la Biblioteca di via Senato
mensile, anno vi
Milano
n. 11 – novembre 2014
BVS: ARTE
Elena Schiavi
e il sale della terra
di luca piva
STORIE DI CARTA
Fra gli scaffali:
librerie da leggere
di massimo gatta
BVS: ARCHIVIO
MARTINI
Fra le carte di
Giuseppe Martini
di giancarlo petrella
LIBRO DEL MESE
La Comedia
di Dante con
figure dipinte
di gianluca montinaro
GUERRA
E LETTERATURA
Agli inizi del ’900:
fra militanza
e intervento
di marco cimmino
la Biblioteca di via Senato – Milano
MENSILE DI BIBLIOFILIA – ANNO VI – N.11/56 – MILANO, NOVEMBRE 2014
Sommario
4 BvS: Archivio Martini
FRA LE CARTE
DI GIUSEPPE MARTINI
di Giancarlo Petrella
55 Guerra e Letteratura
AGLI INIZI DEL NOVECENTO:
FRA MILITANZA E INTERVENTO
di Marco Cimmino
16 BvS: Arte
ELENA SCHIAVI
E IL SALE DELLA TERRA
di Luca Piva
62 L’Altro Scaffale
IN ALTO NEL CIELO,
E IN BASSO SULLA TERRA
di Alberto Cesare Ambesi
24 Storie di carta
FRA GLI SCAFFALI:
LIBRERIE DA LEGGERE
di Massimo Gatta
67 Filosofia delle parole e delle cose
LA FORZA DELL’IDEA:
IL PENSIERO IN IMMAGINE
di Daniele Gigli
33 IN SEDICESIMO – Le rubriche
LE MOSTRE –
L’INTERVISTA DEL MESE
a cura di Luca Pietro Nicoletti
e Luigi Sgroi
70 BvS: il ristoro del buon lettore
L’IMMENSO OCEANO MARE
di Gianluca Montinaro
50 Il libro del mese
LA COMEDIA DI DANTE
CON FIGURE DIPINTE
di Gianluca Montinaro
72 HANNO COLLABORATO
A QUESTO NUMERO
SI RINGRAZIANO LE AZIENDE
CHE SOSTENGONO
QUESTA RIVISTA CON
LA LORO COMUNICAZIONE
Fondazione Biblioteca di via Senato
Biblioteca di via Senato – Edizioni
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Marcello Dell’Utri
Redazione
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Immagine di copertina
Libro chiamato Buovo de Antona,
Venezia, Francesco Venetiano, 1557
(esemplare Martini ora Libreria
Carthaphilus), particolare
Stampato in Italia
© 2014 – Biblioteca di via Senato
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11/03/2009
Editoriale
R
icorda Massimo Gatta,
in apertura al suo articolo
che appare su questo numero
de «la Biblioteca di via Senato»,
il «tragico destino» dello scrittore
e libellista Niccolò Franco, impiccato
a Roma, presso ponte Sant’Angelo,
dall’Inquisizione l’11 marzo 1570.
Mente arguta e penna pungente
(tanto da lavorare – e in seguito litigare
– con Pietro Aretino) Niccolò Franco
pagò in proprio il prezzo dello scontro
fra diverse fazioni della Curia romana,
in seguito alla elezione al soglio di Papa
Pio V. In uno scenario nel quale era solo
una piccola e quasi insignificante pedina,
Niccolò Franco venne punito, come
esempio e monito, per colpe non sue.
Viene da chiedersi quante volte, ancora
oggi, pagano coloro che non sono colpevoli.
Sono puniti non gli attori protagonisti
ma le comparse. Vengono castigati gli
innocenti e non i rei. Già, guardando al
nostro presente, non tanto sembra mutato
da quell’ormai lontano 1570...
Gianluca Montinaro
novembre 2014 – la Biblioteca di via Senato Milano
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BvS: Archivio Martini
FRA LE CARTE
DI GIUSEPPE MARTINI
Spigolature collezionistiche di un libraio bibliografo
GIANCARLO PETRELLA
margine di un’inedita edizione
del De arte amandi ovidiano in
terza rima (in ottavo, cc. [56], [aa delicata questione della
g8]) privo di sottoscrizione tiporarità dell’edizione, troppo spesso solo presunta o
grafica. L’edizione, di cui non si
accortamente manipolata anche
conoscono oggi esemplari (la coper solleticare l’appetito degli
pia Martini, che dovrebbe preignari collezionisti, merita una
sentare «legatura in cuoio di
più estesa digressione. Martini
Russia, larga cornice dorata di
non mente quando ostenta l’asornati a fiorami sui piatti, dorso e
soluta rarità di un libro, di cui
taglio dorati, eseguita da
spesso rintraccia e segnala, dopo
Thompson», sembra infatti
scrupolosa recensio, i pochi altri
sprofondata nelle cavità carsiche
esemplari noti (a esempio in medel collezionismo), continua a
rito all’edizione delle Facetie del
creare non pochi grattacapi biPiovano Arlotto, Firenze, Giobliografici. Martini ne forniva
vanni Stefano a istanza di Berinnanzitutto una meticolosa denardo di ser Piero da Pescia, c. Sopra: fotografia di Giuseppe
scrizione tipologica, consapevo1515, avverte «apparentemente Martini. Nella pagina accanto: Tullia
le che l’individuazione del caratuna delle sole due copie cono- d’Aragona, Rime della signora Tullia
tere impiegato (in questo caso
sciute... l’altra copia si trova nel- di Aragona e di diversi a lei, Venezia,
un romano della misura di c. 115
la biblioteca del fu barone H. Gabriele Giolito, 1547, frontespizio
mm sulle canoniche 20 linee di
Landau di Firenze»). Parecchi
testo: R115) fosse la chiave bidegli esemplari passati fra le sue
bliologica per accertarne la promani, già lo si è intuito, erano (e quasi sempre sono babile paternità tipografica. Determinante per
rimasti) copie uniche sconosciute ai bibliofili e agli ogni futura riflessione era soprattutto l’individuastudiosi, come accertava dopo accurate indagini zione di alcune lettere discriminanti, pertanto debibliografiche. E di ciò aveva ragione a vantarsi: scritte con precisione impeccabile (in inglese nella
«apparently the only copy know of this book from scheda autografa, in italiano nel catalogo degli ina North Italian press (Lombardy or Veneto?)» a cunaboli, scheda n. 253, con riproduzione fotogra-
Seconda e ultima parte
L
6
Tullia d’Aragona, Rime della signora Tullia di Aragona e di
diversi a lei, Venezia, Gabriele Giolito, 1547, dedica
fica del recto della prima carta): «A with flat head,
wide D, M with inclined shanks, rather narrow E
with lower horizontal slightly mounting, g rising
above, h like in type 114R of Johannes Petri at Florence, two lower case o (one larger), r with line at
foot prolonged to right». L’impossibilità di spingersi troppo oltre avrebbe infine suggerito l’ipotesi bibliografica di un eponimo tipografo veneziano
[Venice ?, Printer of Ovidius “De arte amandi”, c.
1472-73]. L’ipotesi resta ancora sostanzialmente
valida (ISTC io00138700), potendosi forse attribuire allo stesso misterioso tipografo del De arte
amandi anche l’edizione, altrettanto anonima, del
Fiore di virtù c. 1472 (GW 9913) dietro suggeri-
la Biblioteca di via Senato Milano – novembre 2014
mento di De Marinis (che si avvalse, a sua volta,
della descrizione tipologica di Martini «caratteri
tondi identici a quelli impiegati per la stampa di un
volgarizzamento di Ovidio descritto da G. Martini
nel suo catalogo d’incunabuli», e aggiunse la rilevazione della filigrana «il p gotico inscritto in un
cerchio»).14
«The only copy know hitherto undescribed
by bibliographers» registra in calce alla scheda
dell’esile edizioncina (a4) sine notis (ma assegnata a
Firenze, Bartolomeo de’ Libri, c. 1496) de Il sonaglio delle donne di Bernardo Giambullari, espressamente nella copia «from the library of Charles
Fairfax Murray». L’esemplare Martini (di cui accerto l’aggiudicazione all’asta del 1934 per la cifra
di 1000 franchi svizzeri),15 in raffinata legatura in
marocchino rosso firmata Lloyd Wallis & Lloyd di
Londra, sembra potersi identificare con l’unica
copia oggi nota conservata alla Nazionale di Firenze (SANDER 3124; IGI 4296; ISTC ig00302600).
In questa circostanza la sua ipotesi attributiva (che
ancora regge, salvo possibile anticipazione della
stampa di qualche anno), trovava sostegno nella
descrizione del carattere R77 («probably in use
1496-99») fornita dal bibliografo inglese Proctor e
negli specimina tipologici allegati al Catalogo degli
incunaboli della British Library (BMC VI, p. 646,
plate XLVI). «Apparently the only copy know of
an edition hitherto undescribed» è l’identico invogliante annuncio segnato anche a margine dell’Istoria del Giudizio Universale in ottava rima [Brescia,
Battista Farfengo, c. 1495]. Vale la pena approfondire il discorso su quest’ultima, analizzando la relativa scheda compilata a suo tempo da Martini.
Lasciamo però per un attimo l’antiquario lucchese
e cominciamo piuttosto dalla fine. A oggi le uniche
scarne informazioni relative a quest’edizione si ricavano dall’autorevole Gesamtkatalog der Wiegendrucke (GW 10939), cui esplicitamente rimanda
anche il più sintetico repertorio informatico ISTC
(forse ben noto a chi frequenti, anche solo da cultore della materia, il libro del Quattrocento). Né
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GW né ISTC forniscono alcun rimando a repertori precedenti, tantomeno quelli compilati da
Martini (ma questo è un difetto piuttosto comune,
tanto che complessivamente in ISTC riscontro solo una quarantina di citazioni dal ben più generoso
catalogo Martini degli incunaboli). Non risulta
inoltre alcun esemplare in biblioteche pubbliche,
ma un’unica copia (probabilmente proprio quella
Martini?) in una non meglio precisata collezione
privata svizzera. GW ne fornisce (di prima mano?)
una sintetica descrizione bibliologica (edizione in
quarto, di 4 carte non segnate, carattere romano
R78, testo su due colonne). Ulteriori informazioni, anche riguardo la tradizione editoriale del testo, si ricavano invece dagli appunti manoscritti di
Martini, cui va il merito della scoperta di quest’edizione quattrocentesca bresciana di straordinaria
rarità:
Istoria del Giudizio Universale in ottava
rima. Roman character, double columns, 47 lines
to the page, 4 unnumbered leaves, without signatures or catchwords [a4]. Leaf 1r, col. 1: O Sancta
trinita uno solo idio | senza principio & senza fine
seti | & cio che si fa bon & lo rio | dinascose in palese uoi sapeti | prestame gratia a lo intellect mio |
altissimo signore quando uoleti | chio possa stare
al uostro seruitio | a deschiarare la historia del iudicio | . Leaf 4v, col. 2, line 46: in paradiso in quella superna oloria (sic) | al uostro honor finita questa istoria. 4to, cartone colorato. [Brescia: presbyter Baptista Farfengus, c. 1495]. Type 78R
(Proctor, 4), with admisture of a gothic O (crossed
diagonally by two parallel lines) and T2; Haebler’s
Qu (I). Apparently the only copy know of an edition hitherto undescribed. Second edition, 94 ottavas. The earliest know seems to be that s.l, n. typ.
& a. [Venice, Andreas de Paltasichis (?), c. 1490],
4to (Reichling 1229) of whitch the only copy know
is in Biblioteca Marciana of Venice. The reprints
are: under the title of El giuditio generale [Rome,
Johannes Besicken & Martinus de Amsterdam, c.
Lodovico Dolce, Libri tre nei quali si tratta delle diverse
sorti delle gemme, Venezia, Giovanni Battista e Melchiorre
Sessa, 1565, incipit libro I
1500], 4to (Hain – Reichling, 7777) also this
known only in one copy in the Biblioteca
Casanatense of Rome; under the title of Judicio finale e sonetti morali in 102 ottavas, [before 1515],
in the Biblioteca Colombina Sevilla. It is known also an edition printed at Brescia, s.a. [16th century],
12mo, and one printed at Milano, 1643, 8vo; a
copy of both was in the Library of Marquis Girolamo d’Adda and afterwards in that of the English
collector Charles Fairfax Murray.
Martini sostiene dunque l’attribuzione alla tipografia bresciana di Battista Farfengo (conferma-
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Sopra da sinistra: s. Augustinus, De civitate Dei (in italiano) [Venezia o Firenze, Antonio di Bartolommeo Miscomini, c.
1476-78 - 1483], c. a1r; s. Augustinus, De civitate Dei (in italiano) [Venezia o Firenze, Antonio di Bartolommeo
Miscomini, c. 1476-78 - 1483], colophon. Nella pagina accanto: Libro chiamato Buovo de Antona, Venezia, Francesco
Venetiano, 1557 (esemplare Martini ora Libreria Carthaphilus)
ta da GW e accolta da ISTC, che ne anticipano però la stampa di due anni) attraverso la consueta
analisi del carattere impiegato (un romano della
misura approssimativa di 78 mm su 20 linee di testo indicato appunto come R78). Il carattere è
identificato nel romano R78 in uso al Farfengo,
con la presenza ‘inquinante’ di O e T maiuscole
gotiche, schedato da Proctor come «type 4 another small roman, wide M, rather sloping; Qu; single hyphen; paragraph mark; 20 ll. = 76-7 mm» e
descritto con maggior precisione da BMC.16 La
scomparsa di questo esemplare (oggi sepolto nelle
pieghe del collezionismo privato e di cui non resta
che la generosa riproduzione fotografica della prima pagina allegata da Martini alla scheda 221 del
catalogo incunaboli) impedisce di verificare l’ipotesi fino in fondo. Trova dunque conferma anche la
sua ipotesi degli anni Trenta che quella nelle sue
mani fosse l’unica copia di un’edizione ignota ai bibliografi. Né da allora si sono fatti passi in avanti.
Anche chi scrive, da una dozzina d’anni sulle tracce
della produzione del Farfengo, non ha potuto che
10
arrestare le proprie ricerche alla scheda dell’archivio Martini. Il libraio, come consuetudine, in seconda battuta affronta l’intricata tradizione editoriale del poemetto, fonte di non pochi grattacapi.
Le correzioni autografe suggeriscono un percorso
di ripensamenti bibliografici che vale la pena seguire. Dapprima aveva infatti schedato quella del
Farfengo come «the earliest know edition». Poi,
evidentemente in seguito a nuove informazioni,
corresse «second edition» e aggiunse nell’interlinea la tesi che la prima edizione nota dello stesso
poemetto in 94 ottave (in prima istanza registrata
semplicemente alla voce «other editions») fosse
piuttosto quella tràdita dall’unicum della Marciana
di Venezia censita da Reichling (di cui riporta dubitativamente l’ipotesi attributiva): «The earliest
know seems to be that s.l, n. typ. & a. [Venice, Andreas de Paltasichis (?), c. 1490], 4to (Reichling
1229) of whitch the only copy know is in Biblioteca
Marciana of Venice». Le correzioni passarono nel-
la Biblioteca di via Senato Milano – novembre 2014
la versione definitiva, in italiano, pubblicata nel catalogo degli incunaboli: «seconda edizione di questo poemetto popolare di 94 stanze; la più antica
conosciuta sembra sia quella s.l, n. di tip. e a. (Venezia, Andreas de Paltaszichis, c. 1490) in 4to
(Reichling 1229) della quale la sola copia nota è
quella della Biblioteca Marciana di Venezia». Gli
risultano due edizioni sicuramente posteriori: l’edizione sine notis (ma assegnata, ancora dal repertorio di Hain con le correzioni di Reichling, alla tipografia romana di Johannes Besicken e Martinus
de Amsterdam circa 1500) tràdita dall’unico esemplare della biblioteca Casanatense di Roma e un’edizione anonima (ma verisimilmente ante 1515)
dal titolo Judicio finale e sonetti morali della Colombina di Siviglia che presenta però una versione ampliata di 102 ottave.17 Infine, segnala un’edizione
bresciana cinquecentesca sine anno e un’edizione
milanese del 1643, entrambe sopravvissute in un
esemplare già del marchese Girolamo d’Adda e
poi, come molte di quella collezione milanese, entrate a far parte della già più volte evocata raccolta
Fairfax Murray. Martini aveva colto nel segno, negli anni Trenta, con pochi strumenti bibliografici a
disposizione e senza l’appoggio di quei repertori
informatici che oggi sorreggono chi si avventuri
nel campo della ricerca bibliografica?
La questione, come si è intuito, è particolarmente insidiosa e meriterebbe un più ampio discorso. Basti qui lo status quaestionis. GW (GW
10937; ISTC ig00307500) assegna alla tipografia
veneziana di Bernardino Benali circa 1490 l’edizione trasmessa dall’esemplare della Marciana
giudicata da Martini la più antica e conferma alla
tipografia romana circa 1500 l’edizione tràdita
dalla copia della Casanatense (alla quale nel frattempo si è aggiunta una seconda copia conservata
presso la Walters Art Gallery di Baltimora: GW
10938; ISTC ig00307000). Martini era invece rimasto all’oscuro di un’altra edizione, sempre osti-
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Nella pagina accanto: Ludovico Ariosto, Le Satire volgari in terza rima [Ferrara, Francesco Rossi], 1534 (esemplare
Martini ora Libreria Carthaphilus). Sopra: Ludovico Ariosto, Le Satire volgari in terza rima [Ferrara, Francesco Rossi],
1534, risguardo: nota d’acquisto autografa di Giuseppe Martini datata 1918 e altre note bibliografiche
natamente anonima, oggi nota tramite l’unica copia della Biblioteca Ambrosiana di Milano. GW (e
ISTC in seconda battuta) sono propensi a ricondurla alla tipografia perugina quattrocentesca,
ipotizzandone una datazione ai primissimi anni
Ottanta del XV secolo [Perugia, Steffen Arndes,
1481: GW 10935; ISTC ig00306800], che ne farebbe dunque, a oggi, l’edizione più antica, anteriore sia a quella veneziana c. 1490 sia a quella bresciana da Martini datata c. 1495 e da GW retrocessa, senza sostanziali motivazioni, al 1493. Il poemetto dovette godere di discreta fortuna, come lascia intuire l’unico esemplare (oggi Bologna, Biblioteca Universitaria), rimasto altrettanto sconosciuto a Martini ma passato nelle mani del collega
De Marinis, di un’edizione ancora sine notis che lascia piuttosto perplessi: già assegnata a Venezia
circa 1500, sembra invece oggi ricondotta a un’anonima tipografia dell’Italia meridionale post 1500
(GW 10936; ISTC ig00307600). L’esempio dovrebbe assicurare i lettori ancora dubbiosi circa la
complessità e perenne instabilità delle questioni
bibliografiche.
Non posso tacere di un’altra gemma estratta
dallo schedario Martini. Nelle mani dell’antiquario di origini lucchesi passò un esemplare, oggi apparentemente dileguatosi, di un’altra edizioncina
popolare di assoluta rarità. Sembra sopravviverne
un’unica copia (a questo punto la seconda dopo
quella Martini) già del bibliofilo cinquecentesco
12
la Biblioteca di via Senato Milano – novembre 2014
Appunto autografo a matita di Giuseppe Martini: «coll. completo»
Hernan Colón che l’acquistò nel dicembre 1515
(«Este libro costo en Roma medio quatrin por diziembre de 1515») e ora, come buona parte di
quella raccolta, presso la Colombina di Siviglia.18
Si tratta di un anonimo poemetto di 35 stanze
in terza rima (incipit: Va serua Italia or tene ascondi
e cela) «che esorta l’Italia a risguardare alla sua gloria passata e di svegliarsi, terminando con un’allusione alla deposizione di Federico re di Napoli dopo la conquista del regno fatta da Luigi XII». In
questo caso gli appunti di Martini sono insostituibile testimonianza bibliografica. Il poemetto non
si estendeva per più di due carte nel formato in
quarto (un mezzo foglio tipografico, lavoro di non
più di una giornata con probabile facile ritorno
economico) accompagnate da un’invitante piccola
silografia in apertura (mm 44 x 97) con generica attinenza al testo «rappresentante una città fortificata, nello sfondo il mare e delle colline». La stampa,
come spesso per questo genere di testi, non è sottoscritta dal tipografo, il che spinge Martini (sulla
base verisimilmente dell’analisi tipologica, un romano R111) a ipotizzare «[Roma, Giovanni Besicken, c. 1502]» per quest’«edizione originale rimasta ignota ai bibliografi». Come Martini ne fosse
venuto in possesso è storia già nota: probabilmente
tramite De Marinis, dalla vendita all’asta della collezione di Fairfax Murray cui infatti l’esemplare,
con raffinata legatura d’amatore, apertamente rimanda («legatura eseguita da Lloyd, marocchino
arancio del levante, fregi interni e taglio dorato.
