Andrea Emiliani
GUIDO RENI A FANO
Il tema della presenza dei dipinti di Guido Reni a
Fano, veri capolavori innovativi - a cominciare dalla
Annunciazione - pone una serie di problemi di esaltante intelligenza artistica e nello stesso tempo di
qualità umana e di storia civile, La Consegna delle
Chiavi è un dipinto centrale nella storia italiana ed
europea e il suo ritorno a Fano - di cui si deve essere
grati - necessita di affrontare alcuni grandi problemi.
Anzitutto esiste un tema fondamentale di riflessione sui rapporti tra le due Comunità Oratoriane,
quella di Fano e quella di Bologna, impersonate nei
due confratelli Ghisiglieri e Gabrielli, che prosegue
una conoscenza che ha già fruttato alla comunità di
san Pietro in Valle di Fano la bellissima, pressochè
inedita Annunciazione ancora nel luogo originario.
Soltanto nell’ultimo dopoguerra i dipinti fanesi
sono saliti, con grande autorità, alla ribalta dell’attenzione pubblica e degli studi.
L’iniziativa splendida della Fondazione fanese ha
reso necessaria, per salutare l’evento di tanta importanza, di riassumere la conoscenza della vicenda dei dipinti, ad iniziare dalla loro nascita per finire all’attuale grand retour di queste tele che non
avevano mai goduto della grande ammirazione che
oggi è invece necessario loro assegnare,
Testimoni già nel 1954 di questo evento, abbiamo
cercato di illuminare in queste pagine, promosse e
consentite dalla esemplare iniziativa, e tentato una
visione più nitida di ciò che le opere fanesi, e specie
la esemplare Consegna delle Chiavi, rappresentano.
Specie nel quadro di una politica saggia e severa
qual era stata quella del fanese Clemente VIII Aldobrandini, cui la vicenda artistica italiana è debitrice di eventi esemplari come l’appoggio assegnato,
insieme all’Oratorio, all’opera precedente di Federico Barocci che fu l’uomo dell’iniziativa del terzo
Ordine francescano, quello dei fratelli Cappuccini,
che impegnarono umanità e senso della comunità
nell’opera difficile del movimento di controriforma.
Il “libretto” rappresentato da questo catalogo si avvale di alcuni saggi storici fondamentali tra i non
molti - in fondo - che alle opere di Fano sono stati
dedicati: a cominciare dall’impegno di sir Denis
Mahon e di Cesare Gnudi che hanno guidato la
Reni renaissance dopo la memorabile apertura di
Roberto Longhi nel 1954. Unitamente alla Pala Olivieri, già nella Cattedrale di Pesaro e oggi in Vaticano, le Marche hanno motivato e posseduto le opere
decisive degli anni 1620-30.
Il metodo che ho tenuto nella costruzione di questa
guida alla conoscenza e all’ammirazione di opere
fondamentali è quello di affrontare in modo impegnato il contributo che al problema è venuto dal lavoro di Stephen Pepper e l’esemplare sistemazione
storica e critica operata dall’amico Stéphane Loire
nel suo Catalogo generale del Museo del Louvre,
volume primo, dedicato per cominciare alla Scuola
Bolognese nel 1996.
Nella necessaria brevità di questa nota di apertura devo ricordare come, tra la eccezionale figura
di Barocci e il sublime cammino di Reni, si debba
collocare quasi a riepilogo delle loro doti la figura
appassionata e coinvolgente di Simone Cantarini, il
Pesarese, che ha dato la sua vita a queste aree culturali e al mito reale di bellezza rappresentato da
Guido Reni. Un modo ineguagliabile per recuperare al mondo l’eredità della forma e dell’idea di
Raffaello.
La singolare indipendenza della città di Fano
L’area fanese è la sola, nella regione metaurense e
montefeltresca, che non incontrerà mai il moderno possesso politico della signoria montefeltresca
ducale. Essa raggiunge direttamente dal luogo litoraneo malatestiano le mani della Chiesa, che vi
istituisce un suo protettorato. Se sono evidenti le ra-
Guido Reni, Consegna delle chiavi a San Pietro, Parigi, Musée du Louvre (già Fano Chiesa di San Pietro in Valle),
olio su tela, cm 342x210, foto Archivio Villani
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Guido Reni, Consegna delle chiavi a San Pietro, foto Archivio Villani, part.
gioni politiche, che rivelano chiaro l’interesse della
Chiesa a istituire in zona la tendenza alla prossima
e futura rivendicazione con la devoluzione del 1631,
altrettanto nitide sono le conseguenze culturali che
prendono a rivelarsi alla foce del Metauro.
