VENEZIAMUSICA
e dintorni
Edizioni La Fenice
VeneziaMusica e dintorni
n. 55 – giugno 2014
Testata in corso di registrazione
Direttore responsabile
Giampiero Beltotto
a cura di
Leonardo Mello
VeneziaMusica e dintorni
è stata fondata da Luciano Pasotto nel 2004
Editore
Fondazione Teatro La Fenice
Campo San Fantin
San Marco 1965
30124 Venezia
Realizzato da
Dali Studio S.r.l.
VENEZIAMUSICA
e dintorni
Edizioni La Fenice
Sommario
3
4
Lo spirito della musica di Venezia
4
Un festival per il dialogo tra culture
di Cristiano Chiarot
6
Spazi e generi a confronto
di Fortunato Ortombina
8
Una festa della musica
di Cesare De Michelis
36
A passo di danza
di Franco Bolletta
38
Pino Donaggio, il ragazzo col violino
di Giò Alajmo
40
Paolo Conte, un ritratto
di Alberto Massarotto
42 Opera
42
Una «Tosca» essenziale e sintetica
di Serena Sinigaglia
44
«Re Lear», il sogno incompiuto di Verdi
di Chiara Facis
Il festival e la città
Conversando con un’imprenditrice
a cura di Leonardo Mello
48
Chi ben comincia…
Sulle farse veneziane di Rossini
di Giorgio Gualerzi
12
«Hôtel Europe» di Bernard-Henri Lévy
A colloquio con il filosofo francese
a cura di Silvia Manzoni
49 Dintorni
14
Due «nemici pubblici», Michel Houellebecq e Bernard-Henri Lévy
16
Venezia-Parigi: andata e ritorno
di José Sasportes
54 Carta Canta
19
9
10
2
Editoriale
Sulla «Maratona» dei compositori
di Mario Messinis
49
Harold Bloom racconta Shakespeare
a cura di Pietro Tessarin e Bruce Boreham
52
Juvenice, l’Associazione Giovani Amici della Fenice
Modelli e archetipi della «Carriera di un libertino»
di Gianfranco Vinay
54
Le recensioni
di Giuseppina La Face Bianconi
21
Una cronaca d’eccezione per il «Rake’s Progress»
di Vera Stravinsky
56
Pietro Bertoja scenografo e fotografo
23
Una recensione d’annata
25
«Un capolavoro del mio tempo»
Una conversazione con Damiano Michieletto
a cura di Leonardo Mello
28
W.H. Auden e l’immaginario «camp»
di Franco Buffoni
30
«Maneggiare il destriere in un stretto cortile»
«L’Eritrea» di Giovanni Faustini e Francesco Cavalli
di Nicola Badolato
32
Ellen Rosand e il Seicento veneziano
di Lorenzo Bianconi
34
«L’Eritrea», un gioiello riscoperto
di Olivier Lexa
| VENEZIAMUSICA e dintorni
EDITORIALE
«E
uropa o barbarie»: questa
è una delle frasi più emblematiche di Hôtel Europe, la
pièce di Bernard-Henri Lévy
che sarà data in prima mondiale a Venezia il prossimo luglio. Il monologo, il cui debutto assoluto
avverrà in giugno a Sarajevo, dove è anche ambientato, narra l’imbarazzo provato da un uomo nel dover scrivere e pronunziare un discorso sulla storia
e sul futuro dell’Europa proprio lì, nelle zone in
cui il vecchio continente ha fatto conflagrare, cento
anni fa, uno dei conflitti più cruenti che l’umanità
ricordi, per poi ripetere l’errore ottant’anni dopo,
con la guerra fratricida celebrata nell’ex Jugoslavia.
Il filosofo francese, da sempre refrattario a qualsiasi totalitarismo e schierato apertamente contro ogni violenza e sopraffazione, approfitta della
coincidenza dei cento anni dall’inizio della prima
guerra mondiale per proporre attraverso il teatro
un modello d’Europa diverso, incentrato sulla civiltà e sull’apertura e teso a recuperare il profilo
umanistico che ha contraddistinto per molti secoli
questa parte del mondo. Ecco dunque l’imbarazzo
iniziale, che paralizza il protagonista, trasformarsi
in un appello alla speranza, di cui il monito citato
all’inizio è la punta dell’iceberg.
Che questo spettacolo, dopo il debutto bosniaco, venga proposto a Venezia si veste a sua volta
di un particolare significato simbolico. La città
lagunare infatti ha sempre avuto, almeno in passato, una connotazione profondamente europea.
E a questa vocazione alla mescolanza e al dialogo
tra popoli e culture fa diretto riferimento il festival
«Lo spirito della musica di Venezia», che accoglie
la pièce di Lévy. Giunta alla seconda edizione, la
rassegna organizzata dalla Fenice espande ancora
i propri confini, sia sul versante dell’offerta che su
quello spaziale, coinvolgendo nel progetto moltissimi luoghi naturalmente «teatrali» della città
d’acqua. Ponendosi come obiettivo prioritario
quello di proporre a cittadini e ospiti un programma estremamente diversificato – che va dalla musica novecentesca e contemporanea al recupero di
gioielli del passato, dalla danza d’autore alle composizioni sacre e barocche – il festival, come nota
Cesare De Michelis, si presenta come una vera e
propria festa della musica che ricorda da vicino i
fasti del passato, quando in laguna era attivo un
numero di teatri incredibilmente superiore a quello delle principali capitali europee. E agli «interni», sale teatrali e ridotti, si aggiungeva la grande
vitalità degli spettacoli all’aperto, che si trattasse di
commedia dell’arte o di concertini di strada. Sin
dal titolo scelto per la manifestazione, il Teatro
veneziano sembra voler proprio far riferimento a
quel tipo di atmosfera, che è sempre andato di pari
passo con la circolazione delle idee e delle persone,
in una dimensione di ospitalità diffusa che forse
ora è necessario recuperare.
In chiusura si segnala, in queste pagine, un’intervista ad Harold Bloom, il più grande critico
letterario americano, autore del celebre Canone
occidentale. Questa conversazione, registrata in
esclusiva, ha inaugurato La Fenice Channel, la
nuova web radio che la Fondazione lirica ha messo
in onda il 2 giugno, costituendo un’inedita collaborazione con un quotidiano nazionale come «la
Repubblica».
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Lo spirito della musica di Venezia
UN FESTIVAL PER
IL DIALOGO TRA CULTURE
L
di Cristiano Chiarot*
a seconda edizione del festival
«Lo spirito della musica di Venezia» riprende e amplia il progetto
dell’anno passato, concentrandosi
con ancora maggior forza sulle radici culturali che
hanno contraddistinto la storia della nostra città.
Siamo partiti da una constatazione: Venezia, per
storia e vocazione, è un crocevia: di popoli, tradizioni, culture, modi di intendere ed esprimere l’arte. Quest’apertura, questa mescolanza hanno dato
luogo a esperienze musicali di straordinaria importanza, facendo della città lagunare uno dei centri
propulsivi dell’elaborazione artistica e intellettuale
europea. Dunque quest’anno ci siamo voluti concentrare sui rapporti e le influenze, antiche e moderne, che hanno contraddistinto questo «laboratorio
permanente» che è stata e ancora è Venezia. Abbiamo inteso il festival come luogo dove sviluppare un
dialogo tra civiltà diverse, consapevoli che l’elaborazione culturale favorisce naturalmente l’incontro
e lo scambio. In quest’ottica si colloca, ad esempio,
la particolare attenzione rivolta ai rapporti che sono
intercorsi tra la nostra città e la tradizione musicale
francese, rapporti consolidati nel tempo che hanno
dato – in entrambe le sponde delle Alpi – risultati di
grandissimo livello. Ma le connessioni non si limitano al solo ambito delle sette note, come dimostra la
prima mondiale di Hôtel Europe di Bernard-Henri
Lévy, che ha scelto Venezia per parlare al mondo
d’Europa, quella che esiste oggi e quella che dovrebbe nascere in futuro recuperando l’umanesimo
che l’ha sempre caratterizzata e prestando maggiore
attenzione alle diversità culturali.
Senza entrare nel dettaglio degli appuntamenti, vorrei porre l’accento su alcune linee-guida che
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| VENEZIAMUSICA e dintorni
abbiamo seguito nell’immaginare il programma.
Da un lato, dopo l’Otello verdiano della scorsa stagione, proponiamo ora un’opera moderna come il
Rake’s Progress di Stravinsky. Questa è una scelta
tutt’altro che casuale, anzi si inserisce con forza
nell’orientamento che ci siamo prefissi. La carriera di un libertino infatti è un esempio perfetto di
quella fertile mescolanza cui accennavo poc’anzi.
Il compositore russo rappresenta di per sé la figura dell’artista apolide, che si nutre delle atmosfere
incontrate nel suo eterno peregrinare. La sua musica ha ascendenze slave, francesi, tedesche, americane, che corrispondono ai luoghi prediletti della
sua biografia, tra i quali non possiamo dimenticare
proprio Venezia, dove è sepolto e con la quale ha
avuto sempre una relazione privilegiata, scegliendola come palcoscenico proprio per il debutto assoluto del Rake’s Progress, nel lontano 1951. Nella
stesura composita di quest’opera, poi, non si può
non citare l’apporto determinante del librettista,
un grande poeta anglosassone come Wystan Hugh
Auden, che dunque pervade il componimento di
ulteriori ascendenze. Riproporre questo lavoro di
Stravinsky rientra quindi quasi naturalmente negli
obiettivi che ci siamo dati.
Altro punto fondante è l’attenzione alla contemporaneità, intesa come musica che nasce e viene ascoltata oggi. In questo senso abbiamo voluto
riprendere la fortunata iniziativa della scorsa edizione, dando vita a una nuova Maratona destinata
a quaranta compositori, questa volta veneziani e
francesi, che presenteranno altrettante prime assolute commissionate dalla Fenice.
*
Sovrintendente Fondazione Teatro La Fenice
Obiettivi
Non poteva d’altro canto mancare uno sguardo
verso il glorioso passato di Venezia: ecco dunque
che – oltre alle esibizioni della nostra Orchestra
Barocca – presentiamo L’Eritrea di Francesco Cavalli, una delle perle della produzione melodrammatica lagunare, nata dalla proficua collaborazione
tra il musicista e un poeta d’eccezione come Giovanni Faustini e andata in scena nel 1652 al Teatro
Sant’Aponal.
Un’altra delle convinzioni da cui siamo partiti è la necessità, in epoca contemporanea, di un
dialogo tra le varie forme in cui si declina l’arte.
Convinti che non si possa più ragionare per compartimenti stagni, abbiamo dedicato uno spazio
ancora maggiore alla danza – classica e di oggi –
considerandola la forma artistica dove con maggior
evidenza il movimento si fonde con il suono. Nella
stessa volontà di andare oltre i generi si colloca anche – reiterando la collaborazione con la Fondazione Bevilacqua La Masa – il coinvolgimento di
un artista visivo, Isaac Julien, in un progetto core-
ografico speciale.
Essendo impossibile dare conto di tutte le iniziative, mi limito in chiusura a due ultime considerazioni. La prima riguarda l’utilizzo degli spazi.
Sin dall’inizio di quest’avventura abbiamo voluto
diramare la musica in tutta la città, comprese isole
e terraferma. Quest’anno, oltre alla cornice inimitabile di Palazzo Ducale, abbiamo coinvolto luoghi
storici come la Chiesa della Pietà o il Museo di Ca’
Pesaro, per citarne soltanto due, affermando e accrescendo la volontà del festival di essere sempre
più presente e diffuso.
L’ultima annotazione riguarda il coinvolgimento di tantissime istituzioni culturali all’interno del
festival, perseguendo uno tra i principali obiettivi
che si pone la Fenice, il «fare rete» e divenire il
trait d’union delle molte energie attive nel nostro
territorio. Non potendo citarle tutte chiudo con
un grande ringraziamento a queste realtà come ai
dipendenti del nostro Teatro, che con il loro entusiasmo hanno reso possibile questo progetto.
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Lo spirito della musica di Venezia
SPAZI E GENERI
A CONFRONTO
S
di Fortunato Ortombina*
e prendiamo in considerazione
anche il Prefestival del 2012, «Lo
spirito della musica di Venezia»
giunge ora alla sua terza edizione,
continuando anno dopo anno a svilupparsi nella
scia data dal titolo simbolico che abbiamo scelto. Il
che non significa proporre soltanto musica veneziana, ma recuperare appunto quello spirito di grande
apertura verso il mondo che ha caratterizzato la città nei millenni, partendo da quegli autori che, nel
corso dei secoli, hanno riconosciuto a Venezia un
primato assoluto in questo senso. Quest’anno, ad
esempio, l’appuntamento inaugurale è il Rake’s Progress di Stravinsky, la cui prima mondiale venne eseguita alla Fenice con il compositore stesso sul podio.
Su queste basi di partenza abbiamo suddiviso il
programma in diversi filoni.
Il primo che balza all’occhio è quello del teatro
musicale, che inizia proprio con l’opera di Stravinsky, e vede significativamente Damiano Michieletto alla regia. Questo progetto, realizzato insieme
all’Opera di Lipsia, è infatti per noi l’ideale continuazione del Don Giovanni mozartiano, essendo
Tom Rakewell, il protagonista, in un certo senso
una vittima dello stesso mito. L’altra grande novità
è L’Eritrea di Francesco Cavalli, che presenteremo
a Ca’ Pesaro. Cavalli è estremamente conosciuto
nel mondo, e sue opere, come L’Orione, sono state
più volte realizzate negli ultimi decenni. È un autore molto prolifico, che ai suoi tempi ha goduto
del successo di una star e, in quei primi anni di
esistenza del teatro d’opera, ha incarnato al meglio
la figura del compositore/imprenditore. Molti dei
suoi lavori sono però rimasti negli archivi marciani,
senza essere mai più ripresi. Tra questi L’Eritrea,
6
| VENEZIAMUSICA e dintorni
che va ora in scena in prima mondiale in tempi moderni. La scelta di Ca’ Pesaro si inserisce all’interno
della volontà di allargare gli spazi destinati alla musica, per condurre lo spettatore a respirare l’aria e a
inebriarsi della luce di questa città. L’allestimento,
interamente prodotto dalla Fenice, occuperà il salone principale del palazzo, quello che si affaccia
sul Canal Grande. Suonerà un gruppo di strumentisti di area veneto-veneziana, sotto la direzione di
Stefano Montanari, mentre l’impianto registico è
affidato a Olivier Lexa. Ca’ Pesaro non è un teatro,
ma nel Seicento i saloni erano tra i luoghi deputati
a operazioni del genere, quindi la locazione di questa rappresentazione avrà criteri direi «filologici».
Una seconda sezione riguarda poi la musica
propriamente sinfonica. In particolare vorrei soffermarmi sui due appuntamenti al cortile di Palazzo Ducale. Il primo concerto, diretto da Diego
Matheuz, offrirà un programma composito, formato da un’Ouverture di Verdi, un’altra di Rossini e
L’uccello di fuoco di Stravinsky. All’inizio però vi
sarà una suite sinfonica di Pino Donaggio, grande
compositore di colonne sonore oltre che di celebri
canzoni, cui conferiremo un premio. Ogni anno infatti il festival intende offrire un riconoscimento a
una personalità del mondo della musica veneziano.
Il secondo concerto, curato da John Axelrod, vedrà la Sinfonia Dal nuovo mondo di Dvořák, anticipata da un’altra composizione dello stesso Dvořák:
si tratta di musiche di scena per l’Otello di Shakespeare. Questo elemento crea un trait d’union
con l’Otello verdiano realizzato l’anno scorso nello
stesso luogo, che verrà ripreso nel 2015.
*
Direttore artistico Fondazione Teatro La Fenice
Obiettivi
Grande attenzione sarà poi dedicata agli organici più piccoli, che proporranno musica sacra o da
camera. Per citare anche qui solo qualche esempio,
la nostra arpista, Nabila Chajai, eseguirà un concerto interamente dedicato a compositori francesi
che hanno scritto pezzi per il suo strumento. Inoltre vi sarà un recital di musica novecentesca, da Debussy a Kurt Weil, di Monica Bacelli. Sul versante
sacro, il Duomo di San Lorenzo a Mestre ospiterà
un programma per organo e tromba, mentre alla
Pietà si esibiranno i Virtuosi Italiani, formidabile
formazione dedita al repertorio barocco.
Com’è ormai tradizione della nostra manifestazione, anche questa volta abbiamo rivolto uno
sguardo attento alla musica d’oggi. Gli appuntamenti destinati al contemporaneo sono più d’uno.
Mi limito qui a citare il più importante, la seconda edizione della Maratona dei compositori, dove
trovano spazio quaranta prime assolute nell’arco di
un’unica giornata, ciascuna delle quali durerà circa
cinque minuti. Mettere insieme stili e sensibilità diverse, ne abbiamo avuto la riprova lo scorso anno,
accresce molto l’interesse del pubblico. Sul palco
ci sarà l’Ex Novo Ensemble, compagine specializzata nella nuova musica.
Oltre all’evento rappresentato dal monologo
Hôtel Europe di Bernard-Henri Lévy, che ha scelto
il nostro festival per il suo debutto, non mancheranno aperture verso forme espressive limitrofe
alla musica. In particolare nell’ambito della danza,
cui, con un convegno internazionale incentrato su
Salvatore Viganò, la nuova versione del Gala internazionale e il Progetto coreografico, in cui sono
uniti ballo e arte visiva, abbiamo voluto dare ancora più risalto che nel 2013.
Infine, un ultimo filone legato all’altra musica,
che abbiamo organizzato insieme a Veneto Jazz,
e che vedrà, tra le altre cose, la partecipazione di
Paolo Conte.
Insomma, un programma stratificato, che si
estende sia cronologicamente che spazialmente,
aderendo sempre più al nostro tema-guida, quello
spirito della musica di Venezia che caratterizza tutte le scelte compiute.
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Lo spirito della musica di Venezia
UNA FESTA DELLA MUSICA
P
di Cesare De Michelis*
er un mese a Venezia la musica
nella varietà dei suoi modi invaderà teatri, palazzi e cortili per
testimoniare ancora una volta la
complessità di quel legame che intreccia con l’isola
ormai da molti secoli.
Non si tratta di una nuova stagione di uno dei
suoi teatri e neppure semplicemente di un altro festival, quanto piuttosto di una vera e propria festa
della musica che riafferma con grazia ed entusiasmo la resistenza di un’affinità che perdura e persino si rafforza nella varietà degli incontri e degli
incroci che hanno prodotto e ancora producono
frutti preziosi.
La musica e naturalmente il teatro hanno sempre avuto accoglienza calorosa a Venezia e così
questo rito di gemellaggio acquista anche il senso
di una testimonianza oltre ogni oblio, ogni cambiamento d’umore e di gusto.
Venezia, lo riscopriamo in ogni occasione, è
uno straordinario spazio scenico nel quale la teatralità si esalta compiuta nella pluralità delle sue
forme espressive, nella varietà dei suoi stili, nella
ricchezza delle invenzioni autoriali, che restano
vive oltre il proprio tempo fino a noi è anche aldilà.
Quest’estate il fil rouge attraversa soprattutto la
Francia e si misura con il barocco come autentica
aurora della modernità, sua prima e definitiva affermazione, per giungere fino a noi con il debutto
mondiale di un monologo attualissimo di Bernard-
Henri Lévy, Hotel Europe, nel quale si incroceranno i destini di guerra iniziati giusto un secolo fa
e ripetutisi in questo mare nostrum Adriatico sino
a ieri, com’è drammaticamente evidente nella memoria di quanto è accaduto nel 1914 ma anche
vent’anni fa a Sarajevo.
Una stagione lunga un intero anno
Approvo incondizionatamente l’iniziativa
del Teatro La Fenice. Finalmente si è realizzato un progetto che da tempo covava ma che solo
nel 2013 ha trovato realizzazione, confermandosi
poi quest’anno. Il recupero dei luoghi, la varietà dell’offerta riusciranno ad accontentare tutti i
gusti, estendendo di fatto il cartellone del Teatro
all’intero anno, e così includendo, con proposte di
qualità, anche il periodo estivo. Sono molto contento che, nonostante immagino sia uno sforzo
dal punto di vista produttivo, la nostra città possa
avere una programmazione estiva di alto livello che
riunisca cittadini e turisti colti. Mi sembra un’idea
che valorizza Venezia da molti punti di vista, ma
certo ciò che più mi interessa è la valenza culturale
del progetto complessivo. Non entro nel merito dei
singoli appuntamenti limitandomi a esprimere un
apprezzamento totale per quest’iniziativa.
Massimo Cacciari
* Scrittore e critico letterario – Già Ordinario all’Università
di Padova
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| VENEZIAMUSICA e dintorni
Contesti
SULLA «MARATONA»
DEI COMPOSITORI
N
di Mario Messinis*
ella progressiva sparizione
delle grandi figure della nuova
musica italiana, Bruno Maderna rischia l’oblio anche perché
le sue opere più decisive sono molto complesse e
di largo organico, difficili da realizzare dati i tempi
di prove divenuti sempre più contratti. Sul piano
della ricerca molto aveva fatto Giovanni Morelli, e
la Fenice realizzò la prima assoluta del monumentale Requiem. Occasioni isolate con una splendida
eccezione l’anno scorso: la Maratona ideata, nel
quarantennale della morte del musicista, dal nostro
Teatro e fortemente voluta da Cristiano Chiarot. Si
tratta di una iniziativa singolare e anche eccentrica:
una quarantina di autori impegnati in brevi frammenti a ricordo del grande compositore.
I pilastri della nuova musica, da Maderna a
Nono, da Donatoni a Sciarrino, riemergevano sullo sfondo non come egemonia culturale ma come
ansia sperimentale. Quasi assenti le presenze neoromantiche o le contaminazioni con la «popular
music». Non c’erano interventi elettronici, ma le
analisi strumentali talora sembravano nascere da
riflessi tecnologici, con un comune interesse per
la composizione del suono. In quest’emozionante
Maratona si imponeva la competenza e la versatilità dell’Ex Novo Ensemble. Ad apertura di programma, due inedite pagine pianistiche, Contrappunti n. 1 e Interludi n. 1 (1976-1982) di Ernesto
Rubin de Cervin, scrittore e musicista solitario e
poetico, recentemente scomparso. È una polifonia
astratta nella quale affiorano i meccanismi seriali
della Scuola di Darmstadt filtrati attraverso Bach e
l’avanguardia storica viennese.
Ancor più ricca e felicemente articolata la replica
della rassegna, che si svolgerà il prossimo luglio sempre nell’ambito del festival lagunare della Fenice:
una quarantina di opere nuove offriranno un panorama esauriente degli attuali orientamenti compositivi. Sorprende nella programmazione la conoscenza
delle tendenze più vitali della nuova generazione italiana. Opportunamente i brani saranno non più di
tre, ma di cinque minuti. Inoltre si ascolteranno ancora nella prossima stagione inediti lavori sinfonici
in omaggio a Morelli. Un’occasione rara per i compositori di oggi di poter disporre dell’Orchestra.
