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nuova RIVISTA MUSICALE ITALIANA
Anno II - n. 2, marzo/aprile 1968
SOMMARIO
MASSIMO MILA, L'opera di Andrea Della Corte per la cultura musicale
italiana, pag. 203
DONALO J. GROUT, La « Griselda » di Zeno e il libretto dell'opera ài
Scarlatti, pag. 207
NINO PIRROTTA, Scelte poetiche ài Monteverdi (II) , pag. 226
LEONARDO PINZAUTI, Prospettive per uno studio sulla musica a Firenze
nell'Ottocento, pag. 255
RODOLFO CELLETTI, // « Falstaff » di Stabile (con una testimonianza
dell'artista: « E questo è tutto il calvario mio »), pag. 274
RICCARDO ALLORTO, // consumo musicale in Italia (IV -II disco), pag. 283
BRUNO BARTOLETTI, Ricordo di Tullio Serafin, pag. 304
B. BARTOLETTI, F. D'AMICO, G. M. GATTI, B. PORENA, W. SAWALLISCH,
Una « tavola rotonda » della NRMI: « Tradurre o no i libretti delle
opere? », pag. 308
I casi della musica: « Strawinsky e le spie » di Massimo Mila, pag. 328 — «
Direttore
artistico cercasi » di Leonardo Pinzanti, pag. 331 — « Un umorista » di M.M.,
pag. 334
Corrispondenze dall'Italia: Torino (Giorgio Pestelli), Milano (Guido Piamente),
Venezia
(Mario Messinis), Roma (Bruno Boccia), Napoli (Edoardo Guglielmi), pag. 335
Corrispondenze dall'Estero: New York (Franco Serpa), Londra (Peter Heyworth),
Parigi (Mattine Cadieu), Berlino (Wolfgang Becker), pag. 347
I libri: John Warrack, Cari Maria von Weber (Peter Heyworth); Herbert
Weinstock,
Rossini, a biography (William Weaver); W. H. Wackenroder, Scritti di poesia e di
estetica (Giorgio Pestelli); Gino Stefani, L'espressione vocale e musicale nella
liturgia
(Don Piero Damilano); « Chigiana » IV (Agostino Ziino), pag. 360
Le musiche: Dania Sonans III: Madrigaler fra Christian IV's tid (Federico
Mompellio),
pag. 369
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I dischi (recensioni a cura di Gioacchino Lanza Tornasi, Leonardo Pinzanti,
William
Weaver), pag. 371
La musica alla radio: Cronache di ascolto (Guido Piamente) — Le stagioni
pubbliche
(Giorgio Pestelli, Guido Piamente, Bruno Boccia, Edoardo Guglielmi), pag. 379
Spoglio delle riviste (a cura di Emilia Zanetti e Friedrich Lippmann), pag. 386
Notiziario, pag. 393
Grafico: Paolo Bargis
© 1968 by ERI - EDIZIONI RAI RADIOTELEVISIONE ITALIANA - Via Arsenale 41,
Torino
PROSPETTIVE PER UNO STUDIO
SULLA MUSICA A FIRENZE NELL'OTTOCENTO
di Leonardo Pinzauti
È un luogo comune della storiografia politica l'osservazione del
« provincialismo » della vita civile granducale negli anni che precedettero
l'annessione della Toscana al Regno di Vittorio Emanuele II. E
per quanto concerne gli studi sul costume musicale fiorentino fra la
prima e la seconda metà del secolo scorso, manca finora un lavoro organico,
salvo alcuni contributi occasionali di cui resta traccia negli scritti
di Adelmo Damerini, per molti anni direttore della Biblioteca presso
il Conservatorio « Cherubini » di Firenze,1 e in alcuni brevi saggi di
Luigi Parigi.2 A proposito di quest'ultimo si sa che egli ha lasciato
presso un editore fiorentino, che finora si è ben guardato dal pubblicarla,
una storia della Firenze musicale dell'Ottocento; e si tratta probabilmente
di un lavoro di amplissima documentazione, conoscendo la
minuzia di questo ricercatore e l'amore che egli portava a tutti gli
aspetti della vita civile e artistica della sua città. Ma questo lavoro è
purtroppo sconosciuto; e d'altra parte, se in futuro potrà essere pubblicato,
è probabile che la sua utilità appaia ridotta, anche per le nuove
prospettive che la stessa pratica musicale del nostro tempo ha aperto
in alcuni settori della musica ottocentesca: si pensi all'uso (e all'abuso)
di tante «riesumazioni», all'ampliata conoscenza del Verdi giovanile
e del Donizetti minore, del Rossini « drammatico » e del Bellini.
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D'altra parte è facile osservare come la mancanza, nella Firenze
della metà del secolo scorso, di una grande figura di musicista locale
non abbia favorito l'attenzione degli studiosi per quei fenomeni di
contorno, per così dire, che i « grandi » si portano dietro; e che in
realtà si rivelano assai importanti per stabilire il clima in cui la personalità
di rilievo si trovò ad operare, e quali scambi di cultura e quali
sollecitazioni furono possibili reciprocamente fra l'ambiente e i singoli
1 Cfr. in particolare: A, DAMERINI, II R. Conservatorio di musica « Luigi
Cherubini »
di Firenze, Felice Le Monnier, Firenze 1941, pagg. 132.
2 Luigi Parigi (1883-1955) fondò la rivista «La Critica musicale» (Firenze
1918-1923)
e fu per alcuni anni critico musicale del giornale « La Nazione ».
individui. Di fatto gli stessi uomini di cultura fiorentini dell'Ottocento
avevano delle glorie musicali di Firenze un concetto piuttosto vago:
lo stesso Luigi Cherubini, morto a Parigi nel 1842 e molto in considerazione
negli ambienti musicali europei (basti ricordare il giudizio
di Schumann3 che nel 1841 giudicava Cherubini «il primo» fra i
musicisti viventi, e il secondo al tempo di Beethoven), non godeva
fra i suoi concittadini di un minimo di popolarità, se dobbiamo credere
ad una breve recensione di una accademia tenutasi alla Filarmonica nel
dicembre del 1858 e « onorata dall'I e R. Corte », Riferendo di questo
concerto, nel corso del quale viene eseguita la Sinfonia delle Due giornate,
Cherubini è chiamato « unica gloria musicale di Firenze » (il che
certo non è esatto) e l'anonimo cronista aggiunge: «La musica del
nostro grande fiorentino è ammirata e applaudita sommamente in
Francia, nel Belgio e nella Germania. Ma noi, come storici fedeli,
dobbiamo dire che non ostante la buona esecuzione... il grande musicista
fiorentino non ebbe l'onor nemmeno di un applauso di compassione.
Vedano i signori direttori di musiche, capi di Filarmoniche ecc.
come si giunge ad abbrutite nel gusto il pubblico quando non gli si
fa udire spesso la musica classica! ».4 Annotazione, però, senz'altro
significativa per questo accenno alla musica «classica»; e di questo
umore ne troviamo ad ogni numero della « Gazzetta musicale di Firenze
» (il cui primo numero è del 16 giugno 1853) e successivamente
nel giornale « L'Armonia » « Organo della riforma musicale in Italia.
Giornale di scienze, lettere, arti, teatri, concerti e varietà ».
Animatore di queste due iniziative editoriali fu, com'è noto, un
singolare medico di Firenze, Abramo Basevi, livornese di nascita e
israelita, al quale si debbono i primi validi saggi critici sull'opera di
Giuseppe Verdi,5 pubblicati, prima di esser raccolti in volume, in varie
puntate sull'« Armonia ». E accanto a lui si colloca un'altra singolare
figura, quel Gian Gualberto Guidi,6 press'a poco coetaneo del Basevi,
che ha avuto fino ad oggi la sua piccola fama specialmente per aver
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3 Cfr. R. SCHUMANN, La musica romantica (a cura di Luigi Ronga), Einaudi,
1950,
pag. 182.