Fano costituisce la porta più fortunata dei rapporti artistici e culturali a sud di Bologna. Il doppio
deflusso della via Flaminia da Rimini a Roma conduce alla città anche un privilegio di comunicazioni che rivela i suoi vantaggi proprio nel momento
in cui si affievolisce, con la vecchiaia e la morte di
Federico Barocci, l’ultimo segno dell’antica cultura
nata tra una tradizione illustre, una forte conoscenza ingegneresca e scientifica che crea un potere che
ha sostituito degnamente il credito intellettuale di
una agile potenza militare di alta quota. Del resto,
la battaglia di Lepanto aveva, fin dal 1572, liberato
di fatto la circolazione marittima dal pericolo turco e così ribaltato letteralmente il rapporto che un
tempo vedeva privilegiato l’asse umbro- romagnolo
-marchigiano di quota, premiando l’afflusso verso
l’Adriatico e verso le sue più agevoli vie di comunicazione. In questi anni insomma prende corpo l’assetto sociale ed economico che dominerà il futuro.
Il protettorato della Chiesa fu per Fano un luogo di
afflussi artistici modernamente ispirati alle novità
più alte della riforma naturalistica che precede il
barocco romano. L’affidamento del Governatorato
alla perizia della famiglia fiorentina degli Aldobrandini è una carta vincente che vide nella persona di
Clemente VIII, un pontefice di notevole fermezza,
il vincitore della battaglia per il dogma dell’Eucarestia e iniziatore della politica di rivendicazione dei
frammenti rinascimentali già appartenenti al falso
patrimonio di san Pietro. Ancora, proprio da Fano
erano transitati i flussi - da un lato - della proposta
di una controriforma non armata (low church) con
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i nomi di Giulio Feltrio della Rovere, di Federico
Borromeo, di Federico e Pier Fortunato Cesi, di Filippo Neri; e di conseguenza lo sviluppo del mondo dell’Oratorio, al quale appartiene la chiesa più
rappresentativa di Fano, e cioè San Pietro in Valle.
L’altro ordine responsabile di una impegnativa attività culturale, cui lo stesso Simone appartiene, è
certo quello degli Agostiniani.
Credo doveroso ripetere che l’altro flusso di valore culturale - nel quadro storico di un modello di
“cristologia” permenenente - molto evidente era la
nuova politica del terzo ordine francescano, quello
dei fratelli Cappuccini che, nato e istituito con l’auspicio della principessa Cybo a Camerino (1535)
aveva fatto del Metauro l’asse più forte e delle alte
vallate del Montefeltro storico della sua attività severa e moderna. Un fenomeno, questo, la cui importanza sfugge talora alla sensibilità degli storici
e che, al contrario, segna per decenni la rilevanza
di un dibattito di ritorno dell’immensa qualità che
era stata l’insostituibile novità della proposta francescana e del suo dilagare nel mondo occidentale.
Per ciò che riguarda l’arte, questa stagione vive,
nello stesso 1612, la piena coincidenza della morte
dell’antico mondo montefeltresco e roveresco del
Barocci con la nascita del giovane, sensibile innovatore, Simone Cantarini, nato a Pesaro in quell’anno, ma costantemente mobile nelle sue giovanili inquiete attività artistiche tra Pesaro e Fano. A
questo argomento, questa fondazione, ha dedicato
la manifestazione dello scorso anno in San Domenico, nell’estate 2012, della quale l’odierna è una
sorta di prosecuzione. Il tema centrale, in realtà,
è il ritratto del massimo protagonista della modernità secentesca il quale, Guido Reni, piuttosto che
aderire all’ottimismo dell’anima ‘barocca’ in senso
romano e dei Barberini, aderisce ad un ritorno di
classicismo scientifico. Era nato così un “Apelle Clericale” come lo definiva Roberto Longhi nel 1954;
e tuttavia il suo sogno artistico ha coperto l’Europa sul versante che non è stato quello di Annibale
Carracci o di Poussin. Gli ultimi anni di Guido e
della sua invenzione “di Paradiso”, sembrano condurre la sua mente e la sua problematica vita verso
la convinzione di una lenta, inesorabile, profumata, “morte dell’arte”.