*
Critico musicale
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Lo spirito della musica di Venezia
IL FESTIVAL E LA CITTÀ
Conversando con un’imprenditirce
I
a cura di Leonardo Mello
l festival «Lo spirito della musica di
Venezia» si estende in modo tentacolare per tutta la città, interessando
dunque anche le realtà produttive
che qui lavorano. Incontriamo Gloria Beggiato, proprietaria dell’Hotel Metropole, uno degli alberghi
più importanti del centro storico, per chiederle quali
sono, dal suo punto di vista, le ricadute di un progetto del genere.
Sono entusiasta di quest’iniziativa, perché,
trattandosi della Fenice, sono certa della qualità.
Nel mio lavoro ho sempre più compreso l’importanza che ricopre l’avere un rapporto con i propri
clienti, guidarli all’interno delle offerte che la città
produce. Quest’estate poi si svolge anche la Biennale Architettura, che attrarrà un pubblico molto
probabilmente interessato alle manifestazioni di
tipo musicale programmate dal festival. Mi sembra
che, anche sul versante della comunicazione, la Fenice abbia fatto dei grossi passi avanti. Per poter
a mia volta indirizzare le persone che soggiornano da noi ho la necessità di essere informata, con
anticipo, sui programmi. Soltanto in questo modo
infatti è possibile stabilire un collaborazione biunivoca: unendo le forze si possono raggiungere
obiettivi importanti. Una rassegna così stratificata,
con proposte variegate e diffuse nell’intera città, è
certamente un’occasione ghiotta per i visitatori, a
patto – come dicevo – che ne siano informati. E
i grandi alberghi, dove è accolto un certo tipo di
pubblico, possono essere un importante anello di
congiunzione.
Nel flusso turistico, ha riscontrato, durante la
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| VENEZIAMUSICA e dintorni
tradizionale stagione del Teatro, dei picchi di prenotazioni legate a singoli eventi musicali?
Questo dato non lo potrei affermare con certezza, forse perché non l’ho mai tenuto sotto diretta osservazione. Ma mi riprometto di farlo ora, sulla scia
dell’entusiasmo che mi hanno provocato i nuovi programmi della Fenice. Il Metropole ha intenzione di
dedicare degli spazi al Teatro, con dei pacchetti personalizzati per i suoi spettatori. Quindi nel prossimo
futuro potremo monitorare meglio questo aspetto.
Il festival cade in un periodo dell’anno particolare, quando normalmente gli eventi culturali si riducono o addirittura svaniscono.
A maggior ragione mi sembra un’ottima idea
crearlo, e magari renderlo un appuntamento fisso.
Per Venezia, dal punto di vista turistico, luglio e
agosto sono «intermedi»: non siamo in altissima
stagione, ma nemmeno nella bassa stagione invernale. Il pubblico estivo cerca una Venezia diversa,
quindi è potenzialmente attratto dalle proposte
culturali. Tornando allo specifico al festival, per
fare solo un esempio ho trovato molto intelligente
organizzare appuntamenti musicali il venerdì prima del Redentore, che è uno dei momenti di massima affluenza turistica. Così il cliente può contare
su due momenti contigui di offerta spettacolare.
Parlando più in generale, com’è, nella sua esperienza, la relazione tra grandi strutture alberghiere e
istituzioni culturali?
Il più delle volte è assente la programmazione
Contesti
e la comunicazione. E senza questi due elementi è
impossibile dare vita ad alcuna sinergia. Per questo
insisto ancora sul rapporto avviato con la Fenice. È
quella la strada giusta, basta sedersi intorno a un tavolo e condividere opinioni ed esigenze. Così sarà
possibile costruire un progetto comune, che coinvolga anche gli enti pubblici, per trarne tutti reciproco vantaggio: gli alberghi, le istituzioni culturali
e soprattutto le persone che vengono qui in vacanza.
I veneziani sono piuttosto insofferenti nei confronti dei flussi turistici.
Be’, c’è turismo e turismo. Dubito che chi sceglie Venezia per seguire un concerto o uno spettacolo d’opera, e che spesso soggiorna da noi, possa
creare problemi o disagi ai residenti.
Le chiedo infine come giudica il rapporto tra le
diverse realtà alberghiere cittadine.
È un tasto dolente. Io, anche nella veste di vicepresidente dell’Associazione Albergatori, ho
sempre incontrato molti freni. C’è poca apertura
nei confronti della programmazione culturale. Si fa
troppa politica, e quindi vengono meno le energie
per poter operare assieme unendo le forze. Perciò
ho dato le dimissioni dall’incarico. A Venezia, non
soltanto per quanto riguarda gli albergatori, manca
il dialogo. Forse perché, di fronte a tanta bellezza,
si crede che dialogare non sia necessario. Invece,
per individuare il tipo di turismo più congeniale
alla città sarebbe necessaria una collaborazione a
tutti i livelli, che purtroppo, almeno per ora, non
si vede.
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Lo spirito della musica di Venezia
«HÔTEL EUROPE»
DI BERNARD-HENRI LÉVY
A colloquio con il filosofo francece
C
a cura di Silvia Manzoni*
hiuso nella camera di un albergo
di Sarajevo che l’aveva già ospitato
vent’anni prima, assalito dai ricordi del passato, un uomo, «probabilmente uno scrittore» (interpretato dall’attore
francese Jacques Weber), riflette a voce alta. Ha
solo due ore per preparare un discorso per le commemorazioni dello scoppio della guerra del 1914.
Sono passati cento anni dal grande conflitto mondiale. E appena venti da quello, su scala più piccola,
di cui la città balcanica è stata testimone e martire.
Ma l’ispirazione tarda a venire e gli interrogativi su
cosa dire di quest’Europa dai valori contraddittori,
spesso poco coraggiosa nelle sue scelte, gli impediscono di trovare il flusso delle parole. Una trama
lineare, quasi scarna e due ore di monologo intenso
per abbordare grandi temi d’attualità: è così che il
filosofo francese Bernard-Henri Lévy ha deciso di
parlare dell’Europa, in una pièce (Hôtel Europe)
che è una lunga riflessione sull’identità del Vecchio
Continente, sui suoi demoni, le sue contraddizioni
ma anche le sue più alte aspirazioni.
Il conflitto nell’ex Jugoslavia, Lévy l’ha vissuto
in prima persona: nel paese in guerra l’intellettuale
francese aveva girato il film-documento Bosna! nel
1993 e, sulle barricate, aveva conosciuto un altro
intellettuale, Dino Mustafic, all’epoca cameraman
dell’esercito bosniaco, che oggi è il regista del nuovo spettacolo.
Hôtel Europe non poteva dunque che essere
rappresentato in prima mondiale, il 27 giugno, nella città che fa da sfondo alla pièce, a cento anni
meno un giorno dall’uccisione dell’arciduca Francesco Ferdinando che fu all’origine dello scoppio
della guerra. Ma appena qualche giorno dopo, l’11
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| VENEZIAMUSICA e dintorni
luglio, in prima assoluta, lo spettacolo esordirà al
Teatro La Fenice di Venezia, e sarà il momento-clou
del festival «Lo spirito della musica di Venezia». Dal
9 settembre sarà in scena al Théâtre de l’Atelier di
Parigi e successivamente in tournée in Francia.
Perché proprio Venezia per la prima assoluta?
Sono particolarmente fiero di esordire alla Fenice perchè sono uno di quei francesi per i quali
l’Italia è una seconda patria. Amo moltissimoVenezia, che per me è una città fondamentale, una delle
grandi capitali dell’Europa dei valori. La mia carriera oltretutto è strettamente legata a questa città:
il mio primo libro La barbarie dal volto umano è
stato pubblicato una quarantina d’anni fa, con una
prefazione di Leonardo Sciascia, da un editore veneziano, Marsilio, e da allora il legame non si è mai
spezzato. Mi sento un cittadino veneziano.
Crede che la Fenice sia il palcoscenico giusto per
Hôtel Europe?
Ritengo che sia il luogo ideale dove lanciare un
grido d’allarme sulla crisi della civilizzazione europea. Nel 1938 uno dei più grandi pensatori moderni, Edmund Husserl, lanciava un messaggio della
stessa natura da Vienna. Nel 2014 un filosofo contemporaneo farà lo stesso dal palcoscenico della
Fenice di Venezia. Ma, al di là di questo, penso che
La Fenice sia il più bel teatro del mondo. L’ho conosciuto la prima volta nel 1966 e mi ha subito fortemente impressionato. Le emozioni che ho sentito
*
Giornalista
Bernard-Henri Lévy
quella volta si ripetono a ogni visita. Per questo ho
provato una grandissima gioia quando mi è stata
proposta questa opportunità, che condivido con i
miei amici di Sarajevo che hanno lavorato alla realizzazione dello spettacolo, primo fra tutti Dino
Mustafic, probabilmente uno dei più grandi registi
europei. Oltre a questa personale soddisfazione,
penso che non sarebbe potuto accadere niente di
meglio al mio testo.
Chi è il protagonista di Hôtel Europe?
Un uomo profondamente europeo nel cuore e
nello spirito, che sente l’Europa come la sua grande patria. È francese, italiano, veneziano... ma, soprattutto, è europeo. Seduto davanti al computer,
nella sua camera d’albergo, a Sarajevo, deve prepare un discorso sull’Europa presente e futura, che
pronuncerà davanti a cittadini venuti da tutti i Paesi. Ma è bloccato perché prova uno scontento interiore, un malessere indefinito. Davanti ai suoi occhi passano le silhouette di personaggi tristemente
presenti nell’attualità: Vladimir Putin, Marine Le
Pen e i tentativi del suo movimento populista di
distruggere i valori comuni... Queste figure sollecitano in lui molte domande e ampie perplessità...
Pensa alla Grecia culla della civilizzazione europea,
alle principali questioni filosofiche, al conflitto tra
Husserl e Heidegger. È attraversato da sentimenti
diversi: rabbia, speranza, euforia, delusione... È un
monologo, un genere particolarmente difficile, che
Jacques Weber interpreta in maniera brillante. Poi
c’è un colpo di scena che fa sì che il discorso sarà
alla fine pronunciato.
Quindi un lieto fine che fa ben sperare anche per
l’Europa...
Venendo a vedere la pièce si capirà perché la
speranza di costruire un’Europa migliore, in fondo, resti ancora intatta. Con questo spettacolo ho
voluto esprimere il malessere della civiltà europea,
lanciando un grido di rabbia contro chi l’ha provocato. Vorrei offrire degli spunti di riflessione ai
miei concittadini d’oggi e ridare concretezza al sogno europeo. È una pièce sull’Europa della cultura, dello spirito, dell’azione. Un’Europa capace di
dire no a Putin in Ucraina, capace di non chiudere meschinamente le sue porte, di mostrarsi unita
quando deve parlare di grandi temi internazionali,
come il genocidio avvenuto in Rwanda.Un’Europa, infine, coraggiosa, fedele ai suoi principi di
universalità che sono le sue basi, insomma tutto il
contrario di quella velleitaria che vediamo oggi.
Pensa che l’ideale europeo sia in pericolo?
Se non lo resuscitiamo rapidamente andremo
di certo verso tempi bui. Un tempo si diceva «Socialismo o Barbarie» e penso di aver pronunciato
queste parole proprio a Venezia nel 1976. Quarant’anni dopo bisogna cambiare questo slogan
con «Europa o Barbarie». Quando si sentiranno
queste parole pronunciate da Jacques Weber si capirà anche però perché resto ottimista: credo che
malgrado la mediocrità degli uni e la vigliaccheria
degli altri ci siano serie ipotesi perché l’Europa abbia la meglio.
VENEZIAMUSICA e dintorni |
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Lo spirito della musica di Venezia
DUE«NEMICI PUBBLICI»,
MICHEL HOUELLEBECQ E
BERNARD-HENRI LÉVY
N
el 2008, per i tipi di Flammarion/Grasset & Fasquelle, è
uscito Ennemis Publics, il
graffiante scambio epistolare tra Michel Houellebecq e Bernard-Henri Lévy,
dove vengono trattate con sagacia e ironia le più
varie questioni legate alla politica, alla cultura e al
ruolo dell’intellettuale. Pubblichiamo qui, dall’edizione Bompiani (2009) le prime due lettere (pp.5-8
dell’edizione italiana).
Bruxelles, 26 gennaio 2008
Caro Bernard-Henri Lévy,
tutto come dicono, ci separa, a eccezione di
un punto, fondamentale: siamo entrambi individui
piuttosto disprezzabili.
Specialista delle imprese destinate a fallire miseramente e delle buffonate mediatiche, disonori
persino le camicie bianche che indossi. Amico dei
potenti, immerso fin dall’infanzia in una ricchezza oscena, sei il simbolo di quella che certe riviste
di modesto livello come «Marianne» continuano
a chiamare la «gauche-caviar», e che i giornalisti tedeschi definiscono più finemente Toskana-
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| VENEZIAMUSICA e dintorni
Fraktion. Filosofo senza pensiero, ma noo senza
relazioni, sei inoltre l’autore del film più ridicolo
della storia del cinema.
Nichilista, reazionario, cinico, razzista e vergognoso misogino: collocarmi nella poco attraente famiglia degli anarchici di destra sarebbe ancora farmi
troppo onore; fondamentalmente, non sono che un
beauf. Autore piatto, senza stile, sono assurto alla
notorietà letteraria solo in seguito a una inverosimile
mancanza di buon gusto dimostrata, alcuni anni fa,
da critici disorientati. In seguito, per fortuna, le mie
provocazioni bolse hanno finito con lo stancare.
Noi due simboleggiamo perfettamente lo spaventoso sfascio della cultura e dell’intelligenza
francesi registrato di recente, con severità ma con
esattezza, dalla rivista «Time».
Non abbiamo contribuito affatto al rinnovamento del panorama musicale francese. Non figuriamo neppure nei titoli di Ratatouille.
Le condizioni per il dibattito ci sono tutte.
Michel Houellebecq
Bernard-Henri Lévy
Parigi, 27 gennaio 2008
Il dibattito?
Tre piste possibili, caro Michel Houellebecq.
Pista numero 1. Bravo. C’è tutto. La tua mediocrità. La mia nullità. Il nulla sonoro che fa da
pensiero. Il gusto che abbiamo della commedia, quando non dell’impostura. Da trent’anni mi chiedo in che modo un tipo come me
abbia potuto, e possa ancora, darla a bere.
Trent’anni che, stanco di aspettare il lettore in
gamba che sappia smascherarmi, moltiplico le autocritiche bolse, senza talento, inoffensive. Ebbene, ci siamo. Grazie a te, con il tuo aiuto, forse ci
riuscirò. La tua vanità e la mia. La mia immoralità
e la tua. Come direbbe un altro disprezzabile, ma
di alta levatura, tu metti le tue carte in tavola, io le
mie… Che sollievo!
Pista numero 2. Tu, d’accordo. Ma perché io?
Perché dovrei lasciarmi coinvolgere in questo esercizio di autodenigrazione? E perché dovrei seguirti
nella tendenza che manifesti per l’autodistruzione
fulminante, esecrante, mortificata? Non mi piace
il nichilismo. Detesto il risentimento e la malinconia che lo accompagna. E ritengo che la letteratura
serva soltanto a contrastare questo depressionismo
che è, più che mai, la parola d’ordine della nostra
epoca. In questo caso potrei adoperarmi per spie-
gare che ci sono anche corpi felici, opere riuscite,
vite più armoniose di quanto sembrino pensare gli
anorgasmici che ci detestano. Mi riserverei una
parte secondaria, la vera, quella di Filinto contro
Alceste, e mi deciderei a fare un sentito elogio dei
tuoi libri, e, già che ci sono, dei miei. È un’altra
possibilità. Un altro modo di aprire la discussione.
E per finire, pista numero 3. Risposta alla domanda che facevi l’altra sera, al ristorante, quando
ci è venuta l’idea di questo dialogo. Perché tanto
odio? Da dove viene? E come mai possiede un
tono, una virulenza così estremi non appena si tratta di scrittori? Entrambi, infatti, ne siamo vittime.
Ma, assai più serio è il caso di Sartre, rigettato dai
suoi contemporanei. Quello di Cocteau che non
ha mai potuto vedere un film sino alla fine perché
c’era sempre qualcuno che lo aspettava all’uscita
per rompergli il muso… Pound nella sua gabbia…
Camus nella sua redazione… Baudelaire che descrive, in una lettera terribile, «la razza umana»,
coalizzata contro di lui… La lista sarebbe lunga.
Poiché si dovrebbe prendere in considerazione
l’intera storia della letteratura. E forse (sarebbe la
mia tesi) bisognerebbe tentare di sondare il desiderio specifico degli scrittori. Quale desiderio? Ma il
desiderio di non piacere! Il gusto della riprovazione. La vertigine, il godimento dell’infamia.
Scegli tu.
Bernard-Henri Lévy
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Lo spirito della musica di Venezia
VENEZIA-PARIGI:
ANDATA E RITORNO
S
di José Sasportes*
i deve per forza essere modesti, poiché scrivere sui rapporti culturali
Italia-Francia o soltanto sui rapporti Venezia-Parigi richiederebbe dei
volumi, e qui dobbiamo limitarci a dei semplici accenni per evidenziare l’importanza dell’argomento.
Negli anni sessanta del secolo scorso Vittore Branca ha promosso alla Fondazione Cini delle conferenze su tali rapporti nel secolo dei lumi e nel 1988
Maria Teresa Muraro ha curato il volume L’opera
tra Venezia e Parigi con gli atti di un’altro convegno alla Fondazione. In quell’occasione ho parlato
di Marmontel musa dei balli a Venezia. Lì mettevo
in risalto il contributo indiretto di Marmontel agli
sviluppi del ballo pantomima a Venezia, giacché alcuni dei suoi Contes Moraux avevano ispirato dei
coreografi italiani che li avevano portati in forma
di danza sui palcoscenici della laguna. Accadde lo
stesso con il suo romanzo Les Incas, che fu pure
all’origine di diversi melodrammi cantati in laguna.
Questa importazione era il risultato di traduzioni
che si pubblicavano a Venezia, essendo la città uno
dei poli della diffusione in Italia del pensiero oltremontano.
Lo scambio è cominciato, però, più presto, e
in senso inverso, con l’esportazione dell’opera veneta a Parigi, e questo sin dall’inizio del Seicento,
con l’apertura a Venezia dei primi teatri pubblici
d’opera. Cosi la fortunata Finta Pazza data al Teatro Novissimo di San Giovanni e Paolo nel 1641 fu
portata a Parigi per volontà di Mazzarino e presentata nella Salle du Petit Bourbon nel 1645. La corte fu così colpita dallo spettacolo, e in particolare
dalle danze disegnate da Giovanni Battista Balbi e
della magia degli allestimenti di Giacomo Torelli,
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| VENEZIAMUSICA e dintorni
che decise di dare alla stampa le incisioni di Valerio
Spada, raffigurando appunto le danze che avevano
più colpito, quelle dei selvaggi, degli struzzi e delle
scimmie. La Finta Pazza rappresentò l’introduzione del melodramma a Parigi, ma, malgrado questo
primo successo, o proprio per causa sua, i posteriori movimenti verso la radicazione dell’opera italiana a Parigi furono contrastati dai poeti-librettisti
e dai musicisti locali, in primis dal fiorentino Giovanni Battista Lulli, diventato Lully.
Nel Settecento, Venezia era alla moda in Europa, e Parigi, da sempre vogliosa di seguire la moda,
quando non le toccava imporla, la ritrovava a teatro. Grande fu la recezione dell’opera-ballo Le
carnaval de Venise di André Campra nel 1699, che
riprese il soggetto nelle Fêtes Venetiennes del 1710.
Al contrario dei teatri italiani, dove la sete di novità
portava a un rinnovamento costante del repertorio,
a Parigi le opere che piacevano duravano a lungo
e così negli anni cinquanta Casanova ha potuto ancora vedere le Fêtes Venetiennes e lasciarci una curiosa descrizione: «Dopo una sinfonia molto bella
nel suo genere, eseguita da un’orchestra eccellente,
si alzò il sipario e vidi uno scenario che rappresentava la piazzetta di San Marco vista dall’isola di
San Giorgio: ma notai con sorpresa che il Palazzo
Ducale stava alla mia sinistra, e le Procuratie e il
Campanile a destra. L’errore troppo buffo, e vergognoso nel nostro secolo, cominciò a farmi ridere, e anche Patu, quando lo informai, ci rise. La
musica, quantunque bella secondo il vecchio stile,
mi divertì per un po’ perché mi era nuova, ma poi
*
Scrittore e storico della danza
Venezia e la Francia
finì con l’annoiarmi; mi affliggeva in particolare
la monotona linea melodica punteggiata di acuti
fuori proposito. Questo tipo di melopea francese
vorrebbe sostituire quella che credono la melopea
greca e il nostro recitativo, che i francesi detestano e non detesterebbero se conoscessero la nostra
lingua».
Casanova ha avuto anche l’opportunità di vedere il ballerino Louis Dupré, le grand Dupré, idolatrato dai parigini, che non gli suscitò grandi impressioni a causa dell’esiguità dei suoi movimenti
se paragonati alla destrezza dei danzatori italiani.
Questo contrasto fra le due scuole è stato segnalato
lungo tutto il secolo.
Il sistema teatrale francese centralizzato e monopolista non accettava concorrenza e la semplice
festeggiatissima presentazione della Serva Padrona
di Pergolesi nel 1752 suscitò una polemica sulle
qualità contrastanti del genio musicale italiano e
francese che sbocciò nella cosiddetta Querelle des
Bouffons e determinò una delle tante espulsioni dei
commedianti italiani dalla Francia, sempre segnati
da ritorni trionfali, finché nel 1762 arrivò Goldoni
alla Comédie Italienne. Nel campo coreografico e
musicale il confronto fu agguerrito, poi l’antagonismo fra due modi di concepire il melodramma ha
fatto sì che nel Settecento la Francia sia stato l’unico Paese in Europa a non subire la colonizzazione
sistematica della danza e del melodramma italiani.
Contro questo dominio, l’infido Ange Goudar
parlava di brigandage de la musique italienne. La
situazione fu momentaneamente risolta con la creazione nel 1789 del Théâtre de Monsieur, cioè il fratello del re, futuro Luigi XVIII, aperto alle novità
italiane, sotto la guida di Giovan Battista Viotti.
Dal 1801 Parigi avrà un Thêátre Italien, a immagine dell’Italian Theatre di Haymarket a Londra.
Da allora in poi i grandi musicisti italiani furono di
casa a Parigi, e per segnalarlo basta ricordare Rossini, Bellini, Donizetti e Verdi. Così come le grandi
ballerine italiane, a cominciare da Maria Taglioni,
domineranno l’Opéra fino alla fine del XIX secolo.
Un piccolo elenco: Carlotta Grisi, la prima Giselle
(1841), Fanny Cerrito, Sofia Fuoco, Carolina Rosati, Claudina Cucchi, Caterina Beretta, Amalia Ferraris, Amina Boschetti, Rita Sangalli, Giuseppina
Bozzachi, la prima Coppelia (1870), Carlotta Zam-
belli, ecc.. Assenti loro, molti balletti non potevano
andare in scena.