4 Cfr. « L'Armonia », 31 dicembre 1858.
5 ABRAMO BASEVI (1818-1885) è autore, oltre che del notissimo Studio sulle
opere di
Giuseppe Verdi, Tipografia Tofani, Firenze 1859, di un Compendio della storia
detta musica,
« presso Gio. Gualberto Guidi », Firenze 1865 (estratto dal giornale «
Boccherini ». Cfr. A.
DAMERINI, op. cit. e Atti dell'Accademia del R. Istituto musicale di Firenze,
XXIV, 1886,
pag. 24 e segg.
6 Per la biografia di Gian Gualberto Guidi (1817-1883) cfr. Atti
dell'Accademia..., XXII,
1884, pag. 10. Cfr. anche C. SARTORI, Dizionario degli editori musicali italiani,
Firenze 1958,
pagg. 82-83.
ideato la pubblicazione delle prime partiture « tascabili» ma che in
sostanza dovette essere imprenditore accorto non solo, ma un artigiano
della musica ricco di idee, sostenute talvolta perfino con ostinazione.
Insomma da un lato il Basevi, medico, dilettante di musica e critico
musicale, e dall'altro lo stampatore Guidi « già primo Contrabbasso
al Cembalo al Teatro della Pergola dal 1849 in poi »7 (come troviamo
scritto nel primo numero de « L'Armonia » ) possono esser i punti di
riferimento in una ricerca del costume musicale fiorentino fra il 1853
(l'anno del primo numero della «Gazzetta musicale di Firenze») e la
partenza del Granduca: non a caso, difatti, «L'Armonia» muore col
numero del 1° aprile 1859, quando è già nell'aria il pacifico inserimento
del Granducato di Toscana nel Regno d'Italia. Leopoldo II lascia
Firenze il 27 aprile, salutato affettuosamente con la sua famiglia da
molti fiorentini, che accompagnano la sua carrozza fin; oltre l'arco di
trionfo di piazza San Gallo: c'è addirittura uno scambio di cortesie
fra i « rivoluzionari » fiorentini e « Canapone »; ed è invece per Firenze
la fine di un suo piccolo mondo, per nulla provinciale. Tutto quello
che, in campo musicale, si farà a Firenze dopo il 1859 è la continuazione,
e l'ampliamento talvolta, delle iniziative prese nell'ultimo decennio
granducale; ma l'allargamento dell'orizzonte politico, il trasferimento
momentaneo a Firenze della capitale del Regno d'Italia, l'organizzazione
culturale che più da vicino sentirà l'attrazione dei maggiori
centri commerciali (come Milano), sembreranno posare sulle tradizioni
delle élites fiorentine della metà dell'Ottocento quasi un atteggiamento
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di conformismo: nei confronti non soltanto dell'ormai raggiunta maggior
diffusione della musica strumentale, ma anche nei problemi estetici
che Verdi e Wagner susciteranno, in un'ingenua dicotomia fra « avveniristi
» e « passatisti » che aveva avuto, invece, a Firenze motivazioni
assai più sottili e inquiete, anche se non immuni da errori di prospettive.
Anche queste tutt'altro che « provinciali », e semmai superbamente
ansiose di inserire i circoli culturali fiorentini in una circolazione
che avesse davvero il senso dell'Europa.
La « Gazzetta musicale di Firenze » e successivamente « L'Armonia
» sono dunque uno specchio della cultura fiorentina alla metà del
secolo scorso.8 E su questi giornali, veri e propri « centri d'azione »
7 Cfr. su « L'Armonia » (n. 1, gennaio 1856) una Dichiarazione in cui il Guidi
smentisce
di aver abbandonato la professione di suonatore.
8 II primo numero della « Gazzetta musicale di Firenze » è del 16 giugno
1853. « Si
pubblica il giovedì a mezzogiorno », si legge nella testata. Il settimanale
durerà fino al dicem
— come spesso si definiscono — contro « l'abbrutimento del pubblico
» che non si occupa di « musica classica », la polemica — anche
quando prende grossi abbagli di prospettiva — non è a senso unico:
non si riduce cioè, come accadrà negli ultimi anni dell'Ottocento, alla
affermazione della « superiorità» della musica strumentale su quella
del teatro lirico, o di quella di Wagner su quella di Verdi e viceversa;
ma anzi tenta una sintesi indipendente, a larga prospettiva, nella quale
si cerca di far confluire esigenze culturali di marca europea nel costume
corrente. Con un senso di realismo che è senz'altro tipicamente fiorentino.
E se, come vedremo, fra le grandi figure dei musicisti contemporanei
(Verdi e Wagner soprattutto) si inserisce con insistenza a
volte perfino strana9 quella di Giacomo Meyerbeer, in quegli anni
all'apice della gloria, pur tuttavia le riserve e lo scarso entusiasmo
nutrito per le opere di Verdi (alcune anche fra le più popolari) non
impedisce che a questo musicista si guardi per la prima volta con attenzione
critica, senza che il dibattito fra i diversi collaboratori della
« Gazzetta » e dell'« Armonia » si traduca in una programmatica presa
di posizione a favore del «passato» e dell'« avvenire ». Davvero verrebbe
voglia di dire, di questi circoli fiorentini, quello che si legge nel
n. 1 del 1857 de «L'Armonia» a proposito della sensibilità musicale
francese: « II genio musicale francese è per essenza militante; solo a
luogo di combattere per se stesso, non avendo alcun interesse particolare
a difendere combatte per la musica altrui ». E la « musica altrui »,
per questi fiorentini, era in fondo quella di Verdi come quella di
Meyerbeer, quella di Wagner come quella dei grandi sinfonisti e quarbre
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1855, quando viene sostituito con « L'Armonia », « Organo della riforma
musicale in
Italia », che col n. 32 sostituisce il sottotitolo: Giornale di scienze, lettere, arti,
teatri,
concerti e varietà con quello di Giornale non politico. « L'Armonia » muore col
numero del
1° aprile 1859, che contiene fra l'altro una recensione dell'opera II
Bondelmonte di Pacini e un brano di Fétis, tratto dal Guide Musical su
Meyerbeer. Il Guidi annuncia inoltre il primo
fascicolo della partitura del Guglielmo Teli di Rossini e un « gran ribasso » dei
Centi studi
per pianoforte di Enrico Berlini, cioè Henri (Jéróme) B., detto «B. le jeune»
(1798-1876),
famoso pianista e didatta francese.
9 II nome di Meyerbeer non manca, si può dire, in alcun numero della «
Gazzetta
musicale di Firenze » e de « L'Armonia ». Quando non si tratta di notizie e di
studi parti
colari di redattori fiorentini, si riportano stralci di giornali stranieri), Si veda,
ad esempio,
l'articolo che la G. m. di F. riporta dal « Moschettiere » (29 dicembre 1853) con
un raf
fronto fra Rossini e Meyerbeer: « Se vi è un compositore di cui carattere e
talento sieno
interamente opposti a Rossini è senza dubbio Meyerbeer..., il solo maestro del
secolo che
possa lottar con lui... Meyerbeer mette dieci anni a scrivere una partitura.
