VENEZIAMUSICA
e dintorni
Edizioni La Fenice
VeneziaMusica e dintorni
n. 53 – novembre 2013
Testata in corso di registrazione
Direttore responsabile
Giampiero Beltotto
a cura di
Leonardo Mello
VeneziaMusica e dintorni
è stata fondata da Luciano Pasotto
Editore
Fondazione Teatro La Fenice
Realizzato da
Dali Studio S.r.l.
VENEZIAMUSICA
e dintorni
Edizioni La Fenice
Sommario
3
4
Editoriale
La Fenice 2013-2014
4
La nuova stagione lirica della Fenice
di Cristiano Chiarot
6
Una stagione sinfonica novecentesca
di Fortunato Ortombina
8
8
Dossier «Africaine»
Le radici dell’«Africaine»
L’esotismo in letteratura, pittura e musica nella
Francia di primo Ottocento
di Adriana Guarnieri
39
«Altra voce, altro spazio»
La seconda Biennale di Ivan Fedele, direttore artistico
della rassegna fino al 2015
40
Sulla Biennale 2013
Dai capisaldi della Nuova Musica agli autori emergenti
di Mario Messinis
42
La LVII Biennale Musica
Un racconto e qualche riflessione a margine
di Paolo Petazzi
44 Verdi/Wagner (1813-2013)
44
10
Giacomo Meyerbeer
I 150 anni di un grande compositore che torna alla Fenice
di Francesco Bertini
Verdi versus Wagner: alla pari?
Un confronto tra due mostri sacri
di Quirino Principe
47
12
La «prima» alla Fenice (1868)
Il racconto del debutto veneziano in un documento
storico straordinario
I «Quattro pezzi sacri»
Un saggio inedito illustra i componimenti verdiani
di Chiara Facis
50
16
Sull’«Africaine»
Meyerbeer, il «grand-opéra» e il successo dell’opera
postuma
di Massimo Contiero
«Verdi è universale»
A colloquio con Myung-Whun Chung
18
Le voci dell’«Africana»
Grandi interpreti tra Otto e Novecento
di Giorgio Gualerzi
20
«Accompagnare lo spettatore dentro la vicenda»
La lettura del regista Leo Muscato
22 Le nuove stagioni – Una panoramica italiana
22
Su il sipario!
I cartelloni dei Teatri nazionali
26
Bepi Morassi e il belcanto
28 Contemporanea – «Aspern»
28
«Aspern» al Malibran
L’analisi di Salvatore Sciarrino
a cura di Leonardo Mello
31
Salvatore Sciarrino
Una biografia artistica del compositore palermitano
di Gianfranco Vinay
35
Sciarrino fra Britten e James
Giochi di specchi e rimandi colti in una Venezia dai
contorni foschi
di Michele Girardi
37
2
39 Contemporanea – La LVII Biennale Musica
«Aspern» 1978-2013
Due recensioni
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52 RIP
52
Lou Reed, il Veneto e le rughe profonde della poesia rock
di Giò Alajmo
54 Altre musiche
54
«Tre amici»
La cronaca di un concerto di Keith Jarrett secondo
Costanza, cinque anni
56 Dintorni
56
Ottavia Piccolo parla d’arte e di donne maltrattate
a cura di Leonardo Mello
59 Polemiche
59
I nemici della musica
Un testo corrosivo che i burocrati di ogni specie
dovrebbero mandare a memoria
di Quirino Principe
63 Carta canta
63
Le recensioni
di Giuseppina La Face Bianconi
EDITORIALE
D
opo il numero d’esordio nella nuova veste di periodico del Teatro La
Fenice, torniamo ora a parlare di
musica e d’arte in occasione della riapertura delle stagioni autunnali. L’assunzione, da
parte della Fondazione lirico-sinfonica veneziana,
di un periodico come questo, si inserisce in un più
ampio spettro d’azione che la Fenice, negli ultimi
anni, si propone come prioritario. La volontà, da
parte del nuovo editore, di proseguire nel cammino intrapreso si collega a una urgente, necessaria
riattualizzazione di questo strumento culturale.
Sono ormai alcuni mesi, infatti, che VeneziaMusica e dintorni trova la sua collocazione privilegiata
nella rete, aggiornando quasi quotidianamente i
propri spazi. Questo ha permesso, com’era naturale, di sviluppare un continuativo monitoraggio
sull’attività culturale nazionale e internazionale.
L’osmosi tra lo spazio concesso dal web e la dimensione cartacea ci ha permesso di formulare
un mezzo di approfondimento dinamico e accessibile. Il frutto di questa osmosi si può apprezzare
in queste pagine: se da un lato il posto d’onore è
riservato all’evento di punta dell’autunno musicale, quell’Africaine di Giacomo Meyerbeer che da
più di un secolo non ritorna a Venezia, la gamma
degli argomenti trattati dalla rivista è molto vasta:
affronta realtà future nel loro progressivo divenire,
come le nuove stagioni operistiche, ma fa anche
i conti con manifestazioni di grande impatto che
si sono appena concluse (una fra tutte la Biennale
Musica). Riporta i dettagli di un’operazione difficile e riuscita come la riproposizione di Aspern
di Salvatore Sciarrino, ma si occupa anche d’altre
musiche, di tematiche che coinvolgono (e opprimono) i nostri giorni, come l’orrore spesso dimenticato del femminicidio, a partire – ovviamente
– dal doloroso archetipo incarnato da Carmen,
che di recente è tornata a dilettare e turbare gli
spettatori. In questo mescolare passato e presente, tradizione e contemporaneità, VeneziaMusica
e dintorni si inserisce a pieno titolo nel progetto
complessivo portato avanti dalla Fenice, di cui si
accennava all’inizio, che a fronte della riconosciuta
qualità della sua offerta intende sempre più essere
il teatro della città, della regione e di tutti coloro
che qui approdano in cerca di bellezza. Il compito che ci siamo prefissi è quello, forse anche arduo, di sviluppare dibattito e – oltre a raccontare
quello che accade qui – funzionare anche da cassa
di risonanza per idee, progetti, riflessioni e anche
critiche, convinti che l’apertura sia l’unica formula
per leggere, almeno un po’, le ansie, le attese e le
speranze di domani.
VENEZIAMUSICA e dintorni |
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La Fenice 2013-2014
LA NUOVA STAGIONE LIRICA
DELLA FENICE
Q
di Cristiano Chiarot*
uella che parte il 23 novembre è per
la Fenice una stagione importante,
di cui abbiamo tracciato la rotta con
largo anticipo, «aggiustandola» poi
in base alle situazioni che si sono venute creando.
Come ogni anno l’inaugurazione è caratterizzata
da un’opera di grande rilievo, in questo caso L’africaine di Giacomo Meyerbeer, che manca da Venezia dal 1892 e che viene ora riproposta in occasione dei centocinquat’anni dalla morte dell’autore.
Un’impresa molto impegnativa, che abbiamo potuto realizzare soltanto grazie alla partecipazione
fattiva di tutti i lavoratori del Teatro.
Tanti sarebbero i titoli da menzionare, ma tra
i molti citerei almeno la mozartiana Clemenza di
Tito con la regia di Ursel Herrmann e The Rake’s
Progress di Stravinsky, opera che debuttò alla Fenice l’11 settembre 1951, e che sarà proposta in un
inedito allestimento di Damiano Michieletto. Poi
il trittico di Puccini, composto da Bohème, Madama Butterfly e la nuovissima Tosca: dopo la trilogia
mozartiana, firmata da Michieletto e riproposta in
sequenza in questa stagione, sarà dunque la volta
delle tre donne-simbolo del maestro di Torre del
Lago. Tre storie di dolore, sopraffazione, diritti
negati e sentimenti traditi: tutti argomenti estremamente attuali. Ecco allora che, nell’accostare
al lavoro di Francesco Micheli e Mariko Mori la
regia di un’esponente di spicco del teatro di ricerca come Serena Sinigaglia, impegnata in Tosca, si
esprime al massimo livello l’operazione da noi intrapresa nel corso degli ultimi anni, che consiste
nell’evidenziare, attraverso messinscene innovative – pur nell’assoluto rispetto della drammaturgia
musicale originaria – la valenza estremamente con-
4
| VENEZIAMUSICA e dintorni
temporanea della lirica. Un Puccini nuovo, insomma, anche dal punto di vista musicale, affidando la
direzione d’orchestra ad artisti giovani e dinamici
come Jader Bignamini e Daniele Callegari.
Sarebbe impossibile ricordare in poche righe
la totalità degli appuntamenti operistici. Mi limito
dunque a questi brevi cenni, senza dimenticare la
seconda edizione del festival Lo spirito della musica di Venezia, che – oltre al citato Rake’s Progress
– vedrà altri eventi spettacolari di matrice prettamente veneziana, come Il combattimento di Tancredi e Clorinda, perla della produzione monteverdiana che debuttò in laguna nel 1624 e che Pier Luigi
Pizzi allestirà a Palazzo Mocenigo.
Inoltre abbiamo voluto aprire le porte ai teatri di tradizione del nostro territorio, creando un
progetto ad hoc, «I teatri del Veneto alla Fenice»,
e ospitando a febbraio, al Malibran, Il campiello di
Ermanno Wolf-Ferrari, una produzione del Teatro
Sociale di Rovigo.
Si tratta dunque di una stagione che privilegia,
in modo trasversale, le priorità che ci siamo dati
qualche tempo fa, e che poi insieme al direttore artistico Fortunato Ortombina abbiamo tradotto in
scelte concrete. Da una parte sta, ovviamente, la
valorizzazione della nostra grande tradizione operistica, resa contemporanea e fruibile al pubblico
del XXI secolo. Dall’altra la riproposizione di spettacoli di successo delle nostre passate stagioni, che
rientra in una strategia di contenimento dei costi
e che assicura d’altro canto la qualità dell’offerta.
A queste due esigenze si somma un’attenzione
*
Sovrintendente Fondazione Teatro La Fenice
La Fenice 2013-2014
sempre più forte per le eccellenze che operano
sul nostro territorio, e che vengono coinvolte in
un processo di collaborazione proficua e continua
(collaborazione di cui il festival estivo è esempio
paradigmatico). Infine, la volontà di proseguire nel
processo di rivitalizzazione della musica contemporanea: dopo la fortunata esperienza di Aspern
sarà ancora Salvatore Sciarrino il protagonista, con
La porta della legge, opera di recente creazione e
mai rappresentata prima in Italia. Questa chiusu-
ra, in novembre del’’14, si inserisce in un organico progetto di diversificazione e ampliamento del
cartellone dei nostri due teatri, la Fenice e il Malibran: da Mozart all’Elegy for Young Lovers di Hans
Werner Henze, dal Trovatore verdiano alla Porta
della legge, passando per il belcanto rossiniano e
per l’ormai storica Traviata, l’obiettivo è presentare
al nostro pubblico una serie di spettacoli di qualità,
che lo possano interessare e appassionare al di là
dei generi e delle tassonomie da addetti ai lavori.
VENEZIAMUSICA e dintorni |
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La Fenice 2013-2014
UNA STAGIONE SINFONICA
NOVECENTESCA
I
di Fortunato Ortombina*
l titolo della nuova stagione sinfonica
della Fenice sarà «Novecento»,
proprio come il film di Bertolucci. E
questo poiché è interamente dedicata
al secolo scorso, con due sole eccezioni. La prima
è il concerto diretto da Sir John Eliot Gardiner,
che a dicembre conclude le celebrazioni verdiane
con l’ouverture di Aida e il Te Deum dei Quattro
pezzi sacri, cui vengono unite musiche di Berlioz
– l’ouverture da Le corsaire e brani sinfonici
dalla grande cantata Roméo et Juliette – sonorità
molto vicine alla sensibilità verdiana nella sua
tensione verso la modernità. Anche se questi
titoli si collocano nell’Ottocento, li consideriamo
comunque «novecenteschi», in particolare il Te
Deum, che risale agli anni novanta, ed è tra le ultime
sue opere: siamo dunque davvero a ridosso, non
solo cronologicamente parlando, del periodo che
abbiamo scelto di indagare quest’anno. La seconda
eccezione riguarda la Sinfonia n.4 in do minore di
Schubert, la Tragica, che segue la Passacaglia op. 1
di Anton Webern: questa successione risulta la più
logica e coerente, quindi non abbiamo voluto fare
forzature: dopo quella Passacaglia ci vuole quella
Sinfonia. Per tutto il resto il cartellone è composto
esclusivamente da autori novecenteschi.
Questa decisione parte dalla constatazione che,
quasi senza accorgercene, ci siamo già inoltrati
per ben tredici anni nel XXI secolo, perciò
Donnerstag aus Licht di Karlheinz Stockhausen
oggi va considerata un’opera del secolo passato,
così come solo quattordici anni fa veniva percepita
La traviata. Il tempo passa, e bisogna storicizzare:
dobbiamo cominciare ad assumere il Novecento
come un’epoca trascorsa, anche se vi apparteniamo
6
| VENEZIAMUSICA e dintorni
per motivi anagrafici. Non è possibile continuare a
considerare il secolo XX il nostro tempo, il nostro
presente, come mi sembra che invece da più parti
si continui a fare. Prese dunque le mosse da queste
riflessioni, ci siamo poi chiesti a quale Novecento
attingere. E ci siamo orientati verso l’esclusione
della seconda Scuola di Vienna. Non è ovviamente
una presa di posizione pregiudiziale, le sue
motivazioni anzi partono da una considerazione:
escludendo la dodecafonia si apre un altro mondo
di musica. E questo perché la dodecafonia, anche
se profondamente, peculiarmente «tedesca», è
l’eredità più universale, quella che cancella tutte
le scuole nazionali coeve. Quando si costruisce un
programma incentrato sugli autori dodecafonici
inevitabilmente le scelte prendono degli indirizzi
molto precisi, che nella maggior parte dei
casi rimangono all’interno dell’area tedesca,
come testimonia la diade più ovvia e scontata,
Beethoven-Schoenberg. Per quanto ci si sforzi di
fare diversamente, poi la direzione che si imbocca
è più o meno sempre la stessa. E dato che negli
ultimi anni abbiamo dedicato ben due cicli a
Beethoven, uno a Brahms, uno a Schumann, uno
a Mendelssohn, uno a Bach, abbiamo preferito
affrontare il Novecento al di fuori della fortissima
polarità Vienna-mondo germanico. L’unica
maniera per riuscire ad avere una panoramica
più ampia ci è parsa quella di eliminare questi
colossi, consentendo alla scuola russa, francese,
americana, inglese di sprigionarsi con tutta la
loro forza, anche in virtù degli accostamenti che
abbiamo cercato di inventare. Accostare dei brani
*
Direttore artistico Teatro La Fenice
La Fenice 2013-2014
musicali è come mescolare degli ingredienti in un
piatto: ogni composizione ha una propria identità,
ma quando due vengono messe insieme diventano
una terza cosa, ciascuna delle due si arricchisce
o si impoverisce, appare più o meno grande,
oppure semplicemente determina un’entità terza.
Questo procedimento si moltiplica ulteriormente
nel Novecento, periodo nel quale le composizioni
lunghe sono meno rispetto al passato: la grande
sinfonia, eccettuato Shostakovich, non è più una
forma così diffusa e frequentata. Questo vuol
dire che i brani, all’interno di ciascuna parte della
serata, diventano due, tre, quattro...
Venendo al cartellone, ed essendo impossibile
qui dare conto di tutti gli appuntamenti, mi limito
ad alcune notazioni generali. All’interno del
mondo variopinto che ci si è affacciato dinnanzi,
per esempio, molto interessanti sono state le
suggestioni nate dall’allargamento del nostro
sguardo alla musica americana, e a Elliot Carter in
particolare. Naturalmente non abbiamo tralasciato
la tradizione italiana, presente in forze, da Ottorino
Respighi a Goffredo Petrassi, di cui abbiamo
scelto l’ultima composizione per orchestra. E cito
soltanto due nomi, cui aggiungo il Quinto concerto
per pianoforte e orchestra di Luca Mosca, che
sarà eseguito dallo stesso compositore. Questa
impostazione non «viennocentrica» purtroppo
ci ha costretto a escludere anche Luigi Nono,
che però tornerà presto protagonista alla Fenice,
essendo una delle punte di diamante della musica
contemporanea veneziana. Va da sé che non si tratta
di un’operazione contro Nono, ma rappresentando
lui una colonna portante del filone che abbiamo
volutamente tralasciato, era inevitabile che venisse
escluso, e con lui autori come Xenakis e Boulez.
Ci sono due poli che sono indubbiamente
«pesanti», quello russo e quello francese. Ma la
nostra ricognizione si è estesa in ogni direzione,
non solo da est a ovest ma anche da sud a nord,
fino alla Finlandia, con la Settima sinfonia di
Jean Sibelius. La parte del leone la fa ovviamente
Stravinsky, presente con i due grandi balletti
Petruska e L’uccello di fuoco, che dirige Diego
Matheuz, e anche con brani poco frequentati,
come le Variazioni che lui scrisse negli anni sessanta
per la morte di Aldous Huxley, lo scrittore di cui
era caro amico. E questa volta sono previsti anche
due concerti interamente corali, diretti da Claudio
Marino Moretti: il primo dedicato al solo Alvo
Pärt; il secondo più variegato, con musiche di John
Cage, Morton Feldman e Wolfgang Rihm.
Ma voglio sottolineare che la Scuola di
Vienna, lungi dallo scomparire, ritornerà in altra
forma: è stata infatti da noi indicata come tema di
riferimento per i tre compositori – Mauro Lanza,
Vittorio Montalti e Luigi Sammarchi – che, come
ormai è consuetudine, presenteranno ciascuno una
propria opera inedita su commissione del Teatro,
nell’ambito del progetto «Nuova musica alla
Fenice», quest’anno dedicato a Giovanni Morelli:
quello sarà l’argomento assegnato loro come fonte
di riflessione e ispirazione allo stesso tempo.
Aggiungo,
in
chiusura,
un’ultima
considerazione. È senz’altro vero che le stagioni
devono avere una logica e ruotare intorno a un
tema generale, e questo vale certamente anche per
quelle liriche. Bisogna guidare il proprio pubblico
attraverso una serie di percorsi che messi insieme
formano un unico grande progetto. D’altro
canto, nel confezionarlo, questo macroprogetto,
bisogna pensare a fare sì cultura, ma anche e
soprattutto spettacolo. Alcuni programmi sulla
carta meravigliosi e profondamente significativi,
che riuniscono proposte che magari non si
ascolteranno mai più, lasciano spesso indifferenti
gli spettatori. Invece il pubblico va coinvolto.
Questo non significa replicare sempre la Nona di
Beethoven e La sagra della primavera: le proposte
più note devono mescolarsi ad altre che lo sono
meno. In questo modo ricerca, cultura e spettacolo
si compenetrano, emozionano e divengono efficaci.
VENEZIAMUSICA e dintorni |
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Dossier «Africaine»
LE RADICI DELL’«AFRICAINE»
L’esotismo in letteratura, pittura e musica
nella Francia di primo Ottocento
L
di Adriana Guarnieri*
’ambito semantico del termine «esotismo» è decisamente articolato: nei dizionari francesi alla voce «exotisme» si
trovano aggettivi, sostantivi e avverbi
quali – in italiano – «straniero», «lontano», «altrove», «evasione», «pittoresco», «spaesamento»
e così via. Sul fronte storico-linguistico il lemma
risulta attestato in Francia al più tardi nel 1845,
a registrare un fenomeno che nelle arti si affaccia,
con caratteri di centralità se non di prepotenza, a
seguito di eventi bellici di natura prevalentemente
espansiva. La politica coloniale di Francia, Germania e Inghilterra, che distinguerà l’intero secolo (con prolungamento nel successivo), accende
evidentemente da subito interessi e curiosità che
coinvolgono nell’ordine, con frequenza crescente,
letteratura, pittura e musica in viaggi – reali o immaginari – di esperienza del diverso. Per la Francia della prima e seconda generazione romantica
si tratta in esordio della campagna d’Egitto di Napoleone, seguita dall’occupazione della Spagna;
l’impegno nella guerra contro i Turchi coinvolge
successivamente la Grecia e i Balcani, mentre la
presa di Algeri e poi dell’intera Algeria rileva il Magreb. A partire dagli anni cinquanta questa politica
di espansione si estende all’Indocina e – in termini
commerciali – al Giappone.
La geografia dell’esotico si precisa così, a partire dall’inizio del secolo, come un arco continuo
che va dalla Spagna (già araba) all’Estremo Oriente
e comprende Africa Settentrionale, Italia, Grecia,
Medio Oriente, India: in sostanza tutto ciò che
esce dai confini dell’Europa occidentale intesa
come Francia, Germania e Inghilterra (nella prefazione alle Orientales del 1829 Victor Hugo scrive:
8
| VENEZIAMUSICA e dintorni
«La Spagna è ancora Oriente; la Spagna è per metà
africana e l’Africa per metà asiatica»). E l’altrove
geografico si configura innegabilmente, agli occhi
dell’uomo occidentale, come un insieme culturale
alternativo caratterizzato da caratteri costanti e almeno in parte comuni. Su queste basi, dalla metà
del secolo il fenomeno di espansione conosce anche la direzione inversa. Le Esposizioni Universali
di Londra e Parigi ufficializzano e completano questa vicenda di penetrazioni e contatti: esibiscono
realtà altre, artistiche o commerciali, che raggiungano e stupiscano l’intera popolazione occidentale.
La curiosità del diverso si soddisfa però, ben prima
che nelle Esposizioni, nell’esperienza diretta: molti
scrittori, pittori e musicisti romantici della prima
e seconda generazione viaggiano, con conseguenze
palpabili sulla loro produzione.
Chateaubriand visita nel 1806 Grecia, Terra
Santa, Egitto, Tunisia e Spagna; Hugo negli anni
venti Spagna e Vicino Oriente; Mérimée percorre
negli anni trenta Spagna, Italia, Grecia e Vicino
Oriente; Gautier visita negli anni quaranta Spagna, Algeria e Italia, in seguito Medio Oriente e
Russia; Flaubert, a cavallo degli anni cinquanta, si
reca in Egitto e Africa Settentrionale. Si consolida
così, nella prima metà del secolo, una letteratura
di viaggio (o di evasione ispirata a conoscenza diretta) che fonda e declina le parole dell’esotismo
nelle due direzioni considerate classiche: quella di
un realismo fondato sull’osservazione (che si traduce in couleur locale geografica) e quella di una
fantasia sollecitata dal ricordo (che si rivela spesso
*
Ordinario di Storia della Musica all’Università Ca’ Foscari
di Venezia
Dossier «Africaine»
la proiezione di un inconscio svelato dall’impatto col diverso). Chateaubriand, Gautier, Nerval e
Flaubert praticano perciò sia il genere descrittivo
del diario di viaggio sia quello lirico o narrativo di
poesie e racconti investiti della dimensione di una
fantasticheria orientale. In questa scia nasce anche
una letteratura tutta d’invenzione, che ritrae viaggi
immaginari quali rivelazioni del sé (i «voyages autour de ma chambre»).
Dal canto loro i pittori contribuiscono alla visione romantica dell’altrove con altrettante escursioni
e successive elaborazioni personali del materiale
raccolto, in veste sia di pittori di cavalletto sia di
scenografi. Le tele orientali di Ingres e soprattutto
di Delacroix (che visita la Spagna e l’Africa Settentrionale negli anni trenta) fondano un repertorio
di soggetti, di luci e di colori che accoglie interni
algerini, animali del deserto, scene di caccia, guerrieri e si condensa nella figura dell’odalisca. Mentre
Chassériau, in Oriente negli anni quaranta, restituisce sulla tela il senso dell’avventura, l’idea di un
nuovo pittorico legato all’esperienza dell’altrove.
E tutti scoprono la luce mediterranea quale nuovo
mezzo di espressione del pittoresco.
Nelle sue due formulazioni (la registrazione del
caratteristico, il sogno «orientale») la produzione
letteraria coinvolge anche i musicisti, che com-
pongono, su questi testi o con la mediazione di un
libretto, nelle forme della mélodie, della tragédielyrique, dell’opéra-comique, del grand-opéra, creando via via tutto un vocabolario di espressioni
musicali del lontano che si organizzano anche sulla
base dell’esperienza diretta, soprattutto con il viaggio dell’esiliato sansimoniano Félicien David nel
Vicino Oriente e in Africa Settentrionale. A partire dall’Ode sinfonica Le Désert di quest’ultimo,
il lessico «orientale» si precisa così come presenza
di condotte inusuali e asimmetriche: scale alterate
o prive di sensibile, pedali armonici, modi ritmici,
orchestra arricchita di triangoli, piatti, tamburino
(per le danze caratteristiche), arabeschi melodici,
tendenza a un melodizzare melismatico. Ne risulta una vera e propria lingua, le cui caratteristiche
– in presenza del soggetto o del titolo «orientale»
– saranno per decenni la vocalità melismatica, la
frequenza di ritmi ostinati, l’abbondanza di pedali
armonici, l’eterofonia strumentale dei doppi pedali, l’insistito cromatismo coloristico, le scale variamente alterate o difettive.
Questo lento evolversi di linguaggi poetici,
narrativi, pittorici e musicali ispirati dall’Oriente
o all’idea di Oriente precede, accompagna (e poi
prolungherà amplificandola) la lunghissima genesi
dell’Africaine di Meyerbeer.
VENEZIAMUSICA e dintorni |
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Dossier «Africaine»
GIACOMO MEYERBEER
I 150 anni di un grande compositore che torna alla Fenice
J
di Francesco Bertini*
akob Liebmann Meyer Beer nacque il
5 settembre 1791 in una ricca famiglia
berlinese. Il padre Jakob Herz Beer,
membro di una famiglia di banchieri ebrei di Francoforte, si trasferì a Berlino dove
sposò Amalia Meyer Wulf, figlia di un noto uomo
d’affari e donna particolarmente sensibile alle
espressioni artistiche. Fin da piccolo Jakob seguì
lezioni di piano e già a undici anni era ritenuto un
bimbo prodigio. Durante l’adolescenza intraprese lo studio della composizione, abbandonando
la casa natia nel 1810 e cominciando a fondere il
cognome della famiglia materna con quello paterno. I progressi non si fecero attendere e nel 1812
produsse Jephthas Gelübde, prima opera di un
certo successo. Meglio conosciuto come pianista
incomparabile, in quel periodo si dedicò con continuità all’attività concertistica spostandosi a Parigi
nel 1814. Appariva come un giovane promettente,
ricco e ambizioso, ma ancora non ben indirizzato.