In Italia, le polemiche intorno al melodramma
non interessavano poiché la produzione operistica
francese non arrivava. Così come non arrivarono a
Parigi le polemiche coreografiche italiane fra Angiolini e Noverre che a partire dal 1774 interessarono tutte le piazze italiane. In quest’ambiente si
deve mettere in risalto una particolarità veneziana.
Dopo la faida scatenata al Teatro Ducale di Milano
fra Noverre, Angiolini e i loro sostenitori, il Teatro alla Scala ignorò i balli del primo, viceversa al
San Carlo di Napoli, dove comandava il noverriano Charles Le Picq, i balli di Angiolini non furono
mai visti. A Venezia, però, trovarono posto sia i
balli di Noverre, portati dai suoi discepoli – e qui si
vendettero più lavori suoi che a Parigi negli stessi
anni – sia quelli di Angiolini, messi in scena da lui
stesso: un altro esempio dell’eclettismo del pubblico di Venezia con i suoi molti teatri.
I balli danzati alla Fenice nella serata inaugurale del 1792 furono di Onorato Viganò, ma subito
dopo venne Salvatore Viganò, che propose una sua
versione della Figlia mal Custodita, ballo creato a
Bordeaux da Jean Dauberval, sotto il quale Viganò
aveva danzato a Londra nel 1791. Questa coreografia, in svariate versioni, costituisce l’unico ballo
rimasto fino a oggi nei repertori internazionali. A
Parigi arrivò solo dopo, al Théâtre de la Porte Saint
Martin nel 1803 e all’Opéra nel 1828.
Il secolo romantico aveva il suo fulcro a Parigi e
la sua influenza arrivò nella laguna ormai austriaca,
ispirando diversi libretti. Fra le opere di Verdi che
hanno avuto le loro prime alla Fenice come Ernani (1844) o Rigoletto (1851), l’ispirazione veniva da
Victor Hugo, e Alexandre Dumas figlio determinò
La traviata (1853). Più tardi, a Roma,troviamo Eugène Scribe all’origine di Un ballo in maschera (1859).
Nella seconda metà dell’Ottocento s’impone
all’Opéra di Parigi la formula del grand opéra, che
obbligava a includere in ogni opera un atto dedicato al ballo. Era un’imposizione ai compositori che
volevano avere le proprie opere date in città, e tutti,
ivi compreso Verdi e Wagner, anche se controvoglia,
si sono sacrificati a questo rituale, ereditato dalla
tradizione settecentesca. In Italia però, fino ad allora, si era sempre inteso che opera e ballo fossero
VENEZIAMUSICA e dintorni |
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Lo spirito della musica di Venezia
separati nelle lunghe serate di spettacolo. Come, per
esempio, alla Fenice, nel 1843, Attila di Verdi con
La bella fanciulla di Gand danzato dalla diva Fanny
Elssler, versione di un ballo di Albert dato l’anno
precedente a Parigi, e nel quale il secondo atto si
svolgeva in un palazzo a Venezia e la prima scena del
terzo atto in una villa sul Brenta. Il modello francese
finì per essere adottato in Italia sotto la designazione
di opera-ballo, prima per le opere d’importazione di
Meyerbeer o di Gounod, dopo per quelle italiane,
come il Don Carlo di Verdi alla Fenice nel 1869 o La
Gioconda di Ponchielli alla Fenice nel 1884. Soluzione fatale per la danza italiana alla quale fu riservato
sempre meno spazio, finché le serate all’opera si accontentarono del solo melodramma.
La formula fu applicata ancora più radicalmente a Parigi, dove la produzione di balli diminuì drasticamente verso la fine del secolo XIX.
Una tale desertificazione coreografica e la voglia
di vedere danzare giustificarono forse l’immenso
successo dei balli di Manzotti a Parigi, nel nuovo
Eden Théâtre, a due passi dell’Opéra, dove il solo
Excelsior ha avuto più di cento rappresentazioni
nel 1884. Fu lì che Mallarmé vide la Cornalba e
vi s’inspirò per scrivere le sue famose Divagations.
All’inizio del Novecento le avanguardie hanno
messo in discussione l’assetto tradizionale del ballo e del melodramma, ma né la Francia né l’Italia
hanno saputo rinnovare i loto teatri musicali, malgrado i vari futurismi. Le novità maggiori furono
le opere russe portate da Diaghilev all’Opéra e i
suoi Ballets Russes (1909-1929), che in Italia non
hanno riscosso l’applauso unanime raccolto altrove. I Ballets Russes non si sono mai visti a Venezia,
nonostante l’interesse di Diaghilev per portarli alla
Fenice. Un libro recente di Antonio Foscari, Tumult and Order, sulla folle époque veneziana vista
dalla villa Malcontenta, ha rivelato che i veneziani
hanno comunque avuto un assaggio di Ballets Russes nel 1927 quando Lydia Sokolova e Serge Lifar
danzarono in una scena appositamente allestita da
Diaghilev nei giardini del Palazzo Papadopoli.
18
| VENEZIAMUSICA e dintorni
Gli anni del fascismo non agevolarono l’intercambio franco-italiano, che a un certo punto fu anche interdetto. Il dopoguerra aprì nuove prospettive, soprattutto per la presenza dell’opera italiana
a Parigi e per le Biennali di Musica a Venezia. Da
segnalare i trionfi parigini di due uomini di teatro
italiani, pure registi d’opera, Luca Ronconi e Giorgio Strehler, il primo con il suo Orlando Furioso nel
1969, il secondo con la sua direzione del Théâtre
d’Europe all’Odéon, con spettacoli memorabili come la Trilogia della Villeggiatura di Goldoni,
senza dimenticare le esemplari messinscene delle
opere di Mozart all’Opéra.
Fu sotto l’influsso dei brillanti risultati delle
stagioni di Carolyn Carlson all’Opéra, che Italo
Gomez decise nel 1980 di invitarla a creare una
sua compagnia alla Fenice, da anni senza un corpo di ballo. La sua ambizione, riuscita, era quella
di creare un polo fuori dalle regole dei teatri lirici,
da dove iniziare un rinnovamento dell’anchilosata danza italiana. Di fatto nei tre anni della permanenza della Carlson alla Fenice sono cresciuti i
ballerini italiani che hanno sviluppato la cosiddetta
nuova danza, i cui protagonisti furono dopo accolti
a Parigi, come Caterina e Carlotta Segna.
Un punto finale in questo breve e magro scorcio intorno a vicende ricchissime e non riassumibili
in poche righe lo può dare una sorprendente novità venuta alla luce in un cd della Camerata Ducale diretta da Guido Rimonda e dedicato a Giovan
Battista Viotti, che ricordammo come il primo direttore del Théatre de Monsieur nel 1781. Si suona
il «Tema e variazioni per violino e orchestra» del
1781, e all’ascolto troviamo esattamente la musica della Marseillaise, che Rouget de Lisle diceva di
avere scritto nel 1791, quando Viotti era già emigrato a Londra. Un plagio, o meglio un furto vero
e proprio, ma questo, sotto l’angolatura dell’interscambio fra due culture, è quello che meno importa. Conviene invece rilevare, in tempi di rigurgiti
nazionalisti dalle due parti delle Alpi, che l’inno
francese fu scritto da un italiano, a sua insaputa.
The Rake’s Progress
MODELLI E ARCHETIPI
DELLA «CARRIERA
DI UN LIBERTINO»
L
di Gianfranco Vinay*
a Carriera d’un libertino, l’opera
che fu accolta e interpretata come il
culmine del neoclassicismo di Stravinsky è innanzitutto il culmine di
una drammaturgia musicale sviluppatasi all’interno della vicenda stilistica personale. Uno stile che
era sbocciato in tutta la sua pienezza all’epoca dei
primi balletti in collaborazione con la compagnia
di Diaghilev e i cui principi fondamentali sarebbero rimasti inalterati nel corso di più di mezzo secolo: la durata temporale come struttura-base di una
forma a mosaico, il ritmo come elemento dinamico, un’espressività anti-patetica, anti-sentimentale,
anti-psicologica basata su una gestualità di tipo rituale; l’armonia, il timbro, il contrappunto utilizzati in modo originalissimo sia rispetto alla tradizione
che all’avanguardia.
È evidente che tale stile, inaugurato e sviluppato nell’ambito del balletto, avrebbe trovato difficoltà ad adattarsi a generi teatrali che coniugano
musica, gesto, scena e vocalità. Scartato il melodramma non solo per motivi poetici, ma anche perché la sua dinamica patetica e sentimentale era agli
antipodi delle categorie stilistiche di Stravinsky,
egli sperimentò diverse soluzioni che, da Mavra
(1921) in poi, si baseranno sullo stesso principio:
ogni numero operistico sviluppa uno o più «gesti»
musicali che caratterizzano la situazione drammatica mediante atteggiamenti espressivi differenziati
ricalcati su modelli tratti da un vastissimo repertorio. La trasposizione in musica di questi gesti presi
in prestito dalla tradizione del passato permette a
Stravinsky di variare continuamente atmosfera nel
corso delle diverse scene, senza però esprimere direttamente emozioni e sentimenti dei personaggi,
praticando qualcosa di simile alla «teoria degli affetti» di barocca memoria.
Nonostante l’importanza indubbia che questi
modelli assumono nella strutturazione dell’opera
essi non attenuano mai lo smalto inconfondibile
del suo stile, che se ne appropria in modo osmotico. Stravinsky definì questa osmosi fra stile e
modelli con il termine di «manière», e riconobbe
in Oedipus Rex l’opera-oratorio che lo rese consapevole dell’utilizzazione creativa di tale principio.
Ogni nuova composizione introduce nuove maniere che contribuiscono a determinare la sua «tinta»
specifica, ma anche altre già introdotte in opere
precedenti sono riprese e rigenerate. Man mano
che gli anni passavano e il catalogo stravinskiano si
arricchiva di nuove opere, il processo parodistico
si trasformò sempre più in un processo autoparodistico.
La carriera di un libertino è un vaso ricolmo di
queste maniere, vecchie e nuove. Quelle nuove, generate dalla versificazione inglese e dall’ambientazione della vicenda, saranno immediatamente riprese nella Cantata. Quelle vecchie coprono lo spazio di
un trentennio – l’arco intero del cosiddetto periodo
neoclassico. Da quando Stravinsky si lasciò scappare che aveva ascoltato Così fan tutte assieme a Auden all’epoca della loro collaborazione alla sceneggiatura, diversi musicologi, anche in tempi recenti,
si sono affannati a cercare le fonti mozartiane e le
analogie tematiche. Disponendo di un ricchissimo
serbatoio di maniere personali Stravinsky non aveva bisogno di citare o ricalcare modelli mozartiani.
*
Musicologo – Université de Paris VIIIa
VENEZIAMUSICA e dintorni |
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Lo spirito della musica di Venezia
Diverse delle maniere ricorrenti nella Carriera di un
libertino derivano da Apollon musagète, ed è proprio l’animazione creata da un accompagnamento
ricco di formule ritmiche «danzanti» che apparenta
Stravinsky a Mozart. Il fatto che queste maniere funzionino benissimo sia in un balletto che intendeva
ricreare una classicità sovratemporale coniugando
Lulli con Cajkovskij, sia in un’opera ambientata nel
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| VENEZIAMUSICA e dintorni
Settecento, può far capire in che misura i modelli
siano stilizzati. Sospesi tra un passato indeterminato
e il presente dell’attualizzazione stilistica, più che di
modelli assumono la funzione di archetipi. Il modello è qualcosa che si ricalca, un disegno di cui, sotto la copia, si percepiscono i contorni, l’immagine
originale. L’archetipo è qualcosa che si rigenera, che
appare ogni volta sotto una forma diversa.
The Rake’s Progress
UNA CRONACA D’ECCEZIONE
PER IL «RAKE’S PROGRESS»
T
di Vera Stravinsky
he Rake’s Progress andò in scena
al Teatro La Fenice l’11 settembre
1951, nell’ambito della XIV Biennale Musica. Qui di seguito presentiamo il divertente racconto che di quella serata ha
lasciato Vera Stravinskij. Il testo è tratto da Enzo Restagno, Schönberg e Stravinsky, il bel volume uscito
per Il Saggiatore nel 2014. A sua volta lo studioso
trae la citazione da Igor’ Stravinskij e Robert Craft,
Ricordi e commenti, traduzione italiana di Franco
Salvatorelli, Adelphi, Milano 2008.
Era una sera di caldo soffocante e scirocco. Le
calli vicino al teatro erano sbarrate da corde per
tenere a bada il Quarto Stato durante la processione d’arrivo, sebbene la maggioranza degli appartenenti agli Stati 1-3 non arrivasse a piedi ma fosse
depositata da gondole e motoscafi direttamente
all’ingresso laterale del teatro sul canale. […]
Tra le facce immediatamente familiari nel foyer,
una di familiarità remota venne verso di me con
un’espressione molto emozionata. Si trattava di Zinovij Peskov, il figlio adottivo di Maksim Gor’kij,
visto l’ultima volta nel Caucaso durante la Rivoluzione russa. Ma il generale Peskov fu presto sopraffatto dalla ressa di altri vecchi amici venuti a giudicare e a «presenziare» altrimenti allo spettacolo.
La Fenice quella sera sfolgorava in onore del
debutto, e mazzi di rose, come bouquet di debuttanti, ornavano ogni palco. Ma all’interno la bellezza di questi ricetti era men che a fior di pelle, il
velluto avendo apparentemente sofferto ad opera
delle tarme. Avevano altresì bisogno di deodoranti,
il che poteva essere in parte la ragione delle rose. I
sedili erano scomodi, e si fronteggiavano, come ne-
gli scompartimenti ferroviari europei, di modo che
gli occupanti del lato verso il palcoscenico (cioè gli
uomini, se educati) sono rivolti verso il fondo del
teatro: una disposizione più adatta alle cavallette,
che pare abbiano le orecchie riposte nell’addome
e nelle gambe. Sfolgorava anche il pubblico, ad eccezione dell’inviato del «New York Times», il cui
servizio sull’evento si rivelò in armonia non solo
con il suo abbigliamento ma con la sua perenne dedizione al luogo comune.
In Italia, niente che si rispetti comincia in orario. Durante il lungo indugio davanti al sipario i
miei pensieri tornarono alle settimane di preparazione e alle prime conferenze con registi e direttori
d’orchestra. […] E pensai anche, durante l’attesa,
agli echi nell’opera della vita cosiddetta privata di
Igor’: la partita a carte, per esempio; gli arpeggi del
clavicembalo che imitano il modo di mescolare il
mazzo di Igor’; e lo «staccato» dello stesso strumento che rammenta il suo modo di farle schioccare sul tavolo. Auden aveva visto Igor’ fare dei
solitari, sentendolo magari sbottare in qualche gros
mot russo quando usciva la carta sbagliata, e questo a sua volta poteva aver suggerito l’idea dell’«Al
Diavolo!». Pensavo anche a come il dito puntato
sul pubblico nell’Epilogo – «tu e tu» – fosse stato
ispirato da Walter Huston nell’Oro del demonio,
un film che a Igor’ piacque molto.
Alle 21.35, puntualmente in ritardo di trentacinque minuti, Igor’ entrò nel golfo mistico e si
inchinò profondamente al pubblico, che sebbene
ultra demi-mondaine sembrò applaudirlo con una
nota di sincero apprezzamento. Poi si volse all’orchestra, in modo che solo i suoi straordinari bozzi
occipitali e il piccolo gesto energico furono visibili,
VENEZIAMUSICA e dintorni |
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Lo spirito della musica di Venezia
e cominciò. I cantanti erano Robert Rounseville,
non del tutto emerso da una carriera a Broadway,
scelta felice per la parte di Tom Rakewell, Elisabeth Schwarzkopf, una Anne serena e perfetta;
Hugues Cuénod, un sottile Sellem; e Jennie Tourel, che nella parte della diva Baba avrebbe potuto
fare la sua uscita grandiosa in groppa a un elefante
senza rischiare un risolino […].
Igor’ non rivendicava a questa musica altro merito che di essere convenzionale. Ma che belle invenzioni ci sono, anche: le progressioni armoniche
alla fine della prima metà della cavatina, la modulazione per «O wilful powers», la trasformazione
del motivo di ballata nelle scene finali, le rappresentazioni stilizzate della paura di Tom nel cimitero
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| VENEZIAMUSICA e dintorni
(le doppie appoggiature), e la loro ricomparsa nella
scena della sua pazzia. Sembrava che Igor’ avesse
riservato le sue ispirazioni più belle per il finale, in
«Venus, mount thy throne», nel duetto del «foolish
dream», e in «Where art thou, Venus?», che per
me è musica fra le più toccanti che Igor’ abbia mai
scritto. La «prima assoluta» fu per molti versi una
rappresentazione sperimentale, che a tratti, a dire
il vero, andava quasi a rotoli, e in generale era alquanto velleitaria. Nondimeno essa trasmise molto
del senso vero dell’opera, e credo che tutti, tranne
l’opaco newyorchese, la seguirono con commozione. Dopo andammo a una festa post-mortem alla
Taverna La Fenice, che non si sciolse fino all’alba
nebbiosa.
The Rake’s Progress
UNA RECENSIONE D’ANNATA
I
di Mario Messinis
l 17 aprile 1976 La carriera di un
libertino è tornata in Fenice in un
fortunato allestimento di Virgtinio
Puecher. Riproduciamo la recensione di allora, firmata da Mario Messinis per «Il Gazzettino» e uscita il 20 dello stesso mese.
La carriera di un libertino di Stravinsky (la storia di un dissoluto che soggiace alle tentazioni e alla
fine finisce in manicomio), è un deliberato omaggio all’operismo comico del Settecento, e al Così
fan tutte mozartiano, in particolare. Ma è anche,
ovviamente, un’opera che rispecchia una temperie culturale squisitamente novecentesca. Di qui
il problema, tutt’altro che agevole, della sua interpretazione scenica. Stravinsky, quando la presentò alla Biennale di Venezia, nel 1951, richiese una
versione rappresentativa che doveva rispettare, alla
lettera, le convenzioni dell’operismo settecentesco,
quasi si trattasse del Figaro o del Così fan tutte mozartiani, appunto. Virginio Puecher, invece, opta
per una soluzione meno semplice e più deliberatamente critica. Punto primo. La carriera, nonostante
l’apparente disimpegno linguistico, visto che è costituita da una specie di mosaico di citazioni della tradizione melodrammatica (finte o reali, poco
conta), è un’opera profondamente seria.
Dietro le apparenze di una semplice favola c’è
una posizione dichiaratamente didascalica e moralistica. Strawinsky, insomma, esige che lo spettatore partecipi ad un giudizio che egli stesso dà della
storia. Non a caso i modelli sono ridotti a stereotipi: i miti-Faust come Mefistofele (il libertino Tom è
infatti uno strumento nelle mani del diavolo) sono
in fondo ridotti ad involucri cavi, privati delle loro
profonde motivazioni: proprio perché, su una materia svilita, si appunta con più decisione la crudele
osservazione del musicista. È questo, in fondo, lo
stesso nucleo centrale della regia di Puecher, il suo
momento massimamente significativo: Tom Rakewell, il libertino, ci appare così sulla scena come un
Faust idiota e svampito, preda della furbizia corriva
e teatrale del diavolo-maggiordomo, Nick Shadow.
Le tentazioni, sembra dire Stravinsky – con una
punta di acida censura cattolica – distruggono l’uomo, lo riducono ad un imbelle strumento del destino. Ma la sua «predica» il compositore la svolge
con il partito della futilità e del gioco, seguendo in
questo anche le indicazioni del suo perfetto librettista, Winston Auden. Il virtuosismo manieristico e
l’intarsio, a scatola cinese, delle situazioni, inserite
in un geometrico avvicendarsi di fatti, chiuse entro
l’asettico involucro della favola, è alla base infatti
dell’invenzione, insieme letteraria e musicale. Ma
non c’è una rivitalizzazione del Settecento, bensì
una successione di calchi esanimi e sublimi, una
esasperazione archeologica, che poi coincide con
il recupero di lingue morte, ripensate dall’autore
come fossili astorici, ridotti a parvenza, a emblemi
di un mondo travolto e inghiottito dal tempo.
Il gioco, allora, si allea al cimiteriale: Stravinsky
passeggia tra i musei della civiltà occidentale per
estrarre le tessere gelidificate di una testimonianza
perduta. La tragicità dell’opera, allora, corrisponde
alla stessa operazione sul linguaggio che si preclude
deliberatamente la felicità della creazione. È chiaro
che questa implacabile vicenda di contaminazioni
lessicali condotta con l’arido calcolo del perfetto
artigiano, rifiuta prima di tutto lo psicologismo per
puntare sulla finzione. Di qui le molte sottolineatuVENEZIAMUSICA e dintorni |
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Lo spirito della musica di Venezia
re ironiche della regia (al limite anche suggestionate
dal didascalismo brechtiano), l’ironia, per esempio,
nel primo quadro, del mondo puritano e borghese
del Settecento inglese, delle convenzioni familiari;
oppure la meccanicità giocosa nella figura di Baba
la turca, la donna barbuta sposata da Tom, come
semplice abbandono «all’atto gratuito», e così via.
Continuamente, insomma, lo spettacolo tende a
sottolineare che ciò che accade sulla scena è finto;
allo stesso modo il montaggio compositivo allude
ad un Settecento che viene a sua volta cancellato
attraverso l’accostamento simultaneo alle fonti più
disparate, da Mozart a Ciaikovski, allo stesso Stravinsky; l’ingordigia filologica, allora, postula il più
totale livellamento del materiale storico, che è poi
lo sconvolgente impegno di modernità che questo
capolavoro propone.
Il discorso di Stravinsky tuttavia rimane, mozartianamente, ambiguo. Le sue lucide geometrie,
con l’implacabile avvicendarsi di manichini inerti,
sono come periodicamente folgorate da inconsapevoli e contratte evasioni liriche, che punteggiano
continuamente l’opera: è la rivincita del materiale disseccato, che ripropone l’espressivo, magari
come metafora. Anche questo aspetto è stato sottolineato da Puecher, visto che la sua regia opera
su due piani: il gioco, al limite parodistico, dei burattini, e la serietà dell’assunto, quale si rapprende intorno alla figura della «salvatrice» Anna, che
rincorre utopisticamente l’idea della redenzione
dell’amato. Ci sarebbe solo da osservare che nella
musica il problema non è risolto in modo deciso,
ma l’ambiguità, con la conseguente duplicità dei
piani drammatico-musicali, è inestricabile e non
didatticamente e teatralmente definibile. Ma Puecher opera con molta discrezione e le sue scelte le
individua mantenendo inalterato l’impianto favolistico della vicenda.
Le scene e i costumi sono stati attuati dal Collettivo dell’Accademia di Brera (è un lavoro di scuola eccellente: varrebbe la pena forse riproporre un
simile esperimento anche con gli allievi dell’Acca-
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| VENEZIAMUSICA e dintorni
demia di Venezia) e riescono molto accortamente
a ricreare, attualizzandoli, certi temi cari all’iconografia del Settecento inglese, incline ad una severità
cromatica e figurativa. Solo nel quadro finale – che
rappresenta il manicomio, con un bell’effetto di evidenza teatrale nelle scheletriche impalcature sceniche – si sarebbe voluto un più esplicito riferimento
all’evocazione arcadica, al sogno ellenistico, caro a
Stravinsky: che è l’apoteosi classicistica concepita
però come inevitabile destino di morte. Alla fine,
appunto, il libertino crede di essere Adone e ravvisa
in Anna Venere e rende omaggio al motivo dell’evasione, ma come allusione al tema classico della follia.
