mousse 42 ~ Talking About
mousse 42 ~ Talking About
The Man Without Photographs
by Jennifer Allen
Photography, at this point, has become the intrinsic and organic container of our lives and our identity. With
each new shot our deepest essence inevitably drifts towards the image of our selfies. The psycho-bio-political
repercussions are there for all to see. It wasn’t always this way, though. On the way to these and other
considerations, Jennifer Allen analyzes the work of Christoph Westermeier, a young artist who concentrates,
understandably enough, on the photographic medium. After all, his childhood family album doesn’t exist, since
his parents, followers of Heinz Buddemeier—who believed that photographs alter and falsify the memory of
our experiences—never took any pictures of their child.
Christoph Westermeier, I want to hold your hand, 2013.
Courtesy: the artist and Galerie Max Mayer, Düsseldorf
He doesn’t look so strange. I play a game in my head:
what if I knew all that before I had met him? And
what if I had never found out? Yet once you know,
it’s an impossible tidbit of information to erase
from your memory, from your experience of him.
What do I feel? Pity? Envy? He has a curious little
breathless aura around him: not so much the golden halo of angels and saints but a floating question
mark, moving by and then stopping on the spot. A
dead end. “It’s impossible to go beyond that,” I tell
myself, and get used to knowing the man without
photographs. The artist without a past of pictures.
Christoph Westermeier was born 1984 in Cologne.
Yet there is no photographic record of his birth, or
of any other key moment from his childhood. No
first day at school or day after that, no first haircut,
no blowing out one to eighteen candles on so many
birthday cakes. No mud fights, no sandcastles, no
family dinners or the craziness that so often accompanies them. Westermeier’s parents decided
never to photograph their children, once they had
read Heinz Buddemeier’s now-obscure manifesto
Opposite - Christoph Westermeier, “Ways of Seeing,
Ways of Aging”, 2013. Courtesy: the artist and
Galerie Max Mayer, Düsseldorf
Das Foto. Geschichte und Theorie der Fotografie als
Grundlage eines neuen Urteils (The Photograph.
History and Theory of Photography as the Basis
for a New Judgment, 1981). Buddemeier’s new
judgment included the radical decision that photographs not only replaced but also altered and falsified our memories of our own experiences. And
Westermeier’s parents agreed. Only his grandmother was allowed to take an occasional snapshot
of her grandchildren. “I still have my father in my
ear, saying, ‘You shouldn’t remember the photographs—you should remember the moments,’”
adds Westermeier.
It should come as no surprise that the artist later
chose photography as his main artistic medium.
First came projects with found photographs and
reproductions—from postcards to art history
books—and then Westermeier moved behind the
lens to take his own photographs. These are quite
remarkable: not so much photographs as doubles of
physical spaces, flattened and thinned out. Yet it’s
as if the photograph were like a pop-up children’s
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book, offering the illusion of a larger three-dimensional space that might be lived in, only to take
away the invitation to enter it. However realistic in
terms of perception, his photographs offer “distorted” images that evoke the imaginary—perhaps as
the illustrations in children’s books hover between
realism and imagination. His series “Ways of Seeing, Ways of Aging” (2013)—photographic portraits of plaster copies of classical sculptures from
the Zurich University collection—seems to have
been inspired by the title of John Berger’s illustrated Marxist-feminist critique of images Ways of Seeing (1972). Berger shows how women have been
quite literally captured by artists, photographers,
advertisers and art historians, while Westermeier
offers up images of sculptures of men only. The
artist’s choice perhaps suggests that the sculptures
and their copies have allowed the men to persist
across centuries with an unabashed vanity of eternal youth. No wrinkles, just a bit of plaster dust.
Westermeier adds another palpable sense of time
and space, beyond the ancient history evoked by
the sculptures themselves and beyond the immediacy of the camera shutter’s rapid blink. This extra time-space lies in the photograph’s materiality,
reproduction and framing. While the photographs
are digital, they have not been manipulated. Using
an inkjet printer, the artist reproduced each likeness
many times over on the same paper, albeit slightly
displaced, which leads to distortions in our perception of the photograph’s depth. The ink cartridge
happened to be almost empty, leading to a random
tonal range for each print. The pale whiteness of
the sculptures seems to be stained with translucent
colors, which illuminate the images in the chaotic
way that the Aurora Borealis can redraw a Nordic night sky without shifting a single star in the
universe: another depth, shimmering, alive. Westermeier chose to display the series in two continuous groups, each set inside a large, free-standing
frame, which allows viewers to see the images as
if they were sculptures, moving all around them.
Instead giving us the frozen instant, the artist gives
the printing process a memory, a durational blur
of time whizzing by, if not the cinematic feel of a
flipbook, albeit printed on a single page. And instead of offering a perfect copy of a past that would
deny the passage of time, he makes each copy
tremble, slightly yet oh-so-visibly and shadily, as
if the sculptures were trying to remember what
they looked like. As if they were indeed centuriesold men, searching in their mental archives, going
back and forth between black-and-white and living
color. Between remembering photographs and remembering moments.