La svolta, necessaria a rafforzare la formazione
culturale, giunse con il viaggio in Italia dove arrivò
nel 1816 e rimase, salvo brevi interruzioni, fino al
1824. Quale omaggio alla terra che accrebbe notevolmente le sue qualità compositive, cominciò
ad utilizzare il suo nome nella forma italianizzata
«Giacomo». Il primo contratto operistico lo vide
impegnato nel Teatro Nuovo di Padova con il debutto del melodramma semiserio Romilda e Costanza. Negli anni seguenti compose per il Teatro
alla Scala di Milano (Margherita d’Anjou, L’esule di
Granata), per il Regio di Torino (Semiramide riconosciuta) e per La Fenice di Venezia dove trionfò
con Il crociato in Egitto nel 1824. Con quest’ultimo titolo Meyerbeer divenne uno dei più impor-
10
| VENEZIAMUSICA e dintorni
tanti compositori del panorama italiano, dopo la
partenza di Rossini per la Francia, e cominciò a
manifestare un interesse eclettico e cosmopolita
per stili e generi appartenenti alle più disparate
tradizioni, in netto disaccordo con i nazionalismi
allora in piena maturazione. Negli anni seguenti
rallentò il proprio lavoro, per la morte del padre
e per il matrimonio con la cugina Minna Mosson,
ma non tralasciò di intrattenere contatti con Parigi, meta musicale che lo attraeva particolarmente e
già lo glorificava a seguito della prima esecuzione,
dovuta all’interessamento di Rossini, del Crociato
in Egitto nel Théâtre-Italien. Fu proprio con la
decisione di dedicarsi alle scene francesi che egli
cambiò radicalmente la propria vita e la cultura
musicale dell’intero Ottocento: Meyerbeer divenne l’iniziatore di un genere, quello del grand-opéra,
destinato a influenzare l’intero panorama europeo
in molteplici campi artistici. In quel periodo iniziò
la fondamentale e proficua collaborazione, durata
tutta la vita, con il librettista Eugène Scribe. Il 21
novembre 1831 giunse sulle scene Robert le diable, l’opera della consacrazione a livello internazionale. Le novità furono molte, dalle scenografie
maestose alle nuove invenzioni illuminotecniche,
basate sulle più recenti scoperte. Cifra stilistica
caratterizzante il lavoro meyerbeeriano fu la capacità di sintesi delle tre culture musicali allora più
in voga: la raffinatezza della forma e dell’armonia
tedesca si intrecciavano allo stile canoro italiano e
alla consolidata abilità drammatica francese. Ma la
novità più eclatante consisté nell’esigenza dell’autore di prolungare smisuratamente le prove con
*
Musicologo
Dossier «Africaine»
modifiche alla partitura apportate costantemente,
in una incessante ansia perfezionistica. In quegli
anni si manifestò pure la debolezza caratteriale di
Meyerbeer che diffidava dei giudizi del pubblico
e sentiva il peso, da riscattare ad ogni costo, della discendenza ebraica. L’ambiente parigino rappresentava l’occasione migliore per dimostrare le
proprie capacità e il valore di composizioni troppo spesso sottovalutate. Con gli eventi dell’epoca
napoleonica e del Congresso di Vienna, all’inizio
degli anni trenta dell’Ottocento la storia cominciò ad assumere importanza in relazione ai gruppi
sociali dando voce alle masse, in un connubio di
fantastico e reale tipico del romanticismo imperante. Un profondo studio delle tradizioni religiose e un’attenta stesura del testo letterario, che
venne corretto da varie mani, furono alla base di
Les Huguenots, un’opera di vaste dimensioni che
richiese ingenti masse e grandi sforzi artistici. È
questo il lavoro che canonizzò definitivamente il
grand-opéra, divenuto nel frattempo un fenomeno
di massa in Francia. Meyerbeer fuse la tradizione
orchestrale di stampo italiano con lo stile francese, in una combinazione che sintetizzava entrambe
le culture con un’integrazione dei singoli numeri
musicali in un quadro più ampio e unitario. Dopo
il grande successo il compositore si rimise al lavoro, tergiversando però sul soggetto da musicare.
Alla fine scelse due progetti che portò avanti assieme: L’Africaine e Le prophète. A seguito di un
breve periodo dedicato a L’Africaine, egli si concentrò su Le prophète ultimando la prima stesura
della partitura nel 1841. La sua scrittura legata
indissolubilmente ai cantanti a disposizione, o a
quelli espressamente richiesti, lo indusse a posticipare la rappresentazione, apportando sostanziali
cambiamenti alla partitura, fino al 1849. L’opera
impressionò per la magnificenza della messinscena che, tra le altre cose, impiegava per la prima
volta la luce elettrica. Subito dopo rimise mano
a L’Africaine, abbandonata nel 1843, lasciando
e riprendendo il lavoro più volte fino alla morte,
salvo la battuta d’arresto per la scomparsa dello
storico collaboratore Scribe. Il 2 maggio 1864, a
prove appena iniziate, Meyerbeer morì lasciando
al musicologo belga François-Joseph Fétis l’arduo
compito di dare un assetto definitivo alla composizione che, proprio per la lunghezza della gestazione, non possedeva la coerenza della produzione precedente, pur denotando la cura minuziosa
nell’orchestrazione e l’interesse rivolto alle nuove
tecniche vocali.
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Dossier «Africaine»
LA «PRIMA»
ALLA FENICE (1868)
Il racconto del debutto veneziano in un
documento storico straordinario
L
a lunga e dettagliata critica apparsa
nella «Gazzetta di Venezia» del 2 marzo 1968 si rivela documento storico
prezioso per poter cogliere l’atmosfera che permeava la Fenice nel giorno del debutto
dell’Africaine (1 marzo). Anonimo come allora di
costume, l’estensore dell’articolo va dritto alla sostanza – complice l’ampia disponibilità di spazi –
senza perdersi in dissertazioni vaniloquenti di cui
spesso sono affollati i giornali di oggi.
Per comprendere che cosa sia l’Africana, come
musica, bisogna prima parlar del libretto, perché,
solo porgendo un’idea delle svariate situazioni
drammatiche, ch’egli offre, e che furono sublimate
dall’illustre Meyerbeer, è possibile dare una immagine, se pure scolorita, di questo poema musicale.
La portoghese Inez (la Mongini), figlia dell’ammiraglio Don Diego, ama Vasco di Gama (Carrion),
che con Diaz è partito da due anni per tentare il passaggio del Capo di Buona Speranza, e ripete, nella
prima scena, la canzone d’amore colla quale si sono
lasciati; ma il padre le annunzia che il Re ha deciso ch’essa sposi Don Pedro (Mitrovich), presidente
del Consiglio, ed essa, da quella figlia obbediente
ch’ell’è, si adatta, specialmente quando le dicono
che Vasco di Gama, gente ignota, come dice il libretto, è perito nelle onde. Frattanto il Consiglio del
Re, composto di Don Pedro, del grande inquisitore,
di due Cardinali, di quattro Vescovi, in perfetto costume, e d’altri consiglieri, s’aduna per decidere se
s’abbia a mandar alcuno sulle tracce di Diaz, o desistere dall’impresa; ma l’inquisitore ed i suoi seguaci,
che, come più tardi lor rinfaccia Vasco di Gama, son
nemici della luce e la serrano in carcere, perché, mal-
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| VENEZIAMUSICA e dintorni
grado ad essi, non li rischiari, si mostrano fin dalle
prime contrarii a nuove imprese. Dopo un inno, nel
quale i Vescovi invocano l’ispirazione celeste, viene
introdotto Vasco, non più morto, il quale propugna
la sua causa chiedendo solo un buon naviglio, e promette a’ suoi protettori tesori immensi, riservando
a sé l’immortalità. Per sorreggere la sua domanda,
ei trae innanzi al Consiglio due schiavi d’una razza sconosciuta, e che devono appartenere al nuovo
mondo ch’egli vuole scoprire. Questi sono Selika
(la Lotti), regina d’un paese, che non è già nell’Africa, come farebbe supporre il titolo dell’opera, ma
nell’Indostan, e Nelusko (Merly), schiavo di Selika,
è tratto con essi in servaggio. Vasco vorrebbe che
Selika, indicando al Consiglio la sua patria, persuadesse quegl’increduli, ed essa, innamorata com’è di
lui, quasi il farebbe, se lo schiavo non le ricordasse
il giuramento di non tradire il popol suo; sicché a
Vasco manca lo sperato appoggio, ed ei si ritira per
attendere il giudizio. Alcuni de’ consiglieri, capitanati da Alvaro (Galletti) vorrebbero secondare l’ardita impresa, ma l’inquisitore ed i Vescovi trovano
che Vasco è un empio, perché nei libri santi non si
parla del nuovo mondo, e ne nasce un parapiglia,
nel quale, con assai poca dignità, i Vescovi ed i consiglieri attaccan lite, come le comari sul mercato, e
per poco non vengono alle mani. Finalmente, non
si sa perché, la burrasca si pacifica, ed ogni consigliere si leva dalle tasche una palla, ch’ei ripone in
un vaso aperto, ed il presidente del Consiglio, con
rara divinazione, capisce da tutte quelle palle uguali,
riposte in un solo vaso, che il Consiglio ha dannato
l’intrapresa. Vasco naturalmente rimbrotta i giudici
ed il grande inquisitore lo condanna alla prigione
eterna, mentre gli altri per poco nol gettan giù dalla
Dossier «Africaine»
finestra. Così finisce il primo atto, nel quale ormai si
scorgon delineate tre specie d’amore, quello puro di
Inez, l’amore voluttuoso di Selika, l’amore feroce,
ma timido ed ignorato di Nelusko.
Nel second’atto, Vasco di Gama è nelle carceri dell’Inquisizione; ma esse non sono quali noi sin
ieri ce le avevamo raffigurate, giacché gli è lasciata
la compagnia, certo non ingrata, di Selika, v’entra e
n’esce a suo talento Nelusko, e poi Don Pedro, Inez,
Don Alvaro ed Anna, per cantare un settimino, ch’è
una delle cose saglienti dell’opera. Vasco dorme, e,
col solito sistema dei drammi, si sogna ad alta voce
della cara compagna, che non è già Selika, ma Inez,
e la buona Selika, in compenso, gli canta una berceuse, che noi più volgarmente chiameremo nanna.
Nelusko, che ha indovinato l’amore della sua regina
per lo straniero, tenta due volte d’ucciderlo, ma ne
è impedito da Selika. Allora Vasco si sveglia e fa un
corso di studii geografici coll’Africana, la quale fa
sì rapidi progressi, che in un paio di minuti tutto
apprende, e segna sulla carta al suo diletto la via, per
la quale si può girare il tremendo Capo. Figuratevi
quanta gioia desti nel cuore di Vasco la scoperta, e
qual magnifico tema sia questo per un duetto, nel
quale Vasco prorompe nella poetica frase:
L’immenso servigio
Mai più scorderò.
Il grato affetto di Vasco per Selika dura però
qual lampo, perché, appena viene Inez ad annunziargli ch’egli è reso in libertà, purché vada in esilio,
ei, sospettandone la gelosia, le dona la schiava, ma
resta poi nel colmo dell’avvilimento, quand’ode che
Inez ha giurato fede a Don Pedro per salvarlo, e che
questi, coll’aiuto delle carte presentate e dell’acquisto di Selika e Nelusko, tenterà ei medesimo l’ardito
passaggio, nominato già dal re a governatore dei paesi che sarà per iscoprire.
L’atto terzo si apre e si compie sulla nave dell’ammiraglio. S’apre con un coro di donne, a cui tien
dietro uno di marinai, finché ambedue s’uniscono
in una preghiera del mattino, ossia a S. Domenico.
Benché alcuni credano di avere già varcato il fatal
Capo, il sospetto comincia a spargersi nella ciurma,
il mare principia ad agitarsi, e Nelusko, il nocchiero, addita come unico scampo di salvezza il volgere
al nord, ma lo fa con un accento sì cupamente selvaggio, che lo spettatore ben comprende voler egli
trarli tutti a certa ruina. Si segue il perfido consiglio,
e Nelusko intuona un canto di sinistra allegria, ch’è
la leggenda del gigante Adamastor. Ma vedete che
cosa vuol dire la fortuna; là in mezzo a quei mari,
prima insalutati, si scorge un vascello con bandiera portoghese, dal quale viene Vasco di Gama a
salvare, com’ei dice, quei suoi compagni, che vede
avviarsi agli scogli, ov’è perito Diaz. Siccome però
ei confessa a Don Pedro, ch’egli è venuto più ch’altro per salvare Inez, il suo aiuto è mal corrisposto,
ed ei sarebbe fucilato, se Selika, lanciandosi con un
pugnale contro Inez e minacciando di ferirla, ove
non si lasci la vita a Vasco, non ottenesse con tale
stringente argomento la di lui salvezza. Don Pedro
condona la morte a Vasco, ma lo vuol prigioniero,
e, appena non ha più quel salutar timore di Selika,
lo condanna a morte. Ma, per fortuna, in quel momento la tempesta infuria, e sorge improvvisamente
dalle onde uno scoglio, sul quale il bastimento va
ad inclinarsi dolcemente, tanto da offrir campo ad
una mano di selvaggi, che non si sa come vengano e
donde vengano, di assalire il naviglio, di ucciderne o
metterne in fuga la ciurma, sicché, in mezzo a quella
scena di lutto, rimangon soli sulla tolda Selika e Nelusko, che la presenta ai selvaggi come la loro regina;
imperocché bisogna sapere che lo schiavo ha avuto
la bravura di condurre il bastimento a rompersi appunto nel centro del regno.
Sulla spiaggia del mare, dice il libretto, ma noi
diremo su d’una piazza, fra magnifici monumenti,
Selika, accompagnata dal fido Nelusko, dal gran
bramino, da sacerdoti, indiani, amazzoni, ec. fa il
suo ingresso trionfale nel regno avito, e dopo di aver
giurato che alcuno straniero non profanerà di sua
presenza impura il sacro suolo della patria, entra nel
tempio per farsi incoronare di nuovo, e mantenere in
tutto il suo fiore le tradizioni del diritto divino di re
Guglielmo. Quando la scena è deserta, capita Vasco,
che non è morto nemmen questa volta, ma è tosto
assalito da bramini e da soldati, i quali vogliono trucidarlo, bench’egli, credendoli più ingenui di quel
che sono, li preghi di lasciarlo almeno ritornar alla
nave, per far sapere in Europa che qui Vasco giunse vincitor (!!). Non si potrebbe però fare un altro
atto se Vasco non vivesse, e quindi giugne a tempo
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Dossier «Africaine»
Selika, la quale dichiara ai bramini ch’egli è fratello
loro, perché le ha già dato mano di sposo ed obbliga
Nelusko a giurar che la pietosa menzogna è verità,
sicché viene a dare egli stesso in braccio all’amata
l’odiato rivale. Vasco accetta il matrimonio improvvisato, pur di aver salva la pelle, e là sulla piazza si
fa una invocazione alla santa Trinità, di Brama, Visnù, Sivà, e poi un preludio di cerimonia nuziale col
far bere ai coniugi un liquore consacrato. Frattanto
che i preti vanno all’altar, a’ nostri sommi degl’inni
a cantar, Selika e Vasco rimangon soli sulla scena, e
Vasco, che allora, per la prima volta, viene a scoprire
l’amore di Selika, n’è subitamente rapito per modo,
da morir quasi di voluttà e di gioia, e da promettere
di dimenticar Inez, il Portogallo e che so io. Finita la
cerimonia in chiesa, si celebra il matrimonio civile,
e poi Vasco e la sposa vengono tratti al talamo da
uno stuolo di leggiadre donzelle. Ma nemmeno Inez
è morta, e l’atto quarto si termina con un lontano
addio di essa alla patria, il quale però non impedisce
che Vasco entri in casa a consumare il matrimonio.
Nell’atto quinto, Selika ha scoperto Vasco accanto ad Inez ed è straziata dalla gelosia, ma venendo a conoscere, in un magnifico duetto con Inez,
che Vasco, pur amando Inez, vuol restar fedele alla
legittima consorte, fa un eroico sacrifizio del proprio
amore e commette a Nelusko di condurre Vasco ed
Inez liberi sul legno di Vasco, che ancor si vede da
lungi, riservandosi di assistere alla partenza della
nave, che seco porta il suo cuore, dall’alto d’una
rupe sotto l’ombra di un manzanillo.
Questo manzanillo, per chi nol sappia, è una
specie di bubon upas, è l’hyppomane mancinella dei
botanici, albero venefico, la cui ombra in prosa produce mali di capo ed oftalmie, a chi s’addormenti
sotto di essa, ed in poesia induce voluttà celesti, che
in brev’ora traggono a morte. E quest’è la morte eminentemente poetica, scelta da Selika a stromento di
suicidio; aspetta sotto quell’ombra il passaggio del naviglio e muore in un voluttuoso delirio, in compagnia
del fido Nelusko, che solo, di tutto il popolo, ha avuto
il coraggio di tenerle compagnia sotto l’albero fatale.
Il libretto, come avranno capito i lettori, se hanno avuto la pazienza di seguirci fin qui, è la più accellerata cosa, che si possa immaginare, quantunque
sia fattura dello Scribe, ma, come dicemmo, offre
tanta larga copia di nuove situazioni, da soddisfare il
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| VENEZIAMUSICA e dintorni
più appassionato compositore di musica. Se non ci
fossero che la scena della tempesta, e quella lugrubemente voluttuosa della morte sotto al manzanillo,
queste due sole, musicate maestrevolmente come
furono dal Meyerbeer, basterebbero per far passare
sopra a tutti gli enormi difetti del libretto.
La musica, checché se ne voglia dire, è veramente stupenda, imperocché al solito fare grandioso,
armonico e letteralmente espressivo del Meyerbeer, accoppia uno studio particolare della melodia,
sì gradita a noi italiani, da rendere quest’opera più
simpatica di qualunque altra dello stesso autore,
e noi, se non temessimo che ci tacciassero di eresia, come i vescovi fecero di Vasco, vorremmo dire
ch’essa segna un avvicinamento di Meyerbeer all’arte italiana. Sicuro che l’armonia è quella che predomina, che l’accompagnamento ha il più delle volte
il passo avanti al canto, che da per tutto si scorge
uno studio particolare della musica imitativa, ma
pur c’è molta melodia, specialmente in tutta la parte
di Selika, e, uscendo di teatro, si vanno involontariamente ricercando colla voce quei canti, che rimasero profondamente impressi nell’animo. Parlare
della maestria tecnica della composizione, è un pleonasmo, allorché si tratta di Meyerbeer, ma alcuni
accompagnamenti sono sì nuovi e sì espressivi, che
superano l’aspettazione; specialmente quello della
leggenda di Adamastor, nel quale ci parve che i suonatori battessero la corda col rovescio dell’archetto,
e l’altro di stromenti d’ottone nella canzone dei fiori,
hanno un non so che di singolare e di attraente, che
non si vorrebbe mai che finissero; come stupendo è
l’effetto delle famose sedici battute all’unisono degli stromenti da corda, che servono di preludio alla
scena del manzanillo. I pezzi più notevoli dell’opera
sono l’aria d’Inez nel primo atto: Addio, terra nativa,
il coro dei vescovi, la proposta di Vasco nel primo
tempo del finale: Dovessi pur la vita perdere, la frase
di Nelusko: Ridotta in servitù, e la stretta del finale
nel primo atto; nel secondo, la bellissima melodia
nella berceuse: Figlio del sol, mio dolce amor, l’aria
sommessa di Nelusko, Figlia di regi, a te l’omaggio,
il duetto tra Vasco e Selika, ed il famoso settimino,
con quegli stupendi accompagnamenti di violini e
trombe; il corale dei marinai, O gran San Domenico,
e l’originalissima ballata: Adamastor re dell’onda nel
terzo; nel quarto la marcia indiana, però inferiore a
Dossier «Africaine»
quella del Profeta, il coro danzato Leggiadri fiori, e
l’intiero duetto fra soprano e tenore, ch’è tutto quello d’incantevole e delizioso che si può immaginare; il
duetto fra le due donne e tutta la scena finale dell’atto quinto. Certo qua e là vengono alla mente Roberto il Diavolo, gli Ugonotti e il Profeta, ma il pensiero
n’è tosto distolto da armonie nuove e svariate che si
succedono, ed anche quelle reminiscenze, che pur
qua e là si risentono, non fanno che l’effetto di rendere più prontamente gradita l’impressione. Insomma, l’Africana è indubbiamente una bell’opera, che
si sentirà ogni sera più volentieri.
Quanto all’esecuzione, vuolsi innanzi tutto parlar dell’orchestra, che ha la parte più difficile e sostanziale, e diremo francamente che, specialmente
per una prima rappresentazione, essa ha corrisposto all’aspettazione che se n’aveva; la intonazione,
il colorito c’è, e basta solo che nelle successive recite si delineino un po’ meglio alcuni dettagli, che
rimangono ancora alquanto confusi, sicché talvolta
l’effetto s’indovina piuttosto che realmente si senta.
E forse l’effetto potrebbe assai più facilmente raggiungersi, se ci fosse magiore equilibrio negli stromenti da arco, non essendovi che sei viole e cinque
violoncelli di fronte a ventiquattro violini, mentre ci
vorrebbero dodici viole ed almeno otto violoncelli;
questo sbilancio si fece sentire specialmente nelle
famose 16 battute del 5. atto, delle quali tuttavia si
volle la replica, e che piaceranno ogni sera di più.
La Mongini, intimidita in sulle prime, prese coraggio, quando fu animata dal pubblico, e, da quella
cantante fina e di buona scuola ch’ell’è, cantò assai
delicatamente la sua parte; peccato solo ch’essa non
sia del pari eccellente nella parte drammatica del
canto e dell’azione. La Lotti, colla sua voce fresca
ed argentina, colla sua perfetta intonazione, col canto appassionato, ebbe felicissimi momenti e nella
berceuse dell’atto secondo e del duetto del quarto
atto specialmente arrivò alla perfezione, e ne fu vivamente rimeritata dal pubblico. Anch’essa pero, in
qualche punto, fu meno felice nell’interpretazione
drammatica, e talvolta fu più dama che schiava; rifulse però in tutta l’opera come un vero gioiello.
Il Merly ha, più che interpretata, creata la parte di
Nelusko ed in essa si mostrò veramente quell’insigne
artista che ce l’avevano decantato; né meglio potevasi esprimere quella vergine energia, quella devozione
senza confini, quella rossa fierezza, quel cupo vago ed
indefinito, che, sì magicamente espressi da Meyerbeer,
formano di questo personaggio un ente a sé, e quasi un
dramma nel dramma. La di lui parte è però estremamente faticosa, e, dopo di aver detto magnificamente
la scena innanzi al grande inquisitore, e l’aria Figlia
di regi nel secondo atto, non potè dare al resto della
sua parte quel colorito marcato, che egli aveva saputo
imprimerle nel principio. Fu unico nel famoso grido
sinistro Volgete al nord e dappertutto grande artista.
Del Carrion non occorre parlare, giacché è un
valente artista, che tutti già conoscono, e che con
isquisita maestria sa supplire anche là dove mal gli
risponderebbe la forza della voce; qua e là egli ebbe
felici momenti, e fu vivamente applaudito nei due
duetti colla donna nel secondo e nel quarto atto.
I cori furono applauditi nel primo atto e nel secondo. Dei ballabili non parliamo, perché propriamente ballabili non ce ne sono.
Quanto alla messa in iscena essa è grandiosa e
non possiamo che lodare lo sfarzo col quale fu eseguita; forse i vestiarii non saranno da per tutto i più
esatti, ma son sempre ricchi e pittoreschi, né d’altronde è ancora accertato il luogo, dove avvengono i
fatti. Naturalmente la scena del vascello non può qui
produrre quell’effetto, ch’essa raggiunse altrove; il
palco scenico ha troppo poco sfondo, perché ci possa essere vera illusione; ad ogni modo però, in questa parte l’impresa fece ancor meno di quello che
permetteva lo spazio e prometteva lo sfarzo adoperato per tutto il resto, e quasi quasi col vascello fece
naufragio l’opera intiera, essendo totalmente mancato l’effetto della scena della burrasca. Con grande
lusso e magnificenza è pur messa assieme la marcia
indiana, durante la quale v’hanno sul palco scenico
ben 265 persone. Gli scenarii poi sono splendidissimi e d’una mirabile illusione.
E qui chiuderemo, facendoci una domanda. Il
nostro giudizio è anche quello del pubblico? alla
quale risponderemo: sì, ma del pubblico di domani,
giacché ier sera esso era ancora sotto l’impressione
della novità, della meraviglia, ed anche della fatica.
La prontezza per altro, colla quale esso colse ed applaudì i pezzi, che furono meglio eseguiti, ci sono
arra ch’esso fra poche sere converrà nel nostro giudizio che questo è e rimarrà il migliore spettacolo
della stagione.
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Dossier «Africaine»
SULL’«AFRICAINE»
Meyerbeer, il «grand-opéra» e il successo dell’opera postuma
G
di Massimo Contiero*
iacomo Meyerbeer e il grand-opéra
francese sono giustamente accostati
in ogni manuale di storia della musica.
Va detto però che la parte iniziale della
carriera del compositore si svolse in Italia, dove era
venuto su consiglio di Antonio Salieri e dopo aver
studiato pianoforte con Muzio Clementi. La sua
consacrazione internazionale avvenne con Il crociato in Egitto, opera debitrice di Rossini, scritta nel
1824 per la Fenice (che l’ha opportunamente ripresa nel 2007) e per completezza va anche ricordato
che, dal 1832 al 1843, ebbe l’incarico di direttore
dell’Opera reale di Berlino, dove fece rappresentare l’opera patriottica Ein Feldlager in Schlesien.
I suoi grand-opéra sono quattro, Robert le diable
(1831), Les Huguenots (1836), Le Prophéte (1849)
e L’Africaine (1865), in fondo solo uno in più dei
tre titoli di Donizetti per l’Opéra, Les martyrs, La
favorite, Dom Sébastien, dei tre di Verdi, Jérusalem,
Le vêpres Siciliennes, Don Carlos e meno della metà
di quelli di Auber. Tuttavia l’identificazione del genere avvenne soprattutto con Meyerbeer. Figlio di
ricchi banchieri ebrei, si poteva permettere di scrivere senza ansia di guadagno, prendendosi tutto il
tempo necessario per sviluppare a fondo le potenzialità spettacolari delle trame che gli approntava
Eugène Scribe con i suoi libretti. Il desiderio di
grandeur del pubblico parigino, che spesso si associa al Secondo Impero, si manifestò già all’epoca
della monarchia orleanista. La borghesia urbana,
il ceto emergente, si recava all’Opéra, teatro fortemente finanziato dallo Stato, e pretendeva di assistere a rappresentazioni colossali, in cinque atti,
con balletti, organico orchestrale dilatato, grande
impiego di masse per cortei, sfilate interminabili e
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| VENEZIAMUSICA e dintorni
preziosi costumi. Voleva ammirare sontuose scenografie, spesso firmate da artisti diversi a seconda
degli atti e che venivano anche riprodotte, per essere ulteriormente ammirate, sui giornali illustrati
dell’epoca. Simbolo di questa stagione, Meyerbeer
trovò l’apprezzamento in Francia di Balzac, Chopin, Georges Sand, Berlioz, Liszt, ma l’avversione
feroce in Germania di Schumann e di Wagner, che
pure Meyerbeer aveva sostenuto ai suoi esordi. Lo
stile del compositore, nella nuova realtà francese,
subì una mutazione verso un canto incline alla
narrazione, a dialoghi serrati, pur non mancando
nelle sue pagine vere e proprie arie e perfino delle «strette» che, nella loro concitazione, sembrano
cabalette larvate. L’Africaine tiene senz’altro conto
anche degli apporti lirici di Gounod, il cui Faust
era apparso nel 1859.
I primi tre atti del libretto dell’Africaine furono
proposti da Scribe fin dal 1837, ma problemi con
le potenziali interpreti (Falcon e Cruvelli) nonché
il volgersi del musicista ad altri progetti, dilatarono
per quasi trent’anni la composizione dell’opera, al
punto che Verdi, facendo visita ad un Meyerbeer
ammalato, lo trovò che ancora lavorava febbrilmente alla strumentazione dello spartito. La morte
lo costrinse a lasciarla incompiuta. Venne rappresentata postuma nel 1865, completata dal musicologo-compositore belga François-Joseph Fétis, il
quale fu responsabile probabilmente del titolo ingannatore. La protagonista è palesemente un’hindu che adora Brahma, Shiva e Visnù, non un’africana. Meyerbeer voleva intitolare l’opera Vasco Da
Gama, il navigatore portoghese, alle cui scoperte si
*
Critico musicale – Musicologo
Dossier «Africaine»
fa riferimento nella vicenda. Egli è conteso tra due
donne, Inès e Sélika, e quest’ultima, la presunta
selvaggia, dimostra straordinaria grandezza d’animo: salva la vita a Vasco e perfino rinuncia a lui,
lasciandolo alla rivale per poi suicidarsi.