L’attendibilità della regia di Puecher (che giunge a Venezia dopo essere stata collaudata in vari
teatri italiani), è confermata anche dal lavoro rigoroso condotto sui personaggi singoli, che si muovono come veri attori, contestando le troppo viete
consuetudini del mondo del melodramma. Spiccano i tre autorevoli protagonisti – l’amletico, remissivo, ma anche intensamente patetico, nel quadro
d’epilogo, Lajos Kozma, nei panni dello sventurato
libertino, l’arrogante e musicalissimo Claudio Desderi in quelli del servo-Mefistofele e la delicata,
sognante Lella Cuberli, nel ruolo di Anna. Ben riuscite anche le caratterizzazioni burlesche di Baba
la Turca (Rosa Laghezza) e del venditore all’asta
(Oslavio di Credico). Negli altri ruoli figurano infine Graziano del Vivo, Rosetta Arena, Giovanni
Antonini. Anche il coro, felicemente preparato
da Aldo Danieli, è molto efficace e si muove con
agevolezza in un ruolo complesso. L’aiuto regista è
Patrizia Gracis, che ha curato anche una mostra sul
Settecento inglese.
La direzione di Ettore Gracis, dopo qualche
squilibrio nei primi quadri, ha definito con composita timidezza la complessa trama cameristica dello
strumentale, obbedendo ai principi, squisitamente
stravinskiani, di un discorso non emozionato, che
nell’epilogo però si libera nell’ascesi religiosa. Felici gli interventi solistici delle prime parti dell’orchestra. Successo cordiale.
The Rake’s Progress
«UN CAPOLAVORO DEL MIO
TEMPO»
Una conversazione con Damiano Michieletto
I
a cura di Leonardo Mello
ncontriamo Damiano Michieletto,
il regista cui è stato affidato l’incarico di allestire The Rake’s Progress.
Come si è avvicinato a questo lavoro di Stravinskij/Auden?
È un’opera che amo molto e che considero già
parte della storia del teatro musicale, pur essendo
stata composta «recentemente» rispetto al repertorio cui siamo abituati. È uno degli esempi più
riusciti della fusione tra libretto e musica, per cui
la ritengo un capolavoro, un’opera «elettrizzante».
Come si immagina il personaggio principale,
Tom Rakewell?
Vive un viaggio. A un momento iniziale di innocenza segue un percorso costellato di tentazioni,
non a caso Tom è accompagnato dal diavolo, che
lo conduce in situazioni extra-ordinarie, come lo
sposarsi con una donna barbuta, di cui non si capisce bene l’identità sessuale, oppure frequentare un
bordello, per citare due esempi. Il maligno lo porta
insomma in contesti ai limiti. E tutto quello che sta
ai limiti attrae l’uomo, perché rappresenta qualcosa di pericoloso e allo stesso tempo affascinante.
Basta pensare, facendo un paragone extramusicale,
a tutte le persone appassionate di Formula Uno:
l’umano è irresistibilmente attratto da tutto quanto
è estremo e potenzialmente rischioso. Questa spasmodica ricerca del protagonista alla fine si conclude in un manicomio, dove il degrado è massimo e
il processo di autodistruzione raggiunge il culmine.
Secondo lei c’è un giudizio moralistico da parte
degli autori?
Questa vicenda è dichiaratamente definita
«una favola». E come tutte le favole al termine
si incontra necessariamente la morale. Nell’epilogo tutti i personaggi vengono fuori, ricalcando
una struttura di stampo mozartiano, e invitano
in modo diretto il pubblico a stare attento al diavolo e al suo potere fascinatorio. Tuttavia io non
credo mai nell’arte che propone una morale. In
questo caso ci troviamo semplicemente di fronte a un monito: Stravinsky e Auden mettono gli
spettatori al corrente di un rischio, ma lo stesso
rischio è di fatto il tema centrale di tutta l’opera,
ne costituisce l’elemento emozionante. Del resto
è quanto accade nel Don Giovanni. Qual è il personaggio che suscita emozioni e per il quale lo
spettatore va a teatro? Proprio Don Giovanni,
anche se incarna la figura di un demone che distrugge la vita di tutti. La carriera di un libertino si focalizza proprio su questo tema, prendendo
spunto da una serie di incisioni di William Hogart,
ispirandosi alle quali il poeta inglese ha creato un
libretto.
Quali sono gli elementi principali dell’allestimento?
Ho cercato di trovare una metafora per rendere in maniera simbolica il racconto di questo
viaggio. A livello spaziale lo spettacolo è ambientato in una piscina, che all’inizio si presenta piena
di soldi e dove avviene una vera e propria orgia: il
denaro si mescola all’elemento carnale. Poi lentaVENEZIAMUSICA e dintorni |
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Lo spirito della musica di Venezia
mente questa piscina si riempie di altri elementi,
fino a svuotarsi del tutto. Nel finale diventa sporca di fango e raffigura l’immagine di un luogo di
degrado, in cui si consuma la tortura e la morte di
Tom. Ho voluto progettare una messinscena graffiante, come a mio parere è la musica, ma al medesimo tempo molto ironica e autoironica. Il modo
di Stravinsky di lavorare i personaggi è connotato
da un forte senso di ironia. Il diavolo, che è una
presenza costante nella storia, cambia moltissime
identità: una volta è vestito da prete, un’altra da
postino e così via, a sottolineare l’impossibilità
di dargli un volto univoco. Si nasconde dietro a
qualsiasi figura e dietro a qualsiasi nome. L’opera,
come fonte di ispirazione, è fortemente legata al
Settecento, non solo in termini figurativi, attraverso le incisioni di Hogart, ma anche in termini formali, con un richiamo dichiarato a Mozart.
Tuttavia in scena non vi è alcun riferimento a quel
periodo storico, perché ho preferito trasporre la
vicenda ai giorni nostri.
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| VENEZIAMUSICA e dintorni
Ci sono differenze tra il lavoro sul melodramma
classico e quello invece dedicato a una composizione
moderna?
In realtà è un problema che non mi sono posto. Posso dire che per me è stato molto stimolante confrontarmi con materiali composti nel 1951,
perché mi ha riportato a un’epoca molto più vicina
a quella cui appartengo. Questo mi dà coraggio, e
spero infonda coraggio anche alle istituzioni teatrali nel ricercare chi oggi è in grado di comporre
musica e di scrivere libretti. Penso sia assolutamente necessario proporre un teatro musicale contemporaneo. Credo molto nella forza intellettuale ed
emotiva di questo genere espressivo, e nella sua
capacità di superare le barriere linguistiche e andare oltre i confini nazionali. In questo senso per
una volta non mi sono sentito ancorato al passato,
ma ho provato invece la gradevole sensazione di
partecipare a un’operazione artistica che fa parte
del mio mondo.
The Rake’s Progress
W.H. AUDEN E
L’IMMAGINARIO «CAMP»
W
di Franco Buffoni*
ystan Hugh Auden, librettista di
The Rake’s Progess, è uno dei principali poeti del Novecento inglese.
Pubblichiamo qui un saggio inedito
su di lui composto da uno dei massimi suoi studiosi italiani e autore, tra le altre cose, della monografia audeniana L’ipotesi di Malin.
Se il camp è un modo di vedere il mondo come
un teatro dell’innaturale e dell’artificio, uno stile che
celebra l’eccentricità e sublima il Kitsch, trasformandolo in una forma di eccellenza estetica per snob supremi, per meta-snob, per chi è in grado di apprezzare perversamente ciò che l’élite culturale disprezza…
il camp allora è il dandismo nella cultura di massa: è
Oscar Wilde che diviene W.H. Auden.
Una degli esempi ricorrenti – quando si vuole
«spiegare» il connubio Kitsch-camp – è quello della
Drag Queen. C’è persino chi – storicamente – vuole riconoscere in questo connubio la matrice di una
fantomatica «sensibilità gay». Forse un briciolo di
ragione l’hanno anche costoro, perché prima che il
movimento prendesse piede, quindi prima del 1969
(l’anno di Stonewall) o, se si preferisce, prima del
1967 – quando l’omosessualità venne depenalizzata
in Inghilterra – tale «sensibilità» non poteva esprimersi se non nella consapevolezza della teatralità
quotidiana: gli omosessuali erano costantemente costretti a recitare un ruolo. Al riguardo mi piace citare
un passaggio dal Manifesto dal Gay Liberation Front
inglese del 1970: «Abbiamo recitato per tanto tempo,
siamo attori consumati. Adesso possiamo cominciare
a vivere, e sarà un gran bello spettacolo!»
Nel 1970 W.H. Auden era ancora vivo: sarebbe
mancato tre anni dopo a Vienna, solo in una stanza
d’albergo, ma reduce dal trionfo della sua ultima
pubblica lettura. Nel 1970 Auden era anche impegnatissimo a incrociare l’attrazione per l’affascinante giovane poeta Josif Brodskji – appena espulso
dall’Urss e da lui prontamente raccolto in aeroporto
proprio a Vienna – con la passione dominante per le
messe in canto della chiesa di Roma e la grand opéra
italiana del Sette/Ottocento.
Le messe in canto e la grand opéra sono anche la
fonte prima di camp-inspiration per i libretti scritti da
solo – o a quattro mani con l’ex compagno Chester
Kallman – nei due decenni precedenti.
Anche in poesia in senso stretto troviamo ampia
documentazione di un Auden camp nella produzione
precedente. In questa Love Feast, per esempio, pubblicata nel 1951:
In an upper room at midnight / See us gathered
in behalf / Of love according to the gospel / Of the
radio-phonograph. / Lou is telling Anne what Molly
/ Said to Mark behind her back; / Jack likes Jill who
worships George / Who has the hots for Jack. // Catechumens make their entrance; / Steep enthusiastic
eyes / Flicker after tits and baskets; / Someone vomits; someone cries. // Willy cannot bear his father,
/ Lilion is afradi of kids; / The Love that rules the
sun and stars / Permits what He forbids. // Adrian’s
pleasure-loving dachshund / In a sinner’s lap lies curled; / Drunken absent-minded fingers / Pat a sinless
world. // Who is Jenny lying to / By long-distance
telephone? / The Love that made her out of nothing
/ Tells me to go home. // But that Miss Number in
*
Poeta e critico letterario
VENEZIAMUSICA e dintorni |
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Lo spirito della musica di Venezia
the corner / Playing hard to get… / I am sorry I’m not
sorry… / Make me chaste, Lord, but not yet.
Dove troviamo i catecumeni e l’intertestuale allusione dantesca all’Amore che muove il sole e l’altre
stelle; l’invocazione diretta al Lord e persino il riferimento a Lui con l’iniziale maiuscola. Il tutto però ricondotto e – in qualche modo – ridotto a battuta con
la menzione del «gospel of the radio-phonograph» e
soprattutto nell’invocazione finale: «Make me chaste,
Lord, but not yet». Rendendo in questo modo ancora
più ambiguo l’imperativo «See us» della prima strofa:
è rivolto al lettore o al Lord dell’ultima strofa? E di
quale «love» si tratta? Di quello con la lettera minuscola della prima strofa o di quello con la maiuscola
della penultima? Tenendo anche conto del titolo della raccolta in cui The Love Feast appare: Nones, che
va tradotto «Ora nona» col pensiero rivolto ai catecumeni che aprono la terza strofa. (Doveva suonare – a
orecchie anglosassoni a Auden contemporanee – più
o meno come oggi chez nous «le tre di notte»).
L’atmosfera è da grande Gatsby dei poveri. Magari sono anche studenti con ricca famiglia alle spalle,
ma la soffitta, l’upper room dove stanno, è miserella.
Però le sostanze agite, gli sguardi, i dialoghi, i sottintesi e i sotterfugi sono quelli disinvolti descritti da
Fitzgerald. Vent’anni dopo, tuttavia: Nones raccoglie
infatti poesie composte negli Stati Uniti nell’immediato dopoguerra.
Ma il distico che in particolare ci connota Auden
nel ruolo di icona camp si trova alla fine della seconda
strofa. Scrivere con disinvoltura in quegli anni (e pubblicare il testo senza dimenticarlo nel cassetto):
Jack likes Jill who worships George / Who has the
hots for Jack
costituiva un atto di notevole coraggio. La seconda guerra mondiale era finita da poco. New York e
San Francisco avevano appena accolto nei loro immensi porti centinaia di migliaia di Jack e di George
provenienti dai fronti dell’Atlantico e del Pacifico. E
molti tra loro non avevano nessuna voglia di tornare
nello Utah o in Colorado a fare il farmer o il carpenter per sentirsi chiedere da zii e cugini: «Perché non
ti sposi?». In quegli anni duri in marina – infine – i
loro «hots» si erano anche molto liberati. Sorsero così
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| VENEZIAMUSICA e dintorni
– e proprio a New York e a San Francisco – le prime comunità gay modernamente intese. E Winstan
Hugh, il poeta celebrato, ne registra callidamente la
presenza. Lui, che nel 1947 – con la pubblicazione di
The Age of Anxiety – aveva ormai raggiunto la fama
mondiale. Anche in quell’opera sempre alle prese con
il suo straripante «sé», ma quanto elegantemente mimetizzandosi.
Quant è il più interessante e camp dei tre personaggi maschili dell’Età dell’ansia; è un pensionato
sessantenne che trascorre le giornate alla biblioteca
nazionale leggendo libri di mitologia classica, e – a
differenza degli altri characters: il quarantenne ufficiale medico Malin («maligno», palese proiezione di
Auden stesso sulla scena), il ventenne marinaio canadese Emble (da «emblema») e la trentenne profuga
ebrea Rosetta (dalla celebre stele egizia) – ha ormai
raggiunto la pace dei sensi: condizione essenziale per
poter ascoltare e osservare con pietà e distacco le trame sentimentali degli altri tre personaggi.
Si incontrano da perfetti sconosciuti in un bar di
New York nell’inverno del 1944. Solo la radio – che
che interrompe i programmi musicali con un bollettino di guerra – li induce a fare conoscenza, dapprima
per commentare le notizie, quindi per intraprendere
un duplice e fantastico viaggio nel tempo e nello spazio: dalle origini dell’homo sapiens sulla terra all’età
moderna; e attraverso le sette età dell’uomo, già cantate da Shakespeare in As You Like It, dall’infanzia
alla vecchiaia.
Intanto – sotto lo sguardo serafico di Quant – si
intrecciano i desideri dei due uomini giovani in licenza breve e di Rosetta, ben truccata e pettinata, che a
New York si è rifatta una vita lavorando sodo in un ufficio import-export, e che non riesce a trovare l’uomo
giusto: solo proposte one night standing le capitano,
come quella dello splendido marinaio che ora la invita
a ballare. Ma Emble non aveva abbassato lo sguardo
nemmeno quando Malin lo osservava nello specchio
del bar, anzi… al punto da far pensare all’ufficiale:
Girlishly glad that my glance is not chaste / He
wants me to want what he would refuse
Quant intanto scuote il capo lasciando cadere a
terra la cenere dal suo sigaro.
Alla chiusura del bar, i quattro si ritrovano in
The Rake’s Progress
strada; Rosetta li invita nel proprio appartamento per concludere la serata, in cuor suo sperando che solo Emble accetti. Invece salgono tutti, e
sono altri sguardi, musiche, pensieri, drinks fino
a quando Quant invita esplicitamente Malin a lasciar soli gli altri due. Rosetta accompagna Malin
e Quant all’ascensore, ma prima fa cenno a Emble
di aspettarla in camera da letto. Risale, si rinfresca,
lo raggiunge e lo trova sonoramente addormentato.
L’umiliazione e la rabbia esplodono nel canto del
dolore ebraico: Sh’ma’ Yisra’el.
Sulla strada intanto Malin (sapendo di mentire) promette a Quant di tornare presto a trovarlo; e
l’opera si chiude con Quant che gli volta le spalle borbottando tra sé qualcosa di incomprensibile.
Dylan Thomas, di sette anni più giovane di Auden, seppe perfettamente fotografare Auden contribuendo non poco a costruirlo come icona camp.
Scrisse nel 1938, dopo che Auden, comunista dandy,
ricevette il più importante riconoscimento per la poesia dal governo conservatore: «Auden è esattamente
ciò che il pubblico letterario inglese crede che un poeta inglese moderno debba essere. Ha ricevuto una
educazione perfetta e costosa, eppure è deliziosamente eccentrico: è un ribelle, cioè un comunista ufficiale,
ma da ragazzi si fa sempre così… quindi gli danno la
medaglia regia. Ha uno splendido senso dell’umorismo. Non è uno di quei bohèmien disimpegnati di
una volta: questo significa che non si ubriaca in pubblico. Significa che veste come un professore e non
come uno stupido artista. Persegue fedelmente le sue
idee sulla fratellanza umana: ama il prossimo tuo e se
possibile brama il suo culo. Ma non trucca le carte: è
un vero uomo. È esattamente ciò che dovrebbe essere. Che blateri puri il suo vecchio comunismo! Si
tratta solo del naturale spirito di rivolta di un giovanotto. Comunque non converte nessuno. Assegnare
riconoscimenti conservatori a quegli anticonservatori
che si mostrano socialmente innocui è un eccellente palliativo, un calmante, un’abile mossa del nostro
Paese».
Per capire di chi e di che cosa stiamo parlando
vi invito a osservare alcune foto di Auden, in particolare quella scattata da Cecil Beaton nel 1930 a
uno splendido Winstan ventitreenne, con modernissimo (per i tempi) doppio profilo: Auden nar-
ciso si attrae e avvicina le labbra di Winstan alle
proprie. Era l’epoca della Berlino di Weimer con il
sodale ex amante Christopher Isherwood, e Auden
frequentava le palestre di pugilato (guardategli in
altre foto le unghie smangiate, le lunghe mani ossute), invitando i peggiori ragazzacci tedeschi a fare
la lotta nudi con lui sull’erba dei parchi la notte: di
nuovo il camp, e per una volta letteralmente. L’origine del termine camp, infatti, non è né volgare né
offensiva: è solo ironica. Viene da «campeggiare»,
e l’ironia appartiene a quei bontemponi dei gay
inglesi ante litteram, che solevano per l’appunto
«piantare le tende» nei pressi degli accampamenti
militari, per alleviare le fatiche dei soldiers dopo le
esercitazioni.
Una dimensione – questa di Auden lottatore
nudo sull’erba – alla quale solo la poesia è riuscita a
rendere giustizia. Si vedano ad esempio, dalla prima
strofa di Atlantis, i versi
…you / Must therefore be ready to / Behave absurdly enough / To pass for one of the Boys, / At least
appearing to love / Hard liquor, horseplay and noise.
Frase nella quale in nuce è contenuta la parte più
genuina della poetica di Whitman e preconizzata
quella di Pasolini a Roma negli anni cinquanta.
Della Verità, vi prego, sull’amore, naturalmente
non parlo: Quattro matrimoni e un funerale ha solo
divulgato e resa fruibile l’icona camp presso strati sociali e latitudini prima a essa estranei, contribuendo
a solidificare il dandismo nella cultura di massa. Ma
per chiudere nell’ambito della medesima sottocultura
con cui ho iniziato, vi regalo questi versi dal Coro di
For the Time Being:
Mary may be pure, / But, Joseph, are you sure? /
How is one to tell? / Suppose, for instance… Well…
Se nell’immaginario camp si possono pertanto trovare Madonna e Andy Warhol, Greta Garbo e Fassbinder, i Velvet Underground e Jean Cocteau, Coco
Chanel e Mae West, mi pare corretto riconoscere
anche a W.H. Auden un ruolo dominante, prima di
scivolare nel dominio di Marcella Bella e Pamela Harriman, Nancy Reagan e Britney Spears.
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Lo spirito della musica di Venezia
«MANEGGIARE IL DESTRIERE
IN UNO STRETTO CORTILE»
«L’Eritrea» di Giovanni Faustini e Francesco Cavalli
V
di Nicola Badolato*
enezia, 17 gennaio 1652: L’Eritrea, la sedicesima opera di
Francesco Cavalli (1602-1676)
compare per la prima volta nel
Teatro di Sant’Apollinare (S. Aponal), una sala
decentrata, tra le più anguste e mal equipaggiate
della città, già impiegata per la rappresentazione di
commedie dopo esser stata adibita, ancor prima, a
magazzino. Non era questo il primo melodramma
rappresentato nel Sant’Aponal: nell’ottobre 1651 il
teatro era stato preso in affitto da un’impresa guidata dal giovane drammaturgo Giovanni Faustini
(1615-1651), presto affiancato dal fratello maggiore Marco (1606-1676), e nel carnevale 1651/1652
era stato inaugurato con due lavori anch’essi di Cavalli, L’Oristeo e La Rosinda, su libretto dello stesso
Faustini, che aveva progettato di rappresentare di
lì in avanti due opere per stagione. Ma i piani furono bruscamente interrotti dalla subitanea e prematura morte del librettista, avvenuta a Venezia il
19 dicembre; per la stagione 1651/1652 andarono
comunque in scena La Calisto (rappresentata per
una manciata di recite a partire dal 28 novembre) e
per l’appunto L’Eritrea.
L’Eritrea rappresenta l’ultimo capitolo della
decennale e proficua collaborazione tra Faustini e
Cavalli, iniziata nel 1642 al San Cassiano con La
virtù de’ strali d’Amore e proseguita poi nello stesso teatro con L’Egisto (1643), L’Ormindo (1644),
La Doriclea (1645) e Il Titone (1645), infine consolidata con i drammi dati al Sant’Aponal. Le
opere composte da Cavalli su libretto di Faustini
rappresentano il nucleo preponderante della sua
produzione nel decennio 1642-1652. Il sodalizio
tra i due fu decisivo per la codificazione e il con-
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| VENEZIAMUSICA e dintorni
solidamento delle principali tendenze di scrittura
del teatro d’opera veneziano sulla metà del secolo,
attraverso una produzione di drammi costruiti a
partire da alcuni loci letterari comuni, con intrecci
che propongono una struttura destinata a divenire
canonica: due (o tre) coppie di amanti, sulle prime
separate, sono infine ricongiunte dopo mille ostacoli e peripezie. Colpi di scena, lettere falsamente
rivelatrici, lamenti, canti nel sonno, pazzie reali o
simulate, liete agnizioni costellano la narrazione ed
assurgono man mano a convenzioni irrinunciabili
agli occhi (e agli orecchi) degli spettatori.
