Materiale per approfondimenti
e collegamenti interdisciplinari
a cura di Flavia Pappacena
Guida alla lettura............................................pag. 2
Schede su Carlo Blasis……………………………..pag. 3
Schede generali……………………………………….pag. 9
Sigle identificative degli ambiti disciplinari…...pag. 34
1
Guida alla lettura
Con le seguenti schede selezionate dall’Elenco analitico delle illustrazioni si è inteso
offrire un approfondimento su alcuni aspetti nodali del testo e suggerire strumenti per
dettagliare e ampliare i raccordi interdisciplinari individuati nei vari capitoli. In particolare si
è voluto mettere maggiormente a fuoco l’orientamento generale del lavoro, proporre modelli
di analisi e creare una rete di collegamenti trasversali tra la danza e le varie discipline del
quadro formativo scolastico e con ambiti limitrofi quali il ballo popolare, la danza di società, il
costume, la scenografia, il teatro, la moda, le arti applicate, le tecniche di illuminazione, le
tecniche di stampa e il cinema. Questo, al fine di consentire agli studenti di appropriarsi
completamente delle nozioni e delle esperienze acquisite con il lavoro sul testo di base
(cartaceo), dando loro la possibilità sia di perfezionare nel tempo (dal II anno al IV anno del
liceo) i metodi sia di allargare l’orizzonte delle loro conoscenze.
Le schede sono costruite partendo dall’immagine presa in esame. Di questa si
riportano dati analitici, analisi e riflessioni e, a chiudere, alcune indicazioni bibliografiche
essenziali per visionare direttamente la fonte e/o gli studi critici a questa connessi, oppure
per individuare spunti di ricerca.
Riguardo ai riferimenti bibliografici (Rif. bibl.), si è cercato di suggerire testi in
commercio facilmente reperibili, in ogni caso testi compatibili con l’impostazione
metodologica scelta per il libro base. Per tale motivo si incontreranno numerosi rimandi ad
altre nostre pubblicazioni (soprattutto a Il Linguaggio della danza classica. Guida
all’interpretazione delle fonti iconografiche e ai saggi on-line pubblicati dalla rivista AAR
Acting Archives Rewiev) che, insieme al presente testo e a quello di Storia della danza di
prossima pubblicazione, sono concepite come articolazioni di un unico lavoro.
Schede più dettagliate saranno disponibili sul sito della casa editrice Gremese riguardo
al citato testo di Storia della danza (a firma di Ornella Di Tondo, Flavia Pappacena, Alessandro
Pontremoli), la cui uscita è programmata per la primavera 2015.
Per una documentazione ulteriore e/o alternativa, il lettore potrà consultare le
bibliografie dei testi indicati e, previa valutazione della congruità e dell’affidabilità dei
materiali e delle tesi, anche i siti internet.
Per snellire la consultazione, le schede relative alle illustrazioni dei testi di Carlo Blasis
sono state scorporate dall’Elenco e raccolte all’inizio, introdotte da un commento riassuntivo.
Per rintracciare i raccordi interdisciplinari, si può consultare la legenda “Sigle identificative
degli ambiti disciplinari” in fondo al presente testo.
2
Schede su
CARLO BLASIS
Le illustrazioni del
Traité élémentaire théorique et pratique
de l’Art de la danse
Milano 1820
Le illustrazioni del Traité élémentaire théorique et pratique de l’Art de la danse di Blasis
furono realizzate dal pittore Casartelli e incise da Giovanni Rados su precisa indicazione di
Blasis il quale posò come modello e controllò il lavoro nella fase finale. Con la loro accentuata
bidimensionalità, questi disegni rivelano una precisa scelta stilistica con molta probabilità
influenzata dai bassorilievi canoviani e dalla pittura vascolare della Grecia antica, su cui
Casartelli era particolarmente preparato avendone anche adottato la tecnica del disegno a
“puro contorno” (senza chiaroscuro).
Nella nobile semplicità che caratterizza tutti i disegni si nota una ostentata assenza di
sforzo ispirata anch’essa all’arte antica, soprattutto a quella d’età classica. Tuttavia la
pacatezza dei movimenti e la nobiltà del gesto non escludono dinamismo e tecnica virtuosa.
Diverse sono infatti le tavole che riportano movimenti arditi con difficili sollevamenti delle
gambe e pericolosi ribaltamenti del corpo, riferiti sia a salti che a pirouettes. Come spiegato
nelle due schede che seguono, Blasis non fu solo un provetto ballerino e uno straordinario
“pirouetteur”, ma anche un maestro saggio e moderno. La sua didattica si fondava sulla
responsabilizzazione e sull’acculturamento degli allievi, attività queste che metteva in pratica
offrendosi egli stesso come modello sia dal vivo sia nei disegni. In questi ultimi volle tradurre
le sue spiegazioni orali utilizzando evidenziazioni grafiche per le quali si ispirò sia al Trattato
della pittura di Leonardo da Vinci (linea di gravità) sia a L’analisi della Bellezza del pittore
inglese William Hogarth (linea disegnata da braccia e gambe).
Rif. bibl. generali
Per il Traité: Carlo Blasis, Traité élémentaire théorique et pratique de l’Art de la danse,
Joseph Beati et Antoine Tenenti, Milano 1820, consultabile sul sito http://gallica.bnf.fr/ della
Bibliothèque nationale de France. Per le traduzioni italiane vedi: a) la traduzione moderna:
Carlo Blasis, Trattato dell’arte della danza, edizione critica a cura di Flavia Pappacena,
Gremese, Roma 2008; b) la traduzione del 1830: Flavia Pappacena, Il rinnovamento della
danza tra Settecento e Ottocento. Il trattato di danza di Carlo Blasis, LIM, Lucca 2009, pagg.
115-172 (oppure, alle stesse pagine, Flavia Pappacena, Il Trattato di danza di Carlo Blasis
1820-1830, LIM, Lucca 2005).
Per i commenti critici sul testo e sull’estetica blasisiana si rimanda al citato testo: Flavia
Pappacena, Il rinnovamento della danza tra Settecento e Ottocento. Il trattato di danza di Carlo
Blasis, LIM, Lucca 2009, in particolare: A) Per i disegni e per le evidenziazioni grafiche, ai
paragrafi “Finalità del testo”; “Struttura e fonti documentali del testo”; “I disegni di Casartelli e
gli schemi geometrici”; B) Per la funzione educativa del disegno nel XVIII secolo e agli inizi del
XIX secolo si vedano le pagg. 8-10; C) Per la linea estetica, ai paragrafi: “La danza nel ‘sistema
delle arti’; “Il concetto di grazia nell’estetica blasisiana”; “Principi classici di costruzione della
3
figura”; D) Per l’origine dell’arabesque e i relativi modelli iconografici, ai paragrafi
“L’ispirazione della danza all’antichità classica”; “L’arabesque: da motivo ornamentale
d’ispirazione antica a simbolo di libertà creativa”; “Le influenze dell’arte rinascimentale:
l’attitude del Mercurio e lo schema raffaellesco dell’arabesque à deux bras”.
Per l’eredità blasisiana nel metodo di Enrico Cecchetti e di Vaganova si vedano, nello
stesso libro, i paragrafi: “Lo stile blasisiano all’epoca della direzione della scuola scaligera
(1837-1850)”; “L’adeguamento allo stile romantico”; “La questione Blasis-Cecchetti”.
Per un’analisi molto particolareggiata sulla tecnica e sulla didattica blasisiana si veda
Flavia Pappacena, Ricostruzione della linea stilistica di Carlo Blasis, «Chorégraphie», n.s., n. 1
(2001), Meltemi, Roma 2003.
Rif. bibl. ulteriori
Il testo di Luigi Riccoboni, Dell’arte rappresentativa, Londra 1728 è consultabile sul sito
books.google.com. Leonardo da Vinci, Trattato della pittura, Società Tipografica de’ Classici
Italiani, Milano 1804, con disegni di Nicolas Poussin, è anch’esso consultabile sul sito
books.google.com. L’edizione del trattato leonardesco pubblicato nel 1651 dal Du Fresne è
consultabile sul sito http://gallica.bnf.fr/ della Bibliothèque nationale de France. Per The
Analysis of Beauty di William Hogarth (London, 1753) si veda sul sito books.google.com la
coeva traduzione italiana: Guglielmo Hogarth, L’analisi della Bellezza, Gio. Paolo Fantechi,
Livorno 1761.
Commenti sulle illustrazioni del Traité di Blasis
pag. 13 - fig. in alto
Metod / AV / Dis / Sc fr
Carlo Blasis, Traité élémentaire théorique et pratique de l’Art de la danse, Joseph Beati et
Antoine Tenenti, Milano 1820, Introduzione, pag. 16.
Questa schematizzazione geometrica è inserita nell’ambito di una discussione sulle nuove
metodologie didattiche, in cui si evidenzia la necessità di “addestrare” gli allievi in modo
intelligente, instradandoli verso un lavoro personale di affinamento del gusto a contatto con
le opere d’arte. Al riguardo, alla fine dell’Introduzione, Blasis scrive: «Non si potrebbe
raccomandare troppo ai giovani che si dedicano a quest’arte imitativa, la visione dei
capolavori della pittura e della scultura, soprattutto dell’antichità: queste creature
immortali del genio delle belle arti, questi modelli del bello ideale formeranno il loro gusto.
Un danzatore che non sa affatto disegnarsi e che di conseguenza manca di quella grazia
seduttrice e che affascina, non sarà affatto considerato un artista e ‘non potrà mai
interessare né piacere’» (Carlo Blasis, Trattato dell’arte della danza, Gremese, Roma 2008,
pagg. 79-80).
Con queste schematizzazioni geometriche disegnate sulla lavagna, Blasis insegnava ai giovani
allievi la costruzione delle pose evidenziando negli angoli il punto di snodo delle articolazioni.
Si tratta di un nuovo metodo didattico ispirato alla pratica del disegno geometrico che era
stato introdotto nell’ambito dell’insegnamento dei mestieri a partire dalla seconda metà del
XVIII secolo e istituzionalizzato nel 1833 nella scuola primaria francese come materia
obbligatoria.
4
pag. 29 - fig. 29 - Tavola XII (figg. 1-4)
Tecn
La figura in basso a destra dimostra come per forzare l’altezza del salto se ne misurasse
l’effettivo stacco da terra. Tutte e tre le pose con la gamba sollevata sono arabesques e due di
esse hanno le braccia disposte “a voluta” secondo la tendenza in auge in età napoleonica,
come testimonia la posa dei Contadini tirolesi riportata a pag. 35, fig. 42.
pag. 43 - fig. 73 - Tavole I (fig. 4), VIII (fig. 4) e VI (fig. 4)
AV / Cecch
Nella figura centrale si osservi la mano sul fianco e si noti come l’appoggio differisca da quello
delle danze comiche o di carattere. Si tratta di un raffinato atteggiamento “grazioso” che si
incontra anche nella statua del David (o Mercurio) di Donatello (ca. 1440), che a sua volta
riproduce uno schema ricorrente nella scultura classica. Per la differenza tra la decisa
angolazione delle spalle nella Scuola russa e l’appiattimento del busto nella linea blasisianacecchettiana si mettano a confronto i disegni delle pagg. 31 e 32. Vedi anche i commenti della
scheda “pag. 32 - fig. 35” della sezione seguente, e le indicazioni bibliografiche della scheda
iniziale.
pag. 51 - fig. 2 - Tavola II (fig. 5)
AV / Dis
Questa figura mette in evidenza la tecnica dell’evidenziazione grafica che Blasis prese in
prestito da Leonardo da Vinci e dal pittore inglese William Hogarth. Vedi anche la pag. 67, fig.
47. Per l’uso delle evidenziazione grafiche ne L’uomo fisico, intellettuale e morale e i prestiti
dal Trattato della pittura di Leonardo da Vinci vedi la scheda introduttiva e la scheda “pag.
13 - fig. in basso”.
pag. 52 - fig. 3 - Tavola XI (fig. 1)
Tecn / Ball
Questa figura presenta una delle pose di moda in età napoleonica: l’attitude con le braccia
raccolte da uno stesso lato e disposte a voluta. L’atteggiamento è infatti riprodotto tre volte
nella tavola XIV. Vedi I Contadini tirolesi nella scheda “pag. 35 - fig. 42” delle Schede generali.
pag. 67 - fig. 47 - Tavola III (figg. 1-3)
Tecn
Questi diversi errori nel portamento delle braccia sono visualizzati con una linea tratteggiata
che segue l’andamento di braccio e avambraccio.
pag. 73 - fig. 67 - Tavola II (figg. 1-5)
AV / Dis / Tecn / Vag
Vedi il commento della scheda “pag. 51 - fig. 2”. Riguardo alla tecnica, si notino in queste
figure disposte in basso, come anche in quelle della pagina seguente: a) il livello della sbarra
coincidente con l’articolazione dell’anca invece che con la cintura; b) negli esercizi alla sbarra
e al centro, soprattutto nei movimenti con la gamba nella II posizione, il posizionamento delle
braccia su una linea perfettamente orizzontale, parallela al suolo come negli esercizi e nelle
pose del metodo Vaganova.
pag. 74 - figg. 70 e 71- Tavole II (fig. 5) e VI (fig. 1)
Vedi il commento della scheda” pag. 51 - fig. 2”.
AV / Dis
5
pag. 109 - fig. 27 - Tavole XI (fig. 3), VII (fig. 1) e XIII (figg. 3, 2)
Tecn / Sc fr
Queste figure (come la fig. 93 di pag. 132) mettono in evidenza la tecnica avanzata, a volte
addirittura spericolata, della Scuola francese inizi Ottocento. In molte figure il corpo si trova
a pendere pericolosamente in avanti e indietro sfidando la legge di gravità.
pag. 115 - fig. 45 - Tavola VII (fig. 3)
Tecn / AV / Dis
Si noti lo sfalsamento dei piedi nella II posizione (a metà con la IV) per aumentare la spinta
rotatoria nell’avvio della pirouette. Vedi anche il commento della scheda ”pag. 51 - fig. 2”.
pag. 124 - fig. 70 - Tavole VIII (fig. 1), VI (fig. 2), VII (fig. 1) e XIII (fig. 3)
AV / Tecn
Vedi il commento della scheda “pag. 124 - figg. 68 e 69”.
Mettendo a confronto la Tersicore della Villa della Farnesina, la Venere dell’orologio francese
e le movenze di Blasis nella stessa pagina con le Danzatrici degli affreschi di Ercolano, si
coglie la profonda influenza esercitata dall’arte antica sugli artisti e, di conseguenza, sui
maestri di danza. Tuttavia, nelle figure blasisiane, l’ovale così allungato del braccio tradisce
una visione moderna del documento classico ormai fortemente influenzata sia dai modelli
canoviani sia dalle tecniche atletiche che stavano prendendo sempre più piede tanto nella
danza maschile che in quella femminile.
pag. 128 - fig. 81 - Tavola I (fig. 2)
Tecn
Questa illustrazione è molto interessante perché mostra la posizione base della mano nella
danza inizi secolo. Il pollice aderisce all’indice provocando la chiusura della mano dalla parte
mediale e l’apertura dalla parte esterna. Il mignolo, infatti, è visivamente sollevato e disteso.
pag. 130 - fig. 87 - Tavole VIII (fig. 1) e XIII (fig. 1)
AV / Tecn
Le “attitudes proprement dites”, messe a confronto con la statua del Mercurio di Jean de
Boulogne (Giambologna) del 1580, mostrano il profondo legame della danza con la società e
la cultura del tempo. Ci documentano anche su tutte le possibilità di elaborazione di questa
figura al di là della forma standardizzata che riproduce fedelmente la statua esposta al
Museo del Louvre di Parigi. Si noti il diverso rapporto tra tronco e gambe nella forma croisée
rispetto a quella effacée, dovuto al coinvolgimento delle spalle nell’opposizione bracciagambe. Per la statua del Mercurio vedi la scheda della sezione generale “pag. 130 - fig. 88”.