Benché l’opera sia stata un successo e nello
stesso anno della sua prima parigina sia stata data a
Bologna e Londra, è dal 1892 che L’Africaine non
si vede alla Fenice, in linea con una decadenza del
grand-opéra nel XX secolo, abbandonato da un
pubblico che i kolossal li voleva vedere al cinematografo. Un’aria – «O Paradis!» – cantata con estatico
stupore da Vasco al momento dell’arrivo nella rigogliosa terra di Sélika, è stata incisa da mille tenori,
a partire da Gigli, Fleta, Lorenz ed ha tenuto viva
la memoria di questo titolo. Ma l’opera contiene
numerose pagine di pregio. Citeremo innanzitutto
la grande aria di Sélika del II atto, l’Air du sommeil
«Sur mes genoux, fils du soleil», dolce berceuse che
si apre ad un’accorata dichiarazione d’amore, aria
che dispiega ricche fioriture e cadenze. Vigorosa è
anche la ballata di Nélusko che invoca, durante la
perigliosa navigazione «Adamastor, roi des vagues
profondes». La scrittura dell’autore domina poderosi pezzi d’assieme, distilla raffinatezze strumentali nel preludio, negli entr’acte, nella Marche indienne che apre il IV atto e nel Choeur dansé, Remparts
de gaze, cachez l’extase che lo chiude.
Meticoloso e competente Meyerbeer, che assisteva alle prove e cambiava la partitura fino all’ultimo, prescrisse fin dallo spartito che Sélika dovesse
essere un soprano drammatico (forte chanteuse) e
indicò come esempio vocale Alice, di Robert le Diable o Valentine degli Huguenots. Indicò un tenore
drammatico anche per Vasco (fort tenor) suggerendo di far riferimento a Raoul, di Huguenots, o Arnold, di Guillaume Tell.
Tra le poche testimonianze discografiche, spicca la produzione di San Francisco del 1971, Verret
e Domingo straordinari protagonisti.
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Dossier «Africaine»
LE VOCI
DELL’«AFRICANA»
Grandi interpreti tra Otto e Novecento
G
di Giorgio Gualerzi*
iugno 1962, a Castell’Arquato. Fra i
vincitori del prestigioso Premio Illica
c’era Eugenio Gara, principe dei «vociologi» (termine a quell’epoca non ancora di moda). «Maestro», gli disse Franco Capuana, autorevole direttore d’orchestra presente alla
consegna del Premio, «lo sa che l’anno prossimo
dirigerò l’Africana al San Carlo?» Secca e inattesa la
replica di Gara: «Chi sarà il baritono?». E aggiunse,
a guisa di ammonimento: «Sa, io ho ascoltato Titta
Ruffo». Capuana incassò il colpo e si limitò a pronunciare il nome del malcapitato baritono chiamato a impersonare il selvaggio Nelusko: Aldo Protti,
che, pur essendo il migliore sulla piazza, alla prova
dei fatti fece rimpiangere il grande pisano, restando
addirittura a mezzo per carenza di fiato nella famosa Ballata del terzo atto («Adamastor re dell’acque
profonde»). Fu questa la pagina che contribuì a fare
di Nelusko uno dei personaggi chiave della carriera
di Titta Ruffo, che, ebbe a scrivere lo stesso Gara,
«non sapevi se più ammirabile nello sconvolgente
grido “All’erta marinar!” o nella mesta preghiera a
Brahma, oppure nel riso agghiacciante della Ballata e nella toccante scena dell’addio». Il travolgente
binomio Titta Ruffo-Nelusko finì addirittura per
identificarsi con l’opera stessa, facendo dell’Africana un titolo per baritono, con tenore e soprano in
funzione subordinata.
Del resto che Nelusko dovesse essere affidato
a un baritono di primissimo rango fu chiaro fin
dagli esordi italiani, a cominciare dal Comunale di
Bologna, nel novembre 1865, che vide scendere in
campo addirittura il re dei baritoni di allora, Antonio Cotogni. E infatti molti dei suoi successori
– da Leone Giraldoni (primo Simon Boccanegra) a
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| VENEZIAMUSICA e dintorni
Francesco Pandolfini (primo Amonasro alla Scala)
– appartengono all’aristocrazia baritonale della seconda metà dell’Ottocento.
Non ne faceva invece parte, ancorché apprezzabile durante la sua carriera di belcantista, il «creatore» della parte alla Fenice di Venezia, Luigi Merly. Egli, commentava «La Gazzetta di Venezia», «si
mostrò veramente quell’insigne artista che ce [sic]
l’avevano decantato, né meglio potevasi esprimere
quella vergine energia, quella devozione senza confini, quella rozza fierezza, quel cupo vago e infinito,
che, sì magicamente espressi da Meyerbeer, formano di questo personaggio un ente a sé, e quasi un
dramma nel dramma». Una parte certo «estremamente faticosa», cui Merly sembrò essere solo in
parte adeguato: infatti «dopo di aver detto magnificamente la scena innanzi al Grande Inquisitore,
e l’aria “Figlia di regi” nel secondo atto, non potè
dare al resto della sua parte quel colorito marcato,
che egli aveva saputo imprimerle nel principio». In
ogni caso «fu unico nel famoso grido sinistro “Volgete al nord”, e dappertutto grande artista». Merly
aveva già impersonato Nelusko al Carlo Felice di
Genova nel 1866-1867, ottenendo dal critico del
«Corriere Mercantile» un giudizio sostanzialmente
più favorevole: «Tutti sovrasta per potenza di voce
e verità di espressione drammatica».
Il contraltare di Nelusko è rappresentato da Selika, che, sotto il profilo vocale, inclina al soprano
drammatico verdiano quale si delineò nel Ballo in
maschera, nella Forza del destino e in Don Carlo.
Non è infatti per caso che la prima Elisabetta, la
belga Marie Sasse, sia stata anche la «creatrice» di
*
Critico musicale
Dossier «Africaine»
Selika. Analogamente alla Scala – nel marzo 1866
e nella successiva ripresa del dicembre 1870 – la
parte fu interpretata dalla grande cantante viennese Antonia Frietsche, nota in Italia come Antonietta Fricci sposata Baraldi, che nel primo Don Carlo
italiano a Bologna impersonò Eboli.
Alla Fenice viceversa Selika toccò a un autentico
soprano, Marcellina Lotti Della Santa, dalla singolarissima identità vocale: la voce «per la sua purezza
adamantina, acquistava nelle note acute una potenza di squillo straordinaria, non raggiunto da nessuna
delle voci di soprano anche maggiormente celebrate
per la loro forza ed intensità». Questo giudizio di
Gino Monaldi rafforza la convinzione espressa dalla «Gazzetta di Venezia»: «la Lotti, colla sua voce
fresca ed argentina, colla sua perfetta intonazione,
col canto appassionato, ebbe felicissimi momenti
e nella berceuse dell’atto secondo e nel duetto del
quarto atto specialmente arrivò alla perfezione, e ne
fu vivamente rimeritata dal pubblico». Nonostante
talune riserve sull’interpretazione drammatica, che
la vide talvolta «più dama che schiava», la Lotti «rifulse in tutta l’opera come un vero gioiello».
Durante gli anni sessanta la Lotti si trovò spesso associata a Manuel Carrión, ad esempio proprio
alla Fenice in occasione dell’Africana, nella quale
il tenore sivigliano – uno fra i maggiori esponenti del filone «di grazia» – si confermò «un valente
artista [...] che con isquisita maestria sa supplire
anche là dove mal gli risponderebbe la forza della
voce». Carrión fu solo l’iniziatore, con il parmigiano Emilio Naudin «creatore» della parte all’Opéra,
di una privilegiata dinastia di auree ugole che ebbe
in Vasco da Gama un punto di forza, annoveran-
do non pochi autorevoli esponenti del Gotha tenorile novecentesco. Uno su tutti, documentato
da un’incisione memorabile: Beniamino Gigli, per
ascoltare il quale vennero allestite nel luglio 1933
sei recite dell’Africana all’Arena di Verona. «Qui»,
scriverà Eugenio Gara nell’ Illustrazione Italiana,
«il finimondo si scatena all’ultimo atto, dopo l’aria
“Oh paradiso” [...] che Gigli canta con voce paradisiaca sul serio». Essa, «che ha la serena lucentezza del platino, dà la scalata alle supreme vette del
pentagramma con giovanile candore e si effonde
in soavissime cadenze pur senza stemperarsi in
stucchevoli vaporosità». Quarta fra cotanto senno
s’impose, nella parte di Inez, Carolina Mongini, la
quale «da quella cantante fina e di buona scuola
ch’ell’è, cantò assai delicatamente la sua parte»,
senza tuttavia essere «del pari eccellente nella parte
drammatica del canto e dell’azione».
In linea generale, a Venezia la musica dell’Africana piacque parecchio, risultando «veramente
stupenda, imperocché al solito fare grandioso, armonico e letteralmente espressivo del Meyerbeer,
accoppia uno studio particolare della melodia, sì
gradita a noi italiani, da rendere quest’opera più
importante di qualunque altra dello stesso autore». L’Africana insomma, concludeva il critico della «Gazzetta di Venezia», «è indubbiamente una
bell’opera, che si sentirà ogni sera più volentieri».
Dal marzo 1868 al gennaio 1892 le sere trascorse
alla Fenice in compagnia dell’opera postuma di
Meyerbeer furono cinquantanove ripartite in quattro edizioni; dopo di che su questo grand-opéra dal
libretto sconclusionato ma spettacolare e ricco di
bella musica calò il sipario.
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Dossier «Africaine»
«ACCOMPAGNARE
LO SPETTATORE DENTRO
LA VICENDA»
La lettura del regista Leo Muscato
L
eo Muscato, dopo aver lavorato giovanissimo con Luigi De Filippo, nel ’97
si trasferisce a Milano per frequentare
il corso di regia della Paolo Grassi. Da
allora allestisce propri spettacoli, orientandosi prevalentemente verso la drammaturgia contemporanea.
Da poco frequenta anche il teatro musicale, conquistando il Premio Abbiati 2012 come miglior regista
d’opera. È attualmente alle prese con l’imminente
debutto dell’Africaine.
L’opera di Meyerbeer è straordinariamente
bella, ci sono delle pagine musicali davvero importanti, che permettono allo spettatore di essere
preso e condotto in un altro luogo di percezione.
E questo è tipico del grand-opéra, che fino ad ora
non avevo mai affrontato, provenendo io dalla
prosa, anche se da qualche anno mi occupo con
una certa costanza anche di lirica. Da un punto
di vista musicale dunque L’africaine riserva molte sorprese, per quanto si tratti di un’opera che
Meyerbeer non aveva nemmeno autorizzato: aveva
cominciato a lavorarci, dopodiché – complice una
malattia – l’aveva messa da parte, dedicandosi ad
altre cose che erano rimaste in sospeso. Quando
si è trattato di mettervi mano il compositore non
era più in condizione di poterlo fare, e il progetto
è stato affidato ad altri, che l’hanno terminato modificandolo in maniera sostanziale, a partire dallo
stesso libretto. Il primo ossimoro di quest’opera
nasce dal titolo: si chiama L’africana ma di africano non c’è niente, e proprio per questo all’estero
spesso viene intitolata Vasco de Gama. Il vero protagonista infatti è un navigatore, che – superato
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| VENEZIAMUSICA e dintorni
di Capo d’Africa – trova «una grande isola dalle
palme verdi», e ci sono tutte le ragioni per poter credere che si tratti del Madagascar. Durante
la fase di malattia di Meyerbeer era scoppiata la
moda dell’India, e quando si è trattato di riprendere l’opera e di mettere mano alla trama si sono
semplicemente cambiate alcune parole e – negli
atti quarto e quinto – l’ambientazione è stata completamente spostata in India. Questa discrepanza
ci ha un po’ accompagnati nel lavoro di creazione,
perché ci poneva nell’obbligo di fare delle scelte,
soprattutto per quanto riguardava la direzione da
imprimere allo spazio scenico, se cioè rispettare
le indicazioni o invece creare un’astrazione. Alla
fine ha vinto un pensiero: L’africaine in Italia non
viene rappresentata da quarant’anni, e nel mondo
comunque è molto poco allestita. Quindi abbiamo
optato per farne una versione che rispettasse l’ambientazione che era stata prevista allora. Decontestualizzarla, creando luoghi «altri» rispetto a quelli che sono indicati, sarebbe stata una forzatura.
Da anni cerco di perseguire un obiettivo: restituire
allo spettatore di oggi, per quanto mi è possibile, la
qualità di percezione che poteva avere all’epoca in
cui l’opera venne scritta e messa in scena per la prima volta. Rispettiamo perciò la distanza temporale
voluta dagli stessi autori, che avevano retrodatato
la vicenda di trecentocinquant’anni. Darne una
lettura contemporanea avrebbe significato tradire
quella distanza che loro stessi avevano fissato. C’è
però una cosa che siamo costretti a tradire: i grandopéra erano un’immensa occasione spettacolare,
lo spettatore francese, o quantomeno parigino,
era preparato durante tutto l’anno a questi veri e
propri eventi: veniva organizzata una serie di ma-
Dossier «Africaine»
nifestazioni che andavano ad accrescere l’interesse
verso questi appuntamenti. Per dirla in modo semplicistico, potremmo azzardare un paragone con il
grande evento che la macchina hollywoodiana crea
attorno a un film come Avatar. Dunque lo spazio
che veniva destinato allo spettacolo era esageratamente grande, e noi purtroppo non ce lo possiamo più permettere. La storia prevede dapprima
un’ambientazione cinquecentesca e portoghese,
poi nel terzo atto una nave sull’oceano, che durante una furiosa tempesta si va a scagliare contro gli
scogli e viene assalita dai pirati. Nel quarto siamo
finalmente arrivati in India, in un’isola, e vediamo
questo mondo meraviglioso che viene raccontato
nella famosa aria «O paradiso». Nel quinto atto,
infine, siamo in un promontorio sempre all’interno della stessa isola. Con lo scenografo Massimo
Checchetto e il costumista Carlos Tieppo abbiamo
cercato di dare allo spettatore la possibilità di immaginarsi questi luoghi. Ne è nata una scenografia
di grande essenzialità, dove però vi sono degli elementi, come citazioni di atmosfere e paesaggi emotivi, che speriamo possano essere molto evocativi
per il pubblico. Ma la cosa più importante, e quella
che mi preme di più, è il lavoro con gli interpreti:
sono abituato, venendo dal teatro drammatico ed
essendo stato prima attore che regista, a porre le
maggiori energie in questo ambito, occupandomi
di ogni persona coinvolta, dall’ultimo figurante al
protagonista assoluto. L’attenzione alla recitazione,
al gesto e ai movimenti, è per me fondamentale: attraverso questo processo interpretativo mi auguro
che lo spettatore riesca a ricreare dentro di sé, per
esempio, la sensazione del mare e la percezione di
essere su una nave.
Più in generale, mi sono spesso chiesto qual è
l’apporto che un regista di prosa può dare all’opera. Questa è la domanda per eccellenza… Io continuo a darmi una risposta: sono un fruitore d’opera,
nel senso che la ascolto e la vado a vedere a teatro,
e molto spesso la cosa che mi viene a mancare è
il racconto: sovente quello che vince su ogni altra cosa è un concetto, un’idea che restano però
profondamente astratti e vanno a discapito della
narrazione. A me invece piace prendere per mano
lo spettatore e portarlo a seguire il racconto senza
avere la necessità di guardare i sopratitoli o di capire perfettamente le parole che vengono pronunciate. Quello che accade in scena, gli stati d’animo
che stanno vivendo i personaggi, sono sempre codificati con un movimento, con un’azione, e questo
crea la fabula. Per questo è mia abitudine chiedere
ad alcune persone che non conoscono l’opera se
hanno capito la trama. È uno degli obiettivi che
considero più importanti nella costruzione di una
regia.
(testo raccolto da Leonardo Mello)
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Le nuove stagioni – Una panoramica italiana
SU IL SIPARIO!
I cartelloni dei Teatri nazionali
D
ove va il teatro d’opera italiano?
Dopo aver dedicato un approfondimento alle stagioni lirica e sinfonica
della Fenice, proponiamo ora una
panoramica delle principali Fondazioni italiane
che si occupano di musica d’arte, anche se, per
esigenze di brevità, limitata soltanto al versante
operistico, tralasciando l’attività concertistica, che
ricopre però analoga importanza nella programmazione. A una prima analisi, pur rapida e a volo
d’uccello, sembra difficile individuare delle chiavi
di lettura univoche, o delle direzioni preferenziali,
se si eccettua un ricorrere piuttosto insistito alle
opere di Verdi, sulla scia delle celebrazioni per il
bicentenario della nascita, che ormai ci lasciamo
alle spalle. Un punto di convergenza, non particolarmente positivo, pare essere invece una certa
scarsità di opere contemporanee: la musica d’oggi
sembra non trovare ancora la sua giusta collocazione nei cartelloni, a fronte di un’attività compositiva
tutt’altro che stantia, sia tra i musicisti già affermati
– tra i quali si citano almeno Ambrosini, Sciarrino,
Vacchi, Solbiati, Mosca – che tra molti interessanti
giovani che decidono di affrontare questo difficilissimo mestiere. Emerge d’altro canto la tendenza dei Teatri a instaurare proficue collaborazioni,
anche internazionali, rispondendo in questo modo
alla crisi e permettendo, nei casi migliori, la circolazione degli spettacoli anche al di fuori dei propri
palcoscenici.
Ma vediamo più nel dettaglio cosa ci aspetta, a
livello nazionale, nel prossimo futuro.
La stagione 2013/2014 del Teatro alla Scala
si compone di sedici spettacoli, dieci d’opera più
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| VENEZIAMUSICA e dintorni
sei di balletto. Sette titoli su dieci sono di autori
italiani (Verdi, Rossini, Donizetti, Mascagni) o su
libretto in lingua (Così fan tutte di Mozart). Giuseppe Verdi è ancora in posizione dominante, con
tre allestimenti: La traviata, Il trovatore e Simon
Boccanegra. Daniel Barenboim, direttore musicale
del Teatro, dirigerà tre opere: La sposa dello Zar di
Rimsky-Korsakov, in una nuova produzione con la
regia di Dmitri Tcherniakov; il citato Simon Boccanegra, ripresa dello spettacolo del 2010 orchestrato
da uno dei massimi registi italiani viventi, Federico
Tiezzi; Così fan tutte di Mozart, nuova produzione
inscenata da Claus Guth. La Traviata chiude le celebrazioni dell’anno verdiano e apre la nuova stagione il 7 dicembre 2013, con il ritorno di Daniele
Gatti sul podio, il debutto di Diana Damrau come
Violetta e la regia ancora di Tcherniakov, nato a
Mosca nel 1970 e già vincitore di quattro Golden
Mask, massimo riconoscimento russo dedicato agli
spettacoli teatrali (l’artista, pur giovane, ha firmato già una quindicina di opere, principalmente di
autori connazionali, ed è giunto al suo terzo Verdi,
dopo Aida e Macbeth). Interessante si preannuncia
il trittico Le Spectre de la rose – La rose malade –
Cavalleria rusticana, che unisce danza e melodramma accostando alle coreografie di Michail Fokin
e Roland Petit il capolavoro di Mascagni, messo
in scena da Mario Martone. Ad aprile tocca poi a
Les Troyens di Hector Berlioz, versione musicale
dell’Eneide virgiliana, con Gregory Kunde nei panni dell’eroe e Antonio Pappano alla direzione, in
un allestimento curato da David McVicar e frutto
di una coproduzione con Royal Opera House di
Londra, San Francisco Opera e Wiener Staatsoper.
A maggio poi arriva a Milano, dopo il debutto fran-
Le nuove stagioni – Una panoramica italiana
cese, l’Elektra di Strauss nella versione del grande
Patrice Chéreau, da poco scomparso. Tra le molte
iniziative, si segnala almeno, in ambito extralirico,
Un nuovo «Ciclo Pollini» che in quattro programmi pone in dialogo Beethoven e il nostro tempo,
con undici Sonate per pianoforte e brani di Boulez,
Sciarrino, Stockhausen, Lachenmann. Ne faranno
parte Pierre Boulez come direttore, l’Ensemble Intercontemporain di Parigi, il Klangforum Wien e
Musikfabrik Köln.
L’anno nuovo, al Regio di Torino, porta in dote
il Flauto magico mozartiano, in un riallestimento
della produzione originale del Massimo di Palermo creata da Roberto Andò. Si prosegue con due
Puccini, la Butterfly secondo Damiano Michieletto
e Turandot secondo Giuliano Montaldo, entrambi
diretti da Pinchas Steinberg. Ancora Puccini poi,
sia con la Tosca che con Gianni Schicchi, in abbinata con Una tragedia fiorentina di Alexander von
Zemlinsky (che trae l’opera dal testo di Oscar Wilde A Florentine Tragedy). È poi la volta del rossiniano Guglielmo Tell nella versione di Graham
Vick (ripresa da Lorenzo Nencini), coprodotto
con il Rossini Opera Festival di Pesaro, e soprattutto del nuovo The Rake’s Progress di Stravinsky,
opera su libretto di Wystan Hugh Auden e Chester Simon Kallman che vide la luce alla Fenice nel
1951 (e che anche il Teatro veneziano riproporrà
la prossima estate), ed è ora realizzata dallo scozzese David McVicar (tra gli enti produttori figura
la Scottish Opera di Glasgow). Chiude il cartellone
La vedova allegra di Franz Lehár.
Un Parsifal particolare apre il 14 gennaio il
cartellone del Comunale di Bologna, festeggiando i cento anni dalla prima esecuzione italiana del
capolavoro wagneriano, avvenuta proprio qui il 1
gennaio 1914: si tratta dell’allestimento curato da
Romeo Castellucci per il Théâtre de la Monnaie di
Bruxelles, dove è andato in scena nel 2011: l’artista romagnolo, che cura anche le scene, le luci e i
costumi, è una delle stelle del panorama teatrale
internazionale, in cui si trova estremamente a proprio agio sin dai tempi della colossale e bellissima
Genesi, lavoro che è impossibile ascrivere a un genere preciso e codificato, e che brillò – all’inizio
degli anni duemila – per l’assenza di coproduttori
italiani, come sempre lungimiranti con i propri fiori all’occhiello. A dirigere l’orchestra sarà Roberto
Abbado, reduce dal successo del Macbeth firmato nientemeno che da Robert Wilson e andato in
scena nel capoluogo emiliano lo scorso anno. Tra
gli otto titoli lirici (cui si aggiungono due balletti),
da segnalare, sul versante contemporaneo, la prima
assoluta di – qui non c’è perché – di Andrea Molino su libretto originale di Giorgio van Straten, che
trae il titolo da Se questo è un uomo di Primo Levi e
il cui protagonista assoluto è il vocalist e performer
David Moss.
È tutto verdiano l’esordio del Carlo Felice di
Genova: si aprono le danze con il Rigoletto allestito da Rolando Panerai e diretto da Fabio Luisi,
per passare poi all’Otello nella versione di Davide Livermore (sul podio Andrea Battistoni). Ma
gli appuntamenti con il genio di Busseto lasciano
il posto, nel 2014, a grandi classici come i pucciniani Madama Butterfly e Bohème, le mozartiane
Nozze di Figaro, il rossiniano Barbiere di Siviglia
e l’immortale Carmen di Bizet, nella messinscena
ancora di Davide Livermore, ormai affermato regista d’opera che agli esordi ha lavorato anche per
la Fenice, per il Regio di Torino e per il Verdi di
Trieste. Da segnalare anche tre opere in forma di
concerto, Suor Angelica, Il Tabarro, Anna Bolena,
che completano una programmazione sostanzialmente incentrata su un repertorio tradizionale.
Il San Carlo di Napoli sceglie per l’ inaugurazione della stagione un titolo classico, Aida, affidato per la scena a Franco Dragone e per la direzione d’orchestra a Nicola Luisotti. Verdi tornerà
nel corso del 2014 grazie a un nuovo Otello con
la regia di Henning Brockhaus e la direzione di
Renato Palumbo, mentre al repertorio appartengono Il barbiere di Siviglia rossiniano in una ripresa
del 1998 che può contare sugli splendidi scenari
di Emanuele Luzzati, e i Pagliacci di Leoncavallo nell’onirica versione di Daniele Finzi Pasca. Si
passa poi a Evgenij Onegin di Čajkovskij nel pluripremiato allestimento realizzato da Michal Znaniecki per l’Opera di Cracovia (in coproduzione
con Bilbao e Poznan Opera), e all’opera schiettaVENEZIAMUSICA e dintorni |
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Le nuove stagioni – Una panoramica italiana
mente partenopea Don Checco di Nicola De Giosa: eseguita per la prima volta al Teatro Nuovo di
Napoli nel 1850, Don Checco ebbe un tale clamore
da diventare il titolo operistico più rappresentato
insieme alla Traviata di Verdi. Allievo preferito di
Donizetti, De Giosa si inserisce tra i compositori
napoletani che, durante l’Ottocento, tentarono di
mantenere in vita la tradizione dell’opera buffa,
rifacendosi a moduli rossiniani e donizettiani. In
chiusura la Salome straussiana, in uno spettacolo
del Teatro Comunale di Bolzano.
Una nuova produzione, firmata da Emma Dante, esponente di punta del teatro sperimentale che
dopo la Carmen alla Scala ha evidentemente preso
gusto all’opera, caratterizza il gennaio del Massimo di Palermo: si tratta di Feuersnot di Richard
Strauss, atto unico che rappresenta la seconda prova operistica del compositore tedesco. Seguono un
immancabile spettacolo verdiano, l’Otello (coprodotto con il San Carlo), il Don Giovanni di Mozart
e – in arrivo da Stoccarda – la Norma di Bellini.
Completano il programma La fille du Régiment di
Donizetti, la Tosca di Puccini e, da Dresda, Švanda,
dudák di Jaromir Weinberger, «Volksoper in due
atti» su libretto di Miloš Kareš.
Riccardo Muti dà l’avvio alla stagione 20132014 del Teatro dell’Opera di Roma con un inedito
Ernani, fosca vicenda ricavata dal dramma di Victor Hugo e messa in scena a novembre da Hugo de
Ana. Il cartellone, l’ottobre successivo, si conclude
con un altro Verdi, Rigoletto, affidato al giovane
e talentuoso Leo Muscato, regista anche dell’Africaine di Meyerbeer che apre la programmazione
della Fenice. Tra questi due estremi verdiani però
c’è spazio per molti altri spettacoli, che rendono la
realtà capitolina una delle più interessanti a livello
nazionale. Come è ormai consuetudine, il primo
appuntamento dell’anno nuovo sarà dedicato al
Novecento, in questo caso con le uniche due opere
liriche di Maurice Ravel, L’enfant et les sortilèges
e L’heure espagnole, su libretto rispettivamente di
Colette e di Franc Nohain. Lo spettacolo, prodotto
dal Glyndebourne Festival, è la prima delle ospitalità, cui segue il Maometto secondo di Giacomo
Meyerbeer secondo Pier Luigi Pizzi nella rodata
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| VENEZIAMUSICA e dintorni
produzione della Fenice. Tra le riprese si cita almeno L’elisir d’amore di Donizetti nella versione di
Ruggero Cappuccio, mentre novità, oltre a Ernani
e Rigoletto, sono anche la pucciniana Manon Lescaut, curata da Chiara Muti, e la Carmen di Bizet,
in un allestimento in collaborazione con il Teatro
di Santiago del Cile. Per una volta si vuole menzionare anche la sezione dedicata alla danza, dove
trova posto un coreografo d’eccezione come Micha
van Hoecke, impegnato sia nell’evento Verdi Danse
che in Notes de la nuit, dove le sue creazioni si alternano a quelle di Francesco Nappa e di Jacques
Garnier. Dalle coreografie contemporanee si torna
poi alla classicità del Lago dei cigni di Čajkovskij
nell’elaborazione di Patrice Bart.