La Consegna delle Chiavi a Pietro non a caso viene
commissionata e messa in opera (insieme alla precedente Annunciazione) con senso speciale di ritorno così politico che culturale: qui infatti, come avverrà in Simone adolescente che osserva passionalmente l’opera, si ripropone la grande onda della
riscoperta storica di Raffaello, la stessa che era stata
GUIDO RENI A FANO
quasi un secolo avanti riconfermata da Federico Barocci, nei termini religiosi della renovatio che prende corpo deliberatamente nella piena coscienza del
passato.
La città di Fano, ricca dei suoi rapporti esclusivi tra l’Italia della penisola e quella settentionale,
sedimenta per tempo opere moderne quali quelle
di Ludovico Carracci (1602), Carlo Bonone (forse
1612), Domenichino (1620?) per non dire di quel
Giovan Francesco Guerrieri che fu considerato un
‘paria’ ma che possiede una sorta di mentalità narrativa manzoniana. Simone Cantarini ne rivela l’inquieta passione moderna.
In uno spazio riservato, forse l’unico che non possiede opere del vecchio spirito di Federico Barocci,
si colloca la seducente immagine di un classicismo
neo raffaellesco che si esprime nel tramando messo in atto da Guido Reni, commessa patrocinata da
moderni spiriti culturali come gli Oratoriani padre
Ghisiglieri della Madonna di Galliera a Bologna e
padre Girolamo Gabrielli di San Pietro in Valle a
Fano.
Mentre ne scrivo riemerge nella lontana memoria
dell’agosto 1954, il giovane Ispettore del Louvre,
Michel Laclotte, mentre toglie dalla cassa la grande
tela che, dalla lontana Perpignan, egli aveva accompagnato fino a Bologna nell’occasione dell’esposizione di Guido Reni organizzata dalla Pinacoteca
Nazionale nel Palazzo dell’Archiginnasio. Dopo
questa data, la straordinaria Consegna è ritornata
ad occupare il suo luogo affascinante nella Grande Galerie del Palazzo del Louvre, mentre alle sue
spalle sotto il Pont Neuf “coule la Seine, et nos amours”.
Non a caso un dovere moderno significativo (faut-il
que t’en souvienne ricordava Guillaume Apollinaire) a
non concludere una memoria ormai senza confini.
Esiste, nella personalità di Simone Cantarini, che
è l’artista emergente nello spazio dell’arte dell’area
pesarese e del ducato di Urbino, una caratteristica
che oggi si può meglio illuminare come fondamentale nel processo religioso e morale della ‘renovatio’,
il movimento che caratterizza i nuovi e forti nuclei
di riforma francescana, e ciò nella meditata propsta contenuta negli atti di formazione dell’ordine
dei Cappuccini. In questo modello di metodo si forma un’intensa capacità culturale dell’artista di dare
testimonianza di una storia. Questo modello rivela
- con altre aperture alla nozione del tempo - che
esiste la volontà di assegnare al passato un valore
che riconduca la comunità alla coscienza del passato. Si può chiarire come questo modello si collochi
nel quadro della rinnovata adesione alla “regola” di
san Francesco, che è alla base iniziale del fecondo
movimento di liberazione invocato in Umbria.
È stata l’attività di Federico Barocci a condurre le
sue ipotesi di lavoro, nate nello spirito di una condotta educativa che si chiarisce solo nella conoscenza della natura, verso la proposta di un rinnovato
valore ricercato nell’assunzione di una mistica tesa
alla riforma orientata, nel quadro della controriforma, a collocarsi nell’ambito della “low church” e
della comunità popolare. E nell’azione politica e
ideologica nata nell’intensità del cammino riformista del gruppo che inizialmente è auspicato dall’opera di Pio IV, il milanese Medici, composto, come
abbiamo detto, da molti tra gli uomini di maggior
presenza nel cammino del rinnovamento religioso
e culturale, da Carlo Borromeo a Filippo Neri e,
per ciò che riguarda il Montefeltro, dal giovanissimo arcivescovo Giulio Feltrio della Rovere.