Questi ingredienti si ritrovano tutti anche
nell’Eritrea. Il soggetto intreccia le vicende di una
principessa assira, l’eroina eponima, costretta ad
assumere l’identità del defunto fratello Periandro
per salvaguardare il trono regale e assecondare così
i piani della madre Mirsilla, la quale aveva inscenato la morte della figlia al posto di quella del maschio, e per quest’ultimo aveva già predisposto le
nozze con Laodicea regina di Fenicia. Lo scambio
fa uscir di senno il principe Teramene, innamorato
di Eritrea e afflitto dalla (presunta) morte di lei:
per tutto il dramma – complice lo spettatore, ignari gli altri personaggi – questi continuerà a scorgere l’amata nelle vesti di Periandro. Eritrea è però
innamorata del principe egiziano Eurimedonte, il
quale, credendola morta, si getta tra le braccia di
Laodicea. Non mancano nel corso del dramma le
consuete scenette comiche collaterali, condotte da
paggi e damigelle (Lesbo e Misena) o, tra un atto e
l’altro, da nane e parassiti (così secondo lo Scenario
*
Musicologo
L’Eritrea
stampato in occasione della première). Un intreccio
assai attorcigliato e complesso, condotto con maestria da Faustini verso l’agnizione e lo scioglimento, che riuniscono le coppie Eritrea-Eurimedonte
e Teramene-Laodicea nel canonico lieto fine. Una
trama assai apprezzata dagli spettatori dell’epoca,
ormai avvezzi a simili peripezie.
«Ogni cavaliero sa maneggiare il destriere in
una larga piazza, non tutti lo possono fare in un
stretto cortile»: così scrive lo stampatore Giacomo Batti nel dedicare il libretto a Marc’Antonio
Correr (nobile veneziano, fra i principali partner
economici nelle imprese dei fratelli Faustini negli
anni ’50), coll’intento di celebrare l’abilità del «celebre litterato» recentemente scomparso «dopo la
tessitura di undeci opere»; ed è davvero complessa la trama ordita da Faustini nell’Eritrea, difficile
da condurre soprattutto per «l’angustia del teatro,
piciolo per ricever una regina, tanti prencipi, tanti personaggi». Lo scenario dell’Eritrea, come gli
altri di Faustini, sembra a prima vista inventato di
sana pianta. Eppure l’intreccio sarà scaturito più
probabilmente dal mascheramento di topoi preesistenti, presi dagli stilemi narrativi tipici del romanzo, della novellistica – soprattutto quelli vicini al
gusto letterario della veneziana Accademia degli
Incogniti –, del teatro di parola e dei canovacci
dei commedianti. In un siffatto intreccio di genere
romanzesco-avventuroso, le scene che prevedono
l’intervento di personaggi «astratti» e divini, così
frequenti nei primi drammi dati a Venezia, restano
ai margini della rappresentazione, da dove poco
possono incidere sugli sviluppi teatrali della vicenda: nell’Eritrea le uniche deità (Borea e Iride) compaiono infatti nel prologo.
L’eredità di Giovanni Faustini costituì una preziosa fonte di materiali rappresentativi ancora a
distanza di un decennio dalla sua morte. La stessa
Eritrea godette di una serie di riprese successive: fu
allestita a Bologna nel 1654 ad opera dello sceno-
grafo Pietro Antonio Cerva; a Genova nel 1655 col
titolo mutato in Le vicende d’amore e con aggiunte
musicali di Egidio Biffi; a Napoli nel 1659 con i
Febi Armonici; a Venezia nel 1661, nel Teatro di
San Salvatore «con nove aggiunte d’incerto autore»; infine a Brescia nel 1665 e a Milano nel 1669
con la compagnia del cantante-impresario Pietro
Manni.
Di ripresa in ripresa, la versione originale del
dramma non andò esente da modifiche, aggiunte e
tagli che in certa misura tendevano ad avvicinarla
ai gusti più recenti. Ne è esempio lampante la riedizione veneziana del 1661, per la quale fu scritto
un nuovo prologo, venne inserito un nuovo personaggio ridicolo (Trinano), il paggio Lesbo mutò
nome in Florindo, e furono inserite nuove scenette
comiche. Numerose arie furono inoltre interpolate a fine scena, furono tagliate le seconde strofe di
arie precedenti e alcune arie strofiche furono sostituite da forme più complesse. Ancor più significativi delle aggiunte furono i tagli, che coinvolsero
la gran parte dei recitativi, alcuni duetti e due monologhi del forsennato Teramene. Proprio per rendere più palesi le «mille cose... aggionte e levate»,
il nuovo libretto dell’Eritrea fu pubblicato – forse
su richiesta di Marco Faustini – insieme con la ristampa della prima versione (col cambio di data da
1652 a 1662 sul frontespizio).
Risale a quasi quarant’anni fa la prima rappresentazione dell’Eritrea in tempi moderni, proposta nell’autunno 1975 nel Wexford Festival Opera, Irlanda sudorientale, secondo l’edizione della
partitura preparata e diretta da Jane Glover in un
allestimento curato da Ian Strasvogel e Franco Colavecchia. Da allora le vicende amorose della principessa assira non sono più state rievocate sui palcoscenici dei teatri d’opera. Vi riappariranno nella
prossima estate, dall’8 all’11 luglio, in un’attesa
coproduzione del Teatro La Fenice e del Venetian
Centre for Baroque Music.
VENEZIAMUSICA e dintorni |
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Lo spirito della musica di Venezia
ELLEN ROSAND E
IL SEICENTO VENEZIANO
di Lorenzo Bianconi*
L’opera veneziana del Seicento «tira». È soprattutto Francesco Cavalli ad offrire un pascolo
abbondante e sapido a musicisti, registi, melomani, studiosi. Lo comprovano le riprese, sempre più
frequenti e fortunate, promosse in questi anni dalla
Fenice – ultima per ora L’Eritrea (luglio 2014) –
come da tanti altri teatri e festival europei e americani. Ci sarà una sottile congenialità tra l’aura
libertina che spira nei drammi per musica di metà
Seicento – nel dettato scherzevole, nell’intreccio
ghiribizzoso, nella visione disincantata del mondo
e degli uomini – e il nostro sempre più acuto anelito di libertà intellettuale, in un’epoca che come
la presente non lesina dubbi né angustie né smarrimenti?
Le riscoperte teatrali e discografiche vanno di
pari passo con la reviviscenza degli studi. In questi
ultimi anni, in Italia come all’estero, le ricerche su
Cavalli e in genere sul dramma per musica veneziano hanno registrato un’impennata, tra i musicologi
come tra gli storici del teatro e delle lettere italiane, in termini di approfondimenti storici, indagini
critiche, edizioni di testi e partiture. Questo air du
temps trova ora da noi una splendida conferma editoriale. Un imprenditore culturale piccolo ma insigne – le Edizioni di Storia e Letteratura, fondate a
Roma in tempi bui (1942) da un prete coraggioso
e fiero come don Giuseppe De Luca – ha condotto
in porto un’impresa ragguardevole, pubblicando la
versione italiana di un caposaldo come la monografia di Ellen Rosand su L’opera veneziana nel XVII
secolo: la nascita di un genere, quasi ottocento pagine di erudizione e di intelligenza critica. L’edizione statunitense, del 1991, era entrata d’emblée nel
novero dei «classici» di storia della musica. Poter
32
| VENEZIAMUSICA e dintorni
disporre ora di una traduzione accurata, condotta
sotto lo sguardo dell’autrice da tre giovani studiosi
esperti del campo (Nicola Michelassi, Pietro Moretti e Giada Viviani), è un lusso per il melomane
come per il musicologo, per lo storico del teatro
come per il filologo, alla fin fine per ogni uomo
o donna di cultura: giacché, trattandosi di teatro
d’opera, abbiamo qui a che fare con un fenomeno
e con dei testi – letterari e musicali – che, scavalcando le siepi e le staccionate tra discipline diverse,
fanno parte della storia della cultura tout court.
Per la precisione, il sottotitolo originale del libro additava non tanto la «nascita» quanto la «creazione» di un genere, il melodramma, poi destinato
in Italia e nel mondo a fulgidi destini. La sfumatura
non è trascurabile, come ha giustamente osservato
Paolo Fabbri nel presentare l’opera a Bologna lo
scorso 14 maggio. Ellen Rosand rintraccia ed evidenzia infatti nelle origini lagunari del genere «melodramma» non già il semplice frutto di un’evoluzione storica quasi obbligata e ignara, alla stregua
di un fenomeno biologico, bensì il portato di una
plastica energia creativa che non sarebbe potuta
sbocciare né fiorire se non attraverso l’iniziativa
militante – a tratti contraddittoria e conflittuale,
ma alla fin fine concorde – di musicisti e poeti e
uomini di teatro venuti da fuori e di intellettuali
veneziani dotati di un notevole spirito d’avventura
filosofico ed economico, consapevolmente esposti
sul fronte avanzato della sperimentazione letteraria
e sociale. Questo quadro, che nel libro di Rosand è
*
Musicologo - Ordinario di Musicologia e Storia della Musica all’Università di Bologna
L’Eritrea
al tempo stesso brulicante e distaccato come in un
«telero» del Veronese, è sbalzato a vivo, attraverso l’analisi delle molte componenti e implicazioni
dell’opera in musica allo stato nascente: questioni
di poetica, problemi di organizzazione e gestione,
riflessi ideologici (la frequente esaltazione del mito
della Repubblica), le tecniche per metà sperimentali e per metà routinières di librettisti e compositori, la seduzione erotica che promana dai cantanti
e dalle cantanti, il sistema delle forme poetiche e
musicali, l’insorgenza di convenzioni che – come
nel caso del lamento – si tramanderanno sull’arco
delle generazioni, nessun aspetto sfugge allo sguardo minuzioso, al disegno panoramico. L’indagine
è saldamente ancorata allo scrutinio dei testi, con
abbondante riferimento ai libretti, generosamente
descritti e citati, e delle partiture: gli esempi musicali, perlopiù inediti, tengono da soli più di duecento pagine. Una pacchia.
Al di là di questa monumentale monografia, Ellen Rosand ha accumulato molti meriti sul fronte
dell’opera veneziana. Basti menzionare l’edizione
critica delle opere di Cavalli, avviata nel 2012 per
l’editore tedesco Bärenreiter, lo stesso cui si devono le edizioni critiche di Bach Rameau Mozart
Rossini Schubert Berlioz; la direzione dello Yale
Baroque Opera Project, che a New Haven coltiva congiuntamente la ricerca scientifica e l’allestimento sperimentale di opere di Monteverdi Cavalli Sacrati Händel; la promozione di un convegno
internazionale di studi su Cavalli (sempre a Yale,
2009), di cui ora sono usciti gli Atti (Readying Cavalli’s Operas for the Stage), uno scrigno di novità
documentarie, erudite, critiche. L’operosità della
scienziata è stata ripetutamente riconosciuta, in
patria e all’estero (nel 2012 Rosand ha ricevuto dal
Quirinale una medaglia); ed è ora celebrata in una
lussuosa Festschrift, dal titolo Word, Image, and
Song, che testimonia la venerazione degli allievi e
di tanti estimatori: sono due volumi, il primo interamente dedicato al Seicento italiano, il secondo a
saggi su Händel Bach Beethoven Schubert eccetera; vi compare l’ultimo lavoro condotto a termine
da un amico comune, Giovanni Morelli, nel 2011,
sull’amatissimo Metastasio.
Grazie, Ellen.
Ellen Rosand,
L’opera a Venezia nel XVII secolo: nascita di un genere,
traduzione di Pietro Moretti, Nicola Michelassi e Giada Viviani,
Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2013, pp. xxvi-790; ISBN 9788863725056
(ed. originale: Opera in Seventeenth-Century Venice: the Creation of a Genre, Berkeley,
University of California Press, 1991); 75,00 euro.
Readying Cavalli’s Operas for the Stage: Manuscript, Edition, Production,
a cura di Ellen Rosand, Farnham,
Ashgate, 2013 («Ashgate Interdisciplinary Studies in Opera»),
pp. 440; ISBN 9781409412182.
Word, Image, and Song, I: Essays on Early Modern Italy,
Rebecca Cypess, Beth L. Glixon e Nathan Link,
Rochester - Woodbridge, University of Rochester Press - Boydell & Brewer, 2013
(«Eastman Studies in Music», 101), pp. 414; ISBN 9781580464543.
a cura di
VENEZIAMUSICA e dintorni |
33
Lo spirito della musica di Venezia
«L’ERITREA»
UN GIOIELLO RISCOPERTO
C
di Olivier Lexa*
on l’iniziativa di promuovere la prima esecuzione in tempi moderni
dell’Eritrea di Cavalli e Faustini, la
direzione del Teatro La Fenice riprende quella che era una lunga tradizione veneziana, l’ambizioso revival cavalliano. Ovviamente è
all’Italia e più particolarmente alla Città dei Dogi
che dobbiamo la riscoperta del suo più grande
compositore del Seicento: nel 1913, Taddeo Wiel è
il primo a programmare delle scene d’opera di Cavalli – in questo caso al Conservatorio «Benedetto
Marcello». Più tardi, dopo la Didone del Maggio
Musicale Fiorentino, diretta da Carlo Maria Giulini, è alla Biennale di Venezia che dobbiamo la
prima esecuzione in tempi moderni delle Nozze di
Teti e Peleo, avvenuta nel 1959. L’opera è diretta da
Filippo Crivelli a San Giorgio Maggiore e lo spettacolo è oggetto di una delle prime trasmissioni
d’opera dalla RAI. Due anni più tardi, il Teatro La
Fenice programma Ercole amante, prima di tornare
più recentemente a Cavalli con un nuovo allestimento della Didone nel 2006 (spettacolo ripreso
alla Scala due anni più tardi), e nel 2008 con La
virtù dei strali d’amore.
Oggi, sappiamo che interessarsi a Cavalli non
è meno fondamentale che studiare Rossini o Verdi: non fu l’autore del Giasone il compositore che
raggiunse più popolarità durante la sua vita, prima
dell’avvento dei due maestri del belcanto dell’Ottocento? Non è adesso recitato nei quattro angoli
del mondo, incontrando un successo sempre maggiore? Se a Cavalli è capitato di essere meno eseguito di altri grandi compositori d’opera italiani
(Monteverdi incluso) ciò è dovuto alle difficoltà
della produzione delle sue opere, certamente più
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| VENEZIAMUSICA e dintorni
complessa di quella, ad esempio, di un Orfeo – per
cui si è sempre disposto di una magnifica partitura,
limpida, precisa, stampata e pubblicata a Venezia
nel 1609. Prima delle trascrizioni moderne, nessun
lavoro di Cavalli ebbe modo di essere oggetto di
stampa; è d’altronde il destino di molte opere veneziane del Seicento, le cui riprese erano rare e non
giustificavano, in un contesto economico complesso, la pratica faticosa e costosa della pubblicazione.
Le sole fonti disponibili per gli interpreti del XX
secolo erano dunque i manoscritti, spesso incompleti e difficili da decifrare. Era perciò comune che
i coraggiosi che preferivano produrre una Didone
piuttosto che un’Aida si ritrovassero a dover trascrivere e pubblicare una partitura, comprensiva
delle parti d’orchestra e dei ruoli dei numerosi cantanti (da dodici a venticinque). Questo comportava
una drastica lievitazione dei costi di produzione e
dei tempi di preparazione, e spesso anche l’abbandono dell’operazione a favore di opere con partiture già pubblicate. Per essere chiari: se avessimo
avuto per Cavalli materiali musicali simili a quelli
delle opere di Mozart, Rossini e Verdi, il compositore veneziano sarebbe, da molto tempo, al centro
del repertorio delle sale liriche di tutto il mondo;
infatti Cavalli, le opere del quale sono state le più
eseguite nell’Europa del Seicento, piace sempre di
più al pubblico di oggi.
Con le sue arie brevi, istantaneamente seducenti, e la sua ineguagliabile arte del recitativo, Cavalli
è uno dei soli musicisti del XVII secolo a comporre
*
Regista - Direttore artistico del Venetian Centre for Baroque Music
L’Eritrea
in uno stile immediatamente riconoscibile; stile che
non abbandonò a nessun costo, scelta che lo rese
vittima, alla fine della sua carriera, del cambiamento della moda. La fluidità contraddistinse questo
autore, capace, all’interno della stessa opera, di
passare con sconcertante disinvoltura dal recitar
cantando all’aria passando per l’arioso, dall’emozione tragica alle scene più spassose; fu inoltre in
grado di fare in modo che la musica non intralciasse mai il teatro – l’una sostiene l’altro e si abbelliscono vicendevolmente raggiungendo un livello di
perfezione raramente concepita nella storia. Non ci
pare bizzarro dunque che, più di chiunque, Cavalli
sia stato imitato; è lui che fissò i canoni dell’arte lirica. I suoi lamenti ispirarono tanti compositori – tra
cui Purcell nella sua famosa aria di Dido, «When I
am laid in earth». I sonni (Atys di Lully), le scene
infernali (Rameau), le arie con tromba (Haendel) e,
oltre il periodo barocco, il buffo domestico (Leporello), il travestimento (Cherubino), il duo d’amore (Tristan und Isolde), la scena di pazzia (Lucia
di Lammermoor), la scena della lettera (Tatiana in
Eugène Onegin), l’invocazione (Ulrica nel Ballo in
Maschera)… Tutto questo trova origine in Cavalli.
Non posso dunque nascondere la mia felicità
nel partecipare alla prima esecuzione in tempi moderni di uno dei suoi capolavori, L’Eritrea. Come
La Calisto, questa opera è il risultato di una decina
di creazioni di Cavalli e Faustini, il tandem lirico
più fruttuoso del Seicento italiano. Nell’Eritrea, la
prima cosa che colpisce l’occhio è la concentrazione dell’intreccio che si sviluppa attorno a un numero limitato di protagonisti: l’opera ne conta solo
undici; questo permette una grande efficacia del
ritmo teatrale. La totalità del primo atto è particolarmente spassosa. I travestimenti dell’Eritrea danno infatti luogo a vari malintesi: il principe Teramene ama il re Periandro (Eritrea travestita) che a sua
volta è folle d’amore per il principe Eurimedonte
(riassumiamo: un uomo ama un uomo che ama un
altro uomo). Più tardi, Misena, che non sa che Periandro è in realtà Eritrea, ha la favolosa idea di
travestirlo da donna per farla evadere dal palazzo
(riassumiamo: a una donna travestita da uomo viene proposto di travestirsi da donna). Non bisogna
trascurare Laodicea, innamorata di Periandro che,
non sospettando che essa sia in realtà una donna, si
lamenta esplicitamente del carattere platonico della loro relazione: «Correte, entrate, entrate in questo petto. Portatemi il diletto» (I, 6); Periando (Eritrea) ritarda sempre la sua approvazione. Alla fine,
il consenso sfocia per l’incoronazione di Teramene,
definitivamente impazzito: la demenza è chiamata
a salire sul trono! Il librettista firma, dopo la sua
grande opera mitologica La Calisto, un’opera quasi
priva di divinità, al punto che Laodicea viene a lamentarsi: «Oh dio, che si farà? (…) Per noi nume
custode in ciel non è?» (II, 12). All’epoca della sua
composizione, L’Eritrea ebbe un successo immenso; entrò infatti nel Pantheon delle rare opere riprese a Venezia vari anni dopo la loro creazione.
Confesso che vivere e lavorare a Venezia da
ormai cinque anni mi ha molto aiutato nella comprensione di questo repertorio, così tipicamente
veneziano… Per L’Eritrea, il mio lavoro si appoggerà soprattutto su due punti: la dimensione comica del testo e la gestualità barocca. Peraltro contare
sulla collaborazione dei Musei Civici è una grande
fortuna: trattandosi di un intreccio che si svolge in
un palazzo reale, disporre di Ca’ Pesaro corrisponde a un sogno… Per concludere, grazie alla fiducia
del Teatro La Fenice, abbiamo l’enorme felicità di
organizzare un convegno internazionale il 12 luglio, che riunirà i più grandi specialisti di Cavalli.
Oggi, tramite la volontà della direzione del Teatro,
Venezia è capofila del revival del suo repertorio lirico ed è un privilegio potervi partecipare.
VENEZIAMUSICA e dintorni |
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Lo spirito della musica di Venezia
A PASSO DI DANZA
I
di Franco Bolletta*
l festival «Lo spirito della musica
di Venezia» ha dimostrato sin dalla
sua prima edizione molta attenzione all’arte della danza. Quest’anno
saranno a lei dedicati quattro diversi momenti: un
convegno sulla figura del celebre ballerino/coreografo Salvatore Viganò, curato da José Sasportes,
la trilogia La Divina Commedia – Inferno, Cantica
e Paradiso, spettacolo ispirato all’opera dantesca e
ideato da Emiliano Pellisari e Mariana Porceddu
per l’italiana No Gravity Dance Company, e due
appuntamenti divenuti ormai canonici: la terza edizione del Gala internazionale di danza e la seconda
edizione del Progetto coreografico. Per esigenze
di brevità mi concentro sugli ultimi due. Il nostro
Gala, che ha scadenza annuale, si differenzia dalle
consuete proposte di questo tipo, normalmente incentrate sulle grandi stelle, che arrivano all’ultimo
momento, decidono il programma e hanno costi altissimi. Abbiamo invece voluto capovolgere l’idea:
dopo aver visitato o comunque contattato le più
importanti Accademie di danza internazionali abbiamo selezionato i migliori allievi che hanno finito
il loro percorso didattico e sono già stati scelti da
una compagnia (o che al più hanno appena un anno
di esperienza nel corpo di ballo). La procedura, nel
nostro campo, è infatti sempre la stessa: è impossibile che un giovane, appena finito l’iter accademico, diventi immediatamente una star, deve necessariamente muovere i primi passi nella carriera
professionale. Le prime due edizioni, 2012-2013,
ci hanno regalato vere e proprie eccellenze, che ora
– anche in virtù della partecipazione alla nostra iniziativa – hanno già raggiunto importanti traguardi.
Quest’anno siamo molto fortunati, perché, per fare
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| VENEZIAMUSICA e dintorni
solo un esempio, saranno presenti i due «laureati»
all’ultimo Gran Prix de Lausanne, ormai da anni la
più attesa manifestazione del nostro settore: Mikio
Kato e David Navarro Yudes. Siamo riusciti a farli partecipare tutti e due, perché entrambi escono
dall’Académie «Princesse Grace» del Principato
di Monaco. Poi, per citare soltanto qualche altro
nome, ci saranno Claire Teisseyre e Neven Ritmanic, una coppia di giovani e bravissimi danzatori
che provengono dall’École de Danse de l’Opéra
National de Paris, o ancora, dall’English National
Ballet School, un’altra magnifica coppia, formata
da Isabelle Brouwers e Jinhao Zhang. Quest’anno
inoltre abbiamo voluto dare importanza a uno dei
linguaggi che è ormai usato comunemente da moltissimi coreografi contemporanei, ma che non è
mai stato ancora ufficialmente riconosciuto, l’hip
hop. Il Gala sarà chiuso da quella che oggi viene
considerata la più importante formazione del mondo, la francese Pokemon Crew. Questo gruppo,
esplosivo, ha già superato un passaggio cruciale:
l’hip hop è universalmente conosciuto per le sue
figure acrobatiche, ma la Pokemon Crew è già passata alla «fase due», nel senso che ha creato vere e
proprie coreografie, nelle quali esiste una traccia
così ben organizzata che permette alle loro evoluzioni di raccontare una storia e quindi di assumere
un significato narrativo. Questi artisti chiuderanno
la serata con dieci minuti di quello che solitamente viene chiamato free style. Quanto al programma, come di consueto il Gala ripercorre la danza
nelle sue più celebri espressioni del passato, dal
*
Consulente per la danza del Teatro La Fenice
Danza
Lago dei cigni al Don Chisciotte, ma accoglie anche
composizioni contemporanee. Sul versante classico, poi, presenteremo una chicca, il pas de deux
Il carnevale di Venezia, una coreografia realizzata
nell’Ottocento e raramente riproposta, che è ormai
appannaggio del repertorio del Bolshoi e del Marijinskij. Infatti a eseguirlo saranno due ballerini di
San Pietroburgo, Sofia Ivanova-Skoblikova e Andrei Arseniev.
