MONTEVERDI SERIES: VOL. 2
MONTEVERDI
Fire Ashes
&
I Fagiolini
Robert Hollingworth
director
CHAN 0749
CHAN 0749 Booklet cover.indd 1
CHANDOS early music
18/12/07 20:02:27
Portrait by Bernardo Strozzi (1581 – 1644) © Lebrecht Music & Arts Photo Library
MONTEVERDI
Fire Ashes
&
MONTEVERDI SERIES: VOL. 2
Claudio Monteverdi, 1630
3
CHAN 0749 Booklet.indd 2-3
18/12/07 20:00:22
Claudio Monteverdi (1567–1643)
1
2
Sinfonia from ‘Ballo delle ingrate’
1:30
8
3:40
from Il quarto libro de madrigali (1603)
Violins: Catherine Martin, Oliver Webber, Stefanie Heichelheim,
Christopher Suckling
Continuo: Terence Charlston (harpsichord), Lynda Sayce (chitarrone),
David Miller, Frances Kelly
Anna Crookes, Clare Wilkinson, Nicholas Mulroy,
Nicholas Hurndall Smith, Matthew Brook
9
Che dar più vi poss’io?
2:57
from Il quinto libro de madrigali (1605)
Ardo, avvampo
3:47
Anna Crookes, Clare Wilkinson, Robert Hollingworth,
Nicholas Hurndall Smith, Giles Underwood
from Madrigali guerrieri… Libro ottavo (1638)
Carys Lane, Anna Crookes, Clare Wilkinson, Richard Wyn Roberts,
Nicholas Mulroy, Nicholas Hurndall Smith, Matthew Brook, Giles Underwood
Violins: Catherine Martin, Oliver Webber
Continuo: Terence Charlston (harpsichord), Lynda Sayce (chitarrone), David Miller
3
Sí ch’io vorrei morire
from Madrigali guerrieri… Libro ottavo (1638)
Rimanti in pace
10
E così, a poco a poco
3:18
from Il quinto libro de madrigali (1605)
Carys Lane and Nicholas Mulroy, with Anna Crookes, Clare Wilkinson,
Nicholas Hurndall Smith, Giles Underwood
Continuo: Steven Devine, Lynda Sayce (chitarrone), Richard Sweeney
8:05
from Il terzo libro de madrigali (1592)
Anna Crookes, Clare Wilkinson, Nicholas Mulroy, Greg Skidmore, Matthew Brook
11
13:16
Robert Hollingworth, Clare Wilkinson
Continuo: Lynda Sayce (chitarrone), Richard Sweeney
from Madrigali guerrieri… Libro ottavo (1638)
Nicholas Mulroy, Nicholas Hurndall Smith, Giles Underwood
Continuo: Steven Devine, Lynda Sayce (chitarrone), Richard Sweeney
5
6
7
Ogni amante è guerrier, nel suo gran regno
Io che nell’otio nacqui e d’otio vissi
Ma per qual ampio Egeo spieghi le vele
Riedi, ch’al nostro ardir, ch’al nostro canto
4
CHAN 0749 Booklet.indd 4-5
4:54
from Concerto. Settimo libro de madrigali (1619)
Ogni amante è guerrier
4
Vorrei baciarti, o Filli
12
4:40
6:47
0:37
1:10
Chiome d’oro
3:04
from Concerto. Settimo libro de madrigali (1619)
Anna Crookes, Clare Wilkinson
Violins: Catherine Martin, Oliver Webber
Continuo: Terence Charlston (harpsichord), Lynda Sayce (chitarrone),
David Miller, Frances Kelly
5
18/12/07 20:00:27
13
Batto, qui pianse Ergasto
3:48
from Il sesto libro de madrigali (1614)
Anna Crookes, Clare Wilkinson, Robert Hollingworth,
Nicholas Hurndall Smith, Matthew Brook
Continuo: Steven Devine, Lynda Sayce (chitarrone), Richard Sweeney
14
Entrata from ‘Ballo delle ingrate’
Tirsi e Clori
Anna Crookes, Carys Lane (Clori), Clare Wilkinson, Lucy Ballard,
Richard Wyn Roberts, Nicholas Mulroy, Nicholas Hurndall Smith (Tirsi),
Eamonn Dougan, Matthew Brook, Giles Underwood
Violins: Catherine Martin, Oliver Webber, Stefanie Heichelheim,
Richard Campbell, Christopher Suckling
Continuo: Terence Charlston (harpsichord / virginals),
Lynda Sayce (chitarrone / treble lute), David Miller, Frances Kelly
Percussion: Gillian McDonagh
1:44
from Madrigali guerrieri… Libro ottavo (1638)
Violins: Catherine Martin, Oliver Webber, Stefanie Heichelheim,
Richard Campbell, Christopher Suckling
Continuo: Terence Charlston (harpsichord), Lynda Sayce (chitarrone),
David Miller, Frances Kelly
Lagrime d’amante al sepolcro dell’amata
13:55
Ballo from Concerto. Settimo libro de madrigali (1619)
14:52
Sestina from Il sesto libro de madrigali (1614)
21
22
Tirsi: Per monti e per valli
Il ballo: Balliamo, che il gregge
5:04
8:50
TT 78:55
Anna Crookes, Clare Wilkinson, Nicholas Mulroy,
Nicholas Hurndall Smith, Matthew Brook
15
16
17
18
19
20
Incenerite spoglie, avara tomba
Ditelo, o fiumi, e voi ch’udiste Glauco
Darà la notte il sol lume alla terra
Ma te raccoglie, o Ninfa, in grembo il Cielo
O chiome d’or, neve gentil del seno
Dunque, amate reliquie, un mar di pianto
6
CHAN 0749 Booklet.indd 6-7
2:07
1:51
2:12
2:39
2:26
3:34
I Fagiolini
Robert Hollingworth director
7
18/12/07 20:00:28
I Fagiolini / Robert Hollingworth director
treble violin
soprano
Anna Crookes
Carys Lane
treble violin
Catherine Martin
Oliver Webber
mezzo-soprano
Clare Wilkinson
Lucy Ballard
viola
Stefanie Heichelheim
counter-tenor
Robert Hollingworth
Richard Wyn Roberts
small bass violin
Richard Campbell
harp
Frances Kelly
large bass violin
Christopher Suckling
harpsichord
Steven Devine
tenor
Nicholas Mulroy
Nicholas Hurndall Smith
percussion
Gillian McDonagh
bass-baritone
Giles Underwood
Matthew Brook
Catherine Martin
Oliver Webber
Stefanie Heichelheim
by Rowland Ross, Portsmouth 2004,
copy of Andrea Guarneri, Cremona 1676
small bass violin
Richard Campbell
by anonymous English maker, second half
of the seventeenth century
large bass violin
Christopher Suckling
by George Stoppani, Manchester 1993,
owned by Paul McCreesh, after
anonymous seventeenth-century North
Italian model, owned by Mark Caudle
chitarrone
David Miller
fourteen-course by Martin Haycock,
Charlton 1995, after Italian models
fourteen-course by David Van Edwards,
Norwich 1987, after
Magno Dieffopruchar III, Venice 1608
sixteen-course by Klaus Jacobsen,
London 2002, after various earlyseventeenth-century Italian models
Lynda Sayce
Richard Sweeney
8
by George Stoppani, Manchester 2005,
after the Amati brothers, Cremona 1595
by George Stoppani, Manchester 2005,
after the Amati brothers, Cremona 1595
viola
treble lute
Lynda Sayce
harpsichord / virginals
Terence Charlston
baritone
Eamonn Dougan
Greg Skidmore
CHAN 0749 Booklet.indd 8-9
chitarrone
David Miller
Lynda Sayce
Richard Sweeney
9
18/12/07 20:00:28
Monteverdi: Fire and Ashes
treble lute
harp
Linda Sayce
six-course by Ivo Magherini, Bremen 2005,
after Wendelio Venere, Padua c. 1590
Frances Kelly
harpsichord
virginals
percussion
Italian triple harp by Simon Capp, Bruton,
Somerset 2002, based on an arpa doppia
by Martin Haycock, East Dean,
West Sussex 1983, and various historical
models
Steven Devine
single-manual Italian by David Terence,
Charlston Evans, Henley-upon-Thames
1999, after ?Giovanni Battista Giusti,
Florence 1693
Terence Charlston
by Alan Gotto, Norwich 1993, after
‘Queen Elizabeth’s Virginals’, Italy c. 1580
Gillian McDonagh
hand drum, tabor, tambour de basque
Listen!
Monteverdi’s madrigals are a theatre of the
senses: touches, glances, scents, the textures
of fabrics, of lips and skin, the shining gold
of hair, the deep blue of eyes, the sounds and
vistas of nature, the coolness of water, the
sun’s warmth, the ecstatic agony of fire and
ashes. We see and feel beyond the purely
auditory – scenes, images and sensations
seem as if real, liberated for a brief moment
from art’s unreality by the Orphic powers
of the nuove musiche. The madrigal reaches
out of music’s harmonious self-sufficiency
towards life: it suggests miniature dramas,
hints at situations, characters, a story… yet
remains, tantalisingly bound to its element
of pulsing air, beyond our grasp. All this
to stir the passions more strongly, to make
us feel more vividly the pain and pleasure
of living: the quest for new intensities of
musical expression, for expression that
would be true to life in spite of its art, was
Monteverdi’s unending work, constantly in
evolution. Monteverdi: Fire and Ashes, the
second volume in I Fagiolini’s Monteverdi
conspectus, criss-crosses his long career,
allowing us to trace this evolution from the
‘Vorrei baciarti, o Filli’ – a couple enfolded in
delicious embrace – ‘shall I kiss first your lips,
or your eyes?’
‘Ardo, ardo, avvampo, mi struggo…’
– shouts, cries, commotion – a house on fire?
a lover burning with desire!
‘Lasso, non m’odi?’ – a shepherd, exhausted
from amorous pursuit, crying out across the
empty shore to his fleeing mistress – ‘Ah,
don’t you hear me?’
‘Ahi Corinna! Ahi Morte! Ahi tomba!’ – a
young man, prostrate in desolation on the
cold tomb of his beloved.