Westermeier’s “Studioline” series (2013) shows
his studio at De Ateliers in Amsterdam, where he
completed a two-year residency last spring. These
pictures are equally remarkable for their give-andtake of a sense of space—real and illusive—but
they have not been distorted in the printing process
and are simple analog camera shots—no digital
manipulation. The artist used the sun itself, almost
as a hapless lighting assistant, to light the various
surfaces: couches, tables, papers, many books,
both opened and closed, a lone lip balm, a piece of
clear cellophane with a thin golden edge, perhaps
from a cigarette package or an eraser, some thin
marble slabs. The photographs look overexposed,
somehow blinding. Most of the words on the books
have been blanched out, except for largely-printed titles, like the telling “Kunstliteratur und Reproduktion” (Art Literature and Reproduction) in
Studioline-Research. The sun creates not only stark
shadows around the objects but also dazzling reflections on the surfaces, between blank sun spots
and crystalline sun flares. If one sees the images
from afar, they look akin to collages of cut-out,
oddly geometric shapes; as one moves closer, they
seem to morph into photographic documents of
some bygone Minimalist sculptures. The shadows
are not empty, unoccupied, airy shapes, but appear
to have volume, like heavy, square black blocks.
In Studioline-Marble etc.—a table and the corner
of a fat couch with a blanket—the shadows cast
by the table legs are so dark, so dense and voluminous that they seem to leap forward, ahead of
the legs. The shadowy backgrounds and the sunny
surfaces start to swap places, more optical illusion
than photograph.
Again in Studioline-Research, the surface of a marble slab reflects the sun, mirror-like, while showing rings from what might have been a coffee mug,
and outlines of other liquid stains. A plasticized
book cover bears a long, rounded line of sunlight,
revealing tiny dents in the cover and the sticky,
less reflective outline left by a removed price tag.
The same sunlight hitting a page in the distance
picks up the creases in the paper, half-hearted folds
and traces of being handled and read, the beginning of a dog-eared edge. These photographs—
despite bordering on overexposure—maintain a
high degree of detail: a nail in the floor, a scratch
on table, weird gunk, clumps and stains, here and
there. The objects, blanched out yet carrying all
the little surface faults that come from sheer living in the world, remind us of sunbathers from a
cold country hitting a beach on a winter vacation:
blindingly white bodies, yet visibly marked with
Westermeier’s choice of the medium of photography forbidden by his parents could well be laden
with the Oedipal baggage that weighs most of
us down with neurosis. The late French writerphotographer Hervé Guibert comes to mind, in
particular the account of making his mother’s
portrait in his fantastical autobiography L’image
fantôme (The Ghost Image, 1981), published the
same year as Buddemeier’s tract but with a different set of perversions pertaining to photography
and memory. Guibert begins after sabotaging the
look his mother constructs to please his father, who
does not allow his wife to dye her hair, nor to wear
make-up. Guibert puts her head under the tap,
combs her permed hair straight, leaves it wet, adds
a touch of face powder and decides on her clothes:
a white suit, a business virgin. In a strange twist,
the film turns out blank. Guibert first suspects that
his father, who developed the roll of analog film,
has in turn sabotaged his son’s voyeuristic drive to
capture his mother the way the young man wants
to see her. It’s an Oedipal father-son battle about
how the mother should look and whom her look
should please. Yet it turns out that Guibert himself
did not correctly spool the film roll into the camera
sprockets, so the film never moved out of its tight
metal casing. In this technical psychopathology of
everyday life, the camera spurs incest while reinforcing its taboo. Guibert poses his mother according to his own visual desire, but there is no lasting
document of this exchange of gazes. The story reminds us that photography has long been a family
affair, if not a full-fledged relative. Why wouldn’t
the camera and the pictures become charged with
family psychodynamics?
In contrast to Guibert, Westermeier seems to be at
ease with his own choices and those of his parents,
which included a Waldorf education for their children, grounded in Rudolf Steiner’s anthroposophy
and its intense notions of perception. “My parents
tried to live life differently from their own childhoods,” says the artist. “It was the time after the
1968 revolutions when people had lost faith in
changing society as a whole but believed in changing their own world. My father took my mum’s
surname at their wedding, and she went to work
while he stayed at home. The ‘ban’ was not a puritanical decision. Especially my father had a deep
love for art history, and my parents had prints and
artworks all over the house. We put up postcards—
reproductions of works by Fra Angelico, Raphael,
the entire Italian Renaissance, Impressionists,
Expressionists—for every festivity, and changed
them with the seasons. It was not a house without
images but a house without photos.”
tiny wrinkles, scars, a touch of holiday fat. Despite
such details, the series seems to document not the
objects but their contact with the sun. Perhaps the
work is a portrait of the sun’s relationship to the
studio, not the studio itself, nor its various contents: what the sun alone can produce, make visible, at particular times of the day. Of course for
a camera lens the sun is a bit like Medusa; a direct
gaze does not turn the camera into stone, but it
blinds the film, leaves the pictures blank, erases the
photographic memory.