Esemplare proveniente dalla biblioteca di Charles
novembre 2014 – la Biblioteca di via Senato Milano
F. Murray»).
I libri viaggiano, si sa. E anche quelli di Martini – esplicitamente riconoscibili dal suo ex libris e
dalla firma autografa, ma più spesso soltanto da
una più anonima nota a matita «Coll. Compl.»
(collazionato completo) – si sono silenziosamente
dispersi seguendo i sentieri non sempre ripercorribili del collezionismo. Le schede d’archivio offrono la più preziosa documentazione per mettersi
sulle loro tracce, come nel caso dell’esemplare
(manco a dirlo unico!) della versione in ottava rima
de La novella di Gismonda e Guiscardo di Boccaccio
attribuita a Brescia, B. Farfengo, c. 1491 che riemerge Oltreoceano (per la precisione a Chapel
Hill, University of North Carolina Library). La
scheda segnaletica fattane a suo tempo da Martini,
che nel catalogo degli incunaboli approssimava
una datazione c. 1498,19 coincide: «italian binding
of the first half of the 19th century in red paper
boards, red leather back, with the title stamped in
gold on the front cover». Qualcosa riaffiora ancora
sul mercato, persino a pochi passi dal luogo che ora
conserva le schede autografe. Presso la Libreria
Mediolanum di Luca Pozzi si rintracciano una
manciata degli incunaboli a suo tempo affacciatisi
dal Catalogo del 1934: l’intrigante e rarissimo
Apollonio di Tiro ridotto in ottava rima da Antonio
Pucci (Venezia, Gabriele di Pietro, 6 maggio 1478),
nella vistosa copia in marocchino verde già Fairfax
Murray (e poi De Marinis) che si aggiunge all’unica finora nota presso la Trivulziana di Milano
(ISTC ia00926350);20 Boccaccio, Fiammetta, Venezia, Filippo di Pietro, 1481 (ISTC ib00736000),
di cui sono censite sole 5 copie in Italia;21 la citata
prima edizione in italiano (sine notis) del De civitate
Dei [Venezia o Firenze, Antonio di Bartolommeo
Miscomini, c. 1476-78 - 1483] (ISTC ia01248000)
per la quale Martini aveva proposto con lucidissima analisi bibliologica l’attribuzione alla bottega
veneziana del Miscomini circa 1477-78;22 il Trattato circa il reggimento e governo della città di Firenze di
Savonarola [Firenze, Bartolomeo de’ Libri, non
13
ante gennaio 1498] (ISTC is00236000).23
Gli scaffali della Libreria Carthaphilus di
Giansandro Cattaneo restituiscono invece alcune
raffinatissime edizioni cinquecentesche, tra cui un
volumetto di soggetto aretiniano che cuce assieme
Pietro Aretino, Tre primi canti di Marfisa (Venezia,
Giovanni Andrea Valvassore e Florio fratelli,
1544) e Pietro Aretino – Lodovico Dolce – Francesco Sansovino, Capitoli … diretti a gran Signori
sopra varie et diverse materie molto dilettevole, [Venezia, Comin da Trino?], 1540;24 e il poema cavalleresco illustrato Libro chiamato Buovo de Antona (Venezia, Francesco Venetiano, 1557),25 di cui si accertano i seguenti passaggi di mano: al frontespizio
nota manoscritta di possesso sei-settecentesca
«Marc’Antonio Ristorelli»; Cigerti (ex-libris); il
bibliofilo ferrarese (1834-1918) Giuseppe Cavalieri (ex-libris); Giuseppe Martini (note a matita).
Aggiungo almeno la rarissima princeps, allestita postuma contro la volontà degli eredi, di Ludovico
Ariosto, Le Satire volgari in terza rima [Ferrara,
Francesco Rossi], 1534,26 il cui risguardo, brulicante di note antiquario-bibliografiche a matita,
confessa, se ben letto, un pedigree otto-novecentesco di primissima fascia: già del conte Giacomo
Manzoni, fu poi di De Marinis, ma nel 1918 passò a
Giuseppe Martini, come da nota autografa d’acquisto datata.
Curiosissimo pare infine il destino di un centinaio di libri già appartenuti a Martini e ora, ironia
della sorte, dopo nuovi passaggi di mano, riaffiorati proprio nel fondo antico della Biblioteca di via
Senato, dove finiscono col ricongiungersi, un secolo più tardi, alle schede autografe che li riguardano. Non posso qui che proporne qualche rapido
esempio, a cominciare da Le ciento novelle antiche
(Bologna, Girolamo Benedetti, 1525)27 che già
Martini descriveva nei suoi appunti «prima e rara
edizione di questa ben nota raccolta di novelle
pubblicata a preghiera del Bembo» e sarebbe stata
14
Pietro Aretino, Tre primi canti di Marfisa, Venezia,
Giovanni Andrea Valvassore e Florio fratelli, 1544
(esemplare Martini ora Libreria Carthaphilus)
aggiudicata all’asta del 1934 per la cifra di 220
franchi svizzeri, come accerto dalla copia Martini
del catalogo d’asta con aggiudicazioni manoscritte
a margine. Proseguendo, dal fondo antico di via
Senato si riaffacciano entrambe le parti della non
diffusissima raccolta lirica di Marcello Filosseno,
con bizzarro titolo (come da appunti autografi di
Martini) «interamente inciso in legno su di un lungo nastro serpeggiante» (Sylue de Marcello Philoxeno taruisino poeta clarissimo. Capitoli iuuenili. Capitoli senili. Stramboti senili. Disperate. Sonetti senili.
Satyre, Venezia, Melchiorre Sessa e Pietro Ravani,
10 novembre 1516; Sylue de Marcello Philoxeno taruisino poeta clarissimo. Stramboti iuuenili CCCXLII.
Sonetti iuuenili CCCCXX. Capituli non piu stampati
la Biblioteca di via Senato Milano – novembre 2014
X et una epistola in laude dela virtu, Venezia, Melchiorre Sessa e Pietro Ravani, 10 novembre
1516).28 Martini, nel pieno della scheda, avvertiva:
«La prima parte è ristampa dell’edizione antecedente col medesimo avviso dell’editore Gio. Battista Locatelli al lettore, ma colla data cambiata in
kal. Iunii MDXVI e colla stessa dedica del Barberigo a Lucrezia Borgia. I Capituli non più stampati X
e l’Epistola in laude de la virtù annunziati sul frontespizio furono omessi, non sappiamo per quale
ragione. Le rime della seconda parte furono qui
impresse per la prima volta». Altrettanto minuziosa e densa di aggiornati rimandi bibliografici la
scheda riservata alla silloge lirica Tullia d’Aragona,
Rime della signora Tullia di Aragona e di diversi a lei,
Venezia, Gabriele Giolito, 1547, 29 di cui si trascrivono qui solo alcuni stralci, che danno bene l’idea
della mole di lavoro, non solo meramente bibliografico, di cui Martini si sobbarcava: «prima e rara
edizione dedicata da Tullia a donna Leonora di
Tolledo duchessa di Firenze con una lettera senza
data. I sonetti sono indirizzati al Duca Cosimo de’
Medici, a sua moglie Eleonora, Maria Salviati de’
Medici, Luigi di Toledo … e Piero Manelli. La seconda parte (cc. 14-19r) contiene sonetti di Tullia
colle risposte di Simone Porzio, Muzio, Varchi …
la terza parte (cc. 19v-26) la Tirrhenia del Muzio
preceduta da una lettera dedicatoria alla poetessa;
la quarta parte (cc. 27-40) sonetti indirizzati a Lei
dal Muzio, Varchi … . Ristampata dal Giolito nel
1549 e 1560 e a Napoli, Antonio Bulifon, 1693, in
12mo. Questa ultima edizione omette la dedica a
Leonora di Toledo e il sonetto all’Ochino come
era da aspettarselo … Su Tullia d’Aragona (1505 ?
– c. 1556), figlia della ben nota cortigiana Giulia
Campana Ferrarese, la quale pretendeva di averla
avuta dal card. Lodovico d’Aragona, vedi: Bongi,
op. cit., I, pp. 150-99 … B. Croce, La lirica del
Cinquecento, in La Critica, XXIX, 1931, VIII».
Propongo infine un’ultima scheda, relativa all’edizione Lodovico Dolce, Libri tre nei quali si tratta
delle diverse sorti delle gemme, Venezia, Giovanni
novembre 2014 – la Biblioteca di via Senato Milano
Battista e Melchiorre Sessa, 1565,30 ancora esemplare del suo modus operandi. Dapprima Martini
enuncia i dati d’esemplare («esemplare proveniente dalla biblioteca di J. Gomez de La Cortina marchese di Morante»), quindi si dilunga in una dotta
digressione filologico-erudita sull’opera e la sua
fortuna: «prima e rara edizione di questo libro dedicato dall’autore a Giovanbattista Campeggio vescovo di Maiorca … più che un’opera originale il
trattato è una traduzione con aggiunte dello Speculum lapidum di Camillo Leonardi di Pesaro,
Venetiis, J.B. Sessa, 1502, in 4to [con aggiunta posteriore «Alla dedica segue un proemio dove il
Dolce dice di aver raccolta da diversi questa materia e di averla divisa in tre libri»]; a causa di questo
lavoro il Dolce si attirò addosso la taccia di plagiario, cosa che gli fu rimproverata anche da Apostolo
NOTE
14
TAMMARO DE MARINIS, Appunti e ricerche bibliografiche, Milano, Hoepli, 1940, p.
18 n. 19.
15
Bibliotheque Joseph Martini 99 («La
plus ancienne édition connue de ce petit
poème satirique; le seul exemplaire existant de cette édition qui manque dans
toutes les bibliographies»).
16
ROBERT PROCTOR, An Index to the Early
Printed Books in the British Museum: from
the Invention of Printing to the Year 1500.
With Notes of those in the Bodleian
Library, London, Kegan Paul-Trench Trübner, 1898-1906 (= London, The Holland
Press, 1960), p. 478; BMC VII, p. 984.
17
SANDER 3173; K. WAGNER - M. CARRERA,
Catalogo dei libri a stampa in lingua italiana della Biblioteca Colombina di Siviglia,
Modena, Panini, 1991, n. 401 (riporta nota
d’acquisto datata dicembre 1515 che giustifica quindi una datazione anteriore).
18
15
Zeno (cfr. Lettere, V, p. 320) … il libro, come contenente teorie di magia e di sortilegio in correlazione colle pietre preziose e le gemme fu proibito
dal maestro del Sacro Palazzo con decreto del 16
dicembre 1605 e apparve per la prima volta nell’indice romano del 1607. L’opera non ostante la proibizione che continuò anche per tutto il sec. XVIII
fu ristampata a Venezia, Sessa, 1617, in 8vo». Un
controllo finale, per scrupolo. Il catalogo d’asta informa che l’esemplare, oggi in via Senato, non
venne in quell’occasione venduto, ma fu, come altri pezzi di particolare pregio, «ritirato» dall’antiquario per la propria personalissima collezione.
K. WAGNER - M. CARRERA, Catalogo dei
libri a stampa in lingua italiana della Biblioteca Colombina, n. 439; EDIT16 CNCE
68142 non registra alcun esemplare oltre
quello della Colombina.
19
Catalogo della libreria di Giuseppe
Martini … Incunaboli, n. 76.
20
Catalogo della libreria di Giuseppe
Martini … Incunaboli, n. 15.
21
Catalogo della libreria di Giuseppe
Martini … Incunaboli, n. 65 («legatura in
pergamena del sec. XVIII, in parte ricoperta
con carta bruna al principio del sec. XIX …
già appartenente a Maffeo Pinelli e De Bure»).
22
Catalogo della libreria di Giuseppe
Martini … Incunaboli, n. 1.
23
Catalogo della libreria di Giuseppe
Martini … Incunaboli, n. 325.
24
SANDER 516c; EDIT16, A2396; EDIT16
CNCE 2430, 2452.
25
Apparentemente sconosciuta a EDIT16.
Fine seconda e ultima parte.
La prima parte è stata pubblicata
sul numero di ottobre 2014
26
GIUSEPPE AGNELLI – GIUSEPPE RAVEGNANI,
Annali delle edizioni ariostee, Bologna, Zanichelli, 1933, II, pp. 3-4; EDIT16 CNCE 2571
registra 5 esemplari in Italia.
27
Milano, Biblioteca di via Senato,
XVII-E. Copia appartenuta a sir Richard
Wrottesley, Baronet (1721-1769), come da
suo ex libris araldico.
28
EDIT16 CNCE 19051-52. Milano, Biblioteca di via Senato, III-A. Legatura antica in pergamena rigida con filettatura a
secco ai piatti e al dorso, tracce di bindelle;
taglio rosso; titulus manoscritto al dorso.
29
EDIT16 CNCE 2287. Milano, Biblioteca di via Senato, XV-G. Legatura ottocentesca in pieno marocchino bordeaux; titulus in oro al dorso; taglio e unghiatura dorati.
30
EDIT16 CNCE 17388. Milano, Biblioteca di via Senato, XVIII-A: legatura in piena pergamena floscia, con supralibros
MDU.
16
la Biblioteca di via Senato Milano – novembre 2014
novembre 2014 – la Biblioteca di via Senato Milano
17
BvS: Arte
ELENA SCHIAVI
E IL SALE DELLA TERRA
Una pittrice dimenticata e un segreto svelato
LUCA PIVA
M
olti storici dell’arte
contemporanea hanno condiviso la propensione a escludere dai loro
compendi le opere di autori difficili da catalogare nei ranghi di
uno schema evolutivo predeterminato; a questo costume corrispondono repertori che, addentrandosi nel Novecento, si affollano di figure rappresentative
del loro tempo ma talvolta mediocri, mentre accade che personaggi di elevata statura artistica
paghino il loro temperamento
indipendente andando dimenticati. A questa schiera merita di
essere associata la pittrice Elena Schiavi, che ci ha
lasciato dipinti di toccante qualità, e anche un piccolo nucleo di pubblicazioni che espongono un
percorso di studi e riflessioni di inconsueta suggestione. Al suo lavoro è stata dedicata un’unica monografia, Elena Schiavi, edita a Milano nel 1981 da
Vanni Scheiwiller (testo che la Biblioteca di via
Senato conserva nel proprio fondo di Storia dell’arte), e introdotta da testi di Hans Sedlmayr,
Pierre Courthion e Carlo Belli.
A sinistra: Aglio su fondo azzurro, collezione privata.
Sopra: copertina di Il sale della terra, Milano, Hoepli, 1961
Elena Schiavi nacque a
Mantova nel 1914; si rivolse alla
pittura da autodidatta, ma talento e studio la condussero già a diciannove anni a essere insegnante nella classe di affresco dell’Accademia Cignaroli, a Verona. Qui si trasferì, sposa dell’ingegner Piero Gazzola, l’esperto
di restauro che medicò le ferite
inferte ai monumenti cittadini
dai bombardamenti alleati, e
nella sua casa posta fra i vigneti
della Valpolicella, a Negrar, rimase fino alla fine della sua vita
giunta nel 2004.
Nel corso degli anni Trenta
partecipò regolarmente alle mostre sindacali lombarde e ad altre collettive, e dal 1943, con gli affreschi della parrocchiale di Moglia, diede inizio alla
sua attività di decoratrice che lasciò i frutti più rilevanti nella Biblioteca Capitolare di Verona, nel
tribunale di Bolzano e nel duomo di Benevento.
Elena Schiavi imboccò la strada maestra del suo
destino d’artista attorno al 1940, quando si accostò alla tecnica dell’encausto, che divenne il suo
strumento di lavoro prediletto e l’oggetto di studi
appassionati.
La pittura a encausto, che ebbe larga applicazione nel mondo greco e romano, affida a un le-
18
la Biblioteca di via Senato Milano – novembre 2014
Finocchio su fondo blu, collezione privata
gante a base di cera l’amalgama delle polveri variopinte che danno sostanza ai colori. Questi sono
stesi sulla superficie del quadro a tocchi di pennello che vengono successivamente fusi a caldo; quest’ultimo passaggio conferisce alle superfici una
tessitura sfumata e una trasparenza di singolare
profondità, dovuta alla capacità propria alla cera
fusa di attrarre la luce nel proprio spessore, così
che i pigmenti che vi sono immersi ne vengano avvolti e cromaticamente accesi.
Ricorrenti citazioni disseminate in testi antichi attrassero sull’encausto curiosità e indagini fin
dal primo Rinascimento, e lo stesso Leonardo da
Vinci tentò maldestramente di utilizzarlo a Palazzo
Vecchio nella fallimentare impresa della Battaglia
di Anghiari. Nel corso dei secoli, e in particolare
nella prima metà del Novecento, molti pittori ritennero opportuno introdurre cera diluita nelle ricette per mesticare i colori, ottenendo tempere di
pratico utilizzo e vivace effetto cromatico, ma na-
turalmente non è lecito parlare di encausto in assenza di una combustione. La Schiavi si propose di
impadronirsi precisamente del dimenticato segreto dell’encausto antico, rapita dal fascino arcano di
cui numerosi caratteri concorrevano ad ammantarlo: la ricchezza misteriosa della sua materia, il fecondo ruolo metamorfico della sua componente
ignea, il groviglio di vicende sconosciute in cui era
andata smarrita la sua formula, gli indizi emersi da
testi e documenti sparsi nella deriva dei secoli…
La raffinata cultura letteraria di questa tardiva
conterranea di Virgilio trovò sbocco dapprima in
alcuni versi e in una raccolta di racconti. Dalla fine
degli anni Cinquanta si concentrò sul tema della
pittura a cera e fuoco, ed ebbe come esito la pubblicazione di alcune comunicazioni in riviste e in raccolte di atti congressuali, e, nel 1961, del volume Il
Sale della Terra - La materia pittorica nell’antichità,
impresso dalla stamperia veronese Valdonega ed
edito a Milano da Hoepli, nel quale le sue ricerche
trovarono una formulazione compiuta. Il ventennale percorso di studio fu messo in moto dalla caparbia volontà della pittrice di impadronirsi di uno
strumento di lavoro «ineguagliabile» e si avvalse
dell’ausilio di disparate discipline, fra le quali prevalsero filologia, chimica e archeologia: il «nocciolo del rompicapo» stava nell’interpretazione di alcuni passi di Plinio e di Vitruvio nei quali è menzionata, in termini che il tempo ha reso incomprensibili, la miscela da utilizzare per amalgamare le polveri colorate alle quali la combustione avrebbe
conferito poi una qualità peculiare e preziosa.
Facendo leva su una sovrana familiarità con le
fonti classiche e sullo scandaglio di una bibliografia a stampa estesa dal principio del sedicesimo secolo alle pubblicazioni più recenti, l’autrice ci accompagna lungo un rabdomantico itinerario attraverso epoche e luoghi disparati: i laghi salati
della valle inferiore del Nilo, dove si reca alla ricerca delle incrostazioni salmastre necessarie ai suoi
esperimenti; i laboratori del Centro Nazionale di
Ricerca Scientifica di Parigi, dove esegue indagini
novembre 2014 – la Biblioteca di via Senato Milano
19
su campioni di opere antiche messi a disposizione
dal Louvre e dal Museo Nazionale del Cairo; l’oasi
di Sakkara dove la sabbia del Sahara egiziano ha
custodito per venticinque secoli, sigillata dentro
giare di creta, la chiave dell’enigma; le botteghe
dei decoratori pompeiani di età imperiale, maestri
dell’arte ustorea ai quali un’erronea consuetudine
continua ad attribuire l’utilizzo dell’affresco;
quella ove il fiammingo Jan van Eyck dosava gli olii
e la cera che composero le sue vernici, destinate a
loro volta ad essere esaltate dalla fiamma; gli ateliers dei pittori ottocenteschi, nei quali i segreti del
mestiere coltivati per millenni furono rinnegati e
persi; quelli contemporanei, dove «un ritegno
congenito ai figli della nostra epoca tiene in castigo la mano destra di tutti noi».