Listen!
Harpsichord supplied, tuned and maintained by Claire Hammett
Virginals supplied by Alan Gotto, tuned and maintained by Claire Hammett
Pitch: A = 440 Hz
Temperament (keyboards / strings): Quarter comma mean tone
10
CHAN 0749 Booklet.indd 10-11
Nymphs and shepherds are running to the dance.
Now the lover holds his beloved entwined.
Now they are tuning the pipes and the strings.
* * * * *
11
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technical and expressive tour de force. The
exquisitely pornographic Sì ch’ io vorrei
morire, from the ground-breaking Fourth
Book (1603), is controlled with equal care
in spite of its erotic current, each minute
fluctuation of arousal meticulously recorded
in delicious, teasing upward sequences,
unmistakably mimicking the exclamations
of mounting desire.
There is nothing else quite like Sì ch’ io
vorrei morire in all of Monteverdi’s work;
yet despite its daring verisimilitude and
musical extremity, it is still a five-voice
madrigal, and in terms of musical realism
must inevitably defer to the expressive
conventions and in-built artifices of its
genre. By the time the Fourth Book was
published, however, Monteverdi was looking
elsewhere to capture more closely the
accents and cadences of human speech and
emotion: to opera, and to the recitational
style of dramatic monody. In writing
soloistically, Monteverdi could now bring
the individual human voice to life, adapt the
vocal line to every register of speech, from
ordinary speaking tone to the highest-flown
melodic declamation. The use of basso
continuo to provide the necessary harmonic
support liberated the voice to pursue its
own course, and liberated Monteverdi to
early Mantuan a cappella madrigals that
made his reputation to the late concerted
madrigals of the 1630s written for the
Viennese court – styles seemingly worlds
apart, yet both forged by the same desire,
to confront and master afresh in each new
work the ever-present tension between mere
art and real life.
It begins with the word. From his earliest
works, Monteverdi shows an especial
sensitivity towards his texts, not merely
in terms of an ability to depict brilliantly
the various literal resemblances and
homologues on which Renaissance ideals
of wordpainting were based (the chirruping
of birds, the plashing of fountains…),
but the emotional depth which he is able
to find underneath the verbal imagery
itself. Monteverdi places everything in
the service of the text and its expression;
against the ossified conventions of the latesixteenth-century madrigal, his harmonic,
melodic and textural innovation, and
the extraordinary subtlety and care with
which he deploys it (far exceeding that of
like-minded modernists such as Gesualdo
or Wert), brings to life every nuance of
his text’s emotional course. In Rimanti
in pace, Monteverdi’s pacing of harmonic
tension over the music’s long span is both a
12
CHAN 0749 Booklet.indd 12-13
with real, named protagonists and more
sharply defined musical contrasts. Batto,
qui pianse Ergasto allows us just enough of
a story and background for the situation
to take wing in our imagination – a bosky
shore, a fleeing nymph and her heartsick
pursuer. The glorious Lagrime d’amante al
sepolcro dell’amata, perhaps the greatest work
on this disc, has its own real-life context:
it was written by 1610 at the request of
Duke Vincenzo Gonzaga, in memory of
the young soprano Caterina Martinelli,
who had lodged with the Monteverdis
and been about to sing the title role in
Monteverdi’s new opera, Arianna, when she
died. Martinelli is supposed to have been
the mistress of Duke Vincenzo, and the
two of them are represented in the piece as
Corinna and Glauco. The Mantuan court
poet Scipione Agnelli provided a text in the
form of a sestina, the most artificial of all
poetic schemes, wherein the last word of
each of the six lines of the first stanza must
recur at the end of a line in every subsequent
stanza, the final tercet containing all six.
Perhaps Agnelli chose it for its almost
ritualistic repetition of images; certainly,
the six rhyming words – tomb, heaven,
earth, breast, lament, Glauco – seem to
circumscribe the work’s grieving universe.
explore new textural combinations of voices,
now that none was needed to provide the
basic harmony. In his Fifth Book (1605)
Monteverdi introduced the first fruits of
this liberation, audible here in E così, a poco
a poco in the contrast between the virtuosic
flutterings of the moth (a duet above the
continuo) which begin the piece, and the
old-fashioned, deliberately rather foursquare polyphony that articulates the poem’s
moral.
Already in E così, a poco a poco
Monteverdi plays off different styles against
one another in a way that suggests the
influence of the theatre, and of its need
(immediately recognised by the early
pioneers of opera) for clearly defined musical
idioms and genres for different scenes and
situations. Indeed, the influence of the
theatre – the self-consciousness of musical
style and of musical characterisation – was
to pervade the music of Monteverdi for
the rest of his life: the difference between
audience and actor, watcher and watched,
slowly but surely becoming explicit, the
musical relations and codes operating
between them formalised. In the Sixth Book
(1614), although in some ways a traditional
madrigal book of works for five voices, the
madrigals begin to acquire a scene, a situation
13
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into the manners, styles and classifications
of baroque expression. In the delightful
Chiome d’oro the violin ritornelli set the
scene quite independently of the vocal
lines, conjuring the cascading hair and
sparkling eyes with no recourse to the text;
the organisation of the bass line decides
the course of the music. Ardo, avvampo
and Ogni amante è guerrier, both from the
Eighth Book, Madrigali guerrieri, et amorosi
(1638), feature the famous stile concitato
which Monteverdi invented according to
his re-imagining of the ancient Pyrrhic
measure. This ‘excited style’, representing
the inflamed passions of anger or warlike
fervour, takes over the music at the start
of each work, vividly but also somewhat
artificially suggesting the perturbation of a
house on fire, or the heroic temperament of
the warrior.
Monteverdi’s later work feels very
different from the early: the shock of
emotion has receded, the contours of
passion have been mapped more fully, are
more familiar, codified, understood – signs
of the emerging baroque aesthetics to which
Monteverdi was keenly sensitive. Yet this
later music still has the power to open up
new worlds of expression, worlds in which
music has freer rein than before, is no longer
Monteverdi’s response is extraordinary:
beginning with solemn declamation and
shot through with exclamations of anguish,
the work exudes a severe, marmoreal
grandeur, its humane sincerity in the face of
death Michelangelesque.
It is, however, the Seventh Book
(1619), an enormously varied collection
of monodies, duets, continuo madrigals,
arias, and even a ballo, Tirsi e Clori, which
really consolidates Monteverdi’s new
approach to secular vocal expression. Here,
the liberation of the vocal lines allowed by
the basso continuo results in music of the
most direct and dramatic expressivity: thus
Vorrei baciarti, o Filli, whose initial falling
figures – ‘I want to kiss you’ – double and
redouble between the mouths of two singers,
carried away by the sweet thought. In this
duet, something of the multiplied depth
of expression inherent in the madrigal for
five voices is preserved and intensified, yet
in other works the melodic liberation finds
a different, more radical consequence: the
increasing independence of the expressive
devices and musical figuration from their
immediate, momentary context. Little by
little, musical figures and signs take over the
texture of a complete work, insist on their
autonomy as music, become exaggerated
14
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madrigals into the light. One of these is
Rimanti in pace, which, as James Weeks also
says of the much better known Sì ch’ io vorrei
morire, is unlike any other Monteverdi
madrigal. Over eight slow minutes, it draws
out exquisite desire and agony from what is a
very average sonnet and nicely encapsulates
for me an inherent (but apparently
unfashionable) truth of performing much of
this music. Its slow-moving syncopations,
and the harmonic clashes that result, only
create their tension if performed with
a regular pulse; imagine jazz without
this – there would be no beats against which
to enjoy the off-beats. This is also crucially
true of Monteverdi’s accompanied music,
in which the harmony of the continuo must
move at a regular pace so that the expressive
irregularity of the twisting and turning
vocal lines above it can be appreciated.
Bending that pulse for expressive effect
(which Caccini calls sprezzatura) is of course
part of a singer’s armoury. But breaking or
ignoring it, so that the simple harmonic
progressions no longer set up expectations
(to be fulfi lled or denied by the vocal lines),
is to misunderstand the music. I hope that
the care with which we have cherished this
crucial process will help the music speak
clearly.
tied to every letter of the text but creates its
own consistency and shape, moving at last
to its own beat. Ardo, avvampo tears into
rhythmic life, consuming words, voices,
people in its progress: music has become
fire, is unstoppable, all-engulfing. And
Tirsi e Clori, too, in its pastoral simplicity,
allows music to lead the dance: ‘dance,
whirl, run, leap – nothing is more worthy
than what the dance teaches.’
© 2008 James Weeks
Director’s note
In the second of our series devoted to
Monteverdi, we continue to juxtapose the
full range of his secular chamber works,
from a cappella madrigals through duets
to grander pieces with strings, so that in
any single disc the listener can appreciate
the full extent of his genius in this genre.
An introduction to the series can be found
in ‘Monteverdi – Flaming Heart’ (also at
www.ifagiolini.com under ‘recordings’) and
it addresses the question of why a British
group is recording Monteverdi’s secular
repertoire when there are three native Italian
ensembles doing the same.
One thing I hope these recordings will
achieve is to bring certain extraordinary
15
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for two groups of four voices each. Bearing
this in mind, and that Monteverdi repeats
each section, I have highlighted these
antiphonal features, using two groups
of five voices and, within that, various
combinations of solo voices that weave a
dance of their own through the texture.
Despite the reputation of I Fagiolini
for staging and doing unusual things with
Renaissance music, we are fairly hardnosed
authenticists at heart and follow precisely
Monteverdi’s clear relationship between
duple and triple times. This dry-sounding
but rarely-bothered-with question is of
crucial importance, making the duple time
section (‘Balliamo, che l’onde al vento
che spira’) into a stately pavan instead of
the flighty affair it is often sung as. This
movement also gives good opportunity to
hear our experiment with Monteverdi’s
instruction that for the five-voice dance
section, a spineta arpata (virginals) and a
couple of small lutes can be added. Agazzari
(in a continuo treatise from the time)
says that virginals should play in a more
decorative style than harpsichords and
Terence Charlston took this advice to heart.
The result adds an intriguing colour, as
does Lynda Sayce’s treble lute decoration.