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Of course, through digital sharing, we not only live
in houses with photos but also live in photography
in a way like no society before us. Even recent history pales by comparison. Carsten Höller and Miriam Bäckström’s work for the Nordic Pavilion at
the 51st Venice Biennale in 2005—All Images of an
Anonymous Person (2005), a project that collected
all of the photographs taken of a relatively young
woman in one single book—would surely require
endless volumes today, a short decade later. While
Westermeier is an anomaly among his Facebook
peers, he would have been at home in any era before the 1830s, when photography started shifting
from scientific experiment into a technique with a
potential mass calling. As Buddemeier notes, after
the French government purchased the patent from
the inventor Louis Daguerre for general use, the
public presentation of his new technique in Paris in
August 1839 was attended by crowds, later dubbed
mousse 42 ~ Talking About
the “Daguerreotype Mania.” Westermeier must
recall his childhood in a way similar to Daguerre
himself, if not Fra Angelico, Raphael, even Jesus,
although their histories are vastly different. “I am
not angry with my parents,” says the artist. “I am
actually happy. We live in a photo society. Everyone is taking pictures of everything at any time.
We don’t think about it, we just press the button
and put it into the cloud. I do it too, but I don’t
take it for granted. It’s still something special, and
if I am honest with myself, I would rather trust my
own mind than a photograph.” Still, a man without photographs is a man without qualities. It’s
hard to imagine existing without a family album to
share, online or otherwise. It’s as if Westermeier’s
hard-drives had been erased, his cloud emptied or
his password hacked.
a similar biopolitical dimension—a connection to
our lives and to politics—precisely because no one
can imagine a life without pictures, because the
idea of Westermeier’s childhood is as disturbing
as the idea of losing your digital archive in a poof
of a cloud. In a sudden digital downpour that accidently scatters pictures and pixels, like so many
raindrops, disappearing down the drain or drying
up on the sidewalk.
Despite the omnipotence of photography, it is a
medium that has become harder to grasp with every passing day. Literally. “It no longer exists as a
physical object,” says Westermeier, “it’s all in the
cloud!” Since the digital image can never be isolated as an object, the print has become but a temporary stop on a journey that can be endless and
What’s more fascinating than his
parents’ decision to ban photography is the political nature of this
decision. Paradoxically, they were
inspired by the failures of ‘68, which
for many people radically shifted
political activism from the public collective realm to the privately
shared realm of the family and the
limited realm of one ’s own life. In
France, the rise of psychoanalysis
in the 1970s had a similar origin, as
intellectuals did analysis or became
analysts. But what must have looked
back then like a retreat from politics,
if not an admission of failure, has a
renewed political urgency today, because the border between the public
sphere and the private sphere has all
but disappeared with digital technologies. Consider how private lives
are intentionally shared in public on
Instagram. Or the secret intrusions
of the NSA and other government
spies into our daily digital lives. It
no longer makes sense to talk about
“the private” and “the public.”
Where would that border exist?
How would one draw it, maintain it
and legislate it? Old slogans like “the
personal is political” from feminism
have also gained a renewed urgency,
yet this slogan assumes a separation
that has been both willfully eroded
and secretly abused. After Edward
Snowden’s revelations, we now realize that we had no idea just how
fully political our personal lives had
become, right under our fingertips,
pecking away at our touch screens.
In a way, by banning photographs from their
children’s lives, Westermeier’s parents were anticipating a politics of the future, of our present.
Their decision has a certain political currency, especially for younger people. Consider globalized
child porn or online bullying and its fatal effects
among teens that have committed suicide over a
compromising photograph. Can one imagine another future, when digital conglomerates are sued
for creating a dangerous technology—as cigarette
companies were eventually sued for misleading the
public about the dangers of nicotine, privately eating away at each smoker’s lungs? Will smartphones
some day be outfitted with the kind of warning
that ended up on cigarette packages: photography
kills? That seems too extreme. Yet in a society of
shared digital spectacles, photographs have gained
travel the world in seconds, at any moment. For
that reason, some professional photographers who
have seen their work leaked on the web have begun
to require everyone attending a shoot to cover up
their smartphones: not with a warning “photography kills,” but with a blue sticker covering the
back and the lens. This ban recalls not only Westermeier’s childhood but also Hito Steyerl’s video
from the last Venice Biennale with tips on How
Not to be Seen (2013). And the medium is harder to
grasp figuratively, in legislation or critical theory.
The term “cloud” naturalizes data clusters while
raising them high above national borders and laws,
just like the weather. As for theory, the classics
from the analog era by Berger, Roland Barthes
or Susan Sontag assume that photographs could
stay relatively put, whether as prints, postcards
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or magazine spreads, despite their circulation and
recombination. But again, that was a mere trickle
compared to today’s flood.
Ariella Azoulay’s book The Civil Contract of Photography (2008) and Steyerl’s essay “In Defense of
the Poor Image” (2009), though vastly different,
have placed a refreshingly new political-ethical
focus on the photograph’s life in circulation, not
just on the fixed content of any one photograph,
either alone or alongside others. I have attempted
to make a contribution in various essays: about
the death of analog; how circulating photographs
produce narratives in their wake with each person
who sees them; and how photographs are no longer likenesses, linked to a past origin, but actions, to
be instantly clicked away into endless future itineraries. Yet I still return to the analog
Guibert, who examined aspects of
photography beyond the actual image and who gave photography an
organic existence, linked not just
to Oedipal desire but also to every
element of life. His theory often fell
somewhere between psychoanalysis
and technology, perhaps a psychobiopolitics or a psycho-biotechnology. Whatever writer one prefers,
it’s clear that all of these theoretical
approaches are simply not interdisciplinary enough to grasp the current omnipresence of the medium.