Tutto nella sua
partitura è pesato, analizzato. Tutto al contrario di Rossini egli pone la più
grande cura nella
scelta dei suoi drammi... La sua orchestra mirabilmente combinata rende le
gradazioni le
più diverse della passione con una verità straordinaria... Se Rossini fosse stato
un Dio egli
avrebbe creato il mondo in un sol tratto, Meyerbeer ci avrebbe messo più di
sei giorni ».
tettisti «oltremontani». Per questo l'editore Guidi può ironizzare10
per la meraviglia suscitata nei « molti adoratori del Bussetano » da
una sua edizione di pezzi intitolata Colonna verdiana, pubblicata proprio
da lui che « ebbe il coraggio di protestare contro il sistema Verdiano
vigente »; e d'altra parte « L'Armonia » nelle sue noterelle sparse
da l'impressione di esser redatta con l'occhio attento proprio a quanto
accade anche fuori delle mura cittadine, e anzi polemizza senza complessi
di inferiorità con alcune accreditate riviste straniere: se la
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prende, ad esempio, col giornale parigino « La Maitrise » per le sue
notizie da Firenze e per il dibattito aperto col Basevi a proposito dell'
« ordine unitonico » di Palestrina, sul quale « lasceremo che risponda
il celebre direttore del conservatorio di musica di Brusselle » (cioè
il Fétis); e nel 1858 sottolinea con durezza il singolare incidente
occorso a « Musical World » sul quale un certo signor D'Engelure ha
plagiato (nel numero del 3 luglio) un articolo di Abramo Basevi sul
Guglielmo Teli, già apparso sull'« Armonia » del 28 aprile di quello
stesso anno. E siccome « Musical World » cerca di giustificarsi, « L'Armonia
» rincalza: « Ci maravigliamo per altro della onorevole Direzione
del Musical World, la quale non ha saputo dire del sig. D'Engelure
se non che al più egli è stato leggero (has been perfunctory) ».
Del resto l'annuncio delle edizioni tascabili « delle migliori opere
classiche »n è già indicativo di un programma: non si tratta, per questa
élite fiorentina, di stabilire la superiorità di un genere su un altro, né
di affermare una prevalenza della musica « oltremontana » su quella
italiana, ma di indicare una scelta di gusto e un atteggiamento di cultura.
Che potrà apparire — a distanza di un secolo — spesso irto di
contraddizioni, ora animato da un senso del « progresso » e ora
inguaribilmente
« reazionario ». Le prime due opere « classiche » in partitura
tascabile saranno dunque, avverte il Guidi, Guglielmo Teli di Rossini
e Ugonotti di Meyerbeer. Perché non ci sia un'opera di Verdi (e siamo
con quest'avviso al 31 agosto 1858, quando il «Bussetano» ha già
10 Cfr. su « L'Armonia» n. 33: « II Guidi, che ebbe il coraggio non piccolo di
farsi
editore proprietario del giornale L'Armonia organo della riforma musicale in
Italia, il che vuoi
dire che ebbe il coraggio di protestare contro il sistema Verdiano vigente, con
grande scandalo
di molti adoratori del Bussetano, il Guidi, dico, stampò recentemente alcuni
pezzi che intitolò
Colonna Verdiana ».
11 Cfr. su «L'Armonia» (31 agosto 1858): «Straordinaria occasione per Maestri
e
Dilettanti di Musica - Edizione tascabile delle migliori opere classiche - Una
partitura di
400 franchi costerà 24 franchi - S'incomincerà la pubblicazione dalle Partiture
del Guglielmo
Teli di Rossini e degli Ugonotti di Meyerbeer - Testo italiano - Si ricevono
associazioni
conforme il Manifesto presso l'Editore G. G. Guidi di Firenze nello Stabilimento
Calcografico
Musicale in via S. Egidio 6640 nel già Palazzo Bertelli ».
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al suo attivo capolavori come quelli della cosiddetta « Trilogia romantica
») si deduce chiaramente da molte notazioni apparse sulla « Gazzetta
musicale di Firenze » e poi su « L'Armonia ». Nei confronti di
Verdi, che nell'entusiasmo per certa musica « oltremontana » coltivata
negli ambienti più raffinati della cultura fiorentina sembra far la parte
di un irrimediabile guastafeste (non di un rivoluzionario però), c'è
innegabile un senso di fastidio: lo si avverte, del resto, perfino nell'oculatissimo libro di Abramo Basevi, che è critico tutt'altro che
mediocre. E il fastidio nasce, in sostanza, più attraverso considerazioni
di indole morale, lato sensu, che non per il desiderio di opporsi ad
una popolarità che è ormai prorompente, e di cui del resto l'accorto
Guidi tien conto nelle sue numerosissime edizioni di trascrizioni e
antologie di opere verdiane. Di fatto, per il gruppo di colti musicisti
e dilettanti di musica che fanno capo ai due ricordati giornali, la musica
« classica » ha, fra gli italiani, il suo ultimo e più illustre rappresentante
in Rossini: questi appare il maestro nella cui musica si conciliano
le antiche tradizioni del « belcanto » e la disposizione ad uno stile
sinfonico che in qualche modo può far da ponte, o almeno non contraddice
le prime esperienze dei pionieri nostrani della musica da camera,
con l'esecuzione dei quartetti di Haydn e di Mozart e con le prime
serate dedicate alle composizioni pianistiche del Beethoven meno
problematico.
È un po' come se per Rossini si ripetesse, senza volere,
negli ambienti fiorentini, la qualifica di « tedeschino » che gli era stata
data quando era studente a Bologna. E mentre si sa, ad esempio, che
presso l'illustre Gioacchino Maglioni, proprietario della sala omonima
in Borgo de' Greci nella quale i concerti di musica da camera erano
stati iniziati fin dal 1834,12 Rossini fu ricevuto con ogni onore la sera
del 27 marzo 1849 (e l'avvenimento fu ricordato addirittura con una
12 Giovacchino Maglioni (nato a Pontassieve, Firenze, il 24 luglio 1808) è
capostipite
di una illustre famiglia di musicisti fiorentini (il nipote è Gioacchino Maglioni,
noto violinista
e didatta, scomparso a Firenze il 22 marzo 1966). Nel 1834 iniziò i concerti di
musica da
camera nella sala prima detta « Ciampolini » e poi « Maglioni », in Borgo de'
Greci. Compositore
e cattolico fervente scrisse molta musica sacra e polemizzò vivacemente
contro la
decadenza di questo genere. A tal proposito cfr. in « Atti dell'Accademia... »:
G. MAGLIONI,
Della conveniente coefficienza dell'organo al decoro del culto religioso (II,
1864, pag. 31 e
segg.); Dei provvedimenti più utili pel decoro della musica religiosa (XXII,
1884j pag. 28
e segg.). Si ha notizia di un suo oratorio, L'Amar cristiano, ossia S. Cecilia
eseguito! nel
1857 nella chiesa di San Giovannino degli Scolopi e della prima esecuzione in
Italia, nella
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Sala Maglioni, il 20 marzo 1858, del Pater noster di Meyerbeer. In occasione
della visita a
Firenze di Pio IX il Maglioni gli dedicò un'antifona Ecce Sacerdos magnus, che
fu accettata
dal Sommo Pontefice, come è scritto sulP« L'Armonia » del 29 luglio 1857, «
con segni di
particolare bontà ».
lapide), non stupisce che non si abbia invece notizia di un analogo
ricevimento fatto a Giuseppe Verdi, che pure aveva trascorso a Firenze
un tempo non breve in occasione della « prima » di Macbeth, nel marzo
del 1847. Verdi evidentemente appariva a queste cerehie di pionieri
fiorentini della musica « classica » un uomo non collocato sulla via del
progresso; semmai una specie di corruttore d'ingegno, un musicista
« d'ingegno ma barbaro » che invece di aiutare la loro battaglia l'aveva
e l'avrebbe in più modi ritardata (e noi possiamo sapere oggi che, di
fatto, qualcosa di simile accadde e non per una semplice coincidenza
ma anche con la consapevole partecipazione del grande maestro).
