente il Bergamo inviava al dott. Benucci una lettera di scuse e al processo
afferma che non conosceva il dott. Benucci quale agente e che si trovava in quella sera molto
turbato, avendo la figlia inferma, escludendo di aver impugnato la sedia a scopo minaccioso.
Il giudice accede alle conclusioni dell’avv. Andreoletti e manda assolto l’imputato per
insufficienza di prove»
103
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