As the term “selfie” implies, our
selves are inseparable from our selfportraits. Photography has come to
envelop us and our lives, precisely
like a cloud, perhaps like a cloud descended to become fog: something
we see but cannot grasp, something
we breathe.
As for Westermeier, his shift from
collecting photographs to taking his
own seems to be a permanent one.
“With the series taken in my studio,
I rediscovered what it means to take
your own image. I think in a time of
Tumblr and reblogging, it is important to make your own images again.
There are millions of images around
us, but what does it mean? It’s very
easy to become an (image) archivist,
but that’s not the job of an artist.”
While Westermeier has no plans to
do self-portraits, it comes as no surprise that he has moved from Amsterdam to Istanbul, whose history
has also known image bans. “Yet
photography is very present and has
always been used to document the metamorphoses
of the city. I am more interested in the old history,
like the Islamic floral ornaments in the mosques
from the time of iconoclasm. And it seems to be
very popular to take selfies in front of them today.” Above - Christoph Westermeier, Research
from the series “Studioline”, 2013.
Courtesy: the artist and Galerie Max Mayer,
Düsseldorf
Opposite - Christoph Westermeier, Marble
etc. from the series “Studioline”, 2013.
Courtesy: the artist and Galerie Max Mayer,
Düsseldorf
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The Man Without Photographs
di Jennifer Allen
La fotografia è diventata ormai un contenitore delle
nostre vite e della nostra identità – connaturata e
organica. A ogni nuovo scatto la nostra essenza più
profonda si dirige inesorabilmente verso l’immagine dei nostri selfies. Le ricadute psico-bio-politiche
sono evidenti. Ma non è stato sempre così. Nel
pervenire a queste ed altre considerazioni, Jennifer
Allen analizza l’opera di Christoph Westermeier, un
giovane artista che lavora, abbastanza comprensibilmente, con la fotografia, e il cui album d’infanzia è
vuoto: i genitori, seguaci di Heinz Buddemeier – per
il quale le fotografie alterano e falsificano il ricordo
delle nostre esperienze – non hanno mai scattato
un’immagine del loro figlio.
Quest’uomo non sembra poi così strano. Mentalmente faccio un gioco: e se avessi saputo tutto
questo prima di incontrarlo? E se non l’avessi mai
scoperto? Certo, una volta che l’hai saputo, diventa
praticamente impossibile cancellare questo gustoso aneddoto dalla memoria, dalla tua esperienza di
lui. Che cosa provo? Pietà? Invidia? È circondato da
un’aura che toglie il fiato: più che l’aureola degli angeli e dei santi, un punto interrogativo che fluttua e a
un tratto si ferma. Un vicolo cieco. “Impossibile proseguire…” mi dico mentre cerco di abituarmi all’idea
di conoscere l’uomo senza fotografie. L’artista privo
di un passato d’immagini.
Christoph Westermeier è nato nel 1984 a Colonia.
Eppure né la sua nascita, né gli altri momenti chiave
della sua infanzia sono documentati da fotografie.
Nessun primo o secondo giorno di scuola, nessun
primo taglio di capelli, nessuna candelina numerata
da uno a diciotto, spente su altrettante torte di compleanno. Nessuna lotta nel fango, nessun castello di
sabbia, nessuna cena con il parentado al completo,
nessuna di quelle scenette folli che spesso accompagnano le riunioni di famiglia. I genitori di Westermeier, dopo aver letto il manifesto di Heinz Buddemeier
Das Foto. Geschichte und Theorie der Fotografie als
Grundlage eines neuen Urteils (La fotografia. Storia
e teoria della fotografia come base di un nuovo giudizio, inedito in Italia N.d.T.) decisero che non avrebbero mai fotografato i loro bambini. Il nuovo, lapidario giudizio a cui perveniva Buddemeier nel suo
saggio, oggi non più in auge, era che le fotografie
non solo sostituivano, ma addirittura alteravano e
falsificavano il ricordo delle nostre esperienze. I genitori di Westermeier la pensavano esattamente allo
stesso modo. Solo la nonna era autorizzata a scattare di tanto in tanto una fotografia ai nipotini. “Ho
ancora nelle orecchie la voce di mio padre che dice
‘non devi ricordare le fotografie – devi ricordare il
momento’” chiosa Westermeier.