La elementare ma modernissima raccomandazione
della tutela da assegnare alle ascendenze artistiche,
chiaramente espressa già nelle prime istanze della regola francescana, e fortemente rinnovata nel
Cinquecento, segna di sé un metodo di valore storico al comportamento di un artista nuovo come il
Barocci che nella sua opera, fin dalle prime origini
e negli anni ’60 del secolo, non manca mai di fondare la sua espressione su di una tessitura instan-
Guido Reni, Consegna delle chiavi a San Pietro, foto Archivio Villani, part.
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cabile di recuperi artistici che hanno alzato nella
Rinascenza, la bella e inquieta stagione precedente. In questa espressione si inquadra un’attenzione
memore dei massimi valori della pittura centro-italiana, a cominciare dall’opera di Raffaello, accanto
alle costanti attenzioni che il Barocci và rivolgendo
all’attività dei grandi pittori della generazione precedente. E che abbiano lavorato creativamente per
lo più nelle sedi di tradizione e di progressivo rinnovamento francescano. Fra questi principalmente
si collocano, ad esempio, lo stesso Tiziano, e ancor
più il lombardo Lorenzo Lotto, nel corso della sua
straordinaria vicenda marchigiana. Dalla quotidianità di Barocci prende corpo la piena visione riformata di Annibale e anche quella di Agostino e Ludovico Carracci.
La conoscenza che Simone Cantarini basò, fin dal’inizio, sul modello della valutazione delle origini
nasce, a nostro modo di vedere, dall’analisi che abbiamo visto prender corpo nel metodo baroccesco.
Tramite quest’ultimo, il giovane Pesarese, si lega in
modo profondo al culto sempre rinnovato del disegno di Raffaello perpetuato anche dall’opera grafica del Barocci. Il disegno del giovane nasce quasi
interamente da questa componente che potrebbe
definirsi del “grande ritorno” dei valori fondamentali del mondo moderno dopo le intellettuali astrazioni del Manierismo. Una cultura che, sotto molti
aspetti, aveva immediatamente trovato espressione
ed era stata divulgata nel Cortegiano, l’opera di Baldassar Castiglione, che nel 1528, aveva liberato alla
stampa nel suo ultimo soggiorno spagnolo.
Nella formazione del giovane Pesarese, di intelligenza problematica e modernamente complessa, emerge con efficacia una precoce conoscenza
dell’opera di Guido Reni. Anzi, una conoscenza
che si trasformerà in vera passione, così da costituire l’orientamento assoluto della sua stessa vita di
artista, il faro d’ogni tensione artistica ed umana.
È per questo che Simone, dopo una formazione locale ancora abbastanza misteriosa (ma improntata
alla conoscenza dei grandi, da Raffaello a Barocci e
a Reni) improntò la sua giovinezza nell’assoluta necessità di raggiungere piazza Maggiore a Bologna e
di conoscere Guido Reni che vi abitava e lavorava. È
questo il momento di ricordare che proprio alla comunità dei Filippini di Fano, e cioè a quella di San
Pietro in Valle, il bolognese aveva destinato un dipinto di straordinaria qualità come la Consegna delle
chiavi, (oggi per questa occasione tornata a Fano
dalla Grande Galerie del Museo del Louvre) accanto alla bellissima Annunciazione della Vergine, opere
che hanno un valore risolutivo nelle scelte culturali
del giovane Pesarese. Questi dipinti, come nel 1630
la fondamentale Pala Olivieri, collocata nella Cattedrale di Pesaro - e oggi nella Pinacoteca Vaticana
- nell’ordine delle scelte fondamentali del cuore del
giovane Cantarini e assumono un valore risolutivo
nelle scelte appassionate della sua giovinezza. Per
l’artista, nato nel 1612, queste opere si collocano
letteralmente alla base di una nuova formazione diversamente inspiegabile. Ad una evoluzione sentimentale, quella della “argentea”, che guiderà il suo
mondo verso un impressionante sperimentalismo.
Guido Reni, Consegna delle chiavi a San Pietro, foto Archivio Villani, part.