As to Monteverdi’s recommendation that an
16
CHAN 0749 Booklet.indd 16-17
hour’s rehearsal would be desirable to put
this all together, one can only wonder and
perhaps weep.
On the second day of recording this
CD, with the usual interruptions for local
building work, helicopters, planes and dogs,
we were recording Ogni amante è guerrier,
with its passage about ‘Euro’ and ‘Aquilon’
(the south-east and north-west winds)
which Monteverdi sets with buffeting
syncopation. At that point the winds over
the flat Cambridgeshire fens joined in to
such an extent that we eventually had to give
up and go home. (I was just relieved that we
had not been recording Israel in Egypt with
its plagues of locusts et al.). I am grateful to
all involved for coming back and finishing
off a few months later, though the cheery
greeting from the church’s vicar, ‘I see you’ve
brought the wind with you again – it’s not
usually like this,’ was unhelpful.
As the financial side of the recording
business becomes harder and harder, we
would like to thank a particular anonymous
donor who made such a difference to this
disc, and also the small but growing Friends
of I Fagiolini who support us and are always
eager to learn more about our work
([email protected] if you would like
details).
However much we sing and rehearse
Monteverdi, there is only ever demand to
spend more time on these pieces, not less.
They are infinitely rewarding, never revealing
all their secrets in any one performance. As
London critic Richard Morrison put it after a
recent performance:
You could live to be 150 and still not
know the ‘full’ Monteverdi. Like Leonardo
or Shakespeare, he discloses a new glint
to his genius each time you look.
© 2008 Robert Hollingworth
Doug McKenzie
It has been a particular pleasure to
prepare some of the pieces on this disc.
For any ensemble working on secular
Renaissance vocal music, the Lagrime
d’amante al sepolcro dell’amata is a kind of
pilgrimage. The intensity and modernity of
its declamation, the depiction of grief (was
Monteverdi remembering his own wife’s
death as well as Caterina Martinelli’s?), the
harmonic journey and above all the pacing
over fi fteen minutes provide a daunting
challenge. We found that a series of live
performances before the recording helped
enormously with meeting this.
Tirsi e Clori is an intriguing piece.
Published in 1619, just a few years after
Monteverdi’s arrival in Venice, it is the
subject of a letter to Alessandro Striggio
(the librettist of Orfeo and possibly also of
this work) written four years earlier. The
1619 version is for five voices doubled on
strings but the letter to Striggio refers to
eight singers and eight strings so Monteverdi
clearly reworked it for publication, the
earlier version remaining unpublished and
now lost. Given the often antiphonal writing
between high and low groups of voices
(within the limited possibilities that five
parts allow) in the 1619 version, I believe
that the original may have been antiphonal
Robert Hollingworth
17
18/12/07 20:00:30
The string band
During the seventeenth and eighteenth
centuries many features of the violin family
of instruments were subject to experiment
and reworking. Rather than the metalwound gut strings employed in many
performances of repertoire from this era,
in this series we are using pure gut-strung
instruments, modelled as far as possible on
originals contemporary with Monteverdi.
Instruments from this period mark a
stage in the violin’s development between
the brazen, raw-toned Renaissance models
and the deeper, mellower instruments of the
later baroque. After an extensive research
project (see www.themonteverdiviolins.
com), the two treble violins were specially
commissioned on the model of an Amati
original from 1595.
One of the most important
distinguishing features of this category of
historical instruments is the stringing. In
contrast to the modern system in which the
top strings are given the highest tension
(and therefore the strongest tone), the
standard practice before around 1750 was
to apply equal tension to the strings, as
a result of which the lower ones are very
thick. This gives a characteristically rich,
nutty tone to the lower registers, and to the
thinner upper strings a bright harmonic
palette.
© 2008 Oliver Webber
Oliver Webber’s Rethinking Gut Strings: a Guide for
Players of Baroque Instruments is published by King’s
Music: www.kings-music.co.uk
I Fagiolini gave its fi rst concert in 1986
while its members were students at Oxford
University. It has earned a reputation as
one of Europe’s most challenging vocal
ensembles and in 2006 was awarded the
Ensemble prize by the Royal Philharmonic
Society, the fi rst time the prize has been
given to any early music group.
I Fagiolini is grounded in the classics of
Renaissance and twentieth-century vocal
repertoire, and in recent years its name
has become synonymous with innovative
staged productions of Renaissance musictheatre works. L’Amfiparnaso by Orazio
Vecchi, issued as a DVD by Chaconne
in 2004, was the group’s fi rst permanent
record of such a production.
I Fagiolini also gives regular recitals
and has recorded thirteen other CDs,
focussing on neglected English and north
Italian Renaissance repertoire. Its busy
diary of live performances has taken it to
18
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the BBC Proms and prestigious festivals
across western Europe, to Lincoln Center,
New York, the Far East and both ends of
Africa.
Collaborations with other musicians
have included works by Byrd and Gibbons
with Concordia and Fretwork, solo voice
performances of Monteverdi’s 1610 Vespers
with The English Cornett and Sackbut
Ensemble, and, most unusually, Simunye,
part-improvised repertoire with the SDASA
Chorale of Soweto. In 2008, with the
Royal Liverpool Philharmonic Orchestra,
the group will perform Berio’s Sinfonia for
the fi rst time.
I Fagiolini’s staged productions have
included many other remarkable projects,
including masked performances of Handel,
semi-opera by Purcell with puppets, and,
with The Opera Group, The Birds, a new
opera for vocal ensemble by Ed Hughes.
The Full Monteverdi, a dramatised account
by John La Bouchardière of the composer’s
Fourth Book of Madrigals (1603), which
caused a sensation wherever it went, has
since been turned into a fi lm now available
on DVD. More at www.ifagiolini.com.
Robert Hollingworth founded I Fagiolini
in 1986. Directing this group has taken up
most of his time since but he has conducted
other ensembles both at home and abroad,
most recently Academy of Ancient Music,
the BBC Singers, Norddeutscher Rundfunk
Chor, Nederlands Kamerkoor and National
Chamber Choir of Ireland. In 2004 he
co-created Faust, a groundbreaking new
music-theatre project with Henk Schut,
acclaimed by the Dutch press and set in
startling venues such as a vast ship-building
yard in Amsterdam, a disused railway
station and Bremen Cathedral. He directed
Opera Zuid’s underground production of
Monteverdi’s Orfeo with Rufus Müller in the
title role, and conducted the BBC Concert
Orchestra in a project with Anne Dudley, the
Academy-Award-winning composer behind
The Full Monty (no relation). He founded the
spectacular Islington Winter Music Festival,
writes and presents programmes for BBC
Radio, and has worked on a number of films
including Quills. Robert Hollingworth is
an Artistic Advisor to the York Early Music
Festival and claims Monteverdi and Monty
Python as equal influences on his life.
19
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Monteverdi: Fuoco e Cenere
I madrigali di Monteverdi sono un teatro dei
sensi: carezze, sguardi, profumi, morbidezza
delle vesti, delle labbra, della pelle, l’oro
brillante dei capelli, il blu profondo degli
occhi, i suoni e le immagini della natura,
la freschezza dell’acqua, il calore del sole,
l’agonia estatica di fuoco e cenere. Vediamo e
percepiamo al di là del puro ascolto – scene,
immagini e sensazione sembrano realtà,
liberate per un breve momento dall’irrealtà
dell’arte grazie ai poteri delle nuove musiche,
degni di Orfeo. Il madrigale si protende
oltre la armoniosa completezza della
musica, verso la vita: suggerisce drammi in
miniatura, allude a situazioni, a personaggi,
ad una storia … eppure rimane, per nostra
frustrazione vincolato alla sua consistenza di
aria palpitante, al di là della nostra portata.
Tutto ciò per suscitare passioni più forti, per
farci percepire più vividamente il dolore ed il
piacere di vivere: la ricerca di nuove intensità
di espressione musicale, di un’espressione
che fosse davvero verosimile a dispetto del
suo essere arte, era il perpetuo lavoro di
Monteverdi, constantemente in evoluzione.
Monteverdi: Fire and Ashes, il secondo volume
Ascolta!
“Vorrei baciarti, o Filli” – una coppia avvinta
in un piacevole abbraccio – “bacerò prima le
tue labbra, o i tuoi occhi?”
“Ardo, ardo, avvampo, mi struggo …” – urla,
grida, agitazione – una casa in fiamme? un
amante ardente di desiderio!
“Lasso, non m’odi?” – un pastore, esausto per
l’inseguimento amoroso, mentre attraverso la
piaggia deserta lancia un grido alla sua amata
in fuga.
“Ahi Corinna! Ahi Morte! Ahi tomba!” – un
giovane, prostrato nella sua desolazione sulla
gelida tomba dell’amata.
Ascolta!
Ninfe e pastori accorrono alla danza
Ora l’amante tiene stretta l’amata.
Ora vengono accordati i flauti e le cetre.
* * * * *
20
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della panoramica di Monteverdi intrapresa
da I Fagiolini, attraversa in ogni direzione la
sua lunga carriera, permettendoci di tracciare
questa evoluzione dai primi madrigali a
cappella che Monteverdi compose a Mantova,
i quali fondarono la sua fama, fino ai
successivi madrigali concertati composti nel
decennio 1630 per la corte Viennese – stili
apparentemente distanti anni-luce, tuttavia
entrambi forgiati dallo stesso desiderio di
sfidare e padroneggiare nuovamente in ogni
nuova opera l’onnipresente tensione tra pura
arte e vita reale.