Non è poi così sorprendente che la scelta dell’artista,
in seguito, sia caduta proprio sulla fotografia come
medium artistico prediletto. I primi progetti combinavano fotografie e riproduzioni di varia natura, dalle
cartoline ai libri di storia dell’arte; infine Westermeier
si è messo dietro l’obiettivo per scattare le sue fotografie. Sono davvero notevoli: più che fotografie sono
doppi di spazi fisici, appiattiti e assottigliati. È come
se la fotografia fosse un libro pop-up per bambini:
crea l’illusione di un ampio spazio tridimensionale
abitabile, per poi rimangiarsi l’invito a entrare. Per
quanto apparentemente realistiche, le immagini “distorte” che popolano le sue fotografie evocano una
dimensione fantastica simile a quella delle illustrazioni dei libri per l’infanzia che oscillano spesso tra
realismo e invenzione. La sua serie “Ways of Seeing,
Ways of Aging” (2013) – ritratti fotografici di copie
in gesso di sculture dell’antichità classica custodite
presso la collezione dell’Università di Zurigo – pare
ispirarsi, almeno nel titolo, alla trasmissione televisiva di John Berger Ways of Seeing, trasmessa dalla
BBC nel 1972, che ospitava una lettura critica delle
immagini di stampo marxista-femminista. Berger si
proponeva di sensibilizzare lo spettatore nei confronti delle strategie messe in atto da artisti, fotografi,
pubblicitari e storici dell’arte al fine di intrappolare,
nel vero senso della parola, la donna. Dal canto suo,
Westermeier sceglie di fotografare esclusivamente
sculture maschili. Ritengo che qui l’artista voglia far
riflettere su come il mito spudorato e vanesio dell’eterna giovinezza sia stato perpetrato per secoli dagli
uomini mediante queste sculture e le loro copie. Nessuna ruga, tutt’al più un pizzico di polvere di gesso.
Westermeier riesce a rendere tangibile una dimensione del tempo e dello spazio che trascende la storia
antica evocata dalle stesse sculture e l’immediatezza
del rapido ammiccamento dell’otturatore. Uno spazio-tempo alternativo che risiede nella materialità,
nella riproduzione e nella composizione della fotografia. Pur essendo digitali, le fotografie non sono
state alterate con Photoshop. Con l’ausilio di una
stampante a getto d’inchiostro, l’artista ha riprodotto
più volte il medesimo soggetto su uno stesso foglio
di carta, in maniera leggermente sfasata, alterando
la nostra percezione della profondità nella fotografia. Il fatto che, per un caso, la cartuccia d’inchiostro
fosse quasi esaurita, fa sì che ogni stampa abbia una
propria palette di colori assolutamente arbitraria. Il
pallido biancore delle sculture si macchia di colori
traslucidi che illuminano le immagini nella maniera caotica in cui l’aurora boreale ridisegna il cielo
della notte nordica senza alterare la posizione di
una singola stella nell’universo: un’altra profondità,
un bagliore cangiante, vivo. Westermeier ha scelto
di esporre la serie in due gruppi contigui, ognuno
dei quali inserito in un’ampia cornice sospesa che
consente allo spettatore di contemplare le immagini come se fossero sculture, muovendosi attorno a
esse. Invece di restituirci un istante raggelato, l’artista conferisce al processo di stampa una memoria,
una visione confusa e sfocata del tempo nel suo divenire, e la suggestione cinematografica di un “flip
book”, un libretto a disegni animati stampato però
su di una singola pagina. Ecco che, invece di offrire
la copia perfetta di un passato negando il trascorrere
del tempo, l’artista pervade ogni copia di un tremito,
di un ambiguo vedo-non vedo, come se le sculture
stessero cercando di ricordare quale fosse il loro
aspetto originario. Come se quei soggetti fossero
davvero uomini centenari che scandagliano l’archivio della loro memoria in un continuo oscillare tra
bianco e nero e il vivo colore, incerti tra il ricordo di
fotografie e il ricordo di momenti vissuti.
La serie di Westermeier “Studioline” (2013) ha per
oggetto lo spazio in cui ha lavorato al De Ateliers di
Amsterdam: la scorsa primavera si è concluso un
periodo di residenza di due anni in questa struttura.
Queste fotografie sono sempre notevoli per il senso
di spazio che riescono a cogliere e a restituire – uno
spazio reale e illusorio al tempo stesso – ma non
vengono distorte nel processo di stampa. Si tratta di
semplici scatti realizzati con una macchina fotografica analogica – non è stato fatto alcun ricorso a Photoshop. L’artista ha impiegato il sole come una sorta
di maldestro addetto luci per illuminare svariate superfici: divani, tavoli, giornali, molti libri, sia aperti
che chiusi, un solitario balsamo per labbra, un pezzo
di cellophane trasparente bordato da un sottile filo
dorato, forse un frammento dell’involucro di un pacchetto di sigarette o di una gomma da cancellare, alcune sottili lastre di marmo. Le fotografie paiono sovraesposte, risultano in un certo senso accecanti. Le
parole stampate sui libri sono slavate, quasi indistinguibili, a eccezione dei titoli a caratteri cubitali come
il significativo “Kunstliteratur und Reproduktion” in
Studioline-Research. Oltre a creare profonde ombre
intorno agli oggetti, il sole proietta riflessi abbacinanti sulle superfici, chiazze di luce dal biancore accecante e baluginii cristallini. Osservate da lontano,
queste immagini somigliano a collage di strani ritagli di forma geometrica; avvicinandosi, paiono trasformarsi in documentazioni fotografiche di qualche
scultura minimalista d’altri tempi. Lungi dall’essere
forme aeree e vacanti, le ombre sembrano possedere un volume, simili a pesanti, squadrati blocchi neri.
In Studioline-Marble etc. – un tavolo e l’angolo di un
divano imbottito con una coperta – le ombre proiettate dalle gambe del tavolo sono così scure, così dense
e voluminose che sembrano prendere il sopravvento sulle gambe stesse. Gli sfondi in ombra e le superfici inondate di sole sembrano quasi scambiarsi
di posto; più che una fotografia, un’illusione ottica.