Simone Cantarini, Studio per san Pietro, Milano, Pinacoteca di
Brera. Gabinetto disegni e stampe
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GUIDO RENI A FANO
Come è testimoniato dallo stesso Carlo Cesare Malvasia, lo storico più sensibile in senso critico, coinvolto anche nelle vicende imminenti del Pesarese, è
proprio dalla Pala Olivieri che decorre la decisione
futura di portarsi a Bologna, per dedicare la sua
ancora giovane e precoce attività di artista alla dedizione appassionata ed assoluta della persona di
Guido Reni. L’ingresso del Cantarini nello studio
del Reni, collocato nel pieno centro del potere di
Bologna, e cioè nel Palazzo dei Banchi, davanti al
Mercato di Mezzo e in faccia al Palazzo d’Accursio,
sede del potere legatizio, aprirà la via alla matura
personalità del giovane non ancora trentenne e, in
brevissimo tempo, la libera alla crisi più aspra e orgogliosa. In capo a pochi mesi - siamo nel 1637 - il
giovane Pesarese ha raggiunto la felicità entrando
nello studio e in modo stabile nell’intimità del grande Guido, ha ottenuto tramite questi la commessa
di una pala d’altare nella chiesa del Forte Urbano,
a Castelfranco, sulle rive del Panaro, dove lo Stato
della Chiesa trova il suo confine con il dominio degli Este modenesi.
La vicenda è per lui fatale. Alla richiesta consueta
di un esame del lavoro, il maestro giunge con i suoi
migliori assistenti per constatare il progresso della
tela. La scena, come vedremo, è narrata da Carlo
Cesare Malvasia e vede il giovane Simone attendere il maestro, che in breve tempo, dopo aver esaminato altre opere come un primario ospedaliero,
osserva il quadro e suggerisce autorevolmente una
correzione sul basso dell’opera, nella figura di un
Apostolo nella Trasfigurazione del Signore 1.
Ho già pubblicato i progetti grafici dell’artista e da
essi risulta che il Reni vide un segno - con ogni probabilità - esplicito del ricordo del Barocci: e proprio
di questo, forse, Guido eccessivamente chiedeva la
variazione. La reazione di Simone fu irriflessiva
quanto veloce: girò la tela verso il muro come per
dimostrare la sua indipendenza di giudizio e volse
le spalle al maestro. La drammatica scena, come
un’azione teatrale, è narrata con efficacia da Carlo Cesare Malvasia e segna la precoce fine di un
rapporto che si era appena inaugurato. A giudizio
del Malvasia fu un atto di superbia a provocare l’incidente2. Personalmente credo che Simone avesse
di se stesso una giusta reputazione e non volle rinunciare a far valere pubblicamente l’indiscutibile
qualità dell’invenzione baroccesca.
In poche ore, la fortuna del giovane ebbe fine. Lo
sdegno del maestro infuriato fece gettare le poche
cose del Cantarini fuori dall’atelier di via delle Pescherie a Bologna, condannando in tal modo il Pesarese ad una vita randagia, chiudendo la sua vita
Simone Cantarini, Studio per Annunciazione, Rio de Janeiro,
Biblioteca Nacional
a Verona nel 1648 a soli trentasei anni. Testimone
intelligente degli ultimi suoi anni fu un giovane
intelligente, apprendista pittore, e cioè Lorenzo
Pasinelli, che doveva ricordare le traversie e le brevi fortune del Pesarese a Bologna, dove aveva un
povero studio vicino a Santa Maria Maggiore e la
sua vita fu descritta nel Nuovo fregio di gloria a Felsina sempre pittrice, nella vita di Lorenzo Pasinelli, pittor
bolognese, pubblicato a Bologna nel 1703 da Giovan
Pietro Zanotti.
La mediazione emulativa di Simone da Pesaro
Simone Cantarini giungeva dalle Marche: e meglio
sarebbe dire da quel lembo glorioso del territorio
tra Romagna e Marca Anconetana che era stato dei
Montefeltro prima, e che poi, negli anni di Giulio
II, era stato consegnato ai Della Rovere. Pesaro divenne, grazie a costoro, la vera capitale del granducato, aumentando così la lontananza di Urbino,
il suo malinconico tramonto nel profondo disagio
della vicina devoluzione alla Chiesa romana (1631).