Commenti sulle illustrazioni
tratte da altre pubblicazioni blasisiane
pag. 13 - fig. in basso
Dis / Tecn / AV
Carlo Blasis, L’uomo fisico, intellettuale e morale, opera di Carlo De Blasis, Tipografia
Guglielmini, Milano 1857, figg. 7 e 8, pag. 212.
6
Con queste figurine schematizzate e integrate con la linea dello sguardo, Blasis mostra la
mobilità del corpo nei momenti espressivi. Inoltre evidenzia il ruolo fondamentale
rivestito dallo sguardo nell’economia generale del movimento. Indipendentemente
dall’uso in ambito formativo-scolastico, figure schematizzate erano già da tempo
impiegate sia nella coreografia sia – qui ci riferiamo al sistema di Jean-Étienne
Despréaux – nella visualizzazione della scomposizione meccanica dei passi. Ne L’uomo
fisico, intellettuale e morale, come nel Traité élémentaire théorique et pratique de l’Art
de la danse (vedi nella stessa pag. 13 la fig. in alto) la scomposizione del movimento è
visualizzata con una segmentazione del corpo che sembra ispirata al movimento del
manichino di legno, snodato e collegato da incastri, usato dai pittori per lo studio delle
posizioni. Come in pittura, la scomposizione della figura ha la funzione di introdurre,
seppur in forma molto semplificata, la conoscenza “anatomica” delle articolazioni
responsabili dei principali movimenti della danza.
Nell’Ottocento le figurine schematizzate furono utilizzate soprattutto nella trascrizione
di esercizi e di coreografie, come testimoniano i testi e gli appunti di August Bournonville,
Arthur Saint-Léon, Marius Petipa, Friedric Albert Zorn, infine di Enrico Cecchetti e del
figlio Grazioso.
Rif. bibl. Il testo di Blasis è consultabile sul sito
https://archive.org/details/luomofisicointel00blas. Per l’analisi critica del testo vedi i saggi di
Ornella Di Tondo e Flavia Pappacena su Carlo Blasis, L’uomo fisico, intellettuale e morale,
opera di Carlo De Blasis, Tipografia Guglielmini, Milano 1857, a cura di Ornella Di Tondo e
Flavia Pappacena, «Chorégraphie», n. 5, LIM, Lucca, 2006. Riguardo all’uso delle figure
schematizzate si veda Arthur Saint-Léon, La Sténochorégraphie, a cura di Flavia Pappacena,
Chorégraphie, n. 6, LIM, Lucca, pagg. 3-13.
pag. 73 - fig. 68
AV
Carlo Blasis, L’uomo fisico, intellettuale e morale, opera di Carlo De Blasis, Tipografia
Guglielmini, Milano 1857, Tavola IV.
Questa immagine è molto interessante per i prestiti dal Trattato della pittura di Leonardo da
Vinci.
Rif. bibl. Vedi Flavia Pappacena, Il Linguaggio della danza classica. Guida all’interpretazione
delle fonti iconografiche, Gremese, Roma 2012, pag. 204.
pag. 74 - fig. 69
AV / Anat
Pierre Paul Rubens, Théorie de la figure humaine, Édition Jombert, Paris 1773, pl. IX.
Con questi disegni ispirati al Trattato della pittura di Leonardo, Rubens osserva la linea di
gravità in diversi spostamenti del corpo. Si tratta di studi che influenzarono profondamente i
maestri di danza.
pag. 22 - fig. 14
DS / AV / Tecn
Carlo Blasis, The Code of Terpsichore, James Bulcock, London 1828, Tavola XIII. Collezione
Flavia Pappacena.
The Code of Terpsichore è il testo pubblicato da Blasis nel 1828 con l’intento di documentare
professionisti e amatori su tutti gli ambiti e gli aspetti della danza: dalla danza sociale alla
pantomima, alla danza nazionale e alla danza teatrale. Per quest’ultima Blasis adattò il testo
del Traité modificandone i disegni in funzione della diversa destinazione e diffusione del libro.
I modelli – ora non più solo maschili ma anche femminili – vestono costumi che rispecchiano
7
le tendenze della coreografia francese inizi secolo, per tale motivo sono alla greca (genere
serio), alla troubadour espagnol (genere demi-caractère), alla villereccia (genere comique).
I veli e le ghirlande di gusto raffaellesco e canoviano, che coronano i movimenti aerei dei
danzatori e delle danzatrici, testimoniano il radicarsi del Neoclassicismo (gusto greco) e la
sua persistenza ben oltre la caduta dell’impero napoleonico. Da queste immagini si deduce
anche il grande progresso tecnico della danza femminile finalmente liberata degli abiti
pesanti. La figura in alto a destra documenta l’origine della definizione en couronne della
terza posizione delle braccia.
Rif. bibl. Il testo di Blasis The Code of Terpsichore Terpsichore è consultabile sul sito
books.google.com.
pag. 37 - fig. 47
DN / Tecn
Carlo Blasis, Manuel complet de la danse, Roret, Paris 1830, Figura 70.
Il Manuel complet de la danse di Blasis fu pubblicato a Parigi nel 1830 con l’intento di dare
maggiore diffusione a The Code of Terpsichore (Londra, 1828) che per una serie di difficoltà
aveva avuto scarsa circolazione a livello europeo. Per questa nuova pubblicazione le
illustrazioni, sebbene strutturalmente conformi all’originale inglese e con modelli vestiti con
costumi teatrali, furono ridisegnate con un risultato decisamente meno raffinato rispetto a
quello inglese. Quest’immagine in particolare ritrae una posa del fandango, uno dei balli
nazionali importati dalla Spagna e in gran voga in tutta Europa agli inizi dell’Ottocento. La
presenza della figura nel manuale di Blasis testimonia l’aumento di interesse per i balli
nazionali ma dimostra anche come il processo di stilizzazione a cui le danze nazionali
andarono incontro (quella spagnola dopo l’invasione francese della Spagna nel 1808), ebbe
come naturale risposta la migrazione nel linguaggio del balletto di alcuni atteggiamenti
caratteristici dei balli, anche di quello spagnolo (ad esempio il renversé).
Rif. bibl. Il Manuel complet di Blasis è consultabile nel sito books.google.com. Per la presenza
del fandango nel Manuel vedi anche la scheda precedente su The Code of Terpsichore.
AV
pag. 142 - fig. 115
Carlo Blasis, Manuel complet de la danse, Roret, Paris 1830, Musa Tersicore riprodotta dalla
statua di Antonio Canova (1811).
Vedi il commento alla scheda “pag. 142 - figg. 114 e 115”.
pag. 29 - fig. 28
Moda
Ritratto di Carlo Blasis nel 1827 di Sir Thomas Lawrence (Londra, 1827) tradotto in stampa
nella serie “Galerie d'artistes célèbres”.
Si noti la decisa somiglianza nel volto e nella capigliatura tra il ritratto e i disegni della fig. 29
del Traité élémentaire théorique et pratique de l’Art de la danse pubblicato da Blasis nel
1820. Il pittore Casartelli, illustratore del Traité, riprodusse dal vero i movimenti eseguiti dal
coreografo. Nel 1854 il ritratto fu riportato nell’antifrontespizio di Delle composizioni
coreografiche e delle opere letterarie di Carlo Blasis coll’aggiunta delle testimonianze di
varii scrittori e di una sua dissertazione inedita sovra le passioni ed il genio, presso fratelli
Centenari e comp., Milano 1854.
Rif. bibl. Il ritratto di Carlo Blasis realizzato da Sir Thomas Lawrence è consultabile sul sito
http://gallica.bnf.fr/ della Bibliothèque nationale de France.
La riproduzione sull’antifrontespizio del libro Delle composizioni coreografiche e delle opere
letterarie di Carlo Blasis è visibile sul sito
8
http://books.google.it/books?id=wJ66UGkl8yQC&printsec=frontcover&hl=it#v=onepage&q&
f=false
pag. 120 - fig. 58
AV / Tecn
«Gli allievi dell’I.R. Accademia di ballo e di mimica in Milano l’anno 1838 consacravano a Carlo
Blasis», stampa del 1838.
Al centro, busto di Blasis scolpito da Eugenio Thierry inciso da Luigi Mantovani, pubblicato
sulla «Strenna teatrale europea» (anno III, 1840, Tipografia Pirola, Milano), poi riprodotto
nel 1844 in Studi sulle arti imitatrici di Blasis.
Si tratta di un documento straordinario sulla danza della fine degli anni Trenta dell’Ottocento
nella Milano “austriaca” dominata dalla didattica blasisiana. I movimenti delle fanciulle sono
molto avanzati tecnicamente e denotano un gusto nuovo. Vi si scorge un profondo
cambiamento nell’uso del corpo che mostra una innovativa mobilità sia in senso rotatorio sia
verso il basso: dominano atteggiamenti con il busto posto in posizione molto angolata; spesso
la schiena è girata con una torsione interna della colonna vertebrale; il tronco è pendente e
sembra partecipare delle emozioni dell’interprete. Nelle posizioni sulla punta dei piedi
prevale un senso di grazia e di leggerezza aerea di stampo francese.
Schede
GENERALI
(seguendo l’ordine del libro)
pag. 17 - fig. 1
Cost / Icon / Nov
Luigi XIV nel ruolo del dio Apollo nel Ballet Royal de la Nuit, 1653. Bibliothèque de l’Institut de
France, Parigi.
Costume creato da Henri de Gissey per il ballet de cour Ballet Royal de la nuit rappresentato a
corte nel 1753. L’immagine ritrae Luigi XIV, allora quindicenne, nel ruolo che gli guadagnò
l’appellativo di Re Sole. Come Apollo dio del Sole, il giovane Luigi ha sia il copricapo che il
costume coperti di preziosi raggi dorati. La finezza del portamento, la leggerezza delle
membra e l’autorevolezza del gesto, degne di un dio, richiamano l’elevatezza intellettuale e
culturale che rese questo sovrano famoso in tutte le corti europee. Come si vede dai costumi
dei balletti di Noverre disegnati da Louis-René Boquet, per tutto il Settecento il costume di
Apollo dio del sole, rimase pressoché invariato.
Rif. bibl. Ballet Royal de la Nuit divisé en quatre parties, ou quatre veilles, et dansé par sa
Majesté le 23 fevrier 1653, Robert Ballard, Paris 1653. Il testo è consultabile sul sito
http://gallica.bnf.fr/ della Bibliothèque nationale de France. Per la versione settecentesca del
costume del dio Apollo vedi Flavia Pappacena, Il Linguaggio della danza classica. Guida
all’interpretazione delle fonti iconografiche, Gremese, Roma 2012, pag. 119.
pag. 17 - fig. 2
Danzatore con la maschera (fine XVII secolo). Musée de l’Opéra, Parigi.
Cost
9
L’utilizzo della maschera nei balletti accademici delle opere francesi mostra la
standardizzazione delle espressioni del volto derivante dall’assenza di ruolo dei personaggi
danzanti. Il costume, ricco e decorato, le calzature infiocchettate e il copricapo ridondante
sono un chiaro segno del lusso e della totale assenza di “verosimiglianza” di questi grandiosi
spettacoli francesi dati a corte e nei teatri pubblici.
Rif. bibl. Flavia Pappacena, Il Linguaggio della danza classica. Guida all’interpretazione delle
fonti iconografiche, Gremese, Roma 2012, pag. 44.
pag. 17 - fig. 3
Cost / Sc it
Allegoria dell’Architetto per il Ballet Royal de la Nuit, 1653. Bibliothèque de l’Institut de
France, Parigi.
Altra figura danzante del famoso ballet de cour che vide il debutto del giovane Luigi XIV (vedi
fig. 1, pag. 17). In quanto figura allegorica, il costume è carico di simboli e di richiami alla
professione di architetto (capitello, lesene ecc.). Dall’intensità dinamica del corpo si riconosce
lo stile enfatico di matrice italiana.
Rif. bibl. Vedi fig. 1, pag. 17; inoltre: Flavia Pappacena, Il Linguaggio della danza classica.
Guida all’interpretazione delle fonti iconografiche, Gremese, Roma 2012, pag. 42.
pag. 18 - fig. 4
AV / Tecn
Nicolas Lancret, M.lle de Camargo che danza, ca. 1730. Wallace Collection, Londra.
Marie-Anne Cupis de Camargo (1719-1770) fu una danzatrice dell’Opéra dalla tecnica
moderna, brillante e rigorosa. Qui è ritratta in un difficile movimento sur la demi-pointe con
le braccia distese asimmetricamente di lato (ma con le mani raccolte), come si usava nei passi
veloci per mantenere l’equilibrio. Il busto è molto rigido e lo sterno è leggermente sollevato
secondo l’antico concetto di aplomb (vedi anche pag. 81, fig. 90). La chiarezza di questi
elementi deriva dalla profonda conoscenza che il pittore Nicolas Lacret aveva della danza, e
dalla sua capacità di catturare anche le più piccole sfumature stilistiche. Interessante notare,
in questo periodo in cui in Francia domina il gusto rococò, la fitta rete di relazioni tra diversi
ambienti artistici. Insieme a Jean-Antoine Watteau (1684-1721), Lancret (1690-1743) fu uno
dei più amabili illustratori francesi di feste galanti, intrattenimenti danzanti e balli della
prima metà del secolo XVIII.
Rif. bibl. Flavia Pappacena, La danza classica. Le origini, Laterza, Roma-Bari 2009, pagg. 7883; Bailey, B. Colin, edited by, The Age of Watteau, Chardin and Fragonard Masterpieces of
French Genre Painting, Yale University Press, New Haven and London in association with the
National Gallery of Canada 2003.
pag. 18 - fig. 5
AV / Tecn
Nicolas Lancret, Ritratto di Marie Sallé, 1732. Stiftung Preussische Schlösser und Gärten
Berlin-Brandenburg, Berlin. Rheinsburg Palace.
Marie Sallé (1707-1756), anch’essa famosa danzatrice dell’Opéra di Parigi formata da
Françoise Prévost, fu l’antagonista della Camargo (pag. 18, fig. 4). Il pittore la ritrae nel suo
stile composto e nei suoi gesti delicati e carichi d’intensità espressiva. Con l’abandon della
testa verso la spalla e la posizione angolata del busto, Lancret ha rappresentato il carattere
riservato e schivo dell’artista che attrasse l’attenzione del mondo culturale e fece perdere la
testa a molti teorici e letterati del tempo, tra cui Voltaire.