Basta leggere certi articoli del fondatore della « Gazzetta musicale
di Firenze », Ermanno Picchi, per rendersi conto dello stato d'animo
diffuso negli ambienti più colti. Il Picchi, dal 1850 segretario della
scuola di musica annessa all'Accademia di Belle Arti (e che diventerà
dopo l'unità d'Italia il Regio Istituto Musicale di Firenze e quindi
il Conservatorio «Cherubini»), si rammarica in un suo scritto del
185313 che i compositori abbiano preso l'abitudine di forzare le tessiture
dei cantanti. Le sue argomentazioni sono in più punti di sconcertante
ingenuità: i contralti stanno sparendo... perché è più facile
comporre a tre voci invece che a quattro, e perché è cessato il « canto
mellifluo » da quando Rossini ha smesso di comporre. « II Teatro
attuale — scrive ancora il Picchi — vuole che il Cantante abbia voce,
poco gli preme il modo di usarla, ed il Maestro che insegna bisogna
che prima d'ogni altra cosa ricerchi nello scolare la voce. Questa sia
forte, sia acuta, sia vibrante. Ecco i requisiti ». Ma non ci vuoi molto
a capire che il bersaglio di queste osservazioni è Verdi; e difatti in
un articolo del 24 agosto 1854, dal titolo «Ciarle sulla musica del
giorno » e che è firmato X (ma probabilmente si tratta del medesimo
Picchi), si appuntano gli strali sul cosiddetto «genere drammatico»,
asserendo che per questo tipo di canto ci vogliono studi « meno profondi
e meno assidui di quelli che richiedevansi ai tempi di Rossini e
di Bellini. Allora ci volevano anni e anni per essere proclamato Artista,
ora bastano pochi mesi. Voce e sentimento. Ecco un cantante del 1854.
Jeri negoziante, Lion, qualche volta meno che Artigiano, domani
Artista. Perché? Perché ha polmoni. Perché è un Pappagallo che ritiene
bene a mente la parte. Perché in scena si disvincola a guisa dei nostri
vecchi istrioni... Egli è questo il Cantante, che abbisogna per far
13 Cfr. Non più contralti, di E. Picchi, su « Gazzetta musicale di Firenze » (20
ottobre
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1853, anno I).
risaltare l'Opera del Verdi? Credo di no ».14 Nonostante la negazione,
forse puramente rettorica, è facile dedurre che anche qui le allusioni
andavano proprio a Verdi: basta leggere alcuni giudizi di questo periodo
sul Trovatore e sulla Traviata, e tutto apparirà chiaro. A proposito del
Trovatore (è sempre il Picchi che scrive sulla « Gazzetta musicale di
Firenze», il 13 ottobre 1853) il giudizio è abbastanza positivo: «II
Verdi ha potente ingegno, ha fluidità di pensiero, ha forte sentimento
drammatico, e raramente la idea musicale resta per esso inferiore alla
idea poetica ». Per questo a Picchi piace il racconto della zingara, l'atto
quarto con i rintocchi di campana e aggiunge: «io non credo che non
possa esservi pubblico che non si commuova a tal punto all'entusiasmo
». Ma tolti questi punti « il resto dell'Opera è, per il Verdi, medicare
lavoro... Il Verdi non ha in questo suo Trovatore né superato né
eguagliata la fama degli altri suoi lavori ». Un anno dopo, sullo stesso
giornale, c'è la recensione della Traviata (28 settembre 1854): «Osceno
libretto — scrive il Picchi in forma di lettera — e qualche poco assurdo
e ridicolo. Immaginati che la Protagonista è Tisica. Non ti fa l'effetto
di sentirti dire, che la prima ballerina è zoppa?... Aggiungi poi che è
tisica per gl'influssi del terzo Cielo, e vedrai che all'assurdità ed alla
ridicolezza si aggiunge l'oscenità. Ecco un modello di buon senso, di
buon gusto e di sana morale... ». Pazienza, osserva ancora il Picchi,
se Verdi si fosse comportato qui come nel Rigoletto; qui invece è
voluto uscire dalla solita via: «ha voluto introdurre il dialogo familiare
e quasi parlato; in più luoghi ha dato il motivo all'orchestra, ed
ai cantanti frasi spezzate, cosicché l'uditore abbraccia benissimo il senso
di ciò che gli dicono gli strumenti per cui tien dietro a quelli e trascura
i Cantanti, quindi ciò che dovrebbe esser principale diventa accessorio:
ed ecco l'interesse perduto... Fra tutta la mediocrità di questa musica
traviata vi sono cinque pezzi per lo meno, che si rivelano figli del Verdi,
e sono, il Brindisi d'introduzione e la Cavatina della Donna del I Atto,
la Canzone, il Duo e il Terzetto del terzo. Sul resto tiriamo un velo ».
Si tratta, senza dubbio, di giudizi di un mediocre critico, che tuttavia
partecipa attivamente proprio a quel « rinnovamento » auspicato
da alcune élites fiorentine nel campo della musica «classica». Ma
avendo per punto di riferimento Rossini, è evidente che gli sfuggano,
della Traviata, proprio le pagine più verdiane dell'opera, lontane dai
moduli che della cosiddetta « musica classica » questi fiorentini si son
14 Cfr. sullo stesso argomento anche l'articolo di fondo delk « Gazzetta
musicale di
Firenze » del 24 settembre 1854 (Anno II, n. 15) firmato X antiscettico.
fatti. A distanza di un secolo, certo, giudizi come questi del Picchi
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potrebbero apparire del peggiore reazionario; e di fatto essi sono
contro il « progresso » inteso nel senso di Verdi, come complessa adesione
ad una coralità che non può esser presente in questa cultura
granducale, piena di umori e di nostalgie di un'arte « oltremontana »
scarsamente sconosciuta, e sempre in modo vago e indistinto. Ma è
proprio in questo accanimento contro il « nuovo » che in pubblico si
fa in Italia, a favore di un «nuovo » da riconquistare partendo da
piccoli circoli privati, che affiorano alcuni argomenti polemici i quali
saranno assunti, sia pure con minore rozzezza, dagli ambienti più
avanzati italiani fra la fine dell'Ottocento e i primi decenni del nostro
secolo. In un articolo del 29 settembre 1853, dal titolo « Se siamo- in
progresso », il Picchi tenta di cimentarsi nell'ironia: « i nostri nonni...
aveano la dabbenaggine di sentire un'Opera senza Gran Cassa, senza
Tamburi, senza Banda, senza Tromboni ». Ma lo scopo dell'attacco è
il Rigoletto, e specialmente il suo libretto. «Volete voi metter per
esempio la Clemenza di Tito col Rigoletto? Che cosa volete imparare
nella prima?... Tanto tanto nel secondo qualcosa s'impara. Se non
altro a vedere che le sale di festa d'un Sovrano ai tempi di Rigoletto
erano il passaggio di rei condannati a morte, e vi dovean passare
precisamente quando si dava la festa perché il buffone facesse rider
la brigata, e fosse maledetto. Vi s'imparerà che quando uno sta al
buco della chiave... per vedere ciò che si faccia nella stanza, e vi veda
che si prepara l'uccisione di un uomo, invece di destare il vicinato per
salvarlo... deve farsi ammazzare per lui, tanto più se chi guarda è
donna, e se chi deve essere ammazzato è l'amante che l'ha tradita...
— È vero, non ho parlato che dei libretti, ma che volete, ho la debolezza
di credere che la scelta di un soggetto riveli un tantinello l'indole
di chi lo sceglie... Dunque se un soggetto è esagerato, strano, orribile,
la Musica sarà esagerata, strana, lacerante; e l'Arte che è fatta per
istruir dilettando, abbrutirà straziando».