Il cartellone di danza termina poi il 25 luglio
con il Progetto coreografico, che è biennale ed è
realizzato dalla Fenice in collaborazione con la
Fondazione Bevilacqua La Masa. L’idea, ormai
rodata, è quella di mettere insieme un coreografo
e un artista visivo per dare vita a uno spettacolo.
Quest’anno i due prescelti sono rispettivamente il
tedesco Patrick Eberts e l’inglese Isaac Julien, che
hanno deciso di intitolare il pezzo The Garden. La
serata sarà composita, nel senso che questa per-
formance occuperà la seconda parte, mentre nella
prima il Bundesjugendballet di Amburgo eseguirà
altre due coreografie, la prima ideata dal giovane
italiano Sasha Riva, che lavora anche lui ad Amburgo e da noi è praticamente sconosciuto. Seguiranno le Petrushka-Variations di John Neumeier, che
supervisionerà l’intero evento. In questo modo ci
sarà data anche la possibilità di conoscere una realtà come quella del Bundesjugendballet, creato proprio da Neumeier. Non si tratta infatti di una compagnia: ogni due anni Neumeier seleziona artisti da
tutto il mondo, per poi scegliere quattro ragazze e
quattro ragazzi, che per un biennio seguono una
sorta di «super master», venendo pure retribuiti.
Non è solo un’esperienza didattica ma anche professionale, perché questi giovani realizzano delle
vere tournée europee. Infine, tengo a sottolineare
che la musica sarà eseguita dal vivo, evento raro in
questo tipo di iniziative.
VENEZIAMUSICA e dintorni |
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Lo spirito della musica di Venezia
PINO DONAGGIO,
IL RAGAZZO COL VIOLINO
P
di Giò Alajmo*
ino Donaggio era poco più di
un ragazzo quando tornò a casa
da Milano con un contratto da
cantante. Il promettente violinista del Conservatorio di Venezia, nato a Burano nel
1941, era deciso a dimostrare al padre che c’era per
lui una strada diversa da quella del concertista o
del violino di fila. Gli anni sessanta offrirono ai giovani dell’epoca ottime opportunità per il successo
istantaneo. Era l’epoca del twist, del rock’n’roll,
della giovane televisione. Ma anche la melodia italiana provava strade moderne e Donaggio aveva
talento e fortuna. Nel 1965 portò a Sanremo una
sua idea, «Io che non vivo». Una delle cantanti
straniere al Festival, Dusty Springfield, ascoltò e
tornò a casa con la partitura in borsetta. Ne fece
una versione in inglese «You Don’t Have to Say
You Love Me» che ebbe tale successo in America
che Elvis Presley volle inciderla, pubblicandola in
diciotto album. E dopo di lui altri. E altri. E «Io
che non vivo» diventò così famosa nel mondo che
quasi si perse cognizione che il suo autore era un
italiano, di Venezia.
Lo scoprì Brian De Palma, il regista italoamericano innamorato di Hitchcock, che si trovò improvvisamente orfano di Bernard Herrmann, il
musicista di Psycho, e scommise per la colonna sonora di Carrie su questo per lui sconosciuto autore
veneziano che aveva scoperto dalla colonna sonora
di A Venezia, un dicembre rosso shocking di Nicholas Roeg, che un amico, tornato da Londra con il
film in cassetta, gli aveva consigliato. Brian cercava
un autore diverso dai soliti musicisti di Hollywood,
e questo Donaggio faceva al caso suo. Ma c’era da
trovare anche qualcuno che scrivesse per il film un
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| VENEZIAMUSICA e dintorni
paio di canzoni e il regista non aveva idee chiare
su chi potesse scriverne di adatte. Pino Donaggio
andò al piano e cominciò a suonare: «Conosci questa?». E dallo strumento uscirono le note di «Io
che non vivo». De Palma annuì. Chi non conosceva
una delle più famose canzoni di Elvis? «L’ho scritta io». Brian De Palma sgranò gli occhi e capì che
aveva trovato non solo il compositore in grado di
sostituire Hermann, ma anche l’autore delle canzoni che cercava.
Ogni volta che telefono a Pino Donaggio è al
lavoro su qualche musica, nella sua casa vicino al
Ghetto, in studio dall’amico Paolo Steffan a Treviso o nel suo studio personale alla Salute, sempre
che non stia partendo per qualche Paese dell’Est
dove le orchestre costano meno e suonano meglio
di tante altre. Il suo curriculum di autore di colonne sonore è ormai lungo e vario: thriller, commedie, film d’impegno sociale, storici, serie tv, perfino
un’esperienza con Tinto Brass e le nove serie tv di
«Don Matteo», presto la decima, con protagonista
un altro veneziano, Terence Hill.
Questa volta sta dando gli ultimi ritocchi alle
musiche di La buca di Ciprì, commedia ironica con
Sergio Castellitto, Valeria Bruni Tedeschi e Rocco
Papaleo che uscirà a novembre. «Ci sono delle parti
di piano solista per le quali – racconta Donaggio –
ho lavorato con Stefano Bollani. L’idea era costruire
musiche un po’ anni quaranta, un po’ jazz. Bollani
è un geniaccio. Ha suonato quello che avevo scritto
e gli ho lasciato spazi per improvvisare sul tema».
Quando la Fenice fu restaurata e riaperta dopo
*
Critico musicale
Altre musiche
l’incendio la nuova inaugurazione fu celebrata con
diversi concerti di vario tipo e grandi musicisti venuti a rendere omaggio al teatro rinato dalle ceneri
un’altra volta. Fu bello vedere sul palco anche Elton John, saltuario cittadino veneziano, ma ricordo
che chiesi all’allora sindaco Costa: va bene Elton
John, ma perché non Donaggio?
Pino era lì a godersi lo spettacolo in uno dei
palchi di prima fila. Gli feci la stessa domanda. Sorrise e alzò le spalle. «Qualcuno mi disse all’epoca
che avrebbero fatto qualcosa per me quando avessi
vinto un Oscar», ricorda oggi con la stessa sobrietà.
Il 9 luglio la Fenice gli renderà omaggio, questa volta davvero, con un premio e un concerto nel
cortile di Palazzo Ducale durante il quale saranno presentati due omaggi alla sua musica, il tema
«Museum» dalla colonna sonora di Carrie, e una
versione per coro e orchestra sinfonica di «Io che
non vivo».
Con la Fenice ha un rapporto speciale: «A undici anni ero nel loro coro di voci bianche. Studiavo canto corale ed ero stato scelto. Esordii in Carmen con Corelli, Simionato e la giovane Scotto e
poi rimasi due o tre anni cantando Il cavaliere della
rosa, Mefistofele e altre opere così».
Hollywood fu una svolta nella sua vita, ma scelse alla fine di non lasciare Venezia. Tutto merito di
un aereo e di uno spavento. «Stavamo lavorando
con De Palma a Dressed to Kill e presi l’aereo a
New York per tornare a Venezia. Dopo un’ora di
volo mi sveglio sentendo una voce in spagnolo che
urla “Al fuego! Al fuego!”. Mi giro e vedo dal finestrino l’ala con un motore in fiamme. Io sapevo
poco di aerei, non pensavo potessero spegnere un
motore in fiamme durante il volo. Ero terrorizzato. Il comandante disse che dovevamo tornare indietro e che in un’ora saremmo stati a New York.
Ci mettemmo due ore e mezza. Lì presi subito un
altro aereo, tornai a Venezia e a casa mi arrivò lo
shock in ritardo. Il medico disse che l’esaurimento
nervoso che avevo latente sin dai tempi delle canzoni, di Sanremo e dei rapporti con la discografia
era esploso. Mi ci vollero dieci anni per uscirne.
Nel frattempo ho lavorato ancora con De Palma
ma prendevo il Concorde per restare in aria meno
possibile. Mi è venuta sempre meno voglia di prendere aerei e ho cercato di lavorare di più qui, Liliana Cavani, Abel Ferrara, Rubini, o Fragasso con
cui vinsi il globo d’oro per Palermo-Milano solo
andata e che come molti altri passò alle fiction tv e
quindi anch’io».
Cambiare film è per lei come cambiare pelle ogni
volta. Ma qual è lo stile Donaggio?
I critici dicono che mi vengono bene i thriller, ma soprattutto che faccio melodie importanti. Io vengo dallo studio del violino e sono quindi
portato a non fare solo rumori ed effetti ma anche a scrivere una musica che può stare in piedi
da sola. Vengo dalla musica classica, ma, anche se
ho praticato molti generi, l’impronta si sente. Ho
fatto thriller ma anche commedie, e francamente
non sapevo di avere attitudine al thriller. I film di
Hitchcock li guardavo ma non ascoltavo la musica.
Alle colonne sonore sono arrivato assolutamente
per caso, perché Roeg era a Venezia e visto che era
qui per girare A Venezia rosso shocking mi chiese
perché non potevo fare io le musiche. Fu un caso
anche l’incontro con De Palma. Herrmann era
morto da poco. Anche lui scriveva usando gli archi
come faccio io, in questo siamo abbastanza vicini.
Io cerco di cambiare musica a ogni film, adattarmi
al momento. Non amo quelli che portano la loro
musica nel film qualunque film sia.
Venezia: che pregi e che difetti?
È una città fantastica, a cui sono legato da sempre. Qui ho scritto quasi tutte le mie cose. Mi è
costato qualche sacrificio non spostarmi da qui ma
la amo tantissimo. La odio anche, perché è diventata una kasbah, da turismo di massa, che non si
sa cosa e quanto porti a parte la confusione. È una
città del Settecento, di quando si andava a remi, ed
è così piena di motoscafi, taxi, barche a motore che
a remi non puoi più andare. È piena di venditori
ambulanti ovunque, alle Zattere vedi un mare di alghe, passano le grandi navi che dicono non facciano danni ma vedi l’acqua impazzire dal risucchio.
Sarà che ho 72 anni, però preferisco uscire solo di
sera quando non c’è più confusione.
E quando le ombre possono diventare una nuova
idea da trasformare in musica…
VENEZIAMUSICA e dintorni |
39
Lo spirito della musica di Venezia
PAOLO CONTE,
UN RITRATTO
T
di Alberto Massarotto*
ra le iniziative organizzate festival
«Lo spirito della musica di Venezia» in collaborazione con Veneto
Jazz si inserisce anche il concerto di
Paolo Conte, che il 2 luglio sarà a Palazzo Ducale.
Con l’occasione presentiamo una biografia ragionata
dell’artista piemontese.
Passano gli anni ma di sicuro non le sensazioni che rimangono legate a certi luoghi dalle buie e
sudice ambientazioni, illuminate a malapena di riflesso dal lento lampeggiare dell’insegna di un bar
malandato in cui i tintinnii dei bicchieri vengono
ovattati da spesse tende di fumo che scivolano tra il
faticoso avvicendarsi del dietro le quinte della routine quotidiana. Spesso a raccontarcele è proprio
l’occhio privilegiato del proprietario del mitico,
quanto immaginario, bar Mocambo, ripercorrendo
quell’inconfondibile fil rouge attento a imprimere
una serie di ritratti per consegnarli attraverso la
voce di Paolo Conte. Impossibile non collegare il
nome del bar a successi come «Gli impermeabili»
e «La ricostruzione del Mocambo» che tra gli anni
settanta e ottanta lo hanno elevato a vero e proprio simbolo generazionale al punto da riproporne
l’ambientazione in più canzoni dando corpo a una
saga che, per il tipo di sensazioni evocate nei testi
di Conte, non poteva che protrarsi fino alla «Nostalgia del Mocambo».
Negli anni in cui il mondo della discografia riusciva ancora a investire sui giovani cantanti, tanto
da potersi permettere di attendere il successo di
vendita anche ben oltre il primo tentativo, si inseriscono i primi due dischi di Paolo Conte, che
recano entrambi nome e cognome dell’avvocato di
40
| VENEZIAMUSICA e dintorni
Asti. Non bisogna dimenticare che le prime prove
discografiche arrivano dopo un periodo esclusivamente autoriale in cui il musicista è impegnato a
confezionare una serie di canzoni per personalità
di spicco per l’epoca quali Caterina Caselli («Insieme a te non ci sto più»), Patty Pravo («Tripoli
1969»), una giovanissima Giuni Russo al tempo in
cui portava ancora il suo primo nome d’arte, Giusy Romeo («No amore»), Dalida («La speranza è
sacra»), senza tralasciare le ripetute collaborazioni
con Adriano Celentano («Chi era lui», «La coppia
più bella del mondo» e «Azzurro» solo per citarne
alcune). Proprio quest’ultima valse a Conte un ulteriore sodalizio artistico che perdurò negli anni,
quello con il paroliere Vito Pallavicini. La discografia rappresentava per Paolo Conte un mondo
del tutto nuovo, se si pensa al cantante come al
giovane laureato in giurisprudenza dalla forte predisposizione alla musica, coltivata fin dall’infanzia
attraverso i dischi americani acquistati dal padre di
contrabbando durante gli anni del fascismo, tormentato dal bisogno di condividerla con gli amici
più cari. Di sicuro il proibizionismo che la dittatura
ha imposto in Italia anche in campo musicale ebbe
un effetto boomerang sulla personalità di Conte,
al punto da accrescere in maniera esponenziale il
desiderio di penetrare quella musica così affascinante e proibita, e portandolo, insieme al fratello
Giorgio, alla formazione di svariati gruppi con i
quali potersi esibire allinterno delle manifestazioni
più varie nel lungo periodo che ha contraddistinto
la gavetta.
*
Pianista e musicologo
Altre musiche
Molte delle passate collaborazioni artistiche si
riversarono in durature amicizie, riaffiorate successivamente in occasione di una serie di esibizioni che lo videro al fianco di Piero Ciampi, Nada
e Renzo Zenobi. In questa occasione la stessa
cantante livornese incise alcune tra le canzoni più
note di Conte come «Avanti bionda», «Arte» e
«La fisarmonica di Stradella». Una serie di partecipazioni come concorrente a vari quiz musicali e
successive ospitate televisive facilitano il contatto
con importanti esponenti dell’ambiente musicale.
Tra tutte è divenuta ormai storica l’esibizione con
Lucio Dalla che alla fine degli anni settanta conduceva il programma televisivo dal titolo «Il futuro
dell’automobile e altre storie», oltre al fortunato
vincolo che per molti anni legherà il cantante alla
città di Sanremo attraverso il Premio Tenco.
Il 1979 è l’anno della consacrazione: il successo
arriva con la pubblicazione di Un gelato al limon,
disco che contiene alcuni titoli di punta della sua
intera carriera. Prima tra tutte «Bartali», dedicata
al famoso ciclista e inclusa successivamente persino all’interno della scaletta di Banana Republic, lo
storico e fortunatissimo tour dell’accoppiata Lucio
Dalla/Francesco De Gregori.
Gli anni ottanta, oltre che per una serie di festeggiamenti dedicati alla sua figura, sono segnati
dalla pubblicazione di un album decisivo per la
carriera del cantante: il disco, Paris milonga, contiene «Via con me», ancora oggi la sua canzone
più nota e rappresentativa. Il successo travolgente
spinge Conte a pubblicare a nemmeno un anno di
distanza Appunti di Viaggio dove, agli echi swing
e jazz che risuonano nella memoria dai dischi del
padre, si inseriscono ritratti di mondi esotici in cui
le immagini e i suoni tratteggiano città geograficamente lontane e spesso semplicemente sognate. Un
altro album etichettato Paolo Conte, il terzo della
serie, oltre a guidare i fan attraverso le vicende del
Mocambo, decreta il definitivo sdoganamento del
cantante come protagonista di numerosi concerti
dal vivo che lo portano a farsi notare soprattutto in
Francia, seduto al pianoforte posizionato al centro
della sua band. Vengono così organizzate lunghe
tournée internazionali in cui i momenti migliori
vengono racchiusi all’interno di Paolo Conte Live,
il primo di una lunga serie di dischi registrati dal
vivo. Il suo stile si concretizza sempre di più in
una visione del mondo filtrata attraverso l’intimità
del cantante, in cui atmosfere e melodie dialogano
con i Café chantant nella Francia d’inizio secolo.
Ne è un segno distintivo la tendenza a impreziosire i testi di differenti apporti linguistici derivanti
dall’incontro di più lingue al fine di assecondare
la brillantezza della musica attraverso una valorizzazione della componente ritmica, senza incorrere
nel rischio di sacrificare il contenuto e il significato
del testo, esaltato da una serie di scioglilingua srotolati a ritmo di Jive. Nascono in questo modo le
inconfondibili «Dont Throw It In The W.C», in un
inglese capace di lasciare il posto al dialetto piemontese in «Sijmadicandhapajiee», scivolando con
disinvoltura fino alla lingua napoletana con «Vite
da sosia».
Paolo Conte continua a coltivare la passione
per la pittura che – oltre a concretizzarsi in numerosi dipinti che si rendono capaci di raffigurare il
mondo che la sua voce è portata ad esprimere attraverso le canzoni – si riversa in anni recenti in
Razmataz, progetto multimediale lungamente meditato all’interno del quale vengono fuse le varie
discipline artistiche filtrate attraverso la sensibilità
del cantante. Il disco prende così le mosse da uno
sceneggiato radiofonico che sfocia in un progetto
di operetta multimediale, dove alla colonna sonora
e ai brani si aggiungono tavole interamente dipinte dal musicista attraverso l’utilizzo di diversi tipi
di tecniche, al fine di rivivere le fasi della scalata
al successo di una ballerina africana sullo scenario
dell’amata Parigi in stile anni venti.
Negli ultimi anni la pubblicazione di una serie
di dischi celebrativi e di brani inediti si inseriscono
all’interno di un inarrestabile slancio che anima lo
spirito di Conte sin dagli anni della gavetta, in cui il
cantante ardeva dal desiderio di travolgere il pubblico con la stessa forza e passione che contraddistingue la sua musica.
VENEZIAMUSICA e dintorni |
41
Opera
UNA «TOSCA»
ESSENZIALE E SINTETICA
I
di Serena Sinigaglia*
l 16 maggio scorso è andato in scena
un nuovo allestimento della Tosca
pucciniana, interamente realizzato
dai laboratori del Teatro La Fenice.
La regista, Serena Sinigaglia, esponente di spicco del
teatro di ricerca e non nuova alla lirica, spiega il suo
approccio all’opera.
Tosca è un’opera che colpisce perché è breve,
intensa, sintetica. Non è un’opera corale, ma basata su grandissime figure, che poi sono solo due, la
protagonista e l’antagonista, ovvero Tosca e Scarpia, cui si aggiunge ovviamente Cavaradossi. Nel
mio allestimento sono partita da questa considerazione iniziale, e ho intenzionalmente eliminato tutti gli orpelli. Ma quest’operazione segue, in realtà,
le stesse indicazioni di Puccini, che teneva molto
all’asciuttezza, come è chiaro dalle sue didascalie.
Il compositore in più occasioni afferma la volontà
di asciugare rispetto al dramma di Victorien Sardou, da cui l’opera trae il soggetto. Dunque, anche
se non si vedono – almeno nell’accezione convenzionale – la Chiesa di Sant’Andrea della Valle, Palazzo Farnese o Castel Sant’Angelo, penso di essere
stata estremamente filologica.
Nel mio lavoro parto da un concetto espresso
da un grande uomo di teatro, Konstantin Stanislavskij, il concetto di reviviscenza: quando si affronta
un’opera lirica, tanto più se di repertorio, esattamente come quando si mette in scena Shakespeare, bisogna cercare di riportare alla vita qualcosa
che è museo, che è «morto» finché non siamo noi
a porci in relazione con esso. Ecco allora nascere
il tentativo di dare vita a Tosca, oggi che viviamo
un periodo di crisi assoluta, non solo di valori, ma
42
| VENEZIAMUSICA e dintorni
generale, un periodo di distruzione di ogni cosa,
a partire dall’ecosistema. Queste riflessioni ci conducono a una parola molto utilizzata – e spesso
abusata – negli ultimi tempi: attualizzazione. Ma
cosa significa attualizzare? Forse far mettere i jeans
ai cantanti? Mi sembra una sciocchezza. In questo
caso mi è parso meglio mantenere l’ambientazione
scelta da Puccini, quell’inizio d’Ottocento in cui si
fronteggiano da una parte la Rivoluzione Francese e dall’altra il papato e l’imperatore: un’epoca di
grande crisi e di acuto conflitto sociale. In questo
contesto si scontrano due forze irriducibilmente
antitetiche: da una parte c’è Scarpia, che rappresenta tutto ciò che in ognuno di noi, in ogni essere
umano, è la tensione al male. Credo che Puccini
in lui incarni le nostre pulsioni peggiori e perverse, che portano necessariamente alla distruzione.
Le energie che, invece, mirano alla liberazione del
proprio io nel rispetto degli altri – impersonate da
Tosca – sono più fragili, vengono facilmente distrutte, però quando riescono a imporsi ci regalano
capolavori come «E lucevan le stelle» e «Vissi d’arte», i momenti più lirici dell’opera. Ebbene queste
due forze in opposizione inconciliabile si scontrano sul palcoscenico esattamente come nella nostra
vita: tutto questo, come libera associazione di idee,
a me ricorda da vicino la dissoluzione di Pompei
ed Ercolano, dovuta esclusivamente all’incuria. È
di questo che ci parla oggi Tosca, è questa – a mio
parere – l’unica possibile «attualizzazione»: se non
siamo in grado di contrastare il male che c’è dentro
di noi, da tutti i punti di vista, distruggiamo il mon*
Regista
Opera
do e creiamo bruttura. Tosca è bellissima perché è
piena di difetti, non è per nulla ideologica. È l’altra
parte di Scarpia. Tra lui e lei la linea di confine è labilissima. Infatti sono passionali allo stesso modo,
è davvero uno scontro tra titani. La differenza sostanziale sta nel fatto che Tosca sceglie la passione per la vita e non per la morte, per la bellezza
e non per la distruzione. Ma non lo fa attraverso
un ragionamento razionale, vive quella passione
a livelli estremi. Non pensa premeditatamente di
ammazzare il tiranno, si trova nelle condizioni in
cui, per legittima difesa e per un impulso a cui lo
stremo della lotta l’ha portata, arriva a ucciderlo.
Non c’è ideologia, c’è vita, c’è accadimento, con
tutte le complessità e le contraddizioni del caso.
Come Scarpia, che è altrettanto ricco di complessità, e che Puccini riesce a rendere in modo sublime.
Da tutto ciò deriva l’impianto scenografico.