Rif. bibl. Per ulteriori commenti e per il riferimento bibliografico si rimanda alla figura
precedente (pag. 18, fig. 4).
10
pag. 19 - fig. 6
AV / Cost / Letter / Nov
Gouache di Carmontelle (Louis Carrogis de Carmontelle) che ritrae Dauberval (Jean Bercher) e
Marie Allard nel pas de deux pantomime del secondo atto dell’opera Sylvie rappresentata al
castello di Fontainebleau nel 1765 e a Parigi nel 1766. Boston Museum of Fine Arts, Forsyth
Wickes Bequest, Boston.
Questo pas de deux, realizzato dai famosi danzatori dell’Opéra di Parigi, Jean Bercher detto
Dauberval e Marie Allard, non è un brano tecnico bensì pantomimico, vale a dire realizzato
con azioni e gesti. Sebbene il duetto sia avulso dalla vicenda, gli atteggiamenti e i colori dei
costumi dei danzatori si armonizzano perfettamente con il soggetto dell’opera che si ispira
all’Aminta di Torquato Tasso. Gesti e movimenti del Cacciatore (Dauberval) e della Ninfa di
Diana (Allard) lasciano intendere una “disputa” in tema d’amore che non è ancora giunta a
un accordo, infatti i corpi divergono dal basso fino in alto. Si tratta anche di uno dei
pochissimi casi di quest’epoca in cui all’Opéra di Parigi due danzatori, seguendo l’esempio di
Noverre, non indossano la maschera. Da notare, la foggia dei costumi ornati con fiocchi e
ghirlande floreali, espressione del più squisito stile rococò (rocaille). La parte inferiore del
costume maschile (tonnelet) non ha la rigidità dei costumi maschili in voga all’Opéra e
presenta contrasti cromatici analoghi, sebbene in proporzione inversa, a quelli del costume
femminile. In quest’ultimo la caviglia è innovativamente scoperta da un grazioso risvolto del
tessuto.
Rif. bibl. Flavia Pappacena, Il Linguaggio della danza classica. Guida all’interpretazione delle
fonti iconografiche, Gremese, Roma 2012, pagg. 82, 84, 122. Quindici costumi maschili e
femminili disegnati da Louis-René Boquet per le edizioni del 1765 e del 1766, sono
consultabili sul sito http://gallica.bnf.fr/ della Bibliothèque nationale de France, digitando le
parole chiave “Sylvie, Opéra 1766”.
pag. 20 - fig. 7
Cost / Tecn / DS / Nov
Marie-Madeleine Guimard, Dauberval e Marie Allard in un pas de trois, 1779. Bibliothèque
Nationale de France, Parigi.
Sono passati ormai vent’anni dalla riforma realizzata da Jean-Georges Noverre nel 1758, e
anche all’Opéra ormai si balla senza maschera. Lo stile dinamico e vivace del trio è
perfettamente in sintonia con il carattere dei personaggi che, sebbene dei contadini,
indossano raffinati costumi e si muovono con gesti molto garbati. Durante il regno di Luigi
XVI (1774-1792) all’Opéra si rifugge dal realismo dei balletti di tradizione italiana e si tratta
il soggetto popolare con l’eleganza e il brio che contraddistinguono le opéras-comiques del
commediografo francese Charles-Simon Favart. Si noti l’innovativa vicinanza dei corpi con le
braccia intrecciate dietro al corpo analoga a quella dell’Allemanda, danza di origine
popolare che nel secondo Settecento era molto praticata dal ceto borghese.
Rif. bibl. Le immagini del pas de trois sono consultabili sul sito http://gallica.bnf.fr/ della
Bibliothèque nationale de France, digitando le parole chiave “Dauberval, Allard 1779”. Per le
illustrazioni dell’Allemanda pubblicate da Guillaume in Caractères de la danse Allemande
(Chez l’Auteur, Paris, s.d. [1769)], si veda la selezione pubblicata su Flavia Pappacena, Il
Linguaggio della danza classica. Guida all’interpretazione delle fonti iconografiche, Gremese,
Roma 2012, pagg. 124 e 125.
pag. 20 - fig. 8
AV / Cost / Tecn / Moda
Jean-Louis-André-Theodore Géricault, Ritratto di Laure Bro, 1818. Collezione privata.
11
Le scarpine da passeggio indossate da Laure Bro a fine anni Dieci dell’Ottocento ricordano da
vicino le nuove scarpe usate dalle ballerine nello stesso periodo. L’abito in stile impero, ossia
con la vita alzata fin sotto il seno, era in voga sia nelle sale da ballo dello stesso periodo (vedi
pag. 134, fig. 102) sia nel balletto (vedi pag. 35, fig. 42). Si noti la posizione fortemente
angolata con cui Géricault ha ritratto Laure Bro, posizione assimilabile all’épaulement della
danza classica (vedi al riguardo anche i ritratti di pag. 111).
Rif. bibl. Sulla pittura di Géricault si possono consultare diversi articoli pubblicati on line, tra
cui quello dell’Enciclopedia Treccani. Sulla moda del periodo si rimanda alle pubblicazioni
sulla storia del costume di Braun & Schneider, Zur Geschichte der Kostüme, München ca. 18611880, riportata su Internet sul sito http://www.siue.edu/COSTUMES/history.html. Riguardo
alle scarpette, vedi sull’articolo “Scarpa” di Wikipedia le calzature (di raso bianco, piatte,
fissate alla caviglia con lunghi nastrini) indossate dalla Regina Vittoria nel giorno delle sue
nozze (10 febbraio 1840) conservate nella Shoe Collection del Northampton Museum & Art
Gallery della città di Northampton. Per una documentazione generale sulla moda del tempo si
possono consultare anche i testi di Anna Florenzi per il corso di Laurea in Scienze della moda
e del costume presso la facoltà di Lettere e Filosofia de La Sapienza.
pag. 20 - fig. 9
AV / Moda / Tecn / Cost
Marie-Madeleine Guimard nel balletto Le Premier Navigateur composto da Maximilien Gardel
su musica di André-Ernest-Modeste Grétry (Parigi, Opéra, 1785). Quadro di André Dutertre
inciso da Jean-Francois Janinet, pubblicato in Jean-Charles Le Vacher de Charnois, Costumes et
annales des grands théâtres de Paris, Janinet, Paris 1786-1789. Bibliothèque Historique de la
Ville de Paris.
Siamo nel periodo della massima diffusione del “gusto greco” alimentato dall’emergente
Neoclassicismo. I capelli fluenti, l’abito fluttuante, l’assenza di bustino e i sandaletti alla greca
mostrano l’influenza degli scavi di Ercolano e Pompei sulla moda e, quindi, sul teatro di
balletto. Precursori di questa nuova tendenza nell’abbigliamento sono Emily Lyon-Hart,
moglie di Lord Hamilton (Lady Hamilton), ambasciatore inglese a Napoli, e la regina Maria
Antonietta. Il gesto espressivo delle braccia raccordato con i movimenti delle gambe prelude
alla contaminazione tra pantomima e tecnica che caratterizzerà la riforma del balletto
francese alla fine del XVIII secolo.
Rif. bibl. Flavia Pappacena, Il Linguaggio della danza classica. Guida all’interpretazione delle
fonti iconografiche, Gremese, Roma 2012, pagg. 145-148; 149-151. Vedi anche le immagini del
libro di Braun & Schneider, Zur Geschichte der Kostüme, München ca. 1861-1880 sul sito
http://www.siue.edu/COSTUMES/history.html. Sull’innovativo abbigliamento di Emma
Hamilton - Lady Hamilton si possono consultare i siti Internet.
pag. 20 - fig. 10
Moda / Cost
Scarpe da passeggio del 1820. Museo della Moda del Residenzschloss, Ludwigsburg
(Germania).
Questa fotografia testimonia l’influenza della moda francese sul costume del balletto. I
laccetti (vedi anche pag. 20, fig. 8) seminascosti all’interno della scarpetta da passeggio sono
simili a quelli delle scarpette da ballo della stessa epoca.
Rif. bibl. Vedi la scheda “pag. 20 - fig. 8”.
pag. 21 - fig. 11
Tecn / Ball
Pierre-Gabriel Gardel nell’opera (tragédie lyrique) Thémistocle (Fontainebleau 1785, Parigi
12
1786) musica di François-André Danican Philidor su testo di Étienne Morel de Chédeville.
Quadro di André Dutertre (ca. 1790) inciso da André Carrée. British Library, Londra.
Il ritratto di questo famoso danzatore (1758-1840) dell’Opéra di Parigi, fratello minore del
famoso Maximilien Gardel (1741-1787), documenta la trasformazione del ruolo noblesérieux durante la Rivoluzione francese. Prerogativa tecnica del sérieux non è più l’adagio: il
nuovo eroe è un giovane forte e dinamico, come testimonia l’impeto del movimento reso con i
capelli sciolti e l’abito svolazzante. Come scrive ironicamente Jean-Étienne Despréaux,
maestro di ballo della famiglia Bonaparte, alla fine del XVIII secolo sulle scene francesi anche
le più austere divinità olimpiche gareggiavano tra loro con ardite pirouettes.
Rif. bibl. Flavia Pappacena, La danza classica. Le origini, Laterza, Roma-Bari 2009, pagg. 146151; Jean-Étienne Despréaux, Mes passe-temps chansons suivies de l'Art de la danse, poëme en
quatre chants, calqué sur l’Art poétique de Boileau, chez l’Auteur, Paris 1806, pagg. 225-227. Il
secondo volume di Mes passe-temps di Despréaux è consultabile sul sito books.google.com.
Vedi Ivor Guest, The Ballet of the Enlightenment, Dance Books, London 1996.
pag. 21 - fig. 12
Cost / Tecn / Ball
Salvatore Viganò e Maria Medina nel pas de deux pantomime Diana und Endymion, oder Der
Triumph der Liebe (Diana e Endimione, o il trionfo dell’amore) di Antonio Muzzarelli
all’interno dell’opera Endymion (Vienna, Hoftheater, 1793); disegno e incisione di Giuseppe
Lancedelli. Derra de Moroda Dance Archives, Università di Salisburgo.
L’abito svolazzante, che lascia in parte scoperte le gambe della fanciulla, e l’enfasi dei gesti di
entrambi gli interpreti proiettano questa immagine sullo sfondo della Rivoluzione francese in
cui la moda alla greca aveva stravolto gli schemi tradizionali innescando un radicale
processo di rinnovamento nella tecnica, nella coreografia e nel gesto. In questa figura di pas
de deux pantomimo, tecnica e gesto si fondono in un movimento che è tanto impegnativo
quanto di particolare partecipazione espressiva.
Salvatore Viganò fu uno dei grandi protagonisti della scena scaligera agli inizi del XIX secolo
e il più celebre rappresentante del Neoclassicismo del milieu culturale milanese. Tra i suoi
capolavori: Le creature di Prometeo (1801, mus. Ludwig van Beethoven) e La Vestale (1818,
mus. di autori vari).
Rif. bibl. Carlo Ritorni, Commentarii della vita e delle opere coredrammatiche di Salvatore
Viganò e della coregrafia e de' Corepei scritti da Carlo Ritorni Reggiano, Tip. Guglielmini e
Redaelli, Milano 1838. Il testo di Ritorni è consultabile sul sito books.google.com. Per
un’analisi approfondita vedi Ezio Raimondi, a cura di, Il sogno del coreodramma. Salvatore
Viganò, poeta muto, Il Mulino, Bologna 1984; Marian Hannah Winter, The Pre-romantic Ballet,
Pitman, London 1974.
pag. 22 - fig. 13
Ball / Cost / AV
Émilie Bigottini, contessa Vittoria con il costume della Follia nel balletto Le Carnaval de Venise,
ou la Constance à l'épreuve di Louis-Jacques-Jesse Milon su musica di Louis-Luc Loiseau de
Persuis e Rodolphe Kreutzer (Parigi, Opéra, 1816); disegno di Sébastien Cœuré, incisione di
Pierre Prud’hon. Bibliothèque-Musée de l’Opéra, Parigi.
Il corpo della famosa danzatrice dell’Opéra di Parigi, quasi completamente scoperto, risente
ancora dei rivolgimenti provocati dalla Rivoluzione francese, e con il suo particolare
atteggiamento riproduce fedelmente lo schema iconografico della Danzatrice di Canova della
fig. 53 a pag. 40 e della fig. 101 a pag. 134. Anche la posizione con la schiena girata verso lo
spettatore è un chiaro esito dell’influenza dell’arte greca e romana portata alla ribalta dalle
pubblicazioni sugli scavi di Ercolano e Pompei. Questa modalità rappresentativa ricorrente in
13
larga parte degli affreschi antichi (si veda la Domus Aurea neroniana), ispirò Raffaello e, più
tardi, anche Canova (vedi pag. 124, fig. 68; pag. 131, fig. 92; pag. 132, fig. 93; pag. 134, fig.
101).
Si noti come il costume della Follia sia la versione neoclassica del modello usato nel balletto
dal tardo Seicento alla fine dell’Ottocento per il Folle o il Giullare (ad esempio Il Lago dei
cigni). Lo stesso modello, con campanellini appesi alle strisce dell’abito e del copricapo, e con
la marotte (bastoncino del giullare), si incontra anche nelle carte da gioco (la matta o jollyjoker).
Rif. bibl. Flavia Pappacena, Il Linguaggio della danza classica. Guida all’interpretazione delle
fonti iconografiche, Gremese, Roma 2012, pagg. 152 e 158; Ivor Guest, Ballet under Napoleon,
Dance Books, London 2002.
pag. 23 - fig. 15
Ball / Icon / Cost / Tecn
Adèle Dumilâtre nel ruolo di Mirta in Giselle, balletto ideato da Théophile Gautier e scritto da
Jules-Henry Vernoy de Saint-Georges su musica di Adolphe Adam e con la coreografia di Jules
Perrot e Jean Coralli (Parigi, Opéra, 1842); litografia di Jules Bouvier, London 1843. Collezione
Debra e Madison Sowell.
Leggerezza e grazia caratterizzano quest’immagine carica di simboli indicanti il ruolo e la
natura della fanciulla. In quanto regina, la giovane tiene in mano lo scettro che in questo caso
è un ramoscello di rosmarino che alcune tradizioni vogliono legato alle nozze. In quanto Villi,
la giovane dietro alla schiena ha ali di farfalla, elemento evocativo del volo e
dell’immaterialità, ma anche simbolo dell’anima. L’insistita rotondità della veste e delle
braccia richiama la grazia; la forma appuntita del piede crea l’effetto di volo; i fiori ricordano
il paesaggio ameno descritto nel libretto. Sulla sinistra, dietro a Mirta, si intravede Giselle
simbolicamente coperta dal velo nuziale, appena uscita dalla tomba.
Rif. bibl. Madison Sowell, Debra Sowell, Francesca Falcone, Patrizia Veroli, Il balletto
romantico. Tesori della collezione Sowell, L’Epos, Palermo 2007, pag. 141. Per un commento
vedi Flavia Pappacena, Il Linguaggio della danza classica. Guida all’interpretazione delle fonti
iconografiche, Gremese, Roma 2012, pag. 189.