È pur vero che, col passare del tempo, e forse per l'influenza dell'accorto Basevi, la stessa « Gazzetta musicale di Firenze » aggiusterà
in seguito il tiro sulle opere di Verdi, tanto che l'« incantato nome
del Trovatore » — come troviamo scritto in una cronaca del 15 febbraio
1855 — vede il Teatro Fagliano (l'attuale cinema-teatro Verdi)
« rigurgitante di popolo ansioso di sentir ripetere quelle melodie che
fanno e faranno sempre palpitare il cuore del rozzo artigiano come
dell'uomo istruito ed intelligente ». Ma è comunque sintomatico che
in anni nei quali si può dire che il nome di Verdi dilaghi dappertutto,
con significazioni com'è noto anche di carattere politico, i circoli colti
fiorentini palesino un certo riserbo nei suoi confronti. Lo stesso Basevi,
che è il teorico del gruppo, prima ancora di iniziare il suo notissimo
studio sistematico delle opere di Giuseppe Verdi, scrive15 sì che «Verdi
è una face, che risplende non solo in Italia, ma fuori »; tuttavia
aggiunge che « nulladimeno verun intelligente dell'arte opina, che egli
segni un'epoca di vero progresso in Italia dopo Rossini, e Bellini».
Cioè Verdi è guardato come un musicista abile, che va incontro ai
gusti del pubblico, « ed è per questo, che la vedemmo in pochi anni
mutare maniera più volte, e chi sa quante altre trasformazioni la sua
11agina p
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ricca fantasia ci prepara ancora », mentre Rossini e Meyerbeer sono
una «inesausta miniera», capace di arricchire l'arte anche nei secoli
futuri. E quando « L'Armonia » pubblica poco dopo una corrispondenza
sui Vespri siciliani a Parma16 il cronista palesa un tono quasi
di sufficienza verso il « celebrato maestro » e non perde occasione di
consigliarlo a pensare ai « grandi compositori Gluck, Mozart, Meyerbeer,
Rossini e Bellini ». Sono questi, evidentemente, gli autori di
musica « classica »; ed essi non contraddicono, nel giudizio dei pionieri
fiorentini della musica strumentale, il bisogno di un nuovo costume
nel teatro in musica e di una « riforma » che — come Basevi annota
nel 185617 — «non può incominciare che con il miglioramento del
libretto». Argomento questo che, come si sa, sarà ripreso e sarà molto
sentito dai musicisti dell'ultimo Ottocento e specialmente dalla cosiddetta
«generazione dell'Ottanta». Ed è in questa prospettiva composita,
di conservatorismo e di desiderio di una riforma del costume
musicale, che acquistano un significato anche più chiaro alcune intelligenti
osservazioni del Basevi sull'opera di Verdi. Così è, ad esempio,
quando leggiamo un giudizio come questo:18 «Verdi che è conciso, e
che scrupolosamente getta via quello che può togliersi nella frase musicale,
ha bisogno di un numero determinato di versi, né più né
meno ». E ancora: « Se le nostre parole potessero giungere fino alle
orecchia del maestro Bussetano, gli diremmo di profittare della rara
fortuna sua di regnare oggi in Italia senza rivali, per trasformare il
gusto del pubblico riconducendolo sulla retta via... Verdi agli impresari
può imporre ottimi poeti; ma deve poi imporre a se medesimo di non
torturare la poesia ». Insomma mentre si continua a scrivere sul
!5 Cfr. ABRAMO BASEVI, Le riforme («L'Armonia», 1° gennaio 1856, anno II, n.
1).
16 Cfr. la corrispondenza da Parma di P. Torrigiani (ibidem, 6 gennaio 1856).
17 Cfr. « L'Armonia », 11 marzo 1856.
18 ABRAMO BASEVI, Giovanna di Guzman (« L'Armonia », 22 aprile 1856).
P« Armonia » che « il miracolo di convertire il piombo in oro non fu
concesso cfie a/ sommo Kossini » e che Verdi « non sa come Rossini
far senza della, luce poetica, né sa profittarne con tanto successo come
Meyerbeer »_,
19 i] Basevi critico:
« Una delle qualità della musica di Verdi è un far brusco. Il quale
si palesa in certi ritmi, che egli talvolta preferisce, come nella marcia
del Nabucco... Questo far brusco impartisce alla melodia una certa,
diremmo quasi, angolarità opposta precisamente alla rotondità del canto
Rossiniano ». E quanto alla originalità della melodia « è notabile la
musica Verdiana in questo, che mentre da prima un canto non ti sembra
sempre nuovo, invano però cercheresti d'onde l'abbia tolto, salvo
poche eccezioni ».20
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RMI-Pinzauti-Firenze 800.txt
Si potrebbe continuare in questa esemplificazione del riserbo fiorentino
nei confronti di Verdi, che tuttavia non impedisce al Basevi,
come si è accennato, di suggerire acuti giudizi sulla sua opera. Lo
stesso Wagner, d'altra parte, suscita un interesse abbastanza circospetto,
anche se l'ambiente del Basevi è stato considerato, alla luce di
una lettera di Wagner stesso da Zurigo, uno dei « primi a comprendere
il significato ed a riconoscere il grande valore dell'opera wagneriana ».21
In realtà, i circoli colti fiorentini che fecero capo alla « Gazzetta musicale
di Firenze » prima e alP« Armonia » poi mostrano accanto ad
un indubbio interesse per le « riforme » anche una pacata autonomia
di giudizio; e anche se potrà sembrare strano, come vedremo, l'entusiasmo
con cui invece si segue l'attività di Meyerbeer, lo stesso Basevi
scrive difatti nel primo numero del suo giornale che « le riforme migliori
e più salutari sono quelle che riconducono le cose, per quanto
è possibile, ai loro principi... Ci gioveremo di tutto ciò chei offre di
buono quella riforma, che da qualche anno va operandosi in Germania
». Non tutto quello che Wagner offre, dunque, ma soltanto « ciò
che offre di buono »; non foss'altro per la diversità delle condizioni
ambientali in cui la « riforma » di Wagner si sta attuando, e che sono
diverse da quelle italiane. « La Germania... — osserva sempre il Basevi
il 25 marzo 1856 — comparata all'Italia, è un paese aperto alle
novità... Wagner, che, malgrado l'incontrastabile (sic) suo talento, non
19 Cfr. su « L'Armonia » del 15 settembre 1956 la recensione del Corsaro,
senza firma.
20 A. BASEVI, Studio sulle opere di Giuseppe Verdi (« L'Armonia », 15 giugno
1857).