L’opera si apre con un sipario che somiglia a quello della Fenice, solo che è scalcagnato, più povero,
più rovinato. Sull’incipit musicale questo sipario,
invece di aprirsi, crolla. La scena che si vede poi è
un’enorme pedana di palcoscenico, con delle crepe
tutto intorno e una più grossa al centro, come se la
natura stesse premendo per esplodere, per uscire
fuori. Un po’ come accade ai teatri abbandonati,
dove appunto la natura prende il sopravvento, le
assi si deteriorano, saltano, si rompono. A parte questa enorme pedana, c’è uno spazio completamente
vuoto, dove sopravvivono soltanto gli elementi essenziali alla drammaturgia: il cancello della cappella
degli Attavanti, la statua con l’acquasantiera e un
grande cavalletto su cui Cavaradossi disegna. Già
nel corso del primo atto pezzi del pavimento si staccano. Quando entra Scarpia i suoi sgherri, ovvero
l’esercito imperiale che a lui risponde, cominciano a
effettuare una perquisizione molto violenta, cercando delle prove – come recita il libretto – dopodiché
iniziano a distruggere tutto. Perciò si crea un vero e
proprio cratere, da cui emergono delle montagne di
terra nera. In seguito, durante i cambi d’atto, il pavimento si spacca sempre di più, e infine si arriva, nel
terzo atto, al momento in cui questo palcoscenico è
completamente sventrato, tranne un piccolo brandello di assi che sono sopravvissute e che assomigliano alla piattaforma di Castel Sant’Angelo, in estrema
sintesi. Ma queste assi sono, anche, il simbolo della
barca, con la quale Tosca e Cavaradossi sognano di
partire e si confidano reciprocamente il desiderio di
una vita diversa e felice. In quel momento di sogno,
queste aperture liriche si accompagnano, nella mia
interpretazione, ai quadri di Cavaradossi. Ed essendo immagini di bellezza in un mondo di distruzione,
ho voluto utilizzare delle semplici proiezioni, come
se nella bruttura l’arte ti aiutasse almeno a sognare
e a rappresentare un’armonia e una bellezza, che se
non si realizza nella realtà può sempre restare viva
nell’immaginazione.
(testo tratto dalla conversazione pubblica tra Serena Sinigaglia e Fortunato Ortombina, tenutasi alle
Sale Apollinee della Fenice il 13 maggio)
VENEZIAMUSICA e dintorni |
43
Opera
«RE LEAR»,
IL SOGNO INCOMPIUTO
DI VERDI
L
di Chiara Facis*
a profonda venerazione di Verdi
per Shakespeare e la sua produzione drammaturgica ha fatto sì che il
musicista non solo abbia studiato
attentamente il teatro shakespeariano per approfondire e meglio delineare la psicologia dei personaggi nelle sue opere liriche – Verdi definiva Shakespeare «il grande maestro del cuore umano» –,
ma abbia altresì musicato alcuni tra i principali lavori del Bardo in quelle che si possono individuare
come fasi cardinali della sua produzione. Per quanto concerne l’indagine psicologica, si può notare in
questi termini come – al di là dello iato epocale e di
qualsiasi differenza – il drammaturgo inglese e il
musicista italiano rivelino un aspetto in comune di
singolare interesse, cioè un determinato senso della
moralità. Entrambi artisti di teatro, abituati alle
mondanità, Shakespeare e Verdi denotano infatti,
ciascuno nei contenuti delle rispettive opere e secondo il proprio mezzo d’espressione, un’aperta
condanna nei confronti della colpa e del vizio. A
ben guardare, ogni lavoro teatrale shakespeariano
è una riflessione su un vizio capitale. È, ad esempio, la condanna dell’avarizia di Shylock nel Mercante di Venezia, la denuncia dell’accidia –anche se
simulata – in Amleto, la punizione dell’invidia e
dell’avidità di potere in Macbeth, ancora dell’invidia di Jago e dell’ira in Otello, della superbia di Re
Lear, tragico cervo alla fonte, che si compiace di
chi lo tradisce e scaccia chi gli è fedele, firmando
così la propria condanna. L’attenzione che Verdi
riserva, come fanno del resto anche altri musicisti
del suo tempo, all’indagine dell’inconscio, lo porta
ad attribuire un’importanza sempre crescente alla
drammaturgia delle sue opere, soprattutto a partire
44
| VENEZIAMUSICA e dintorni
dalla trasposizione in musica del Macbeth (1847).
Scrive in proposito Verdi a Cammarano: «Vorrei
che Lady non cantasse... vorrei in Lady una voce
aspra, soffocata, cupa... che avesse del diabolico»
(23-XI-1848)*. L’esigenza di esprimere i caratteri
dei personaggi nel contesto della tragedia scozzese
con una vocalità inconsueta e più aderente al linguaggio parlato che alla linea melodica, denota in
Verdi una sofferta fase di ricerca che lo condurrà
– non senza rinunce, malintesi e sacrifici – ai capolavori della sua piena maturità artistica. L’attenzione del musicista si orienta dunque verso il teatro
shakespeariano nei momenti cruciali della parabola evolutiva della sua produzione lirica. La prima
versione del Macbeth nasce dunque tra la fine della
prima produzione verdiana – precedente l’Attila
(1846) – e quel fruttuoso periodo compositivo che
culminerà nella trilogia popolare (1851- 1853), in
cui si delineeranno in modo incisivo i tratti definitivi della fisionomia musicale del Verdi operista.
L’inquietudine creativa del genio di Busseto fa sì
che egli, già nella scelta del soggetto per il Rigoletto
– tratto dal dramma di Victor Hugo Le roi s’amuse
–, consideri la sua produzione operistica alla luce
di un più vasto e profondo processo evolutivo, in
vista di una drammaturgia più complessa e antimanichea, priva di una netta distinzione fra caratteri
positivi e negativi, indirizzato inoltre a una maggior elaborazione della partitura orchestrale, come
si potrà constatare nei capolavori della piena maturità, quali Un ballo in maschera (1859), La forza del
destino (1862), Don Carlos (1867 per la versione
*
Musicologa
Opera
francese; 1884 per il Don Carlo, edizione italiana).
In una parola, all’inizio del quinto decennio
dell’Ottocento, il genio verdiano preconizza nel
suo teatro lirico quella che sarà l’opera del periodo
pre-decadentistico, con tutto l’insieme di novità e
difficoltà – previste sia nel lavoro del compositore,
sia nella fruizione del pubblico – che essa comporta. In questa fase produttiva di grande fervore,
dunque, Verdi, in vista del progetto d’una nuova
opera lirica, guarda nuovamente a Shakespeare e
parla a proposito della Tempesta col suo editore
francese Léon Escudier e di Amleto con l’amico
scrittore e traduttore Giulio Carcano, conosciuto
nell’ambiente culturale legato al salotto della contessa Clara Maffei. Ma è la traduzione del Lear,
data alle stampe con successo proprio da Carcano
nel 1843, a convincere Verdi circa il soggetto di
un’opera che egli sta progettando per il Teatro La
Fenice. All’uopo, Lear è perfetto. All’inizio del
1850, Verdi ne parla dunque con Salvatore Cammarano – stimato librettista che ha già collaborato
con lui per Alzira (1845), La battaglia di Legnano e
Luisa Miller (1849); gli invia un soggetto articolato
in atti e scene con una lettera d’accompagnamento
in cui scrive: «Il Re Lear si presenta a prima vista
così vasto, così intrecciato che sembra impossibile
cavarne un melodramma: però, ben esaminatolo,
parmi che le difficoltà senza dubbio grandi non sieno insuperabili. Voi sapete che non bisogna fare
del Re Lear un dramma con le forme presso a poco
fin qui usate, ma trattarlo in una maniera del tutto
nuova, senza riguardo a convenienze di sorta. Le
parti parmi possano ridursi a cinque principali:
Lear, Cordelia, Buffone, Edmondo, Edgardo. Due
comprimarie: Regana e Gonerilla [...]. Due comprimari bassi: Kent e Glocester [...], il resto seconde parti». (18-II-1850). Verdi sembra aver già chiaro l’impianto di un’opera la cui elaborazione lo
impegnerà per un decennio abbondante – dal 1851
al 1862, cioè fino alla composizione della Forza del
destino. Ma la complessità del soggetto induce
Cammarano, già minato da una grave malattia, a
lasciare in secondo piano il Lear per privilegiare
invece, nel 1852, la stesura del libretto del Trovatore che purtroppo non riuscirà a ultimare. La morte
lo coglie infatti quello stesso anno e tocca pertanto
a Leone Bardare, pubblicista e scrittore suo assi-
stente, completare il libretto dell’opera ispirata al
dramma di Gutiérrez. Nella mente di Verdi, costretto a cercare un altro librettista per il suo Lear,
si profila allora il nome di Antonio Somma, avvocato friulano, per sette anni direttore artistico al Teatro Grande di Trieste (1840- 1847), residente a Venezia dal 1849. Apprezzato drammaturgo, già al
suo esordio teatrale con la tragedia Parisina (1835)
il Somma aveva raccolto notevoli consensi. Verdi,
dunque, in questo periodo essenziale nella sua evoluzione stilistica, cerca un esperto di drammaturgia
dotato di una capacità di sintesi atta ad imprimere
al linguaggio lirico una nuova, singolare intensità e
Somma fa al caso suo. Per quanto concerne il parere di alcuni critici del nostro tempo, pronti a bollare di mediocrità i versi del librettista friulano (ad
es. «Sento l’orma de’passi spietati», Ballo in maschera, atto II), si è opposta l’opinione eminente di
Francesco Flora che ha individuato un’ascendenza
manzoniana nella scrittura di Somma («S’imparò a
distinguere […] il romore di un’orma», Promessi
sposi, I Edizione, 1825-1827). Non solo. Lo stesso
Verdi non mancò mai di esprimere allo scrittore la
sua stima, anche e soprattutto a livello epistolare.
Nel 1853 prende quindi l’avvio il nuovo progetto
per la tragedia shakespeariana, che però si rivela fin
da principio alquanto laborioso e tormentato. In
un primo tempo, compositore e librettista optano
per uno schema in cinque atti. Poi Verdi, tenendo
presente alla luce della sua esperienza la temperie
del pubblico, decide di ridurre il progetto nelle sue
dimensioni e scrive: «Io sarei peraltro d’opinione
di ridurre il melodramma in tre atti od al più quattro. Nell’atto primo la divisione del regno colla
partenza di Cordelia (che sarebbe un’aria): le scene
delle due corti successivamente e finirei coll’invettiva del Re là dove dice che “farà cose tremende,
non sa ancora quali saranno, ma ne avrà spavento
la terra”. L’atto secondo lo comincerei con Lear
addormentato: Cordelia lo assiste (sublime duetto); ecc. ecc. Battaglia: e scena ultima. Prime parti:
Lear, Cordelia, i due fratelli Edgardo, Edmondo, il
Pazzo, che farei forse contralto. Comprimari: Gonerilla, Regana, Kent ecc. Il resto seconde parti. I
pezzi capitali di quest’opera parmi capire fin d’ora
che saranno l’introduzione coll’aria di Cordelia, la
scena della tempesta; la scena del giudizio; il duetVENEZIAMUSICA e dintorni |
45
Opera
to di Lear e Cordelia; e la scena ultima. Ecco quello
che pare a me, del resto nella vostra saggezza fate
quello che stimate meglio. Abbiate solo in vista la
necessaria brevità. Il pubblico s’annoia facilmente!» (22-V-1853). Somma, dunque, riduce in un
primo tempo gli atti a tre condensando il II e il III
in un II atto e riassumendo i IV e V in un III atto.
Poi, compositore e librettista scelgono definitivamente una struttura in quattro atti. Ligio alle fitte
disposizioni e annotazioni di Verdi, Somma effettua due stesure del libretto per il Lear. Il lavoro
viene ultimato nel 1856. A questo punto è d’uopo
notare che, da quanto riferisce Simonetta Ricciardi**, «del Re Lear esistono tre documenti autografi
di Somma e uno di mano di Verdi».
I primi sono le due ricordate versioni complete e le varianti effettuate da Somma alla prima
versione del libretto. Verdi, probabilmente tra
il dicembre 1853 e il febbraio 1854, copia di suo
pugno la prima versione del Lear integrandovi la
revisione del poeta. La copia autografa del compositore costituisce dunque la versione intermedia tra
le due stesure complete del libretto. I manoscritti
di Somma e quello di Verdi si trovano riprodotti e
trascritti da Gabriella Carrara Verdi***. All’epoca,
tuttavia, il lavoro di Verdi e Somma non vede le
scene. C’è qualcosa che non convince il maestro,
sia a livello librettistico, sia per quanto concerne
la parte musicale. Altre opere da lui composte negli anni 1853-1859 trovano compimento e rappresentazione, dopo Il trovatore, rispettivamente, La
traviata (1853), i Vespri (1855), Simon Boccanegra
e Aroldo (1857). Non che per questo stima e fiducia di Verdi nei confronti di Somma vengano a
scemare. Sempre col librettista friulano, il maestro
di Busseto porta in scena Un ballo in maschera nel
1859 con notevole successo. Con ogni probabilità,
secondo il parere più accreditato dagli esperti, il
Lear non trovò ideale compimento e rappresentazione perché Verdi non potè mai trovare a parer
suo un adeguato cast d’interpreti. Il musicista era
in primo luogo alla ricerca di un baritono di primo
livello per la parte protagonistica, voleva un artista
completo, di carattere incisivo e comprovata esperienza, ma fra gli interpreti del suo tempo, Verdi
non ne trovò alcuno che, secondo il suo giudizio,
fosse degno della statura artistica richiesta dal ruo-
46
| VENEZIAMUSICA e dintorni
lo. Inoltre, il compositore si rammaricava per non
aver potuto disporre di una soprano come Maria
Spezia per la parte di Cordelia, che egli aveva curato in modo particolare per lo spessore emotivo e
affettivo richiesto dal personaggio. La Spezia, già
acclamata Violetta e Leonora nel Trovatore, pur di
voce esile, era assai stimata da Verdi che la definiva
«di talento grande, anima e sentimento di scena»
(11-XI-1856). Per quanto concerne la parte musicale dell’opera, si ritiene, con le debite riserve della
ricerca, che alcune arie del Lear siano confluite nella più prossima Forza del destino. A tale proposito,
Leo Gerhartz – come buona parte della critica – ritiene che l’aria di Leonora nel I atto della Forza del
destino – «Me pellegrina ed orfana» – corrisponda
a tutti gli effetti alla prima aria di Cordelia nell’atto
iniziale del Lear, che si apre con lo stesso verso.
Esempi****
Aria di Cordelia
(dal Re Lear)
Aria di Leonora
dalla Forza del destino
Me pellegrina ed orfana
Lunge dal ciel natìo
Sospinge il fato mio
Sospinge a stranio lido...
Ai flutti inesorabili
Piena di sue memorie
Col mio dolor m’avvio!
dannato a eterno pianto
Non ho per te che lacrime
Dolce Inghilterra...e addio!
Senza immortale angoscia
Non ti si lascia...addio!
Me pellegrina ed orfana
Lungi dal patrio nido
Un fato inesorabile
Colmo di tristi immagini,
Da’ suoi rimorsi affranto
E’ il cor di questa misera
Ti lascio, ahimè, con lacrime,
Dolce mia terra! Addio!
Ahimè, per me non avrà termine
Sì gran dolore!... Addio!
Il Lear resterà fra i sogni irrealizzati di Verdi.
Eppure il musicista non si arrende. Nell’ultima lettera a Somma, dopo il trionfo del Ballo, Verdi scrive
al librettista di avere «diversi poemi in portafoglio,
compreso il vostro magnifico Re Lear». (17-XII1863). Dopo la morte del drammaturgo (1865), il
musicista progetta una rappresentazione del Lear a
Parigi, come attesta una lettera a Escudier (30-VI1865), poi abbandona l’idea perché ritiene l’opera
di carattere troppo innovativo e audace per il pubblico parigino; preferisce presentare per l’occasione il Don Carlos (1867). Tuttavia, Verdi non vuole
Opera
abbandonare quel progetto tanto agognato. Anche
nel corso degli anni novanta, come osserva il Nardi*****, ne riparla con Boito, egregio e ultimo suo
librettista, ma è ormai tardi. Dopo l’Otello, penultimo, magistrale incontro con Shakespeare, sarà il
sorriso del Falstaff, capolavoro dell’opera comica,
a mettere il punto definitivo sulla sorte del cervo
alla fonte, sfumata alla luce dell’ironia. Il maestro
concluderà il suo ultimo lavoro teatrale con una
fuga a dieci voci, ultima sfida di estrema sapienza
compositiva, ai colleghi di Francia e Mitteleuropa.
Un’uscita superba dalla scena lirica, pur nel costante rimpianto di un sogno rimasto incompiuto.
Riferimenti epistolari: i Copialettere, archivio
di S.Agata,Villa Verdi. Pascolato:”Re Lear e
Ballo in maschera. Lettere di Giuseppe Verdi ad Antonio Somma”, Città di Castello, ed.
Lapi, 1913.
**
Carteggio Verdi-Somma, Istituto nazionale Studi verdiani, Parma, 2003.
***
Per il «Re Lear», Istituto di Studi verdiani, Parma 2002.
****
Dal libretto autografo di Verdi.
*****
Piero Nardi, Vita di Arrigo Boito, Mondadori,
Milano 1942.
*
VENEZIAMUSICA e dintorni |
47
Opera
CHI BEN COMINCIA...
SULLE FARSE VENEZIANE
DI ROSSINI
N
di Giorgio Gualerzi
ei primi quindici anni dell’Ottocento sorte particolarmente
felice toccò al San Moisè, diretto concorrente degli altri
due principali teatri veneziani, il San Benedetto e
La Fenice. Ospite fortunato fu un ragazzo di talento, Gioachino Rossini, che per quelle scene, fra il
novembre 1810 e il gennaio 1813, scrisse cinque
farse in un atto, la prima delle quali (La cambiale di
matrimonio) rappresentò l’esordio teatrale del giovanissimo autore. Il loro successo – buono per La
cambiale di matrimonio e La scala di seta, grandissimo per L’inganno felice, mediocre per L’occasione
fa il ladro e infine molto contrastato per Il signor
Bruschino – costituì la premessa per il completo, e
prolungato nel tempo, trionfo di Rossini.
Naturalmente il contributo dei cantanti – alcuni
dei quali particolarmente versati nel genere buffo –
non fu estraneo al buon esito complessivo. Innanzitutto spicca Rosa Morandi (1782-1824), la prima
Fanny della Cambiale di matrimonio, già nota per
avere preso parte come Dorabella alla prima scaligera di Così fan tutte (1807). Il che non le aveva impedito di sviluppare una spiccata vocazione sopranile,
che le permise di affermarsi in un più ampio repertorio comprendente opere scritte appositamente
per lei dai maggiori operisti del tempo. La Morandi
– che nel 1819 fu la prima interprete di Eduardo e
Cristina – ebbe modo di brillare ripetutamente nelle
opere serie rossiniane, rivelandosi cantante completa: «Voce intonatissima, estesa, flessibile, splendido
metodo, azione gentile, espressione toccantissima»
erano i pregi che un cronista coevo lodò dopo una
Zelmira a Firenze. A Venezia accanto alla Morandi c’erano Luigi Raffanelli (1752-1821) e Nicola
De Grecis (1733-?), due fra i più appluditi «buffi».
Entrambi mediocremente dotati sul piano vocale, si
rifacevano puntando sulle risorse interpretative che
consentirono loro di calcare a lungo le scene.
È invece del 1812, in occasione dell’Inganno felice, il primo incontro di Rossini con un tenore di
rilievo sul versante dell’opera buffa: si trattava del
marchigiano Raffaele Monelli (1782-1859), dotato
di un notevole registro acuto messo in evidenza
nella complessa aria di Bertrando. E fu ancora l’Inganno felice a propiziare due incontri determinanti
per il prosieguo della carriera di Rossini. Isabella
era Teresa Belloc (1784-1855), vocalista dalle straordinarie risorse tecniche e dal vivace temperamento, valorizzate le une e le altre nell’Italiana in
Algeri e ancor più dalla Ninetta della Gazza ladra.
«La signora Belloc è orribilmente brutta», scriveva
Stendhal, «ma se è “in giornata” è forse la prima
cantante-attrice d’Italia». Addirittura fondamentale per le fortune del compositore fu l’incontro con
Filippo Galli (1783-1853), colto nel momento della
decisiva trasformazione da tenore in basso. Per altri trent’anni sarà una colonna portante del teatro
lirico, soprattutto nel campo dell’opera seria. Le
sue note «simili al tuono», come le definirà il solito
Stendhal, saranno messe più volte a servizio di Rossini, del quale Galli tenne a battesimo Fernando
nella Gazza ladra, Maometto II nell’opera omonima e soprattutto Assur in Semiramide.
*
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| VENEZIAMUSICA e dintorni
Critico musicale
Dintorni
HAROLD BLOOM
RACCONTA SHAKESPEARE
H
a cura di Pietro Tessarin e Bruce Boreham
arold Bloom è uno dei massimi
critici letterari americani, celebre tra le altre cose per opere
fondamentali come Il canone
occidentale e Il genio. In questa intervista esclusiva, che inaugura La Fenice Channel – la nuova web
radio del Teatro veneziano, che ha esordito sulla rete
il 2 giugno scorso – affronta uno degli autori prediletti, William Shakespeare, posto anche al centro del
citato Canone.
Professor Bloom, in un suo famoso libro lei definisce William Shakespeare «inventore dell’uomo».
Potrebbe spiegare in breve questo concetto?
Questo è un argomento che va trattato con
molta cautela, perché il suo fraintendimento ha
dato luogo a un mucchio di sciocchezze, sia da
parte di altri critici che da parte dei miei detrattori.
Uso il termine «invenzione» nel medesimo modo
nel quale lo utilizzano lo stesso Shakespeare, Samuel Johnson e la tradizione retorica: intendo cioè
la parola «invenzione» come processo euristico,
attinente alla scoperta del linguaggio. Non intendo
certo dire che Shakespeare sia stato «inventore» al
pari di Thomas Alva Edison, che ha creato la lampadina. Cito Johnson quando afferma che «l’essenza della poesia è invenzione»: questa è l’accezione
del termine in retorica, e io lo uso in questo modo,
intendendo con «invenzione» la scoperta dell’uomo tramite l’esercizio del linguaggio e del pensiero.
Tutto ciò di cui parla Shakespeare è sempre esistito, infatti, ma se non ce l’avesse mostrato sotto
una certa luce, forse non l’avremmo mai visto o
riconosciuto.
C’è però un’altra questione fondamentale, relativa ai caratteri. Prima di Shakespeare essi, nell’ambito della letteratura creativa, sono stati rappresentati in modi diversissimi, dalla narrativa al teatro
alla poesia all’epica. Ma il grande drammaturgo
inglese, insieme a Montaigne (che è quasi suo contemporaneo e verso il quale ha qualche debito) e a
Cervantes forma un trio che, in maniera differente,
ha saputo dare nuova enfasi alla rappresentazione
del carattere: Montaigne ne crea uno, gigantesco:
se stesso; Cervantes due, Sancho Panza e Don Chisciotte, il cavaliere dalla triste continenza. Tuttavia
in questo senso Shakespeare è unico, perché ci fornisce cento diversi caratteri nei personaggi principali delle sue trentotto opere teatrali, e mille altri
nei personaggi minori: ognuno parla, si comporta
e pensa in modo diverso. Questo è il suo miracolo.