Si comincia con la parola. Fin dalle sue
prime composizioni, Monteverdi mostra
una speciale sensibilità verso i suoi testi, non
semplicemente nel senso di una spiccata
abilità nel dipingere brillantemente le svariate
somiglianze letterarie ed omologie su cui gli
ideali Rinascimentali del dipingere le parole
erano basati (il cinguettio degli uccelli, lo
scroscio delle fontane …), ma nel senso
della profondità emotiva che egli è in grado
di cogliere a fondamento della immagine
verbale stessa. Monteverdi pone tutto al
servizio del testo e di ciò che esprime; contro
le convenzioni cristallizzate del madrigale
del Tardo Cinquecento, la innovazione di
Monteverdi in armonia, melodia e tessitura,
e la straordinaria sottigliezza ed attenta
cura con cui egli la sviluppa (superando
assai quella di modernisti quali Gesualdo
oppure Wert, che condividevano simili
idee), portano alla luce ogni sfumatura del
procedere emotivo del testo. In Rimanti in
pace, la scansione della tensione armonica
ideata da Monteverdi lungo l’esteso sviluppo
della musica è un tour de force sia tecnico che
espressivo. Sì ch’io vorrei morire, un madrigale
squisitamente osé appartenente all’innovativo
Quarto libro (1603), è controllato con
accuratezza simile, a dispetto della sua
tensione erotica, ogni minima variazione di
eccitazione meticolosamente registrata in
squisite, ammiccanti sequenze ascendenti,
a mimare senza ombra di equivoco le
esclamazioni del desiderio crescente ed
incalzante.
Nulla di simile a Sì ch’io vorrei morire si
trova in tutta l’opera di Monteverdi; tuttavia,
a dispetto della sua coraggiosa verosimiglianza
ed estremismo musicale, si tratta ancora di un
madrigale a cinque voci, il quale in termini di
realismo musicale deve rifarsi alle convenzioni
espressive ed agli artifici canonici precostituiti
del suo genere. Comunque, nel momento
in cui il Quarto libro venne pubblicato,
Monteverdi già guardava altrove per cogliere
più da vicino gli accenti e le cadenze del
parlare umano e delle emozioni umane:
21
18/12/07 20:00:32
guardava all’opera ed allo stile recitativo
della monodia drammatica. Nel comporre
brani solistici, ora Monteverdi era in grado
di portare alla luce la voce umana del singolo
individuo, di adattare la linea vocale ad
ogni registro del parlato, dal normale tono
discorsivo alla declamazione melodica più
elevata ed elegantemente elaborata. L’utilizzo
del basso continuo per fornire il necessario
sostegno armonico dava alla voce la libertà
di conseguire il suo scopo proprio, ed a
Monteverdi la libertà di esplorare nuove
combinazioni di tessiture vocali, ora che
nessuna voce era necessaria per produrre
l’armonia di base. Nel Quinto libro (1605)
Monteverdi presentò i primi frutti di questa
liberazione, che qui possiamo ascoltare nel
brano E così, a poco a poco nel contrasto tra
lo svolazzare virtuosistico della farfalletta (un
duetto sopra il continuo), che dà inizio al
brano, e la parte di polifonia deliberatamente
assai squadrata e tradizionale che esprime la
morale della poesia.
In E così, a poco a poco, Monteverdi già
mette in gioco stili differenti in competizione,
in una modalità che suggerisce l’influenza del
teatro e della sua necessità (immediatamente
individuata dai primi pionieri dell’opera)
di avere linguaggi e generi musicali
chiaramente definiti per scene e situazioni
differenti. In verità, l’influenza del teatro – la
consapevolezza di uno stile musicale e di una
caratterizzazione musicale – avrebbe animato
la musica di Monteverdi per tutto il resto
della sua vita: così la differenza tra uditorio
ed attore, tra chi guarda e chi è guardato,
lentamente ma decisamente diventa esplicita,
vengono formalizzate le relazioni musicali
ed i codici in atto. Nel Sesto libro (1614),
sebbene in certo modo si tratti ancora di
una tradizionale pubblicazione di madrigali
a cinque voci, i madrigali iniziano ad
acquisire un contesto scenico, una situazione
con protagonisti reali ed individuati per
nome e contrasti musicali definiti più
nettamente. Batto, qui pianse Ergasto ci
fornisce gli elementi minimi indispensabili
di una storia e dei retroscena, affinché la
situazione possa spiccare il volo nella nostra
immaginazione– una piaggia boscosa,
una ninfa in fuga ed il suo inseguitore
infelicemente innamorato. La splendida
Lagrime d’amante al sepolcro dell’amata, forse
la composizione più grandiosa in questa
registrazione, ha un suo specifico contesto
di vita reale: fu composta prima del 1610
su richiesta del duca Vincenzo Gonzaga, in
memoria della giovane soprano Caterina
Martinelli, la quale aveva abitato a casa della
famiglia Monteverdi e morì improvvisamente
22
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poco prima di cantare nella nuova opera
di Monteverdi, Arianna, in cui ricopriva il
ruolo del personaggio principale. Si ipotizza
che la Martinelli fosse stata l’amante del
duca Vincenzo, ed i due sono rappresentati
nella composizione come Corinna e Glauco.
Scipione Agnelli, poeta di corte a Mantova,
compose un testo poetico in forma di sestina,
la più elaborata ed artificiosa tra le forme
poetiche, nella quale l’ultima parola di ogni
verso della prima stanza deve anche trovarsi al
termine di un verso in ogni stanza successiva,
fino alla terzina finale che contiene tutte le
sei parole. Forse Agnelli scelse tale schema
proprio per la sua quasi ritualistica ripetizione
di immagini; senza ombra di dubbio, le sei
parole di rima – tomba, Cielo, terra, seno,
pianto, Glauco – sembrano circoscrivere
l’intera dolente totalità dell’opera. La risposta
di Monteverdi è straordinaria: iniziando con
solenne declamazione e quasi trapassata da
esclamazioni addolorate, la composizione
comunica una severa, marmorea grandezza,
michelangiolesca nella sua umana sincerità di
fronte alla morte.
È comunque il Settimo libro (1619),
una collezione incredibilmente varia di
monodie, duetti, madrigali con continuo,
arie, e perfino un ballo, Tirsi e Clori, a
consolidare pienamente il nuovo approccio
di Monteverdi alla espressione vocale della
musica profana. Qui la liberazione delle
linee vocali permessa dal basso continuo dà
origine a musica dall’espressività più diretta
e drammatica: si pensi a Vorrei baciarti, o
Filli, i cui iniziali disegni discendenti sono
reiterati e raddoppiati come di bocca in bocca
dai due cantanti, quasi trascinati dal dolce
pensiero. In questo duetto, qualcosa della
molteplice profondità di espressione insita
nel madrigale a cinque voci è mantenuto ed
intensificato, tuttavia in altre composizioni la
liberazione melodica provoca una differente
e più radicale conseguenza: la crescente
indipendenza degli strumenti espressivi e
della figurazione musicale dal loro immediato
contesto del momento. A poco a poco,
figure e segni musicali acquisiscono la forma
di un’opera completa, si consolidano nella
loro autonomia di musica, si accentuano
nelle maniere, stili, generi e modalità
dell’espressione barocca. Nel delizioso Chiome
d’oro i ritornelli dei violini impostano la
scena in modo assai indipendente dalle linee
vocali, evocando l’immagine della cascata di
capelli e degli occhi luminosi senza ricorrere
al testo; l’organizzazione della linea del
basso determina il fluire della musica. Ardo,
avvampo ed Ogni amante è guerrier, entrambi
nell’Ottavo libro Madrigali guerrieri, et
23
18/12/07 20:00:32
amorosi (1638), esemplificano il famoso stile
concitato che Monteverdi inventò sulla base
della sua re-interpretazione dell’antico metro
Pirrico. Tale “stile eccitato”, che rappresenta le
passioni accese dell’ira o dell’ardore guerriero,
si impadronisce della musica al principio di
ogni composizione, vividamente ma anche, in
qualche modo, artificiosamente suggerendo
la confusione di una casa in fiamme, oppure
l’eroico slancio del guerriero.
Le composizioni più tarde di Monteverdi
sembrano molto differenti dalle prime: lo
sconvolgimento dell’emozione si è ridotto,
i contorni della passione sono stati delineati
più completamente e sono più familiari,
codificati, compresi – segni dell’emergente
estetica barocca a cui Monteverdi fu
acutamente sensibile. Tuttavia tale musica
più tarda ha ancora il potere di spalancare
nuovi mondi di espressione, mondi nei quali
la musica è più sbrigliata di prima, non è
più legata alla lettera del testo ma genera
la propria consistenza e forma, pulsando
infine del suo stesso battito. Ardo, avvampo
si lacera in ritmi di vita, consumando parole,
voci, persone nel suo progredire: la musica
è divenuta fuoco, è inarrestabile, travolge
ogni cosa. Ed anche Tirsi e Clori, nella sua
pastorale semplicità, permette alla musica
di condurre la danza: “Balliamo e giriamo,/
corriamo e saltiamo,/qual cosa è più degna/il
ballo n’insegna.”
© 2008 James Weeks
Traduzione: Silvia Reseghetti
Nota del Direttore
Nella seconda registrazione della nostra
serie dedicata a Monteverdi continuiamo ad
accostare l’intero arco della sua produzione
profana da camera: dai madrigali a cappella
attraversando i duetti fino a giungere a brani
più grandiosi accompagnati da strumenti
a corde, affinché in ogni singolo disco
l’ascoltatore possa apprezzare fino in fondo
il genio di Monteverdi in questo genere
musicale. Una introduzione alla serie è
reperibile in “Monteverdi – Flaming Heart”
(disponibile anche nella sezione “recordings”
del sito www.ifagiolini.com) ed affronta la
questione dei motivi per i quali un ensemble
inglese stia registrando il repertorio profano
di Monteverdi mentre tre ensemble italiani
stanno già facendo lo stesso.
Uno scopo che mi auguro sia ottenuto da
queste registrazioni è proprio il portare alla
luce certi madrigali davvero straordinari. Uno
di questi è Rimanti in pace che, come James
Weeks dichiara anche per l’assai più noto Sì
ch’io vorrei morire, si distingue da qualsiasi
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questo processo cruciale aiuterà la musica ad
esprimersi con chiarezza.
È stato particolarmente piacevole
preparare alcuni brani di questa registrazione.
Per ogni ensemble che si dedichi alla musica
vocale profana del Rinascimento, Lagrime
d’amante al sepolcro dell’amata rappresenta
una specie di pellegrinaggio. L’intensità e
la modernità della declamazione, il dolore
ritratto (forse Monteverdi stava ricordando
anche la morte di sua moglie insieme a quella
di Caterina Martinelli?), il percorso armonico
e soprattutto la durata di oltre quindici
minuti costituiscono una sfida rilevante.