Al Petruzzelli di Bari, infine, a novembre giunge un grande regista come Luca Ronconi, che riallestisce per la terza volta il Falstaff verdiano in
una nuova produzione che vede il bravo Daniele
Rustioni alla direzione d’orchestra. La vera inaugurazione della stagione avviene però a gennaio, con
Elektra di Richard Strauss, affidata a un cineasta di
fama come Gianni Amelio. Anche la seconda novità, i Pagliacci di Leoncavallo, vede alla regia un
altro importante esponente della settima arte quale
Marco Bellocchio. Si procede con la ripresa della
Traviata nella versione di Ferzan Özpetek, e con il
Trittico pucciniano (Il tabarro, Suor Angelica, Gianni Schicchi) firmato da Damiano Michieletto in un
allestimento coprodotto da Theater an der Wien e
The Royal Danish Theatre (premio Reumert 2013
per il miglior spettacolo). Tra le ospitalità trovano
posto poi la Lucia di Lammermoor donizettiana
curata da Graham Vick per il Maggio Musicale
Fiorentino e, in arrivo da Aix-en-Provence, Il flauto magico mozartiano messo in scena da William
Kentridge.
In conclusione si vuole dare conto delle omissioni. Non sono qui citate realtà di peso come il
Teatro Verdi di Trieste, il Maggio Musicale Fiorentino e il Teatro Lirico di Cagliari: il motivo di queste assenze consiste nell’impossibilità, attraverso i
rispettivi siti internet, di reperire informazioni sulle
loro programmazioni operistiche.
Le nuove stagioni – Una panoramica italiana
Gli organigrammi delle Fondazioni lirico-sinfoniche italiane
Teatro alla Scala (Milano): sovrintendente e direttore artistico Stéphane Lissner (da ottobre 2014
Alexander Pereira); direttore musicale Daniel Baremboim
Maggio Musicale Fiorentino: commissario straordinario Francesco Bianchi; direttore principale Zubin Mehta
Teatro Carlo Felice (Genova): sovrintendente Giovanni Pacor; segretario artistico Giuseppe Acquaviva
Teatro Massimo (Palermo): commissario straordinario Fabio Carapezza Guttuso; direttore artistico
Eytan Pessen e Lorenzo Amato (consulenti)
Teatro Comunale di Bologna: sovrintendente
Francesco Ernani; direttore artistico Nicola Sani
(consulente); direttore principale Michele Mariotti
Teatro Petruzzelli (Bari): commissario straordinario Carlo Fuortes; direttore musicale Daniele Rustioni
Teatro dell’Opera (Roma): sovrintendente Catello
De Martino; direttore artistico Alessio Vlad
Teatro Regio (Torino): sovrintendente Walter Vergnano; direttore musicale Gianandrea Noseda
Teatro La Fenice (Venezia): sovrintendente Cristiano Chiarot; direttore artistico Fortunato Ortombina; direttore principale Diego Matheuz
Teatro San Carlo (Napoli): sovrintendente Rosanna Purchia; direttore artistico Vincenzo De Vivo;
direttore musicale Nicola Luisotti
Teatro Lirico (Cagliari): direttore artistico Umberto Fanni
Teatro Verdi (Trieste): sovrintendente e direttore
artistico Claudio Orazi
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Le nuove stagioni – Morassi e Rossini
BEPI MORASSI
E IL BELCANTO
B
epi Morassi, regista di lungo corso sia
nella prosa che nella lirica, negli ultimi anni si è trovato ad affrontare numerose opere del cosiddetto «belcanto», da Donizetti a Bellini a – soprattutto – Rossini.
Come mai, dopo tante esperienze nel teatro drammatico, a cominciare dal lavoro con Giovanni Poli, e
altrettante nel grande ventaglio operistico, si è orientato con una certa costanza su questi autori?
La risposta più semplice potrebbe essere: perché mi propongono quel repertorio… Scherzi a
parte, la vita è sempre imprevedibile, e non si può
mai sapere dove la professione ti porta. Io ho cominciato con la prosa, molti anni fa. Poi, nell’84’85, sono stato aiuto regista di Roberto De Simone – erano i tempi della Gatta Cenerentola – e ho
cominciato a frequentare le «zone di confine» tra
teatro e musica, operando in un territorio contiguo, dove parola e suono venivano continuamente
mescolati. Mi è poi stata affidata la ripresa di Crispino e la comare, e da allora è iniziata la mia avventura nella lirica, ambito in cui prima non mi ero
mai cimentato. Direi che l’’84 è stato l’anno di svolta: a Roma mi avevano chiesto di mettere in scena
un Molière, e feci Monsieur de Pourceaugnac, che
però, nella nostra elaborazione, era diventato a tutti gli effetti uno spettacolo musicale, grazie all’apporto di un compositore come Germano Mazzocchetti. Dunque anche nei lavori di prosa molto
presto hanno fatto capolino le sette note, e direi
quindi che il percorso di avvicinamento all’opera
era quasi inevitabile. Poi, nell’ultimo periodo, mi
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| VENEZIAMUSICA e dintorni
è capitato di affrontare più volte il belcanto, Donizetti, Bellini, Rossini: probabilmente quel genere di
drammaturgia musicale – pur essendomi provato
anche in altri tipi d’opera – mi è congeniale, oltre
a rappresentare sempre una bella sfida. All’interno
di quel mondo, ovviamente, ci sono molte differenze: Rossini, ad esempio, possiede una fortissima
teatralità, e mi permette di mettere in gioco le conoscenze che ho acquisito in passato, soprattutto
nel campo della commedia dell’arte.
È questo infatti il suo iniziale impegno artistico,
quando lavorava con Giovanni Poli e a l’Avogaria.
Come proietta queste sue esperienze in ambito belcantistico?
Prima di tutto vorrei dire che parlare di commedia dell’arte rischia sempre di essere riduttivo,
perché quasi tutti hanno in testa un cliché di questo tipo di teatro, e lo riportano automaticamente
alle solite quattro maschere. Ma questo è un modo
di guardare quantomeno semplicistico: il succo
della commedia dell’arte sta nel fatto che è il primo
esempio di teatro professionistico. Da questa particolarità, per esempio, nasce la tendenza al virtuosismo. Ma c’è un altro aspetto, che ho ereditato da
Poli e che ho sempre cercato di perseguire, e cioè
il cogliere, di quel tipo di recitazione, il concetto
di astrazione, di gesto mai realistico. Che proprio
Rossini, per tornare alla domanda, traduce in musica. È in questo, secondo me, che si può accostare
alle pratiche della commedia dell’arte, non tanto e
non solo nella corrispondenza tra personaggi, che
pure – anche se sembra banale dirlo – esiste. Quan-
Le nuove stagioni – Morassi e Rossini
do ho preso in mano Il barbiere di Siviglia, infatti,
ho subito pensato che fra don Bartolo e Pantalone
vi fosse una corrispondenza: i ruoli classici della
commedia dell’arte, i due vecchi, gli amorosi, il
servo, in un certo senso confluiscono nell’opera. È
un dato di fatto, a patto però che poi tutto non si
risolva in macchietta. Mentre la tipizzazione astratta dei personaggi fornisce una potente arma per
affrontare un fenomeno prettamente teatrale come
Rossini. Perciò la sua musica a mio avviso è più
giusto allestirla in questa chiave che come invece
alle volte capita di vedere, soprattutto in Germania. Per me – lo ripeto – l’astrazione è fondamentale: e da questo assunto deriva il fatto che, in linea
teorica ma non troppo, un bel Rossini si potrebbe realizzare anche senza allestimento, solamente
sfruttando il gioco coreografico, inteso nel senso
etimologico di «disegnare nell’aria», attraverso
movimenti e gestualità che non devono mai cedere
al realismo. Forse ora il Barbiere non lo rifarei esattamente uguale a quello nato ormai parecchi anni
fa, ma comunque, nelle diverse edizioni, la riuscita
è sempre dipesa dalla propensione degli interpreti
a perseguire un disegno d’insieme, lasciando perdere i personalismi e le caratterizzazioni realistiche.
Per questo amo molto lavorare con artisti giovani,
che sono più equilibrati e disponibili: diventa più
interessante, ed è sempre una scoperta continua.
Mi parli di un altro allestimento fortunato, L’elisir d’amore di Donizetti, tornato in scena poco fa
alla Fenice.
È uno spettacolo cui sono molto affezionato,
e che nella sua gestazione ha avuto due fasi. La
prima, che definirei più generica, si basava su un
cast di grandi cantanti. Nella seconda fase invece
ho voluto imprimergli la direzione cui accennavo
poco fa. In quest’ultima edizione, avendo avuto la
possibilità di lavorare con una compagnia di giovani, bravi tanto dal punto di vista vocale che da
quello teatrale, mi è stato possibile far prevalere la
mia visione: grazie alla disponibilità di questi interpreti, all’equilibrio che si è creato tra di loro, ne è
nato uno spettacolo armonico, senza punte ma con
un livello molto alto di concertazione e anche d’interpretazione complessiva. È stato molto piacevole reinventare delle situazioni proprio perché si è
potuto puntare in direzione dell’astrazione. Lavorare con artisti che non hanno ancora – e forse
non avranno mai – la necessità di essere per forza
osannati dal pubblico, permette di comprendere
che l’equilibrio teatrale generale è più importante
che non il risultato del singolo. In questo senso è
stato determinante anche l’apporto del direttore
d’orchestra, Stefano Montanari, che è una persona
teatralmente molto attenta e stimolante.
A gennaio andrà in scena al Malibran, con la
sua regia, La scala di seta, uno degli atti unici di
Rossini.
Come ho cercato di fare con L’inganno felice, mi piace far vedere che i cinque atti unici di
Rossini – normalmente considerati opere minori,
piccoli gingilli che hanno però in nuce le grandi
opere – appartengono già al Rossini maggiore. E
per centrare questo obiettivo è necessario costruire una drammaturgia che li contenga, certo senza
sovrastarli, perché si rischia se no di appiattirli o
soffocarli, mentre sono dei meccanismi già perfetti
di per se stessi, anche teatralmente parlando. La
scala di seta la ambienterò in un’atmosfera cinematografica, con tutto un mondo che ruota intorno
alla vicenda: è come se si vedesse tutto attraverso
la vetrata di un grande albergo. Lavoro con grande
piacere con i ragazzi dell’Accademia di Belle Arti,
perché da loro provengono sempre idee nuove e
interessanti. Tra l’altro l’allestimento della Scala di
seta è stato progettato da Fabio Carpene, lo stesso
che aveva realizzato L’inganno felice. Forse perché
tra noi esiste un’affinità, dei dieci, quindici progetti presentati il suo è quello che più da vicino si
collegava alla mia idea. (l.m.)
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Contemporanea – «Aspern»
«ASPERN» AL MALIBRAN
L’analisi di Salvatore Sciarrino
A
a cura di Leonardo Mello
spern, il lavoro di Salvatore Sciarrino
ispirato al racconto di Henry James,
dopo trentacinque anni (il debutto, al
Teatro della Pergola di Firenze, risale
all’8 giugno del 1978) è tornato in scena a ottobre in
un nuovo allestimento del Teatro La Fenice a cura
del Corso di Laurea Magistrale in Scienze e Tecniche
del Teatro dello Iuav e la direzione di Marco Angius.
Ne parliamo con l’autore.
Perché ha scelto Henry James, un autore estremamente letterario, per un’opera teatrale?
Perché è uno fra i primi, in senso moderno, a
scoprire lo sdoppiamento, a indagare i problemi
dell’identità, del moltiplicarsi e dello scambiarsi
dei ruoli. Conosce bene i meccanismi della creatività e tutto ciò che ha a che fare con il doppio,
con l’immagine, con il moltiplicarsi delle immagini.
Esplora la problematicità del linguaggio. Tutti questi elementi in James sono già presenti.
Come mai il Carteggio Aspern?
Prima di tutto perché è la storia di uno scrittore sulle tracce di un altro scrittore. E questo fa
scattare un meccanismo per cui si può immaginare un compositore sulle tracce di un altro compositore, che posso essere anche io stesso… Tant’è
vero che il Carteggio Aspern si conclude in un
nulla di fatto: in realtà questo misterioso scrittore
addirittura scompare, dato che le sue carte vengono bruciate.
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| VENEZIAMUSICA e dintorni
Cosa ci può dire dell’edizione del ’78?
Era uno spettacolo magico, oltre che macchinoso come scenografia. Le mie opere non si basano mai su una drammaturgia teatrale nel senso
tradizionale. Direi piuttosto che stanno «dopo il
cinema», chiamando con quest’espressione in causa l’idea di inquadratura, sequenza e taglio delle
scene. Allora il tutto era giocato su dialoghi in cui
cambiava il punto di vista: la stanza veniva vista da
parte di uno dei personaggi, oppure da parte del
secondo, del terzo… Molti teatri avrebbero voluto
riprenderlo, ma rinunciarono per la manovrabilità
degli elementi scenici. È questo il motivo per cui
non girò, ricordo soltanto una nuova produzione a
Stoccarda, dove Aspern venne inserito in cartellone. Ma non l’ho vista: di solito non seguo molto le
mie cose, perché penso che debbano avere la loro
vita.
Di che tipo di struttura musicale si tratta?
Da più parti viene lamentata una certa difficoltà
nel capire cos’è il moderno. Finché però noi agitiamo questo spettro non entreremo mai in contatto
con le opere. Perciò sono abbastanza contrario a
raccontare un mio lavoro, perché il racconto è già
la sintesi di un’esperienza vissuta da altri, quindi non comunica l’esperienza. Genericamente,
per quello che riguarda la stranezza o l’unicità di
questa operazione – non potrei chiamarla opera e
nemmeno singspiel, che in fondo era un termine
provocatorio e di comodo – potrei dire che porta in scena il suono dell’inanimato, cioè ripropone
Contemporanea – «Aspern»
continuamente la sorpresa, lo stupore e l’entusiasmo di tornare sempre bambini. Che non vuol dire
tornare indietro nel tempo, ma essere sempre capaci di rinnovarsi. Dal punto di vista sonoro, è un
po’ come fare l’esperienza del suono delle stanze
vuote: cosa si sente quando non c’è nessuno?
Lo spettacolo d’altro canto può essere molto
semplice e godibile, e ora viene realizzato in modo
lievemente diverso rispetto alla prima edizione, che
dirigevo. Ma è giusto che le cose cambino e trovino
nuove fisionomie. Se dovessimo ascoltare Mozart
come lo eseguiva lui stesso la sua musica sarebbe
morta. Io stesso come autore mi entusiasmo nell’assistere a nuove soluzioni per i miei lavori. Marco
Angius contrae e sovrappone: ci sono dei momenti di inspessimento del tessuto tra parola e suono.
Mi sembra una lettura riuscita, anche perché dà
al tutto una sorta di atmosfera di quell’epoca, gli
anni settanta. In realtà Aspern, un po’ come tutto
quello che ho scritto, nasceva in aperta polemica
rispetto a quello che si faceva allora. Era un oggetto
che nessuno sapeva bene come collocare, assolutamente non ortodosso. Nello sviluppo delle varie
tappe della mia evoluzione drammaturgica ho sempre avuto un’ idea sistematica: quella di riuscire ad
affrontare un problema alla volta per poi alla fine
rimettere insieme tutto. A quell’epoca mi trovavo
ancora nella fase in cui volevo combattere con la
parola parlata. Aggiungo che si è trattato di un tentativo di riduzione estrema di tutti i mezzi a disposizione: gli organici si rimpiccioliscono, la scrittura
diventa solistica, le masse si concentrano in linee,
magari più spesse. Questa riduzione è il presupposto per poi lavorare meglio sull’espressione dei
mezzi. Il linguaggio quasi si pietrifica, o si polverizza. E questo fenomeno è ancora più evidente oggi
in un’acustica come quella del Malibran.
Che significa per lei «combattere con la parola»?
È chiaro che con la parola come struttura logica non si combatte ma ci si allea, e anzi bisogna sempre mantenere, nel canto, anche la forza
e il potere della parola. In questo caso si trattava
proprio di un fatto tecnico, la messa a fuoco di
un modo di gestire un testo in scena. Il testo nor-
malmente viene cantato, mentre in questo caso c’è
una cantante che fa la parte della cantante e non
impersona alcun personaggio. Qui i personaggi,
che normalmente in un’opera cantano, parlano. È
un’operazione che crea il presupposto per rendere
centrale la parola, come ancora accadrà in Lohengrin. Così come a sua volta Luci mie traditrici rovescia il modello formale di Lohengrin, basato sulla
parola e solo alla fine sul canto: è solo cantato e
alla parola è destinata solo l’ultima scena. Ma lì ci
troviamo già in una fase in cui io avevo creato uno
stile vocale mio, inconfondibile. Nella mia carriera
di drammaturgo c’è stato un momento di crisi, o
meglio di presa di coscienza del fatto che, mentre
usavo gli strumenti per quella che era veramente
la rivelazione della loro natura, la stessa cosa non
facevo con le voci, le quali seguivano gli strumenti
in maniera piuttosto ibrida. Certo non con residui
del canto tradizionale, però neanche con l’invenzione di nuovi canti. Si «impastavano» agli strumenti ma non avevano una loro caratteristica articolazione, che invece ho costruito in una decina
d’anni, partendo dal grado zero, rappresentato da
Vanitas, e passando attraverso composizioni magari non pienamente teatrali, come La perfezione
dello spirito sottile. Però Perseo e Andromeda – ed
erano passati appunto dieci anni – afferma davvero un nuovo stile. Ci sono delle invenzioni che
sostituiscono egregiamente il recitativo perché
sembrano parlate e invece sono controllate con
il canto, efficacissime perché sono l’inizio di una
nuova possibilità di esprimere tutte le sfumature
psicologiche. Questo è un fatto estremamente importante, a me interessa il teatro rappresentativo.
Al contrario il teatro come arredo della scena non
solo non mi interessa, ma mi sembra una modalità assolutamente negativa nel campo dell’arte. Io
desidero riformare il teatro, ovviamente non nel
senso di un ritorno all’indietro ma ponendomi
l’obiettivo di crearne nuove forme. Il potere del
teatro è sociale, perché si gode insieme agli altri
della rappresentazione e si esce dalla sala mutati.
Anche la musica è un’attività sociale, perché la sua
fruizione è collettiva, ma a teatro noi ci immedesimiamo in altre persone e in altri luoghi, e questo
ci cambia, ci dà una coscienza dell’altro e di noi
stessi che prima non possedevamo.
VENEZIAMUSICA e dintorni |
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Contemporanea – «Aspern»
In conclusione, andando oltre Aspern, vorrei il
suo parere sulla situazione in cui deve operare oggi
un compositore.
La disattenzione nei confronti della musica, rispetto alle altre arti della contemporaneità, è particolarmente acuta. Ma questo dipende soprattutto
da come abbiamo impostato la società e la scuola.
Nelle altre nazioni la didattica segue altri percorsi, che comprendono e favoriscono l’abitudine
alla musica e alle arti sceniche, quindi le giovani
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| VENEZIAMUSICA e dintorni
generazioni non hanno questa difficoltà. Come fa
il pubblico ad abituarsi a cose che non ha mai sentito se l’esperienza di andare a un concerto diventa
un fatto puramente occasionale? Per questo non
abbiamo più pubblico. L’Italia poi è un Paese di
pigri, di televisivi, anzi di televisori. Non so come
sia possibile uscire da questa situazione. Dal canto mio, dopo molti anni di docenze all’estero, ho
accettato di tornare a insegnare qui, per spirito di
servizio, perché è l’unica cosa che posso fare per il
mio Paese, anche se è una goccia nel mare.
Contemporanea – «Aspern»
SALVATORE SCIARRINO
Una biografia artistica del compositore palermitano
G
di Gianfranco Vinay*
ianfranco Vinay è uno dei maggiori studiosi di Salvatore Sciarrino. Con la sua
autorizzazione presentiamo in traduzione italiana un estratto del suo saggio
dedicato al compositore e pubblicato sul sito dell’Institut de Recherche et Coordination Acoustique/
Musique di Parigi (ircam.fr), dove è possibile trovare
anche l’elenco delle opere e una nutrita bibliografia.
Salvatore Sciarrino, salvo per qualche corso in
privato, ha studiato la musica e la composizione
come autodidatta. Tale scelta fu decisiva per lo sviluppo di una personalità libera, alla ricerca costante
di una visione interiore e poetica capace di guidare
operazioni pratiche e tecniche di composizione musicale. Per il giovane artista che aveva cominciato a
comporre fin dall’età di dodici anni, le «Settimane
Internazionali di Nuova Musica» di Palermo (19601968), uno dei primi festival di musica contemporanea in Europa, non furono solamente un’opportunità per entrare in contatto con compositori di
spicco all’epoca (tra cui Stockhausen che ebbe un
impatto del tutto particolare sulla sua personalità
artistica), ma gli diedero anche l’opportunità di
presentare al pubblico le sue prime opere.
In Aka aka to I, II, III, creato nel 1968, la lussureggiante vegetazione di suoni strumentali che
accompagna i vocalizzi del soprano che canta un
testo di Bashō, sospende il tempo in un’estasi sonora. Amore e Psiche (1972), su libretto di Aurelio
Pes, la prima opera di Sciarrino, è un allargamento di tale drammaturgia sonora estatica, basata su
un continuum strumentale che sostiene i vocalizzi
delle quattro voci acute (contro-tenore, mezzo soprano e due soprani), nonché la recitazione dell’at-
tore. Nel campo della musica orchestrale, le prime
opere importanti sono una Berceuse (1969) basata
su principi aleatori che articolano un intreccio di
quattro gruppi di strumenti, e Da a da da (1970),
entrambe presentate alla Biennale di Venezia.
Dall’inizio della sua carriera, è una poetica di
sfida e di superamento a nutrire al tempo stesso
la sostanza sonora e la forma delle sue opere. La
sua posizione rispetto al passato non è storico-parodica, ma piuttosto vicina a quella che Luigi Nono
riassume nel titolo di un’opera-manifesto: La Lontananza Nostalgica Utopica Futura. Appropriarsi
della tradizione vivente per estrarne elementi che
possano articolare un linguaggio nuovo, rifiutando però la tradizione nelle sue forme accademiche. Quest’ultima impedisce difatti di sfruttare
l’«approccio antropologico» agli strumenti, caro
al compositore: «servirsi di strumenti esistenti, tali
e quali come sono, ma farli rivivere», inventando
«tecniche nuove che la tradizione consolidata impediva di vedere».
La virtuosità trascendentale (soprattutto quella
di Chopin e di Paganini) fu cruciale nel percorso
di Sciarrino per un rinnovo delle tecniche e delle
sonorità degli strumenti. Basandosi sul principio
che chiama «inerzia auditiva» (oltre una certa soglia, l’orecchio è incapace di discriminare due o
più suoni eseguiti ad alta velocità), Sciarrino compone opere in cui esplora nuovi mondi sonori.
Nella prima Sonata per piano (1976), la rapidità
di esecuzione trasforma le figure pianistiche in filamenti, in fosfeni sonori; nei sei Capricci per violino (1975-1976), le acrobazie del solista che suona
*
Musicologo – Université de Paris VIII – St. Denis
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Contemporanea – «Aspern»
soprattutto su armoniche iper-acute conducono a
una metamorfosi della sonorità dello strumento.
A coronamento di questo primo periodo d’intensa
creatività è Un’immagine d’Arpocrate, grande opera per piano, orchestra e coro, la cui composizione
richiese parecchi anni (1974-1979). L’atmosfera
sonora, cosparsa delle risonanze dei piatti e delle
armoniche iper-acute delle corde, degli arabeschi
sonori del pianoforte e dei soffi degli strumenti a
fiato, comunica un sentimento di allontanamento,
di distanza abissale, preparando la rivelazione finale dell’enigma poetico sottostante, con il coro che
canta frammenti di Wittgenstein e Goethe.
La gamma espressiva del compositore non
doveva ridursi tuttavia a sonorità evanescenti e
fantomatiche, alle figure musicali «filanti» così caratteristiche delle sue partiture negli anni settanta.
Sciarrino comincia presto a esplorare altre sonorità
che rievocano fenomeni sonori corporali o naturali: respirazione, soffi, battiti del cuore, grida di animali, percussioni, ecc. Gli strumenti a fiato, a causa dell’intima relazione «pneumatica» tra il corpo
del musicista e quello dello strumento, diventano
il campo di sperimentazione privilegiata di queste
sonorità e di queste figure musicali «biologiche».
In questa ricerca, è centrale come strumento il
flauto. All’aure in una lontananza (1977) è il prototipo di una serie di brani per flauto solista, che
vanno a rinnovare il repertorio e la tecnica dello
strumento nei seguenti decenni. In ogni brano, alcune figure musicali prodotte dalle nuove tecniche
di emissione sonora (armoniche naturali o artificiali, suoni soffiati, respirazione amplificata, glissandi
acuti) o dalle tecniche di avanguardia trasformate
in figure sonore (suoni molteplici, colpi di lingua,
percussioni di chiavi) sono disposte seguendo varie
strategie per drammatizzare la combinazione e la
messa in risonanza di tali figure nello spazio sonoro
e temporale.
Sciarrino chiama «forma a finestre» questo
modo di disporre le figure, in cui ciascuna apre un
nuovo spazio temporale – così come nel caso delle
«finestre» normalmente inserite nelle interfacce informatiche. Nelle presentazioni delle proprie opere, il compositore prende sempre più coscienza del
fatto che questo sistema di disposizione, oltre alla
ripetizione (nel senso del «ritornello» di Deleuze),
32
| VENEZIAMUSICA e dintorni
sono i principi fondanti su cui si articola la sua
musica. Avendone preso coscienza, svilupperà una
speculazione sul rapporto tra musica, altre arti e
coscienza umana, i cui principi sono spiegati in Le
figure della musica. Queste figure, ispirate dai processi naturali e matematici (processo di accumulo
e di moltiplicazione), dalla fisica (little bang), dalla
biologia (trasformazioni genetiche) e dall’informatica, mostrano che una certa forma, moderna, di
psico-acustica è alla base della sua poetica e della
sua pratica creatrice.
A dimostrazione del rinnovamento della sua
arte musicale verso la fine degli anni settanta,
sono i titoli delle opere, la cui natura cambia. La
nomenclatura tradizionale lascia oramai il posto
a titoli che suggeriscono immagini poetiche – immagini notturne (Ai limiti della notte, Autoritratto
nella notte, Allegoria della notte, La navigazione
notturna), mitologiche (Hermes, Raffigurar Narciso al fonte, Centauro marino, Venere che le Grazie
la fioriscono), enigmatiche (Come vengono prodotti gli incantesimi?, Muro d’orizzonte), cromatiche
(Codex purpureus, Introduzione all’oscuro, Esplorazione del bianco), ecc. La funzione di questi titoli,
così come quella delle note di programma, non è
quella di identificare i «soggetti» delle corrispondenti rappresentazioni sonore, ma di offrire agli
ascoltatori alcune vie di accesso possibili alla sua
musica. La notte, il silenzio, il vuoto, i giochi visivi
tra immagini sonore e archetipi culturali, biologici
e antropologici: tutto suggerisce metafore che costruiscono un universo sonoro e poetico in costante espansione.
Nel campo della musica per pianoforte, il compositore mira allo stesso scopo poetico, come nei
lavori per strumenti a corde e per strumenti a vento: concepire traiettorie formali in grado di fare
risuonare figure sonore capaci di svelare l’anima
dello strumento (o, nel caso del pianoforte, la sua
natura di percussione). Tra le quattro sonate composte durante i decenni 1980-1990 (seconda, 1983,
terza, 1987, quarta, 1992, quinta, 1994) la quarta,
fondata su «risonanze mobili» di un solo gesto pianistico (due cluster simultanei alle estremità della
tastiera ai quali rispondono due grappoli di tre
suoni al registro centrale) è certamente radicale.