Simone Cantarini, che fu detto il Pesarese in forza
delle sue origini, giunse a Bologna già in possesso
di una ben composta personalità d’artista e dotato
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di strumenti operativi degni della sua fisionomia
stilistica. Poiché era nato nel 1612, il conto degli
anni della giovinezza, anche a volerlo tenere esiguo
e far così risplendere - come era forse giusto - una
bella precocità espressiva, non può che iniziare
attorno al 1627 circa. Almeno quindici anni sono
necessari ad una abilitazione ancorché precoce.
Si è sempre continuato a ripetere che il suo arrivo a Bologna sarebbe avvenuto intorno al 1630 e
quindi a vent’anni da poco suonati. Si può capire:
la data si accomoda anche con le restrizioni dovute
alla famosa pestilenza del 1630 e quindi alle sicure
quarantene poste ai confini della grande città fino
all’esaurimento della terribile epidemia. Inoltre,
un itinerario cronologico di questo genere avrebbe
il vantaggio intuitivo di accompagnare Simone fin
dentro l’atelier di via delle Pescherie, affacciato sulla grande piazza Maggiore, mentre Guido iniziava a
por mano alla pala commissionatagli dalla famiglia
pesarese degli Olivieri e destinata alla cattedrale.
Ci mancano tuttora gli elementi probanti di tipo
documentario, ma lo stile potrebbe consentirci di
procedere senza troppi margini di errore.
Tra Fabriano, Fano e Pesaro s’è dilatata una commessa ricca e nuova, che può giustificare, proprio
al suo centro, l’educazione precoce di Simone. Si
tratta di una committenza che si colloca tra la cultura che discende nelle valli umbre, proveniente da
Roma, il caravaggismo sentimentale in fuga; le propaggini concrete, seducenti, del gusto bolognese di
Ludovico e del Bonone, a Fano; i sentimenti locali
di una residua e mai spenta bellezza, specie quella che ancora emana dai disegni e dai bozzetti del
Barocci. Questa ultima eredità scavalca davvero la
trasmissione artigiana consueta. Simone sembra in
tal modo non avere bisogno di maestri, il suo archetipo sta dapprima immerso nell’ombra baroccesca,
favolosa, tutt’insieme manierista e già barocca, sentimentale e neoclassica, che continua a diffondersi,
dall’alto di Urbino, grazie alle centinaia e centinaia
di fogli lassù conservati. Un repertorio tale da confermare insieme la verità che afferma che generazione cresce su generazione: e da innovare insieme
la fresca novità, così tipica del mondo emulativo barocco, che l’arte cresce sull’arte.
Occorre però saldare Simone e per davvero, ai due
capisaldi intrinseci, per intelletto e perfino per maniera, della sua espressione più direttamente reniana; ed essi sono senza dubbio la Pala Olivieri, oggi
alla Vaticana, databile intorno al 1633-34 circa, e
la formidabile Consegna delle chiavi che stava sull’altare maggiore di San Pietro in Valle a Fano e che
probabilmente già vi era collocata, credo, intorno
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al 1620-21. Rapinata dalle truppe napoleoniche
quest’ultimo capolavoro reniano fu trascurato nella
“recupera” dal Canova, forse perché già finita a Perpignan, ai piedi dei Pirenei. Oggi è un capolavoro
esposto in modo permanente come sappiamo nella
grande Galleria del Louvre.
Non si può tuttavia chiamare imitazione, in nessun
modo, quell’ammirazione che Cantarini muove nei
confronti di quei due grandi dipinti. Essi sono tra
i più alti raggiungimenti dell’idealismo moderno,
dall’idea di Raffaello, versata politicamente ad affermare il primato di una venustà e di una grazia
non più greche, e neppure latine, bensì cattoliche.
Cantarini, infatti, non si modella su quell’antico
tessuto, su quelle argentee astrazioni, e neppure sul
modello degli arazzi vaticani, dei quali, nella consegna soprattutto, rivive il mito della natura come
storia, come retorica di un eloquio alto e perfetto.