Nella nostra esperienza, l’aver presentato
il brano in una serie di concerti prima
della registrazione è stato un enorme aiuto
nell’affrontare tale sfida.
Tirsi e Clori è un brano che incuriosisce ed
affascina. Pubblicato nel 1619, soltanto alcuni
anni dopo l’arrivo di Monteverdi a Venezia,
è argomento di una lettera ad Alessandro
Striggio (autore del libretto dell’Orfeo e forse
anche di questa composizione poetica) scritta
quattro anni prima. La versione del 1619
prevede cinque voci raddoppiate da strumenti
a corda, ma la lettera a Striggio parla di otto
cantanti ed otto strumenti a corda; quindi
appare chiaro che Monteverdi l’ha rielaborata
ai fini della pubblicazione, mentre la versione
altro madrigale di Monteverdi. Dipanandosi
lentamente per più di otto minuti, riesce a
trarre squisiti tesori di desiderio ed agonia
da un sonetto alquanto mediocre, oltre ad
includere a mio parere assai efficacemente
un modo vero e genuino (ma, a quanto
pare, infrequente) di eseguire gran parte di
questo repertorio. Le sincopi rallentate e gli
scontri armonici che ne risultano riescono a
generare la loro tensione appropriata soltanto
se eseguiti con un tactus regolare; si provi ad
immaginare il jazz privato di ciò – non ci
sarebbero gli accenti contro cui apprezzare
le sincopi. Questo è anche cruciale e vero
per le composizioni di Monteverdi con
accompagnamento, nelle quali l’armonia del
continuo deve procedere con passo regolare
per permettere che le irregolarità espressive
delle torsioni ed evoluzioni nella linea vocale
superiore vengano valorizzate. L’adattamento
del tactus per ottenere un effetto espressivo
(ciò che Caccini definisce sprezzatura) fa
naturalmente parte del corredo delle abilità
di un cantante. Ma il frammentarlo o
l’ignorarlo, così che le semplici progressioni
armoniche smettano di generare un
senso di attesa (il quale verrà soddisfatto
oppure negato dalle linee vocali), significa
fraintendere la musica. Mi auguro che
l’attenzione con la quale ci siamo presi cura di
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18/12/07 20:00:33
precedente, rimasta non pubblicata, è ora
perduta. Data la scrittura frequentemente
antifonale tra gruppi di voci acute e gravi
(all’interno delle limitate possibilità offerte
dalle cinque voci) presente nella versione
del 1619, ritengo che la versione originale
potrebbe essere stata antifonale per due
gruppi di quattro voci ciascuno. Seguendo
tale considerazione, ed anche il fatto che
Monteverdi ripete ogni sezione, ho posto
in evidenza queste caratteristiche antifonali
utilizzando due gruppi di cinque voci ed,
al loro interno, varie combinazioni di voci
soliste che tessono a loro modo una danza
attraverso la trama del brano.
A dispetto della reputazione che I
Fagiolini hanno di rappresentare la musica
Rinascimentale con stile ed azioni inusuali, in
fondo siamo assai concentrati sull’autenticità
e sul seguire esattamente la chiara relazione
impostata da Monteverdi tra tempi binari
e ternari. Tale questione apparentemente
arida ma raramente affrontata ha importanza
cruciale, dato che trasforma la sezione a
tempo binario (“Balliamo, che l’onde al
vento che spira”) in una padovana dignitosa
ed elegante, mentre invece spesso viene
presentata quasi come uno svolazzare.
Questo movimento inoltre fornisce una
buona occasione per apprezzare la nostra
realizzazione sperimentale della indicazione
di Monteverdi, che suggerisce che per la
sezione danzata a cinque voci si possono
aggiungere una spineta arpata (virginale) ed
un paio di piccoli liuti. In un contemporaneo
trattato sul continuo, Agazzari spiega che il
virginale dovrebbe essere suonato con uno
stile più decorato rispetto ai clavicembali
e Terence Charlston ha fatto proprio tale
consiglio. Il risultato aggiunge un colore assai
interessante ed accattivante, come avviene
anche con Lynda Sayce per le decorazioni del
liuto soprano. Quanto alla raccomandazione
di Monteverdi, secondo la quale sarebbe
auspicabile un’ora di prova per concertare
tutto ciò, non ci resta che meravigliarci e
forse piangere.
Nel secondo giorno di registrazione
di questo CD, con le solite interruzioni
dovute a cantieri edili, elicotteri, aeroplani
e cani, stavamo registrando Ogni amante
è guerrier, che contiene riferimenti ad
“Euro” ed “Aquilon” (venti di scirocco
e tramontana) che Monteverdi esprime
con un turbine di sincopi. Proprio in
quel momeno i venti che soffiavano sulla
landa pianeggiante dell’area di Cambridge
si aggiunsero con una tale intensità da
costringerci infine ad interrompere la
registrazione e tornare a casa. Pensai
26
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Potresti vivere per 150 anni ed
ancora non conoscere Monteverdi
interamente. Come Leonardo oppure
Shakespeare, egli ci svela una nuova
sfaccettatura del suo genio ogni volta
che ci accostiamo.
con sollievo che, fortunatamente, non
stavamo registrando Israele in Egitto, con
tanto di piaga delle locuste ed altre piaghe
affini. Sono profondamente grato a tutti i
partecipanti per essere ritornati a terminare
la registrazione alcuni mesi dopo, sebbene
il cordiale saluto del sacerdote della chiesa:
“Vedo che avete portato con voi il vento
anche stavolta – di solito qui non succede”,
non fosse molto incoraggiante.
Dato che gli aspetti finanziari per
l’attività di registrazione divengono sempre
più difficoltosi, vorremmo ringraziare in
particolare un donatore anonimo, il cui
contributo è stato particolarmente rilevante
ai fini di questa registrazione, ed anche
gli Amici de I Fagiolini, piccolo gruppo
in costante crescita, che ci sostengono e
desiderano sempre maggiori notizie sulle
nostre attività (per informazioni, scrivere a
[email protected]).
Quantunque noi cantiamo e studiamo
frequentemente Monteverdi, c’è sempre nel
nostro ensemble la richiesta di impegnare
più tempo (e non meno!) per approfondire
questi brani. Sono musiche infinitamente
gratificanti, che non svelano mai tutti i loro
segreti in una singola esecuzione. Come
Richard Morrison, un critico londinese, ha
commentato dopo un recente concerto:
© 2008 Robert Hollingworth
Traduzione: Silvia Reseghetti
L’ensemble di strumenti a corda
Nel corso del XVII e del XVIII secolo
molte caratteristiche degli strumenti
appartenenti alla famiglia del violino
furono sottoposte a sperimentazioni e
rielaborazioni. Invece di scegliere le corde
di budello rivestite di metallo, utilizzate
in molte esecuzioni dei repertorio di
questo periodo, in questa serie abbiamo
preferito adoperare soltanto strumenti con
corde di budello, modellati il più possibile
su strumenti originali contemporanei a
Monteverdi.
Gli strumenti del periodo in questione
segnano una tappa definita nell’evoluzione
del violino dai modelli rinascimentali, con
sonorità squillante ed aspra, ai modelli
con sonorità più ricca e profonda del tardo
Barocco. A seguito di un ampio e dettagliato
progetto di ricerca (maggiori informazioni
27
18/12/07 20:00:33
sul sito www.themonteverdiviolins.com),
i due violini sono stati appositamente
commissionati su modello di un Amati
originale del 1595.
Una delle caratteristiche più importanti
e distintive per questa categoria di
strumenti storici sono le corde. In contrasto
con il sistema moderno, nel quale le
corde più acute hanno tensione maggiore
(e perciò suono più forte), la normale
pratica nel periodo precedente al 1750
richiedeva strumenti con corde in tensione
uguale; come conseguenza, questa pratica
comporta corde molto più spesse per la
parte grave di ciascuno strumento. Tale
scelta dà un caratteristico suono più ricco
e vigoroso ai registri gravi ed una tavolozza
di sonorità armoniche brillanti alle corde
acute.
ensemble vocali europei più impegnativi
e nel 2006 è stato premiato dalla Royal
Philharmonic Society per la categoria
Ensemble, premio assegnato per la prima
volta in assoluto ad un ensemble di musica
antica.
I Fagiolini si dedicano principalmente ai
classici del repertorio vocale del Rinascimento
e del ventesimo secolo; negli anni più recenti
il nome è divenuto sinonimo di produzioni
innovative nella rappresentazione di opere
di teatro musicale del Rinascimento.
L’Amfiparnaso di Orazio Vecchi, pubblicato
in DVD da Chaconne nel 2004, ha offerto la
prima registrazione ufficiale di produzioni di
questo tipo.
I Fagiolini hanno anche una regolare
attività concertistica ed hanno registrato
altri tredici CD, concentrandosi su autori
solitamente trascurati del repertorio
rinascimentale inglese e dell’Italia
settentrionale. La fitta agenda di impegni
concertistici ha portato l’ensemble dai BBC
Proms e dai prestigiosi festival dell’Europa
occidentale fino al Lincoln Center a New
York, all’Estremo Oriente, e da un’estremità
all’altra dell’Africa.
Le collaborazioni con altri musicisti hanno
incluso composizioni di Byrd e Gibbons
con gli ensemble Concordia e Fretwork,
© 2008 Oliver Webber
Traduzione: Silvia Reseghetti
Oliver Webber, Rethinking Gut Strings: a Guide
for Players of Baroque Instruments, King’s Music:
www.kings-music.co.uk
I Fagiolini hanno dato il loro primo concerto
nel 1986, mentre erano ancora studenti
presso la Oxford University. Il gruppo si è
guadagnato la reputazione di essere uno degli
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esecuzioni come cantanti solisti nei Vesperi
del 1610 di Monteverdi con The English
Cornett and Sackbut Ensemble e, ancora
più insolito, Simunye, repertorio con parti
di improvvisazioni insieme con la SDASA
Chorale di Soweto. Nel 2008, con la Royal
Liverpool Philharmonic Orchestra l’ensemble
eseguirà la Sinfonia di Berio per la prima
volta.