21 Questo giudizio è di Adelmo Damerini, nella già citata monografia sul «
Cherubini »
di Firenze, a pag. 14. Quanto alla lettera di Wagner (datata da Zurigo il 30
marzo 1856), il
cui autografo è conservato nella Biblioteca del Conservatorio « Cherubini »
(B-2438), il
Damerini ne riporta il testo francese in una nota a pag. 14 e 15 dell'op. cit.
avrebbe potuto in Italia, mediante la sua riforma, levar grido di sé
nemmeno nel più piccolo borgo, in Germania invece vide estendersi
il suo nome, nascere partigiani a lui devotissimi... Fino a questo momento
i contrarj alla riforma Wagneriana sono in maggioranza. Ma
tuttavia le opere di Wagner si eseguiscono in vari punti della Germania,
e questo è un gran vantaggio, che non è sempre possibile conseguire
in altri paesi, ove l'intolleranza in ogni cosa è all'ordine del
giorno... ». Notazioni in certo modo realistiche, ma che sembrano proporre
il problema della « tolleranza » e della circolazione delle idee
piuttosto che testimoniare un'adesione sentimentale e una precisa conoscenza
del problema. Wagner stesso, del resto, nella sua lettera di
risposta al Basevi, sembra aver intuito la realtà degli umori fiorentini:
fa proprie le ansie di riforma di questa piccola élite italiana, della quale
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elogia22 l'intenzione «di esortare gli italiani a ricondursi alla virilità
dell'arte, uscendo dallo stato di effeminatezza, nella quale essa si trova
di presente così profondamente immersa » (Verdi, evidentemente,
appare a Wagner sotto una luce ben diversa dai pur perplessi intellettuali
fiorentini), ma si preoccupa che i circoli fiorentini si facciano
una idea « la più chiara possibile di ciò che trattasi nella mia pretesa
riforma, la quale, io penso, riposa solamente in questo, ch'ioi m'interesso
ugualmente così alla poesia come alla musica delle mie Opere.
A questo riguardo io credo esservi utile, se raccomando alla vostra
attenzione più speciale la prima parte del mio libro intitolato Oper
und Drama. Questa parte contiene la critica del genere dell'opera,
propriamente detta, e dimostra la radice del male, che doveva produrre
la perdita di questo genere equivoco, che aspira, secondo quello
che alcuni pensano, al ristabilimento del dramma antico dei greci, e
giunse finalmente allo stato ermafrodito, ed anche eunuco dell'opera
moderna ». Il che, sia pure ampliato con un po' di rettorica anche da
Wagner, è certo molto distante dalle nostalgie rossiniane dei vari Picchi
di Firenze, ma anche dalla devota ammirazione che essi nutrono per
Meyerbeer. E difatti un altro musicista del gruppo, Olimpo Mariotti,23
22 Mi servo della traduzione italiana apparsa nel numero 15, Anno I de «
L'Armonia »
(6 aprile 1856).
23 Per la biografia di Olimpo Mariotti (1813-1868) cfr. Atti dell'Accademia..,,
VII,
1869, pag. 5. Suoi articoli sui « Difetti dei cantanti » appaiono già nei primi
numeri della
« Gazzetta musicale di Firenze ». Un articolo del 22 dicembre 1853, dal titolo
Ho colto nel
segno?, è interessante perché indica quali sono gli stranieri più in voga nel
teatro e nella
musica strumentale: nell'uno sono Meyerbeer, Auber, Halevy, Herold e Weber,
e nell'altra
Beethoven, Haydn, Mozart, Weber e Mendelssohn. Gli italiani sono chiamati
anche con
curiosi appellativi: Babbo Rossini, Zio Donizetti, Beniamino di casa Vincenzo
Bellini, ecc.;
Pacini è « fecondissimo », Mercadante « austero » e Verdi « il nostro simpatico
Verdi ».
commemorando dieci anni dopo un benefattore del Regio Istituto Musicale,
il marchese Leonardo Martellini, non tralascerà di ricordare che
fra i libri donati dallo scomparso c'è una copia del Tannhàuser di
Wagner «perché i giovani conoscessero quello che non dovevano fare;
sono le sue precise parole ».24
Per quale processo mentale gli intellettuali della Firenze granducale
abbiano trovato il loro « optimum » nella figura, certo singolare ma
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non gigantesca, di Giacomo Meyerbeer, potrebbe davvero essere oggetto
di studio particolare. È probabile — e la avanziamo come un'ipotesi
di lavoro — che abbia concorso in questa scelta non soltanto un
complesso di circostanze contingenti (quali ad esempio le personali
propensioni del Basevi, israelita, per un illustre correligionario); ma
è forse più vicino al vero l'ipotesi che vede in questo atteggiamento
di adesione un modo tutto fiorentino di affermare la propria indipendenza
culturale: in una élite che da anni, si può dire dal 1830, pone
il problema della musica strumentale in Italia (« la inferiorità nostra
nella musica strumentale di fronte agli oltremontani è dolorosamente
verità conosciuta da tutti », scriveva ancora il Picchi in uno dei primi
numeri della « Gazzetta musicale di Firenze »,25 e che d'altra parte ha
il realismo di non credere alle « rivoluzioni » clamorose e anzi, considera
la storia come una successione di eventi concatenati, senza strappi;
in una élite che apparirà « wagneriana » più per il bisogno di affermare
la necessità di una dialettica culturale che non per un'adesione
ad un mondo estetico in realtà molto lontano dai suoi gusti « classici » ;
in un ambiente, insomma, che per effetto della propria autonomia
anche politica sente soprattutto la necessità di un « recupero », come
diremmo oggi, non tanto di un linguaggio musicale col quale un po'
per volta si è perduto dimestichezza (quello appunto strumentale),
quanto piuttosto di tutto un costume in cui il « musizieren » è parte
integrante delle abitudini di una società realmente evoluta (e questo
spiega perché fosse considerato « classico » un Haydn e non il suo
coevo Cimarosa); in un mondo come questo, che vuoi essere aggiornato
senza rompere i ponti col passato, e nuovo senza concedere nulla
alla moda «volgare», la figura di Meyerbeer, pur colorandosi di valutazioni
a volte puramente illusone e preconcette, ha una sua giustificazione
logica. Quasi che i fiorentini avvertissero in questo musicista
24 Cfr. in Atti dell'Accademia..., Anno V, 1866, la Relazione del segretario
Olimpo
Mariotti, pag. 13.
25 Cfr. l'articolo di E. Picchi sulla « Gazzetta musicale di Firenze » (21 luglio
1853).
la sua funzione artigianale: di sperimentatore per conto di altri, di
« preparatore » di effetti, e quasi di didatta, potremmo dire, nei confronti
di musicisti più grandi e più geniali di lui. Insomma una figuracuscinetto, di quelle che ammorbidiscono gli urti e si oppongono alle
« rivoluzioni », senza per questo esser sospettati di conservatorismo;
anzi di quelle figure che apparentemente fanno da remora alle facili
accensioni e, alla fin dei conti, le favoriscono col loro lavoro di mediazione
e di adeguamento.
Che in effetti, nella storia della musica dell'Ottocento, Meyerbeer
abbia avuto proprio questa funzione è un fatto ormai accettato; e per
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amor di tesi potremmo quindi perdonare ai circoli musicali fiorentini
della metà dell'Ottocento anche le loro straordinarie infatuazioni. In
realtà si tratta spesso di infatuazioni, rese possibili e giustificabili in
un clima inquieto di adeguamento culturale e di « recupero » che, a
prospettiva ravvicinata, non sempre consente esatte valutazioni critiche,
e non soltanto dei « grandi » del teatro ma della stessa pratica strumentale
che con entusiasmo ed ostinazione di pionieri i circoli musicali
fiorentini coltivano intensamente, certo primi in Italia. L'importante
è, per gli strumentisti che si riuniscono nella Sala Maglioni di Borgo
de' Greci, dare un esempio di che cosa possa essere in Italia, e a
Firenze in particolare, il « musizieren » di cui si ha tanta pratica a
Vienna. Suonano di tutto un po', si adattano a tutte le « trascrizioni »,
ma non sono dei dilettanti, come talvolta si sarebbe disposti a credere;
anzi quasi tutti stimati professionisti della musica e insegnanti all'Accademia
di Belle Arti. Per questo, la stranezza di certe scelte non deve
essere considerata come il risultato di improvvisazioni estemporanee,
ma di veri e propri esperimenti di studio e di propaganda: per cui
troviamo, nei programmi dei concerti in casa del violinista Giorgetti26
o in quella del Maglioni, musiche di Veracini, Gorelli, Boccherini,
Tartini, Nardini, Haydn, Mozart e Beethoven, ma anche una « Prima
Sonata caratteristicaper pianoforte, violino, viola, violoncello, contrabbasso,
flauto, clarinetto, corno, fagotto e harmonium di Gioacchino
Maglioni, oppure un Divertimento a due pianoforti, a sei mani ciascuno
di un certo Fanzini. Oppure il Gran Settimetto di Beethoven ridotto
dal Giorgetti per quintetto di strumenti ad arco, « composizioni da
26 Ferdinando Giorgetti, nato nel 1796, era stato uno dei promotori della
Società Filarmonica
Fiorentina e delle « mattinate musicali » per le esecuzioni di Quartetti. Morì
nel 1865.