La conclusione a cui approdò questo laborioso tragitto fu che «il primo encausto lo fece il sole
d’Egitto», ovvero che esso fosse una evoluzione
della tempera a cera, ispirata dalla constatazione
occasionale di come le opere portate a compimento a freddo risultassero arricchite dal calore del sole battente. Dagli egizi, che mai lo caricarono di
alcuna implicazione di ordine estetico, passò ai
greci, che lo promossero a veicolo di deliberata
espressione artistica. La studiosa stabilì inoltre
che l’ingrediente determinante nella composizione delle paste colorate fosse il natron, un carbonato di sodio disponibile in abbondanza in area nilotica, già impiegato nella imbalsamazione e in altre
pratiche legate al culto dei morti. Un sale, dunque,
non di origine marina, ma prodotto «da una germinazione oscura appartenente al grembo della
terra», il cui nome, attraverso l’aggettivo ntrj che
significa “puro”, deriva dalla radice ntr, che significa “dio”: «Essudava dalle pareti delle caverne
preistoriche in efflorescenze che stillavano in colaticci, si addensavano in liquame o indurivano in
formazione stalattitica per diventare alabastro. In
quella sostanza acre andava in deliquescenza il tu-
Il tavolino, collezione privata
fo, l’arenaria, le rocce asfaltiche, silice, lignite e
marmo. Da quelle essudazioni naturali salmastre
era stato estratto il preziosissimo germe segreto, il
quale secondo il concetto stesso che gli antichi
avevano dell’orbe terracqueo, non solo era sopravissuto da età primigenie, ma costituiva il nutrimento della terra stessa».
La profusione di dati e deduzioni scientifiche
avrebbe potuto fare di questo libro uno scritto
specialistico di faticosa lettura, se la vibrante formazione umanistica della scrittrice non fosse
emersa a renderlo qualcosa di simile a un testo iniziatico, volto a riavvolgere il filo di un passato né
scomparso né passato mai. Lungo il tragitto che la
condusse a risolvere l’interrogativo di partenza, la
Schiavi assecondò la propria avventurosa propensione a inoltrarsi nelle profondità della natura e
della storia andando a perlustrare fondali dove sono rimasti intrecciati mito, scienza e conoscenza,
per riportarne un tesoro di rivelazioni e suggestioni incompatibili con una forma mentis novecentesca. «La lunga escavazione del mestiere pittorico
20
la Biblioteca di via Senato Milano – novembre 2014
novembre 2014 – la Biblioteca di via Senato Milano
21
Nella pagina accanto: Pianta di salvia, collezione privata.
A destra: La giacca di Giona, collezione privata.
mi condusse a scoprire misteri sotterranei che non
rientravano in quelli che erano parsi i propositi
per raggiungere una meta individuale. L’impulso a
creare sospinse inconsciamente sul tracciato di
una maniera di pensare - e cioè di essere - già esistita e perduta da molto. L’invenzione di un metodo nuovo per esprimersi, attraverso arte, si innestò in una ricostruzione che si rivelava connessa a
età favolosamente remote».
Gli argomenti proposti dalla Schiavi furono
giudicati convincenti dalla comunità scientifica,
che accolse Il Sale della Terra fra i testi di riferimento per gli studi in materia; le medesime conoscenze
divennero fonte di profondo incantamento quando andarono a propiziare la sua attività creativa.
Nelle quattro vetrate monumentali realizzate
nel 1953 per il palazzo di giustizia di Bolzano, dove
ancora una volta la potenza del colore è rivelata dall’intervento trasfigurante del fuoco, l’artista mostrò di saper governare con vigorosa franchezza
molte figure articolate in composizioni drammatiche. La sua pittura da cavalletto si concentrò invece
su soggetti più meditativi, immobili e immersi in
un perfetto silenzio: gli ambienti della sua casa di
campagna e gli oggetti familiari che la popolavano.
Lo schema prevalente di queste opere dispone suppellettili domestiche, strumenti da pittore, ortaggi
appena raccolti, mobili di famiglia, a occupare uno
spazio ridotto a ridosso della cornice: alle loro spalle, simile alla bocca di un pozzo, si spalanca un fondale vuoto, oscuro o di tinta accesa ma singolarmente profonda, che invade lo sguardo e lo trascina
in distanze da non misurarsi con il metro del vigile
intelletto. Gli oggetti protagonisti della rappresentazione si allineano solennemente sulla soglia
del quadro, definiti con l’educata schiettezza che fu
propria alla pittura romana di genere, e la loro pre-
senza acquista le sembianze di una apparizione: fusi nella ammaliante materia dell’encausto, si imbevono di una luce segreta che sembra emersa dal
fondo di uno specchio colmo d’ombra, e abitano
per sempre una contrada sottratta agli oltraggi della storia.
I maestri della natura morta barocca si erano
proposti di fissare i fuggevoli connotati di un istante colto fra la moltitudine di quelli destinati a consumarsi nel gorgo del divenire; all’opposto, nei dipinti della Schiavi il trascorrere del tempo appare
non sospeso ma contraddetto e vanificato. Dando
22
la Biblioteca di via Senato Milano – novembre 2014
A sinistra: L’Annunciazione,
collezione privata. Sotto: copertina
della Monografia Scheiwiller.
Il dipinto riprodotto sulla medesima
si intitola La camera dell’uva
di nuovo respiro a un’arte che fu viva in giorni lontanissimi, la pittrice fa fiorire nel presente il passato
remoto, senza ricorrere alla scorciatoia degli arcaismi comuni a tanta figurazione novecentesca, né ad
alcun’altra forzatura stilistica che possa manifestare il gusto della sua o di alcun’altra epoca. Il suo legame con il mondo antico è sancito da una parentela di sangue e di spirito, nutrito dallo studio, ed
esercitato nel lavoro con la ripetizione rituale di gesti e procedure ricevuti in eredità da genti lontane,
che andarono alla scoperta della realtà senza reciderla dalle sue misteriose radici.
Elena Schiavi si incamminò per strade rimaste
a lungo deserte e raccolse echi dispersi di voci remote, a somiglianza del Pascoli dei Carmina che riconobbe nella lingua di Virgilio lo strumento capa-
ce di dare corpo ai suoi più alti pensieri e fu poeta latino, non soltanto poeta in latino. Nel poemetto
Crepereia Triphaena , egli si trova ad assistere al rinvenimento del sepolcro di una giovinetta romana,
adorna dei suoi monili di promessa sposa e circondata dai giocattoli della sua recente fanciullezza: il
millenario volto di ragazza affiora al suo sguardo
come da una limpida acqua notturna, i capelli sparsi pettinati dalla corrente. La commozione trabocca in pianto: «Sed quid antiquis oculi videnti / nunc
mihi effeti lacrimis madescunt?».
Vive lacrime gli bagnano gli occhi, salendo da
lontananze vertiginose; la magia del verso, o del colore, ha bandito l’arbitrio del tempo, lo sguardo penetra oltre la scorza delle apparenze, lo spirito incontra la patria che sempre attende il suo ritorno.
novembre 2014 – la Biblioteca di via Senato Milano
25
Storie di carta
FRA GLI SCAFFALI:
LIBRERIE DA LEGGERE
Il commercio dei libri nella letteratura
MASSIMO GATTA
B
enché nella prima di una rara
serie di sei cromolitografie
della LiebigappaiaunLibraio
ambulante presso gli antichi Greci,
non si può certo parlare di commercio librario se non a partire dalla prima metà del Cinquecento.
Sarà infatti un letterato dal tragico destino come Nicolò Franco
(impiccato a Roma dall’inquisizione l’11 marzo 1570), amico
dell’Aretino e dotato d’incontenibile vena satirico-polemica ed
estimatore di Erasmo, a scrivere
una delle più antiche descrizioni
del mestiere di libraio. Nell’ottavo dei suoi Dialogi piacevoli (Venezia, Giolito, 1539) Sannio così dice a Cautano: «Se ben l’arte di
vender libri, pare la più facile, che si ritruovi, per
esercitarla ben bene, bisogna altro, che haver bottega con la bella insegna apiccata dinanzi a la porta
[…]. Vi bisogna havere mill’altre industrie, e che
tutte si sappiano mostrare a tempo, per guadagnare
un bel tesoro ogni anno». Il libro del Franco verrà in
seguito “purgato” dal domenicano Girolamo Giovannini da Capugnano che lo ristampa a Venezia nel
1593 (tipografi Francesco Zuliani e Giovanni Cerutto). Stranamente Franco non compare nel capitolo dedicato ai martiri del libro nell’aureo libretto
Historie per gli Amici de’ Libri da
Francesco Lumachi libraio fiorentino raccolte narrate e pubblicate (Firenze, Lumachi, 1910). Mentre è
così ricordato da Leonardo
Olschki in L’arte della stampa e i tipografi secondo le vedute di poeti e di
eruditi tedeschi (Firenze, Olschki,
1909): « […] Né si può ammettere che il Morhof abbia dato per
incuria il titolo che egli riferisce,
al dialogo Il fonte Caballino, nel
quale il Franco tratta di cose librarie: Sannio (sotto questo nome è nascosto l’autore stesso) dimostra a Cautano che il mestiere
più utile del mondo è quello del
libraio e gli dà – non senza satira –
insegnamenti per bene eser- citarlo». Questo dialogo del Franco è stato ristampato
in una delle eleganti strenne Marsilio (2005), col titolo Dialogo del venditore di libri 1539-1593, a cura di
Mario Infelise, nelle due versioni, quella originale e
quella di Girolamo Giovannini.
Dopo un paio di secoli, durante i quali quasi
nulla di significativo appare su di loro, si torna tra
Otto e Novecento a parlare di librai e librerie. Agli
inizi dell’800 Niccolò Bettoni pubblica il raro opuscolo Delle edizioni Bettoniane dialogo. Un tipografo,
un librajo, un forestiere (Milano, 1828) a cui seguirà,
26
l’anno dopo, L’osservatore di Gasparo Gozzi (Napoli,
1829), in cui si incontra un libraio che «[…] stavasi
nella bottega sua sedendo dietro al cancello».
La letteratura dedicata ai librai potrebbe apparire esigua; al contrario molti librai e librerie sono
presenti in romanzi, racconti, gialli, film, poesie, articoli, oltre che in giubilari, autobiografie, biografie
e ovviamente saggi (del resto molti scrittori e poeti
hanno un passato di librai). Saranno l’800 e il ‘900 i
secoli d’oro della fioritura di una vera e propria letteratura libraria. Lo scrittore Charles Nodier in Le Bibliomane (1831) ricorda la figura di Théodore che
amava compulsare cataloghi di librai; Nodier tornerà sul tema nell’anonimo Le Bibliomane ou le nouveau
Cardillac (1836), attribuito a Nodier da Ramon Miguel y Planas, come ci ricorda Alberto Castoldi in
Bibliofollia (Bruno Mondadori, 2004 e 2006). Nel
racconto si narra la storia di un libraio che, volendo
la Biblioteca di via Senato Milano – novembre 2014
impossessarsi di un libro molto raro, ne uccide il
proprietario. Lo schema sarà il modello per Bibliomanie (1837), del sedicenne Gustave Flaubert, con
la tragica figura del libraio-bibliofilo Giacomo, assassino di Baptisto per colpa di un libro raro. Ancora
in pieno Ottocento incontriamo poi Palff, il libraio
olandese protagonista di una sconosciuta commedia dell’avvocato Alberto Nota, Il bibliomane (Sonzogno 1829 e Interlinea 2001). In essa il libraio è
amico e fornitore di Don Geronzio, il bibliomane del
titolo, che non può sostenere la dote della nipote
Faustina perché ha speso tutto nell’acquisto di libri;
tema che troverà in seguito ampio sviluppo in Le crime de Sylvestre Bonnard, membre de l’Institut (1881) di
Anatole France, libro sacro ai bibliofolli.
Anche Benedetto Croce troverà il modo di
parlare di librai, come in Stampatori e Librai in Napoli nella prima metà del Settecento (Strenna Giannini,
novembre 2014 – la Biblioteca di via Senato Milano
1892), ma anche nella lettera al libraio torinese
Bourlot, edita nel ’48 e in quella al libraio Pescarzoli
(Roma, catalogo libreria Paradiso, 1952). Del 1894
è invece The Adventure of the Empty House in cui il mitico Sherlock Holmes si traveste da vecchio venditore di libri per seguire un’indagine delicata, sarà
questa l’unica avventura dove compare un libraio.
Ma è il Novecento il secolo aureo per la nostra
storia portatile della letteratura libraria. Nel 1910 appare infatti l’elegante libretto Historie per gli Amici
de’ Libri da Francesco Lumachi libraio fiorentino raccolte
narrate e pubblicate, Lumachi aveva già pubblicato
brevi scritti dedicati al mondo librario, in seguito riuniti in Nella Repubblica del libro (Firenze, 1907), prefàto da Piero Barbèra.
Ora la figura del libraio moderno (anche antiquario) ha preso consistenza e peso culturale.
Non è più solo intermediario tra l’editore e il
cliente ma assume un ruolo centrale nell’ampio
contesto della storia della cultura e delle idee, come
scriverà anni dopo Eugenio Garin, riferendosi all’editoria. Il libraio, e la libreria come luogo fisicosimbolico, sono storicamente crocevia di idee,
teorie, aspirazioni, movimenti, transito periodico
di cultura viva, ma anche di strani personaggi. Come dimenticare l’esperienza della Libreria degli
27
scrittori di Michail Osorgin, che nella Mosca della
rivoluzione d’ottobre ospita letterati e poeti dissidenti di cui stampa, in copie uniche manoscritte,
poesie e racconti che altrimenti non vedrebbero
mai la luce; oppure le storie atipiche di librai come
Umberto Saba, Giuseppe Rossetti nella Roma di
via Veneto o quella di Agnese De Donato con la
sua storica “Libreria Al Ferro di Cavallo”.
Tornando ai primi del secolo scorso Sem Benelli in Tignola (Treves, 1911) ci mostra il libraio
Teodoro Gonella nella cui libreria si svolge l’azione;
quasi dieci anni dopo sarà Federigo Tozzi che in Tre
croci (Treves, 1920) inserisce, nel più ampio e complesso scenario del romanzo, la figura del libraio impersonata dai fratelli Giulio, Niccolò e Enrico.
Ogni categoria professionale ha un santo protettore e anche i librai ne hanno uno, San Giovanni
di Dio, un portoghese del XVI secolo, fondatore
dell’ordine dei Fatebenefratelli, il quale lavorò in
Spagna come libraio ambulante, aprendo una piccola libreria a Granada (lo scrive Giuseppe Fumagalli a Formìggini in una lettera pubblicata nel ‘30
su «L’Italia che scrive»). E’ poi del 1934 Il libraio,
una poco nota lettura pubblica (ristampata da Biblohaus) che l’allora giovane Cesarino Branduani
fece la sera del 18 maggio nell’aula magna della
28
“Casa del fascio” di Milano ai soci dell’Istituto fascista di cultura e
dell’Alleanza Nazionale del Libro, edita lo stesso anno da Hoepli. Branduani è figura topica del
mondo librario, per una vita direttore della libreria Hoepli di
Milano. Chi non ricorda le sue
Memorie di un libraio (Longanesi,
1964 e Instar, 2005), con prefazione di Montanelli (che ne scriverà più volte), miniera di notizie
e anche di simpatici pettegolezzi? Branduani aveva già pubblicato la plaquette Nozze d’oro coi libri 1907-1957, destinata agli
amici. Contemporaneo all’opuscolo di Branduani è anche un raro libretto che
Giovanni Scheiwiller stampa per “Gli Amici del Libro”, Il sabato del bibliofilo di Raffaele Carrieri (ristampato da Henry Beyle), rievocativo dei sabato
hoepliani ideati dal libraio napoletano Mario Armanni, notevole figura di antiquario e uomo di libri, che Umberto Saba ricorderà tra i suoi numi tutelari e mèntore della sua discesa in campo come libraio antiquario nella Trieste del primo Novecento
la Biblioteca di via Senato Milano – novembre 2014
(ne scrive in Storia di una libreria
del ’64, ristampato sempre da
Henry Beyle), dove apre la “Libreria Antica e Moderna” di via
San Nicolò; rievoca questa grande esperienza libraria sabiana il
recente La libreria del poeta.
Nel ‘37 appare in inglese
quello che è da considerarsi un pilastro della letteratura libraria, le
Adventures of a Bookseller del libraio antiquario Giuseppe (Pino)
Orioli, pubblicato come dodicesimo titolo nelle sue raffinate edizioni fiorentine della “Lungarno
Series”. Questa rara prima edizione Orioli, intimo amico di
Norman Douglas e di molti altri letterati, la volle
stampare privatamente in 300 copie numerate e firmate. Inutile dilungarsi sulla “Lungarno Series”,
che tra l’altro pubblicò nel ‘28 la prima edizione di
Lady Chatterley’s Lover di Lawrence, perché lo ha
egregiamente fatto Ornella De Zordo ne Una proposta fiorentina degli anni Trenta: The Lungarno Series.
L’autobiografia di Orioli verrà tradotta in italiano, e
ristampata sette anni dopo da Modernissima di
novembre 2014 – la Biblioteca di via Senato Milano
Gian Dàuli (Giuseppe Ugo Nalato); mentre l’ultima ristampa risale all’88 edita e prefata da un colto
libraio antiquario, scrittore e editore milanese come
Alberto Vigevani nelle sue edizioni Il Polifilo (Vigevani stesso ci ha lasciato un libro di ricordi del mondo delle librerie e del collezionismo librario, La febbre dei libri. Memorie di un libraio bibliofilo, che si aggiunge a quelli celebri di Sylvia Beach, Adrienne
Monnier, Eva Veronese Ghibellini, Fidia Gambetti
e Agnese De Donato).
Ma già sento mormorare gli appassionati di
letteratura gialla. Non temete, anche questo genere
ci ha lasciato, tra furti e omicidi, notevoli tracce di librai e librerie, a partire dal nostro Augusto De Angelis in Le avventure poliziesche di De Vincenti, Sei donne un libro oppure in Giobbe Tuama e C. (entrambi
editi da Minerva nel ’36, il secondo ristampato nel
2000 dalla Fondazione Rosellini di Senigallia e nel
2008 da Sellerio). Nello stesso ’36 appare la prima
traduzione italiana de La bottega del libraio (The
bookshop) di Aldous Huxley, presente nella raccolta
di racconti Dopo i fuochi d’artificio (Milano, Mondadori, nella “La medusa”) che stranamente ha l’identico titolo di un raro romanzo di Bianca De Maj edito a Milano da Treves nel 1927 e che Garzanti ristamperà nel 1944 (rarissimo, non segnalato nell’ICCU). Il racconto di Huxley uscì nella raccolta
Limbo and other stories (Chatto, 1920).
Incontriamo poi Ellery Queen che in The
French powder mistery (1937) ci mostra James Sprinter capo del reparto libreria del “Grande Emporio
French”. Ma il maestro dell’hard boiled che ha introdotto un libraio nello scenario di un suo romanzo è il Raymond Chandler di The Great Sleep (1939),
il primo romanzo in cui compare Philip Marlowe
(che nel film di Hawks del ’45 ha il volto di Humphrey Bogart), sulle tracce di un pericoloso personaggio con sullo sfondo un libraio e la sua equivoca libreria. Ma visto che siamo finiti nel maremagnum
del giallo, la nostra portatile letteratura libraria non
può non segnalare i gialli di Marco Page (Harry
Kurnitz), John Dunning, Lawrence Block e Julian
29
Symons. Del primo mi piace ricordare Fast Company (Edizione straordinaria), in cui il protagonista è
un libraio-detective; del secondo come non citare
Booked to die (La morte sa leggere) con il libraio-detective Cliff Janeway di Denver, che ritroveremo
anche in The Bookman’s Wake (Le ceneri del corvo). Invece Block è il creatore dell’ex ladro e ora libraio
Bernard Rhodenbarr, proprietario della libreria
newyorchese Barnegat. Lo vediamo in azione in
The Burglar Who Liked to Quote Kipling (Il ladro che
leggeva Kipling), in The Burglar Who Studied Spinoza
(Il ladro che studiava Spinoza), in The Burglar Who
Traded Ted Williams (Il ladro che rubava figurine) e infine in The Burglar Who Thought He Was Bogart (Il
ladro che credeva di essere Bogart). Quindi Symons,
autore dell’eccellente biblio-mistery Bland Beginning (I falsi di Amberside), dove compare l’enigmatico libraio antiquario Jonathan Jacobs. Infine è la
volta di Ghost Walk di Marianne MacDonald, non
ancora tradotto in italiano, protagonisti la libraia
30
antiquaria Dido Hoare e la sua libreria.
