Storia della musica
Temi salienti tra 600 e 900
Raffaello,
Estasi di S. Cecilia
(1514 ca)
[Predominio dello
stile "a cappella"
nella musica sacra
del '500]
monodia con basso continuo
stile concertante
600
tendenza alla rappresentatività
volontà di muovere gli affetti
(«teoria degli affetti»)
«Io la Musica son, ch’a i dolci accenti
so far tranquillo ogni turbato core,
ed or di nobil ira, ed or d’amore
posso infiammar le più gelate menti.»
(Striggio-Monteverdi, L’Orfeo, Prologo, 1607)
Seicento: generi salienti
Opera in musica
Musica
vocale
Oratorio
Cantata
Musica
strumentale
Sonata (sinfonia)
Concerto
Cavalli, Giasone (1649)
G. Carissimi, Iephte (1649 ca)
Cantata «In sì lontano lido» (A. Stradella)
J. S. Bach, Cantata BWV 140 – «Svegliatevi, le voci ci
chiamano»
Occasione: Ventisettesima domenica dopo la Trinità
Testo: Philipp Nicolai, 1599 (1,4,7)
Cantata BWV 30 - Rallegrati, popolo salvato
Occasione: Natività di S. Giovanni Battista
5 Aria A
5 Aria [Contralto]
Flauto traverso, Violino I con sordino, Violino II, Viola, Continuo
Kommt, ihr angefochtnen Sünder,
Eilt und lauft, ihr Adamskinder,
Euer Heiland ruft und schreit!
Kommet, ihr verirrten Schafe,
Stehet auf vom Sündenschlafe,
Denn itzt ist die Gnadenzeit!
Venite, peccatori,
accorrete, figli d'Adamo.
il vostro Salvatore grida e vi chiama!
Venite, gregge disperso,
svegliatevi dal sonno del peccato,
poiché ora è il tempo del perdono!
B. Marcello (Il teatro alla moda, 1720)
[A’ Compositori di Musica]
Quando il MUSICO è alla Cadenza,
farà il Maestro di Capella fermar
tutti gli Stromenti; lasciando
l’arbitrio al Virtuoso, o Virtuosa di
trattenersi quanto gli piace.
B. Marcello (Il teatro alla moda, 1720)
[Agl’Impresari]
La maggior parte della Compagnia dovrà esser
formata di Femmine; e se due Virtuose
contendessero la prima Parte, farà l’Impresario
comporre al Poeta due Parti eguali d’Arie, di
Versi, di Recitativo, etc., avvertendo che il
Nome d’ambedue sia pure formato della
medesima quantità di Sillabe.
Vivaldi-Zeno, Griselda (1735) – Aria di Costanza
A
B
A'
Gluck, Orfeo (1762)
Gluck, Prefazione all'Alceste
• limitare il virtuosismo vocale e il 'da capo'
(maggiore continuità temporale)
• sostituire le arie di paragone con testi che mostrino
"il linguaggio del cuore, le passioni forti".
• dare maggiore importanza all'orchestra (rec.
obbligato)
• "restringere la musica al suo vero ufficio di servire
la poesia".
Gluck (lettera del 1775)
la mia musica mira a realizzare la più
grande espressione e a rinforzare la
declamazione poetica ... ho pensato che
la stessa declamazione non fosse che una
musica imperfetta.
Opera seria e opera buffa
Virtuosismo (canoro e strumentale)
Opera «riformata» (Gluck)
700
Stile galante e stile classico
Emancipazione della musica strumentale
Forma-sonata
Opera settecentesca
Goldoni, 1763
Un divertimento serio-giocoso può far piacere, quando sia ben
condotto. Così erano le opere per musica nel secolo passato e
sul principio del nostro. I re, i principi facevano le parti serie, ed i
servi le parti buffe. Facevano gran piacere le vecchie, i buffoni di
corte, le cameriere, i mezzani. Col tempo hanno levato le parti
buffe dalle opere, e ne hanno fatto degl'Intermezzi. Succedettero
i Balli, e questi hanno talmente trionfato che si era intieramente
perduto il piacere della musica buffa. Questa è poscia rinata colle
Opere buffe le quali, vendicandosi della pretesa superiorità delle
Opere serie, hanno ammesso in compagnia loro le parti nobili
per farle odiare. A poco a poco sono divenute ancor queste semibuffe, e da qualche teatro sono state intieramente bandite. La
mancanza del chiaroscuro pregiudica, e il tutto buffo ed il
sempre buffo non può durare.