Le produzioni recitate da I Fagiolini
hanno incluso molti altri progetti di notevole
interesse, tra i quali: concerti in costume di
musiche di Handel, una semi-opera di Purcell
con pupazzi e, in collaborazione con The
Opera Group, The Birds, una nuova opera di
Ed Hughes composta per ensemble vocale.
The Full Monteverdi, una presentazione
drammatizzata del Quarto libro de’ madrigali
di Monteverdi (1603) ideata da John La
Bouchardière, la quale ha suscitato vivo
entusiasmo ovunque sia stata presentata, è
stata rielaborata in un film ora disponibile
in DVD. Maggiori informazioni sono
disponibili sul sito www.ifagiolini.com
diretto altri ensemble sia in patria che
all’estero, come anche recentemente i BBC
Singers, il Norddeutscher Rundfunk Chor,
il Nederlands Kamerkoor, il National
Chamber Choir of Ireland e l’Academy of
Ancient Music. Nel 2004 ha co-ideato con
Henk Schut Faust, un nuovo pionieristico
progetto di teatro musicale, che ha riscosso
grande successo sull stampa olandese ed è
stato rappresentato in luoghi sorprendenti
come ad esempio un grande cantiere navale
ad Amsterdam, una stazione ferroviaria in
disuso e la cattedrale di Brema. Ha inoltre
diretto una produzione anticonformista
dell’Orfeo di Monteverdi allestita dall’Opera
Zuid con Rufus Müller nel ruolo principale,
ed ha condotto la BBC Concert Orchestra
in un progetto in collaborazione con la
compositrice Anne Dudley, vincitrice
dell’Academy Award per il film The Full
Monty (nessuna relazione). Ha fondato
l’innovativo Islington Winter Music Festival,
scrive e presenta programmi per le Radio
della BBC ed ha collaborato a numerosi film,
tra i quali Quills (La penna dello scandalo).
Robert Hollingworth è consulente artistico
dello York Early Music Festival e dichiara
che Monteverdi ed i Monty Python hanno
influenzato in ugual misura la sua vita.
Robert Hollingworth ha fondato I
Fagiolini nel 1986. Da allora l’attività
di direttore del gruppo ha occupato la
maggior parte del suo tempo, ma egli ha
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2
Ardo avvampo
I burn, I am on fire
Ardo, avvampo mi struggo; accorrete,
vicini, amici, all’infiammato loco
al ladro, al ladro, al tradimento, al foco;
scale, accette, martelli, acqua prendete;
I burn, I am on fire, I am consumed, hurry
neighbours, friends, to where the fire rages:
Thief! Thief! Treason! Fire!
Bring ladders, axes, hammers, fetch water;
e voi torri sacrate, anco tacete;
su, su, bronzi, ch’io dal gridar son roco;
dite il periglio altrui non lieve o poco,
e degl’incendi miei pietà chiedete.
and you sacred towers, are you still silent?
Ring out, bells, for I am hoarse from shouting:
tell the others of my danger, which is not slight
nor small,
and beg for pity on my burning state.
Son due belli occhi il ladro, e seco Amore
l’incendiario che l’inique faci
dentro la rocca m’avventò del core:
Two beautiful eyes are the thief; and with her
is Love,
the fire-raiser who hurled the wicked torches
into the fortress of my heart.
ecco, i rimedi omai vani e fallaci.
Mi dice ogn’un per sì beato ardore:
lascia che’l cor s’incenerisca, e taci.
Behold the remedies, now vain and fruitless.
Everyone tells me: for such a blessed ardour
let your heart be burnt to ashes, and be silent.
testo di anonimo
3
text author unknown
Rimanti in pace
Remain in peace
“Rimanti in pace” a la dolente e bella
Fillida Tirsi sospirando disse.
“Rimanti, io me ne vo: tal mi prescrisse
legge, empio fato, aspra sort’e rubella.”
‘Remain in peace’, said Thyrsis, sighing,
to the sorrowing and fair Phyllis;
‘remain – I shall go: that was prescribed to me
by law, cruel fate and bitter, perverse destiny!’
Ed ella ora da l’una e l’altra stella
stillando amaro umore, i lumi affisse
nei lumi del suo Tirsi e gli trafisse
il cor di pietosissime quadrella.
And she, now from one and the other eye
dripping bitter tears, fixed her eyes
on the eyes of her Thyrsis, and pierced
his heart with the most pittying arrows.
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Ond’ei, di morte la sua faccia impressa,
disse: “Ahi, come n’andrò senz’il mio sole,
di martir in martir, di doglie in doglie?”.
Whence he, with death imprinted on his face,
said: ‘Alas, how can I go without my sun,
from torment to torment, from pain to pain!’
Ed ella, da singhiozzi e piant’oppressa,
fievolmente formò queste parole:
“Deh, cara anima mia, chi mi ti toglie?”.
And she, oppressed with sighs and tears,
faintly uttered these words:
‘Ah, my dear soul, who takes you from me?’
Livio Celiano (pseudonym of Angelo Grillo)
(1557 – 1629)
Livio Celiano (pseudonimo di Angelo Grillo)
(1557 – 1629)
4
Ogni amante è guerrier
Every lover is a warrior
Ogni amante è guerrier, nel suo gran regno
ha ben Amor la sua milizia anch’egli.
Quella fiorita età, che’l duro pondo
può sostener de l’elmo e dello scudo,
negli assalti d’Amor fa prove eccelse.
Né men scontio è veder tremula mano
per troppa età vibrar la spada e l’asta,
che sentir sospirar canuto amante.
Every lover is a warrior; in his great kingdom
Love also has his own army.
That age come to full fruition, able to bear
the hard weight of helm and shield,
shows excellent deeds in Love’s assaults.
It is no less shameful to see a hand, trembling
through old age, making the sword and spear
quiver,
than to see a white-haired lover sighing.
Ambo le notti gelide e serene
e l’amante e’l guerrier traggon veggiando:
questi a salvar del capitan le tende,
questi a guardar l’amate mura intento.
Non mai di faticar cessa il soldato
né riposa già mai verace amante.
Through nights frozen and clear
both lover and warrior keep watch;
the one protecting the captain’s tents,
the other watching his lover’s dwelling.
Neither does the soldier ever cease his tiring
labour
nor does the true lover ever rest.
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5
Ambo sormonteran de’ monti alpestri
le dure cime, ambo torrenti e fiumi
tra piogge e nembi varcheran sicuri.
Non del vasto Occean l’onde spumanti,
non d’Euro1 o d’Aquilon 2 l’orribil fiato
frenar potrà gli impetuosi cori
se di solcar il mar desio gli sprona.
Both will climb the steep mountains’
stony peaks; both will cross torrents and rivers,
boldly through rain and cloud.
Neither the foaming waves of the wide ocean
nor the terrifying blowing of Euro1 or Aquilon 2
could restrain their impetuous hearts,
if passion urges them to cross the sea.
Chi se non quei che l’amorosa insegna
segue, o di Marte al ciel notturno e fosco
può la pioggia soffrir, le nevi, il vento?
Taccia pur dunque omai lingua mendace
di più chiamar otio e lascivia amore,
ch’Amor affetto è sol di guerrier core.
Who else but the one who follows the banner
of love
or of Mars, under the dark night sky
can endure rain, snow and wind?
Henceforth let the false tongue stop
calling love idleness and licentiousness,
for Love only dwells in a warrior’s heart.
Io che nell’otio nacqui e d’otio vissi,
che, vago sol di riposata quiete,
trapassava non pur l’ore notturne,
ma i giorni interi ancor tra molli piume
e tra grat’ombre d’ogni cura scarco,
il fresco mi godea d’un’aura lieve
co’l roco mormorar d’un picciol rivo,
che fea tenor degli augelletti al canto.
I, who in idleness was born and in idleness lived,
who, wishing only to have restful calm,
used to spend not only the hours of night
but also whole days in soft, feathery beds
and, free from all worries, in pleasurable shade,
I enjoyed the coolness of a light breeze
or the hoarse murmur of a small brook
that sang tenor to the birds’ soprano.
Io stesso, poi che generosa cura
di bellissimo Amor mi punse il core,
all’or che ’l guardo volsi al divin lume,
che sfavillar vidi io da quei begli occhi,
e’l suono udii che da rubini e perle
mi giunse al cor d’angelica favella,
sprezzando gli agi di tranquilla vita,
Even I, after the bountiful labour
of beautiful Love pierced my heart,
when I turned my glance to the divine light
that I saw shine from those fair eyes,
and heard from rubies and pearls the sound
of an angelic voice reach my heart,
since then, despising the comforts of a placid life,
1
1
2
vento di sud-est
vento di nord-est
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32
2
south-east wind
North-east wind
non pur chiuggo ai gran dì tra’l sonno i lumi,
ma ben sovente ancor e stelle e sera
cangio vigile amante in Sol e in Alba.
I no longer close my eyes in sleep during the days,
but often, again and again, stars and dusk I,
watchful lover, change into Sun and Dawn.
Spesso carco di ferro all’ombra oscura
men vo sicur ove il desio mi spinge,
e tante soffro ogni or dure fatiche,
amoroso guerrier, ch’assai men greve
mi fora in un co’l valoroso Ispano 3
tentar pugnando l’ostinato Belga.4
O pur là dove inonda i larghi campi
l’Istro real, cinto di ferro il busto,
seguir tra l’armi il chiaro e nobil sangue
di quel gran re ch’or su la sacra testa
posa ’l splendor del diadema augusto,
di quel gran re ch’alle corone, ai lauri,
alle spoglie, ai trionfi il ciel destina.
Often, loaded with iron, through darkness and
shadow,
I boldly go where my desire urges me,
and always endure such hard labours,
warrior for love that I am, that far less arduous
would it be to me, together with the brave
Spaniard,3
to meet in battle the obstinate Belgian;4
or, where the regal Danube floods the wide plains,
covered by my iron breast-plate,
to follow in arms the glorious and noble blood
of the great king who now on his sacred head
wears the splendid imperial diadem,
of the great king to whom crowns, victories,
spoils and triumphs destiny prepares.