Per la trama del balletto si veda Programmi-libretti di balletto sulla rivista on-line AAR (Acting
Archives Review) anno III, numero 6 - Novembre 2013 (pagg. 26-93) sul sito:
http://actingarchives.unior.it/Public/Articoli/8374af8d-c0a4-4a3a-b3aeb91d361f162b/Allegati/Intero%20Numero.pdf
pag. 23 - fig. 16
Ball / Cost / AV / Lett
Carlotta Grisi e Lucien Petipa nel pas de l’abeille del balletto La Péri scritto da Théophile
Gautier per la coreografia di Jean Coralli su musica di Johann Friedrich Franz Burgmüller
(Parigi, Opéra, 1843); litografia di James Henry Linch. Da Edwin Binney, Glories of the
Romantic Ballet, Dance Books, London 1985, tav. [x] 51.
In questa immagine del famoso “passo dell’ape”, il pittore ritrae il momento finale del pas
ispirato a una danza orientale di seduzione. Il corpo quasi discinto con le spalle e la gamba
scoperte, e l’atteggiamento di profilo simile a quello di una Venere antica esaltano la
sensualità della danzatrice decantata da Théophile Gautier sul quotidiano francese La Presse.
Rif. bibl. Per l’immagine a colori e la trama del balletto si veda: Flavia Pappacena, Il
Linguaggio della danza classica. Guida all’interpretazione delle fonti iconografiche, Gremese,
Roma 2012, pag. 191. Costumi del balletto disegnati da Paul Lormier e Hippolyte
d’Orschwiller sono visibili sul sito http://gallica.bnf.fr/ della Bibliothèque nationale de
France, digitando le parole chiave “La Peri 1843”.
14
pag. 24 - fig. 17
AV / Met / Cost / Tecn
Edgar Degas, La classe de danse, 1874. Metropolitan Museum of Art, New York.
La profonda sensibilità di Edgar Degas per la danza si coglie in questo raffinato quadro che
ritrae il famoso coreografo dell’Opéra Jules Perrot con il bastone utilizzato per scandire il
tempo e correggere le danzatrici. In questo quadro, come negli altri dipinti di Degas sul ballo
all’Opéra, si vede quanto si siano ridotte negli anni Settanta le dimensioni del tutù e come la
leggerezza del tessuto consenta alle danzatrici movimenti leggeri, ampi e virtuosi.
Rif. bibl. Ivor Guest, The Romantic Ballet in Paris, Princeton 2008.
pag. 24 - fig. 18
Ball / Sc it / Tecn
“La mascherata” del balletto Un Fallo composto da Giuseppe Rota su musica di Antonio Mussi
e Pietro Giorza (Milano, Teatro alla Scala, 1853). Civica Raccolta delle stampe Achille
Bertarelli, Castello Sforzesco, Milano.
Nell’immagine si coglie il colore e la dinamica delle scene di gruppo dei balli italiani che non
raramente portavano sul palcoscenico usi e costumi tradizionali italiani. I movimenti di
queste figure mascherate sono estremamente vivi e comunicativi, ma tecnicamente distanti
dallo stile classico.
Rif. bibl. Si veda la sezione di Rita Zambon sul Teatro la Fenice nel libro di Roberta Albano,
Nadia Scafidi, Rita Zambon, La Danza in Italia, la Scala, la Fenice, il San Carlo dal XVIII secolo ai
giorni nostri, Gremese, Roma 1998.
pag. 25- fig. 19
Ball / Tecn / Cost
Irina Kolpakova e Sergej Bereznoi nel balletto La Bella addormentata composto da Marius
Petipa su musica di Pëtr Il’ič Čajkovskij (San Pietroburgo, Teatro Mariinskij, 1890). Foto anni
Sessanta. Da M. Konstantinova, Spjaščaja Krasavica, Iskusstvo, Moskva, 1990, pag. 209.
L’immagine si riferisce ad un momento del divertissement del terzo atto del balletto. È
l’incontro tra i due protagonisti della fiaba di Madame d’Aulnoy (Marie-Catherine, baronessa
d’Aulnoy [1650-1705]), la principessa Florina e il principe Splendido imprigionato nel corpo
di un Uccellino blu. La principessa Florina è ritratta nella tipica posa con la mano all’orecchio
mentre ascolta il canto melodioso del suo innamorato. Il brano, sebbene breve come gli altri
inserti sulle fiabe, contiene grandi difficoltà tecniche sia femminili che maschili. Tra queste
ultime, la diagonale di brisés dessus-dessous (brisés volés) in cui il danzatore, scuotendo le
braccia a guisa di ali, saltella da una gamba all’altra avanzando in diagonale e creando con
la battuta delle caviglie l’effetto del fremito d’ali. Da notare il costume moderno dei danzatori,
molto distante da quello ideato dal principe Ivan Vsevolovskij allora sovrintendente dei teatri
imperiali nonché abile e raffinato costumista.
Rif. bibl. Sull’impostazione dei costumi della prima edizione del 1890 si veda Flavia
Pappacena, Il Linguaggio della danza classica. Guida all’interpretazione delle fonti
iconografiche, Gremese, Roma 2012, pagg. 211-215.
pag. 25 - fig. 20
Cost / Icon / Sc it
Gran ballo Excelsior composto da Luigi Manzotti su musica di Romualdo Marenco (Milano,
Teatro alla Scala, 1881), Mazurka del III quadro “Il primo battello a vapore”. Da «Corriere del
Teatro», 30 settembre 1913. Biblioteca e Raccolta Teatrale del Burcardo, SIAE, Roma.
15
L’immagine documenta la nuova versione del ballo realizzata alla Scala nel 1808/09 con la
supervisione del noto scenografo e costumista Caramba (Luigi Sapelli). Questa fotografia,
fatta per la ripresa filmica del regista Luca Comerio (1913), ci restituisce uno degli aspetti più
caratteristici della Scuola italiana: l’amore per i ballabili e per le ambientazioni fortemente
caratterizzate. I costumi e la lussureggiante cornice scenografica calano lo spettatore nella
Germania primi Settecento avvolgendo lo spazio scenico fino quasi ad incontrare il pubblico.
Rif. bibl. Flavia Pappacena, Il Linguaggio della danza classica. Guida all’interpretazione delle
fonti iconografiche, Gremese, Roma 2012, pag. 191. Flavia Pappacena, a cura di, Excelsior.
Documenti e saggi, Scuola Nazionale di Cinema-Cineteca Nazionale / Chorégraphie, Di
Giacomo, Roma 1998.
pag. 26 - fig. 21
AV / Ball
Sérenade composto da George Balanchine su musica di Pëtr Il’ič Čajkovskij (New York,
Adelphi Theatre, 1935): al centro, Jean-Pierre Bonnefous. Da Alberto Testa, I grandi balletti,
Gremese, Roma 2008, pag. 59.
La posa ritratta in questa fotografia esprime appieno il gusto neoclassico novecentesco di
molti balletti del grande coreografo di origine russa, George Balanchine (Georgij Melitonovič
Balančivadze [1904-1983]). Manifesta inoltre con chiarezza l’ispirazione dell’artista alla posa
del gruppo marmoreo di Amore e Psiche di Antonio Canova (vedi pag. 41, fig. 62). La linea
svettante delle ali del dio Amore è resa con le braccia oblique di una ballerina nascosta dietro
al giovane. Molto evidente è la differenza interpretativa: elegantemente appassionato, il gesto
balanchiniano; intensamente sensuale, il gruppo canoviano.
Rif. bibl. Alberto Testa, I grandi balletti. Repertorio di quattro secoli del teatro di danza,
Gremese, Roma 2008; AlbertoTesta, a cura di, Dizionario Gremese della danza e del balletto,
Gremese, Roma 2011.
pag. 26 - fig. 22
Ball
Nona Sinfonia di Ludwig van Beethoven nella coreografia di Maurice Béjart (Bruxelles, Cirque
Royal, 1964) con il Ballet du XXème Siècle, Arena di Verona, 23 agosto 1975. Da Alberto Testa,
I grandi balletti, Gremese, Roma 2008, pag. 60.
Dalla fotografia, si colgono la concezione composita della scena, la modernità dello sguardo e
la rara sensibilità musicale che contraddistinguono l’opera di questo grande artista francese
(1927-2007).
Rif. bibl. Alberto Testa, I grandi balletti. Repertorio di quattro secoli del teatro di danza,
Gremese, Roma 2008; AlbertoTesta, a cura di, Dizionario Gremese della danza e del balletto,
Gremese, Roma 2011.
pag. 27 - fig. 23
Met / Cost
Pierre Rameau, Le maître a danser, Jean Villette, Paris 1725. Anti-frontespizio.
Alla fine del Seicento il maestro di danza era anche maestro di musica. In questa immagine il
maestro impartisce la sua lezione in una abitazione privata guidando il movimento con la sua
pochette (violino tascabile). Si notino l’abbigliamento maschile (redingote con ampi polsini) e
femminile (gonna allargata sui fianchi), le scarpe con tacco e, inoltre, la lunga parrucca
riccioluta di foggia ancora seicentesca indossata dal Cavaliere.
Rif. bibl. Le maître a danser è consultabile sul sito http://gallica.bnf.fr/ della Bibliothèque
nationale de France. La traduzione inglese pubblicata da John Essex nel 1728 con il titolo The
Dancing Master, or The Art of Dancing Explained, Printed and sold by him and J.
16
Brotherton, London, 1728, da cui sono prese le illustrazioni di pag. 85, fig. 104, pag. 109 - fig.
25, pag. 123, fig. 65, a loro volta riprodotte da Cyril W. Beaumont nella sua traduzione del
1931 (Pierre Rameau, The Dancing Master, Translated by Cyril W. Beaumont, London 1931), è
consultabile sul sito http://memory.loc.gov/cgibin/ampage?collId=musdi&fileName=143/musdi143.db&recNum=0
pag. 27 - fig. 24
Tecn
Raoul Auger Feuillet, Recueil de Dances contenant un grand nombres des meilleures Entrées de
ballet de Mr Pecour, Chez le Sieur Feüillet, Paris 1704, pag. 139.
Alla fine del Seicento, per volontà di Luigi XIV furono creati sistemi per la trascrizione delle
coreografie. Questi sistemi consentono ora di decifrare le spiegazioni inserite nei manuali
pubblicati nel corso della prima metà del XVIII secolo. Permettono altresì di ricostruire gli
estratti dei balletti riportati nelle antologie di brani di ballo di sala e di balletti teatrali
pubblicati agli inizi del secolo.
Rif. bibl. Recueil de Dances di Feuillet è consultabile sul sito http://gallica.bnf.fr/ della
Bibliothèque nationale de France. Si vedano anche Malpied, Traité sur l'art de la danse, Boüin,
Paris s.d. [1770]; Malpied, Danse de ville [Les tricotets], Danse de ville [La forlanne], Danse de
ville [Menuet Dauphin par Mr Marcel] Mis en coregraphie par Mr Malpied,... - Boüin, Paris s.d.
[ca. 1786]. Gli ultimi tre testi sono consultabili sul sito http://gallica.bnf.fr/ della Bibliothèque
nationale de France.
pag. 27 - fig. 25
Icon / Ball
Kellom Tomlinson, The Art of Dancing Explained by Reading and Figures, printed for the
Author, London 1735, tavola U.
Anche solo a colpo d’occhio, è possibile riconoscere nei due cerchi contrapposti (a sinistra) e
nelle due S parallele (a destra) il percorso che eseguivano gli interpreti del Minuetto
rispettivamente per dimostrare la loro unione (girano in tondo mano nella mano) e per
simulare il “cercarsi” e lo “sfuggirsi” tipici del corteggiamento. Per tutto il Settecento e
l’Ottocento dare la destra, o offrire la mano, simboleggiava la richiesta di matrimonio. La
tradizione è oggi riconoscibile nell’espressione “chiedere la mano” alla propria innamorata
(o, più formalmente, ai genitori della giovane).
Rif. bibl. Kellom Tomlinson, The Art of Dancing Explained by Reading and Figures, printed for
the Author, London 1735. Il testo è consultabile sul sito books.google.com.
pag. 28 - fig. 26
Nov
Jean-Georges Noverre, Lettres sur la Danse et sur les Ballets, chez Aimé Delaroche, Lyon 1760.
Frontespizio.
È interessante notare come in generale il frontespizio delle opere settecentesche riporti una
serie di informazioni tra cui la qualifica dell’Autore e la dedica. Nell’esporre al pubblico le sue
teorie, Noverre preferì la forma epistolare per non imprigionarle in un serioso libro a
carattere teorico-storico. Nel secolo seguente la stessa formula “discorsiva” è utilizzata in
altre pubblicazioni sulla danza, tra cui Lettres à Sophie sur la danse di Auguste Alexis F.
Baron (1825), Letters on dancing del maestro inglese E.A. Théleur (1831) e Lettres sur la
danse et la chorégraphie dell’artista danese August Bournonville (1860).
Rif. bibl. Lettres sur la Danse di Noverre è consultabile sul sito http://gallica.bnf.fr/ della
Bibliothèque nationale de France. Per la traduzione italiana vedi Jean-Georges Noverre,
Lettere sulla danza, sui balletti e sulle arti, a cura di Flavia Pappacena, «Chorégraphie», n. 7,
17
LIM, Lucca 2011, tomo I. Lettres à Sophie di Baron è consultabile sul sito books.google.com.
pag. 28 - fig. 27
Nov / Cost
Jean-Baptiste Perronneau, Ritratto di Jean-Georges Noverre, s.d. Musée de l’Opéra, Parigi.
Vivace innovatore, ma fedele uomo di corte, Noverre è qui ritratto con la parrucca di colore
grigio-bianco in uso nel Settecento. La foggia della parrucca è simile a quella che indossa
Luigi XVI nel noto ritratto di Antoine-François Callet (1789) attualmente esposto nel Salone
di Apollo della reggia di Versailles.
Rif. bibl. Per un’analisi dell’estetica noverriana vedi il saggio di Flavia Pappacena, “Le Lettres
sur la danse di Noverre: L’integrazione della danza tra le arti imitative”, pubblicato sulla
rivista on line Acting Archives Essays / Acting Archives Review, Supplement 9 - April 2011,
http://www.actingarchives.unior.it/Public/Articoli/5d82db42-fb72-45b0-b859d8003688e287/Allegati/Flavia%20Pappacena_Le%20Lettres%20sur%20la%20danse%20di
%20Noverre.pdf
pag. 30 - fig. 30
Ball / Cost / Tecn
Arthur Saint-Léon e Fanny Cerrito nel balletto Le Violon du diable composto dallo stesso SaintLéon su musica di Cesare Pugni (Parigi, Opéra, 1849). Collezione privata.
L’immagine del balletto composto da Arthur Saint-Léon su musica di Cesare Pugni ritrae il
grande danzatore francese nella sua duplice competenza di provetto ballerino e abile
musicista. La sua partner, la moglie Fanny Cerrito, è in equilibrio sulla punta del piede,
dimostrando come la tecnica delle punte sia ormai consolidata nonostante le scarpette non
avessero ancora un vero proprio rinforzo. Peraltro, che la tecnica delle punte fosse molto
progredita lo si deduce da alcuni difficili esercizi contenuti nel testo La Sténochorégraphie
pubblicato dall’artista a Parigi nel 1852 (vedi la scheda “pag. 30 - fig. 31”).