Dopo una ricerca su varie soluzioni dramma-
Contemporanea – «Aspern»
turgiche sperimentate in tre opere teatrali composte negli anni settanta (Amore e Psiche, 1971-1972,
Aspern, 1978, e Cailles en sarcophage, 1980), Sciarrino inaugura, all’inizio degli anni ottanta, una concezione drammaturgica nuova con Vanitas (1981) e
Lohengrin (1982-1984).
Vanitas, natura morta in un atto per mezzosoprano, violoncello e pianoforte è un ciclo di melodie su
frammenti scelti tra testi poliglotti ricchi di immagini che appartengono alla costellazione simbolica
rievocata dal titolo (la «vanitas» in quanto «vanità»
barocca ed in quanto «vuoto»). Lohengrin, azione
invisibile, è la rappresentazione sonora della follia
della protagonista, Elsa, la cui voce assume una
funzione cosmogonica. Come in un monologo di
Beckett, la scena è un luogo sospeso tra vari stati
di coscienza e realtà interiori (spazio mentale: coscienza, memoria) ed esterne (suoni della natura e
del paesaggio sonoro che la circonda). Sciarrino,
per confondere l’azione della «moralità leggendaria» di Jules Laforgue da cui ha tratto il libretto,
usa il testo come serbatoio da cui estrae alcune
frasi qua e là, ricomponendolo a suo piacimento,
ma inverte anche l’ordine degli avvenimenti e degli
episodi.
D’ora in poi, la composizione di un’opera vocale sarà sempre preceduta da un lavoro sul testo.
Mettendo insieme parole e frasi estratte da testi più
lunghi, Sciarrino li adatta alle sue necessità poetiche, musicali e drammaturgiche, e soprattutto al
principio dell’«azione invisibile», secondo cui la
ragione di essere del teatro musicale non è la rappresentazione scenica in sé, ma il potere che ha la
musica «di rappresentare, di suscitare pure illusioni». Tale principio è rispettato sia nelle opere dove
l’azione è realmente «invisibile» (La perfezione di
uno spirito sottile, per voce e flauto, 1985, ispirato
da un testo orfico; Infinito nero/estasi di un atto,
1998, monodramma «acusmatico», concepito partendo dalle estasi di Santa Maria Maddalena dei
Pazzi), sia in quelle rappresentate in teatro. Sia nelle opere derivate da testi letterari (Perseo e Andromeda, 1990 dalla «moralità leggendaria» omonima
di Laforgue, Da gelo a gelo, 2006, dal diario della
cortigiana e poetessa giapponese Izumi Shikibu),
che nelle opere concepite partendo da opere teatrali preesistenti (Luci mie traditrici, 1996, da Il tra-
dimento per l’onore, dramma barocco pubblicato
sotto il nome di Giacinto Andrea Cicognini; Macbeth/tre atti senza nome, 2002, da Shakespeare). I
testi originali diventano pretesti per attivare aspetti
drammaturgici ai quali Sciarrino è particolarmente sensibile: l’impossibilità di amare (Lohengrin,
Perseo e Andromeda, Luci mie traditrici, Da gelo
a gelo); il fascino della notte, dell’oscurità e degli
stati ai confini tra realtà e visione, tra esaltazione e
follia; l’«ecologia sonora» (cioè il rapporto tra azione drammatica e il suo ambiente naturale sonoro).
Un’opera emblematica della congiunzione poetica
della notte e della lucida follia del genio è Morte
di Borromini per orchestra con lettore (1988) che,
dal testo autobiografico di Borromini, rappresenta sotto forma di melodramma la notte nella quale
questo grande architetto si suicidò.
Avendogli l’uscita dell’opera di Schnittke su
Gesualdo (1995) impedito di evidenziare le analogie tra gli intrighi del dramma di Cicognini e la
storia del principe musicista ed omicida, Sciarrino
riprese il suo progetto di opera teatrale su Gesualdo in La terribile e spaventosa storia del Principe di
Venosa e della bella Maria (1999) per il Teatro dei
«pupi» siciliani. Alcuni brani musicali di Gesualdo e di Domenico Scarlatti vi sono rielaborati per
voci, quattro sassofoni e percussioni, tra cui una
Gagliarda, rielaborata anche con altri brani del
principe di Venosa in Le voci sottovetro per voce
e complesso di otto strumenti. Come precisato da
Sciarrino nella presentazione di Cadenzario (per
orchestra, 1991), antologia di cadenze mozartiane
interrotte da bruschi tagli, l’interferenza tra il tempo (e lo stile) del passato e il tempo (e lo stile) del
presente fa spuntare un terzo tempo: «la prospettiva immaginaria». Impostare e tenere sotto controllo una tale prospettiva è una sfida particolarmente
audace, che il compositore ha affrontato in modo
originale nella sua Trascrizione per flauto (1993)
della Toccata e fuga in re minore di Bach.
Nelle opere vocali e teatrali di Sciarrino, alla
purezza del testo verbale corrisponde una nuova
vocalità basata su una costellazione di piccole figure lamentose che ricordano una caratteristica della prosodia del linguaggio verbale: la fluttuazione
dell’altezza e dell’intensità della voce secondo l’accentuazione delle parole e la pronuncia della frase.
VENEZIAMUSICA e dintorni |
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Contemporanea – «Aspern»
Spesso la prosodia musicale non rispetta quella
verbale, ed è raro che tra espressione verbale ed
espressioni musicali sia messo in evidenza un «affect» per una figura rigorosamente corrispondente.
Pure mantenendo l’intelligibilità del testo, il compositore rompe il rapporto tradizionale tra retorica
e significato, il canto divenendo così un pantografo
musicale che esprime l’antropologia e la patologia
della voce umana.
Negli anni novanta il catalogo di Sciarrino si
arricchisce di opere strumentali, dove si spinge
all’estremo la drammatizzazione del contrasto tra
silenzio e scoppio sonoro. In due opere per orchestra (Soffio e forma, 1995, e I fuochi oltre la ragione,
1997), introduce spari di pistola. Nel 1997 sperimenta nuove forme di spazializzazione del suono,
riunendo complessi giganteschi di flauti (Il cerchio
tagliato dei suoni per 4 flauti solisti e 100 flauti migranti) o sassofoni (La bocca, i piedi, il suono per 4
sassofoni contralti e 100 sassofoni in movimento). In
Studi per l’intonazione del mare, con voce, quattro
flauti, quattro sax, percussione, orchestra di cento
flauti, orchestra di cento sax, 2000) i due complessi
«mostruosi» sono convocati e fusi per introdurre e
accompagnare una voce di contralto che canta un
testo di Thomas Wolfe su San Francesco d’Assisi.
In parallelo, il compositore si è interessato
da vicino alla musica vocale. L’alibi della parola a
quattro voci (1994), L’immaginazione a sé stessa,
per coro e orchestra (1996), Cantare con silenzio
(1999) per sei voci, flauto, risonanze e «percussioni» e, più recentemente, Quaderno di strada (2003)
per baritono e complesso strumentale, sono opere
particolarmente ilustrative della sua ricerca di rap-
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| VENEZIAMUSICA e dintorni
porti nuovi tra testi e musiche. In Cantare con silenzio – ossimoro estratto da una delle estasi verbali
di Santa Maria Maddalena dei Pazzi – riflessioni
filosofiche sulla conoscenza (Michel Serres), sul
rapporto tra tempo soggettivo e tempo obiettivo
(Michel Serres e Henri Bergson), oltre che speculazioni scientifiche sul vuoto e la curva spazio-tempo
(Edgard Gurzig e Isabelle Stengers) incitano Sciarrino a creare immagini musicali equivalenti. Nel secondo e nel terzo movimento, la relatività del tempo soggettivo rispetto a quello obiettivo è suggerita
dagli sfasamenti e dagli spostamenti progressivi tra
i ritorni delle figure, creando l’illusione di un capovolgimento dell’asse temporale.
La raccolta più recente di brani per voci e strumenti, Quaderno di strada, composto partendo da
tredici frammenti testuali registrati nei quaderni
del compositore (di cui il titolo: quaderno di viaggio), è un’opera particolarmente importante nel
percorso di Sciarrino, che mostra come la creazione artistica può salvare dall’oblio immagini frammentarie ed effimere, magnificandole e rendendole
indimenticabili.
(traduzione dal francese di Hélène Carquain)
Tra il 2012 e il 2013 Sciarrino ha composto
alcuni nuovi lavori, che citiamo in ordine cronologico: L’ideale lucente e le pagine rubate (per archi), Ombre nel mattino di Piero (quartetto n.9,
per quartetto d’archi), Perturbazione in arrivo nel
settore trombe (per corno e orchestra) e Gesualdo
senza parole (per strumenti e percussione).
Contemporanea – «Aspern»
SCIARRINO
FRA BRITTEN E JAMES
Giochi di specchi e rimandi colti in una Venezia dai contorni foschi
L
di Michele Girardi*
’inventiva di Henry James ha nutrito
abbondantemente le drammaturgie
moderne: la sua prosa elegante, imbevuta di psicologia, l’uso raffinato del
monologo interiore, il dono di saper maneggiare
con maestria la suspense e, più in generale, il suo
metodo di raccontare adottando il punto di vista
di un personaggio esteriorizzandone le reazioni
profonde, gli hanno guadagnato un posto d’onore
fra gli scrittori tardo ottecenteschi e fin de siècle.
Nessun melomane potrà mai scordare l’inquietudine sottile che permea le pagine di The Turn of
the Screw, per citare uno dei suoi titoli più famosi e
meglio adattati per la scena lirica. Sciarrino allude
al capolavoro di Benjamin Britten mediante riferimenti formali (forma con variazione e Singspiel) e
timbrici (orchestra da camera), come notava Giorgio Pestelli nella sua esemplare recensione della
première […], ma anche per nessi intertestuali voluti, come la presenza di due bambini nel cast della
prima assoluta fiorentina, i fratelli Georgia e Davide Lepore, la prima (scelta di gran peso drammatico) nel ruolo della decrepita Giuliana, il secondo in
quello dell’ermafrodito. Come nota Tarcisio Balbo
nell’In breve (contenuto nel libretto da cui si trae
questo saggio, ndr.):
«Si aggiunga che la prima rappresentazione
di The Turn of the Screw avviene, nel 1954, nella
Venezia in cui è ambientato anche The Aspern Papers dello stesso James, e che in entrambe le opere
sono impegnati, accanto agli adulti, un bambino e
una bambina, e diventa sin troppo facile creare, a
scopo esplicativo, un multiplo gioco di specchi che
rimanda da Britten a James ad Aspern di Salvatore
Sciarrino, che, manco a farlo apposta, fu rappresentato per la prima volta nel 1978 a Firenze: la
stessa città in cui James concepì e terminò il proprio racconto nel 1887».
Non solo inquietudine, ma anche orrore circola nell’opera di Sciarrino, a cominciare dall’immagine di Giuliana che il narratore recepisce
come una «reliquia» che «portava sopra gli occhi
un orrendo schermo verde» (I.4). Vi si aggiunga
un parallelo che sorge spontaneo nell’appassionato d’opera, fra la scena del tentato furto in cui
il protagonista, invaso dalla sua passione, causa
la morte di Giuliana (II.15), e quella in cui Hermann, nella Dama di picche, provoca il decesso
dell’incartapecorita Contessa, roso dalla pazzia, per rubarle il segreto delle tre carte. Scelte
drammatiche raffinate, che assecondano magnificamente il carattere della musica di Sciarrino.
The Aspern Papers è forse una delle novelle più
celebri e riuscite di James, ed è forse tra le sue vicende quella che ha incontrato maggior favore di
musicisti e registi, teatrali, cinematografici e televisivi. Dal 1947 a oggi quattro pellicole, tra cui The
Lost Moment (in italiano Gli amanti di Venezia), un
thriller di Martin Gabel con molti tratti dell’horror,
e un film per la televisione italiana diretto da Sandro Sequi nel 1972, protagonista Nando Gazzolo,
fratello maggiore di Virginio interprete del narratore nella première di Aspern di Sciarrino sei anni
dopo (solo un caso?). E se l’adattamento più celebre per il teatro di parola vide impegnata Vanessa
Redgrave nel ruolo di Titta al Theatre Royal Hay*
Associato di Drammaturgia musicale all’Università di Pavia
VENEZIAMUSICA e dintorni |
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Contemporanea – «Aspern»
market di Londra, un’altra opera è stata ricavata
dal racconto: oltre a quella di Sciarrino (1978), The
Aspern Papers di Dominick Argento presentata
dall’Opera di Dallas dieci anni dopo. In quest’ultimo lavoro il luogo dell’azione passa da Venezia al
Lago di Como, e ancora la storia trasmigrerà una
volta nelle Baleari (nel film Els papers d’Aspern di
Jordi Cadena, 1991) e una persino nella foresta venezuelana (nel film di Mariana Hellmund, 2010).
Strano, perché Venezia sembra proprio una sede
ideale dove ambientare la fosca vicenda, e venne
scelta proprio per il suo fascino cupo da James, che
scrisse gran parte del racconto ospite di un’amica
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| VENEZIAMUSICA e dintorni
americana in un palazzo veneziano, nel febbraio
1887. Sciarrino valorizza questa scelta affidando
al timbro del complesso strumentale un ruolo di
primo piano, visto che l’opera, in realtà, è prevalentemente recitata dai tre attori. Una sola voce, di
soprano, interviene intonando versi di Lorenzo Da
Ponte: scelta emblematica, che inspessisce il tessuto simbolico della drammaturgia, pur rimanendo
l’interprete quasi sempre assente dalla scena.
(dal libretto di Aspern,Teatro La Fenice, Venezia
2013)
Contemporanea – «Aspern»
«ASPERN» 1978-2013
Due recensioni
PRIMA DI ASPERN DI SCIARRINO AL MAGGIO MUSICALE DI FIRENZE
I
di Giorgio Pestelli
mportante novità al XLI Maggio musicale Fiorentino: Aspern, singspiel in due atti di Salvatore Sciarrino e Giorgio Marini, è stato salutato da una positiva accoglienza al Teatro della
Pergola.
Sciarrino e Marini, coautore del libretto e regista dello spettacolo, hanno lavorato intensamente, con soddisfatti interventi e impronte digitali personali sul testo da cui l’opera deriva, The Aspern
Papers (1888) di Henry James. Nello splendore decadente di un palazzo veneziano, due donne vivono in
ritiro, con pochi soldi; la più vecchia, amica di un poeta morto da tempo, Jeffrey Aspern, l’altra sua nipote zitella non più giovane, lunga, pallida. Le due custodiscono gelosamente un carteggio del poeta, lettere
d’amore, probabilmente. Uno scrittore, persona di pochi scrupoli, entra nella loro vita per impossessarsi
delle carte, affitta alcune camere da loro, gioca ambiguamente con le ultime speranze matrimoniali della
nipote, Titta. Questa resiste, e lo scrittore tenta di rubare le lettere, ma sorpreso dalla vecchia fugge.
Quando la vecchia zia, poco dopo, muore, lo scrittore ritorna; Titta, in un ambiguo colloquio, sembra
fargli capire che, sposandola,potrebbe entrare in possesso delle carte; lui non accetta e decide di partire;
Titta il giorno dopo gli rivela di aver bruciato tutto il prezioso carteggio.
Cifra eminente di tutto il breve racconto è l’ambiguità: tutto sembra, tutto può essere, gli interrogativi
accumulati dall’autore devono restare irrisolti perché solo conta lo stato di incertezza universale, il clima
che circola fra le figure o fantasmi della vicenda. A materia così sfuggente risponde una impaginazione
musicale di grande rigore razionale; già nel Giro di vite (il paragone è fatale anche per la piccola orchestra, le voci di bambini), Britten aveva imbrigliato il tutto nella forma del tema con variazioni; qui Sciarrino si richiama a un tipo di opera settecentesca, il singspiel, commedia musicale a pezzi (o numeri) chiusi.
Lo svolgersi della vicenda, o meglio il suo incrociarsi, è affidato a tre attori (la vecchia zia è impersonata
da una bambina), spesso forniti di hoffmanniani doppi: si riproduce nel personaggio quel fenomeno di
diffrazione che è tipico della ricerca sonora di Sciarrino. La parte musicale è volutamente distanziata
dagli accadimenti (ma accade mai qualcosa?): una minima orchestra è collocata entro l’ex palco reale, a
riscontro del boccascena; la dimensione vocale è consegnata a una voce di soprano, che scende in palco
solo per cantare una canzone veneziana, altrimenti sta con gli strumenti e come strumento mobilissimo
frantuma celebri versi di Da Ponte per Mozart. La formula riesce in uno spettacolo tagliente di salutare
precisione; sono pochi i momenti inerti in una durata che supera le due ore. La musica di Sciarrino
sembra all’inizio pesare come piuma ma sotto stanno unghie e uncini che dopo un po’ lasciano il segno:
ritorna il suo stile strumentale, noto dai «capricci» e «notturni brillanti», i soffi e i refoli dei flauti; nuove
invece le fasce armoniche, le sonorità magiche del timpano messo in risonanza da un piatto capovolto;
ma nuova anche la proprietà teatrale di certi momenti quando una musica che sembra fatta di sospiri dà
luogo a tenaci polifonie ritmiche: l’oscillare fra lo stato di «suspense» e il gesto ironico è più volte preVENEZIAMUSICA e dintorni |
37
Contemporanea – «Aspern»
sente nella sola partitura musicale, capace poi di accogliere senza suture criptiche allusioni mozartiane.
Eccellente in tutti i sensi la realizzazione: l’aspetto visivo e spettacolare è tracciato con mano maestra
dalle scene di Pasquale Grassi e Giulio Figurelli: una Venezia fusa con la Londra vittoriana illustrata da
Doré. Gli attori Virginio Gazzolo, Lisa Pancrazi e Georgia Lepore affrontano con successo la difficoltà di
adeguarsi al tessuto musicale circostante, solo alcuni toni enfatici sono poco consoni al tutto. La soprano
Alide Maria Salvetta mette a disposizione la sua intelligenza e quel finissimo, argentino strumento che
è la sua voce per dare risalto alla cantatrice; ottimo il gruppo dei solisti strumentali, guidati dall’autore,
Mario Ancillotti, Aldo Bennici, Germano Cavazzoli, Roberto Fabbriciani, Luigi Lanzillotta e Alessandro
Specchi. Tutti sono stati festeggiati con calore alla fine dello spettacolo.
(da «La Stampa», 10 giugno 1978)
L’AMBIGUA «ASPERN» DI SCIARRINO
A
di Mario Messinis
spern di Salvatore Sciarrino era caduta nell’oblio dal lontano 1978, dopo la prima assoluta
alla Pergola di Firenze. Ora la Fenice saggiamente ripropone al Malibran il primo fondamentale contributo teatrale del compositore palermitano. Aspern è un’opera fantasmatica
e ambigua. Quell’ambiguità che si trova anche nel Carteggio Aspern, il romanzo breve di
Henry James, quasi un giallo. C’è un perverso scrittore (narratore) che mira ad impadronirsi di alcune
carte di un poeta scomparso, Aspern, appunto, corteggiando la nipote dell’anziana signora che – presumibilmente – ne era stata l’amante. La donna, non più giovane e ormai sfiorita, è disposta a cedere quei
fogli segreti, ma chiede di farsi sposare. Lo scrittore è incerto; quando ritorna, il giorno dopo, la nipote
gli comunica di avere bruciato il carteggio.
Sciarrino, nel libretto ideato assieme al regista Giorgio Marini, procede per sottrazione, sia nei confronti del testo letterario che nell’impostazione musicale, rendendo anche più sfuggente l’azione. In realtà il compositore evita l’evidenza narrativa con un racconto quasi inafferrabile. Sei strumentisti della
Fenice, diretti con maestria da Marco Angius, realizzano impeccabilmente i bagliori luministici, magicamente frammentari, dell’opera. L’autore inventa un lessico eterodosso alla ricerca, in termini radicali, del
suono incognito. Molto originale la caratterizzazione vocale nel rapporto con il Settecento: da un lato due
canzoni veneziane da battello, evocate con pallori estenuanti; dall’altro le citazioni di versi delle Nozze
di Figaro, resi irriconoscibili dai frastagliati e ironici decorsi melodici. Tre voci recitanti sfruttano le leggi
del melologo classico-romantico, il giovane soprano ceco Zuzana Markova esalta le acrobazie dell’unico
ruolo cantato. Lineare e stilizzato lo spettacolo, in collaborazione con la Biennale, curato dagli allievi
dello IUAV guidati dai loro docenti, con quinte scorrevoli e suggestivi giochi di ombre negli interventi
pantomimici di ascendenza nipponica. Prezioso il volume-programma, curato da Michele Girardi.
(da «Il Gazzettino», 8 ottobre 2013)
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| VENEZIAMUSICA e dintorni
Contemporanea – La LVII Biennale Musica
«ALTRA VOCE, ALTRO SPAZIO»
La seconda Biennale di Ivan Fedele,
direttore artistico della rassegna fino al 2015
P
artito con un’«anteprima» come
Aspern di Salvatore Sciarrino, il
LVII Festival Internazionale di Musica contemporanea della Biennale si
è svolto tra il 4 e il 13 ottobre scorsi, portando in
laguna una serie di novità assolute, unite a celebri
pagine della musica novecentesca. Prima delle recensioni conclusive di Mario Messinis e Paolo Petazzi,
che seguono nelle pagine successive, presentiamo alcune breve riflessioni programmatiche del direttore
artistico Ivan Fedele, ricavate da un’intervista curata
da Cesare Fertonani e pubblicata nel catalogo della
rassegna.
«Il titolo “Altra voce, altro spazio” fa chiaramente riferimento a due dimensioni, la voce e lo
spazio, di cui la musica ha investigato a fondo potenzialità e applicazioni in vari ambiti. Per quanto
riguarda la voce, penso naturalmente all’opera, al
teatro ma anche alla musica da camera e alla stessa
voce sola. Lo spazio è il luogo della risonanza della
musica, il luogo dove la musica vive: è la dimensione necessaria, insieme al tempo, perché l’evento
sonoro accada. Se lo spazio è stato abitato e vissuto
nella storia della musica via via in maniere molto
differenti, da tempo i compositori non lo considerano più – e a ragione – un accidente ma piuttosto
una componente strutturale e sostanziale del fare
musica, al punto che le partiture recano spesso
indicazioni specifiche relative allo spazio ideale in
cui una certa composizione va eseguita. Gli aggettivi “altra” e “altro” alludono invece alle diverse
e molteplici declinazioni di queste due dimensioni. L’obiettivo del festival è fotografare la natura
vera e complessa della contemporaneità oggi: uno
scenario quanto mai composito e sfaccettato in cui
trovano posto autori di tutto il mondo.
Seguendo quest’impostazione, occorre innanzi
tutto dare adeguata profondità storica alla stessa
contemporaneità e la scelta di alcuni autori è da
interpretare in questa prospettiva. Prendiamo per
esempio Helicopter String Quartet di Stockhausen.
Oppure, sempre a mo’ di exempla, pensiamo a due
pezzi di Berio come Ofanim e Altra voce: lavoro
quest’ultimo che comporta una dialettica molto
originale con l’ambiente dell’esecuzione e dà il
la al titolo del festival. Ora, queste opere costituiscono lo sfondo storico su cui sono programmati
i lavori dei giovani compositori. Al riguardo vorrei
ricordare almeno il concerto intitolato Visioni con
l’Ensemble L’Imaginaire e le musiche di Daniele
Ghisi e Eric Maestri: qui un dispositivo elettroacustico agisce in “contrappunto” molto particolare
con il suono e con come esso potrebbe essere stato
pensato da un punto di vista visivo. Tengo poi in
modo particolare al concerto del Collettivo /nu/
thing, che ha tra l’altro un blog – anche il web è un
«altro» spazio – di discussione e approfondimento
sulla musica d’oggi: in questo concerto lo spazio
abitato non riguarda soltanto le modalità di diffusione e percezione del suono ma diviene anche
una sorta di zapping tra le dimensioni acustica,
elettroacustica e visiva. Un’ulteriore declinazione
di spazio la troviamo poi nell’opera-performance
di Pietro Luca Congedo, Homoiomèreia, che utilizza apparati percussivi da lui stesso costruiti e
alcuni dei quali hanno un progetto che risale a
Leonardo».
VENEZIAMUSICA e dintorni |
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Contemporanea – La LVII Biennale Musica
SULLA BIENNALE 2013
Dai capisaldi della Nuova Musica agli autori emergenti
L
di Mario Messinis*
a Biennale Musica godeva di buona
salute prima della riforma dello statuto, cresciuto sull’onda del ’68. Allora
si amava ripetere che i festival erano
inutili e che la Biennale doveva liberarsi da usurate accademie. Nono e Vedova erano tra gli ardenti
apostoli della rivoluzione. La conseguenza fu, per
quanto riguarda la musica e il teatro, la rinuncia
alla programmazione annuale. Nonostante i mezzi limitati, Paolo Baratta ha il merito di consentire alla musica di essere presente ogni anno (ha
realizzato anche sale di ascolto acusticamente attrezzate). Ivan Fedele ha articolato felicemente il
programma in senso tripartito: alcuni capisaldi della Nuova Musica talora scomparsi dal repertorio,
prime esecuzioni della generazione di mezzo e una
larghissima informazione su autori nuovi e nuovissimi. Luciano Berio ha dominato la rassegna, dopo
Epifanie, con il celebrato affresco biblico Ofanim
e con Altra voce, pagina di sublime incanto lirico.
Impressiona il riascolto di Darkness di Donatoni,
con i Percussionisti di Strasburgo, nei vorticosi
automatismi dominati dal pensiero. I Madrigali di
Sciarrrino evocano una natura enigmatica e reggono il confronto con l’aulico madrigalismo rinascimentale. Il trio di Hoso Kawa è di di beethoveniana pienezza.
Tra le novità di compositori già ascoltati alla
Biennale, sorprendono Rohn di Kaija Saariaho per
la tenerezza elegiaca e Phonofania di Claudio Ambrosini per la primordiale visione cosmica. Alessandro Solbiati trascorre dall’asciutta razionalità,
senza seduzioni esotiche, di Thai Song per 52 gong
tailandesi, alla sottigliezza timbrica del Concerto
per cymbalum e orchestra, che tocca i territori co-
40
| VENEZIAMUSICA e dintorni
lorati di Kurtag e Ravel; Gabriele Manca sprofonda nell’inferno di violenze pianistiche accordali;
Adriano Guarnieri, nell’intenso Al crepitio del sole,
scopre espressionistiche nostalgie vocali viennesi
e Matteo Franceschini, nel Concerto per corno di
bassetto, piega lo strumento dell’idillio settecentesco a disinvolte piacevolezze.
La scelta degli autori dell’ultima generazione è
molto ampia, con il rischio però di esiti inevitabilmente discontinui. Si sono tuttavia notate alcune
riuscite sicure. L’atto unico di Vittorio Montalti è
un perfetto organismo comico in cui la parola si
dissolve in un pulviscolo sonoro antinaturalistico,
sorretto da una suggestiva impaginazione scenica
minimalista: un esempio progettuale da seguire. Mi
limito a segnalare fuggevolmente i nomi di Oscar
Bianchi, Raffaele Grimaldi, Pasquale Corrado,
Franco Venturini, Pierre Jodlowski. Innumerevoli
i contributi elettronici, ma talvolta si ha l’impressione di una regressione tecnologica.
Fedele ha un gusto molto sicuro per gli interpreti e le sorprese sono state continue, dal corno di
bassetto di Marelli al violinista D’Orazio, dal violista Desjardins al mezzo soprano Monica Bacelli,
dal contrabbassista Rossato alla viola d’amore di
Fusi, dal pianista Alberti a vari complessi specializzati. Splendido epilogo alle Tese con un trittico
corale dedicato ad alcuni crimini civili. Perché non
possiamo vederla di Marco Stroppa è una pagina
di forte concentrazione intellettuale con un finale
livido, soffocato, molto poetico. Luca Francesconi in Let Me Bleed rivela la sua larga conoscenza
della tradizione corale, dai Responsori di Gesualdo
*
Critico musicale
Contemporanea – La LVII Biennale Musica
a Coro di Berio, rinnovandola con una scansione
grandiosa e drammatica. Infine Mauro Lanza, in
Ludus de morte regis, indirizza le sue ardite ricerche analitiche verso esiti teatrali; tuttavia le riflessioni meditative e gli interventi gestuali appaiono
talvolta dissociati. Senza confronti le esecuzioni dei
Cris de Paris.