Per la biografia di questa interessante figura di pioniere e di compositore cfr.
Atti dell'Accademia...,
Anno VI, pag. 15 e segg.
sala » di Chopin, di Jacob Rosenhain e di Johann Hummel; e, come
troviamo ricordato, due Sonate per pianoforte di Beethoven, una delle
quali la Patetica, eseguite dall'« egregio pianista Gennaro Perelli », il
quale tuttavia conclude il suo concerto con una sua applauditissima
fantasia dalla Sonnambula di Bellini; allo stesso modo, il violinista
Giovacchini27 e il pianista Maglioni eseguono la Sonata op. 24 di
Beethoven e un Trescone dello stesso Maglioni. E l'elencazione potrebbe
continuare, curiosissima e piena di sorprese, come quando si legge
sull'« Armonia » che in una « mattinata musicale » in casa Giorgetti
si eseguono « tre belle romanze di Mendelssohn scritte originalmente
per solo pianoforte » e trascritte per violino e pianoforte, ma delle
quali, si afferma, «l'istesso autore sarebbe stato soddisfatto»; e anche
un quartetto di Mozart « eseguito meglio che a Vienna, paese, come
ognun sa, ove la musica strumentale si coltiva con una specie di culto ».
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Lo stesso culto che i circoli fiorentini cercano di favorire anche a Firenze,
e che trova « L'Armonia » sempre tenacemente disposta a propagandare,
anche con argomentazioni come queste: 28 « Qual vantaggio
può recare una società musicale, che ci faccia sentire o dei pezzi che
ognuno sa a memoria, o che non ha guari si udirono in teatro, o di
maestri i quali farebbero meglio a scegliere un'altra professione? Fintantoché
trascurando la musica classica si ottengono applausi, ci diamo
pace dicendo chi paga vuoi così; ma quando invece di divertire si
annoja, allora diciamo, fiasco per fiasco si dia della musica istruttiva,
e poco conosciuta ». E ancora: « Raramente vengono in Italia eseguite
le sinfonie di Haydn, di Mozart, di Beethoven, di Mendelsshon, di
Meyerbeer ecc.; e raramente si odono quartetti... ». Oppure, a proposito
di un concerto alla Filarmonica dell'aprile 1857: «Ci raccomandiamo
ai sigg. componenti la direzione musicale di lasciare un cantuccio
per qualche novità oltramontana, o per qualche lavoro classico italiano
non molto conosciuto ».29 E sempre a proposito di una mattinata musicale
alla Filarmonica si apprende che i redattori dell'« Armonia » hanno
anche qualche idea dei diversi stili beethoveniani, perché viene elogiata
la scelta del Trio in do minore dell'op. 3, appartenente alla «prima
maniera», mentre «la terza rimane incomprensibile a chi non abbia
l'orecchio esercitato già ne' lavori dei classici i più profondi ». È anche
certo che, nel più impegnativo campo delle esecuzioni sinfoniche, già
27 Per la biografia di Giovacchino Giovacchini (1825-1906) cfr. Atti
dell'Accademia...,
XLIV, pag. 20.
28 Cfr. « L'Armonia », 18 marzo 1856.
29 Cfr. ibidem, 15 aprile 1857.
prima del 1859 erano state eseguite diverse Sinfonie di Beethoven (la
Prima, la Terza, la Quinta e la Sesta). E nel 1857 quando Leto Puliti,30
segretario della Società Filarmonica, distingue in una lettera all'« Armonia
» gli esercizi dalle accademie (gli uni per l'esecuzione di musica
« classica », le altre per soddisfare le esigenze di coloro « che meglio
amano un genere men severo e men dotto »), la direzione del giornale,
nella sua risposta, ricorda alla Filarmonica che è suo compito far ascoltare
musiche per le quali «vengono meno le forze dei particolari». E
domanda: « Perché non si eseguisce la Nona Sinfonia con cori di
Beethoven, quella tanto celebrata oggi del Tannhauser; qualche pezzo
dell'Elia di Mendelssohn...? ». La Nona di Beethoven, in realtà, dovrà
attendere il 1880, prima di essere eseguita per la prima volta a Firenze,
sotto la direzione di Jefte Sbolci.31
In questo clima di fervore musicale, con i suoi alti e bassi di gusto
ma sempre nella convinzione di combattere una battaglia contro la
mediocrità dei più e contro gli abituali frequentatori del teatro lirico
(l'opera, a questi fiorentini del periodo granducale, non è certo un
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genere inviso, ma è guardata con la circospczione di chi teme l'aprirsi
di un nuovo fronte, e Verdi soprattutto, come si è visto, alimenta
questo timore), ha un suo peso polemico l'affermazione dei « primati »
raggiunti nell'arte musicale all'estero, e specialmente in Germania e in
Francia. Né suscita meraviglia che la migliore società fiorentina mandi
i propri figli e le proprie figlie a studiare il pianoforte in casa di Alessandro
Kraus,32 un musicista di Francoforte sul Meno trapiantatosi a
Firenze in giovane età, e padre di un altro Alessandro, anch'egli musicista,
nato a Firenze nel 1853. In una biografia del pianista tedesco,
pubblicata sulla « Gazzetta musicale di Firenze »33 si apprende che fra
i suoi maestri c'era stato il celebre Cramer, e che all'età di sedici anni
aveva avuto la « soddisfazione di udire Herz, Moscheles, Kalkbrenner
e Mendelssohn »: « la specialità di Kraus consiste nell'improvvisare sul
pianoforte sopra dei motivi che gli vengono presentati. Il celebre Pacini
volle accertarsi di questa abilità ». E nella villa fiesolana del Kraus,
come nelle sale Maglioni e della Filarmonica, si danno concerti pianistici,
ai quali partecipano sempre più numerosi gli allievi e le allieve;
ma non è che le scelte musicali siano diverse, e meno stravaganti (agli
30 Cfr. ibidem, 21 ottobre 1857.
31 Per la biografia di Jefte Sbolci (1833-1895) cfr. Atti dell'Accademia.., XXXIV,
V,
pag. 214 (1895-97).
32 Per Alessandro Kraus (1820-1904) cfr. Atti dell'Accademia..., XXIX-XLIII,
pag. 44.