Algarotti, Saggio sopra l'opera in musica
… gl’Intermezzi e le Operette buffe, dove la qualità
principalissima dell’espressione domina assai meglio,
che in un qualunque altro componimento che sia. E
ciò sorse dal non potere quivi i maestri, essendone
mediocrissimi i cantanti, dispiegare a loro talento
tutti i secreti dell’arte, tutti i tesori della scienza;
onde loro malgrado sono costretti ad attenersi al
semplice e a secondar la natura.
Algarotti, Saggio sopra l'opera in musica
Quando ecco fu udito in Francia lo stile naturale ed
elegante insieme della Serva padrona con quelle sue
arie tanto espressive, con que’ graziosi duetti; e la
miglior parte de’ Francesi prese partito a favore della
musica italiana. Così che quella rivoluzione che non
poterono operare per lunghissimi anni in Parigi tante
nostre elaboratissime composizioni, tanti passaggi,
tanti trilli, tanti virtuosi, la fece in un subito un
Intermezzo e un paio di buffoni.
[Querelle des bouffons, 1752]
[Lord Edgcumbe sull'opera buffa]
«La costruzione di questi libretti di nuova invenzione è radicalmente
diversa da quella antica. Il dialogo, che si usava condurre avanti col
recitativo e che nelle opere di Metastasio è spesso così bello e
interessante, è ora sminuzzato (e reso inintelligibile, nel caso
valesse la pena di ascoltarlo) in pezzi concertanti, ossia lunghe
conversazioni cantate, che presentano una tediosa successione di
motivi sconnessi, sempre mutevoli che non hanno nulla da fare
l'uno con l'altro.
E se un'aria soddisfacente viene per un momento introdotta, su cui
l'orecchio avrebbe piacere di indugiare, di sentirla modulata, variata
e poi ripresa da capo, essa viene spezzata prima che ci sia stato
tempo di comprenderla o di ascoltarla a sufficienza, con
un'improvvisa transizione verso un'altra melodia totalmente
differente, in altro tempo e in altro tono, e non ricorre più: cosicché
nessuna impressione si può produrre, nessun ricordo ne viene
preservato».
Leopold Mozart, 1768
Mica però un’opera seria, ché queste oggi non si
usano più, né si apprezzano; bensì un’opera
buffa [...] Del resto per le opere serie qui non ci
sarebbero nemmeno i cantanti; persino l’Alceste
di Gluck, ch’è un’opera triste, l’han dovuta far
eseguire da puri cantanti d’opera buffa [...]
Mentre per le opere buffe ci sono qui dei
soggetti primari: il Sig. Garibaldi, il Sig. Carattoli,
Sig. Poggi, Sig. Laschi, Sig. Pollini, la Sig.ra
Bernasconi, Sig.ra Eberardi, Sig.ra Baglioni.
Johann Adam Hiller, 1768
Ognuno sa che oggigiorno [l’opera buffa] rappresenta il gusto
dominante, almeno in Italia [...] Per non aver l’aria di essersi
dimenticati del tutto dell’opera seria, gli italiani odierni usano
inserire nelle loro opere buffe un paio di parti serie, e queste
ci farebbero sbadigliare quanto le altre ci han fatto ridere se
non cantassero un po’ meglio. I cantanti d’opera buffa son per
lo più mediocri o addirittura cattivi, e se in Italia le cose vanno
avanti di questo passo significa che i cantanti buoni non ci son
più in abbondanza o che fra poco scarseggeranno. L’opera buffa
non è dunque la miglior scuola di canto; in compenso lo è
diventata, e di gran lunga, per i nostri odierni compositori.
Infatti le sinfonie, i concerti, i trii, le sonate, tutto oggidì prende
in prestito qualche cosa del suo stile; né vi sarebbe motivo di
lagnarsene, se soltanto fosse sempre possibile evitare le
volgarità e il cattivo gusto.