La nostra breve storia portatile della letteratura
libraria volge al termine, ma prima vorrei ricordare altri scrittori che hanno voluto rendere omaggio, in maniera più o meno evidente, ai librai e alla
loro meravigliosa attività: Giovanni Papini in Il libraio inverosimile (uscito in prima edizione da
Vallecchi nel 1940 in Figure
umane, ristampato infine da
Henry Beyle), Luigi Bartolini in
Ladri di biciclette, Marino Moretti in La libreria di Pazzo Pazzi,
Giovanni Ansaldo (con lo pseudonimo di Stella Nera) in Un libraio misantropo e in Una vera signora in libreria (ristampato ancora da Henry Beyle), Diego
Fabbri nella commedia La libreria del sole, George Orwell in
Keep the Aspidistra Flying (Fiorirà
l’aspidistra), Antonio Delfini in
Un anno dopo, Isaac Asimov in
Murder at the ABA (Rompicapo in
quattro giornate), Michael Ende
la Biblioteca di via Senato Milano – novembre 2014
in La storia infinita (ricordate la libreria di Carlo
Corrado Coriandoli che apre il romanzo?), Indro
Montanelli in Cesarino, Hélène Hanff in 84, Charing Cross Road, Piero Chiara in Vie di librai, Carlo
Bernari in Il grande letto (Bernari stesso fu in gioventù libraio a Roma insieme a
Pescarzoli).
Ai giorni nostri invece Paul
Auster in Sbarcare il lunario. Cronaca di un iniziale fallimento e in
Follie di Brooklyn, Simenon in Il
piccolo libraio di Archangelsk,
Cathleen Schine in La lettera d’amore, Diane Setterfield in La tredicesima storia, Arturo Pérez-Reverte in Il Club Dumas, Åsne
Seierstad in Il libraio di Kabul,
Carlos Ruiz Zafòn in L’ombra del
vento; e poi Claude Izner (pseudonimo delle sorelle libraie parigine Liliale Korb e Laurence Lefévre) in Il mistero di Rue de
Saints-Pères e in La donna del Pére-Lachaise, con al centro il libraio-detective Victor Legris
novembre 2014 – la Biblioteca di via Senato Milano
della libreria parigina Elzévir, al quale fa compagnia il commissario-libraio Van Veeteren in alcuni
thrillers di Nesser Håcan tra i quali mi piace ricordare Il commissario e il silenzio. Ma anche Hans Tuzzi (Adriano Bon) ci ha regalato almeno quattro
gialli a sfondo librario (tutti editi da Sylvestre Bonnard) nei quali indaga il commissario Melis, così
come al mondo della libreria sono ispirati Il libraio
ubriaco di Aldo Luppi, Il libraio di viale Mazzini di
Claudio M. Messina, Il libraio di Chiara Pedrotti,
Un delitto in libreria di Gianfranco Cordì, Il libraio
di Marco Lodoli, Il libraio di Selinunte di Roberto
Vecchioni, Il libraio di Michael D. O’Brien. Mentre Giovanni Grazzini, nel suo La bottega di Gonnellone del 1959, ristampato molti anni dopo nella miscellanea di suoi articoli dal medesimo titolo (Milano-Napoli, Ricciardi, 1978) ricordava la bottega
31
fiorentina del grande libraio Ferrante Gonnelli (il
Gonnellone del titolo).
Non posso però terminare questo fin troppo
breve viaggio letterario nelle librerie di ieri e di oggi senza citare il premio Nobel Orhan Pamuk che
nell’autobiografico La valigia di mio padre, discorso
d’accettazione del premio, così scrive: «[…] E la
biblioteca lo dimostrava. Mio padre l’aveva costituita con i libri comprati durante i suoi viaggi all’estero, specialmente a Parigi e in America, e con
quelli acquistati negli anni Quaranta e Cinquanta
nelle librerie che vendevano libri in lingua straniera e in quelle che conoscevo bene anch’io. Negli
anni Settanta, con i soldi che mi dava mio padre,
compravo nelle vecchie librerie di Istanbul, con
grande avidità, come se volessi riempire i vuoti della mia vita, libri usati dalle pagine ingiallite e polve-
32
rose. Quelle librerie fatiscenti e incredibilmente
disordinate che si trovavano sui lati delle strade,
nei cortili delle moschee, sotto i muri diroccati, mi
influenzavano quanto i libri che leggevo».
Negli ultimi tempi molti altri biblioromanzi
sono usciti, dove più o meno figurano librai e librerie. Ad esempio La fortunata mattina di un venditore
di libri senza padre di Carlo Brera, uscito in prima
edizione da Longanesi nel 1982 e ristampato nel
2008 dall’editore Book Time, con uno scritto di
Oreste del Buono. Poi via via: Il libraio di Atlantide
di Manuel Pimentel (Il Punto d’Incontro), Firmin
di Sam Savage (Einaudi), Il libraio di Kolos di Luca
Larpi (Imago), Il libraio annuvolato di Mauro Fogliaresi (Marna), La lista di carbone di Christiana
la Biblioteca di via Senato Milano – novembre 2014
Ruggeri (Mursia), La libreria del poeta di Elena Bizjak Vinci e Stelio Vinci (Hammerle) incentrato su
Umberto Saba libraio antiquario a Trieste; e ancora Al paese dei libri di Paul Collins (Adelphi), La libreria del buon romanzo di Laurence Cossé (Edizioni e/o), Hotel Bosforo di Esmahan Aykol (Sellerio),
L’ultimo libro di Zoran Zivkovic (Tea), Il libraio notturno di François Foll (Piemme), Rue de l’Odeon di
Adrienne Monnier (:punti edizioni), Assassinio in libreria di Lello Gurrado (Marcos y Marcos), L’odore
dei libri di Vincenzo Caccamo (Culture), Piero Femore, il libraio di Torino (Trauben), Libraio per caso di
Romano Montroni (Marsilio), fino a La libraia di
Orvieto di Valentina Pattavina (Fanucci); La banda
del formaggio e Siamo buoni se siamo buoni di Paolo
Nori (marcos y Marcos), Una stanza piena di sogni di
Ruta Sepetys (Garzanti), Il libraio di Parigi di Mark
Pryor (Time Crime), Il segreto della libreria sempre
aperta di Robin Sloan (Corbaccio) e da Genova il
simpatico libraio-detective Andrea Serravalle, cultore e collezionista di Maigret (si chiama così anche
la sua libreria antiquaria); è l’amico del cuore del
commissario Falsopepe e lo aiuta in molte indagini
delicate, come quelle narrate nei due bei gialli di
Mario Paternostro, Troppe buone ragioni (Il Nuovo
Melangolo) e Le povere signore Gallardo (Mondadori). Infine i recentissimi Lo strano caso dell’apprendista libraia di Deborah Meyler (Garzanti), Il libro dei
ricordi perduti di Louise Walters (Corbaccio), Una
piccola libreria a Parigi di Nina George (Sperling) e
il delizioso La misura della felicità di Gabrielle Zewin (Nord), ovvero come una bambina può insegnare a un libraio ad amare i libri. Ma sulla scrivania
del bibliografo è appena giunto anche un bel romanzo storico ambientato nella Sicilia del Cinquecento, La bottega di carta di Mario Alberghina (Giuseppe Maimone Editore, Catania): protagonisti
due librai, of course! E senza dimenticare l’autobiografia di un appassionato libraio fiorentino,
Alessandro Falciani in Felicemente annegato nei libri.
Quarant'anni di un libraio fiorentino (Edizioni Firenze Leonardo, 2014).
novembre 2014 – la Biblioteca di via Senato Milano
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inSEDICESIMO
L E M O S T R E – L’ I N T E RV I S TA D E L
LA MOSTRA/1
L’ULTIMO ARICÒ
Ragioni inquiete
a cura di luca pietro nicoletti
aprirsi degli anni Novanta
inaugura l’ultima, solenne e
quasi tragica stagione della
pittura di Rodolfo Aricò. È in quel
decennio, che si chiude con la
dipartita dell’artista nel 2002, che si
tirano le fila di un discorso non solo
espressivo, ma esistenziale, come a
L’
voler compendiare gli esiti più alti
delle fasi precedenti, fra intemperanze
gestuali placate ma non sopite e
spirito di geometria che, in più di
un’occasione, ha collocato il suo
lavoro sotto le insegne della pittura
analitica. Eppure, nel suo
temperamento si agitano
MESE
un’inquietudine che non poteva
risolversi nell’algida, platonica
impersonalità di una ricerca
puramente votata a forzare i limiti
ontologici del linguaggio espressivo.
Già nel 1990, titolando
un’importante monografia sull’artista,
Giovanni Maria Accame parlava di
Inquietudine della ragione. Era l’artista
stesso, in fondo, a suggerire questa
lettura: la parola “inquietudine” è
frequente nei suoi scritti, con
un’accentuazione proprio nel tratto
finale della sua esistenza. Non stupirà
quindi incontrare nel suo catalogo
una tela del 1998 intitolata Pittura
inquieta, che dà il titolo alla raccolta
ma intensa mostra curata da
Francesca Pola per le Gallerie d’Italia
di Piazza Scala a Milano. Offrendo
l’occasione di rivedere un significativo
nucleo di opere tarde dell’artista oggi
nelle collezioni di Banca Intesa San
Paolo, la mostra offre spunti di
riflessione su questo momento che
Pola definisce, giustamente, di
«drammatizzazione materiale e
formale», caratterizzata da
«sconfinamenti della materia oltre i
margini consueti». Francesco Tedeschi,
in uno dei testi in catalogo, pone
invece l’accento sul «modificarsi delle
soluzioni formali e spaziali che
poneva la sua pittura in un rapporto
dialettico, quando non antagonistico,
Rodolfo Aricò, Sensus 2
34
la Biblioteca di via Senato Milano – novembre 2014
Rodolfo Aricò, Modificazione
con la razionalità del costruire e con
le norme dello spazio architettonico».
Si comincia infatti a percepire la
pittura, nel suo lavoro, come un
soggetto in divenire. Rispetto alla
stagione minimale che copre tutti gli
anni Settanta, di cui i due decenni
successivi ereditano l’utilizzo di telai
sagomati che emancipano il quadro
dalla dimensione della cornice, negli
Ottanta e nei Novanta riemerge una
dimensione esistenziale: anziché
superficie colorata piatta e uniforme
che produce un piano che esalta la
geometria interna ed esterna dei
contorni del campo, il segno torna a
farsi vedere e a dichiarare la propria
identità di linguaggio fatto di segni,
trasparenze e colature. Intendeva
probabilmente questo Accame
quando, nella monografia del 1990,
annotava che «il rapporto tra
struttura e colore non è mai un
rapporto di dipendenza, ma sempre e
incessantemente di contaminazione
tra due realtà distinte». Il punto
ultimo su cui si arrestava il suo
discorso, però, era il grande Sensus
del 1988, pubblicato in copertina in
quel caso e che accoglie fin
dall’ingresso i visitatori di Gallerie
d’Italia nella mostra attuale. Ma era
un punto di arrivo che permetteva di
compendiare la problematica generale
di quella fase di Aricò
esemplificandola con uno dei suoi
vertici espressivi più compiuti. Vi si
ritrova infatti una sottolineatura del
dipinto come oggetto in senso
“analitico” (il telaio sagomato) anziché
come immagine ritagliata da un
diverso piano spaziale e delimitata da
una cornice-finestra; non manca però
nemmeno una citazione a uno degli
artisti che Aricò ha più amato:
Barnett Newmann. La “cornice”
dipinta (una riga verticale bianca a
sinistra, due strisce nere sul lato
verticale destro e sul margine
inferiore) che ritaglia un campo blu
quadrato all’interno del quadro,
infatti, è quasi un esplicito omaggio al
pittore americano e alla sua idea di
astrazione che ambisce alle vette del
sublime attraverso la campitura
assoluta e profonda. Quel quadrato
centrale, oltretutto, ritaglia al centro
un’immagine di puro colore: è la
pittura stessa, in fondo, il vero
soggetto del quadro, ma on in quanto
linguaggio autoreferenziale quanto
come scelta di impatto emotivo
attraverso il colore e il dilagare su
dimensioni monumentali. In una
fredda opzione analitica, infatti, non
sarebbero state ammissibili le colature
o certe zone di colore attenuato che
mette in evidenza il segno del
pennello: è un ritorno, forse, alla
veemenza delle esperienze gestuali di
Nuova Figurazione, fra fine anni
Cinquanta e inizio Sessanta, quando il
suo lavoro poteva essere messo in
sequenza con le indagini di segno di
Emilio Scanavino e Tino Vaglieri. Per
tutti e tre, infatti, nel discorso figurale
non c’era spazio per il colore: il
monocromo grigio serviva a
concentrarsi sul problema del segno. Il
colore intenso e saturo sarà una
scoperta dei decenni successivi che
andrà a sovrapporsi a questo sostrato.
Negli anni Novanta, poi, per Aricò
arriverà il momento per una tavolozza
dai toni più “teneri”, come ha
giustamente fatto notare Francesca
Pola, a indicare una stratificazione di
novembre 2014 – la Biblioteca di via Senato Milano
campiture che si manifestano per
affioramenti. Al tempo stesso, Aricò
ostenta qui il procedimento esecutivo
del dipinto: la pennellata è evidente, e
a questa si sommano interventi di
collage applicati con le graffette a
vista, con ulteriori interventi di pittura
che accentuano la sensibilità
epidermica della superficie e
immettono elementi narrativi.
Quell’inquietudine latente, insomma,
comincia a dichiararsi in modo più
palese, trovando un appoggio nella
coeva produzione narrativa
dell’artista. Aricò, infatti, è pittore che
scrive, e con una finezza di analisi e di
stile che raramente si incontrano
negli scritti d’artista: merito della
mostra attuale è di pubblicare otto
racconti scritti dalla metà degli anni
Novanta. Sono testi in cui l’artista
apre un dialogo con i maestri del
passato: nella finzione letteraria,
infatti, egli è un narratore esterno che
entra negli studi degli artisti e
racconta in prima persona incontri e
avvenimenti. E lui, sotto mentite
spoglie di Aert de Gelder, l’allievo a
bottega da Rembrandt, che nel suo
ritratto somiglia pericolosamente al
protagonista del Capolavoro
sconosciuto di Balzac, eroe romantico
che lotta titanicamente con la pittura,
da cui però usciva con piglio «altero»
e «regale». Ed è sempre lui a fare visita
al vecchio Reynolds, su cui esprime un
giudizio di condanna più morale che
stilistico, come è l’acquirente di una
tela ultima di Vermeer, in un’ipotetica
bottega di Delft del Seicento, dopo la
morte dell’artista amato e frequentato
in vita. Ma parlando dei maestri del
passato, dal Seicento fino
35
Rodolfo Aricò, Piacere tenebroso
all’amatissimo Rothko, Aricò in realtà
parla di sé: sono le sue, prima di
tutto, le «tele in attesa di gesti» che le
“feriscano” con il colore.
I racconti di Aricò, secondo
Tedeschi, avevano un valore
“testamentario”, in quanto vi emerge
«un forte e acuto senso della fine, la
ricerca quasi del significato della fine;
non tanto della morte […] ma della
fine come stato d’animo, creativo e
forse definitivo. La fine, e non la
RODOLFO ARICÒ.
PITTURA INQUIETA.
GLI ANNI NOVANTA
A cura di Francesca Pola
MILANO, GALLERIE D’ITALIA
3 ottobre 2014
18 gennaio 2015
morte, come un passaggio di stato».
Un senso delle cose ultime
incombe in maniera ineluttabile. Aricò,
però, era cosciente che questa doveva
essere una condizione necessaria
all’atto creativo. Lo dice chiaramente
in Una risata indecifrabile, il primo di
questi racconti: «La felicità che regna
nel mondo non è stata congegnata
per i grandi uomini. A loro è riservata
un’altra felicità che sorge dal dolore,
dalla solitudine, dall’annientamento,
dalla consapevolezza che le sofferenze
più furiose sono a un passo da loro, e
gli enigmi più laceranti risiedono nel
loro spirito; ed è solo a tali condizioni
che questi astri magnifici che
l’universo scaglia contro di noi, tra un
secolo e l’altro, sono capaci di
generare quelle opere che fanno la
grandezza di tutti, anche dei miseri,
degli inetti, degli sventurati». (lpn)
36
la Biblioteca di via Senato Milano – novembre 2014
LA MOSTRA/2
/
MANZÙ E MARINO
Nuove letture
n una lettera dei primi anni
Settanta, l’editore e scrittore
Gualtieri di San Lazzaro esortava
Marino Marini ad accettare la proposta
di Jacques Lassaigne di una sua mostra
antologica presso il Musée d’Art
Moderne della Ville de Paris: «La tua
mostra a Parigi di scultura e pittura»,
scriveva, «è indispensabile, e potrebbe
I
costituire un monito. D’altra parte se ti
rifiuti, ripiegheranno su Manzù o su
Greco e sarebbe tutta colpa tua». Per
l’editore di “X
XXe Siècle”, amico e sodale
dello scultore già dagli anni Trenta, che
aveva da poco curato il primo catalogo
generale della sua opera, l’arte di
Marino aveva assunto un valore
emblematico della crisi dell’uomo
moderno: non a caso questo sarebbe
stato un monito per un’umanità
minacciata e logorata dalla modernità.
Ma si può scommettere, parafrasando
il titolo della mostra della Fondazione
Magnani Rocca, che anche per lui
Marino fosse “l’ultimo dei moderni”. Il
suo parere su Manzù, oggi
difficilmente condivisibile, doveva
essere invece di ordine diverso.
È invece un dato certo che sia
Giacomo Manzù sia Marino Marini,
due delle tre “M” della scultura italiana
del dopoguerra insieme a Francesco
Messina, avessero raggiunto in
parallelo una posizione di tutto rilievo
nel panorama nazionale e ottenuto un
consenso internazionale in ascesa fra
anni Cinquanta e Sessanta. Sono molti
i punti di contatto fra i due, che la
mostra e il bel catalogo curati da Laura
D’Angelo e Stefano Roffi mettono in
rilievo, secondo un modello di vite
parallele che mette a confronto, su più
livelli, due artisti che negli stessi anni,
per vie autonome ma seguendo
percorsi e sviluppando tematiche
analoghe, hanno proposto due vie di
conciliazione fra la tradizione italiana e
l’aggiornamento alle istanze
moderniste della scultura figurativa.
Non si tratta, infatti, di un banale
confronto di poetiche, che allinea
trascrizioni di stati emotivi della
fruizione, ma di un confronto che
attraverso gli strumenti della migliore
storia dell’arte oggi disponibili offre
una più solida base documentaria e
critica su cui avviare un discorso sul
linguaggio espressivo calato nel suo
tempo.