O sempre glorioso, o sempre invitto:
segui felice e fortunato a pieno
l’alte vittorie e gloriose imprese,
che forse un dì questa mia roca cetra
risuonerà non vil ne’ tuoi gran pregi,
all’or ch’al suon de l’armi,
canterò le tue palme e i chiari allori,
quando l’ostil furor, represso e domo
dal tuo invitto valor, dal tuo gran senno,
udrà, pien di spavento e di terrore,
l’Oriente sonar belliche squille.
O you, forever glorious, forever invincible:
happy and fully successful, pursue
the magnificent victories and glorious deeds,
and perhaps one day my harsh lyre
will resound, not unworthy of your great valour,
when, to the sound of arms,
I shall sing your victories and shining glory,
when the enemy’s hostile rage – defeated and
tamed,
by your invincible strength and great mind –
will hear (full of terror and fear)
the East resound with the trumpets of war.
3
3
4
Ferdinando III, Imperatore del Sacro Romano Impero,
dedicatario dei Madrigali guerrieri.
33
Riferimento alla Guerra dei Trent’Anni.
4
Reference to Holy Roman Emperor Ferdinand III,
dedicatee of the Madrigali guerrieri
Reference to Thirty Years’ War
18/12/07 20:00:35
6
7
E sovra gran destrier di ferro adorno,
di stupor muti i faretrati Sciti,
tra mille e mille cavalier e duci
carco di spoglie, o gran Fernando Ernesto,
t’inchineranno alla tua invitta spada,
vinti, cedendo le corone e i regni.
And to you on your great iron-clad steed,
dumb and astonished the Scythian archers,
among thousands of knights and captains,
loaded with booty, to you, O great Ferdinand
Ernest,
they will bow before your invincible sword,
defeated, surrendering crowns and kingdoms.
Ma per qual ampio Egeo spieghi le vele
sì dal porto lontano, ardito amante?
Riedi che meco il mio cortese amico
veggio ch’a sì gran corso, a sì gran volo,
di pallido timor dipinge il viso.
Yet towards which wide Aegean sea do you turn
your sails
so far away from the harbour, O passionate lover?
Return, as I see that my noble friend here,
so great is the journey and the flight,
shows pale fear in his face.
Riedi, ch’al nostro ardir, ch’al nostro canto
ch’ora d’armi e d’Amor confuso suona,
scorger ben puote omai ch’Amor e Marte
è quasi in cor gentil cortese affetto.
Return, for to our daring and our song,
blending sounds now of weapons and now of
Love,
he can now clearly see that Love and Mars
in a noble heart is like a courteous feeling.
adattato da testo di Ottavio Rinuccini
(1562 –1621)
Ahi, vita mia, a questo bianco seno,
deh, stringetemi fin ch’io venga meno!
Ahi bocca, ahi baci, ahi lingua, torn’a dire:
“Sì ch’io vorrei morire.”
9
Che dar più vi poss’io?
What ever I can give you more?
Che dar più vi poss’io?
Caro mio ben, prendete: eccovi il core,
pegno de la mia fede e del mio amore.
E se per darli vita a voi l’invio,
no ’l lasciate morire;
nudritel di dolcissimo gioire,
ché vostro il fece Amor, natura mio.
Non vedete, mia vita,
che l’immagine vostra è in lui scolpita?
What ever I can give you more?
My dearest, take it: here is my heart,
token of my faith and love.
And as I send it to you to give it life,
do not let it die;
nourish it with sweetest joy;
because Love made it yours, though by nature
it is mine.
Do you not see, my Love,
that your image is engraved upon it?
testo di anonimo
text author unknown
after Ottavio Rinuccini
(1562 –1621)
Sì ch’io vorrei morire
Yes, I wish to die
Sì ch’io vorrei morire
ora che bacio, Amore,
la bella bocca del mio amato core.
Ahi, cara e dolce lingua,
datemi tant’umore,
che di dolcezz’in questo sen m’estingua!
Yes, I wish to die
now as I kiss, love,
the beautiful mouth of my beloved.
Oh dear, sweet tongue,
give me so many moist kisses
that from their sweetness in this breast may I
perish!
34
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Maurizio Moro (fl. c. ?)
Maurizio Moro (floruit ca. ?)
10
8
Ah, my life, to this white breast
press me tightly until I faint.
‘Yes, I wish to die.’
E così, a poco a poco
And thus, little by little
E così, a poco a poco,
torno farfalla semplicetta al foco,
e nel fallace sguardo
un’altra volta mi consumo ed ardo.
Ah, che piaga d’amore
quanto si cura più tanto men sana;
ch’ogni fatica è vana
And thus, little by little,
I return like a foolish butterfly to the flame,
and in the deceitful glance
am again consumed, and burn.
Alas, for a wound of love
the more is cured, the less it heals;
all striving is in vain
35
18/12/07 20:00:35
once a young heart has been pierced
by the first sweet dart.
He who would quench an old flame makes it
immortal.
Vive stelle,
che sì belle
e sì vaghe risplendete,
se ridete m’ancidete.
Bright stars,
which so beautifully
and with such charm shine,
when you laugh you kill me.
Vorrei baciarti, o Filli
I want to kiss you, Phyllis
Preziose,
amorose,
coralline labbra amate,
se parlate mi beate.
Precious,
charming,
beloved coral lips,
when you speak I am in bliss.
Vorrei baciarti, o Filli,
ma non so come, ove’l mio bacio scocchi –
ne la bocca, o negl’occhi.
Cedan le labbra a voi, lumi divini,
fidi specchi del core,
vive stelle d’Amore!
Ah, pur mi volgo a voi, perle e rubini,
tesoro di bellezza,
fontana di dolcezza,
bocca, onor del bel viso:
nasce il pianto da lor, tu m’apri il riso!
I want to kiss you, Phyllis,
but I do not know where to place my kiss –
on your mouth or on your eyes.
Let the lips give way to you, O heavenly lights,
faithful mirrors of the heart,
living stars of Love!
Ah, yet I turn to you, pearls and rubies,
treasure of beauty,
source of sweetness,
mouth, the glory of a beautiful face.
From eyes is born weeping; but you open to me
in a smile.
O bel nodo
per cui godo!
O soave uscir di vita!
O gradita mia ferita!
O dear bonds
in which I delight!
O sweet dying!
O welcome wound!
quando fu punto un giovinetto core
dal primo e dolce strale.
Chi spegne antico incendio il fa immortale.
Giovanni Battista Guarini (1538 –1612),
Rime 104
11
Giovan Battista Marino (1569 –1625)
12
Chiome d’oro
Golden tresses
Chiome d’oro,
bel tesoro,
tu mi leghi in mille modi
se t’annodi, se ti snodi.
Golden tresses,
fair treasure,
you bind me in a thousand ways
whether coiled or freely flowing.
Candidette
perle elette,
se le rose che coprite
discoprite, mi ferite.
Small, white
chosen pearls,
when you reveal the roses
that you conceal, you wound me.
36
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testo di anonimo
13
text author unknown
Batto, qui pianse Ergasto
‘I struck this shore’, thus lamented Ergasto
Batto, qui pianse Ergasto, ecco la riva
ove, mentre seguia cerva fugace,
fuggendo Clori il suo pastor seguace
non so se più seguiva o se fuggiva.
‘I struck this shore’, thus lamented Ergasto, ‘here,
where, while chasing a fleeting doe,
Cloris ran away from her pursuing shepherd,
and you could not tell if she were chasing or chaste.
“Deh, mira,” egli dicea, “se fuggitiva
fera pur saettar tanto ti piace,
saetta questo cor, che soffre in pace
le piaghe, anzi ti segue e non le schiva.
“Alas, look!” said the shepherd, “if you so enjoy
shooting a fleeing beast,
shoot this heart, that silently suffers
your woundings, and even follows you without
protecting himself.”
Lasso, non m’odi?” E qui tremante e fioco
ei tacque, e giacque. A questi ultimi accenti
l’empia si volse, e rimirollo un poco.
“Ah me, do you not hear me?” And here,
trembling and faint,
he fell silent and still. At these last words,
the cruel one turned and looked at him a little.
37
18/12/07 20:00:36
Allor di nove Amor fiamme cocenti
l’accese. Or chi dirà che non sia foco
l’umor che cade da duo lumi ardenti?
Then Love lit in her heart
unknown burning flames. Now who will say
that tears shed by burning eyes are not like fire?’
18
Ma te raccoglie, o Ninfa, in grembo il Cielo.
Io per te miro vedova la terra,
deserti i boschi, e correr fiumi il pianto.
E Driade 5 e Napee 6 del mesto Glauco
ridicono i lamenti, e su la tomba
cantano i pregi de l’amato seno.
But you, O Nymph, are received in Heaven.
For you I see now a widowed earth,
deserted woods, and rivers of running tears.
The Dryads 5 and Napaeae 6 of sorrowful Glauco
repeating the laments, on this tomb
sing the praises of his beloved’s bosom.
Lagrime d’amante al sepolcro
dell’amata
Lament of the lover at the tomb of his
beloved
19
Sestina
Incenerite spoglie, avara tomba
fatta del mio bel sol terreno Cielo.
Ahi, lasso, i’ vegno ad inchinarvi in terra,
con voi chius’ è il mio cor’ a marmi in seno,
e notte e giorno vive in foco, in pianto,
in duol’, in ira il tormentato Glauco.
Sestina
Remains turned to ashes, bitter tomb,
for my beautiful sun you have become the
earthly Heaven.
Alas! I come to lower you in the earth,
my heart is sealed with you in this marble bosom;
and night and day I live in fire, in tears,
in sorrow, in anger, wretched Glauco.
O chiome d’or, neve gentil del seno,
o gigli de la man, ch’invido il Cielo
ne rapì, quando chiuse in cieca tomba,
chi vi nasconde? Ohimè, povera terra
il fior d’ogni bellezza, il sol di Glauco
nasconde? Ah, Muse, qui sgorgate il pianto.
O golden hair, delicate snowy bosom,
O hand white as lilies, that envious Heaven
has stolen from me and sealed in a blind tomb,
who can hide you? Alas, can wretched earth
hide the flower of all beauty, the sun of Glauco?