Rif. bibl. Arthur Saint-Léon, La Sténochorégrahie, ou L'art d'écrire promptement la danse, chez
l’Auteur et chez Brandus, Paris 1852, consultabile sul sito http://gallica.bnf.fr/ della
Bibliothèque nationale de France e in anastatica su Arthur Saint-Léon, La Sténochorégrahie, a
cura di Flavia Pappacena, «Chorégraphie», n. 6, LIM, Lucca, 2006.
pag. 30 - fig. 31
Ball / Tecn
Arthur Saint-Léon, La Sténochoregrahie, ou L'art d'écrire promptement la danse, chez l’Auteur
et chez Brandus, Paris 1852, Trascrizione del Pas de six de La Vivandière di Arthur Saint-Léon,
pag. 16.
Grazie al sistema di notazione coreutica inventato da Saint-Léon, è oggi possibile ricostruire
non solo il Pas de six de La Vivandière (1844), ma anche una serie di interessanti esercizi
praticati nelle lezioni di danza classica negli anni Cinquanta dell’Ottocento. Come si può
vedere dallo spartito coreografico, musica e danza formano un tessuto unitario esattamente
come in scena.
Rif. bibl. La Sténochorégrahie di Saint-Léon è consultabile sul sito http://gallica.bnf.fr/ della
Bibliothèque nationale de France. Per un’analisi tecnica e metodologica del testo vedi Arthur
Saint-Léon, La Sténochorégrahie, a cura di Flavia Pappacena, «Chorégraphie», n. 6, LIM, Lucca,
2006, pagg. 3-46.
pag. 31 - fig. 32
Anna Pavlova ed Enrico Cecchetti in classe. Foto primi Novecento.
Met / Cecch
18
Enrico Cecchetti fu maestro della grande ballerina pietroburghese Anna Pavlova. La ballerina
lo volle con sé quando lasciò la Russia per seguire Serge de Diaghilev e i Ballets Russes in
Europa. Abitudine di Cecchetti era di usare il bastone per toccare, sensibilizzandole, le parti
del corpo che necessitavano di una correzione. A volte Cecchetti usava anche due di tali
bastoni per battere il tempo e per correggere.
Rif. bibl. Luigi Rossi, Enrico Cecchetti, Edizioni della danza, Vercelli 1978; Olga Racster, The
Master of the Russian Ballet - The Memoirs of Enrico Cecchetti, E. P. Dutton & Co., New York
1923, ristampato da The Noverre Press 2013. Per la traduzione italiana vedi Olga Racster, Il
maestro del balletto russo - memorie del Cav. Enrico Cecchetti, trad. di Elena Cecchetti, a cura di
Livia Brillarelli, “Quaderni cecchettiani”, Quaderno n. 2, CM Arti Grafiche, Civitanova Marche,
1999.
pag. 31 - fig. 33
Cecch / Bl / AV
Cyril William Beaumont e Stanislas Idzikowski, A Manual of the Theory and Practice of
Classical Theatrical Dancing (Cecchetti Method), Beaumont, London 1922, Tavola per Ports de
bras dal libro, pag. 198.
Nei disegni realizzati dal pittore Randolph Schwabe, grande evidenza è data all’ovale delle
braccia di ispirazione blasisiana. Si colgono inoltre con chiarezza i movimenti che compie
lateralmente il torace a livello delle scapole per accompagnare l’abandon della testa e dare
plasticità al movimento. Inoltre, risulta evidente la direzione del braccio, laterale e obliqua
verso il basso, caratteristica anche delle pose blasisiane e francesi settecentesche (pag. 22, fig.
14). Si noti anche nella figura in alto a destra l’atteggiamento ispirato all’atteggiamento
della statua del Mercurio dello scultore fiammingo Jean de Boulogne (conosciuto in Italia
come Giovanni Bologna, Giambologna), in grande uso dalla fine del XVIII secolo e codificato
da Carlo Blasis (1820) per l’attitude croisée.
Rif. bibl. Il testo di Beaumont e Idzikowski ha avuto nel tempo diverse ristampe e anche una
traduzione italiana: Cyril W. Beaumont, Stanislas Idzikowski, Fare danza. Teoria e pratica del
metodo Cecchetti, vol. 1, Gremese, Roma 2005.
pag. 32 - fig. 34
Vag / met / tecn
Agrippina Vaganova durante una lezione. Foto anni Trenta del Novecento.
La grande Maestra russa, già avanti negli anni, viene ritratta durante una correzione nella
scuola coreografica del Teatro Mariinskij di San Pietroburgo. Da notare la correzione
manuale della Maestra e la linea molto allungata della terza posizione delle braccia.
Rif. bibl. Si vedano i saggi introduttivi di Flavia Pappacena in Agrippina Vaganova, Le basi
della danza classica, a cura di Alessandra Alberti e Flavia Pappacena, Gremese, Roma 2007.
pag. 32 - fig. 35
Tecn / Sc rus / Sc fr / Cecch / Bl
Agrippina Vaganova, Oznovy klassičeskogo tanca, Iskusstvo, Leningrad 1934.
Al primo colpo d’occhio i disegni mostrano una vivace mobilità del busto e un’intensità
espressiva determinata anche dalla varietà dei movimenti della testa. I disegni nella riga in
basso mostrano il forte contrappeso del tronco, ereditato dalla Scuola francese dell’Ottocento,
unito a una moderna tensione espressiva del corpo, soprattutto della schiena. Nelle pose della
riga in alto è possibile scorgere la posizione decisamente angolata delle spalle che conferisce
tridimensionalità e dinamismo alla figura. In tutte e quattro le figurine il braccio alla seconda
posizione disegna una linea orizzontale corrispondente ai dettami della Scuola francese
19
ottocentesca e in antitesi con la scelta cecchettiana di mantenere nelle pose il braccio obliquo
verso il basso come nella scuola blasisiana (vedi pag. 31, fig. 33).
Rif. bibl. Vedi la traduzione italiana della terza edizione del 1948: Agrippina Vaganova, Le
basi della danza classica, a cura di Alessandra Alberti e Flavia Pappacena, Gremese, Roma
2007.
pag. 33 - fig. 36
Ball / Cost / Lett / Tecn
Ellen Price de Plane e Gustav Uhlendorff nel balletto La Sylphide composto da August
Bournonville su musica di Hermann Severin von Loevenskjøld (Copenaghen, Teatro Reale
Danese, 1836). Foto del 1903 tratta da Knud Arne Jürgensen, The Bournonville Ballets: A
Photographic Record 1844-1933, Dance Books, London 1987, pag. 32.
August Bournonville, componendo il balletto, cercò di offrire alla storia uno sfondo sociale e
culturale chiaro e leggibile, come, peraltro, aveva fatto Filippo Taglioni nella prima versione
del 1832. Il costume che indossa James, il tradizionale kilt, richiama l’ambientazione scozzese
del racconto di Charles Nodier, Trilby o il folletto d’Argail (1822), a cui si ispira il balletto. A
differenza di quanto accadeva nel Settecento, in cui era premura del coreografo aderire alla
fonte letteraria, all’inizio dell’Ottocento il testo costituisce solo un pretesto. La Silfide non è un
folletto piccolo, brutto e centenario come Trilby, ma un’affascinante fanciulla che rende con
maggior efficacia visiva il tema centrale del balletto: la tentazione e il sogno proibito. La
tentazione ispira deliziosi duetti d’amore colorati di tutte le astuzie femminili mentre
l’inafferrabilità del personaggio fantastico al femminile suggerisce molteplici strumenti
tecnici innovativi.
Rif. bibl. Knud Arne Jürgensen, The Bournonville Ballets: A Photographic Record 1844-1933,
Dance Books, London 1987.
pag. 33 - fig. 37
Ball / Cin
Armando Berruccini ed Eugenia Villa nel film Excelsior del regista Luca Comerio, 1913.
Archivio Film della Cineteca Nazionale, Roma.
Il film di Luca Comerio (girato nel 1913 ma proiettato nelle sale cinematografiche nel 1914)
documenta l’originale gran ballo manzottiano in cui i personaggi della Luce e
dell’Oscurantismo non sono figure danzanti bensì mimiche. La scena è ambientata in un luogo
desolato tra le rovine fumanti di una Spagna immaginaria all’epoca dell’Inquisizione. Il
personaggio allegorico della Luce, simbolo della conoscenza, sconfigge l’Oscurantismo,
simbolo dell’Ignoranza. È il trionfo del bene contro il male. È il trionfo del progresso, inteso
come conquista della civiltà, sul regresso portatore di ingiustizia sociale e di crudeltà.
Rif. bibl. Flavia Pappacena, a cura di, Excelsior. Documenti e saggi / Documents and Essays,
Scuola Nazionale di Cinema-Cineteca Nazionale / Chorégraphie, Di Giacomo, Roma 1998. Vedi
anche Flavia Pappacena, Il Linguaggio della danza classica. Guida all’interpretazione delle fonti
iconografiche, Gremese, Roma 2012, pagg. 216-231.
pag. 34 - figg. 38-41
Nov / Cost / Mitol / Icon / AV
Jean-Georges Noverre, Habits de Costume pour l’exécution des ballets de Mr Noverre dessinés
par M. Boquet, Ludwigsburg, 10 Novembre 1766, Tomi VII-XI, zb.król.vol.801-805. The Print
Room of the University of Warsaw Library, Varsavia.
I figurini di Louis-René Boquet ritraggono con fedeltà il costume e lo stile del personaggio
facendo al contempo risaltare la coerenza tra costume e stile gestuale.
20
La figura 38 presenta come modello del genere serieux Giunone nel ruolo di regina del cielo.
Il capo è decorato con un ricco pennacchio di piume e il costume, azzurro come il cielo, è
ornato con ghirlande di bianche nuvolette realizzate con un delicato tulle. L’atteggiamento è
semplice ed elegante come si addice a un personaggio d’alto rango. Il gesto è pacato e
composto.
La figura 39 presenta come modello del genere demi-caractère un’elegante fanciulla. Il gesto
è caratterizzato da una grazia e una leggerezza che si riflettono nel movimento, elastico e
veloce, riconoscibile nella mobilità del drappeggio.
La figura 40 presenta come modello del genere comique un pastore vestito con abito
contemporaneo e atteggiato in un gesto scanzonato. La raffinata fattura dell’infiocchettato
costume e l’ironia con cui è interpretato l’atteggiamento testimoniano come nel balletto
settecentesco il soggetto “comique” sia filtrato dalla visione colta del mondo popolare
condivisa da tutte le arti.
La figura 41 presenta come modello del genere grotesque l’allegoria della vendetta,
sentimento perverso e distruttivo realizzato con un aspetto spaventoso e movimenti
esasperati come lo è lo stato d’animo che incarnano. Segno evidente di negatività sono le linee
spezzate e gli angoli vivi che predominano nelle vesti creando bordi frastagliati e zigzaganti.
La caratterizzazione dei personaggi mediante i simboli sul costume andrà via via
scomparendo verso la fine del Settecento.
Rif. bibl. Flavia Pappacena, Il Linguaggio della danza classica. Guida all’interpretazione delle
fonti iconografiche, Gremese, Roma 2012, pagg. 95-99. Per un approfondimento sul gusto del
periodo vedi anche Richard Rand, Intimate Encounters. Love and Domesticity in EighteenthCentury France, Princeton University Press 1997.
pag. 35 - fig. 42
Ball / Tecn / Bl / Cost
Armand Vestris e Fortunata Conti Angiolini nel balletto I Contadini tirolesi composto da
[Domenico] Rossi su musica di Frederick Marc Antoine Venua (Londra, Teatro Haymarket,
1810); immagine disegnata e incisa dall’acquafortista e calcografo tedesco Nicholaus
Heidelhoff. Bibliothèque de l’Opéra, Parigi.
Il balletto è composto da una serie di piccoli e briosi quadri ambientati in un Tirolo
immaginario. Nonostante il costume e il titolo facciano riferimento a un’ambientazione
specifica, il Tirolo appunto, gli atteggiamenti dei protagonisti sono in stile accademico. La
disposizione moderna delle braccia, disegnate in una rigorosa forma arrotondata, sarà
riportata da Carlo Blasis nella Tavola XIII del suo Traité (vedi pag. 29, fig. 29). Altrettanto
geometrica è la linea delle gambe distese a squadra, segno questo di una nuova direzione
della tecnica francese. Lo slancio del busto verso l’alto ha l’equivalente nel piede poggiato a
terra, che ha il tallone così staccato da creare l’illusione che i danzatori siano sulle punte dei
piedi. Vedi anche la scheda “pag. 40 - figg. 52-54”.
Rif. bibl. Flavia Pappacena, Il Linguaggio della danza classica. Guida all’interpretazione delle
fonti iconografiche, Gremese, Roma 2012, pagg. 156 e 165.
pag. 35 - fig. 43
Ball / Cost
Maria Taglioni nel balletto La Bayadère di André-Jean-Jacques Deshayes (Londra, 1831);
disegno di Alfred Edward Chalon, incisione di Richard James Lane. Collezione Debra e
Madison Sowell.
Il carattere orientale del personaggio, evocato dal costume indossato da Maria Taglioni in
questa stampa, non escludeva l’utilizzo di un registro tecnico accademico, ma ne connotava
indistinguibilmente l’esecuzione della danza. La rotondità dei profili della veste, la
21
leggerezzadel tessuto, la vaporosità dello scialle e l’atteggiamento lirico della testa (vedi pag.
168, fig. 44) donano un senso di “grazia esotica” all’intera figura. Si noti la forma appuntita
dei piedi dovuta alla forma estremamente affusolata delle scarpine ancora prive di rinforzo
sulla punta.
Rif. bibl. Madison Sowell, Debra Sowell, Francesca Falcone, Patrizia Veroli, Il balletto
romantico. Tesori della collezione Sowell, L’Epos, Palermo 2007.
pag. 36 - fig. 44
Stampa / Ball / Ill
Carolina Rosati e M. Charles nella Quadrille des patineurs di Auguste Mabille nell’opera di
Eugène Scribe e Giacomo Meyerbeer Le Prophète (Parigi, Opéra, 1849); litografia di John
Brandard. Collezione Debra e Madison Sowell.
In questa litografia (nuova tecnica di stampa che non usa più incisioni su lastre di rame, bensì
disegno su pietra) i danzatori si trovano nella posizione divergente “a coppa” caratteristica di
molte danze nazionali. In occasione della messa in scena di quest’opera, il teatro utilizzò per
la prima volta l’illuminazione elettrica con le lampade ad arco inventate da H. Davy due anni
dopo la scoperta di Alessandro Volta.
Rif. bibl. Luciano Di Fraia, Storia della luce e dell’illuminazione, sul sito
www.aising.it/docs/atticonvegno/p147-156.pdf, pag. 151.
pag. 36 - fig. 45
Ball / Cost / Icon
Figure grottesche nel balletto La Bella Addormentata composto da Marius Petipa su musica di
Pëtr Il’ič Čajkovskij (San Pietroburgo, Teatro Mariinskij, 1890). Foto fine Ottocento. Da M.
Konstantinova, Spjaščaja Krasavica, Iskusstvo, Moskva, 1990, pag. 73.