Il principale merito di questa
mostra, e soprattutto del suo catalogo,
novembre 2014 – la Biblioteca di via Senato Milano
è di offrire nuove e preziose chiavi di
lettura a un tema su cui, in termini di
poetica e di suggestioni, si sarebbe
creduto non ci fosse più nulla da dire:
al contrario, da alcuni dei saggi in
catalogo, di autori che ci piacerebbe
poter leggere più di frequente, arrivano
le chiavi per leggere in modo nuovo
opere e autori che sono da sempre
sotto gli occhi di tutti. Ripercorrere le
linee portanti, come fa Barbara Cinelli,
del dibattito italiano intorno alla
scultura nel secondo dopoguerra, non
è una banale rassegna di frammenti
critici, ma un brillante tentativo di
connettere la ricezione critica dei due
autori a una discussione più ampia, fra
mostre personali biennali e
quadriennali, facendo il punto su un
tratto della cultura italiana, sui suoi
slanci di aggiornamento e, soprattutto,
sulle sue difficoltà di rinnovamento. Il
confronto fra il “laico” Marino e il
“cattolico” Manzù, entrambi instradati
verso un rapido consenso
internazionale, chiama in campo il
problema di un primato dei valori etici
su quelli formali, di un aggiornamento
formale e di una questione di
contenuto. In Manzù gli interpreti
potevano vedere dei residui di cultura
ottocentesca che rimontavano a
Medardo Rosso; Marino, invece,
sembrava indicare la via maestra del
rinnovamento della scultura non in
termini post-cubisti. Eppure, fa notare
sempre la Cinelli, la critica, pur
accordandogli un plauso generale,
faticherà a cogliere quegli elementi di
novità che Manzù, ad esempio, cercava
di immettere nella scultura.
In quel periodo, oltretutto,
entrambi stavano frequentando con
assiduità uno dei temi più chiacchierati
e fenomenologicamente complessi
delle arti figurative come il ritratto: il
pollice di Manzù e la miretta di Marino,
infatti, si posano sulla creta per
cogliere i tratti dei Personaggi del XX
37
secolo, come recitava il titolo della
famosa mostra dei ritratti di Marino,
donati poi al Comune di Milano, nel
1972. E sia per capire il senso degli
intellettuali di Marino quanto degli
uomini illustri di Manzù non bastano,
Nella pagina accanto: Marino Marini, Cavallo e Cavaliere 1950.
Sotto: Giacomo Manzù, Bambina sulla sedia, 1955, fusione in bronzo
38
la Biblioteca di via Senato Milano – novembre 2014
Da sinistra: Marino Marini, Il trovatore, 1950, olio su tela, 100 x 80 cm; Giacomo Manzù, Cardinale seduto, 1957, fusione in bronzo
come spesso si è fatto per la storia del
ritratto, gli strumenti della
fisiognomica: Manzù che ritrae
Giovanni XXIII o, qualche anno dopo, il
chirurgo Christian Barnard, infatti,
sono fatti del mondo dell’arte che
salgono agli onori delle cronache. Il
saggio di Laura D’Angelo, infatti,
raccoglie il frutto di indagini recenti
sulla fortuna delle opere d’arte sulla
stampa periodica, che restituisce uno
spaccato autentico, e ancora poco
sondato, di come questa poteva essere
percepita, a livello di larga diffusione,
nel proprio tempo.
Era imprescindibile, a questo punto,
interrogarsi, oltre che sui misteri della
forma plastica, sui problemi posti dalla
riproduzione fotografica della scultura:
come mette in evidenza in maniera
folgorante il saggio di Flavio Fergonzi,
infatti, non solo l’occhio fotografico
non è mai neutro nei confronti
dell’oggetto, ma l’interpretazione che
offre della forma è sia un atto critico
sia un filtro per mostrare una scala di
valori. In una rilettura complessiva
degli apparati fotografici delle prime
monografie sui due artisti, infatti, «non
solo parlano le esclusioni e le inclusioni
[di opere, n.d.r.], ma anche i tagli
MANZÙ/MARINO.
GLI ULTIMI MODERNI
A cura di Laura D’Angelo
e Stefano Roffi
MAMIANO DI TRAVERSETOLO,
FONDAZIONE MAGNANI ROCCA
13 settembre - 8 dicembre 2014
fotografici, le cancellazioni dei fondali,
le sequenze di punti di vista diversi per
la stessa opera». Oltre che “occhio del
tempo”, dunque, la macchina
fotografica stabilisce, di concerto
spesso fra artista e fotografo, quali
siano i valori da sottolineare (arcaismo,
purismo o classicismo) e di quale
“aura” si voglia caricare l’opera. Il gioco
si consuma su pochi elementi, ma
questi comportano delle scelte cruciali:
se la scultura sia un oggetto
nell’ambiente, con un suo “peso” che la
poggia al suolo, o una pura immagine
fluttuante in uno spazio incerto; e
quando si tratta di volti, viene da
chiedersi, ancora una volta, se si stia
fotografando una forma plastica o
facendo un “ritratto” della scultura
stessa. (l.p.n.)
novembre 2014 – la Biblioteca di via Senato Milano
39
LA MOSTRA/3
BRAMANTE SECONDO PROGETTO
Al Museo Palladio, a Vicenza
er Palladio e Vasari, Donato
Bramante (1444-1514) fu
l’eroe della riscoperta della
grande architettura classica: non solo
rivoluzionò il concetto di spazio, ma
reinventò l’immagine della chiesa e del
palazzo rinascimentali. Ma come
concepiva e progettava i suoi edifici, e
come comunicava le sue idee a
committenti e muratori? In occasione
del quinto centenario della sua morte,
il Palladio Museum di Vicenza ha
realizzato una mostra in collaborazione
con la Bibliotheca Hertziana, il
Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi
e la Fondazione Piero Portaluppi di
Milano. Al centro della mostra sarà il
leggendario progetto autografo di
Bramante per la basilica di San Pietro,
P
noto come Uffizi 20 A: “un semplice
foglio di carta” come afferma Howard
Burns, “ma pesa come una montagna”.
“Siamo intorno al 1506 e nel
concepire la più grande basilica della
Cristianità per il Papa Giulio II,
Bramante mette a punto un nuovo
concetto di spazio architettonico
ispirato a quello dei grandi edifici della
Roma antica” – commenta il direttore
del Palladio Museum Guido Beltramini
– “E’ un processo per gradi, che
Bramante registra sul foglio Uffizi 20 A
mano a mano che esce dal suo
cervello: il disegno è quindi una sorta
di palinsesto, un diario di viaggio alla
scoperta di quella che sarà
l’architettura del Rinascimento”.
Accanto al disegno Uffizi 20 A di
Bramante, sono esposti altri disegni
d’architettura cinquecenteschi, come
quelli con cui Andrea Palladio studia
opere bramantesche, oltre a trattati
d’architettura nelle preziose edizioni
originali, e disegni e modelli
architettonici contemporanei di
ricostruzione dei procedimenti mentali
di Bramante.
La mostra è un progetto del
Palladio Museum basato sulle ricerche
di Christof Thoenes, uno dei massimi
specialisti al mondo di storia
dell’architettura rinascimentale, che in
decenni di studi ha distillato una sua
lettura dei procedimenti di Bramante al
tavolo da disegno, e l’ha sviluppata in
una sequenza inedita di disegni
interpretativi, realizzati con la
collaborazione di Alina Aggujaro.
DONATO BRAMANTE E L’ARTE
DELLA PROGETTAZIONE
VICENZA, PALLADIO MUSEUM
9 novembre 2014
8 febbraio 2015
40
LA MOSTRA/4
IL RITRATTO COME ICONA
Mario Benedetto in via Broletto
Mario Benedetto, in queste pagine: Ritratti, 2014
la Biblioteca di via Senato Milano – novembre 2014
el corso degli anni Novanta,
Mario Benedetto mette a
punto una tecnica che
pittorica che battezza “accept-painting”.
Li si potrebbe collocare nella più ampia
categoria dell’uso e riuso degli oggetti
nell’arte contemporanea: attraverso
materiali di recupero, si usano questi
materiali eterogenei (ed eterodossi
rispetto alla tradizione) per ottenere
una nuova immagine. Anche i
manifesti e la carta stampata, in
quanto preesistenti all’opera, posso
essere quindi considerati come
“oggetti”. L’accept-painting, infatti, è sì
un procedimento operativo fatto di
collage e disegno che trova in questa la
N
propria identità linguistica, ma trova la
sua ragione nella particolare
applicazione che Mario Benedetto ne fa
all’arte del ritratto. Non tutte le
raffigurazioni di volti, infatti, sono
ascrivibili al genere del ritratto; esiste
poi una discriminante fondamentale,
come si è accennato, nella dinamica
novembre 2014 – la Biblioteca di via Senato Milano
sociale che sta a monte del ritratto
stesso e del rapporto fra la persona
ritratta e l’artista che la ritrae: un
crinale molto delicato, ma essenziale
per una fenomenologia dell’immagine
stessa. Mario Benedetto, in tal senso,
ha realizzato l’equivalente moderno
degli antichi cicli di Uomini Illustri: una
galleria di ritratti di persone famose
che, per meriti o per una particolare
visibilità mediatica, hanno acquisito un
particolare valore iconico. Per queste
ragioni, il ritratto è in questo caso una
sorta di commento visivo, più o meno
esplicito, la ruolo che l’uomo politico, il
leader carismatico o la diva del cinema
ricoprono nel mondo delle immagini e
in un più ampio contesto sociale. Sotto
questo aspetto, la pratica dell’acceptpainting gioca un ruolo significativo: il
testo può avere una funzione
onomatopeica, rappresentare il proprio
supporto dando un appiglio
documentario (come nel caso del
collage cubista e futurista) oppure, in
questo caso in cui si devono integrare
testo, immagine fotografica e
BENEDETTO.
UN’IDEA DI RITRATTO
MILANO, SPAZIO CALABRIA,
VIA BROLETTO 14
5-30 novembre 2014
41
immagine disegnata, fungere da
commento più o meno esplicito al
ritratto.
Si rendeva necessaria, ovviamente,
una gerarchia, chiaramente leggibile
nell’economia dell’immagine, fra i vari
interventi pittorici, fotografici e verbovisivi: il ruolo da protagonista è sempre
dell’immagine dipinta, che affiora dal
palinsesto come un’apparizione, o
un’evocazione, a metafora della
sovrapposizione di immagini come si
presentano nel chiasso del moderno
mondo urbanizzato (ben lontano dal
ritmo lento della civiltà rurale) o negli
insondabili meandri dei processi
mnemonici.
42
la Biblioteca di via Senato Milano – novembre 2014
L’INTERVISTA DEL MESE
SETTECENTO MUSICALE ITALIANO
Riflessioni del Maestro Alessandro Ratti
su alcuni compositori poco noti del ‘700
di luigi sgroi
aestro, sfogliando
l’album dei grandi
musicisti che la
storiografia musicale ha
accantonato o addirittura destinato
all’oblio ci sono molti nomi
sconosciuti ai più: Luchesi, Sarti,
Porpora, Traetta, Anfossi…. da quale
iniziare?
Innanzitutto devo ammettere che
mi risulta difficile poter iniziare da uno
in particolare, perché si correrebbe il
rischio di dare meno importanza agli
altri. Quindi premetto che ognuno di
questi compositori ha dato un
notevolissimo contributo alla storia
M
ALESSANDRO RATTI ha studiato violino e pianoforte al Conservatorio di Parma e si è specializzato a Friburgo in violino barocco e a Stoccolma in direzione d’orchestra. Ha collaborato dapprima come assistente per
alcuni direttori d’orchestra (De Marchi, Allemandi, Fritzsch, Abbado), rendendosi poi autonomo sia nel repertorio concertistico che in quello operistico in diversi paesi europei (Germania, Svizzera, Francia, Spagna, Svezia e Finlandia). Ha vinto importanti
borse di studio fra cui quelle della
della Musica, con la sola sfortuna di
esser vissuti in un’epoca che li ha visti
offuscati dall’ombra di veri e proprio
geni musicali quali Mozart, Haydn e
Beethoven. In realtà proprio questi
giganti, senza l’essenziale contributo
dei compositori italiani, non avrebbero
raggiunto così alte vette nell’arte.
A questo proposito vorrei partire,
seppur per una mera questione
cronologica, da Nicolò Porpora. L’unico
fra i compositori citati di cui non si
conosce con esattezza la data di
nascita. La figura di questo musicista
mi ha sempre affascinato, in
particolare per il fatto che iniziai a
interessarmene quando, per uno studio
storico artistico, una delle mie passioni
parallele alla Musica, mi occupai di un
dipinto di un artista napoletano nella
cui tela si celava un manoscritto di
Porpora. Mi accorsi che non esistevano
molte notizie, ma soprattutto che
poteva essere annoverato, sicuramente
fino a qualche anno fa, fra quelli caduti
in un certo senso nell’oblio. Di lui si sa
che lavorò a Londra, per contrastare il
potere di Händel e che fu il maestro di
Farinelli, la più grande star di canto
della sua epoca, un vero e proprio
fenomeno musicale. Inoltre in uno suo
soggiorno a Vienna, egli conobbe
Fondazione R. Wagner di Bayreuth e
della Accademia della Deutsche Bank
di Francoforte-Akademie Musiktheater Heute. Ha inciso alcuni dischi dedicati al repertorio antico.
Ha collaborato con lo storico dell’arte Francesco Barocelli sul tema
della musica picta, con ricerche e relazioni di studi di carattere iconografico-musicale. Ha pubblicato un saggio
sul rapporto fra la musica e l’arte nel
Rinascimento attraverso uno studio
sul Correggio dal titolo Correggio il
pittore dell’armonia.
novembre 2014 – la Biblioteca di via Senato Milano
43
Haydn che gli chiese consigli sulla
composizione. Ma la cosa per la quale
Porpora fu unanimemente riconosciuto
era la sua arte didattica per il canto.
Oggi, a parte qualche piccolo tentativo,
l’Italia dovrebbe puntare di più sulla
sua rivalutazione di compositore,
soprattutto cercando di mettere in
evidenza le sue abilità tecniche di
insegnante di canto, come dimostra il
virtuosismo che seppe trarre dai suoi
allievi divenuti ben presto i più richiesti
al mondo.
Già, il canto: arte eccelsa che da
noi ha prodotto figure artistiche di
grande rilievo, fino ai giorni nostri.
Quali altre figure musicali meritano
attenzione nel ‘700, sia rispetto al
repertorio melodrammatico sia
rispetto a quello strumentale? E di
quali contributi importanti si può
parlare?
Questa domanda mi permette di
parlare di due autori che
maggiormente si sono distinti nei due
campi di cui Lei mi chiede; il gioco del
destino li ha voluti far nascere nello
stesso anno a distanza di una
settimana l’uno dall’altro. I due, con
diverse provenienze geografiche,
furono fra i più illustri esponenti della
gloriosa scuola napoletana, ma mentre
il primo si è dedicato più alla forma del
melodramma, il secondo ha
approfondito anche l’aspetto della
musica strumentale. Parliamo
rispettivamente del pugliese Tommaso
Traetta (1727-1779) e del ligure
Pasquale Anfossi. (1727-1797) Questi
due personaggi, nonostante oggi
risultino ai più ancora semisconosciuti,
furono davvero geniali compositori se
si considera il fatto che entrambi
rappresentarono la fonte di ispirazione
di celebri compositori come Gluck e
Mozart. La ricerca musicologica più
attuale sta, ad esempio, lentamente
rivalutando da un punto di vista
storico il lavoro di riforma dell’Opera
che partì in origine da Tommaso
Traetta. Egli aveva anticipato di qualche
anno il lavoro modernizzatore di Gluck,
un tedesco allievo per la musica
strumentale di Giovan Battista
Sammartini (1701-1775), il
compositore milanese anch’esso non
considerato appieno come vero padre
della sinfonia, in quanto diede un
contributo enorme a questa forma
influenzando addirittura Haydn tanto
che si pensa che nel catalogo di
quest’ultimo siano finite erroneamente
sue composizioni. Ora, sarebbe lungo
parlare della riforma dell’Opera ad
opera di Traetta che ebbe inizio al
Teatro Ducale di Parma, chiamato dal
Duca di quella città Filippo di Borbone,
e quindi non mi soffermerei in questa
sede. Quello che vorrei piuttosto
rilevare è, come spesso accadde
purtroppo in quel periodo, il fatto che
molte primizie frutto del genio italico
non furono considerate come tali a
favore dei grandi e più potenti stati che
vedevano nell’Italia una semplice
accozzaglia di tesori dai quali attingere
a piene mani, a volte misconoscendone
appositamente l’origine per darsi
maggior lustro. Del resto, era un’epoca
storica che ci vedeva sottomessi alle
potenze straniere. Destino simile lo
ebbe Pasquale Anfossi. Dopo una lunga
44
carriera in Italia, Richiesto, ormai già
famoso in patria dall’opera di Parigi e a
Vienna - le due capitali che
maggiormente si spartivano i “tesori”
italici - il ligure si era distinto nel
1773 per alcuni lavori fra i quali il
dramma giocoso La finta giardiniera,
scritto l’anno successivo anche dal
giovane Mozart. Quest’ultimo era un
sincero estimatore del compositore
italiano tanto da definirlo in una sua
lettera come «molto cognito
Napoletano» in quanto il compositore
salisburghese era stato a Napoli
appena quattordicenne, nel 1770 con
il padre Leopold, dove probabilmente
conobbe la musica di Anfossi. Come
sostengono diversi musicologi, il
salisburghese seguì gli schemi formali
dell’opera dell’Anfossi riprendendone
addirittura l’invenzione ritmica. Si
pensa che Mozart adottò quella che si
ritiene una tipica caratteristica
dell’italiano, ovvero la divisione dell’aria
in due parti, di tempo e ritmo diversi,
attribuita ancor oggi a lui. Se nell’Opera
seria la produzione di Anfossi è rivolta
con decisione nel senso della riforma
del suo amico Traetta e la sua
originalità è improntata a una
la Biblioteca di via Senato Milano – novembre 2014
musicalità di grande potenza
drammatica, è la musica strumentale
che egli cerca di curare di più rispetto
ai suoi colleghi, componendo quasi una
settantina di sinfonie. Nei suoi lavori si
avvertono parametri musicali simili, se
non addirittura identici, utilizzati
successivamente da Mozart. Del resto,
come non dimenticare il tema
principale della sonata in Si bemolle
Maggiore op. 24 n. 2 di Muzio Clementi
(1752-1832)? Essa catturò talmente
l’immaginazione di Mozart che dieci
anni più tardi venne usata nella
ouverture della sua opera Die
Zauberflöte. Ciò amareggiò Clementi al
punto che ogni volta che questa sonata
veniva pubblicata egli si sincerava che
venisse inclusa una nota che spiegava
come questa musica era stata scritta
anni prima del Flauto Magico. Non
dobbiamo scandalizzarci troppo perché
il plagio, in quei tempi, era pratica
abbastanza diffusa.
46
Tuttavia il fatto di essere stati
degli ispiratori o degli innovatori
non è necessariamente attestazione
di genialità. I capolavori di Mozart,
Haydn sono immortali e mettono
d’accordo sia la critica musicale che
il gusto del grande pubblico. Che
cosa resta degli autori italiani sopra
citati di veramente valido, da
proporre all’ascolto di chi vuole
conoscerli?
In linea generale se consideriamo il
contributo ad esempio di Anfossi, a
livello di genialità è stato sicuramente
notevole in quanto proprio le sue idee
hanno ispirato Mozart, e se è pur vero
che la sua produzione non è composta
esclusivamente di capolavori come nel
caso del salisburghese il suo apporto
non mi sembra di poco conto, come
la Biblioteca di via Senato Milano – novembre 2014
del resto lo è stato per Vivaldi
ispiratore di Bach o per altri nella storia
della musica. Piuttosto, se osservassimo
la questione più dall’alto, diciamo che
c’è ancora molto da riscoprire anche
fra le opere di alcuni compositori
italiani. Non dimentichiamoci che
l’opera dello stesso Mozart per un certo
numero di decenni cadde nellfoblio
dopo la sua morte. Se poi consideriamo
il fatto che Mozart venne a studiare
per un certo periodo in Italia e fu
corretto da Padre Martini a Bologna
per alcuni suoi errori nella prova di
ammissione, una riflessione sul
patrimonio musicale italico di quel
periodo si può fare. Vede, in quell’epoca
il nostro Paese rappresentava un faro
artistico, musicale, letterario e
architettonico per le altre nazioni,
avendo accumulando un tesoro, anche
solo dal lato puramente quantitativo,
che non ha precedenti altrove.