Ancora in Studioline-Research: la superficie di una
lastra di marmo, macchiata da caffè (sono visibili gli
anelli di ciò che potrebbe essere la base di una tazza)
e da altri liquidi, riflette il sole come uno specchio.
La copertina plastificata di un libro è attraversata da
una lunga linea di luce che descrive un arco mentre
rivela piccole intaccature nella copertina e l’alone
appiccicoso, opaco, di un’etichetta del prezzo precedentemente rimossa. La stessa luce del sole che
colpisce un giornale a distanza, rivela le increspature
della carta, le pieghe e tracce d’uso che indicano che
è stato maneggiato e letto, l’accenno di un’orecchia
all’angolo del foglio. Queste fotografie, pur essendo
al limite della sovraesposizione, mantengono un alto
grado di definizione: un’unghia sul pavimento, un
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graffio sul tavolo, una strana sostanza appiccicosa,
pezzi informi, macchie, qua e là. Gli oggetti, slavati
dalla luce abbacinante, recano comunque ben in evidenza sulla loro superficie, i piccoli difetti che ne attestano lo stare al mondo – ricordano le persone che
prendono il sole sulla spiaggia, d’inverno, nei paesi
nordici: corpi di un biancore accecante, eppure ben
visibili alla luce cruda: le piccole grinze della pelle, le
cicatrici, la pancetta, retaggio del periodo vacanziero. A dispetto di questi dettagli, la serie sembra documentare non tanto gli oggetti, ma il loro contatto
col sole. L’opera descrive la relazione tra il sole e lo
studio, non lo studio stesso, e nemmeno gli oggetti
eterogenei che lo popolano: descrive ciò che solamente il sole può creare, rivelare all’occhio attento,
in determinate ore del giorno. Per l’obiettivo di una
macchina fotografica, effettivamente, il sole è un po’
come la testa di Medusa; uno sguardo diretto, se non
pietrifica la macchina fotografica, comunque acceca
la pellicola, sbianca e dilava le immagini, cancella la
memoria fotografica.
La scelta di Westermeier del medium della fotografia
– proibito dai suoi genitori – potrebbe essere appesantito dal bagaglio edipico che affligge la maggior
parte di noi con il suo carico di nevrosi. Viene da
pensare a Hervé Guibert, compianto scrittore-fotografo, e al suo ritratto della madre descritto nella sua
immaginifica autobiografia L’Image fantôme (1981),
che condivide l’anno di pubblicazione del trattato di
Buddemeier, ma affronta tutt’altro genere di perversioni inerenti alla fotografia e alla memoria. Guibert
ha appena finito di sabotare il look creato da sua madre per compiacere il padre che non consente alla
moglie di tingersi i capelli, e nemmeno di truccarsi.
Guibert le mette la testa sotto il rubinetto, le liscia i
capelli permanentati, li lascia bagnati, aggiunge un
tocco di cipria e sceglie i vestiti che deve indossare:
un tailleur bianco, una vergine del business. Colpo di
scena: la pellicola non contiene immagini. All’inizio
Guibert sospetta che suo padre, incaricato di sviluppare il rullino analogico, abbia a sua volta sabotato
la determinazione del figlio di catturare la madre nel
modo in cui il giovane vuole vederla. Una battaglia
edipica tra padre e figlio per decidere quale aspetto fisico dovrebbe avere la madre e chi dovrebbe
compiacere. Si scopre invece che è stato lo stesso
Guibert a non agganciare correttamente il rullino ai
denti del rocchetto della macchina fotografica: la pellicola, dunque, è rimasta incapsulata nel suo astuccio metallico. In questa psicopatologia tecnologica
della vita quotidiana, la macchina fotografica incita
all’incesto rafforzando al tempo stesso il tabù che lo
circonda. Guibert impone alla madre di posare assecondando il suo desiderio estetico, ma non permane
alcun documento di questo scambio di sguardi. La
storia ci ricorda che la fotografia, da molto tempo
ormai, è divenuta un affare di famiglia, se non un
parente prossimo a tutti gli effetti. Perché mai la
macchina fotografica e le fotografie non avrebbero
dovuto farsi carico delle psicodinamiche familiari?
A differenza di Guibert, Westermeier sembra a
proprio agio con le sue scelte e con quelle dei suoi
genitori, che includevano una educazione esclusiva
per i figli, fondata sull’antroposofia di Rudolf Steiner e sulle sue pregnanti teorie sulla percezione. “I
miei genitori cercavano di vivere una vita diversa da
quella della loro infanzia”, afferma l’artista. “Era il
periodo immediatamente successivo alle rivoluzioni del 1968; la gente aveva perso la fede nella possibilità di cambiare la società, ma credeva ancora
fermamente nella possibilità di cambiare il proprio
mondo. Dopo il matrimonio, mio padre adottò il cognome di mia madre. Lei lavorava, lui stava a casa.
Il ‘divieto’ non era il frutto di una convinzione bigotta. Mio padre, soprattutto, nutriva un profondo
amore per la storia dell’arte, e la casa dei miei genitori era piena di stampe e di opere d’arte. Nei giorni
di festa esponevamo cartoline – riproduzioni delle
opere del Beato Angelico, di Raffaello, del Rinascimento italiano, impressionisti, espressionisti – e
le cambiavamo a ogni stagione. Non era una casa
senza immagini, era una casa senza fotografie”.