Si tratta di una fotografia della prima rappresentazione del balletto. Il male è espresso
attraverso tutti gli strumenti della bruttezza. Sia la fata malvagia Carabosse che i suoi paggi
sono figure ambigue e mostruose che generano con il loro aspetto e la loro gestualità
grottesca orrore e ribrezzo.
Rif. bibl. Vedi le indicazioni bibliografiche della scheda “pag. 25 - fig. 19”.
pag. 37 - fig. 46
Ball / Cost
Maria Taglioni nel Pas napolitain probabilmente di sua composizione su musica di Michele
Costa (Londra, 1831). Collezione Debra e Madison Sowell.
Il Pas tyrolien (La Tyrolienne) nell’opera Guillaume Tell di Gioachino Rossini (1831) e
questo Pas napolitain sono un suggestivo esempio di danza accademica fusa con elementi
stilizzati delle danze nazionali. Questa compenetrazione si coglie sia nelle scarpette
affusolate, con cui la danzatrice stava sperimentando la sua tecnica di salita sulle punte,
sia nell’atteggiamento generale del corpo la cui apparente staticità è recuperata con lo
svolazzo del grembiule indicante movimento dinamico. L’unione di atteggiamenti
“caratteristici” con posizioni accademiche si incontra in diverse illustrazioni del libro
pressoché coevo Letters on Dancing di E.A. Théleur (Londra, 1831).
Rif. bibl. Madison Sowell, Debra Sowell, Francesca Falcone, Patrizia Veroli, Il balletto
romantico. Tesori della collezione Sowell, L’Epos, Palermo 2007. Per il libro di Théleur: E.A.
Théleur, Letters on Dancing, Sherwood & co., London 1831 (facsimile in «Studies in Dance
History», vol. II, number 1, Fall/Winter 1990, con introduzione di Sandra Noll Hammond).
22
pag. 37 - fig. 48
Ball
Paloma Herrera in Don Chisciotte. Foto del 2003. Da Nancy Ellison, La danza dell’American
Ballet Theatre, Gremese, Roma 2006, pag. 190.
In questa interpretazione moderna, la ballerina imprime una forte intensità
all’atteggiamento già di per sé sensuale per il volgere della schiena al pubblico.
Rif. bibl. Sullo stile e sull’attività della compagnia si veda lo stesso testo citato: Nancy Ellison,
La danza all’American Ballet Theatre, Gremese, Roma 2006.
pag. 38 - fig. 49
Ball / Sc rus
Galina Ulanova e Nikolaj Fadeečev nel balletto Chopiniana composto da Michail Fokin su
musica di Frédéric Chopin. Foto tratta da Asaf Messerer, Uroki klassičeskogo tanca (Lezioni di
danza classica), Iskusstvo, Moskva 1967, pag. 413.
Si tratta di un momento particolarmente poetico del balletto Chopiniana coreografato da
Michail Fokin su musica di Frédéric Chopin orchestrata da Alexander Glazunov.
Ridenominato Les Sylphides, il balletto andò in scena nel 1909. Questa delicata immagine di
due dei più grandi danzatori russi del primo Novecento restituisce il lirismo dei respiri e
l’ariosità dei gesti della creazione fokiniana.
Rif. bibl. Per la tecnica si veda la traduzione inglese del testo: Asaf Messerer, Classes in
Classical Ballet, Dance Books, London 1976. Per i profili biografici di alcuni dei più grandi
artisti russi si veda Gennady Smakov, I grandi danzatori russi, a cura di Sergio Trombetta,
Gremese, Roma 2004.
pag. 38 - figg. 50 e 51
Ball / Sc rus
figg. 50 - Majja Pliseckaja e Sergey Radčenko in Carmen Suite composto da Alberto Alonso su
musica di George Bizet (L’Avana, Gran Teatro, 1969).
figg. 51 - Ekaterina Maksimova e Vladimir Vasil’ev in Don Quixote composto originariamente
da Marius Petipa su musica di Ludwig Minkus (Mosca, Teatro Bol’šoj, 1869) Foto tratte da
Asaf Messerer, Uroki klassičeskogo tanca (Lezioni di danza classica), Iskusstvo, Moskva 1967,
rispettivamente pag. 419 e pag. 418.
Le immagini mostrano l’intensità interpretativa di questi grandi ballerini russi passati alla
storia per il loro temperamento oltre che per la loro perfezione tecnica.
Rif. bibl. Vedi le indicazioni bibliografiche della scheda “pag. 38 - fig. 49”.
pag. 40 - figg. 52-54
AV
fig. 52 - Raffaello Sanzio, particolare di uno dei disegni preparatori del Parnaso (Stanza della
Segnatura, Vaticano), incisione di Marcantonio Raimondi, ca. 1518. Istituto Nazionale per la
Grafica, Roma.
fig. 53 - Antonio Canova, Danzatrice di Possagno, 1798-1799. Museo Canova, Possagno,
Treviso.
fig. 54 - Armand Vestris e Fortunata Conti Angiolini nel balletto I Contadini tirolesi composto
da [Domenico] Rossi su musica di Frederick Marc Antoine Venua (Londra, Teatro Haymarket,
1810); immagine disegnata e incisa dall’acquafortista e calcografo tedesco Nicholaus
Heidelhoff. Bibliothèque de l’Opéra, Parigi.
L’accostamento di queste figure (di danza e di pittura) mette in evidenza il procedimento di
idealizzazione che la danza assimilò dalle arti figurative. La geometria della costruzione e la
nitidezza delle linee della posa di gruppo dei Contadini tirolesi (fig. 54) hanno elementi in
comune (idealizzazione del soggetto, perfezione compositiva) con la pittura classica:
23
rinascimentale (fig. 52) e neoclassica canoviana (fig. 53). In particolare nella figura del
balletto l’idealizzazione si riconosce nell’eliminazione di qualsiasi riferimento al mondo
popolare e nella scelta del codice accademico. Per il balletto vedi anche la scheda “pag. 35 fig. 42”.
Rif. bibl. Sui disegni di Raffaello e le traduzioni incisorie delle sue opere vedi Grazia Bernini
Pezzini, Stefania Massari, Simonetta Prosperi Valenti Rodinò, a cura di, Raphæl invenit. Stampe
da Raffaello nelle collezioni dell’Istituto Nazionale per la Grafica, Ministero per i Beni culturali e
ambientali, Istituto Nazionale per la Grafica, Edizioni Quasar, Roma 1985. Sulle traduzioni
incisorie delle opere di Canova vedi Grazia Bernini Pezzini e Fabio Fiorani, a cura di, Canova e
l'incisione, Ghedina e Tassotti, Bassano del Grappa 1993. Per l’immagine della fig. 54 vedi la
scheda “pag. 35 - fig. 42”.
pag. 40 - figg. 55-57
AV
fig. 55 - Sandro Botticelli, Primavera, 1482. Galleria degli Uffizi, Firenze.
fig. 56 - «Petit Courrier des Dames», n. XIII, tome XVI, 5 Mars 1829. Collezione Flavia
Pappacena.
fig. 57 - Maria Taglioni nel balletto La Bayadère composto da André-Jean-Jacques Deshayes
(Londra, 1831); disegno di Alfred Edward Chalon, incisione di Richard James Lane. Collezione
Debra e Madison Sowell.
L’accostamento di queste figure mette in evidenza l’interpretazione, nella danza, delle
categorie estetiche di bellezza e grazia. In tutte e tre le immagini la grazia è resa con una
morbidezza di contorni, una raffinnata delicatezza del gesto (in particolare delle mani) e con
una amabilità degli atteggiamenti della testa (visualizzata con l’abandon), in cui è
riconoscibile la semplicità di gusto classico.
Rif. bibl. Per Raffaello si possono consultare saggi e monografie on line; per la fig. 56 vedi le
indicazioni bibliografiche della scheda “pag. 20 - fig. 8”. Per Maria Taglioni vedi il commento
nella scheda “pag. 35 - fig. 43”.
pag. 40 - figg. 58-60
AV
fig. 58 - Antonio Canova, Cinque danzatrici che reggono corone (1797-98), incisione Gio.
Martino De Boni, 1810-12. Collezione Laura Tanca.
fig. 59 - Carlo Blasis, Traité élémentaire théorique et pratique de l’Art de la danse, Joseph Beati
et Antoine Tenenti, Milano 1820, Tavole X (fig. 4), VIII (fig. 4) e XIII (figg. 1 e 2).
fig. 60 - Maria Taglioni nel balletto Flore et Zéphire composto da Charles-Louis Didelot
(Londra, King’s Theatre, 1796) su musica di Cesare Bossi; disegno di Alfred Edward Chalon,
incisione di Richard James Lane. Collezione Debra e Madison Sowell.
Leggerezza, eleganza, naturalezza, semplicità sono i principi estetici ispiratori dei tre
documenti visivi messi a confronto nelle figg. 58, 59 e 60. In tutte le figure si coglie una
ostentata assenza di peso resa anche con la proiezione del corpo verso l’alto e la massima
riduzione (totale, nelle figure canoviane) del contatto con il suolo.
Rif. bibl. Per Canova vedi le indicazioni bibliografiche della scheda “pag. 40 - figg. 52-54”; per
il Traité élémentaire vedi le indicazioni bibliografiche a pag. 3 del presente saggio; su Maria
Taglioni vedi la scheda “pag. 35 - fig. 43”.
pag. 41 - figg. 61-63
AV
fig. 61 - Raffaello, Sacra Famiglia Canigiani, 1507. Alte Pinakothek, Monaco di Baviera.
fig. 62 - Antonio Canova, Amore e Psiche, 1788-1793. Musée du Louvre, Parigi.
24
fig. 63 - Allieve della Scuola del Teatro Bol’šoj di Mosca. Foto anni Cinquanta. Da Elena
Botcharnikova, Mikhail Gabovitch, L’école chorégraphique du Grand Théâtre, Editions en
langues etrangères, Moscou s.d., pag. 29.
Armonia e unità strutturale sono le nozioni estetiche rappresentate in queste documenti
visivi. In ciascuno di essi le figure sono “legate” tramite gli sguardi e la convergenza dei corpi
(Raffaello, fig. 61) o attraverso l’intersezione delle linee convergenti o divergenti (Canova, fig.
62 ; danza, fig. 63). Tutti gli elementi sono in equilibrio tra loro rispetto a un asse centrale,
formando un “tutt’uno” armonico.
Rif. bibl. Per Raffaello vedi le indicazioni riportate nella scheda “pag. 40 - figg. 55-57”; per
Canova quelle della scheda “pag. 40, figg. 52-54”.
pag. 42 - fig. 70
Cost / Teatro
Figurino per danzatore in ballet de cour, Henri de Gissey, ca. 1660. Victoria and Albert
Museum, Londra.
Questo costume, come quello di pag. 17, fig. 1, dimostra tutta la bellezza e la ricchezza dei
balletti organizzati alla corte francese durante il regno di Luigi XIV. La struttura del costume
maschile con corpetto aderente e tunica corta, usato sia nel balletto che nell’opera, è ispirata
all’abito militare dell’antica Roma. Da ciò deriva la definizione di “costume romano”. Il
pennacchio che adornava il copricapo era un elemento irrinunciabile sia nel teatro d’opera e
di balletto, sia nel teatro drammatico. Il copricapo maschile piumato rimarrà di vigore per
tutto l’Ancien Régime.
Rif. bibl. Il testo del Ballet Royal de la Nuit è consultabile sul sito http://gallica.bnf.fr/ della
Bibliothèque nationale de France. Per il raffronto con i costumi disegnati da Ivan Vsevolovskij
per La Bella addormentata vedi la scheda “pag. 25 - fig. 19”.
pag. 42 - fig. 71
A appl / Tecn / Sc fr / Cost
Danzatore, Manifattura di Ludwigsburg, disegno di Joseph Ness, 1765. Residenzschloss,
Ludwisburg.
Questa statuetta disegnata da Joseph Ness riproduce l’aplomb e il languissant
(atteggiamento languido, di abandon, descritto da Gennaro Magri nel 1779) della danza
francese. Documenta altresì il grado di rotazione raggiunto nella metà del Settecento e il
sostanziale sollevamento delle braccia che hanno ormai raggiunto il livello della testa. Come
si può vedere dalla calzatura con tacco, il piede non può ancora distendersi completamente
come accadrà alla fine del secolo. La statuetta, usata come sovrammobile, testimonia anche il
grande interesse per la danza nella società europea settecentesca.
Rif. bibl. Per le porcellane di Ludwigsburg si veda Reinhard Jansen, Glanz des Rokoko:
Ludwigsburger Porzellan aus der Sammlung Jansen, Arnoldsche, Stuttgart 2008 con testi anche
in lingua inglese. Il trattato di Magri (Trattato teorico-prattico di ballo, Vincenzo Orsino,
Napoli 1779) è consultabile nel testo Carmela Lombardi, a cura di, Trattati di danza in Italia
nel Settecento, Istituto italiano per gli studi filosofici, Napoli 2001.
pag. 43 - fig. 72
B pop / AV
Kellom Tomlinson, The Art of Dancing Explained by Reading and Figures, printed for the
Author, London 1735, tavola B. II - P. X.
In questa figura del Minuetto, la dama e il cavaliere sono disposti lungo la stessa diagonale e
creano un effetto “spalla contro spalla” che ricorda le danze popolari. Per il dinamismo nella
25
retrazione di una spalla, vedi la “lingua di fiamma” (torsione a spirale del busto) di molta
scultura barocca (vedi pag. 116 - figg. 46-47).
Rif. bibl. Il testo The Art of Dancing di Kellom Tomlinson è consultabile sul sito
books.google.com. Per la scultura barocca si possono consultare monografie su Gian Lorenzo
Bernini.
pag. 44 - fig. 74
AV
Raoul Auger Feuillet, Chorégraphie, ou l’art de décrire la dance par caractères, figures et signes
demonstratifs, Chez l’Auteur, Paris 1700. Table de la mutation des bonnes positions avec les
fausses, pag. 29.
Nella notazione delle posizioni di Feuillet, i simboli che rappresentano i piedi sono costituiti
da un cerchietto che indica il tallone a cui si attacca un piccolo segmento che simboleggia la
pianta del piede. L’estremità libera di tale segmento rappresenta la punta delle dita. La linea
che si snoda in senso longitudinale (dal basso verso l’alto) all’interno dei riquadri è lo chemin
ossia il percorso nello spazio (vedi pag. 46 - fig. 75). Il semicerchio in basso nel riquadro
indica la posizione del danzatore che in questo caso particolare è rivolto in avanti.
Rif. bibl. Il testo Chorégraphie, come altre pubblicazioni di Feuillet, è consultabile sul sito
http://gallica.bnf.fr/ della Bibliothèque nationale de France.
pag. 51 - fig. 1
Anat / Nov
John Weaver, Anatomical and Mechanical Lectures upon Dancing, London 1721. Frontespizio.
Anatomical and Mechanical Lectures upon Dancing è ricordato come il primo testo di
anatomia ad uso del danzatore. L’autore, che pubblicò anche saggi a carattere storico sulla
danza, era profondamente acculturato in vari ambiti e si era documentato sull’anatomia su
testi altamente specialistici quali il De Motu Animalium, pubblicato nel 1685 da Giovanni
Borelli. Alcuni decenni più tardi (1760, 1803) anche Jean-Georges Noverre dedicherà allo
studio dell’anatomia alcuni capitoli delle sue Lettres.