Dovremmo quindi guardare più
attentamente a ciò che è stato
prodotto negli anni d’oro e forse
daremmo più rilievo a certi nostri
autori oggi sottovalutati. Per
rispondere alla seconda questione direi
che per ognuno ci sono senza dubbio
dei capolavori di cui suggerirne
l’ascolto, pur molto difficile da attuarsi
per la scarsità di incisioni o
allestimenti. Per Traetta direi l’opera
Ifigenia in Tauride o Ippolito e Aricia,
per Porpora direi la Semiramide
riconosciuta o l’Eumene, per Anfossi,
fra quelle che mi vengono in mente, La
finta giardiniera o le sue Sinfonie così
come per Sammartini, le cui
novembre 2014 – la Biblioteca di via Senato Milano
innovazioni in questo ambito furono
forse maggiori di quelle delle scuole di
pensiero di Mannheim e Vienna.
Approfitterei della sua
competenza in materia di balletto…
Anche in questo caso si può parlare
di un’arte nata in Italia che ha fatto
fortuna all’estero, in Francia e
Russia in particolare.
È proprio così. Domenico da
Piacenza, Guglielmo l’Ebreo da Pesaro e
Antonio Cornazzano, sempre di
Piacenza, sono stati i primi con i loro
trattati a codificare quella che già
veniva chiamata “Arte del Ballo” presso
le corti rinascimentali. È in questo
periodo, infatti, che si sviluppò una
forma ricercata di ballo che prevedeva
norme da seguire e uno studio di passi
e movimenti: la danza dei nobili, di
diretta derivazione popolare, era
ritenuta una vera e propria forma di
educazione e veniva trasformata
secondo le regole del perfetto
cortigiano per ottenere un
atteggiamento nobile e composto e
adempire alle convenzioni sociali della
cavalleria e della galanteria. La Francia
dovette attendere più di
centocinquant’anni prima di vedere
redatto un primo trattato sul ballo,
verso la fine del ‘500. Non è poi un
caso che colui che diede origine al vero
e proprio balletto in Francia, il
danzatore, musico e attore fiorentino
Giovanni Battista Lulli poi francesizzato
in Lully a seguito della sua
naturalizzazione, esercitò una
considerevole influenza anche sullo
47
sviluppo della musica francese; molti
musicisti fino al XVIII secolo, come
Marc-Antoine Charpentier, Marin
Marais, Jean-Philippe Rameau e lo
stesso Gluck appena citato, solo per
citarne alcuni, faranno infatti
riferimento alla sua opera. E via fino
all’Ottocento quando i primi balletti di
Cajkovskij traggono ispirazione da
quelle perle strumentali che l’operista
Giuseppe Verdi aveva scritto poco
prima. A tal proposito, mi vengono in
mente le sue Quattro stagioni,i i balletti
dell’opera Vespri siciliani scritti
esclusivamente per adeguarsi al gusto
dei teatri francesi dove erano d’obbligo.
Come in precedenza, anche in questo
caso, bisogna registrare l’assoluta
invenzione e originalità che ha
influenzato il prodotto di altre nazioni,
48
le quali hanno poi vantato ciò come
loro personale conquista, senza tenere
in considerazione la fonte dalla quale
scaturiva.
Se invece parlassimo di Andrea
Luchesi e Giuseppe Sarti,
compositori pressoché sconosciuti?
Al primo si possono attribuire
influenze relative alla musica sacra
di Beethoven e al Requiem di
Mozart…
Andrea Luchesi (1741 -1801) è un
compositore di origini venete che ha
avuto il merito di riuscire nel repertorio
la Biblioteca di via Senato Milano – novembre 2014
sinfonico quanto i tedeschi a lui coevi,
tanto che i suoi lavori erano molto
ricercati in Germania. Si pensa infatti
sia stato la fonte ispiratrice del giovane
Ludwig van Beethoven, dato che
trentenne venne invitato a lavorare alla
corte di Bonn succedendo poi al nonno
di Beethoven come Maestro di
Cappella. Ricoprì così tale carica per più
di vent’anni, anni nei quali si formava il
futuro genio tedesco che quasi
sicuramente venne influenzato
dall’italiano soprattutto per il repertorio
sacro, nonostante non si abbiano, a
tutt’oggi, riferimenti diretti negli scritti
o in altri documenti. Il repertorio per
ora esplorato risale però al periodo
precedente il suo soggiorno estero,
ovvero a quando risiedeva in Italia. Da
notare che in questo periodo Luchesi si
era già costruito una fama come
strumentista di cembalo, tanto che la
famiglia Mozart volle conoscerlo in uno
dei loro viaggi nel nostro Paese e
studiarne un concerto per eseguirlo in
future accademie. Lo stesso Wolfgang
ne era entusiasta e se ne può ipotizzare
un influsso nel Requiem, anche se non
ci sono prove inoppugnabili a riguardo.
Giuseppe Sarti (1729-1802), invece,
maestro del giovane Luigi Cherubini a
Bologna dopo esser rientrato in Italia
da soggiorni esteri che lo videro
Maestro di Cappella alla corte Danese e
insegnante a Londra, venne invitato a
San Pietroburgo per dirigere la locale
cappella musicale e passando da
Vienna, vi conobbe Mozart.
Questo compositore influenzò
talmente il genio salisburghese che
nella celebre scena della cena in Don
Giovanni si può ascoltare l’aria “Come
un agnello” tratta dalla sua opera Fra i
due litiganti il terzo gode. Del lavoro in
questione, il cui libretto aveva origine
da le Nozze di Goldoni, Mozart fu
particolarmente entusiasta. Pensi che il
finale di quest’opera, abbastanza
complesso perché basato su uno
schema intricato nel quale si
evolvevano gli eventi drammaturgici,
venne utilizzato come modello per il
finale del quarto atto delle Nozze di
Figaro.
In altre parole, possiamo dire che
Mozart trasse materiale per due suoi
capolavori immortali da un’unica opera
del romagnolo Giuseppe Sarti.
50
la Biblioteca di via Senato Milano – novembre 2014
Il libro del mese
La Comedia di Dante
con figure dipinte
La vicenda di un misterioso incunabolo veneziano
GIANLUCA MONTINARO
N
ella Casa di Dante in
Roma è custodito un
esemplare di gran
pregio della Commedia con il
commento di Cristoforo Landino, stampato a Venezia il 18 novembre 1491 per i tipi di Pietro
Piasi Cremonese, detto Veronese, “emendata” dal frate francescano Piero da Figino. Si tratta
di una delle molte riedizioni del
commento landiniano, il quale,
a partire dalla princeps del 1481,
impone la propria egemonia
nella tradizione esegetica dantesca fino a tutto il Cinquecento,
ben oltre la pubblicazione de Le
terze rime (titolo preferito per il
poema agli inizi del secolo) a cura di Pietro Bembo, nel 1502,
con cui s’inizia la serie delle
stampe di formato ridotto, con
LA “COMEDIA” DI DANTE CON FIGURE DIPINTE
iproduzione in facsimile
dell’incunabolo veneziano
del 1491, nell’esemplare
della Casa di dante in Roma, con postille manoscritte e figure miniate.
Quarta opera della serie “I commenti
figurati” dell’Edizione nazionale dei
commenti danteschi, Roma, Salerno
editrice. Volume in facsimile di mm.
R
325x225, 325 cc., rilegato a mano in
piena pelle, con capitelli e tagli in colore, fregi e incisioni in oro e a secco
sul dorso conformi all’originale; in
custodia, con corredo di Commentario (a cura di Luca Marcozzi).
Tiratura di 499 copie numerate
da 1 a 499, oltre a 99 distinte con numerazione romana da I a XLIX.
esiguo corredo interpretativo.
Il valore dell’esemplare
della Casa di Dante - distinto
con la segnatura C 23 - è determinato dall’occorrenza ai margini del testo di numerose postille manoscritte, in volgare e
in latino, e soprattutto da più di
quattrocento pagine con miniature a colori, tra illustrazioni
del poema dantesco e fregi vari,
che lo rendono unico per la ricchezza e l’accattivante vivacità e
freschezza delle raffigurazioni.
Lo segnalava anche Marcella
Roddewig nel suo ben noto e
prezioso catalogo dei manoscritti della Commedia, nelle annotazioni alla scheda del codice
registrato come «Casa di Dante, C H 1»: la studiosa lo riteneva uno degli incunaboli del poema più preziosi e più belli e definiva le miniature in esso contenute il più completo commento
figurato alla Commedia esistente
al mondo.
Si ignorano le vicende di
questo libro nel corso dei secoli
fino al 1927, quando per la pri-
novembre 2014 – la Biblioteca di via Senato Milano
ma volta esso venne esposto all’attenzione degli esperti, dopo
il suo acquisto da parte del Governo italiano. La destinazione
definitiva presso la Biblioteca
della Casa di Dante in Roma fu
decisa da Pietro Fedele, ministro della Pubblica Istruzione
dal 1925 al 1928; e dovette essere di poco successiva all’acquisto. Mentre, come detto, le notizie relative alla storia del manufatto risultano scarse e molto
sommarie, varie e variamente
articolate furono invece le opinioni espresse dagli studiosi nel
vivace dibattito generato dalla
scoperta dell’incunabolo, prin-
cipalmente mirato a definire l’identità del suo postillatore e
miniatore. Si possono distinguere due fasi negli orientamenti sulla questione: 1) nella
prima, a partire dal 1927, la paternità delle postille e delle illustrazioni è unanimemente attribuita allo stesso curatore dell’ed. Piasi, il francescano Piero
da Figino (revisore anche di
edizioni successive) e le discussioni vertono, sostanzialmente,
soprattutto sull’identità e il luogo d’origine del frate; 2) nella
seconda, di oltre mezzo secolo
posteriore, avviata dalle ricerche storiche e paleografico-lin-
51
guistiche di Giuseppe Frasso e
storico-artistiche di Giordana
Mariani Canova, concluse nel
1990, è invece ripresa con prospettiva nuova e dimostrata con
solide argomentazioni la inattendibilità di tutta la linea argomentativa sviluppata nella disamina precedente, consentendo
di orientare la ricerca verso risultati nuovi e insospettabili nel
primo approccio al problema
del nostro incunabolo.
Problemi di paternità
delle postille e delle miniature
Come si è accennato, nella
prima parte del Novecento si è a
52
la Biblioteca di via Senato Milano – novembre 2014
lungo discusso sul tema della
paternità delle postille manoscritte e delle miniature, attribuite entrambe a uno stesso autore, identificato quasi senza incertezze nel medesimo curatore
dell’edizione veneziana, del
quale inizialmente non si conosceva altro che il nome, cosí dichiarato nel colophon della stampa (carta 316 verso):
Et Fine del comento di Christophoro Landino Fiorentino sopra la comedia di Danthe poeta excelle(n)tissimo. |
E impresso in Vinegia per Petro Cremonese dito Veronese: Adi. xviii. di noue(m)brio.
M.cccc.Lxxxxi. | emendato
per maestro piero da fighino
dell’ordine de frati minori.
Ma l’esemplare miniato
della Casa di Dante aggiunge
subito dopo una postilla manoscritta, in scrittura minuta che si
estende nel ridotto margine interno del foglio e nella stessa
grafia delle chiose che costellano tutto il libro, in cui il postillatore scrive, a mo’ d’integrazione della dichiarazione del colophon:
Che saria meglio non me ne
havesse impazato [= ‘impacciato’], perché ho lassato
molti errori come ignorante
ch’io sono, dico io, frate Piero. Ma il Landino è ben huomo docto; et ha bene exposto;
et è un bel dicitor in prosa nel
stil materno.
Sembra, in verità, che sia lo
stesso «Piero da Fighino» che
scrive, parlando di se stesso e
del Landino commentatore. E
così deve avere inteso un successivo possessore del volume,
probabilmente settecentesco,
che per dare fin dall’inizio
un’informazione sul contenuto
del libro - privo di frontespizio,
come tutti i manoscritti antichi
e generalmente gli incunaboli -,
ha ritenuto di trascrivere quella
nota con una più ampia indicazione in un cartiglio incollato
poi sul verso del primo foglio
del volume conservato:
Dante Divina Commedia col
comento di Cristofaro Landino Vinegia per Pietro Cremonese dito Veronese a dí 18
di Nove(m)brio 1491 emendato per un Maestro Piero da
Fighino dell’ordine de’ Frati
Minori.
Già però nel 1929 un bibliografo e storico dell’arte anglo-francese, Seymour de Ricci,
segnalò, in una cursoria lettera
al direttore della rivista «La Bibliografia», come il Dante miniato del 1491 acquistato dal
Governo italiano e affidato alla
Casa di Dante in Roma fosse da
collegare a un altro incunabolo
miniato, questo petrarchesco
(Le Rime e i Trionfi nella famosa
edizione di Vindelino da Spira,
Venezia 1470, editio princeps dell’opera), ugualmente arricchito
di miniature e conservato nella
Biblioteca Queriniana di Brescia, che presentava evidenti
tratti di parentela con il volume
romano, tali da rendere verosimile e molto probabile che i due
manufatti fossero dovuti alla
stessa mano o prodotti della
medesima officina scrittoria.
Questa segnalazione, per
decenni dimenticata, è stata ripresa da Frasso nello studio Antonio Grifo postillatore dell’incunabolo queriniano G V 15. In quel
documento, egli osserva:
Lo studioso [de Ricci] non
aveva [. . .] ritenuto utile ricordare [. . .] che il Dante romano,
oltre a essere stato mirabilmente illustrato, era stato pure, così come il Petrarca bresciano, fittamente annotato.
Comunque, l’importante osservazione di Seymour de Ricci, pur limitata all’aspetto propriamente decorativo dei due
incunaboli, risulta ricca di
suggerimenti – che trascendono l’ambito specifico al quale
essa si applica – qualora venga
coniugata con le [. . .] osservazioni del Moretti relative al
Petrarca queriniano, cioè “essere il medesimo l’autore delle
miniature e delle molteplici
note dichiarative delle liriche
petrarchesche”.
novembre 2014 – la Biblioteca di via Senato Milano
Focalizzata la probabile
origine comune dei due cimeli,
Frasso ha cercato conferme e
documentazione attraverso un
tentativo di ricostruzione della
possibile fisionomia di chi aveva
lavorato all’uno e all’altro incunabolo, partendo dai primi dati
sicuri disponibili: la lingua delle
postille (di chiara origine settentrionale) e la loro organizzazione. Successivamente ha studiato l’evanescente figura di
Antonio Grifo. Si tratta di un
poeta cortigiano e umanista vissuto probabilmente fra il 1430 e
il 1510, di cui poteva anche delineare un profilo essenziale, al
quale ricerche successive hanno
consentito di portare ulteriori
elementi, pur nella penalizzante carenza di documentazione
storica. Fu probabilmente originario di Venezia, in cui è largamente attestato un casato
Grifo nel XIV secolo. Quasi
certamente visse a Padova, per
studio, fra il 1456 e il 1466; autore fra l’altro di un ampio canzoniere lirico oggi conservato
in un codice autografo nella Biblioteca Marciana, a sua volta
ampiamente miniato con modalità molto simili a quelle dell’incunabolo romano e del Petrarca queriniano. Dopo il
1477, forse alla fine degli anni
Ottanta, fu esiliato dalla Re-
53
pubblica: tutto il suo canzoniere è pervaso da riferimenti nostalgici a Venezia, che assume le
sembianze di un “biforme animal”, lo stesso epiteto con il
quale il poeta indica se stesso.
Quanto al motivo del bando, esso va forse ricercato nella frequentazione della famiglia Sanseverino, di tendenze filomilanesi, iniziata probabilmente negli anni Ottanta, quando Roberto Sanseverino era capitano
della Serenissima. Morto costui
nel 1487 (l’evento è ricordato
nel canzoniere con un capitolo
in morte), seguì uno dei suoi figli allorché, dopo essersi riconciliati con Ludovico il Moro,
54
costoro abbandonarono Venezia nel 1489. Nel gennaio del
1491 ritroviamo il Grifo a Milano, al seguito di Galeazzo Sanseverino, se è lui il «Mess. Antonio Gri venetiano chonpagno
d’Antonio Maria» per cui Leonardo da Vinci disegna un costume nell’occasione della
parata organizzata da Galeazzo
per il matrimonio tra Ludovico
il Moro e Beatrice d’Este (Londra, British Library, Arundel,
263, c. 250r [. . .]): l’Antonio
Maria citato può essere identificato con uno dei figli di Roberto
Sanseverino; e a un altro dei figli di quest’ultimo, Gaspare
detto Fracasso, che fu capitano
al servizio di Ludovico il Moro
tra il 1493 e il 1500, sono dedicati dal Grifo alcuni componimenti.
A Milano Grifo trascorse
l’ultimo decennio del secolo:
Vincenzo Calmeta ricorda come alla corte di Ludovico il Moro fosse stata tenuta una lettura
di Dante da parte di «uno Antonio Grifo, uomo in quella facultà prestantissimo » [. . .], che
Ludovico ascoltava con grande
piacere. Calmeta si trattenne a
Milano tra il 1494 e il 1496: in
questo periodo va collocato il
culmine dell’attività di poeta
cortigiano del Grifo, che testimonia della morte di Gian Galeazzo Sforza (1494) e dell’ascesa al trono di Ludovico (1495),
di cui canta le lodi insieme con
quelle di Beatrice d’Este. Non è
la Biblioteca di via Senato Milano – novembre 2014
dato sapere per quanto tempo si
trattenne a Milano dopo il
1496: i componimenti del suo
canzoniere seguono le vicende
del Moro e di Beatrice d’Este fino alla morte di lei, nel 1497, e
all’invasione francese. Gli indizi ricavabili dal suo canzoniere
per ricostruirne la biografia si
fanno da qui in avanti scarsi, ma
i riferimenti a vicende del primo Cinquecento lasciano intuire che egli visse fino al 1510 circa, passando gli ultimi anni in
condizioni precarie. Non esistono documenti sulla sua morte, ma dalle ultime miniature
del canzoniere marciano si può
avanzare, tra altre possibili, l’ipotesi che il Grifo abbia finito i
suoi giorni nel Veneto, verosimilmente nel feudo di Cittadella, residenza dei Sanseverino.
Il Dante venne probabilmente pensato e realizzato dal
Grifo nel contesto delle sue frequentazioni della corte sforze-
sca di Milano, nel clima di quelle letture dantesche che, si è visto, secondo la testimonianza
del Calmeta affascinavano Ludovico il Moro. La decorazione
e la postillatura - in rapporto dinamico tra loro - vennero eseguite probabilmente a partire
da poco dopo la stampa, nel
1491, per un omaggio a Galeazzo Sanseverino, figlio di Roberto, capitano generale dell’esercito sforzesco e sposo nel 1496
di Bianca, figlia naturale di Ludovico il Moro, come si ricava
dal ricordato omaggio a lui riservato, all’inizio del canto XV
del Paradiso, dove ne viene data
la già vista monumentale raffigurazione fregiata della scritta:
«Divo Fraccasso di Marte figlio» (c. 271v).
Fracasso era il soprannome di Galeazzo Sanseverino,
suggerito forse dalla prestanza
fisica e dall’esuberanza nell’azione, per cui era anche detto
l’Achille dei suoi tempi, giudicato a Venezia «il secondo huomo de Italia». Ma non si sa se il
libro sia stato effettivamente
consegnato e con quali vicende
successive. Gli eventi che sconvolsero Milano e la famiglia
Sforza alla fine del secolo indurrebbero ad escludere, per le
ragioni sopra esposte, che la fase elaborativa possa essere andata oltre il 1498-’99. Del libro
si perde ogni traccia nel corso
dei secoli, prima di ricomparire
agli inizi del ’900.
novembre 2014 – la Biblioteca di via Senato Milano
55
Guerra e Letteratura
Agli inizi del Novecento:
fra militanza e intervento
Vicende belliche e letteratura nel XX secolo
MARCO CIMMINO
D
opo il silenzio, che avvolse la poesia bellica
per molti anni, nonostante l’infuriare in Europa e
nel mondo di molte guerre, alcune delle quali lunghe e terribili, all’alba del XX secolo cominciò ad affacciarsi alla ribalta
letteraria una nuova generazione di artisti, che rappresentarono il trait d’union ideale tra il ribellismo ottocentesco e romantico, di cui abbiamo già detto e
che si produsse, in fondo, poco
più che un’epica titanico-individuale, e la letteratura che, genericamente, si definisce “interventista”, ma che, in realtà, si
dovrebbe definire “bellicista” o
“polemista”, giacché postula un
approccio dell’uomo alla propria esistenza e a quella altrui
molto simile a quello che ha il
soldato in guerra. Questi nuovi
intellettuali furono i primi ad
immaginare una società in cui
tutti operino con valoroso impegno, dando la preminenza all’azione e al bene della comuni-
tà, piuttosto che alla riflessione
e al benessere individuale. Li
abbiamo chiamati “militanti”,
poiché ci è parso che essi riprendessero, nelle proprie idee, un
concetto antichissimo di militanza, che, evolvendosi nei secoli, ha portato ad un’immagine
di popolo permanentemente
mobilitato, con ogni propria
energia, per il raggiungimento
di un benessere collettivo. Una
storia, dunque, che ci pare provenga da molto lontano, e che
trovò nella Grande Guerra e
nell’interventismo il suo sbocco
inevitabile. La storia ha voluto
che, tra i due modelli politici più
significativi del mondo greco,
alla fine venisse esportato e tramandato quello ateniese, mentre quello spartano fu, viceversa,
consegnato alla storia museale
e, sostanzialmente, frainteso,
prima di venire imbalsamato.