Il Leone d’oro alla carriera è stato assegnato giustamente alla grande compositrice russa Sofia Gubaidulina, che ripensa a Bach in senso sperimentale
(mi riferisco soprattutto alla musica da camera).
Opportuna l’assegnazione del Leone d’argento
alla Fondazione Spinola Banna, di eccezionale impegno formativo.
VENEZIAMUSICA e dintorni |
41
Contemporanea – La LVII Biennale Musica
LA LVII BIENNALE MUSICA
Un racconto e qualche riflessione a margine
D
di Paolo Petazzi*
ieci giorni fitti di concerti, con moltissime prime italiane, molte novità
e alcuni lavori «storici» o comunque
noti, formavano un calendario denso e ricco di aperture e informazioni. Tra i pezzi
storici il culmine era il ricordo di Berio a dieci anni
della morte, con capolavori come Epiphanies (versione definitiva, 1991, di Epifanie del 1959/61), e
come il suo primo grande lavoro con l’elettronica
dal vivo, Ofaním (1988), anch’esso proposto in
modo impeccabile. È stato ricordato il centenario
della nascita di Lutoslawski, forse ormai un po’
troppo «classico» per una Biennale. Al recente
passato apparteneva l’opera proposta nella ludica
apertura in «altro spazio», dedicata alla seconda
esecuzione italiana del «quartetto con elicotteri»
che Stockhausen scrisse nel 1992-1993. La sua idea
era di fondere il suono del rotore di ognuno degli elicotteri con quello di un componente di un
quartetto d’archi (finora sempre il Quartetto Arditti, per cui il pezzo fu scritto), dalla scrittura inevitabilmente concentrata soprattutto sul tremolo.
Ogni membro del quartetto sale su un elicottero e
suona la propria parte: solo il pubblico nella sala
chiusa può avere un ascolto complessivo dei suoni
provenienti dai rotori e dai musicisti degli elicotteri, inviati in sala e miscelati dai registi del suono (a
Venezia gli autorevolissimi André Richard e Thierry Coduys). Le telecamere mostravano il quartetto d’archi e, almeno a tratti, i movimenti degli
elicotteri; ma il «balletto» degli elicotteri previsto
da Stockhausen si vede meglio nell’ottimo DVD
da lui stesso curato. Poiché le caratteristiche di un
ascolto realmente dal vivo sono per forza escluse,
e le circostanze ambientali non erano le più favo-
42
| VENEZIAMUSICA e dintorni
revoli, si sarebbe potuto usare il citato DVD evitando le spese del costoso giocattolo e cogliendo
magari l’occasione per proporre un grande pezzo
storico dello Stockhausen maggiore, per esempio
Momente (da troppi decenni ignorato in ogni sede,
non solo in Italia). Va comunque riconosciuto che
la presenza a Venezia del Quartetto Arditti ha portato con sé anche un concerto che consentiva di
constatare la persistente attrazione che esercitano
sui compositori i quattro archi e culminava nella
prima italiana del Quartetto n. 5 (1995) di Carter.
In verità il nudo elenco delle prime esecuzioni
in Italia offrirebbe molti spunti di riflessione a chi
ha dubbi sul ruolo della Biennale in un Paese dove
la musica di oggi in molte programmazioni non esiste, e gli spazi istituzionali scarseggiano: anche gli
italiani più affermati trovano occasioni soprattutto
all’estero. Si può ricordare, ad esempio, la bella serata corale conclusiva con due pezzi importanti già
di qualche anno fa di Luca Francesconi (del 2001)
e Marco Stroppa (del 2008) e uno più recente di
Mauro Lanza, proposti dal gruppo francese Les
Cris de Paris. O ancora, fra le altre, le presenze di
Alessandro Solbiati, Matteo Franceschini, Gabriele Manca.
Non ho potuto seguire tutti i concerti, e può
darsi che i miei appunti escludano novità importanti. Senza esitazione mi sembrano da ricordare
le prime assolute di Guarnieri e Ambrosini; particolare attenzione merita inoltre la serata di teatro
musicale. In Fonofania di Claudio Ambrosini un
coro di voci bianche evoca le prime parole infantili
inserendosi con forte suggestione in un contesto
*
Critico musicale
Contemporanea – La LVII Biennale Musica
orchestrale caratterizzato dalla mobile, nervosa e
tagliente invenzione del suono del compositore veneziano (lo ha diretto Roberto Abbado in un bel
concerto insieme a Epiphanies di Berio).
Era frutto di una commissione dell’Istituto Italiano di Cultura di Madrid un recente lavoro di
Adriano Guarnieri su un testo liberamente tratto
da Il canto del muezzin di Dino Villatico. Si intitola …Al crepitio del sole…l’inatteso vocio di silenzi…: si ammirano la tensione arroventata della
linea vocale e il rapporto lirico-visionario con una
materia musicale che affianca il quartetto d’archi
a due tromboni, che forniscono al tempo stesso
una base e una diversa spazialità agli strati sonori.
La serata di teatro musicale aveva due protagonisti giovani, Raffaele Grimaldi (1980) e Vittorio
Montalti (1984), entrambi interessati alla comicità
in una dimensione acida, amara e grottesca, con
testo e scelte musicali di carattere completamente
diverso. Nella sua schematica brevità La macchina
di Grimaldi, su libretto di Diego Giordano, sembra
un apologo sulla condizione del compositore in un
mondo in cui scrivere musica può essere considerata una pericolosa malattia. Ad uno «sconosciuto»
che vorrebbe curare le proprie nevrosi viene diagnosticato «un disturbo della contemporaneità»,
da curarsi entrando in una macchina che sembra
una gigantesca lavatrice. Ma si produce una trasformazione radicale, e, dopo varie fasi, dalla macchina
esce un nuovo personaggio banale e volgare, che
non ha nulla a che vedere con quello dell’inizio.
Grimaldi usa un piccolo gruppo strumentale con
efficace velocità e sapiente agilità, è meno persuasivo sul piano vocale, quando si concede intonazioni
parodistiche talvolta forse troppo facili.
Il libretto di Giuliano Compagno per Montalti
si ispira a un testo di Perec, L’augmentation, con
molta libertà e una semplificazione un po’ brutale,
ma forse necessaria, e gli dà un nuovo titolo troppo lungo, L’arte e la maniera di affrontare il proprio
capo per chiedergli un aumento. In Perec non ci
sono singoli personaggi, ma sei voci, che, ciascuna
con un ruolo preciso («proposta», «alternativa»,
«ipotesi positiva», «ipotesi negativa», «scelta»,
«conclusione») prospettano le diverse situazioni in
cui può trovarsi chi va dal capo ufficio a chiedergli un aumento. Il libretto di Giuliano Compagno
semplifica enormemente il testo di Perec, mette in
scena l’impiegato, la segretaria, il capufficio, introduce qualche elemento nuovo, rinuncia ai caratteri
letterari di raffinato gioco stilistico per offrire una
immagine più diretta della condizione dell’impiegato che vuole chiedere un aumento e si smarrisce
nel gioco delle possibilità. Lo smarrimento si realizza efficacemente nella vocalità di Montalti, che
spesso frammenta la parola o la riduce a un borbottio incomprensibile, e la pone in rapporto con una
scrittura strumentale sottile e rarefatta, calcolata
con rigore. Mario Ancillotti dirigeva l’Ensemble
Nuovo Contrappunto, bravi i cantanti, bellissimo
lo spettacolo ideato per entrambe le opere dal regista Giancarlo Cauteruccio, giocando in modo agile
e intelligente sulla mobilità di proiezioni.
Infine un accenno ai Leoni. Aveva certo molte
valide ragioni il Leone d’oro a Sofija Gubajdulina;
ma sarebbe stato forse meglio renderle omaggio
concedendo più ampio spazio ai suoi capolavori da
camera invece di proporre nella serata inaugurale il
solenne e retorico Glorious Percussion, interessante
tuttavia nelle zone più oscure.
Meritatissimo il Leone d’argento per le iniziative musicali della Fondazione Spinola Banna, cui
era legato il bel concerto dei Neue Vocalsolisten di
Stoccarda, un complesso vocale che è ormai una
istituzione. Per loro Sciarrino aveva scritto i Dodici
Madrigali (in parte riproposti a Banna come a Venezia) e Francesco Filidei (1973) ha composto Dormo molto amore, un pezzo dolorosamente ipnotico
legato alla riflessione sulla morte a Pisa nel 1972
dell’anarchico Franco Serantini, lasciato morire
in carcere senza cure dopo le percosse della polizia. A lui il pisano Filidei aveva dedicato il vasto e
bellissimo N.N. e altri lavori: in questo si evoca in
onirica sospensione una condizione tra il sonno e
la morte, con un processo di crescente densità che
poi si dissolve.
VENEZIAMUSICA e dintorni |
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Verdi/Wagner (1813-2013) – Contaminazioni
VERDI VERSUS WAGNER:
ALLA PARI?
Un confronto tra due mostri sacri
D
di Quirino Principe*
ue grandezze, due visioni dell’arte e
del pensiero, due uomini; ci piace
immaginarli simmetrici, paralleli.
Questa nostra visione è insicura, e
dev’essere verificata continuamente, di generazione in generazione, almeno fino a quando esisteranno le arti e, nel loro esistere, avranno significato
nella società. Già questa persistenza di significato
non è certa. L’Occidente è stato l’unica area planetaria nella cui tradizione e fisionomia le arti non si
siano limitate a generare bellezza anche mirabile
soltanto per decorare il potere o per rendere meno
ripugnanti la credulità religiosa e il servilismo verso
le caste sacerdotali. Soltanto in Occidente, le arti
hanno legittimato la loro propria esistenza empiendosi di pensiero, di λόγος, di energia eletta a governare il mondo. Soltanto in Occidente, le arti sono
riuscite, in una fase storica non remota, a non essere più mercimonio né potlatch né circenses; «in
una fase non remota», poiché l’allegoria disegnata
da Wagner nella fiaba Wieland der Schmied per una
musica mai scritta denunciava gli obbrobri del passato, di un lungo passato. Quel destino di «non
essere più» qualcosa di marginale e d’inessenziale
di cui il mondo potrebbe anche fare a meno, e di
«essere altro e più rispetto a ciò che si è stato», ha
assunto respiro più ampio e caratteri particolarmente vistosi nella musica che definisco «forte», e
che altri, in maniera impropria e insufficiente, si
ostinano ancora a definire «classica». È quella che
io chiamo «musica» senza aggettivi. Nella cultura
occidentale, la musica ha guadagnato il diritto a
una metamorfosi axiologica: se ai tempi di Alcmane a Sparta, o di Orazio nella Roma di Augusto e di
Mecenate, o di Hildegard von Bingen, e ancora, sia
44
| VENEZIAMUSICA e dintorni
pure a metamorfosi in atto, ai tempi di Guillaume
Dufay o di Bartolomeo Tromboncino, la musica
era soprattutto seducente ed emozionante creatrice di stati d’animo, Jacopo Peri, Claudio Monteverdi, Giovanni Pierluigi da Palestrina, Tomás Luis
de Victória sono già all’opera per sollevarla al rango che è la sua entelechia: quello di nodo di significati, di linguaggio con un proprio lessico, una propria morfologia e sintassi, un proprio tessuto
cellulare interno in cui significante e significato siano in relazione indissolubile. Questa fenomenologia per così dire orizzontale e diacronica si associa
a una fenomenologia verticale e sincronica, la quale
accoglie in sé una singolarità, una sorta di contrometamorfosi: un numero incalcolabile di musicisti,
in ogni plaga d’Occidente, lascia coesistere l’antico
e il nuovo, il passato e il futuro, ciò che la musica
era stata e ciò che tendeva a divenire, ma si ravvisano due zone estreme in cui rari artisti di genio intendono la propria arte esclusivamente (o quasi)
come linguaggio, pensiero, λόγος, verità, e altrettanto rari artisti di altissimo talento si appagano di
connotati che certamente sono connaturati nella
musica ma gravitano verso una concezione «naíve»:
l’energia delle emozioni, la potente influenza sulla
psiche e sul temperamento. Esempi del primo tipo:
Gesualdo, Bach, Wagner, Debussy, Stravinskij.
Esempi del secondo tipo: Händel, Telemann, Weber, Verdi, Saint-Saëns... Ci domandiamo: i due
coetanei, Richard Wagner poco fa nominato e con
un vantaggio d’anzianità di pochi mesi (Lipsia, sabato 22 maggio 1813 – Venezia, martedì 13 febbraio 1883), e Giuseppe Verdi (Le Roncole di Busseto,
*
Musicologo – Critico musicale – Scrittore
Verdi/Wagner (1813-2013) – Contaminazioni
Parma, sabato 9 o domenica 10 ottobre 1813 – Milano, domenica 27 gennaio 1901), sono veramente
due figure simmetriche, parallele? Si direbbe di no,
se le mie precedenti considerazioni sono accettabili almeno in parte. L’immagine di due sommi custodi del pensiero, di due dioscuri dell’arte, è affascinante anche come ombra fuggevole, come
immagine eidetica, e comunque s’impone con la
forza irresistibile di una Gestalt. Talvolta accade
che l’enfasi di un accostamento celebrativo e di
una simbologia plaudente corrisponda davvero a
due grandezze di pari misura, in equilibrio come il
bianco giorno e la nera notte nella scacchiera di
Borges, o come la fresca notte e l’afoso giorno nella
poesia Der Tod, das ist die kühle Nacht di Heinrich
Heine. Torna alla mente la Stanza della Segnatura
(la «segnatura di giustizia») in Vaticano: là, su commissione del papa Giulio II, Raffaello Sanzio (Urbino, venerdì 28 marzo o demenica 6 aprile 1483
– Roma, venerdì 6 aprile 1530) affrescò nel 15091510 quattro grandi allegorie, una su ciascuna delle
quattro pareti: la Teologia, la Filosofia, la Giurisprudenza, la Poesia. L’allegoria filosofica è La
Scuola di Atene: al centro della gloriosa architettura e della folla di teste pensanti in drammatico movimento, campeggiano Platone e Aristotele, indicanti, il primo, il cielo delle idee, il secondo, la
terra delle cose reali. Torna alla mente anche il monumento che s’innalza nel Theaterplatz di Weimar,
effigiante in bronzo i dioscuri della poesia tedesca,
Johann Wolfgang von Goethe (Francoforte sul
Meno, giovedì 28 agosto 1849 – Weimar, giovedì
22 marzo 1832) e Friedrich Schiller (Marbach sul
Neckar, nel Württemberg, sabato 10 novembre
1759 – Weimar, giovedì 9 maggio 1805). Si affacciano alla memoria storica di ogni intelligenza
d’Occidente degna di questo nome i dettagli storici
che evocano intorno al «Goethe-Schiller-Denkmal» un’aura di vera e grande passione nazionale,
etica e civile: l’iniziativa di Karl Alexander August
Johann von Sachsen-Weimar, granduca di Sassonia-Weimar-Eisenach; l’originaria assegnazione
dell’impresa allo scultore Christian Daniel Rauch
(Arolsen in Assia, allora principato di Waldeck,
mercoledì 2 gennaio 1777 – Dresda, giovedì 3 dicembre 1857), che avrebbe voluto rivestire i due
poeti con abiti di antichi eroi; la ragionevole deci-
sione di rivolgersi a Ernst Friedrich August Rietschel (Pulsnitz in Sassonia, sabato 15 dicembre
1804 – Dresda, giovedì 21 febbraio 1861), che optò
per abiti moderni, sì da «far vivere» i due poeti fra
i cittadini di Weimar; la divertente ma non frivola
scelta di attribuire la medesima statura a Schiller,
alto m. 1,90, e a Goethe, alto m. 1,69; l’opera perfetta del maestro fonditore Ferdinand von Miller
(Fürstenfeldbruck in Baviera, lunedì 18 ottobre
1813 – Monaco di Baviera, venerdì 11 febbraio
1887) che realizzò le due figure in bronzo; l’inaugurazione avvenuta venerdì 4 settembre 1857 per
celebrare il centenario della nascita di Karl August,
il granduca di Sassonia-Weimar che aveva voluto la
presenza di Goethe alla propria Corte e alla guida
del più che illustre e glorioso Großherzögliches
Theater dove Franz Liszt, con ardimentosa scelta e
sfidando le infamie del potere di un re che aveva
condannato Wagner alla fucilazione, diresse la prima «illecita» rappresentazione di Lohengrin; la memorabile esecuzione a Weimar, al culmine di quei
festeggiamenti, della Dante Symphonie di Liszt
(Hoftheater, sabato 7 novembre 1757). Ho profuso
questi dettagli non per amore di inutili pleonasmi.
Volevo sottolineare due casi di reale simmetria, di
parità nella statura artistica e nella funzione storica.
Ciò vale anche per Verdi dinanzi a Wagner? Non
credo. L’unico elemento unificante ha certo molta
visibilità ma non è decisivo: entrambi i compositori
si dedicarono al teatro d’opera con impegno quasi
esclusivo, aggiungendo al proprio rispettivo lascito
pochi lavori non teatrali. Per ciascuno dei due, al di
là della drammaturgia musicale soltanto una o due
o al massimo tre delle altre composizioni sono importanti e degne di essere riascoltate più volte: di
Wagner, i Wesendock-Lieder; di Verdi, il Requiem, i
Quattro pezzi sacri, il Quartetto in Mi minore. Si
pensi, a proposito di Wagner, alla differente distribuzione dei pregi tra le opere teatrali di Weber e le
bellissime partiture sinfoniche e cameristiche di
lui; a proposito di Verdi, alle composizioni pianistiche e vocali di Rossini, nonché alla Petite Messe
Solennelle. In ogni caso, un elemento che accosti
Verdi e Wagner quasi parificandoli ma che sia pur
sempre una considerazione di una comune mancanza e non di una comune acquisizione, mi pare
l‘anello debole di un ragionamento. La disparità
VENEZIAMUSICA e dintorni |
45
Verdi/Wagner (1813-2013) – Contaminazioni
tra Verdi e Wagner risulta invece, inequivocabile,
nella diversa collocazione dei due compositori in
merito al processo di metamorfosi della musica occidentale. Lo sappiamo tutti che Verdi, anche il
meno affinato, anche quello dello «zúm-papa–
zúm-papa», è capace di scatenare passioni, e che
riesce a sedurci e a portarci al delirio. Ma è Wagner
colui che trasforma la musica occidentale in linguaggio, difficile ai neofiti, ma intelligibile ai fedeli.
E più ancora: a partire da Tristan und Isolde, a partire dal «Tristan-Akkord», egli compie una seconda metamorfosi, che è, a dire il vero, una transustanziazione: la musica di Wagner non è più
simbolo dell’universo condensato in suoni, ma uni-
46
| VENEZIAMUSICA e dintorni
verso creato dai suoni, anzi, rintracciato e identificato nei suoni dopo una queste du Gral e dopo una
consacrazione della fisicità connaturata nei suoni.
Il motivo iniziale di Tristan und Isolde non è simbolo del filtro d’amore: è il filtro d’amore. Il pedale e
l’arpeggio di Mi bemolle non sono il nodo simbolico dell’origine dell’universo: sono l’origine dell’universo, e ogni volta che gli udiamo, misteriosamente
in una parte inconoscibile di ciascuno di noi, a
quell’ascolto emergono dal Nulla come universo.
Ciò significa, semplicemente, che nelle mani di Richard Wagner la musica può essere Dio, e che Dio,
semplicemente, potrebbe essere null’altro se non la
musica.
Verdi/Wagner (1813-2013)
I «QUATTRO PEZZI SACRI»
Un saggio inedito illustra i componimenti verdiani
A
di Chiara Facis*
lla luce del bicentenario verdiano in
corso, si può notare come l’immagine predominante del genio di Busseto nel panorama culturale d’oggi
sia quasi esclusivamente quella di un autore laico
a tutti gli effetti. È d’uopo a questo punto un’adeguata riflessione. I recenti festeggiamenti per la ricorrenza dell’Unità d’Italia hanno fatto sì che Verdi venisse considerato una volta di più come icona
del Risorgimento, ma è opportuno sottolineare
che l’interesse del sommo musicista per i rivolgimenti storico-sociali del suo tempo non costituisce
da solo un dato esaustivo nei termini di un’adeguata considerazione del fenomeno Verdi nella sua
indiscutibile complessità umana e culturale. Infatti, oltre ai rapporti di sincera amicizia intrattenuti
dal musicista nel corso della sua esistenza con vari
esponenti del clero, è possibile notare che Verdi ha
incluso sponte sua nelle opere liriche pagine ispirate
di carattere sacro mai commissionategli da alcuno.
Parlare del Verdi sacro significa innanzitutto parlare del Requiem e le ragioni sono tante, in primo
luogo l’assoluta venerazione nutrita dal compositore per uno scrittore eminentemente cattolico come
il Manzoni: una considerazione tale da indurre il
musicista a comporre una Messa solenne rimasta
a tutti gli effetti un monumento della musica sacra
di tutti i tempi. Ma ci sono pure altre composizioni
che nella produzione religiosa verdiana meritano
altrettanta attenzione. Ci si riferisce ai Quattro pezzi sacri pubblicati da Ricordi nel 1898. Opere di
raro pregio e di profonda ispirazione, questi Pezzi
rappresentano un ragguardevole esempio di equilibrio compositivo e finezza stilistica, anche più dello stesso Requiem che risente ancora dell’influsso
evidente del grand-opéra e della vicina Aida (1871).
Verdi li scrive nell’ultima, cruciale fase della sua
esistenza, tra il 1886 e il 1897, cioè nel periodo in
cui vede spegnersi l’adorata amica e compagna di
una vita, nonché suo mentore elettivo, Giuseppina
Strepponi, da tempo malata. Una perdita irreparabile per il Maestro che rivive l’antica ferita mai
sanata della morte troppo precoce della prima moglie Margherita Barezzi e dei due figlioletti Virginia
e Icilio, tutti scomparsi tra il 1838 e il 1840. Segnato dal grave lutto e in età avanzata, il musicista
esprime la propria esigenza d’infinito rivolgendosi
al repertorio sacro. Osserva sotto questo profilo
Riccardo Muti: «Quando un compositore d’opere
liriche come Verdi si rivolge alla musica religiosa,
lo fa unicamente perché spinto da una profonda
necessità interiore». Nascono in tal modo gli ultimi
gioielli della produzione compositiva del Maestro
di Busseto, vale a dire l’Ave Maria, lo Stabat Mater,
le Laudi alla Vergine Maria e il Te Deum, distinguibili in due gruppi in rapporto al loro organico, in
due «dittici» come li definisce ancora Muti, giacché l’Ave Maria e le Laudi prevedono voci a cappella, mentre lo Stabat e il Te Deum comprendono
grande orchestra oltre al doppio coro. Questa breve collana di composizioni sacre si rivela alla lettura quasi un elogio agli albori della musica liturgica,
al gregoriano e ai primigeni esempi polifonici che
l’autore rielabora alla luce della propria koinè e del
proprio stile compositivo.
Singolare l’ideazione dell’Ave Maria per quattro voci miste su scala enigmatica, nata quasi per
divagazione nel 1889 da una lettura della «Gazzet*
Musicologa
VENEZIAMUSICA e dintorni |
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Verdi/Wagner (1813-2013)
ta Musicale di Milano» che, in un numero dell’agosto 1888, propone ai suoi lettori di presentare le
loro personali armonizzazioni su una scala enigmatica costituita in senso ascendente dalle note do, re
bemolle, mi, fa diesis, sol diesis, la desis, si, do e
dalle note medesime ma col fa naturalizzato in senso discendente. Su tale sciarada armonica (giacché
proprio Sciarada l’autore voleva intitolarla) Verdi
compone dunque la sua Ave Maria, utilizzando il
testo latino liturgico rielaborato da Arrigo Boito,
per revisionarla poi in una seconda versione nel
1897. Inutile cercare riferimenti con analoghe
composizioni che la precedono – come l’Ave Maria
per soprano e archi del 1880 o con gli omonimi
esempi compresi nelle opere liriche, come l’aria
dall’Otello –, poiché questa pagina polifonica si
presenta come un lavoro di incredibile modernità nelle peripezie armoniche e nell’articolata linea
melodica perorata in un contesto dinamico sempre
sfumato e sommesso. Quello che doveva essere un
semplice esperimento enigmistico si traduce nella
scrittura verdiana in un magistrale esempio di perizia armonica, non dissimile dai saggi di matematico
intellettualismo musicale che dilettavano i maestri
del Quattrocento fiammingo. Nonostante ciò, Verdi lo reputa in un primo tempo «quasi un esercizio
scolastico» e non lo include nella prima esecuzione
dei Pezzi sacri ai Concerts Spirituels dell’Opéra di
Parigi nel 1898, sotto la direzione di Paul Taffanel.
Solo in seguito essa verrà posta a capo della breve
silloge sacra nell’edizione Ricordi nel ’98.
Lo Stabat Mater, secondo brano della serie,
composto in sol minore nel 1897 sul testo latino
della celebre sequenza attribuita a Jacopone da
Todi, si presenta anch’esso con una sfida armonica
già all’«incipit»: quattro quinte e un’ottava in orchestra seguite dal coro in dissonanza. Un esordio
di forte impatto sensoriale per esprimere il dolore
della Vergine ai piedi della Croce. La principale
caratteristica della composizione risiede nell’alternanza di sezioni a cappella e parti orchestrate. Non
mancano nell’intero contesto espansioni di struggente melodicità, ma l’autore ha voluto concentrare lo spessore emotivo sulle sillabe dei versi «Fac ut
animae donetur Paradisi gloria» in cui l’immagine
del trascendente è espressa da un lungo passaggio
modulante ascensionale che prende l’avvio dai pri-
48
| VENEZIAMUSICA e dintorni
mi quattro accordi del coro a cappella esposti «p»
per poi dipanarne i successivi in una superba gradatio armonico-dinamica che coinvolge una dopo
l’altra tutte le sezioni dell’orchestra per approdare
sfolgorante al modo maggiore. Nella frase finale del brano viene riesposto da tromboni e corni,
quale «memento», il cupo tema della frase iniziale
che sfuma però ancora nella chiarità dell’accordo
di chiusa al modo maggiore, il segno della speranza
che non muore.
Le Laudi alla Vergine Maria, terzo brano
nell’edizione dei Pezzi sacri, vengono composte nel
1886 sul testo volgare dantesco all’esordio del XXXIII Canto del Paradiso. Gli ispirati versi della preghiera di San Bernardo alla Vergine sono trasposti
in musica per voci a cappella di due soprani e due
contralti, un organico esile, di monastica sobrietà, concepito quale elogio alla migliore tradizione
polifonica di Basso Medioevo e Rinascimento, in
cui sembra quasi di cogliere l’eco lontana della lezione di Hildegard von Bingen. Il tutto reso con
una grafia musicale estremamente lieve. Verdi in
questo contesto pone particolare attenzione all’importanza dei colori nonché delle dinamiche, oltre a
privilegiare la voce principale arricchendola di passaggi cromatici e variegandone la linea melodica di
inattese modulazioni. Il lavoro si presenta nel suo
complesso privo di ogni aulicità e scevro da ogni
componente severa, bensì vivo d’espressione affettiva e toccante nella sua ricerca d’infinito.