Ye Muses, shed here your tears.
20
Ditelo, o fiumi, e voi ch’udiste Glauco
l’aria ferir di grida in su la tomba,
erme campagne, e’l san le Ninfe e’l Cielo;
a me fu cibo il duol, bevanda il pianto,
poi ch’il mio ben coprì gelida terra,
letto, o sasso felice, il tuo bel seno.
O say it, you rivers, and you who heard Glauco
tear the air with his cries upon this tomb,
you lonely fields, and you know it, Nymphs
and Heaven:
my food is sorrow, my drink is tears,
since my beloved is covered by cold earth,
my bed, blessed stone, your beautiful bosom.
Dunque, amate reliquie, un mar di pianto
non daran questi lumi al nobil seno
d’un freddo sasso? Ecco, l’afflitto Glauco
fa risonar Corinna il mar e’l Cielo;
dicano i venti ogn’hor, dica la terra:
“Ahi Corinna! Ahi morte! Ahi tomba!”
Therefore, beloved relics, should not a sea of tears
from these eyes flow to the noble bosom
of this cold stone? Here the distraught Glauco
makes Corinna’s name resound in sea and Heaven;
and let such sounds be always repeated by
winds and earth:
‘O Corinna! O death! O tomb!’
Cedano al pianto i detti: amato seno,
a te dia pace il Ciel, pace a te Glauco
prega honorata tomba e sacra terra.
Let words yield to tears: beloved bosom,
may Heaven give you peace; peace for you, Glauco,
prays an honoured tomb and sacred earth.
Darà la notte il sol lume alla terra,
splenderà Cintia il dì prima che Glauco
di baciar, d’onorar lasci quel seno
che nido fu d’amor, che dura tomba
preme; né sol d’alti sospir, di pianto
prodighe a lui saran le fere e’l Cielo.
By night the sun will give light to the earth,
by day the moon will shine, before Glauco
ceases to kiss and honour that bosom,
once love’s nest, now by a harsh tomb
weighted down; and deep sighs and tears
will prodigiously be made for him not only by
beasts and Heaven.
Giovan Battista Marino
15
16
17
5
38
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Scipione Agnelli
(fl. first half of the seventeenth century)
Scipione Agnelli
(floruit prima metà XVII secolo)
6
Driadi: ninfe degli alberi e dei boschi.
Napee: ninfe delle valli.
5
39
6
Dryads: nymphs of trees and woods
Napaeae: nymphs of valleys.
18/12/07 20:00:36
21
Tirsi e Clori
Thyrsis and Cloris
Ballo
Tirsi
Per monti e per valli,
bellissima Clori,
già corrono a’ balli
le Ninfe e i pastori;
già, lieta e festosa,
ha tutto ingombrato
la schiera amorosa
il seno del prato.
Ballo
Thyrsis
Through mountains and valleys,
fairest Cloris,
nymphs and shepherds
already haste to dancing;
the throng of lovers,
merry and rejoicing,
has already filled
the middle of the meadow.
Clori
Dolcissimo Tirsi,
già vanno ad unirsi,
già tiene legata
l’amante l’amata;
già movon concorde
il suono alle corde:
noi soli negletti
qui stiamo soletti.
Cloris
Sweetest Thyrsis,
they have already joined hands,
the lover already holds tight
his beloved;
they are already tuning
the strings:
only we, neglected,
stay here lonely.
Tirsi
Su, Clori, mio core,
andianne a quel loco,
ch’invitano al gioco
le Grazie ed Amore;
già Tirsi distende
la mano e ti prende,
ché teco sol vuole
menar le carole.
Thyrsis
Come, Cloris, my heart,
let us go there too,
as the Graces and Love
invite us to the play;
already Thyrsis offers
his hand and holds you,
because only with you
he wants to join the dance.
40
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22
Clori
Sì, Tirsi, mia vita,
ch’a te solo unita
vo’ girne danzando,
vo’ girne cantando.
Pastor, benché degno,
non faccia disegno
di mover le piante
con Clori sua amante.
Cloris
Yes, Thyrsis, my life,
as only with you
do I want to go dancing,
do I want to go singing.
Let no shepherd, however worthy,
dare to desire
to dance
with Cloris as partner.
Tirsi e Clori
Già, Clori gentile,
noi siam ne la schiera:
con dolce maniera
seguiamo il lor stile.
Balliamo, ed intanto
spieghiamo col canto,
con dolci bei modi,
del ballo le lodi.
Thyrsis and Cloris
Now, gentle Cloris,
we are in the throng;
with sweet elegance,
let us follow their lead.
Let us dance, while
we express in singing,
with sweet, beautiful phrases,
the praises of the dance.
Il ballo
Balliamo, che il gregge,
al suon de l’avena
che i passi corregge,
al ballo ne mena:
e saltano snelli
i capri e gli agnelli.
The dance
Let us dance, as the flock
joins us in the dance
to the sound of the pipe
that guides the steps:
goats and lambs
are lightly prancing.
Balliam, che nel cielo
con lucido velo,
al suon de le sfere,
or lente or leggere
con lumi e facelle
su danzan le stelle.
Let us dance, as above in the sky,
brightly attired,
to the music of the spheres,
now slowly, now swiftly,
with lamps and torches,
the stars are dancing.
41
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Balliam, che d’intorno
nel torbido giorno,
al suono de’ venti
le nubi correnti,
se ben fosche e adre,
pur danzan leggiadre.
Let us dance, as all around,
in the gloomy day
to the sound of the wind
the running clouds,
though dark and dim,
are gracefully dancing too.
Balliamo, che l’onde
il vento che spira
le move e l’aggira,
le spinge e confonde
sì come lor fiede
se movon il piede;
e ballan, le Linfe
quai garrule Ninfe.
Let us dance;
as the blowing wind
moves and turns the waves,
it pushes and stirs them,
and reshapes them
while they proceed;
and the waters also dance
like chattering nymphs.
Balliam che i vezzosi
bei fior rugiadosi,
se l’aura li scuote
con urti e con ruote,
fan vaga sembianza
anch’essi di danza.
Let us dance, as the fair
beautiful dewy flowers,
when the breeze shakes them
with blows and turns,
seem gracefully
to dance too.
Balliamo e giriamo,
corriamo e saltiamo,
qual cosa più degna
il ballo n’insegna!
Let us dance and turn,
let us run and leap;
the dance teaches us
what is most worthy.
?Alessandro Striggio
(?1573 –1630)
Translation: Silvia Reseghetti
with Robert Hollingworth
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Also available from I Fagiolini on Chaconne
CHAN 0578
CHAN 0682
CHAN 0665
CHAN 0730
CHAN 0609
CHAN 0680
44
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CHAN 0697
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Also available (in Italian with English, French and German subtitles)
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Editions: Tirsi e Clori is published by King’s Music: www.kings-music.co.uk
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Recording producer Rachel Smith
Sound engineer Jonathan Cooper
Assistant engineer Paul Quilter
Editor Rachel Smith
A & R administrator Mary McCarthy
Recording venue St George’s Church, Chesterton, Cambridge; 26, 27 February and 20 September 2007
Front cover Photograph of Clare Wilkinson by Eric Richmond
Back cover Photograph of I Fagiolini by Eric Richmond
Design and typesetting Cassidy Rayne Creative
Booklet editor Finn S. Gundersen
P 2008 Chandos Records Ltd C 2008 Chandos Records Ltd
Chandos Records Ltd, Colchester, Essex CO2 8HX, England
Printed in the EU
CHDVD 5029
46
CHAN 0749 Booklet.indd 46-47
47
18/12/07 20:00:42
48
CHAN 0749 Booklet.indd 48
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CHAN 0749
Printed in the EU Public Domain
I Fagiolini presents the second of its Monteverdi series with
the full range of Monteverdi’s secular chamber works on
a single disc: a cappella madrigals, duets, a ballo and grander
works with strings.
0
95115 07492
LC 7038
DDD
3
TT 78:55
Recorded in 24-bit/96 kHz
1
Claudio MONTEVERDI (1567–1643)
11
Vorrei baciarti, o Filli
Sinfonia from ‘Ballo delle ingrate’
12
Chiome d’oro
13
Batto, qui pianse Ergasto
1:30
4:54
from Concerto. Settimo libro de madrigali (1619)
3:04
from Concerto. Settimo libro de madrigali (1619)
from Madrigali guerrieri… Libro ottavo (1638)
Ardo, avvampo
2
3:47
from Madrigali guerrieri… Libro ottavo (1638)
Rimanti in pace
3
8:05
Entrata from ‘Ballo delle ingrate’
14
from Il terzo libro de madrigali (1592)
4
-
7
Ogni amante è guerrier
13:16
Sí ch’io vorrei morire
15
-
20
Lagrime d’amante al sepolcro dell’amata 14:52
21
-
22
Tirsi e Clori
Sestina from Il sesto libro de madrigali (1614)
3:40
from Il quarto libro de madrigali (1603)
9
Che dar più vi poss’io?
2:57
E così, a poco a poco
13:55
Ballo from Concerto.
Settimo libro de madrigali (1619)
from Il quinto libro de madrigali (1605)
10
1:44
from Madrigali guerrieri… Libro ottavo (1638)
from Madrigali guerrieri… Libro ottavo (1638)
8
3:48
from Il sesto libro de madrigali (1614)
TT 78:55
3:18
from Il quinto libro de madrigali (1605)
I Fagiolini
Robert Hollingworth director
Chandos Records Ltd • Colchester • Essex • England
CHANDOS
CHAN 0749 Inlay.indd 1
c 2008 Chandos Records Ltd
CHAN 0749
CHANDOS
CHAN 0749
‘stung by biting discords, caressed by the velvety sonority of the consolatory consonances, haunted by
anguished chromatic lines, astonished by sudden darts of harmonic daring, invigorated by dance rhythms...
and finally overwhelmed by the intensity of these miniature choral-dramas’ The Times
p 2008 Chandos Records Ltd
MONTEVERDI: FIRE & ASHES – I Fagiolini
MONTEVERDI: FIRE & ASHES – I Fagiolini
CHACONNE DIGITAL
10/12/07 17:22:38