Rif. bibl. John Weaver, Anatomical and Mechanical Lectures Upon Dancing: Wherein Rules and
Institutions for that Art are Laid Down and Demonstrated. As They Were Read at the Academy in
Chancery Lane. By John Weaver, Dancing Master, J. Brotherton, and W. Meadows, at the Black
Ball in Cornhill, 1721; facsimile in Richard Ralph, The Life and Works of John Weaver, Dance
Books, London 1985, pagg. 861-1031.
pag. 52 - fig. 4
AV / Anat / Nov
Recueil de plaches, sur les sciences, les arts libéraux et les arts mécanique (1762-1777), Tavola I,
n. 1 della voce “Anatomie” in Appendice a Denis Diderot, Jean-Baptiste Le Rond d’Alembert,
Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences des Arts et des Métiers, Le Breton 1751-80.
Questa immagine, ripresa dal testo di Andrea Vesalio, De humani corporis fabrica (Basilea
1543), documenta gli studi sul corpo umano condotti da alcuni pittori. Come si può notare,
l’apparato scheletrico non è presentato schematicamente, come nelle attuali tavole
anatomiche, ma è sagomato in relazione al movimento.
L’Encyclopédie di Diderot et d’Alembert, nella prima versione degli anni 1751-80, come anche
la nuova edizione riorganizzata per ambiti (Encyclopédie métodique, ou par ordre des
matières, 1782-1832) offre una testimonianza fondamentale sulla danza settecentesca. La
documentazione sulla tecnica fu raccolta sotto la voce “Chorégraphie”, compilata sulla base
degli scritti di R.A. Feuillet e di P. Rameau. Gli articoli a carattere storico ed estetico furono
redatti dal librettista Louis De Cahusac, in seguito autore del fondamentale testo La danse
26
ancienne ou moderne, ou Traité historique de la danse, Jean Neaulme, A la Haye 1754. Nella
versione métodique gli articoli sulla danza furono aggiornati con estratti delle Lettres sur la
Danse et sur les Ballets di Jean-Georges Noverre.
Rif. bibl. L’intera opera è consultabile sul sito della Bibliothèque nationale de France
www.lexilogos.com/encyclopedie_diderot_alembert.htm.
Il volume contenente le tavole d’anatomia dell’Encyclopédie è consultabile sul sito della
Bibliothèque nationale de France ftp://ftp.bnf.fr/005/N0050555_PDF_1_-1DM.pdf . La
sezione Encyclopédie métodique relativa alle “arts académiques. Équitation, escrime, danse, et
art de nager”, chez Panckoucke, Paris - chez Plomteux, Liège, è consultabile sul sito
books.google.com. Il Traité di Cahusac è consultabile sul sito http://gallica.bnf.fr/ della
Bibliothèque nationale de France.
pag. 53 - fig. 5
Anat / AV
Jean-François Tortebat, Abregé d’anatomie accomodé aux arts de peinture et de sculpture, Chez
ledit Tortebat, Paris 1668, s.n.p.
Tortebat, anche noto con lo pseudonimo Roger De Piles, fu un ritrattista, incisore ma
soprattutto critico d’arte. Il suo Abregé testimonia la stretta correlazione tra arte (pittura e
scultura) e scienza (anatomia) nella formazione dei pittori. Vedi anche i commenti sulla
figura precedente (“pag. 52 - fig. 4”).
Rif. bibl. L’Abregé d’anatomie di Tortebat è consultabile sul sito http://gallica.bnf.fr/ della
Bibliothèque nationale de France.
pag. 55 - fig. 7
Anat / AV
Jean-François Tortebat, Abregé d’anatomie accomodé aux arts de peinture et de sculpture, Chez
ledit Tortebat, Paris 1668, s.n.p.
Vedi la scheda precedente “pag. 53 - fig. 5”.
pag. 55 - fig. 8
Anat / AV
William Chedelsen, Osteographia or the Anatomy of the Bones, William Bowyer for the Author,
London 1733, s.n.p.
Come l’Abregé d’anatomie di Tortebat, in queste immagini e in quelle della pag. 56 si ha una
interessante documentazione sugli studi di anatomia e sull’esplorazione del movimento. Si ha
inoltre una affascinante testimonianza sulla stretta correlazione tra arte (pittura e scultura)
e scienza (anatomia) nella formazione dei pittori. Vedi anche i commenti sulla figura
precedente (“pag. 52 - fig. 4”) e sulla scheda “pag. 53 - fig. 5”.
pag. 80 - fig. 88
Teatro / Tecn / Sc fr
Il danzatore Claude Ballon in un’incisione di inizi Settecento. Bibliothèque Nationale, Parigi.
Claude Ballon (1671-1744) fu uno dei grandi ballerini dell’Opéra. Alla morte di Pierre
Beauchamps gli successe come compositore di corte e nel 1721 divenne direttore
dell’Académie Royale de Danse. Maestro del futuro Luigi XV (dal 1715), fu anche autore
dell’esperimento di traduzione di stati d’animo in gesto nella danse caractérisée dell’atto IV
della tragedia Horace di Pierre Corneille rappresentata nel mese di dicembre del 1714
durante la quattordicesima delle Grandi Notti di Sceaux (Parigi).
La sua tecnica, raffinata e precisa, era caratterizzata da particolare leggerezza, tant’è vero
che per lungo tempo si è creduto erroneamente che il termine tecnico ballon derivasse dal suo
27
nome piuttosto che essere il significato traslato di ballon (pallone) da cui alla fine del XVII
secolo derivò anche il termine ballonné. Questo errore è chiarito nel 1806 da Jean-Étienne
Despréaux che usa il termine anche per salti appena staccati da terra come quelli di M.lle
Théodore, moglie di Dauberval.
Riguardo all’atteggiamento (braccio arrotondato corrispondente, invece che contrapposto,
alla gamba portante), è importante sottolineare che, non trattandosi di illustrazione di
manuale tecnico ma di ritratto, il pittore non si è sentito nell’obbligo di rispettare la regola
dell’opposizione braccia-gambe codificata dall’Accademia Reale. Al riguardo vedi la
somiglianza con la fig. 15 di pag. 104 e la differenza con la fig. 14 della stessa pagina, che
mostra, invece, un atteggiamento tecnicamente corretto.
pag. 83 - fig. 97
Cost
Figurino per La Giardiniera realizzato da Claude Gillot per l’opéra-ballet Les Éléments, musica
di André Cardinal Destouches e Michel-Richard Delalande (o de Lalande o de la Lande), testo
poetico di Pierre-Charles Roy, coreografie di Claude Ballon, Parigi, Palazzo delle Tuilleries,
1721.
Les Éléments è ricordato per la partecipazione del giovane Luigi XV nel suo stesso ruolo
all’interno del Prologo “Il caos”. Questa figura mostra come la struttura del costume
femminile di scena a inizio Settecento sia uniformata alla foggia dell’abito contemporaneo.
L’ampio panier (guardinfante) dona alla veste una forma bombata lasciando scoperti solo i
piedi (vedi anche a pag. 85 la fig. 104).
Rif. bibl. Per i costumi delle figure danzanti e di quello di Luigi XV nell’opéra-ballet Les
Éléments vedi Flavia Pappacena, Il Linguaggio della danza classica. Guida all’interpretazione
delle fonti iconografiche, Gremese, Roma 2012, pagg. 49-53.
pag. 83 - fig. 98
Cost / Nov
Figurino per Berger da Jean-Georges Noverre, Habits de Costume pour l’exécution des ballets de
Mr Noverre dessinés par M. Boquet, Ludwigsburg, 10 Novembre 1766, zb.król.vol.801 – k045.
The Print Room of the University of Warsaw Library, Varsavia.
Il figurino disegnato dal famoso costumista francese Louis-René Boquet riporta i caratteri
tipici del danzatore sérieux negli anni Sessanta del Settecento: movimenti ampi e compassati,
bellezza statuaria del corpo, armonia delle proporzioni e perfezione delle linee. L’equilibrio
classico non rinuncia, però, ad un effetto “grazioso” ottenuto con fiori, fiocchi e ghirlande, e
accentuato dal vistoso pennacchio di piume sulla testa. All’effetto galante contribuiscono
anche il decoro geometrico del tonnellet (veste rigida bombata sui lati) e le fasce segmentate
che incrociano il busto.
Rif. bibl. Per i costumi dei balletti di J.-G. Noverre vedi Flavia Pappacena, Il Linguaggio della
danza classica. Guida all’interpretazione delle fonti iconografiche, Gremese, Roma 2012, pagg.
90-120.
pag. 83 - fig. 99
E. A. Théleur, Letters on Dancing, Sherwood & Co., London 1831, pl. 24, “The Opposition
Before”, particolare.
Vedi il commento della scheda “pag. 117 - figg. 48 e 49”.
28
pag. 85 - fig. 105
AV
Charles Alphonse Du Fresnoy, L’Arte della pittura di Carlo Alfonso Du Fresnoy Accresciuta con
più recenti e necessarie osservazioni ed arricchita con più Rami, opera molto utile agli Studiosi
di Pittura e Scoltura, a spese di Giuseppe Monti Risecco, Roma 1775, pag. 243.
Nel Settecento furono pubblicati diversi testi o fogli sciolti con la riproduzione di capolavori
della scultura e della pittura classica, antica o rinascimentale. Queste pubblicazioni
consentirono di divulgare su larga scala la produzione artistica e di istruire intere
generazioni.
Rif. bibl. Del poema in lingua latina De Arte graphica di Charles-Alphonse Du Fresnoy (Parigi,
1667), si trova su internet sia la traduzione francese L’art de peinture de Charles-Alphonse Du
Fresnoy realizzata da Roger de Piles nel 1668 (http://gallica.bnf.fr/ della Bibliothèque
nationale de France), sia l’edizione del 1775 con le cinque tavole di Ignazio Benedetti, tra cui
quella dell’Apollo del Belvedere (google.books.com).
pag. 105 - fig. 16
AV
Policleto, Doriforo, tra I sec. a.C. e I sec. d.C. Museo Archeologico Nazionale, Napoli.
Il Doriforo di Policleto è stato a lungo considerato un modello di bellezza e di armonia, il
modello per eccellenza di quelle proporzioni “perfette” codificate nel trattato il Canone (450
a.C.). Da questo trasse ispirazione Jean-Étienne Despréaux nella codificazione delle
proporzioni corporee per ciascuno dei tre generi del balletto. Nella statua del Doriforo inoltre
appare evidente l’applicazione del chiasmo, ritmo incrociato delle parti del corpo in tensione
e in rilassamento. L’equilibrio braccia-gambe e la contrapposizione di forze che vi è, in questo
caso, tra lo spostamento dell’asse del bacino e lo spostamento della spalla destra in avanti
genera un dinamismo trattenuto che annulla ogni impressione di staticità. Vedi anche la
statua di Antinoo a pag. 108, fig. 23 e la scheda “pag. 108 - fig. 24”.
Rif. bibl. Sul Doriforo, su Policleto e sul chiasmo, si possono consultare siti internet.
pag. 108 - fig. 23
AV
Recueil de planches, sur les sciences, les arts libéraux et les arts mécanique (1762-1777), Tavola
XXXII (Proportions de la statue d’Antinoüs), fig. 1, della voce “Dessein et Peinture” in
Appendice a Denis Diderot, Jean-Baptiste Le Rond d’Alembert, Encyclopédie ou Dictionnaire
raisonné des sciences des Arts et des Métiers, Le Breton 1751-80, tavola XXXIV, fig. 1.
Vedi i commenti nelle schede “pag. 85 - fig. 105”, “pag. 105 - fig. 16”, “pag. 108 - fig. 24”.
pag. 108 - fig. 24
Orchestica di Jia Ruskaja. Foto anni Sessanta. Collezione Flavia Pappacena. Da sinistra le
danzatrici identificabili sono: Leda Lojodice (seminascosta), Maria Grazia Garofoli, Flavia
Pappacena, Daniela Capacci, Simona Cesaretti.
L’Orchestica, creata negli anni Cinquanta da Jia Ruskaja (nome d’arte di Evgenija Borisenko,
1902-1970), era costituita da una serie di brani le cui movenze e i cui ritmi corporei
evocavano l’arte classica. In questa fotografia si vede il motivo coreografico del cerchio, tipico
di molte danze ruskajane, e l’atteggiamento poeticamente adagiato su un fianco, ispirato a
quello della statuaria greca (vedi l’Antinoo, pag. 108, fig. 23; il Doriforo, pag. 105, fig. 16).
Rif. bibl. Per una documentazione iniziale su Jia Ruskaja si veda il sito internet “Russi in Italia:
Dizionario”.
29
pag. 109 - fig. 26
AV / Tecn / Sc fr
Joseph Berchoux, La Danse, ou les Dieux de l’Opéra. Poëme en VI chants, Giguet et Michaud,
Paris 1806, Antifrontespizio.
L’immagine ritrae il danzatore Louis Duport in una posa ai limiti dell’acrobatico dove non
mancano, però, l’eleganza e la chiarezza delle proporzioni imposte dall’Académie. Le gambe
sono così dritte da somigliare a un compasso; le braccia incorniciano la testa disegnando un
ovale perfetto. A terra davanti a Duport è il più anziano Auguste Vestris che, disteso a terra,
riconosce il talento del giovane danzatore.
Rif. bibl. La seconda edizione del libro: Joseph Berchoux, La Danse, ou la guerre des Dieux de
l’Opéra. Poëme en VI chants, Poëme en VI chants, Giguet et Michaud, Paris 1808, è consultabile
sul sito books.google.com. Per una documentazione sulla tecnica d’età napoleonica, vedi
Flavia Pappacena, Il Linguaggio della danza classica. Guida all’interpretazione delle fonti
iconografiche, Gremese, Roma 2012, pagg. 133-168.
pag. 112 - fig. 36
Vedi la scheda “pag. 117 - figg. 48 e 49”.
pag. 113 - fig. 37
BP
Gaetano Dura, Souvenir de la Tarantella napolitaine dirigée par Louis Puccinelli, dessinée par
Gétan Dura, Gatti & Dura, Naples [c.1840].
Il ballo popolare italiano, e in particolare la tarantella, fu oggetto di particolare interesse
tant’è vero che vi sono numerosi balletti ottocenteschi che presentano ritmi e danze
partenopee o semplicemente ne echeggiano il ritmo.
Rif. bibl. Vedi la ristampa Ricordo della tarantella napoletana, diretta da Luigi Puccinelli,
disegnata da Gaetano Dura, F. Di Mauro, Sorrento 1990.
pag. 115 - fig. 44
Cecch / Tecn
Margaret Craske in Philip John Sampey Richardson, Some Cecchetti Positions, in «The Dancing
Times», London, Dec. 1925, pagg. 285-291.
Questa immagine è estremamente importante perché testimonia “dal vero” la scelta stilistica
di Cecchetti confermando l’aderenza dei disegni di Schwabe alla didattica cecchettiana.
Rif. bibl. Si possono consultare i volumi di Beaumont-Idzikowki e quelli di Grazioso Cecchetti
editi entrambi da Gremese.
pag. 116 - fig. 47
A appl
Allegorie dell’Autunno e dell’Estate, Manifattura di Meissen, 1735. Palazzo dei Conservatori,
Pinacoteca Capitolina, Galleria Cini, Roma.