33 Cfr. « Gazzetta musicale di Firenze », 4 ottobre 1855.
occhi di noi posteri), di quelle dei più illustri musicisti fiorentini. Si
legge ad esempio che in un'accademia del novembre 1853 «furono
eseguite le Sinfonie della Muta, delPEgmont, del Freyschutz e del Fidelio
a due e a tre Pianoforti a quattro mani a parti rinforzate. Vi fu eseguita
una Sinfonia di Haydn; ed un Quartetto di Rode; un Rondò di
Mummel... un elegante Notturno di Ravina », ecc. Ma si danno anche
« concerti cronologici », nei quali si parte da Scarlatti e da Bach per
arrivare a Moscheles, Mendelssohn, Chopin, Liszt, Rossini, Thalberg
e Fumagalli.34 Perché, come si è accennato, importante è recuperare un
costume musicale, che si considera « primato » dei centri maggiori di
Europa: l'elite fiorentina guarda a Vienna, né ha altre città italiane che
in quegli anni appaiano già incamminate su questa strada. E anche un
uomo di non larghe vedute come il Picchi commentando un nuovo
quartetto composto da Ferdinando Giorgetti35 scrive frasi animose, che
sembrano anticipare le affermazioni battagliere di qualche nostro «
nazionalista
» del primo Novecento: «È voce comune, anzi è dolorosamente
18agina p
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certo, che Oltremonte purtroppo è il primato... Volere dunque,
costantemente volere. Allora ciò che fu nostro pei Gorelli, pei Tartini,
pei Viotti e per tanti altri Italiani, tornerebbe ad esser nostro un'altra
volta. Ed allora gli Oltremontani invidierebbero a noi doppiamente,
il vocale e lo strumentale...».
La figura di Meyerbeer sembra quindi simboleggiare, alla mente
dei pionieri fiorentini, questa azione di « recupero », come l'abbiamo
chiamata. E l'interesse per il musicista berlinese, di cui più volte si
ricordano l'educazione e gli affetti italiani, è talmente assiduo da suscitare
sorpresa in chi oggi legga i giornali fiorentini fra il 1853 e il 1859.
Meyerbeer suggerisce confronti specialmente con Rossini (che ebbe una
indubbia influenza sulla sua attività) e con Verdi; ma l'angolo di vista
degli intellettuali e dei musicisti che fanno capo al Basevi è abbastanza
originale: nel senso che quasi mai si accenna alle esigenze di puro
spettacolo alle quali Meyerbeer si adattò, fino a diventare una specie di
creatore del genere del Grand Opera; né si prospetta mai l'ipotesi
— che sarà ripresa nella sferzante definizione di Wagner —36 che le
sue invenzioni effettistiche possano essere state sproporzionate alla vera
34 Adolfo Fumagalli (1828-1856) morì a Firenze e fu sepolto nel cimitero di
San Miniato.
Era considerato uno dei più grandi pianisti dell'Ottocento. « II Fumagalli — si
legge su
« L'Armonia » del 29 aprile 1856 — particolarmente nel genere brillante, non
ha superiori fra
noi in Italia. La Casta Diva, eseguita colla mano sinistra, recò un diletto
grandissimo... ».
35 E. PICCHI, Un nuovo Quartetto del professore cav. Ferdinando Giorgetti, «
Gazzetta
musicale di Firenze », 22 giugno 1854.
36 Wirkung ohne Ursache, effetto senza causa. Cfr. WAGNER, Ges, Schriften,
III, 30.
sostanza delle sue opere. Le élites fiorentine guardano a Meyerbeer in
termini, potremmo dire, di linguaggio musicale. Difatti il Basevi, in
un suo articolo molto interessante del 185537 scrive: «Meyerbeer è il
vero rappresentante della musica del giorno; senza rivali fra gli autori
che scrivono attualmente, è l'espressione vivente dei nostri bisogni.
Non intendiamo con queste parole diminuire per nulla la gloria dovuta
al M° Verdi, che non è piccola, inquantoché se il M° Verdi non è destinato
a rappresentare, di fronte alla Storia, l'odierna musica, è innegabile
che abbia attivamente cooperato al progresso della medesima con
i suoi lavori, nei quali egli mostrò sovente il coraggio e l'ardire di
emanciparsi dalla tirannia dei vecchi ritmi e tagli, e di certe consuetudini
irrazionali mantenute come leggi inviolabili. Ancora che il M° Verdi
rimanga un maestro di transizione, sarà sempre grande la sua gloria.
19agina p
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La musica di Meyerbeer sia dunque, dopo quella del sommo' Rossini,
la musica di studio degli Italiani ». Verdi, insomma, appare quasi un
compositore alla moda, e spesso nelle cronache del?« Armonia » si
allude alla guerra che un editore milanese (Ricordi) sta facendo all'illustre
maestro berlinese che è venuto a turbare i suoi « placidi sonni ».
Perché non si ripetono gli Ugonotti nel Teatro della Pergola?, chiede
«L'Armonia» nell'aprile del 1857: sarebbe un modo di riproporre
ai fiorentini « la musica ben nutrita e filosofica del gran maestro berlinese
». E non si perde occasione per dar notizia dei viaggi, delle onorificenze,
dei successi di Meyerbeer. Quando poi gli Ugonotti vengono
rappresentati al Teatro Ferdinando, dopo l'eccezionale numero di diciassette
prove d'orchestra (direttore Luigi Vannuccini e concertatore
Carlo Romani), «L'Armonia» del 2 ottobre 1857 esce con una recensione
di cui vai la pena riportare alcuni punti salienti. «L'opera degli
Ugonotti costituisce un poema musicale sublime per l'unità di concetto;
ricca di pensieri musicali magistralmente svolti; mirabile per varietà
di ritmi, e di armonie, per artificio di strumentazione, per efficacia e
verità d'espressione. La musica drammatica è salita con questo lavoro
a tale altezza, che, stiamo quasi per asserire, ha toccato la cima della
perfezione... ». Il Basevi aggiunge poi alcune considerazioni sulla musica
italiana in contrapposizione con quella tedesca: la prima ossessionata
da rigorosa simmetria, la seconda « spinta a perdizione da quello
sfarzo di armonie, che affogano il canto, e dal vezzo di scrivere per
non esser compresi, se non tardi e da pochi ». Meyerbeer, invece, si
37 Cfr. A. BASEVI, La musica di Meyerbeer (« Gazzetta musicale di Firenze »,
22 febbraio
1855).
Prospettive per uno studio sulla musica a Firenze nell'Ottocento
allontanò — scrive il Basevi — dalle « astruse ricercatezze », né volle
« sottomettere l'effetto drammatico alla smania di solleticare per breve
tempo gli orecchi degli spettatori, e né meno, secondo la scuola di
Wagner, sagrificare la melodia a tutte le esigenze del dramma declamato».
La lettera di Wagner al Basevi è appena di un anno prima, e a
leggere queste note sembra quasi il documento clamoroso di un equivoco:
i circoli fiorentini sono tutt'altro che « wagneriani », ma d'altra
parte non delirano per Verdi «maestro di transizione». Se li misuriamo
sugli schemi della loro « politica », appaiono dunque soltanto
dei superbi «conservatori»; e invece non è vero nemmeno questo: il
Basevi che ha scritto certi giudizi su Meyerbeer è pur sempre l'autore
del primo, acuto studio sull'opera di Verdi, ed è anche quello che, in
attesa del passaggio del Granducato di Toscana (rimasto senza « Canapone
») al Regno d'Italia, organizza nel 1859 le «Mattinate beethoveniane
» nei locali dell'Istituto Lemonnier in via Sant'Egidio 12. Proprio
mentre cambiano ovunque i regimi, ci son fiorentini che continuano la
20agina p
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loro opera di « recupero » del passato, il loro inquieto cammino di
illusioni, nel miraggio di un'indipendenza culturale che ha davanti a
sé non Milano né Napoli, ma le grandi capitali, Vienna, Parigi, Londra.
Invece, quando Firenze diventerà davvero capitale, sembrerà che tutto
sia finito, attratto da altri centri di commercio e di diffusione culturale;
e nascerà, sull'illusione dei pionieri fiorentini del periodo granducale,
anche la leggenda del loro provincialismo. Ma è un'accusa sommaria,
che meriterebbe un atto di giustizia postuma; perché la storia della
cultura è anche la storia di molti irraggiungibili miraggi.
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