Ovviamente, con la nostra abitudine di condividere fotografie digitali, non solo viviamo in case
piene di fotografie, ma in un certo senso viviamo
nella fotografia come nessun’altra compagine sociale prima di noi. Persino la storia recente impallidisce al confronto. Basti pensare all’opera di Carsten Höller e di Miriam Bäckström per il Padiglione
dei paesi nordici alla Cinquantunesima Biennale
di Venezia nel 2005, All Images of an Anonymous
Person (2005): un progetto che raccoglieva in un
singolo libro tutte le fotografie scattate a una donna relativamente giovane. Fare la stessa cosa ai
giorni nostri richiederebbe una serie infinita di volumi, e sono passati meno di dieci anni. Westermeier è una mosca bianca tra i suoi coetanei muniti
di account facebook. Si sarebbe sentito a proprio
agio in qualsiasi epoca antecedente il 1830, anno
in cui la fotografia cominciò a mutare da esperimento scientifico a tecnica dall’enorme potenziale
di fenomeno di massa. Come osserva Buddemeier,
dopo che il governo francese acquistò il brevetto
dall’inventore Louis Daguerre per mettere a frutto
la nuova tecnica in diversi ambiti, la prima dimostrazione pubblica a Parigi nell’agosto del 1839 richiamò folle di spettatori, dando vita a un fenomeno ribattezzato in seguito “La Dageurrotypomanie”
(dagherrotipomania). Westermeier ha la facoltà di
rievocare la sua infanzia come facevano Daguerre,
il Beato Angelico, Raffaello e persino Gesù, anche
se con retroterra diversi. “Non sono arrabbiato con
i miei genitori”, dice l’artista, “in realtà sono felice.
Viviamo in una società che si nutre di fotografia.
Tutti fotografano tutto in qualunque momento. Non
ci fermiamo a pensare – ci limitiamo a premere il
pulsante e a mettere le foto nel cloud. Anche io lo
faccio, ma non lo do per scontato. È ancora qualcosa di speciale e, a voler essere onesti fino in fondo,
continuo a fidarmi più della mia memoria, che non
di una fotografia”. Eppure, un uomo senza fotografie è un uomo senza qualità. È difficile immaginare
di esistere senza avere un album di famiglia da condividere, online o in altro modo. È come se il disco
fisso di Westermeier fosse stato formattato, il suo
cloud svuotato o la sua password violata.
Più intrigante della decisione di vietare la fotografia, è la natura politica della scelta dei suoi genitori.
Paradossalmente furono ispirati dai fallimenti sessantottini che portarono molte persone a riversare
il proprio attivismo politico, invece che nella sfera
pubblica e collettiva, in un ambito privato, tutt’al più
condiviso dai membri della propria famiglia. In Francia, l’ascesa che la psicoanalisi conobbe negli anni
’70 ebbe una simile matrice: gli intellettuali si misero
in analisi o diventarono analisti. Ma ciò che ai tempi
deve essere sembrato come un ritiro dalla vita politica, la proclamazione di una sconfitta, oggi ritrova
una rinnovata urgenza politica – il confine tra sfera
pubblica e sfera privata è tutto tranne che scomparso con l’avvento delle tecnologie digitali. Basti
pensare al modo in cui la vita privata è volontariamente condivisa in pubblico su Instagram. Oppure
alle segrete intrusioni dell’NSA e di altri organismi di
controllo governativi nella nostra quotidianità digitale. Ormai non ha più alcun senso parlare di “pubblico” e “privato”. Dov’è il confine? Come tracciare
un limite, farlo rispettare, e regolamentarlo sul piano legislativo? Vecchi slogan come “Il personale è
politico” dai tempi del femminismo hanno acquisito
una rinnovata urgenza. Eppure questo slogan dà per
scontata una distinzione che viene costantemente,
volontariamente o segretamente che sia, cancellata
e violata. Le rivelazioni di Edward Snowden ci fanno
finalmente comprendere quanto incommensurabilmente e imprevedibilmente politiche siano diventate le nostre vite private sotto i nostri polpastrelli, al
tocco dei nostri touch screen.
In un certo senso, bandendo le fotografie dalla vita
dei figli, i genitori di Westermeier stavano anticipando un provvedimento futuro, che ora, nel nostro presente, appare quanto mai necessario, soprattutto in un’ottica di salvaguardia dei giovanissimi. Basti pensare alla diffusione virale della pedo-pornografia o del bullismo online e i suoi effetti
fatali su quegli adolescenti che sono stati indotti al
suicido dalla pubblicazione in rete di una fotografia
compromettente. È possibile immaginare un futuro alternativo, quando i colossi del digitale saranno
messi sotto accusa per avere creato una tecnologia pericolosa, proprio come le aziende produttrici
di sigarette sono state, alla fine, accusate di avere nascosto ai consumatori i rischi derivanti dal
consumo di nicotina, lucrando a spese della loro
salute? Forse un giorno sugli smartphone andrà
stampato l’avviso che ha finito per essere apposto
sui pacchetti di sigarette: “la fotografia uccide”?