La collezione di porcellane, situata al secondo piano della Pinacoteca Capitolina, fu donata
nel 1881 dal conte Francesco Cini. Nella figura riprodotta alla pag. 116 emerge con evidenza
il gusto rococò che ispira le opere di Johann Joachim Kändler, maggiore disegnatore della
manifattura tedesca. Osservando la costruzione del gruppo e la contrapposizione tra i corpi e
gli sguardi, si comprende come lo stile rococò non rinneghi, anzi esalti, i principi classici di
composizione, pur ammantandoli di quello stile “grazioso” che caratterizza anche la danza
francese coeva. “Varietà” e “contrasto” si equilibrano in un’“unità strutturale” basata
sull’armonizzazione tra tensione verso l’esterno dei due corpi e incrocio (convergente) degli
sguardi.
30
Rif. bibl. Yvonne Adams, Meissen Figures 1730-1775 The Kaendler Period, Schiffer Publishing,
2001. Una selezione di fotografie di porcellane di Meissen è visibile su google digitando le
parole chiave “Kändler Meissen”.
pag. 117 - fig. 48 e fig. 49
Tecn / Mitol
E. A. Théleur, Letters on Dancing, Sherwood & Co., London 1831, pl. 24 e 23.
fig. 48 “The Opposition Behind”.
fig. 49 “The Opposition Before”.
Il testo del danzatore inglese Taylor conosciuto sotto il nome d’arte di E.A. Théleur, è
straordinariamente interessante, in quanto con il suo contenuto variegato e la sua dovizia di
illustrazioni testimonia la trasformazione della danza accademica francese sotto il profilo
stilistico e tecnico, ma anche il recente indirizzo della teoria della danza e della notazione.
Le due figure riportate a pag. 117 documentano il seguito che ancora negli anni Trenta
dell’Ottocento raccoglie il soggetto mitologico (nella fig. 49, ai lati di Mercurio, vi si
riconoscono Zefiro e Flora, Amore e Psiche), la libertà concessa dal moderno costume
femminile e la mobilità del corpo realizzato con un dinamico gioco di spalle e tronco. The
“Opposition Behind” (fig. 48) si riferisce alla contrapposizione alle gambe realizzata dalla
della spalla dietro. “The Opposition Before” (fig. 49) evidenzia lo spostamento in avanti della
spalla avanti per contrapporsi (legge dell’opposizione) alla gamba che si trova davanti.
Quest’ultima figura spiega il significato del termine effacé (spalla arretrata quindi nascosta,
ossia cancellata [nel senso lettrale del termine]) attribuito da August Bournonville a questa
specifica contrapposizione.
Rif. bibl. Per la riproduzione in facsimile del testo di Théleur vedi: E.A. Théleur, Letters on
Dancing, Sherwood & co., London 1831 (facsimile in «Studies in Dance History», vol. II,
number 1, Fall/Winter 1990 con introduzione di Sandra Noll Hammond).
pag. 121 - fig. 60
DN / Cost
Antoine-Jean-Baptiste Thomas, Il Saltarello, da Antoine-Jean-Baptiste Thomas, Un an à Rome
et dans ses environs. Recueil de dessins lithographiés, dessiné et public par Thomas, Firmin
Didot, Paris 1823, [s.n.p].
Questa stampa tratta dal libro di Thomas, testimonia la diffusione di pubblicazioni su usi e
costumi popolari da cui deriva il crescente interesse del balletto per le tradizioni dei vari
paesi.
pag. 123 - fig. 66
Nov / Cost / Mitol / Icon / AV
Figurino per “Pastourelle” di Louis-René Boquet (anni Sessanta del XVIII sec.) da Jean-Georges
Noverre, Habits de Costume pour l’exécution des ballets de Mr Noverre dessinés par M. Boquet,
Ludwigsburg, 10 Novembre 1766, Tomi VII-XI, zb.król.vol.801-805. The Print Room of the
University of Warsaw Library, Varsavia.
Vedi il commento alla scheda “pag. 34 - figg. 38-41”.
pag. 124 - figg. 68-70
AV / Tecn
fig. 68 - Raffaello, Banchetto nuziale, 1519. Villa della Farnesina, Roma.
fig. 69 - Orologio con Venere e Cupido, Bottega di André-Charles Boulle, prima del 1715.
Wallace Collection, Londra.
31
fig. 70 - Carlo Blasis, Traité élémentaire théorique et pratique de l’Art de la danse, Joseph Beati
et Antoine Tenenti, Milano 1820, Tavole VIII (fig. 1), VI (fig. 2), VII (fig. 1) e XIII (fig. 3).
Mettendo a confronto la Tersicore della Villa della Farnesina, la Venere dell’orologio francese
e le movenze di Blasis nella stessa pagina con le Danzatrici degli affreschi di Ercolano, si
coglie la profonda influenza esercitata dall’arte antica sugli artisti e, di conseguenza, sui
maestri di danza. Tuttavia, nelle figure blasisiane, l’ovale così allungato del braccio (molto al
di sopra della testa) tradisce una lettura moderna del documento antico fortemente
influenzata sia dai modelli canoviani sia dalle tecniche atletiche che stavano prendendo
sempre più piede tanto nella danza maschile che in quella femminile.
Rif. bibl. Flavia Pappacena, Il Linguaggio della danza classica. Guida all’interpretazione delle
fonti iconografiche, Gremese, Roma 2012, pagg. 138-139. Alcune Danzatrici dipinte a tempera
e conservate al Museo di Possagno (ad esempio la Danzatrice con i cembali) sono visibili su
internet digitando le parole chiave “Antonio Canova danzatrici Possagno.
pag, 125 - fig. 72
Tecn / Medol / Sc fr / Cecch
Berthe Bernay, La danse au théâtre, E. Dentu, Paris 1890, pag. 62.
In questa illustrazione di E. Dousdebès, la ballerina dell’Opéra Berthe Bernay istruisce le sue
allieve mostrando con le mani traiettorie e ritmo dei movimenti. Si tratta di un metodo
pedagogicamente molto efficace ma all’epoca inevitabile in quanto, per una questione di
decoro, l’insegnamento femminile era obbligatoriamente condotto con un abbigliamento
civile che impediva di mostrare appieno i movimenti. Per tale motivo la didattica femminile
nei corsi avanzati era molto criticata da Enrico Cecchetti, tenace assertore di idee
conservatrici.
Nella fig. 97 di pag. 132 si vede come il libro sia invece illustrato da una giovane
nell’abbigliamento succinto usato nella lezione di danza. Con l’atteggiamento del corpo molto
pendente e costruito con deciso contrasto tra la schiena e lo sguardo, la figura documenta la
linea estetica della Scuola dell’Opéra alla fine del secolo.
Rif. bibl. Il testo di Berthe Bernay è consultabile sul sito https:// archive.org. Sulla
conservazione della Scuola francese e della rispettiva tecnica nel primo trentennio del
Novecento vedi Antonine Meunier, La danse classique, École française, Firmin-Didot, Paris
1931.
pag. 128 - fig. 80
Ball / Tecn / Sc fr
Grethe Ditlevsen in Waldemar di August Bournonville (1835). Foto del 1907. Da Knud Arne
Jürgensen, The Bournonville Ballets: A Photographic Record 1844-1933, Dance Books, London
1987, pag. 12.
Prima allievo del padre Antoine, poi diligente discepolo di Auguste Vestris all’Opéra di Parigi
(tra il 1824 e il 1829), August Bournonville, una volta tornato in Danimarca, si adoperò a
conservare lo stile e la tecnica della Scuola francese. Questa posizione, conforme agli schemi
grafici pubblicati da Bournonville nel 1855, testimonia la modernizzazione delle posizioni
delle braccia avvenuta nella Scuola francese intorno alla metà dell’Ottocento. Infatti nella
posa il braccio alla seconda posizione è orizzontale e non obliquo verso il basso come si vede
nelle figure del Traité di Blasis e delle Letters di Théleur.
Rif. bibl. Per Blasis e Théleur vedi rispettivamente le schede a pag. 3 e “pag. 117 - figg. 48 e
49”.
32
pag. 130 - fig. 88
AV / Tecn / Bl
Jean de Boulogne (Giambologna), Mercurio, 1580. Museo Nazionale del Bargello, Firenze.
Questa fotografia ritrae la prima versione del Mercurio creata dal Giambologna, quella a cui
Blasis fa riferimento nel suo Traité, anche se nella tavola IX, fig. 1 il pittore Casartelli ha
inappropriatamente riprodotto la versione attualmente esposta a Parigi al Museo del Louvre.
Rif. bibl. Si possono consultare appropriati siti internet.
Pag. 130 - fig. 89
AV / Tecn
Raffaello, “Grottesca” delle Logge Vaticane, 1519. Musei Vaticani, Roma.
In questa immagine, come anche nelle figg. 91 e 92 a pag. 131, risalta con chiarezza la
stravaganza e la libertà inventiva che sono alla base della scelta estetica comune a pittura e
danza.
Rif. bibl. Per una documentazione sullo stile decorativo denominato “grottesca” vedi
l’articolo “Grottesca” su Wikipedia; per un approfondimento sul rapporto tra le “grotteschearabesques” e la danza vedi Flavia Pappacena, Il Linguaggio della danza classica. Guida
all’interpretazione delle fonti iconografiche, Gremese, Roma 2012, pagg. 132-142; per le fonti e
gli studi vedi le Note e la Bibliografia dell’articolo “arabesque (danza classica)”di Wikipedia.
pag. 132 - fig. 97
Metod / Tecn / Sc fr
Berthe Bernay, La danse au théâtre, E. Dentu, Paris 1890, pag. 139.
Per il commento e i riferimenti bibliografici vedi la scheda “pag. 125 - fig. 72”.
pag. 133 - figg. 98-100
AV / Ball / Tecn
fig. 98 - Salvatore Viganò e Maria Medina nel pas de deux pantomime Diana und Endymion,
oder Der Triumph der Liebe di Antonio Muzzarelli, Vienna, 1793.
fig. 99 - Carlotta Grisi in Giselle, balletto ideato da Théophile Gautier e scritto da Jules-Henry
Vernoy de Saint-Georges, Opéra di Parigi, 1841.
fig. 100 - Un’immagine del balletto Zolova Arfa di Fëdor Tolstoj, 1838. Da Ljubov Blok,
Klassičeskij tanec. Istorija i sovremennost, Iskusstvo, Moskva 1987, s.n.p.
La figura di arabesque à deux bras deriva dallo schema iconografico codificato agli inizi del
Cinquecento da Raffaello sulla base di analoghe figure ricorrenti nei bassorilievi d’età
romana. Lo schema sviluppava il tema della fuga provocata da un inseguimento. Infatti,
mentre lo sguardo è rivolto all’indietro, il corpo è molto proteso in avanti anticipato dalle
braccia che indicano simbolicamente la richiesta di soccorso. Lo schema rimase nell’arte
italiana del Cinquecento e del Seicento (vedi le diverse rappresentazioni di Apollo e Dafne, tra
cui quella di Gian Lorenzo Bernini) e compare ancora in un capricho di Francisco Goya del
1799. La figura entrò nel linguaggio della danza dopo essere stata assimilata dalla Commedia
dell’arte (vedi il testo di Gregorio Lambranzi) e dal teatro drammatico italiano.
Rif. bibl. Per i dettagli e la bibliografia del pas de deux pantomime Diana und Endymion e vedi
la scheda “pag. 21 - fig. 12”; per Giselle vedi la scheda “pag. 23 - fig. 15”.
pag. 134 - fig. 101
AV / Tecn
Antonio Canova, Danzatrice, 1798-99. Museo Canova, Possagno.
In questa immagine si può apprezzare uno dei principali segni della grazia dei modelli
iconografici settecenteschi e ottocenteschi – l’atteggiamento di abandon – in cui la testa si
reclina leggermente di lato comunicando, talvolta dolcezza e serenità (vedi pag. 119, figg. 5433
57; pag. 120, fig. 58; pag. 121, fig. 59), talvolta, come in questo caso, una tanto raffinata
quanto spiritosa malizia.
Rif. bibl. Vedi sui siti internet.
pag. 134 - fig. 102
AV / Ball / Bl
Periodico «Le bon genre», Librairie Denis, Paris 1810.
La figura femminile ha un atteggiamento simile a quello della statua del Mercurio del
Giambologna (vedi pag. 180, fig. 88), la cui raffigurazione divenne di moda già nel Settecento
tanto da essere riprodotta in centrotavola, sostegni per candelabri o basi di microscopi fino
ad essere utilizzata da Antonio Canova nella Danzatrice qui riprodotta nella fig. 101 e poi
dallo stesso Carlo Blasis nel suo Traité (1820).
Rif. bibl. Una selezione di immagini si trova su google digitando le parole chiave “Le bon
genre 1810”.
pag. 142 - figg. 114 e 115
AV / Bl / Tecn
fig. 114 - Claude Joseph Dorat, La déclamation théâtrale, Delain, IV ed. Paris 1771. Musa
Tersicore.
fig. 115 - Carlo Blasis, Manuel complet de la danse, Roret, Paris 1830, antifrontespizio con la
Musa Tersicore riprodotta dalla statuta di Antonio Canova (1811).
Molto interessante, nella comparazione tra le due immagini, la diversa interpretazione della
Musa della danza. Nel testo di Dorat, Tersicore è rappresentata come simbolo della danza
stessa e dei suoi caratteri strutturali e stilistici. La fanciulla non tocca quasi la terra e
accarezza lo strumento musicale con una grazia di sapore rococò. Nella statuta canoviana,
l’aplomb della Musa esalta l’autorevolezza del rango della musa, mentre la semplicità e la
naturalezza dell’atteggiamento corporeo evoca in modo esemplare il lirismo di tanta scultura
classica. Sebbene concepita inizialmente come ritratto di Alexandrina Bleschamps, moglie di
Lucien Bonaparte, e solo più tardi convertita nel nuovo soggetto, la statua fu recepita come il
simbolo per antonomasia della “danza come arte”. E la riproduzione nel testo di Blasis ne dà
la conferma.
Sigle identificative degli ambiti disciplinari
A Appl
Anat
AV
Ball
BP
Bl
Cecch
Cin
Cos
DS
ARTI APPLICATE
ANATOMIA
ARTI VISIVE
BALLETTO
BALLO POPOLARE
BLASIS
CECCHETTI
CINEMA
COSTUME
DANZA DI SOCIETÀ
34
DN
DANZA NAZIONALE
Dis
DISEGNO
Icon
ICONOLOGIA
Ill
TECNICHE DI ILLUMINAZIONE
Letter LETTERATURA
Metod METODOLOGIA
Mitol
MITOLOGIA
Moda MODA
Nov
NOVERRE
St D
STORIA DELLA DANZA
Scen
SCENOGRAFIA
Sc fr
SCUOLA FRANCESE
Sc it
SCUOLA ITALIANA
Sc rus SCUOLA RUSSA
Stam STAMPA
Tecn TECNICA DELLA DANZA
Stam TECNICHE DI STAMPA
TEC TECNICHE E SCUOLE DI DANZA
Vag
VAGANOVA
35