Tra le molte pièce shakespeariane, alcune parlano di Venezia, e nella prefazione a una di esse, Il
mercante di Venezia, lei fa tra l’altro un riferimento
divertente alla natura «birichina» della città lagunare e dei suoi abitanti. Come va letto questo testo?
Credo che il malinteso più frequente in tutte le
interpretazioni moderne del Mercante sia ignorare
che si tratta di una commedia, non di una tragicommedia, di un dramma o tantomeno di una tragedia. Agli occhi di Shakespeare e del suo pubblico
Shylock risulta essere un villain comico. Naturalmente non è così che lo si rappresenta oggi, per
una serie di complessi motivi sociologici, politici
e storici. Ma vorrei ricordare che nella compagnia
del Bardo questo ruolo forse veniva incarnato dal
primo attore, Richard Burbage, ma molto più proVENEZIAMUSICA e dintorni |
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Dintorni
babilmente dal clown Will Kempe, vestito con una
parrucca rossa e una gabardina. Si tratta insomma
di una caricatura, molto affine al suo modello, Barabba, l’ebreo di Malta protagonista dell’omonima
straordinaria pièce di Christopher Marlowe, che
cronologicamente viene prima. Certo Shakespeare,
essendo Shakespeare, non costruisce una semplice
figura di «cattivo comico», ma crea invece un personaggio dotato di tantissime sfumature. In ogni
caso, la tradizione moderna di interpretare Shylock
come carattere tragico mi sembra del tutto errata.
Qual è secondo lei il rapporto che lega Shakespeare a Marlowe?
È una relazione molto complessa. Qualche
anno fa, ai tempi di Shakespeare: The Invention of
the Human, ho scritto che Shakespeare «ha semplicemente ingoiato Marlowe allo stesso modo in
cui una balena inghiotte un pesciolino. Ma che
quest’ultimo gli ha provocato un mal di pancia duraturo…». Marlowe è sempre presente in Shakespeare, ma è una presenza che dev’essere esorcizzata. Probabilmente l’esperienza determinante della
vita artistica di Shakespeare è accaduta quando
lui era ancora giovanissimo e non faceva il drammaturgo ma l’attore. Quando cioè ha assistito alla
rappresentazione della prima parte di Tamerlano
il grande. In quell’occasione ha potuto vedere sul
palcoscenico Edward Alleyn – il grande interprete
tragico di Marlowe – esercitare ciò che quest’ultimo definisce «la patetica della persuasione», vale a
dire la potenza dell’eloquio che permette a Tamerlano di sedurre il mondo. E Shakespeare osservava
intorno a lui 2500, 3000 persone completamente
stregate e ipnotizzate dall’incantesimo della scrittura di Marlowe, il suo pentametro tremendo, i
suoi periodi vaganti, la straordinaria retorica teatrale. Quest’esperienza ha lasciato in lui una lezione duratura sulla forza che il linguaggio drammaturgico esercita sul pubblico. Penso che di tutte le
influenze che Shakespeare ha subito questa sia la
più importante, anche perché la più pragmatica.
Credo che Shakespeare abbia sempre sentito un
debito nei confronti di Marlowe, da cui è nata l’esigenza di esorcizzarlo, riuscendovi però solo in parte:
l’ombra del suo predecessore è sempre presente.
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| VENEZIAMUSICA e dintorni
Anche alla fine della Tempesta, nessuno si rende
conto di essere di fronte a una versione shakespeariana dell’ultima opera di Marlowe, il Doctor Faustus: Prospero è semplicemente il nome italiano di
Faustus, entrambi significano «il favorito». Ma al
posto di Mefistofele come aiutante Shakespeare affianca a Prospero un vivace angioletto come Ariel.
Vuole dirci qualcosa su un’altra opera «veneziana», Otello?
Riguardo Otello ho una convinzione profonda,
che spesso mi ha fatto entrare in polemica con i
miei colleghi. Sono convinto che tutta la tragedia
sarebbe percepita in modo assai diverso partendo
dal fatto che il matrimonio tra Otello e Desdemona
non si sia mai consumato. Se si legge il testo con
attenzione ci si accorge che – nel brevissimo arco
di tempo nel quale si svolge l’azione, un giorno,
una notte e parte del giorno dopo – Shakespeare
non ha lasciato alla coppia il tempo di consumare
le nozze (e non sembra che Otello lo desideri particolarmente). Questo cambiamento di prospettiva
è avvalorato dalla scena conclusiva, la vera climax
drammatica della pièce, quando Desdemona raccomanda ad Emilia di fare il letto con le lenzuola
matrimoniali, non ancora macchiate del suo sangue
virginale, nella speranza di unirsi finalmente con il
suo signore. Lui stesso, prima di ucciderla, le dice:
«Non farò scorrere il suo sangue». Non macchierò
quelle lenzuola. Poi la strangola a morte.
Bisogna sempre tenere a mente che Shakespeare è un drammaturgo analitico e molto subdolo.
Man mano che procede nella sua carriera, quello
che intende dire al pubblico supera di gran lunga
quanto invece è contenuto nei versi. Amleto è un
esempio di questa complessità. Shakespeare non ci
dice mai da quanto tempo dura il rapporto amoroso tra Claudio e Gertrude: questo pensiero è l’unico davvero insopportabile per Amleto, che proprio
per questo non lo esplicita mai a parole. Se infatti
quella relazione è antica, di molto precedente alla
morte di Amleto padre per mano del fratello, si
apre la possibilità che Amleto sia figlio di Claudio,
o quantomeno nasce spontaneo il dubbio. Ecco
perché, quando ha già levata la spada alle spalle
dello zio, si blocca dicendo che se lo uccidesse in
Dintorni
quel momento, mentre prega, gli farebbe un favore mandandolo in paradiso. Ma è una sciocchezza,
nessuna teologia afferma un concetto del genere,
e Amleto stesso non ci crede. Ciò che lo ferma è
la profonda paura che si tratti del proprio padre
carnale.
Del resto questa è una questione che riaffiora
in Shakespeare. Nel Giulio Cesare molti personaggi accennano al fatto che Bruto sia figlio naturale
di Cesare. I romani danno per scontato che lo sia.
E sia Bruto che Cesare sembrano saperlo. Questo
rende l’omicidio, l’accoltellamento, l’ultima ferita inferta ancora più terribili, perché non si tratta «solo» di regicidio, ma di un atto di parricidio.
Ecco perché Cesare rivolge a Bruto quelle parole
in latino: «Et tu, Brute?» Il punto è che Shakespeare non ce le dice queste cose. Vuole che ci arriviamo da soli. Sapere chi è il proprio padre, nella vita
come in Shakespeare, o in Shakespeare come nella
vita, è davvero una faccenda complessa. Il vecchio
detto: «Raro nella vita è l’uomo che conosce il proprio padre» Shakespeare lo tiene sempre a mente,
ed è un tema che ricorre in altre opere, come ad
esempio Racconto d’inverno.
Per concludere un’ultima domanda: che rapporto intreccia il teatro di Shakespeare con gli elementi
musicali presenti nella sua epoca?
Oltre alle grandi opere teatrali, Shakespeare
compone anche sonetti e alcuni altri eccellenti poemi narrativi. Ma è un dato di fatto che le pièce –
siano tragicommedie, tragedie o commedie – sono
sempre punteggiate da canzoni. Le più riuscite direi
che sono quelle di Autolico in Racconto d’Inverno,
e i brani di Ariel nella Tempesta, che è assai ricca di
interventi musicali, gran parte dei quali suonati da
un liutista. Non sappiamo con certezza se, oltre alle
canzoni, la musica accompagnasse o meno il grosso
del teatro shakespeariano. Ma sicuramente c’è un
legame molto stretto con quei brani. Basti pensare
al canto di Ofelia, alla «Canzone del salice» di Desdemona, alle melodie folli eseguite dalle streghe
nel Macbeth, al magnifico buffone di Re Lear...
VENEZIAMUSICA e dintorni |
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Dintorni
JUVENICE,
L’ASSOCIAZIONE GIOVANI
AMICI DELLA FENICE
I
l luogo comune secondo il quale
musica d’arte e nuove generazioni
sono destinati a incontrarsi sempre
di meno è smentito da Juvenice,
vale a dire dall’Associazione Giovani Amici della
Fenice, attiva dall’anno scorso. Il suo presidente,
Manuel Meneghel, spiega i motivi che l’hanno spinto a fondarla.
L’Associazione nasce nel 2013, anche se già prima
avevo costruito una pagina Facebook con lo scopo di
intercettare i giovani che avevano il desiderio di frequentare la Fenice. L’idea era sorta dopo aver scoperto che esisteva un network a livello europeo, chiamato Juvenilia, che riunisce tutte le associazioni giovanili
presenti presso i teatri lirici. Ci siamo dunque chiesti
perché non creare qualcosa di simile anche a Venezia.
Il concetto chiave da cui siamo partiti è che ci sono
molti giovani che amano l’opera: da lì è iniziato tutto,
e devo dire che il Teatro ha risposto molto rapidamente alle nostre richieste, mettendoci in contatto
con l’area formazione, dove abbiamo stabilito la sede.
Con questo settore abbiamo cominciato a collaborare sin da subito, per esempio realizzando le cartoline
digitali per le prove generali, da inserire su Facebook,
e comunque favorendo il passaparola in rete. In cambio possiamo contare su una quota di biglietti per le
prove. Nel luglio 2013 abbiamo costituito legalmente
l’Associazione e dal gennaio di quest’anno abbiamo
cominciato ad accettare nuovi soci. Attualmente siamo in cinquantacinque.
Quali sono i requisiti per iscriversi?
L’unico è quello legato all’età: il tetto massimo
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| VENEZIAMUSICA e dintorni
sono i trentaquattro anni compiuti. La quota associativa è di quindici euro l’anno, quindi assolutamente
accessibile. Il lavoro che svolgiamo è ovviamente del
tutto volontario, nessuno ci guadagna niente.
Che tipo di attività avete sviluppato in questo
breve tempo?
Abbiamo un nostro sito, e siamo in stretta relazione con le altre Associazioni italiane ed europee
di questo tipo, che sono circa una trentina. Stiamo
cercando di riunirle tutte qui a Venezia, in occasione dell’assemblea generale, e per il momento abbiamo già il consenso del Teatro. In Italia esistono
cinque Associazioni formali e altri tre gruppi meno
strutturati. L’idea di fondo è essere aperti a trecentosessanta gradi sulla città e sul territorio. Collaboriamo con la Fenice, naturalmente, ma anche, per
esempio, con il Venetian Centre for Baroque Music
e con Palazzetto Bru Zane, con il quale abbiamo
anche organizzato un evento a Parigi. Vorremmo
poi prossimamente lanciare un progetto con il
padovano Caffè Pedrocchi, per un’insolito happy
hour in cui proporre musica dal vivo.
Quali problemi incontra, secondo lei, un ragazzo
che vuole avvicinarsi alla musica?
Anche se può sembrare strano, il primo problema, a mio parere, non riguarda l’accessibilità dei
teatri. Ancor prima bisogna tener conto di come si
usufruisce oggi della musica. È del tutto evidente, per
esempio, che molto difficilmente la musica classica
può essere ascoltata con l’iPod viaggiando in treno.
Bisogna dunque, da un lato, creare un collegamen-
Dintorni
to con le forme d’ascolto tipiche di oggi: se si vuole
parlare ai giovani ci si deve confrontare con queste
nuove modalità di fruizione. Dall’altro lato, però, è
innegabile che i teatri continuino a esercitare un fascino che non si riesce a trovare all’interno di un iPod.
Quindi bisogna far passare il concetto che questi
luoghi, oltre che produrre e presentare musica, sono
anche spazi bellissimi, che non devono essere visti
come cattedrali impenetrabili, appannaggio esclusivo
di ricchi e melomani, ma invece essere percepiti come
una casa. Per fare soltanto un esempio, vorremmo far
capire ai ragazzi che con tre euro possono entrare
alla Fenice, pagando il biglietto d’ingresso, e con altri
due bere uno spritz al bar delle Sale Apollinee. Con
cinque euro dunque possono prendere l’aperitivo in
teatro, mentre a pochi passi l’orchestra sta provando.
L’obiettivo che perseguiamo è convincere i giovani
che si possa usufruire del teatro non solo in maniera
statica e convenzionale, come se si andasse al cinema,
ma anche come spazio di relazione.
Come è nata in lei questa grande passione per la
musica?
Provengo da una famiglia normale, ma, come in
tutte le famiglie normali, anche nella mia si incontrano dei musicisti. Il mio primo contatto è avvenuto attraverso la sorella di mia madre, che era una
pianista: quando andavo a casa sua potevo usare
il pianoforte per suonare le mie canzoncine. Poi
c’era anche il fratello di mio nonno, che cantava
in chiesa: era appassionato di lirica e collezionava
audiocassette con le opere. Questo è stato il mio
primo rapporto con la lirica. In seguito ho anche
voluto provare la carriera di violinista, iscrivendomi al Conservatorio. E, anche se poi ho abbandonato l’idea, mi è rimasta questa forte passione, che
mi ha spinto a creare l’Associazione, per fare rete
con le altre realtà e dare la possibilità a tutti di conoscere e di amare la musica. (l.m.)
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Carta canta
LE RECENSIONI
di Giuseppina La Face Bianconi*
S
tefano Melis, docente nel Conservatorio «Luigi Canepa» di Sassari,
è esperto di teoria musicale e didattica dell’ascolto. Si occupa del
Novecento storico e di musica contemporanea, in
particolare di György Kurtág. L’editore Albisani,
nella collana «Chiavi d’ascolto», pubblica un suo
volumetto su Il Concerto per orchestra di Béla Bartók, dedicato all’analisi e all’ascolto del capolavoro. Composto nel 1943 per la Boston Symphony
Orchestra su commissione di Serge Koussevitzky,
il Concerto fu la prima opera di Bartók nell’«esilio americano»: il musicista si era trasferito negli
USA per sfuggire alla guerra, in aperto contrasto
con l’ideologia totalitaria. Nel testamento stilato il
4 ottobre 1940, pochi giorni prima d’imbarcarsi,
scrisse parole indimenticabili: «Fino a quando in
Ungheria vi sarà una piazza o una strada che porterà questi due nomi (Hitler e Mussolini), io desidero che nel Paese non vi sia né strada né piazza
né monumento pubblico che porti il mio nome e
che nessuna lapide commemorativa sia posta in un
luogo pubblico». Melis ricostruisce con scioltezza
e bravura il tormentato quadro storico, focalizza
le problematiche che il musicista dové affrontare
negli States – dapprima le sue esibizioni pianistiche con la moglie non ebbero successo, né egli si
adattava all’American way of life –, descrive la genesi dell’opera, accolta con favore dal pubblico e
dai critici, che sottolinearono la lodevole propensione del compositore magiaro nel riscoprire i va*
Ordinario di Musicologia e Storia della Musica all’Università di Bologna
Stefano Melis
Béla Bartók: il concerto per orchestra,
Bologna, Albisani Editore, 2013 («Chiavi d’ascolto», 7), 128 pp., ISBN 9788895803173; 13,50 euro.
Andrea Sessa,
Il melodramma italiano 1901-1925. Dizionario bio-bibliografico dei compositori,
Firenze, Leo S. Olschki, 2014 («Historiae Musicae Cultores», CXXVI),
2 tomi, IX-1009 pp., ISBN 9788822262721; 90 euro.
I drammi musicali veneziani di Benedetto Ferrari,
Nicola Badolato e Vincenzo Martorana,
Firenze, Leo S. Olschki, 2013 («Historiae Musicae Cultores», CXXVIII),
XXXVI-345 pp., ISBN 9788822263032; 43 euro.
a cura di
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| VENEZIAMUSICA e dintorni
Carta canta
lori melodici della tradizione e nel tenere a freno
l’asprezza delle dissonanze e del ritmo. Melis descrive minuziosamente la partitura, la sua struttura,
gli elementi costitutivi del linguaggio, in primis il
rapporto con la musica popolare, cui Bartók aveva dedicato ricerche e studi approfonditi. Il volumetto, che comprende una discografia ragionata,
una bibliografia essenziale, un utile glossario, può
essere utilizzato fruttuosamente dagli studenti e
dai docenti, ma anche dai semplici musicofili. Ci
auguriamo che la collana «Chiavi d’ascolto» incrementi la produzione di monografie come questa:
sono strumenti preziosi per la crescita culturale e
musicale.
Andrea Sessa è giornalista di professione e melomane per passione. Esce ora da Olschki Il melodramma italiano 1901-1925, che fa seguito a un
analogo «dizionario bio-bibliografico» dedicato
ai compositori d’opera attivi tra il 1861 e il 1900
(apparso nel 2003). Qui Sessa tratta ben 1323 musicisti, che, sebbene in pochi abbiano raggiunto il
successo, hanno nondimeno lasciato un’impronta
tangibile nella storia del teatro d’opera del primo
quarto del Novecento. Nel dizionario si possono
inseguire le scelte preferenziali dei soggetti: fiabe,
vicende esotiche, ispirate alla Bibbia, alla mitologia, ai santi, al medioevo; dal 1915, con l’entrata
in guerra, si aggiungono anche lavori a sfondo patriottico. Il dizionario dà notizie di musicisti mi-
nimi, come Giovanni Battista Curti, cieco, autore
di Giacinta e La Serenissima, o Arnaldo Filipello,
autore di Damone e Pizia nonché del vaudeville On
milanes in mar, poi attivo in Svizzera. Parecchi gradini più su si collocano Alberto Franchetti, Arrigo
Pedrollo, Antonio Smareglia, ma anche stranieri
che come Robert Stolz ebbero rapporti con l’Italia. Le schede offrono anche la trama delle opere,
soprattutto le meno conosciute. In appendice figurano se non altro i titoli dei compositori maggiori, per i quali l’autore ha saggiamente rinunziato a
schede apposite: Cilea Giordano Leoncavallo Mascagni Puccini. I due volumi di Sessa, strumento
di ricerca per musicologi, sono nel contempo un
piacevole testo di consultazione per il musicofilo
curioso.
L’editore Olschki di Firenze pubblica in un ricco volume I drammi musicali veneziani di Benedetto Ferrari, a cura di Nicola Badolato e Vincenzo
Martorana. Si tratta dei sei libretti che, tra il 1637
e il 1644, lanciarono l’opera in musica nei teatri
impresariali di Venezia, dunque gli incunaboli di
un genere destinato a plurisecolare fortuna. Ferrari, nato a Brescello, era musicista di suo, suonatore
di tiorba, compositore, forse cantante: la musica
dei suoi drammi è perduta, ma restano tre libri di
splendide Musiche a voce sola. La lettura dei libretti, tessuti su soggetti mitologici (Andromeda) o cavallereschi (Armida) o avventurosi (Il pastor regio),
offre a piene mani spunti di drammaturgia barocca
immaginosa e spiritosa.
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Carta canta
PIETRO BERTOJA
SCENOGRAFO E FOTOGRAFO
Maria Ida Biggi (a cura di), Pietro Bertoja scenografo e fotografo, Alinari, Firenze 2013.
«La preparazione artistica di Pietro Bertoja
trova applicazione immediata nella collaborazione con l’attività teatrale del padre Giuseppe che,
dopo essere stato valente collaboratore di Bagnara
al Teatro La Fenice, firma in questo teatro nel 1840
alcune impegnative scenografie per gli allestimenti
di Semiramide di Gioachino Rossini e Maria Stuarda di Gaetano Donizetti. […] La ditta Bertoja,
padre e figlio, lavora stabilmente a Venezia, negli
anni in cui la Fenice è aperta, quindi fino all’aprile
1859. In questo periodo vengono prodotti molti
spettacoli di opera e balletto per i quali la scenografia continua ad assumere un ruolo considerevole e determinante per il loro successo. […] Pietro è
molto attivo nell’atelier familiare, benché in questi
stessi anni sia molto impegnato con le produzioni
nei teatri di altre città. […] Nel corso della seconda
metà dell’Ottocento collabora con diversi teatri in
numerose città italiane, tra cui Bologna, Ferrara,
Fiume, Mantova, Pesaro, Piacenza, Treviso, Trieste, Verona, Vicenza, come si può dedurre dai disegni da lui firmati e datati, oltre che dalle cronologie dei singoli teatri. […] Pietro nel suo lavoro
scenografico e teatrale si distingue dal padre per
una maggiore attenzione alle novità tecnologiche
e all’uso dei nuovi sistemi di illuminazione, anche
perché l’epoca in cui si trova ad operare permette
l’utilizzo della luce elettrica che in teatro ha comportato una grande rivoluzione scenotecnica ed
estetica. Pietro Bertoja dedica molta energia alla
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| VENEZIAMUSICA e dintorni
ricerca di effetti scenografici ottenibili attraverso
le trasparenze utilizzando tulle, veli, tele sottili che
– illuminate dal retro, o comunque in modo innovativo – possano creare una differente situazione
scenica, anche senza grandi movimenti di elementi
costruiti. I suoi disegni acquerellati in cui, grazie
all’uso del colore liquido, riesce a rendere gli effetti
luministici sono un’importante testimonianza della
sua indagine estetica».
Questo è un estratto del lungo ed esauriente
saggio di Maria Ida Biggi, che apre Pietro Bertoja
scenografo e fotografo, l’esaustivo catalogo curato
dalla stessa studiosa e dedicato al grande inventore
di scenografie veneziano. Il volume documenta la
sua attività di scenografo teatrale e fotografo, valorizzandone la complessa figura nel panorama della seconda metà dell’Ottocento veneto e contiene
– oltre a quello iniziale della Biggi – saggi di Gabriella Olivero, Linda Selmin, Mercedes Viale Ferrero e Marianna Zannoni, oltre a una cronologia e
un ampio catalogo dei lavori teatrali, suddivisi in
produzione per opera, danza e prosa, e a un vasto
repertorio della sua produzione fotografica. I materiali pubblicati, molti dei quali inediti, derivano
in parte da ricerche eseguite in questa occasione e
permettono di confermare la modernità di Bertoja
nella sperimentazione delle sue invenzioni tecniche
e dall’applicazione delle innovazioni illuminotecniche e pittoriche. La documentazione pubblicata
proviene per la maggior parte da collezioni private,
oltre che dal Museo Correr di Venezia, dal Museo
Civico di Pordenone e dall’Archivio Alinari di Firenze. (l.m.)
VENEZIAMUSICA
e dintorni
Una festa della musica
di Cesare De Michelis
Sulla «Maratona» dei compositori
di Mario Messinis
di
L’«Hôtel Europe»
Bernard-Henri Lévy
Venezia-Parigi: andata e ritorno
di José Sasportes
Ellen Rosand e il Seicento veneziano
di Lorenzo Bianconi
Chi ben comincia... Sulle farse veneziane di Rossini
di Giorgio Gualerzi
Pino Donaggio, il ragazzo col violino
di Giò Alajmo
I libri
di Giuseppina La Face Bianconi
Edizioni La Fenice