Ora come ora parrebbe un’esagerazione. Eppure
in una società di spettacoli digitali condivisi, le fotografie hanno acquisito un’analoga dimensione
“biopolitica” – una connessione alle nostre vite e
alla politica: perché nessuno può immaginare una
vita senza immagini, perché l’idea di un’infanzia
come quella di Westermeier ci turba tanto quanto
l’idea di perdere il nostro archivio digitale a causa
di un’improvvisa “perturbazione” nel cloud che
accidentalmente disperda immagini e pixel come
le gocce di pioggia che si dileguano nei canali di
scolo o evaporano sul marciapiede.
A dispetto della sua onnipotenza, la fotografia è un
medium che diventa sempre più inafferrabile, giorno
dopo giorno. Letteralmente. “Non esiste più come
oggetto fisico,” dice Westermeier, “è tutto nel cloud!”
Dato che l’immagine digitale non può mai essere
isolata come un oggetto, la stampa non è diventata
altro che una fermata temporanea in un viaggio che
può essere infinito e si propaga nel mondo in pochi
secondi, continuamente. Per questa ragione, alcuni
fotografi professionisti che hanno visto il proprio lavoro diffuso indebitamente sul web hanno iniziato a
richiedere alle persone presenti, quando scattano le
loro fotografie, di coprire i propri smartphone: non
con l’avvertimento “La fotografia uccide” ma con
un adesivo azzurro che copre il retro del telefonino
e oscura l’obiettivo. Questo divieto ricorda non solo
l’infanzia di Westermeier, ma anche il video di Hito
Steyerl dall’ultima Biennale di Venezia e i suoi suggerimenti su come rendersi invisibili raccolti sotto il
titolo How Not to Be Seen (2013). Ed è ancora più
difficile inquadrare metaforicamente la fotografia in
una griglia legislativa o teorica. Il termine “cloud”,
la nuvola, naturalizza cluster di dati innalzandoli ben
al di sopra dei confini e delle leggi nazionali, proprio
come ora accade per le perturbazioni meteorologiche. Sotto il profilo teorico, i classici dell’era analogica firmati da Berger, Roland Barthes e Susan Sontag
muovono dall’assunto che le fotografie siano entità
statiche, come stampe, cartoline o riproduzioni sulle
riviste, a dispetto della loro circolazione e ubiquità.
Solo che quello non era che uno stillicidio, a confronto del diluvio a cui assistiamo adesso.
Il libro di Ariella Azoulay The Civil Contract of Photography (2008) e il saggio di Steyerl “In Defense of
the Poor Image” (2009) – pur con sfumature diverse
– hanno portato alla rivitalizzazione dell’attenzione
etico-politica sulla circolazione di ciascuna foto, e
non solo sul suo contenuto statico, individuale o in
quanto parte di un gruppo. Io stessa ho contribuito al
dibattito in molti saggi, scrivendo della morte dell’analogico, del modo in cui le fotografie, circolando,
risveglino narrazioni inedite entrando in risonanza
con le persone che le vedono, di come le fotografie non siano più copie o ritratti legati a un’origine
passata, ma azioni, istantaneamente avviate con un
“click” verso infinite rotte future. Ma torniamo alla
dimensione analogica di Guibert e alla sua analisi
di aspetti della fotografia che esulano dall’immagine vera e propria e che ha conferito alla fotografia
un’esistenza organica, connessa non solo al desiderio edipico, ma a ogni elemento vitale. Questa teoria
ha avuto ricadute sia nel campo della psicoanalisi sia
in quello tecnologico: a metà tra “psico-biopolitica”
e “psico-biotecnologia”. A prescindere da quale sia
il proprio scrittore preferito, è chiaro che nessuno di
questi approcci teorici è abbastanza interdisciplinare da contenere l’attuale onnipresenza del medium
in tutta la sua complessità. Come implica il termine
“selfie” (autoscatto), noi stessi (ourselves) siamo
inscindibili dai nostri autoritratti (self portraits). La
fotografia è si è fatta contenitore delle nostre vite e
della nostra identità, proprio come una nuvola bassa
si trasforma in una sorta di nebbia: qualcosa che vediamo ma che non possiamo afferrare, in cui inspiriamo ed espiriamo.
Come per Westermeier, questo passaggio dal collezionare fotografie altrui allo scattare da sé le proprie fotografie sembra essere permanente. “Con le
fotografie scattate nel mio studio ho scoperto ciò
che significa catturare la nostra immagine. Credo
che al tempo di Tumblr e dei blog sia importante
tornare a scattare le proprie immagini. Ci sono milioni di immagini intorno a noi, ma che vuol dire?
È molto facile trasformarsi in archivisti (di immagini), ma non è questo il compito dell’artista”. Anche
se Westermeier non ha in programma di realizzare
autoritratti, non sorprende che si sia trasferito da
Amsterdam a Istanbul, una metropoli la cui storia
ha conosciuto anche episodi di iconoclastia. “Eppure la fotografia è molto presente ed è sempre stata
usata per documentare le metamorfosi della città.
Sono più interessato alla storia antica, come gli ornamenti floreali islamici nelle moschee al tempo
dell’iconoclastia. E sembra proprio che sia di moda
realizzare autoscatti di fronte a essi.” 137