Vero è che, come abbiamo visto
in precedenza, la letteratura
ateniese godette di una fioritura
eccezionale, mentre a Sparta
nessuno ebbe l’idea di trasmettere ai posteri virtù e gesta della
propria città: come ebbe a dire
lo storico latino Sallustio, i Romani non erano meno valorosi
dei Greci in battaglia, ma non
avevano nessuno che ne tramandasse il valore.1 L’importanza della propaganda appariva
evidente anche ad un romano
del primo secolo avanti Cristo.
A questa cancellazione dalla memoria, inoltre, contribuì in
modo importante un equivoco
di fondo sul grado di partecipazione popolare alla gestione del
potere. Sia ad Atene che a Sparta, in realtà, i pieni doveri ed i
pieni diritti riguardarono percentuali estremamente esigue
della popolazione, ma Sparta fu
catalogata come un’oligarchia
(tecnicamente, in realtà, si trattava di una diarchia), mentre
Atene divenne il modello della
democrazia e dell’isonomia, e,
in tal modo, fu la madre di tutte
le civiltà politiche a venire. Eppure, l’etica civile spartana van-
56
la Biblioteca di via Senato Milano – novembre 2014
Benedetto Croce all’interno della Libreria Internazionale Aldo Lubrano di Napoli
tava origini più antiche e più nobili di quella della capitale attica: essa si fondava sul concetto
antichissimo di cittadino-soldato, legato strettamente alla terra, almeno quanto gli ateniesi
dipendevano dal mare. Oggi,
diremmo di mobilitazione permanente. Già all’alba della coscienza occidentale, nei poemi
omerici, possiamo riconoscere i
segni di questo atteggiamento
mentale. La società omerica era
un esempio primitivo di mobilitazione permanente, in cui, se la
città era in pace, il cittadino si
dedicava alle proprie attività
normali, ma che, in caso di guerra, vedeva ognuno scendere in
campo, secondo le proprie possibilità ed il proprio rango. Il
fatto che si trattasse di una civil-
tà assai semplice e dalle relazioni sociali ed internazionali poco
sviluppate limitò, di fatto, agli
episodi bellici questa mobilitazione: quando, tuttavia, si svilupparono società più complesse, il cittadino, come vedremo,
fu chiamato ad impegni assai più
assidui. Abbiamo detto della società spartana: a Sparta, dall’adolescenza alla vecchiaia, lo
spartiate (cioè il cittadino a tutti
gli effetti) era tenuto a mantenere il proprio corpo in esercizio e
le proprie armi in efficienza, per
essere sempre pronto nell’eventualità di una guerra.
Possiamo dire che la vita di
un cittadino spartano del V secolo fosse, in pratica, un unico
allenamento alla guerra e che la
guerra fosse il fine ultimo dell’esistenza di uno spartano. Questo perché la grandezza di Sparta si fondava sulla guerra e non
su altro. Il mondo romano introdusse, di fatto, un concetto
più raffinato e sfaccettato di
mobilitazione permanente. Il
civis romanus aveva, in sostanza,
due doveri, che lo accompagnavano per tutta la vita: quello militare e quello politico. Anche
Roma fondò il suo prestigio sulla propria invincibilità militare,
ma i Romani esportarono, sulla
punta delle loro lance, anche la
superiorità delle proprie leggi e
del proprio senso dello Stato.
Così, l’uomo romano, il vir,
crebbe con due imperativi categorici: essere un disciplinato
novembre 2014 – la Biblioteca di via Senato Milano
combattente ed essere un disciplinato cittadino. Non a caso, la
Roma repubblicana fu presa ad
esempio dall’iconografia di tutti
i regimi giuridico-militari della
storia: il dovere, l’inflessibilità,
il rigore, la disciplina, da allora
hanno sempre avuto il volto severo dell’Urbe senatoria. Soltanto molti secoli dopo, sul finire del XIX secolo, questa idea di
guerra come stile di vita si avviò
ad inglobare il terzo ed ultimo
suo elemento costitutivo: il lavoro. Fino ad allora, avevamo
assistito all’affermazione di modelli di società incomplete, dal
punto di vista partecipativo:
quella feudale conosceva solo
obblighi di carattere privatistico e privilegi, quella comunale
si resse su governi di consorterie, di Gesellschaften, il mondo
giacobino e liberale fu dominato dalle borghesie professionali.
In nessun caso, protagonista
dell’azione nazionale fu il popolo, inteso come totalità della
Nazione, ma solo categorie determinate e sempre in funzione
proprio delle loro caratteristiche sociali. In taluni periodi e in
determinate circostanze, assistemmo anche a vere e proprie
mobilitazioni totali, in cui tutti i
membri delle comunità concorsero, ognuno a vario titolo, al
raggiungimento di obiettivi ben
precisi: l’edificazione delle cattedrali, le crociate, lo scavo dei
navigli, ad esempio. Quello che
mancò a questi picchi partecipa-
57
Giuseppe Prezzolini in un ritratto d’epoca
tivi fu, naturalmente, la durata,
dato il loro carattere di eccezionalità. L’unica variante introdotta dal marxismo a questa societas tripertita, vista nelle sue
manifestazioni cronologiche, fu
quella di considerare l’Europa
(il mondo) come un’unica realtà
sovranazionale, in cui, al posto
delle Nazioni e dei popoli, i confini fossero tracciati, vertical-
mente, dalle stratificazioni della
piramide sociale. Naturalmente, questa divisione per classi
dell’umanità non aggiunse una
virgola al sistema preesistente,
limitandosi a modificarne la
classificazione. Al declinare del
secolo dell’industrializzazione,
invece, si cominciò a capire che
esisteva un’altra strada verso il
benessere comune e verso la ge-
58
stione del potere politico, che di
tale benessere comune dovrebbe essere lo strumento. L’antica
idea della mobilitazione permanente tornò a galla: non a scopi
esclusivamente militari, o difensivi, ma per combattere una battaglia quotidiana, nell’eterna
guerra della vita. Nasceva l’idea
di mobilitazione totale permanente, in cui ogni singolo membro di un popolo avrebbe dovuto
avere responsabilità e doveri,
proprio come un soldato che, in
battaglia, difenda la propria terra. Vi fu, nell’enunciazione di
questi concetti, una forte carica
retorica, molta utopia, una spiccata tendenza a confondere elementi socialrivoluzionari ed elementi mistico-tradizionali e,
non ultima, una buona dose di
narcisismo ideologico; tuttavia,
possiamo dire con buona approssimazione che, a cavallo tra
il 1880 ed il 1914, in quel crogiuolo che fu l’Europa di allora,
elementi antichissimi dell’etica
politica e del patriottismo, come
l’idea della mobilitazione permamente, ed elementi assolutamente moderni, come l’idea della partecipazione totale della
Nazione al tracciato dei propri
destini, furono fusi in un’ unica
lega. Era nato un metallo nuovo,
che avrebbe dato i suoi frutti.
IL PRAGMATISMO E
L’IDEALISMO MILITANTE
Roba da filosofi, verrebbe
da dire: il pragmatismo, in soldo-
la Biblioteca di via Senato Milano – novembre 2014
A sinistra: Tommaso Marinetti.
Nella pagina accanto da sinistra:
Friedrich Nietzsche; Giovanni Papini
in un ritratto familiare con la nipote;
Georges Sorel
ni, fu un movimento filosofico
che si proponeva di cambiare la
società con la filosofia. E non si
creda essere stato il ghiribizzo di
qualche studentello esaltato: il
suo più serio ed autorevole esponente, Giovanni Vailati, fu un filosofo di quelli veri, da mettersi
alla pari con quelli che allora andavano per la maggiore, come
Bergson e lo stesso Croce.
Eppure, quest’idea di un intellettuale che interveniva direttamente nei processi storico-sociali, avrebbe dato esiti estremamente vari ed interessanti. Ammiratore di Vailati (e con lui di
Sorel e di Bergson) fu il primo
degli scrittori di cui ci occuperemo in questo paragrafo, dedicato
agli intellettuali militanti, ai padri della letteratura italiana di
guerra: Giovanni Papini. Di Papini si è detto tutto e il contrario
di tutto: nessuno ne ha mai negato i meriti, ma, in fondo, non è
mai stato letto seriamente. Egli è
sempre stato catalogato come un
pensatore ibrido, a metà tra la
scienza vera ed il proprio destino
privato, di toscano inquieto ed
autodidatta. La prima cosa che
intendiamo qui sottolineare di
questa figura di scrittore-agitatore culturale è che, se non primo, tra i primi, si rese conto della
direzione che aveva preso il vento del secolo nuovo: che le gherminelle positiviste, in cui anche
lui era incappato da adolescente,
non bastavano più a spiegare il
mondo. C’era bisogno di altre
strade, magari esoteriche, certamente scandalose e, soprattutto,
in cui l’intellettuale diventasse la
voce del destino comune, impegnandosi politicamente e culturalmente. Nel 1903, all’interno
del quasi fatiscente palazzo Davanzati, a Firenze, il giovanissimo Papini inaugurò la prima delle riviste che l’avrebbero reso celebre e che ne avrebbero fatto un
punto di riferimento culturale: il
Leonardo. Era poco più che una
fanzine, ma attirò l’attenzione del
mondo culturale più emancipato
e, probabilmente, fu la matrice
da cui provenne la straordinaria
messe di riviste che felicitò gli
anni burrascosi che precedettero
la Grande Guerra. Papini vi propugnava un suo pragmatismo
novembre 2014 – la Biblioteca di via Senato Milano
particolare, in cui al
centro della questione esistenziale stava
il rapporto tra l’individuo ed il mondo: come cambiare il proprio rapporto individuale
con la società e le
cose divenne il perno di questo personalismo, che, naturalmente, si contrapponeva
inevitabilmente al collettivismo
marxista. A ciò si aggiunga il fatto che, basandosi questo rapporto sulla volontà del singolo (in cui
riconosciamo echi ben noti del
pensiero di quegli anni, da
Nietzsche allo stesso Sorel), esso
sottendeva molti degli elementi
che altri distillarono nel crogiuolo della guerra, facendone dottrina. Evidente, nell’impianto
ideologico di Papini, era anche il
peso dell’opera di D’Annunzio,
come sempre imprescindibile,
quando si debba parlare di primissimo
Novecento. Papini
scrisse sul Leonardo con lo pseudonimo di Gian Falco e il suo inevitabile sodale Giuseppe Prezzolini,
di cui diremo più
innanzi, con quello
di Giuliano il Sofista. I
due mescolavano pensieri profondi e voluttà romantiche (la battaglia pragmatista era
ancora di là da venire), tanto che
Croce giudicò Papini un idealista
tout court, ma avevano ben chiara
l’idea di una letteratura militante
e di una figura di intellettuale il
cui motivo d’essere era l’intervento nella vita e nella società: va
da sé che, non molto tempo dopo, questa filosofia interventista
avrebbe trovato ragioni assai
concrete. Esaurita l’esperienza
del Leonardo, nel 1907, di ritor-
59
no dal suo primo, fondamentale,
viaggio a Parigi, Papini collaborò
a La Voce, diretta da Prezzolini,
che cominciò le sue pubblicazioni nel 1908, per arrivare, a fasi alterne, compresa una direzione di
Papini, fino al 1913.
Esplicitamente, dal gennaio
del 1914, la pubblicazione, divenuta rivista quindicinale, da foglio settimanale che era, si autodefinì “…di idealismo militante”. Tra la fine del 1914 e il maggio del 1915, possiamo dire che
alcuni nodi vennero al pettine: la
rivista prezzoliniana si sdoppiò:
La Voce gialla, diretta sempre da
Prezzolini, divenne una pubblicazione prettamente politica,
mentre La Voce bianca, diretta da
De Robertis, ebbe un taglio eminentemente letterario. È un po’
come se le pagine della cultura di
un quotidiano diventassero un
altro quotidiano a loro volta. La
ragione di questa svolta è chiara:
propagandando una letteratura
60
la Biblioteca di via Senato Milano – novembre 2014
Da sinistra: copertina del primo numero (1º gennaio 1913) di Lacerba;
un ritratto fotografico di Ardengo Soffici e Giovanni Papini nel 1909
militante, una rivista doveva, ad
un certo punto, militare. Chi
non si fosse sentito abbastanza
deciso avrebbe dovuto e potuto
andarsene: e De Robertis se ne
andò. L’alta cultura e la cultura
della mobilitazione permanente
cominciavano a dividersi piuttosto nettamente. Era nell’aria
una svolta radicale nei rapporti
tra il pensiero e l’azione: questa
svolta sarebbe stata rappresentata dal Futurismo. Papini fu un
protofuturista, più che un prefuturista e, in seguito, un futurista ed un futurista pentito: egli,
con la sua inquietudine e la sua
rabbia intellettuale era inevitabilmente sfasato rispetto alle
epoche letterarie, che, in quel
periodo, erano fulminee. Quando pubblicò Il crepuscolo dei filosofi (1906), Papini aveva già del
tutto rifiutato l’immagine del-
l’intellettuale che interveniva
astrattamente, con la propria riflessione, nel dibattito politico e
sociale: era già per l’Avanguardia; e la prima delle avanguardie
fu proprio il movimento di F. T.
Marinetti. Dato che il Futurismo è uno dei grandissimi dimenticati e vilipesi nelle nostre
antologie, che gli dedicano
qualche paginetta di calligrammi, quasi che fosse l’angolo delle
curiosità, da sempre è stato sottovalutato l’impatto che ebbe
sui pensieri ed i comportamenti
degli Italiani del primo anteguerra: esso fu, invece, determinante, pur con molte contraddizioni, nello spostare l’ago della
bilancia verso la guerra. Qui basti sapere che Papini, tre anni
prima del Manifesto futurista
apparso sul «Figaro» (1909),
aveva già assunto un atteggia-
mento “futurista” nei confronti
del mondo della cultura: egli
cercava veicoli culturali rapidi
ed efficaci, ed indicò lo scandalo
come il principale tra questi.
Proprio lo scandalo, il gesto plateale, lo schiaffo al pensiero borghese e all’intelligentsija ammuffita, sarebbero stati le armi
del primo Futurismo: la provocazione, nei contenuti, nello stile, nell’azione.
La parabola di Papini, del
Papini futurista, parte di qui e si
conclude, nel 1919, con la pubblicazione di L’esperienza futurista. In mezzo, però, vi sono anni
cruciali: gli anni della Grande
Guerra, in cui l’idea di mobilitazione totale permanente si sarebbe incarnata in una figura
ben precisa: quella del volontario interventista. Papini non
partecipò al primo conflitto
mondiale, a causa della sua progressiva miopia, ma molti suoi
amici e compagni si arruolarono con entusiasmo, e molti caddero da valorosi, per compiere
il Risorgimento, ma anche per
gettare le basi di un uomo nuovo: quell’uomo ipotizzato nelle
pagine delle riviste d’anteguerra. Sia in quelle pragmatiste o
personaliste, che in quelle di
chiara matrice interventista, come Hermes, o nazionalista, come il Regno, che in quelle futuriste, come Lacerba, sulle cui pagine si propagandava di continuo l’idea di arte militante ed
attiva.
62
la Biblioteca di via Senato Milano – novembre 2014
L’Altro Scaffale
In alto nel Cielo,
e in basso sulla Terra
Piccole ma preziose proposte di collezionismo
ALBERTO CESARE AMBESI
D
ans le ciel e sur la terre è il
titolo di un affascinante
volume del 1886 scritto
dall’astronomo Camille Flammarion (1842-1925) e per la prima volta tradotto in italiano nel
1929. Perché si è voluto ricordare quest’opera, più che invecchiata, sotto molteplici profili?
Ma per una ragione semplicissima: perché conserva il pregio,
non trascurabile, di abbracciare
con un unitario sguardo “leopardiano” diversi paesaggi e armonie, come recita il sottotitolo.
Certo, oggi ci si è abituati a tutt’altro linguaggio, sia in ambito
specialistico sia nell’alveo divulgativo, ma resta il fatto, indubitabile, che, dopo la scomparsa di
Isaac Asimov (1920-1991) non è
più apparso sulla scena uno
scienziato capace di esprimersi
con doti narrative tanto spiccate
quanto quelle del celebrato autore de La Fondazione, una “quadrilogia” che ancora attende una
convinta e convincente interpretazione filosofica e meta-storiografica.
Tant’è. Nell’attesa che un
nuovo Asimov o che un moderno Flammarion - più modestamente - possano distogliere taluni strati del pubblico dalle ricorrenti volgarità televisive e da
certe banalità cartacee, non resta che esplorare quanto l’antiquariato librario può offrire,
malgrado che la ricerca risulti qualche volta - malagevole. La
fiorentina Libreria Dante di
Oreste Gozzini, per esempio,
propone spesso autentiche pre-
ziosità, ma mediante cataloghi
che ignorano sistematicamente
la ripartizione per argomenti, a
favore dell’elenco alfabetico degli autori. Una piccola astuzia
per indurre il potenziale acquirente a soffermarsi su ogni titolo? Forse. Ma quello che è certo
è il fatto che risulta faticante la
lettura di un fitto catalogo di 711
opere, volendo trovare una specifica disciplina.
Certo, a volte con esiti fortunati, poiché, come si è già tacitamente osservato, la Libreria
Dante si muove con autorevolezza in ogni settore dell’antiquariato librario. Ne ha offerto
prova e controprova quando,
con il più recente fascicolo, ha
presentato un eccezionale Erbario del XIX secolo raggruppato
in un volume in 4° legato in piena pelle nera, con piatti inquadrati da filetti a secco in oro e
con il titolo, Flora, parimenti
dorato. Opera per molti versi rara e delicata (ha come sigillo sul
piatto anteriore un fermaglio di
chiusura metallico), Flora è arti-
novembre 2014 – la Biblioteca di via Senato Milano
63
Nella pagina accanto: Ritratto di Camille Flammarion (1842-1925), conservato a Parigi, presso l’Osservatorio astronomico.
Sopra: Camille Flammarion, L’atmosphere, meteorologie populaire, Parigi, 1888 (stampa presente a p. 163)
colata su 173 carte, delle quali 86
numerate e 6 non numerate. Il
suo contenuto è racchiuso nei
seguenti dati: risultano applicati
oltre 350 esempi di foglie e fiori
veri di centinaia di specie di
piante. La maggior parte degli
esemplari sono classificati con
un numero e con un nome (a
volta latino, a volta italiano) ma-
noscritti con chiara grafia sulle
piccole etichette dell’ epoca usate per il fissaggio dei vari reperti.
Il prezzo dell’erbario, in perfette
condizioni, è di 650 euro.
Ma restiamo ancora, per un
momento, nel regno della botanica e non per capriccio o per pi-
grizia, bensì, perché il testo che
si sta per segnalare s’inserisce
nella cornice delle preziose prime edizioni della fine Ottocento
ed entro un contemporaneo scenario storico-enciclopedico con
svariate sfaccettature. Fra breve,
difatti, avremo davanti tre opere, tutte in più volumi, a ognuna
delle quali sarà doveroso dedica-
64
la Biblioteca di via Senato Milano – novembre 2014
A sinistra: un’ immagine tratta
da La vita delle piante,
di Anton von Marilaun Kerner.