Goldoni-Galuppi (1749-55)
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
L'Arcadia in Brenta, Ferrara, 1749
Il mondo della luna, Venezia, 1750
Arcifanfano re dei matti, Venezia, 1750
Il paese della cuccagna, Venezia, 1750
Il mondo alla roversa o sia Le donne che comandano, Venezia, 1750
Il conte Caramella, Venezia, 1751
Le virtuose ridicole, Venezia, 1752
La calamita de' cuori, Venezia, 1753
Il filosofo di campagna, Venezia, 1754
Il povero superbo, Venezia, 1755
Le nozze, Bologna, 1755
La diavolessa, Venezia, 1755
Modello goldoniano di opera buffa (P. Weiss)
• Suddivisione in tre atti
• Numeri concertati all'inizio e spesso nel corso
dello spettacolo
• Finali lunghi e metricamente svariati alla fine dei
primi due atti ("finali a catena")
• Duetto di riconciliazione fra gli innamorati
protagonisti prima dell'ultima scena del terzo atto
• Breve coro con tutti in scena per finire
J. Platoff (sul finale buffo)
Il testo del finale buffo nel suo complesso
è costituito da una successione di "cicli"
di azione ed espressione, in ciascuno dei
quali il dialogo attivo viene seguito, e
concluso, da un Tutti espressivo. Dei
punti di articolazione nel libretto si
presentano alla fine di ogni passaggio
espressivo, staccandolo dal passaggio
attivo successivo.
Azione (dialogo)
Espressione ("tutti")
Pergolesi, La serva padrona (1733)
Intermezzo
[Atto I]
Goldoni-Piccinni, 1760 (Comédie larmoyante)
Costellazione dei personaggi del Barbiere di Siviglia
Johann Sebastian Bach (1685-1750)
Johann Christian Bach (1735-82)
Scheibe (“Der critische Musikus”, 1745)
Questo grande uomo sarebbe stato la meraviglia
di tutte le nazioni se si fosse reso più piacevole e
se non avesse soffocato la naturalezza della sua
musica con uno stile ampolloso e non l’avesse
resa oscura con un’arte troppo grande. [...]
L’ampollosità l’ha condotto dalla naturalezza
all’artificio, dall’altezza sublime all’oscurità. In lui
si ammira il lavorìo greve, pesante e la dura
fatica; è però fatica sprecata perché si batte
contro la ragione.
Marpurg (trattato sulla fuga, 1754)
Proprio quando il mondo cominciava a
degenerare e volgersi in un’altra direzione,
quando prendeva il sopravvento il melodizzare
leggero e le armonie difficili erano venute a
noia, il signor maestro di cappella buonanima
[Bach] fu colui che seppe tenere un giusto
mezzo, e c’insegnò a coniugare una linea di
canto piacevole e fluente con la più ricca
armonia.
Triade "classica"
Haydn (1732-1809)
Mozart (1756-1791)
Beethoven (1770-1827)
Quartetto d'archi
Vno II
Vno I
Vla
[Vc]
Carpani, Le Haydine
(1812)
Forme brevi (frammento lirico)
«Viaggio interiore»
800
Virtuosismo "trascendentale"
Poema sinfonico e musica assoluta
Gigantismo sinfonico
Nazionalismo
Der Wanderer (Il viandante) (1816)
Musica: Franz Schubert
Testo: Georg Philipp Schmidt von Lübeck
Caspar D. Friedrich
Viandante sul mare di nebbia (1818)
Franz Liszt (1811-1886)
Beethoven, Nona sinfonia (Inno alla gioia)
Grandville, Concert à mitraille (1845)
Sinfonia fantastica (1830)- Programma
• Première Partie : Rêveries – Passions
• Deuxième Partie: Un Bal
• Troisième Partie: Scène aux Champs
• Quatrième Partie: Marche au supplice
• Cinquième Partie: Songe d'une Nuit de
Sabbat
Dal 'programma' di Berlioz
Il compositore si è posto il fine di
sviluppare nella loro essenza musicale
diverse situazioni della vita di un artista.
La trama del dramma strumentale, privo
dell’ausilio della parola, dev’essere
esposta anticipatamente.