Quindi, il Te Deum per soprano solista, doppio coro e grande orchestra. Prima di affrontarne
la composizione, Verdi aveva studiato Palestrina e
De Victoria. A proposito del carattere del brano
liturgico, eseguito principalmente nelle solennità,
in occasione di trionfi in campo bellico o di incoronazioni, il musicista osservava che il testo latino
del Te Deum non si riferiva a trionfi o a vittorie,
bensì a un Dio incarnato, Uomo ma anche Giudice
che «l’umanità invoca con una preghiera – “Dignare Domine die isto” – commovente fino al terrore!
Tutto questo ha nulla a che fare con le vittorie...»
(lettera a Giovanni Tebaldini, 1 marzo 1896). Non
trionfi, dunque, ma solo l’essere umano davanti a
Dio in una supplica. Scritto come lo Stabat Mater
nel 1897, l’ultimo dei Pezzi sacri è il brano di più
ampio respiro. Il suo esordio vuole quasi accennare
Verdi/Wagner (1813-2013)
ad un excursus nella storia della musica liturgica,
con il gregoriano dei primi due versi affidato prima ai bassi e poi ai tenori. Quindi le voci maschili
vengono trattate in polifonia. Il successivo attacco dell’orchestra rappresenta il primo, lampante
scarto dinamico: i due tuoni isolati, a pieno coro e
a piena orchestra, del Sanctus. Il magma sonoro si
scatena nelle battute successive («Dominus Deus
Sabaoth») con il poderoso «crescendo» sulla scala
cromatica dell’orchestra e, dopo tre passaggi modulanti di voci e strumenti assemblati («Pleni sunt
caeli et terra»), passa al «ffff» con l’impennata della linea melodica al registro acuto («...majestatis
gloriae Tuae»). Dopodiché l’autore smorza subito
le dinamiche in un episodio melodico («Te gloriosus») e torna poi alla perorazione solenne preannunciata dalle trombe ed esposta quindi dal coro
a cappella («Patrem immensae majestatis»). A una
frase al «pp» del coro femminile («Tu ad liberandum») subentra un fugato il cui tema viene enunciato «in primis» dai tenori. Ritorna quindi l’intonazione a cappella sul verso «Miserere nostri»;
infine, coro e orchestra insieme passano all’ultima,
grande espansione melodica («Fiat Misericordia
Tua») modulante all’acuto e poi perorata al «ff»
dall’intero organico («In Te Domine speravi»). Il
mi naturale che il soprano solista riprende dalla
tromba per ripetere tre volte in crescendo, sempre
sulla stessa nota, il verso «In Te speravi», prelude
all’estrema, fulgida esplosione di coro e orchestra
prima della chiusa siglata da otto accordi al «p»
degli ottoni e dalla lunga nota scura e sfumata di
violoncelli e contrabbassi: l’ultima invocazione
prima del Mistero. Oltre all’evidente alternanza di
episodi a cappella e frasi orchestrate, si può notare da quest’ultimo, importante pezzo sacro come i
netti chiaroscuri dinamici suggeriscano il fatto che
Verdi, nelle sue frequentazioni parigine, non abbia
scordato gli esempi di Berlioz nel suo Te Deum e
nella Grand Messe des Morts. Infatti i due musicisti si erano conosciuti personalmente e fra loro
vi era grande stima reciproca. Pur sottolineando
che Verdi non necessitava certo di gruppi d’ottoni
supplementari ai quattro punti cardinali – come
aveva fatto Berlioz a Notre Dame –, pare comunque che il Maestro di Busseto abbia voluto fare riferimento all’illustre collega francese, genio ribelle
e incompreso dal suo tempo.
Dopo la Prima parigina del 1898, i Pezzi sacri,
ancora in numero di tre, vengono eseguiti in Italia
al Salone dei Concerti dell’Esposizione di Torino
con la direzione del trentunenne Toscanini. Sempre con lo stesso direttore sul podio nel 1946, la
loro esecuzione avrebbe rivelato come soprano solista nel Te Deum un’altra, leggendaria interprete:
Renata Tebaldi.
L’autografo della silloge sacra non è mai stato reperito. Verdi ha voluto portare con sé nella
tomba la partitura manoscritta del Te Deum. È
questa un’ulteriore testimonianza della continua
ricerca di spiritualità da parte del genio di Busseto. Pur considerando il grande musicista nella sua
complessità umana e spirituale, si giunge alla necessaria conclusione che Verdi, alla luce delle sue
vicissitudini, abbia saputo far proprio il messaggio
dell’Ecclesiaste: strapparsi dall’anima la lama del
dolore per sublimarlo. La sua lezione ultima e la
più eloquente.
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Verdi/Wagner (1813-2013)
«VERDI È UNIVERSALE»
A colloquio con Myung-Whun Chung
M
yun-Whun Chun è uno dei più
grandi direttori d’orchestra viventi.
Lo incontriamo per parlare di musica, delle sue origini e della passione che rivolge alla nostra tradizione.
strano, anzi mi sembra la cosa più naturale della
mia vita.
Maestro, lei è un forte conoscitore della musica
italiana. Come si è avvicinato a questi repertori, provenendo dalla lontana Corea?
L’anno scorso ho interpretato Otello e Tristano.
Sono entrambi capolavori, soprattutto dal punto
di vista musicale. Ma per quanto riguarda le parole, e le storie che vengono raccontate, non c’è
confronto. Otello è Otello, Tristano drammaturgicamente mi sembra più debole. Nel caso di Verdi
è emblematico che a un certo punto della sua vita
abbia scelto Otello e subito dopo Falstaff: il più
grande compositore ritrova nel più grande autore
drammatico, Shakespeare, la giusta combinazione
tra parole e musica. E in Otello ogni parola è una
meraviglia.
Prima di tutto bisogna dire che io sono nato in
Corea ma ho vissuto fuori dal mio Paese quasi tutta
la vita. Da molto tempo ho un rapporto speciale
con l’Italia. Ciò nonostante, ravviso molte affinità
tra Italia e Corea: in entrambe le nazioni si percepisce un grande amore per il canto. Nel mio Paese
natale molto spesso, quando si celebra una festa,
o anche una semplice cena, alla fine viene naturale cantare. E, anche se questo costume si è forse
andato perdendo negli ultimi anni, so che questa
modalità di stare insieme caratterizzava anche
l’Italia. In entrambi i popoli è forte il desiderio di
esprimersi attraverso il canto. E i coreani, fra tutti i
repertori, prediligono quello italiano.
In particolare, lei è un celebre interprete verdiano, come dimostrano l’Otello e il Requiem che ha
diretto quest’estate nel Cortile di Palazzo Ducale.
Personalmente, all’interno della vasta musica
italiana, io considero Giuseppe Verdi il più grande.
L’ho sempre pensato e ho sempre vissuto con la sua
musica. Avvicinarmi a lui non mi è mai sembrato
50
| VENEZIAMUSICA e dintorni
Dal punto di vista drammaturgico, trova delle
differenze tra Verdi e il suo grande «rivale» Wagner?
Quali sono le differenze, se ce ne sono, tra Italia
e Corea nella fruizione e nell’ascolto della musica?
Sì, credo che vi siano delle differenze. L’Italia
è forse il Paese più ricco culturalmente nella storia
del mondo. Non esistono altrove città come Venezia o Roma. Tuttavia la musica è un’arte vivace,
che si deve rinnovare ogni volta. Non si può vivere
soltanto del passato. In Corea non possediamo la
vostra lunga storia, e questo si ripercuote nell’atteggiamento con cui ci accostiamo alla musica d’arte. Quando mi chiedono di dare una definizione di
me dico prima di tutto che, come ogni altra persona, sono un essere umano. In secondo luogo un
Verdi/Wagner (1813-2013)
musicista, e in terzo un coreano. Molti dalle mie
parti non comprendono questa gerarchia. Ma io
rispondo che non può che essere così. In me prevale la natura di musicista, che si occupa di questa
musica, che è la più grande di tutte e va molto oltre
il Paese dove è nata. Non considero Verdi soltanto
italiano. Quando viene eseguito, e quando viene
ascoltato, diventa di tutti. In Corea mi sembra che
la situazione sia più dinamica: la gente vive la musica, e soprattutto i giovani. La studiano, la eseguono
con un’intensità e con una passione che credo sia
difficile mantenere quando si può contare su una
lunghissima storia, che rende tutto un po’ ovvio e
normale. Possederla da una parte è un vantaggio,
dall’altra può divenire un problema. Penso che in
Italia si dovrebbe equilibrare meglio la vita musicale di oggi con il glorioso passato.
le, perché la gente preferisce Beethoven e Mozart.
Ma nella sua epoca Beethoven era soltanto uno dei
molti, ed è invece sopravvissuto al test del tempo:
lui è rimasto e il resto l’abbiamo dimenticato. Il
giudizio sugli autori contemporanei verrà emesso
molto dopo. Ora siamo in una fase di ricerca, ma
fra mille compositori solo pochissimi resteranno
nella memoria fra duecento anni. Uno di questi credo sarà certo Olivier Messiaen. In Corea abbiamo
una compositrice molto interessante, Unsuk Chin,
universalmente considerata tra le più grandi oggi.
La sua musica, molto apprezzata in Germania, mi
piace molto, e l’ho interpretata spesso. (l.m.)
Quello che dice non può non avere ripercussioni
sul panorama musicale (e teatrale) contemporaneo.
La situazione della musica d’arte è complessa,
perché tutto dipende dai compositori… Aspettiamo di trovare una nuova strada. Dopo l’epoca
d’oro di Stravinsky, Schönberg, Messiaen si continua a cercare. I nuovi autori non hanno vita faci-
VENEZIAMUSICA e dintorni |
51
RIP
LOU REED, IL VENETO
E LE RUGHE PROFONDE
DELLA POESIA ROCK
L
di Giò Alajmo*
a scomparsa di Lou Reed ha tolto dalla
scena rock uno dei suoi punti di riferimento storici. A 71 anni il poeta cantante chitarrista che inventò i Velvet
Underground, con cui trovò credito alla Factory di
Andy Warhol nel periodo più ricco e creativo della
New York anni sessanta, se n’è andato all’improvviso con un fegato trapiantato da poco e un fisico
che sembrava aver superato indenne anni di eroina
e vizi.
Lou era persona di poche parole e niente mezze
misure. Carattere scorbutico, scontroso e indisponente, e altresì capace di entusiasmarsi per progetti
impossibili e di dedicare delicate parole d’amore
alle sue donne, soprattutto l’ultima, la compositrice d’avanguardia Laurie Anderson.
Per molti era stato fonte di ispirazione per la
crudezza dei testi, l’essenzialità delle musiche, il
modo ruvido di cantare con voce aspra e tagliente.
Nelle sue rughe c’era il vissuto di un’intera generazione e il solco percorso da altre, i punk, i grunge,
quella parte del rock che amava sperimentare o
usare immagini forti. Enrico Ruggeri esordì travestito come il suo travestimento del ’73, capelli ossigenati corti, occhiali scuri, lo stesso look mostrato
da Morgan a X-Factor solo qualche giorno prima
della morte di Reed. Ma Venezia fu testimone di
una delle operazioni più sperimentalmente «assurde» che lo riguardavano. Fu alla Biennale Musica
di qualche anno fa. Un ensemble d’avanguardia
contemporanea tedesca, gli Zeitkratzer, decisero di
mettere in scena l’arrangiamento per orchestra di
Metal Music Machine. E gli chiesero di intervenire
con la sua chitarra nell’ultima parte.
Ora: Metal Music Machine comparve sul mer-
52
| VENEZIAMUSICA e dintorni
cato nel 1975, due album in vinile, quattro lati da
16 minuti e 1 secondo ciascuna, occupate esclusivamente da variazioni di rumore prodotte dalla sovraincisione di due chitarre elettriche innescate da
riverberi differenti e dalla vicinanza di amplificatori ad alto volume. I più (discografici e gran parte
del pubblico) lo presero per uno scherzo di cattivo
gusto, alcuni gridarono al miracolo, al capolavoro
di rottura che uccideva ogni schema preesistente
portando il rumore al suo estremo musicale.
Lou non ha mai svelato fino in fondo i suoi intenti, probabilmente chiudere il suo rapporto con
la sua casa discografica con l’ultimo disco in contratto un po’ come fecero i Rolling Stones lasciando alla Decca un blues dal titolo impubblicabile
come ultimo sberleffo.
Certo che una versione orchestrale di un’ora di
rumore fu una bella scommessa, tanto che un noto
sito rock mi chiese poi se era vero che mezzo teatro
si alzò e fuggì a metà. Non era vero. Come rimase
in teatro a Mestre anche chi si trovò ad assistere
a quello che sperava fosse un concerto di Laurie
Anderson, al Teatro Toniolo, e che in realtà scoprì
essere una conferenza sul suo mondo musicale, con
Lou Reed sornione che si era seduto a metà sala ad
ascoltare.
Lou amava Venezia e l’Italia, per il modo diverso di affrontare le cose, per «l’eleganza nell’approciare gli argomenti». Non ti risparmiava niente,
come si ricorda chi si trovò a intervistarlo impreparato e uscì in lacrime dopo che lui aveva giocato
come il gatto col topo.
Lo incontrai anni fa a Sirmione dopo averlo vi*
Critico musicale
RIP
sto esordire in Germania nel ’73 con il famoso look
biondo-punk di «Walk on the Wild Side». Era un
Lou Reed tranquillo, sereno, disponibile e in pace
con il mondo, grazie anche alla donna che aveva a
fianco, Silvia, che lo aveva allontanato dall’eroina
e che poi si dice gli avrebbe mangiato il patrimonio una volta finito l’idillio. Il Festivalbar lo aveva
fra gli ospiti, ma Lou riuscì a far impazzire Salvetti
obbligandolo a sconvolgere la scaletta per consentirgli di suonare dal vivo. Dovettero allestire un set
in apertura di spettacolo. L’effetto non fu sconvolgente a confronto con le produzioni ipertecnologiche e registrate di quei tempi, ma Lou si divertì.
Amato da Vaclav Havel, lo scrittore e presidente della Cecoslovacchia liberata, per cui suonò alla
Casa Bianca, Reed ebbe sempre chiaro da che parte stare, cancellando per esempio un concerto in
Austria per protesta contro l’ingresso al governo
del leader di ultradestra Haider: «Liberi gli austriaci di eleggere chi gli pare, libero io di non metterci
piede», commentò.
Comparve invece nel 1996 a Conegliano, a quel
meraviglioso festival di poesia mescolata a musica
che Giorgio Checchin ha curato per anni portandovi la crema del beat e dell’underground. Con
Fernanda Pivano a tenere le fila del dibattito, Lou
si divertì a sentir tradotte in veneziano da Luca Costalunga e Sandra Vitalba le sue espressioni di vita
newyorchese, regalando cinque poemi e alla fine,
con la chitarra di Eric Andersen, anche un paio di
canzoni, «I’ll Be Your Mirror» e «Heroin», abbracciando Nanda, la nostra «ragazza del beat».
Massimo Bubola, il cantautore veronese coau-
ture di numerose canzoni di De André, lo conobbe
in quell’occasione: «Uno spirito di pura poesia. Ho
avuto la fortuna di conoscerlo, di fare un paio di
reading con lui e di essere in un suo film biografico. Amava il blues, Keats e Byron e così mi aveva soprannominato. L’Amarone ed il Bourgogne.
Amava raccontare lunghe barzellette senza finale.
Detestava i reality, la miseria di tanta musica. L’assenza di compassione. L’assenza di ali e quella di
radici. Un grande vero poeta».
Laurie Anderson ha voluto condividere con la
gente il racconto degli ultimi giorni di Lou Reed
e il momento della sua morte: «Ai nostri vicini di
casa. Che autunno meraviglioso! Tutto scintilla
d’oro, e che luce incredibile e morbida. L’acqua ci
circonda da ogni lato. Io e Lou abbiamo trascorso
tanto tempo qui negli ultimi anni, e anche se siamo
gente di città questa è la nostra casa spirituale. La
settimana scorsa ho promesso a Lou di farlo uscire dall’ospedale e di tornare qui a Springs. E ce
l’abbiamo fatta! Lou era un maestro di tai chi e ha
trascorso in maniera felice i suoi ultimi giorni qui,
abbacinato dalla bellezza e dalla potenza e dalla
tenerezza della natura. È morto domenica mattina
guardando gli alberi e facendo solo con le sue mani
da musicista la famosa forma numero ventuno del
tai chi. Lou è stato un principe e un combattente e
so che le sue canzoni sul dolore e la bellezza che c’è
nel mondo riempiranno la gente con la stessa gioia
incredibile che lui sentiva per la vita. Lunga vita
alla bellezza che ci colpisce e ci passa attraverso e
ci cade addosso». Laurie Anderson, sua moglie devota e amica per sempre.
VENEZIAMUSICA e dintorni |
53
Altre musiche
«TRE AMICI»
La cronaca di un concerto di Keith Jarrett
secondo Costanza, cinque anni
I
di Vera Costantini*
l ritorno di Keith Jarrett è stato uno dei
momenti più emozionanti dello scorso
festival Lo spirito della musica di Venezia. Costanza, dialogando con la mamma,
racconta la grande serata che ha vissuto alla Fenice, dimostrando che il miracolo della musica accade a tutte
le età.
La giornata in spiaggia è stata breve: l’appuntamento della sera ha reso inevitabile il riposino
pomeridiano, un’incombenza alla quale Costanza
si arrende solo in presenza di motivazioni valide
e convincenti. Il concerto di Keith Jarrett, prospettato dalla mamma, pareva una buona ragione,
soprattutto a fronte dell’ultima esperienza al Teatro La Fenice, pochi giorni dopo il suo quinto
compleanno, in occasione del Don Giovanni di
Mozart. «Devo fare finta che ho sette anni?», mi
chiede anche questa volta, godendo della prospettiva di un’occasione legittima per raccontare
una piccola bugia. «Nooo, ho parlato con uno dei
responsabili, dice che chiunque può entrare a teatro, anche le bambine di cinque anni». «Anche
quelli di quattro anni? ». «Sì». «Anche di tre?!?»
– ormai il disappunto lascia spazio all’incredulità.
«Ti ricordi quando ti dicevo che non è importante
quanti anni si abbia, ma cosa si riesca a fare? Ecco,
il teatro è aperto a chi riesce a seguire uno spettacolo. Basta volerci andare e avere il biglietto».
«Io voglio andare». «È aperto a tutti quanti…», le
dico, e lei: «… viva la libertà!».
Costanza è convinta che sta andando a vedere
un’altra volta il Don Giovanni, perché ormai identifica il teatro con quest’opera, al cui ascolto è, del
resto, sottoposta ogni giorno. Mentre penso che
54
| VENEZIAMUSICA e dintorni
vedere nel Don Giovanni l’opera per eccellenza
(l’opera delle opere, parafrasando Jacques Offenbach), e quindi, per traslato, anche identificarvi lo
stesso luogo fisico dell’opera, il teatro, non siano
idee del tutto irragionevoli, salgo con Costanza
in vaporetto e nel tragitto dal Lido a San Marco,
davanti a un meraviglioso tramonto, discutiamo
del concerto che andiamo a vedere. Non ci saranno cantanti in costume. Non ci saranno proprio
cantanti, solo musica. «Keith Jarrett è uno dei più
grandi pianisti jazz del mondo», le dico. «Suona
solo lui?», mi chiede. «No», le dico, «con lui ci
sono altri due».
All’entrata, consegna con soddisfazione il «suo»
biglietto alla maschera, con lo stesso gesto sicuro
con cui, al gate delle nostre innumerevoli partenze,
porge alla hostess carta d’imbarco e passaporto,
aperto sulla pagina della foto. Andare a teatro è
come partire? Di sicuro questo concerto rischia di
essere un bel viaggio, da Venezia a…? «Ciao, Costanza!», esclama la maschera: che combinazione,
si tratta di un ragazzo che è in capanna con noi
al Lido! Ci avviamo verso la platea e incrociamo
proprio quel signore che aveva sdoganato l’entrata
a teatro per le bambine di cinque anni. Glielo presento a Costanza ed ecco che ormai il teatro è un
luogo familiare. Persone che si conoscono, che si
incontrano, si ride, si parla e si scherza. Questa volta siamo in platea. Costanza guarda con un po’ di
nostalgia i palchi. Mi confida che le sarebbe piaciuta di più una «casetta» là sopra, come l’altra volta.
Tra le file passano le maschere, a chiedere di spegnere i cellulari e di non usare macchine fotografi*
Università Ca’ Foscari di Venezia
Altre musiche
che durante la rappresentazione. «A Keith Jarrett
non piace proprio essere fotografato, non gli piace
neanche un po’. Una volta è stato fotografato e lui
si è alzato e non ha più continuato a suonare».
«Dov’è il sipario?», mi chiede, guardando il
palco su cui troneggia il pianoforte, collocato in
posizione inconsueta. Niente cantanti, niente sipario. Questa volta non è di sicuro il Don Giovanni.
Due file davanti alla nostra si siede un altro bambino, con sua mamma. Indossa una cravatta nera a
papillon e un paio di pantaloni al ginocchio stirati
con la riga davanti. «Deve avere nove o dieci anni»,
mi dice Costanza. Intanto le luci si abbassano, fino
a scemare del tutto. Entrano gli artisti. Keith ha
una camicia rossa e un’andatura da personaggio
dei cartoni animati. Con grande soddisfazione di
Costanza, scrosciano gli applausi.
Costanza mi sussurra pianissimo domande
all’orecchio e io le rispondo nello stesso modo.
Non basta: la signora davanti si gira un po’ seccata
e dobbiamo rimandare commenti e domande alla
pausa. Le curiosità vertono principalmente sulla natura degli altri due strumenti: la batteria e il
contrabbasso (la «chitarra grande»), soprattutto su
quest’ultimo, le cui corde, spiego, vengono pizzicate e non suonate con un archetto. Costanza ripete
il movimento delle dita sulle corde. Sono come tre
voci diverse che discutono. A volte si sentono tutte
e tre, intrecciate tra loro, altre volte il pianoforte
tace e si sentono solo batteria e contrabbasso. Altre
volte ancora si sentono pianoforte e batteria, ma
niente contrabbasso, e così via, secondo tutte le
possibilità lasciate aperte da un dialogo a tre voci
(consumato in un bar a luci soffuse e davanti a un
Manhattan ghiacciato, penso io). «Facciamo un
gioco», propongo a Costanza, «quando il concerto ricomincia tu mi dici di volta in volta qual è lo
strumento che ha un suono prevalente sugli altri e
quando invece tutti e tre gli strumenti suonano insieme». Costy ci sta. Le luci si abbassano e i musicisti rientrano in scena. «Keith Jarrett si è cambiato
la camicia», mi dice piano Costanza.
Comunichiamo a piccoli gesti, per non farci sentire. Ridacchiamo in silenzio. Nel corso del
secondo tempo, il concerto decolla. L’intesa tra i
tre è palpabile, come manifesto diventa il loro piacere nel suonare insieme, nel rispondere l’uno agli
altri due e viceversa, nel consolarsi e coccolarsi,
nell’usare le note, le pause e il volume come parole
di una lingua sconosciuta di cui si percepisce solo
il tono – ironico, sommesso, suadente – e mai un
significato univoco.
Non c’è bisogno di imparare a chiedere il bis:
i tre musicisti regalano al pubblico, rapito, ben tre
pezzi in aggiunta, oltre la chiusura del secondo
tempo. Usciamo ed è già notte. Ci attende fuori dal
teatro un amico che invitiamo a una cena frettolosa: un antipasto e via, perché è già tardi e dobbiamo rientrare al Lido, dove Costanza e io trascorriamo le nostre estati. «Che ne dici del concerto?», le
chiedo sulla Linea 1, sedute dietro, al fresco. «Bello», mi risponde. Dice che le è piaciuto soprattutto
il contrabbasso. E dopo un po’: «Mamma, Keith
Jarrett e gli altri sono sicuro tre amici».
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Dintorni
OTTAVIA PICCOLO
PARLA D’ARTE E DI DONNE
MALTRATTATE
T
a cura di Leonardo Mello
raviata e Carmen, a settembre riproposte «in tandem» alla Fenice, nella loro
grande diversità raccontano storie di
donne sofferenti, maltrattate, succubi
di una società ipocrita e perbenista. Questo tema è
tuttora estremamente attuale, e si declina in mille
differenti sfaccettature. Da qui è partita una mobilitazione, da parte del Teatro, che ha dato luogo a molte iniziative, tra cui un partecipato reading di fronte
alla Fenice, cui – nello stile spontaneo degli «antichi» happening – hanno partecipato molte esponenti
della comunità artistica e della società civile. È stata
anche lanciata una gara al miglior messaggio inviato
ai social network della Fenice su questo drammatico
tema, che si è poi aggiudicata Chiara Farnea con un
significativo acronimo della parola Carmen. Della
giuria – insieme a Gabriela Camozzi, Maria Laura
Conte, Giusi Fasano, Simona Marchini e Barbara di
Valmarana – ha fatto parte anche Ottavia Piccolo,
una delle più importanti e colte attrici italiane, che
– lavorando nell’arco degli anni con maestri quali
Visconti, Strehler, Ronconi, Squarzina, Cobelli ecc.
ecc. – ha vestito i panni di molte dolenti figure femminili. Con l’occasione ce ne racconta qualcuna.
Andando a ritroso, senza preoccuparmi di un
ordine cronologico, il primo spettacolo che mi viene in mente è Terra di latte e miele di una scrittrice
italo-israeliana, Manuela Dviri. È la storia di una
donna maltrattata sì, ma dalla vita, perché ha perso
il figlio di vent’anni nella guerra del Libano e cerca di recuperare la propria esistenza a partire da
questa tragedia. Ma per farlo – lei, donna ed ebrea
– rifiuta di essere incasellata nella parte di «madre
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| VENEZIAMUSICA e dintorni
del caduto». E dunque rompe le regole secondo le
quali esiste un comportamento corretto per chi ha
vissuto una simile, tragica esperienza. Questo però
la mette contro la società del suo Paese, fino ad
essere accusata di qualsiasi cosa, perfino di essere
antisemita. È una donna che si ribella al ruolo che
le si vorrebbe cucire addosso.
Un altro esempio è poi Buenos Aires non finisce
mai: mi ero innamorata del libro di Massimo Carlotto, Le irregolari, e gli avevo chiesto di scrivere un
pezzo per me. Non potendo farlo lui direttamente, mi ha consigliato due suoi giovani amici, Vito
Biolchini ed Elio Turno Arthmalle, che insieme al
regista Silvano Piccardi hanno costruito un personaggio femminile, inventato ma molto verosimile,
cui sparisce il marito durante la dittatura e che per
molti anni resta immobile, come paralizzata, fino a
quando scopre le Madres de Plaza de Mayo e da
lì in poi riconquista la sua vita e la voglia di lottare. Per approfondire la tematica siamo andati a
Buenos Aires a conoscere queste Madri, e abbiamo
compreso che rappresentano il paradigma perfetto
della donna che fino a un certo punto si è occupata della sua casa, del suo lavoro, e poi, dopo il
trauma orribile della perdita dei figli o del marito,
si è messa in gioco completamente. La presidente
dell’Associazione era una maestra, ma ce n’erano
tantissime analfabete o quasi. Tutte loro si sono
completamente dedicate a questa lotta e credo che
il motivo stia nel fatto che le donne non hanno mai
niente da perdere. Non è che gli uomini, in quel
contesto, fossero assenti, o che non soffrissero per
i loro cari scomparsi, però non hanno fatto nulla,
perché un uomo ha sempre qualcosa da perdere: il
lavoro, la posizione sociale, la rispettabilità… Per
Dintorni
una donna tutto questo può passare in secondo
piano.
Tornando a figure di donne sfruttate, o uccise per
questioni «di cuore», le vengono in mente altre sue
interpretazioni che potrebbe accostare a Violetta o a
Carmen?