Nella pagina accanto, da sinistra:
Johannes Ranke (1836-1916),
in una foto del 1892; Friedrich Ratzel
(1844-1904), in una vignetta di fine
Ottocento; Justus Sustermans
(1597-1681), Galileo Galilei, 1636
re una particolare attenzione, e
sulla base di due eccellenti ragioni: 1) in quanto, pur avendo
ciascuno dei saggi uno specifico
senso compiuto, è altrettanto
vero che si tratta di sette testi che
facevano parte di una più ampia
impresa editoriale di nove volumi complessivi presentata con il
titolo di Storia Naturale; 2) perché i sette tomi di cui diremo potranno sollecitarci a ripensare
con adeguato spirito critico i
rapporti che legano le piante all’Uomo e l’Uomo all’ambiente,
prima che ci si possa idealmente
sollevare al cielo. Segnaliamo
dunque, per prima, l’opera dell’austriaco Anton von Marilaun
Kerner (1831-1896), La vita delle piante articolata in due volumi
e racchiudente i seguenti argomenti: “Forma e vita delle piante”, nel primo volume (pp. XI, 1,
716) e, nel secondo, “Storia delle piante”, più un catalogo ragionato delle principali piante
utili (pp.4, 947). Ulteriore pregio della coppia di tomi è l’apparato illustrativo, così articolato:
487 illustrazioni in b.n. nel testo; 25 (su 31) belle tavole in cromolitografia (6 con adesione reversibile della velina di protezione) e 40 tavole in b.n. Unico, difetto: il secondo volume risulta
privo del frontespizio e delle pagine, in numeri romani, contenenti l’indice delle materie e
delle illustrazioni. Una marginale incompiutezza che giustifica il prezzo richiesto di duecentotrenta euro.
E si è al dunque. Cioè a di-
novembre 2014 – la Biblioteca di via Senato Milano
re: davanti ad opere che contribuiranno in modo determinante
alla nascita dell’antropologia
novecentesca: L’Uomo, lavoro in
due volumi di Johannes Ranke
(1836-1916) e le Razze umane, in
tre volumi, di Friedrich Ratzel
(1844-1904). Con trasparenti
divergenze, è doveroso aggiungere, in specie nei confronti dell’ipotesi evoluzionista, accolta
con cautela da Ranke e in gran
parte condivisa da Ratzel. Difformità che già si riflettono nell’ordinamento dei rispettivi lavori, a prescindere dal piano generale dell’opera. Nel primo volume de L’Uomo, risulta affrontato, difatti, il tema dello “Sviluppo, forma e vita del corpo
umano” e, nel secondo, ci si sofferma sulla ripartizione (forse
frettolosa e un po’ grossolana)
delle Razze umane in “moderne
e primitive”. Nulla più e nulla
65
tico e del mondo nuovo”. Se ne
convenga, pertanto: codesta
classificazione che, tutto sommato, subordina l’etnografia alla
geografia appare tanto interessante, quanto squilibrata.
meno. Il più ampio lavoro di
Ratzel, per converso, dedica
l’intero primo volume a “I popoli naturali dell’Africa”; nel secondo affolla tutti “I popoli naturali dell’Oceania, dell’America e dell’Asia” e nel terzo analizza “I popoli civili del mondo an-
Giovano comunque ad ambedue i testi l’accurato apparato
iconografico, non mai esornativo. Anzi chiarificatore, soprattutto nei confronti della complessa scrittura di Ratzel. L’opera è in 4° ha una rilegatura coeva
in piena tela, titolo e filettature
oro al dorso.
I suoi due volumi contano,
rispettivamente, pp.650,(2) e
XI, (1),664, Ha complessivamente 603 illustrazioni in b.n.
nel testo e 33 (su 38) fra tavole in
cromolitografia e carte su tavole
doppie a colori. Al primo volume si registrano le mancanze
66
Da sinistra: Anton von Marilaun
Kerner, La vita delle piante, immagine
presente a p. 369; un ritratto di
Isaac Asimov (1920-1992)
delle
pagine
introduttive,contrassegnate dai numeri
romani (indici delle materie e
delle illustrazioni). Costo dell’opera novanta euro. Eguale il formato e analoghi i connotati tipografici del lavoro di Ratzel,
peraltro integro in ogni parte, se
si escludono le minime tracce
d’uso alle coperte e due forellini
marginali al bordi dell’occhietto
del secondo volume. Più corposo, ovviamente, il numero delle
pagine e delle illustrazioni, di
volume in volume. Articolazione del testo: pp. XII, 815, (1) - XI
(1), 907,(1) - VIII, 830. (2); elenco delle illustrazioni: 989 in b.n.
nel testo, 43 tav., sempre in b.n. e
6 carte geografiche a colori.
Prezzo richiesto: centosettanta-
la Biblioteca di via Senato Milano – novembre 2014
cinque euro. Tutti i sette volumi
della Storia Naturale qui segnalati vennero pubblicati, negli anni indicati, dalla Unione Tipografico-Editrice di Torino e le
traduzioni curate da qualificati
cattedratici.
Arretriamo ora poco dopo
la metà del Settecento. Riandando al 1766, troveremo difatti,
docente all’università di Altamura, un sacerdote, d’insolita
duttilità intellettiva, per quel
tempo: il letterato e matemati-
INDIRIZZI E RECAPITI
LIBRERIA DANTE
DITTA ORESTE GOZZINI
Via Ricasoli 49-103r
50122 Firenze
Tel.: 055/212433
co, Giuseppe Carlucci (?-1790),
autore, fra l’altro, in quell’anno,
previa adozione di un prudente
anonimato, di un Ragionamento
filosofico intorno al moto della Terra, nel cui contesto si condannavano le ingerenze della Chiesa
entro la sfera scientifica e si rivendicava la libertà di poter divulgare ovunque il sapere che
discendeva dalle esperienze e
dagli studi di Galileo e Newton.
Discorso, codesto, sorprendentemente “illuministico” sviluppato lungo 96 pagine, in 8°, e siglato, alla fine, da una tavola incisa in rame. Annotazione importante: l’esemplare posto in
vendita dalla Libreria Oreste
Gozzini a 450 euro si presenta
con una moderna cartonatura
“radicata” che ne garantisce la
conservazione per il futuro e
corrisponde alla prima edizione
dell’opera stampata a cura di
Vincenzo Flauto.
novembre 2014 – la Biblioteca di via Senato Milano
67
Filosofia delle parole e delle cose
La forza dell’idea:
il pensiero in immagine
L’allegoria di Eliot: «chiare immagini visive»
DANIELE GIGLI
L’
inferno, lo conosciamo
tutti prima o poi. Il nostro personale, almeno.
Che conosciamo, che riconosciamo anche perché fin da ragazzini
maestri e professori ci schiantano
davanti il paradigma di ogni inferno, l’Inferno con la maiuscola,
la buca sordida costruita da
Dante «in pro del mondo che
mal vive».
Ma perché questo inferno,
perché questa somma di parole e
ritmo, di versi e immagini, di
storie e similitudini, sa così bene
descrivere tutti i nostri inferni,
gli inferni di chiunque vi si ponga innanzi con mente aperta e
Da sinistra: Giovanni Stradano (1523-1605), Visione dell’Inferno dantesco, litografia a colori (1570 circa), Firenze,
Biblioteca Medicea-Laurenziana; Gustave Dore (1832-1883), Inferno canto X
68
la Biblioteca di via Senato Milano – novembre 2014
Sopra: Gustave Dore (1832-1883), Inferno canto XIII. A destra: Sandro Botticelli (1445-1510), Mappa dell’Inferno, Roma,
Biblioteca Vaticana
cuore libero? L’allegoria, ci dicono da sempre dotti medici e
sapienti; quell’allegoria così
meccanica, così noiosa, così prevedibile, da non poter presto
sembrare a chiunque abbia un
cuore vivo uno «sterile gioco
enigmistico»: così dice T.S.
Eliot, nel secondo dei suoi saggi
su Dante,1 così dice la pelle di
ogni sano appassionato dell’arte
della parola. C’è però forse un
equivoco, dietro questo ingeneroso giudizio che istintivamente
diamo all’allegoria, ed è un equivoco cui non sono estranei dotti
medici e sapienti. Quegli inse-
gnanti, cioè, che nella stragrande maggioranza dei casi a malapena riescono a leggere tre endecasillabi di fila prima di correre a porsi, ammorbando gli studenti, la domanda fatale: «Che
cosa voleva dire il poeta?»
Eh, già, che cosa? Probabilmente ciò che ha detto. Sennò
avrebbe detto altro, o scritto un
saggio, o un articolo di giornale.
Ma noi, no. Noi proprio non lo
accettiamo e anteponiamo la pur
utile parafrasi allo schianto con
le parole così come si danno.
Perdendo in tal modo, è ancora
Eliot a insegnarcelo, la parte mi-
gliore. «A una prima lettura del
canto I dell’Inferno non consiglierei di preoccuparsi dell’identità della Lonza, del Leone o
della Lupa. È preferibile ignorare, non interessarsi di ciò che
queste figure significano. Dovremmo piuttosto considerare
non tanto il significato delle immagini, ma il processo inverso,
ossia quello che permette a chi
possiede un’idea di esprimerla in
immagini». Questa è infatti,
«per un poeta capace», l’allegoria: «chiare immagini visive».
Questo utilizzo delle immagini è, secondo Eliot, il modo
novembre 2014 – la Biblioteca di via Senato Milano
rappresentativo della visione.
Un modo che oggi razionalmente rifuggiamo, ma che «era un
tempo un modo più espressivo,
più interessante e più ordinato di
sognare». Quale sia lo scopo, è
presto detto: condividere con il
lettore qualcosa che resterebbe
altrimenti inesprimibile. «Il
tentativo di Dante consiste nel
far vedere a noi ciò che egli ha visto». Ancora una volta, siamo
nel campo del paragone, del
«come».
Non per nulla, insiste
Eliot, il metodo allegorico richiede l’«uso di un linguaggio
molto semplice e di pochissime
metafore». «Allegoria e metafora», infatti, «non vanno d’accor-
do», perché mentre la metafora,
o la metafora travestita da similitudine, allargano e confondono
un’immagine di base, la similitudine opera il processo inverso:
comprime più immagini in una
sola, perciò chiarifica, illustra.
Così, è ancora Eliot a riportarlo,
quando nel XV canto dell’Inferno
scrive «E sì ver’ noi aguzzavan le
ciglia/ come ’l vecchio sartor fa
ne la cruna», Dante fa un’operazione apparentemente simile,
ma profondamente diversa dallo
NOTE
1
Tutte le citazioni sono tratte da T.S.
Eliot, Dante II (1929), in Studi su Dante,
Bompiani, Milano 2001, pp. 15-63.
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Shakespeare di Antonio e Cleopatra che racconta di lei che «pareva dormisse/ come se volesse
catturare un altro Antonio/ nella
sua rete di grazia». Anche se è
strutturata come una similitudine, infatti, catturare nella sua rete
di grazia è in realtà una metafora;
anzi, si tratta di due metafore sovrapposte.
Giochi da linguisti appassionati? Anche, ma non in prima
battuta. In prima battuta c’è infatti la transitività del linguaggio
e quindi la comunicabilità di
un’esperienza umana. L’eterna e
sempre nuova sfida dell’arte: dire ciò che non si può dire, vedere
e far vedere ciò che sembra non
esserci ma c’è.
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la Biblioteca di via Senato Milano – novembre 2014
BvS: il ristoro del buon lettore
L’immenso Oceano Mare
Una eccelsa Taverna sugli scogli di Marina del Cantone
GIANLUCA MONTINARO
G
iù, da Sant’Agata sui due
Golfi, per la lunga e ripida discesa. Curve e tornanti; e olivi e fichi e agrumi e fichi
d’India. Eppoi ancora, sempre più
in basso, tornanti e curve; e olivi e
fichi e agrumi e fichi d’India. Infine eccola, Marina del Cantone:
piccola baia - splendida perla - nascosta, quasi incastonata, sotto
Punta Campanella, in estremità
fra Penisola Sorrentina e Costiera
Amalfitana. Qui, sola e tutta bianca, davanti al mare, si trova la Taverna del Capitano, storico e blasonato locale che la famiglia Caputo gestisce da quattro generazioni. Arrivarvi è come approdare
alla locanda Almayer, luogo ove
prende dimora uno dei protagonisti di Oceano mare di Alessandro
Baricco (opera di cui la Biblioteca
di via Senato possiede copia nella
prima edizione, stampata a Milano, da Feltrinelli, nel 1993): il professor Ismael Bartleboom. «Sono
arrivato al mare. La locanda è ospitale; proprio davanti alla spiaggia.
La sera si alza la marea e l’acqua arriva fin quasi sotto alla mia finestra.
È come stare su una nave». E come
su una nave da crociera, alla Taverna del Capitano, le immense finestre del ristorante affacciano sul
Taverna del Capitano
Piazza delle Sirene
Marina del Cantone Massa Lubrense (Na)
Tel. 081/8081028
blu profondo delle acque. L’ambiente è confortevole e rilassante.
Il servizio attento e solerte. La cucina parla il linguaggio del mare
con piatti solo all’apparenza semplici ma che in realtà sono dimostrazione di studio e conoscenza
approfondita sia della materia prima (che viene sempre valorizzata e
mai snaturata) che dei processi di
cottura. Così gli scampi e ricci di
mare all’olio extravergine di oliva
sono un tuffo nell’elemento equoreo. Mentre la trafila di pasta secca
con sugo di scorfano, peperoncini
verdi “friarielli” e pomodoro racconta tutta la tradizione di questa
terra. Il vino non può che essere una
grande bollicina che, per mineralità ed effervescenza, ben bilancia la
tendenza dolce della pasta e la gras-
sezza dei crostacei. Non può che essere, quindi, che un Ca’ del Bosco.
Non può che essere quindi l’ultimo
nato della maison di Erbusco: il Dosage Zéro Noir “Riserva”, annata
2005. Un vino siderale: un 100%
pinot nero (proveniente dalla vigna
Belvedere, “magico” luogo tra i più
elevati della Franciacorta, a 466
metri sul livello del mare), affinato
per nove anni in bottiglia, che
esprime al massimo grado aroma,
struttura e persistenza. Un vino
sontuoso, barocco, sterminato.
Come sontuosa, barocca e sterminata è la “piccola”… zuppa di pesce
dello chef Alfonso Caputo. Servita
su un immenso piatto (che più che
stoviglia pare vassoio), alterna tranci - spinati - di tutto il pescato del
giorno a molluschi e crostacei. I
crostini di pane, a lato, lentamente
si bagnano nel dolce pomodoro. In
questo morbido sugo è racchiusa
l’esperienza della Taverna del Capitano, e quasi lo spirito di questo
luogo. «Il muto esistere di acqua e
terra». Lo zuccherino dell’oro rosso e la sapidità dei doni del mare.
Non si abbia pudore quindi a inzuppare il pane, avvoltandolo in
questo concentrato di vita: «potrebbe essere la perfezione: immagine per occhi divini».
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HANNO
COLLABORATO
A QUESTO
NUMERO
GIANLUCA MONTINARO
Gianluca Montinaro
(Milano, 1979) è docente a
contratto presso l’università IULM di Milano. Storico delle idee, si interessa ai
rapporti fra pensiero politico e utopia legati alla nascita del mondo moderno.
Collabora alle pagine culturali del quotidiano «il
Giornale».
Fra le sue monografie
si ricordano: Lettere di
Guidobaldo II della Rovere
(2000); Il carteggio di Guidobaldo II della Rovere e
Fabio Barignani (2006);
L’epistolario di Ludovico
Agostini (2006); Fra Urbino e Firenze: politica e diplomazia nel tramonto dei
della Rovere (2009); Ludovico Agostini, lettere inedite (2012); Martin Lutero
(2013).
la Biblioteca di via Senato Milano – novembre 2014
ALBERTO C. AMBESI
Alberto Cesare Ambesi (1931), scrittore e saggista, ha insegnato storia
dell’arte e semiotica all’International College of
Sciences and Arts e all’Istituto Europeo del Design.
Fra le sue opere si ricordano qui: Oceanic Art (1970),
L’enigma dei Rosacroce
(1990), Atlantide e Le Società esoteriche (1994), Il
panteismo (2000), Scienze, Arti e Alchimia (riedizione ampliata e rinnovata di un precedente saggio, Hermatena, Riola,
2007) e le particolari monografie Nella luce di Mani (2007) e Il Labirinto
(2008). È stato critico musicale del quotidiano «L’Italia» e ha collaborato alle
pagine culturali de «La
Stampa».
MARCO CIMMINO
Marco
Cimmino
(Bergamo, 1960). Storico,
membro della Società
Italiana di Storia Militare
e socio accademico del
Gruppo Italiano Scrittori
di Montagna, si occupa
prevalentemente
di
Grande Guerra. Collaboratore Rai, scrive su molte testate. Membro del
comitato scientifico del
Festival Internazionale
della Storia di Gorizia, è
uno dei responsabili del
progetto èStoriabus. Tra i
suoi saggi più recenti: La
conquista dell’Adamello
(2009), Da Yalta all’11
settembre (2010) e La
conquista del Sabotino
(2012), finalista al premio
Acqui Storia 2013.
MASSIMO GATTA
Massimo
Gatta
(1959) ricopre l’incarico,
dal 2001, di bibliotecario
presso la Biblioteca d’Ateneo dell’Università degli
Studi del Molise dove ha
organizzato diverse mostre bibliografiche dedicate a editori, editoria aziendale e aspetti paratestuali
del libro (ex libris). Collabora alla pagina domenicale de «Il Sole 24 Ore» e al
periodico «Charta». È direttore editoriale della casa editrice Biblohaus di
Macerata specializzata in
bibliografia, bibliofilia e
“libri sui libri” (books
about books), e fa parte del
comitato direttivo del periodico «Cantieri». Numerose sono le sue pubblicazioni e i suoi articoli.
DANIELE GIGLI
Daniele Gigli (Torino,
1978) lavora nella conservazione dei beni culturali. Studioso di T.S.
Eliot, ne ha curato alcune
traduzioni, tra cui quelle
di The Hollow Men (2010)
e Ash-Wednesday, di imminente uscita. Ha pubblicato le plaquette Fisiognomica (2003) e Presenze (2008) e sta attualmente lavorando al libro
Fuoco unanime.
LUCA PIETRO NICOLETTI
Luca Pietro Nicoletti,
storico dell’arte, si interessa di arte e critica del
Secondo Novecento in
Italia e in Francia. Ha pubblicato: Gualtieri di San
Lazzaro. Scritti e incontri
di un editore italiano a Parigi (Macerata 2013).
GIANCARLO PETRELLA
Giancarlo Petrella
(1974) è docente a contratto di discipline del libro presso l’Università
Cattolica di Milano-Brescia. Nel 2013 ha conseguito l’abilitazione per la
I fascia di insegnamento
di Scienze del libro e del
documento. È autore di
numerose monografie
fra cui: L’officina del geografo; Uomini, torchi e libri nel Rinascimento; La
Pronosticatio di Johannes Lichtenberger; Gli incunaboli della biblioteca
del Seminario Patriarcale
di Venezia (2010). Ha curato le mostre Petrarca
alla Trivulziana e Libri
mei peculiares. Collabora
con «Il Giornale di Brescia» e la «Domenica del
Sole24ore».
LUCA PIVA
Luca Piva (Piove di
Sacco, 1960), saggista e illustratore, si interessa a
temi e spunti della tradizione figurativa e letteraria italiana, in particolare
nelle sue espressioni di
ambito veneto, per lo più
di periodo tardo. Nella sua
bibliografia figurano due
saggi pubblicati in «Padova e il suo Territorio» (Invito allo studio del Cristo di
Arzerello, 2010; Una triste
visita di Giovanni Comisso
a Piove di Sacco, 2011). Sta
lavorando ora a una raccolta di storie narrate da
architetture.
È in procinto di pubblicare un saggio su alcuni
aspetti poco divulgati del
rapporto fra D'Annunzio,
Venezia, e il culto della Serenissima.
LUIGI SGROI
Luigi Sgroi (Milano,
1961) lavora in ambito
artistico, interessandosi
alle “vie del corpo”. Spazia dal teatro d’avanguardia, al mimo classico, al buddhismo zen e,
dal 1990, alle varie forme
dello yoga.
BEVI RESPONSABILMENTE
IL PRIMO CREMAMARO
BEVILO GHIACCIATO.