Quarta parte: Marcia al supplizio
"Avendo maturato la certezza che non solo colei ch’egli adora
non corrisponde il suo amore, ma che è incapace di
comprenderlo e addirittura ne è indegna, l’artista si avvelena
con dell’oppio. La dose del narcotico, troppo esigua per dargli
la morte, lo sprofonda in un sonno accompagnato dalle più
atroci visioni. Egli sogna di aver ucciso la sua amata, di essere
condannato e condotto al supplizio, di assistere alla sua stessa
esecuzione. Il corteo avanza al suono di una marcia ora
ombrosa e selvaggia, ora brillante e solenne, nella quale un
rumore sordo di gravi passi è seguito senza transizione da
scoppi di fragore eclatante. Conclusa la marcia, le prime
quattro battute dell’idea fissa ricompaiono come un ultimo
pensiero d’amore interrotto dal colpo fatale."
Tre tipi di "imitazione" (Berlioz)
• Natura (ambiente che circonda l'uomo)
• Natura "umana" (stati emozionali dell'uomo)
• Paura e terrore (immagini mostruose e infernali)
Beethoven (1824)
Organico: soprano, contralto,
tenore, basso, coro misto,
- ottavino, 2 flauti, 2 oboi,
2 clarinetti, 2 fagotti, controfagotto,
4 corni, 2 trombe, 3 tromboni,
- timpani, triangolo, piatti, grancassa,
- Archi
Berlioz (1830)
Organico:
- ottavino, 2 flauti, 2 oboi, corno
inglese, 2 clarinetti, 4 fagotti,
4 corni, 2 trombe, 2 cornette,
3 tromboni, 2 tube,
- timpani, tamburo, grancassa, piatti,
2 campane, 2 arpe,
- Archi
Mahler (1896)
Organico: contralto, coro femminile,
coro di voci bianche,
- 4 flauti (3 e 4 anche ottavino)
4 oboi (4 anche corno inglese),
3 clarinetti (3 anche clarinetto
basso), 2 clarinetti piccoli, 4 fagotti
(4 anche controfagotto), 8 corni, 4
trombe, 4 tromboni, bassotuba,
- timpani, tamburello, tamburo
militare, tamtam, grancassa,
triangolo, piatti, frusta, 4 campane,
2 Glockenspiel, 2 arpe,
- Archi
Orchestra classica
Orchestra sinfonica completa (800)
Starobinski
l’opera divenne un luogo
in cui lo slancio passionale ebbe la
possibilità di rappresentare il suo
eccesso sotto la protezione della
bellezza.
Mozart (lettera al padre, 26 sett. 1781)
… le passioni, violente o no, non devono essere
mai espresse al punto da suscitare disgusto e
la musica, anche nella situazione più terribile,
non deve mai offendere l’orecchio, ma
piuttosto dilettarlo e restare pur sempre
musica.
V. Bellini (1801-1835)
Il dramma per musica deve far
piangere, inorridire, morire
cantando.
Donizetti
Voglio amore, e amor violento…
Rossini, Semiramide, 1823
Andantino
Allegro
Triangolo vocale tipico nell’opera seria del ’700
CONTRALTO
(amante)
SOPRANO
(figlia)
TENORE
(padre)
Triangolo vocale tipico nell’opera dell’800
SOPRANO
amore
BARITONO
TENORE
La gestione dei 'tempi' nell'opera attraverso i secoli
H. Powers – La “solita forma”
(opera italiana dell'800)
Due modelli per un itinerario (F. Della Seta)
Drammaturgia verdiana
• NO a libretti preconfezionati
• parte attiva nella scelta del soggetto (scelte
• audaci, da Macbeth alla trilogia)
• visione unitaria dell’opera (tinta, no pezzi
• staccati). Idea drammatica centrale che mette in moto
la fantasia del compositore
• brevità, concisione, “parola scenica”
• "fusione dei generi"
•
ascesa del ruolo del baritono
• duetto come strumento elettivo del confronto
drammatico
Bellini, Il pirata (1827)
Francesco Hayez, Il bacio (1859)
Donizetti, Lucia di Lammermoor (1835), Duetto Lucia-Edgardo, Adagio
Donizetti, Lucia di Lammermoor (1835), Finale II, Tempo di mezzo e Stretta
Torino, Teatro Regio
1740 ca
(teatro all'italiana)
Teatro di Bayreuth (Wagner)
gpagannone
Pagannone Unich
[Programma d'esame]
www.unich.it/ugov/degreecourse/
103311
[Materiale didattico]
http://www.unich.it/node/6975