Be’, prostitute ne ho interpretate diverse, dato
che avevo una faccia angelica e la prostituta con la
faccia d’angelo, magari di buoni sentimenti, funziona sempre. Te ne cito una soltanto, la Berta di
Bubù di Montparnasse, il film che Mauro Bolognini
ha tratto dal romanzo di Charles-Louis Philippe:
in quel caso, più che di una donna maltrattata direi
che siamo in presenza di una donna trattata come
un calzino vecchio, usata e poi gettata via. Anche
se, per esempio rispetto a Metello, dello stesso
Bolognini, con il quale ho vinto il Premio per la
miglior interpretazione a Cannes, non è stato un
film riuscitissimo, quello era un personaggio che
mi aveva molto impegnata, perché mi sembrava
importante, pur essendo all’epoca ancora una ragazzina, poter raccontare il degrado fisico di questa donna. E in questo sono stata molto aiutata da
Piero Tosi, che si occupava dei costumi, e che mi
ha accompagnata nella metamorfosi. Lui per istruirmi mi diceva: «Una prostituta non si muove e non
parla allo stesso modo di una ragazzina che fa la
lavandaia...».
Tornando al teatro, un caso diverso, ma fino a
un certo punto, è stato Rosanero di Roberto Cavosi, una pièce sulle donne di mafia. Lì incarnavo una
specie di capofamiglia di un clan composto tutto
da donne, e di fatto portavo avanti i valori mafiosi.
Ma le donne cosa fanno, in fondo? Trasmettono i
valori della famiglia, siano che siano «buoni», sia
che siano legati a logiche arcaiche e criminali. Però
anche lei è succube di quelle logiche, quindi diviene carnefice e vittima allo stesso tempo, tanto che
per tacitare una faida prima che esplodesse in una
escalation di violenza cede il fratello più piccolo
alla famiglia nemica, che ovviamente lo uccide.
Poi, all’interno del repertorio classico, ci sono
le varie Ofelia, Cordelia, Rosalinda... Ma anche un
personaggio come Ofelia può avere molte sfuma-
ture. Quando l’ho incarnata, nella prima edizione
firmata da Gabriele Lavia nel ’78, anche lei era una
vittima della famiglia. C’è una scena che di solito
viene tagliata, dove Polonio le impartisce lezioni su
come ci si deve comportare, su che cosa una donna
può o non può fare. Ofelia di solito ci viene descritta come una fanciulla che impazzisce per amore,
il che in parte è certamente vero, ma c’è di più,
ci sono condizionamenti sociali e familiari che la
opprimono. Lo stesso Laerte opera una violenta
pressione su di lei. Grazie a Lavia credo di aver
dato vita a una figura un po’ meno convenzionale
di quella cui siamo abituati.
Poi, sempre con Lavia, ho impersonato un’Alcmena nell’Anfitrione di Kleist: anche in quel caso
la donna è uno strumento nelle mani di Giove. Le
donne, fino a che non prendono in mano la loro
vita, restano sempre strumenti. Lì in fondo si tratta
di uno stupro, perpetrato nella totale inconsapevolezza di lei, che crede di fare l’amore con il proprio
marito e ignora che invece è la suprema divinità
che ha preso le sue sembianze.
Parliamo ora di uno spettacolo molto applaudito,
Donna non rieducabile di Stefano Massini, che narra la tragica vicenda di Anna Politkovskaja.
Quando nel 2007 Stefano mi ha mandato il suo
testo su di lei mi sono subito messa a disposizione,
ed erano passati appena sei mesi dalla sua morte.
Mi sono immediatamente innamorata della situazione, per come l’autore l’aveva trattata. Quella vicenda si poteva raccontare in diversi modi. Si poteva narrare di una vita in mezzo alla guerra, oppure
raccontare didascalicamente la sua esistenza. Ma
non era quello che volevamo fare: nostra intenzione era, attraverso i suoi scritti, far capire qual era
il suo punto di vista rispetto alle cose. Negli anni
poi il lavoro è cresciuto, anche grazie agli incontri,
spesso pubblici, con i suoi due figli. E mi sono sempre più resa conto che lei era davvero una donna
speciale, che se n’è fregata del suo tornaconto, perché poteva vivere di rendita con quello che aveva
scritto fino ad allora. Invece ha preso la posizione
più coraggiosa, dare voce alle persone che non ce
l’hanno. Le madri dei soldati morti in Cecenia i cui
VENEZIAMUSICA e dintorni |
57
Dintorni
corpi non venivano nemmeno restituiti. Gli orfani
giovanissimi mandati in guerra in quella che è stata chiamata la seconda «spedizione», che venivano
magari uccisi per insubordinazione e nessuno si lamentava. Le donne cecene violentate e poi uccise.
Lei, in tutti questi casi, si è battuta come una tigre
per dire al mondo quanto accadeva, perché venissero istruiti processi e fosse fatta giustizia. È stata
minacciata in tutti i modi, fino a che sono riusciti a
farla tacere. Non voglio con questo dire che se fosse stata un uomo l’avrebbero trattata con i guanti,
ma certo non ci sarebbero stati certi tipi di violenza
– come la reiterata minaccia di stupro – tipicamente rivolti verso le donne.
Come si può interpretare la vita di prostitute,
donne violentate e maltrattate dagli uomini o dalla
vita? In altri termini, come si fa a raccontare questo
dolore?
Quello che ho tentato di fare sempre, e soprattutto in questi ultimi anni in cui in un certo senso
sono stata anche «motore» di alcuni spettacoli, sia
con Cavosi che con Massini, è stato eliminare qualsiasi retorica. Raccontare il dolore è difficile, ma
non si può nemmeno proporre un ricatto a chi ti
ascolta, per cui più o meno gli si dice: «Ti sto raccontando vicende terribili, in modo da costringerti
a piangere con me». Dopodiché tutti ce ne andiamo
a casa contenti, in preda alla famosa catarsi liberatoria contro cui aveva lottato Brecht. Abbiamo voluto, nel narrare queste storie, mettere in evidenza
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| VENEZIAMUSICA e dintorni
anche i punti oscuri: non è che una madre, se perde
un figlio, si trasforma automaticamente in eroina.
Anche per il mio modo di intendere la vita, ho sempre cercato di asciugare, di non essere mai patetica.
A questo proposito mi torna in mente uno spettacolo che mi ero dimenticata di citare, Processo a Dio,
sempre scritto da Stefano Massini. Anche in quel
caso il testo andava molto al di là del ricatto di cui
parlavo prima. Stefano ci aveva messo dentro la responsabilità individuale: cosa ognuno di noi poteva
e può fare oggi. Quindi anche il personaggio di Elga
Firsch, che io interpretavo, aveva molti chiaroscuri.
Non era «buona» soltanto perché si trovava in un
campo di concentramento. Nell’interpretazione ho
inteso sempre cancellare gli stereotipi della donna
vessata, impotente, vittima. Ciò che mi interessa
è trovare testi che raccontino la complessità di un
personaggio, altrimenti è una narrazione a senso
unico, che non interessa a nessuno.
Mi sembra che, dalla narrazione funzionale a un
plot, nel tempo lei abbia preferito esprimere una testimonianza.
Sì, è vero. Per me oggi l’importante è raccontare qualcosa che mi riguardi come cittadina, come
donna, come individuo politico nel senso più esteso
possibile del termine. Perché trovo che il teatro, in
questi tempi così confusi, possa dare delle chiavi di
lettura della realtà che i giornali, i saggi dedicati a
un argomento specifico, i libri di storia non ti riescono più a dare.
Polemiche
I NEMICI DELLA MUSICA
Un testo corrosivo che i burocrati di ogni specie
dovrebbero mandare a memoria
I
di Quirino Principe*
l tema della scarsa attenzione alla musica da parte delle istituzioni italiane –
in primo luogo la scuola – è stato nei
mesi scorsi lanciato con forza da parte
del Teatro La Fenice, che ha fatto sue le lamentele e
il disagio di molti docenti. Pubblichiamo di seguito
un estratto da I nemici della musica, un lungo ed
eloquente saggio di Quirino Principe – amico generoso della nostra rivista sin dagli albori – nel quale,
prima di affrontare con grande chiarezza e lucidità la
situazione attuale, lo studioso analizza le responsabilità delle forze culturali che hanno reso il panorama
musicale italiano desolante. È un appello accorato e
sferzante, cui speriamo possano seguire repliche e risposte, che proporremo in queste pagine e nel nostro
sito web.
[...]
fenomenologia della disperazione
Conosciamo i volti dei nemici mortali e irriducibili della musica. Conosciamo i volti di quei malviventi recidivi. Li vediamo sedere nei posti d’onore
di quei teatri d’opera che proprio essi dichiarano
di voler cancellare alla vita culturale e sociale d’Italia. Li vediamo sedere in organi collegiali cui spetta
il compito di promuovere l’attività artistica proprio
dei teatri d’opera e delle associazioni concertistiche. Di che cosa li dobbiamo ringraziare? Di ciò
che, oggi, è per la musica forte la possibilità di vita,
in Italia.
a) È
in corso la progressiva scomparsa del pubblico della musica forte in Italia. Tra dieci anni sarà
possibile ascoltare Bach o Gesualdo o Monteverdi o Debussy o Hindemith o Šostakovič
soltanto in privato, da incisioni discografiche
che diverranno sempre più vecchie e logore,
e forse con qualche preoccupazione d’essere
«scoperti» e denunciati dall’imam condominiale e consegnati al braccio secolare. Questo
avverrà grazie al progressivo liquefarsi di ogni
residuo gusto musicale e di ogni superstite conoscenza musicale, a causa dell’assenza della
musica, come disciplina curricolare di studio,
dal normale e generalizzato corso di studi. Nel
frattempo, nel linguaggio della RAI o di autorevolissimi organi di stampa come il «Corriere della Sera» o «La Repubblica», espressioni
come «musica italiana», «storia della musica
italiana», «il Gotha della musica italiana», «la
grande musica italiana», si riferiscono ai cantautori rock e pop, e al Festival di Sanremo.
b) Non esistono prove selettive per l’assunzione
in ruolo dei docenti di musica. Data tale inesistenza, il livello qualitativo dell’insegnamento
musicale nei Conservatori, fino ad oggi ancora
lodevole, è destinato a crollare rapidamente,
una volta superata la soglia del mancato ricambio.
c) La musica d’oggi, la musica contemporanea, è
occultata nelle pubbliche manifestazioni musicali (concerti, stagioni d’opera…). È come se
non esistesse. Ai giovani compositori è sottratto
il futuro.
d) Il potere legislativo è colpevole e impunito: i
legislatori, quale che sia la loro parte politica,
*
Musicologo – Critico musicale – Scrittore
VENEZIAMUSICA e dintorni |
59
Polemiche
persistono nella loro scelta criminale di non
dare alla musica il posto che le spetta nelle
scuole di ogni ordine e grado. Una disciplina
che venga insegnata soltanto nelle scuole specializzate (nel caso della musica, i Conservatori)
è condannata a diventare oggetto museale. Una
civiltà musicale degna di questo nome, come
quella esistente in ogni altro Stato europeo, si
nutre di cultura musicale diffusa non meno che
di studi severi, selettivi e preparatori alla professione.
e) Nella legislazione italiana, alla musica non è
riconosciuto il rango di bene culturale, né le
viene riconosciuto il diritto alla tutela. Nello Stato italiano, la musica è considerata dalla
legge come danno alla salute, delitto acustico,
rumore molesto, strumento per delinquere, e,
nei casi di maggiore benevolenza da parte del
potere esecutivo (forze di polizia, vigili urbani),
come frivolo svago. Un’esecuzione musicale,
in Italia, dev’essere valutata non dalla critica o
dalla musicologia, per poter avere un valore legale e ufficiale; dev’essere valutata da un vigile,
da un carabiniere o da un pretore, e l’unità di
misura della valutazione è il decibel.
f) Il potere giudiziario, nei casi in cui lo studio di
uno strumento musicale da parte di uno studente di Conservatorio o di un concertista illustre nelle loro rispettive abitazioni «disturbi»
un vicino ipersensibile, condanna quasi sempre
il musicista a sanzioni pecuniarie dell’ordine
di grandezza di centinaia di migliaia di euro
(per «danni esistenziali»), talvolta anche al sequestro o alla perpetua inagibilità dello strumento, provocando la rovina di una famiglia,
l’interruzione di un promettente e vocazionale
corso di studi, e la disperazione − questa volta
sì «esistenziale» − di alcuni cittadini integri ed
esemplari.
g) In Italia, la legge non considera lo studio della
musica un lavoro. Di recente, ho domandato a
un magistrato che cosa pensasse, egli, del caso
di un gestore di discoteca, il quale, avendo l’ovvia abitudine di rincasare alle cinque della mattina, pretendeva di dormire da quell’ora fino
alle dieci di sera, impedendo così a un giovane,
diligente e talentoso studente di Conservatorio,
60
| VENEZIAMUSICA e dintorni
suo condomino, di esercitare il proprio dirittodovere nell’unica fascia oraria consentita dal
regolamento di condominio. Il giudice mi ha
risposto, allargando le braccia e sollevando gli
occhi al cielo nel tipico gesto della rassegnazione mediterranea, che non c’era alcuna via
d’uscita per lo studente. Agli occhi della legge
(pardon, della Legge!), un discotecaro svolge
un lavoro, dal momento che produce un reddito e interessa il PIL, mentre uno studente di
musica non svolge un lavoro bensì qualcosa di
simile allo «svago», insomma fa qualcosa per
suo «piacere», e non interessa il PIL. Nel conflitto d’interessi, la ragione è inevitabilmente
dalla parte del discotecaro che esercita il suo
diritto alla nanna ossia alla «salute» (!), e al
quale il delinquente (ossia lo studente di Conservatorio) infligge danni esistenziali.
dichiarazione di guerra
Ai responsabili di questa situazione, noi siamo
decisi a reagire.
Con tenaglie arroventate, dobbiamo strappare
denti e artigli ai nemici della musica. Luigi Berlinguer, ministro della Pubblica Istruzione dal maggio 1996 all’aprile 2000, con un paziente, lungo e
faticosissimo lavoro di documentazione, di ricerca
e di persuasione, è riuscito ad avvicinare il nostro
sistema scolastico a un punto di svolta, che potrebbe essere decisivo. Mai l’inserimento della musica
nel normale corso di studi di un cittadino italiano è
stato un obiettivo così vicino: basterebbe un ultimo
sforzo, e la meta sarebbe raggiunta.
Berlinguer colpisce nel segno, osservando che
la malattia mortale dell’istruzione musicale in Italia
è la spaccatura di questa preziosa realtà educativa
in due tronconi, finora impossibili a saldarsi con
una stagnatura fatta di espedienti, come avviene,
nel Ring wagneriano, alla spada Nothung, infranta
e affidata al fabbro Mime, prima dell’intervento radicale di Siegfried. Occorre rifondere i frammenti
nel crogiuolo e trarne una lama unica e sana, non
stagnare o incollare. I due tronconi, osserva ancora Berlinguer, sono da un lato il DAMS o l’Istituto universitario di musicologia, dove gli studenti
Polemiche
discettano di Adorno e di Hanslick e magari di
Boulez o di Dahlhaus ma non sanno suonare uno
strumento qualsiasi e sovente non leggono neppure il pentagramma; dall’altro lato, il Conservatorio,
dove gli studenti diventano bravissimi strumentisti
ma rimangono ignoranti in letteratura antica e moderna, in storia, in filosofia, in matematica e fisica,
nelle lingue moderne, in semiologia e linguistica,
in sociologia, in economia, in legislazione musicale.
Lato debole dei DAMS è, in sostanza, la prospettiva di far musica «parlata», e non musica «suonata»
o «cantata».
Da qui si deve cominciare. Il punto di partenza,
affinché nel nostro infelicissimo Paese la musica
possa avere vita, sviluppo e forza, sì da introdurre almeno la felicità della ragione e della bellezza
in un contesto di sventure quali sono quelle in cui
stiamo vivendo, è fare sì che tutti coloro che studiano apprendano la musica, e che tutti coloro che
apprendono la musica imparino a farla, non soltanto a parlarne. Ma, a questo fine,
a) D
obbiamo strappare denti e artigli ai nemici
della musica che hanno tradito l’eredità culturale italiana ad essi lasciata in legato. Con tenaglie incandescenti, roventi, ustionanti, dobbiamo punire coloro che hanno impedito a tanti
giovani italiani di coltivare la propria vocazione
per la musica; dobbiamo far sì che costoro non
possano più nuocere. Costoro costituiscono
una vera e propria organizzazione criminale.
Siano puniti dalla Legge, in conseguenza!
b) Dobbiamo obbligare i legislatori a cancellare
l’infame equazione tra musica e rumore misurabile in decibel, tra suonare uno strumento e
«delinquere». Se è vero (com’è vero!) che qualcuno, usando legalmente ma colpevolmente la
propria autorità e il proprio potere, danneggia
il diritto di chi affida alla musica e a uno strumento musicale la propria intelligenza e il proprio talento, sulla linea di una tradizione che
ha reso grandissima l’Italia nel passato, allora
costui dev’essere punito come chi danneggi
gravemente altri beni culturali e artistici, come
chi sfregi la Primavera di Botticelli o decapiti la
Pietà Rondanini. Dovrebbe essere punito dalla
legge con la pena estrema: la morte. Io sono un
fermo assertore della pena di morte per i soli reati culturali, essendo i reati culturali i più gravi,
poiché la cultura è più importante dell’economia, della politica, delle leggi, della salute; ma
essendo io, come don Giovanni, «uom di buon
cuore», mi accontento del veder condannati al
carcere duro e ai lavori forzati i vili, i lacchè e
i falsari: in particolare, gli pseudo-scrittori «serici», gli pseudo-mistici, gli pseudo-cantanti
veggenti o non, gli pseudo-pianisti con o senza
bigodini, le pseudo-poetesse, gli pseudo-attori
dantologi. Pongo un’eccezione per coloro che
stuprano la lingua italiana usando anglicismi a
cascata. No, per quelli la Legge non deve avere
compassione: a morte, a morte!
c) I legislatori compiano finalmente il loro dovere, pur se faticoso. Dichiarino bene culturale la
musica, e introducano nella legislazione strumenti che la tutelino e ne garantiscano il libero
esercizio. Introducano finalmente, in tutti gli
ordini e gradi dell’ordinamento scolastico, la
musica come disciplina obbligatoria e curricolare, sì da cominciare a ricostruire la conoscenza della musica e il gusto per la musica nel
corpo sociale dei cittadini italiani.
Abbiamo dato prova d’infinita pazienza. Ora la
pazienza è interamente esaurita. Offriamo ancora
questa possibilità di ravvedimento ai nemici della
musica: è l’ultima. Se la nostra offerta generosissima non sarà raccolta, dovremo combattere. Mi
rivolgo ai molti giovani musicisti, offesi e disperati,
amareggiati e umiliati. Amici, coraggiosi amici in
cerca di un frammento di speranza, sappiate che
l’accesso a quella via passa di necessità attraverso il
muro infranto che ha nome: guerra senza quartiere
ai nemici della musica. La Legge ci offre i mezzi
per resistere alla distruzione, all’estinzione, all’agonia della cultura, che significa distruzione, estinzione, agonia dell’Italia. Io voglio combattere «usque
ad sanguinem». Lancio un appello a coloro che in
Italia tutelano la Legge e la applicano: per favore,
permettetemi di combattere, aiutatemi a combattere, impedite che l’Italia scivoli nel Nulla! Non
tradite la sovranità che vi è stata delegata dagli elettori, dai contribuenti fedeli, da coloro che odiano
la volgarità, l’ignoranza, la menzogna, l’imbecillità!
VENEZIAMUSICA e dintorni |
61
Polemiche
in seconda persona, a coloro che vogliano combattere insieme con me.
Lancio un appello ai giovani che hanno scelto
di vivere poveri al servizio della cultura. So che
siete numerosi quanto basta per spazzare via l’immondizia, per recidere le membra infette che si
annidano e talvolta si nascondono all’interno del
quadriforme apparato di potere che oggi, contaminato com’è da cellule malate, ci opprime e ci
soffoca. Reagite con decisione estrema e inflessibile contro l’ignoranza, la volgarità, l’imbecillità.
Aiutatemi: insieme, gettiamo il turpe e il malsano,
il vile e il falso, la truffa affaristica o malavitosa o
«religiosa» nell’immondezzaio della Storia. Ancora
tacete, poiché vi hanno insegnato la rassegnazione, il «realismo», la moderazione (quella cosa ripugnante che alcuni chiamano anche «misura» e
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| VENEZIAMUSICA e dintorni
«buona educazione»). Vi hanno spiegato, alcuni
con untuoso indottrinamento «religioso», altri con
i sedativi della democrazia semi-laica, che la terra
è una valle di lacrime, e che sono sempre altri che
tengono il coltello per il manico. Ora è per voi, per
noi, il momento di strappare di mano il coltello ai
nemici, e di gettarlo nella discarica, in modo che
essi non possano più afferrarlo. Costringiamoli ad
affrontarci sul terreno delle conoscenze, della logica, della ragione, dell’intelligenza: su questo terreno, che ci appartiene, essi sono meno che nulla, e
noi siamo vincenti in partenza.
Contro l’ignoranza, contro la falsificazione,
contro la menzogna, contro la volgarità, contro
la viltà, contro l’imbecillità, contro il dominio dei
«devoti» e dei lacchè, questo è un formale atto
d’accusa, questa è una dichiarazione di guerra.
Carta canta
LE RECENSIONI
A
di Giuseppina La Face Bianconi*
ndrea Fabiano insegna letteratura
e cultura italiane alla Sorbonne, e
da sempre coltiva la drammaturgia
teatrale e operistica; Michel Noiray,
ricercatore nel Centre National de la Recherche
Scientifique, è specialista della musica europea fra
Sette e Ottocento. Insieme pubblicano per EDT
L’opera italiana in Francia nel Settecento, un volumetto in cui ripercorrono gli intrecci che «un’idea
di teatro» – quella dell’opera italiana – determina
nel venir accolta a Parigi. Francia e Italia avevano,
quanto a poetica drammatica e sistema teatrale, visioni e istituzioni diverse, se non addirittura antitetiche: la storia dell’opera italiana in Francia va dunque trattata come «un fenomeno di alterità estetica
sia di produzione sia di recezione». Il quadro tracciato dai due autori è snello e puntuale. Dà vivido
risalto alle aporie che l’attrazione per l’opera italiana incontra nella prima metà del secolo, indi all’in*
Ordinario di Musicologia e Storia della Musica all’Università di Bologna
Andrea Fabiano – Michel Noiray,
L’opera italiana in Francia nel Settecento. Il viaggio di un’idea di teatro,
Torino, EDT, 2013 («Risonanze»), 118 pp., ISBN978-885920-287-5, 12,50 euro.
Piero Weiss,
L’opera italiana nel ’700, a cura di Raffaele Mellace,
Roma, Astrolabio – Ubaldini, 2013 («Adagio»), 298 pp., ISBN 978-88-340-1651-0, 27,00 euro.
Arrigo Boito,
Il primo Mefistofele, a cura di Emanuele d’Angelo, V
enezia, Marsilio, 2013 («Opere di Arrigo Boito»), 222 pp., ISBN 978-88-317-1623-9, 22,00 euro.
e anche:
Emanuele D’angelo,
Arrigo Boito drammaturgo per musica. Idee, visioni, forma e battaglie,
Venezia, Marsilio, 2010 («Saggi»), XVII-317 pp., ISBN 978-88-317-0700-8, 32,00 euro.
VENEZIAMUSICA e dintorni |
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Carta canta
fatuazione per l’opera buffa tra il 1758 e il 1789.
Al centro sta il clamoroso episodio dei «Bouffons»
(1752-1754): magistrale per erudizione e nitidezza
il capitolo sulla disputa filosofica suscitata dal successo delle troupes di cantanti-attori italiani specializzati negli intermedi, Pergolesi in primis, che per
due anni «invadono» il tempio dell’opera francese
classica, l’Académie Royale de Musique. Vent’anni
dopo, l’arrivo di Gluck, che rimodella la tradizione autoctona della tragédie en musique, cambia di
nuovo le carte in tavola; così come il trambusto
della Rivoluzione scompagina i gusti del pubblico,
sempre più attratto verso l’opéra-comique. Il saggio
fornisce la cronologia delle opere italiane date a
Parigi sia in francese sia in italiano, e un’aggiornatissima bibliografia. È un apporto di alta levatura,
che tratteggia egregiamente un processo, contrastato ma fecondo, di acclimatazione e assimilazione d’un genere allotrio in un contesto intellettuale
così orgoglioso come quello parigino.
Un altro contributo di spicco alla comprensione storica del melodramma settecentesco proviene dall’editore Astrolabio di Roma, che pubblica L’opera italiana nel ’700 del compianto Piero
Weiss, pianista e musicologo triestino emigrato
negli Stati Uniti (ha insegnato a lungo alla Columbia e alla Johns Hopkins). I sette capitoli trattano
partitamente i diversi generi dell’opera in musica:
il dramma per musica, gli intermezzi comici, la
commedia per musica a Napoli, il dramma giocoso a Venezia, le «riforme» di metà Settecento, la
diffusione oltralpe; risalta tra tutti il capitolo sui
drammi del Metastasio, visti in chiave teatrale, letteraria, musicale. Weiss è uno scrittore sopraffino:
in ogni pagina si ammira l’acume critico, l’abilità
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| VENEZIAMUSICA e dintorni
nel cogliere con tratto semplice e immediato processi intellettuali complessi, la perizia nel leggere
gli scritti dei trattatisti coevi e nel ricollegarli alla
realtà scenica dell’‘evento’, lo sguardo attento sulla
percezione degli spettatori, il loro gusto, la loro volubilità. È un affresco suggestivo e istruttivo, dove
la pennellata ariosa si combina con l’amore per il
dettaglio. Entrambi i volumi qui recensiti emanano da un progetto culturale ambizioso di alcuni
anni fa: gli scritti erano stati infatti concepiti per
la Storia dell’opera italiana EDT, diretta da Lorenzo Bianconi e Giorgio Pestelli. L’opera non è stata
ultimata: ma per fortuna degli appassionati alcuni
saggi escono ora alla spicciolata.
Emanuele D’Angelo insegna Storia dello spettacolo e Storia della musica nell’Accademia di
Belle Arti di Foggia. Librettologo eruditissimo,
ha dedicato studi importanti ad Arrigo Boito, tra
essi un’ampia monografia apparsa da Marsilio nel
2010. Ritorna ora sul poliedrico «scapigliato», librettista e compositore, in particolare sul suo tormentato capolavoro, Mefistofele, dato alla Scala il 5
marzo 1868: fu un fiasco memorabile, risarcito con
tagli e aggiunte nella più fortunata revisione bolognese del 1875. D’Angelo fornisce ora un’edizione
critica accuratissima del «primo Mefistofele», che
finora mancava. Il lavoro è ammirevole. L’ampio,
dovizioso commento registra puntualmente i debiti contratti da Boito, verso per verso, nei confronti del Faust I e II di Goethe, ch’egli compulsò
anche attraverso diverse traduzioni francesi e inglesi. L’edizione di Emanuele d’Angelo «rinfresca»
come meglio non si potrebbe lo sguardo di filologi
e melomani sull’immaginario poetico e teatrale di
Boito.
VENEZIAMUSICA
e dintorni
Le radici dell’«Africaine»:
l’esotismo in letteratura, pittura e musica
nella
Francia di primo Ottocento
di Adriana Guarnieri
Sull’«Africaine»
di Massimo Contiero
Le voci dell’«Africana»
di Giorgio Gualerzi
«Aspern» al Malibran: l’analisi di Salvatore Sciarrino
Biennale Musica 2013: due recensioni
di Mario Messinis e Paolo Petazzi
Verdi versus Wagner: alla pari?
di Quirino Principe
Lou Reed, il Veneto e le rughe profonde della poesia rock
di Giò Alajmo
I libri
di Giuseppina La Face Bianconi
Edizioni La Fenice