Il Pesarese si forma su quell’esempio incomparabile saggiando l’impossibile e confidando in una materia più terrena. Guardando in Guido, egli placa
la sua sete di qualità e di bellezza, tempra la perfezione delle fisionomie e degli atti, istituisce una
metrica pausata e insieme agile. Non rinuncia, il
giovane, alla seduzione ormai divenuta irresistibile, del naturalismo: ma, nel versarne il più naturale
grado di verosimiglianza entro quelle forme tanto
elette, gli avviene di unire uno spirito evanescente
con una materia concreta, riconoscibile, dotata di
peso specifico. L’azione combinata, una singolare
congiuntura, restituisce un prodotto pittorico che
non è più reniano, tanto meno è gentileschiano;
che nel contempo si è allontanato dal naturalismo
domestico del Guerrieri e continua a detenere del
Barocci il profumo della grazia: la nevrosi di una
grazia permanente, esemplare, alessandrina.
In dipinti piuttosto iniziali nella sua carriera, come
la paletta con l’Assunzione e Santi della Pinacoteca
Nazionale di Bologna, oppure la Guarigione del paralitico del presbiterio di San Pietro in Valle a Fano,
tutti questi elementi si sono come stabilizzati, penetrati e infine naturalizzati. Ciò che consegue a
questa opera, che è appunto di delicata emulazione
inventiva, piuttosto che di banale copia, è letteralmente il “Ritratto”, a lungo invocato, dalla bellezza
della natura; ovviamente di una natura composta,
misurata, virtuosa e insieme appassionata. Difficile
dire di dove Simone estragga quel gradi di rinnovata classicità, di rimatura sapiente e insieme spontanea, che fa delle sue Madonne, dei suoi Ritratti o
delle Allegorie, composizioni complici, anche per
sentimento, con un pensiero superiore
Abbiamo avanzato, prima, il nome del maggiore,
GUIDO RENI A FANO
forse, tra coloro che videro in Cantarini un maestro ritrovato: e questi fu Giuseppe Maria Crespi.
C’è una parola, nello strumento critico, che vaga
semanticamente tra le molte genericità, il “pittoresco”; che raccoglie anche il concetto della libertà
emulativa nella quale Simone seppe trovare, allora,
una sorta di bussola di orientamento e di sperimentazione, pronta a contrastare, ad attenuare colpi di
vento e mutamenti eccessivi di rotta. Come s’è già
detto, serviva allo scopo quel prezioso ineguagliabile gusto che Simone aveva di amare una natura
nitida come cristallo (Gentileschi) e di scambiarla
con il grande stile dell’eloquenza (Guido); di portare negli occhi l’infallibilità psicologica dell’ultimo
manierismo della grazia spirituale (Barocci) e di
immetterla nella vita espressiva della pittura. Questa memoria vivente si introdusse veloce come un
battito di ciglia, tra sorrisi d’arcadia, verità domestiche e perfino delibazioni materiche, rapprese condotta da un pennello a dir poco virtuoso, pronto ad
accalorarsi nell’espressione assoluta della materia
toccata, elaborata, addensata e poi disciolta quasi
fosse una sinopia del pensiero iniziale. Nel gusto
pittoresco, Simone piantò il primo segnale di quella libertà che il confronto stesso gli aveva insegnato, quasi imposto. E questa era, del resto,una strada
nuova che si snodava su un terreno già consueto e
riprendeva alcuni aspetti di quello “studioso corso”
dei Carracci di cui la medietà culturale della pittura bolognese s’era nutrita fino al pericolo, più che
reale, dell’eclettismo.
Alla base della poesia di Simone, tuttavia, e per
quanto mobile si presenti di ora in ora l’indirizzo
dei gusti e la dinamica culturale, resiste una condizione di base, la più forte, la più compatta che si
esprime quando l’occasione commossa o è l’unione
contenuta (affetto o ispirazione che sia) gli si propone alta,seducente e impegnativa: e questa tra
natura e classicità. Tra la quotidianità dell’offerta
naturale e un sentimento di elezione, di mentale
amore verso l’intelligenza e il fascino della lingua
illustre. Certo, sostare oggi al Louvre e guardare
sull’alto della pala di Guido già nella chiesa di San
Pietro in Valle, il cammeo nel quale le teste e le
chiome degli apostoli, la loro dignità e bellezza, si
collocano e si affrontano, memori appena di una
condizione di metafisica assenza e però calati dentro il grande flusso della natura-storia che Raffaello
aveva concepito negli arazzi; e mutamente dialogano come i filosofi dell’antica Grecia, mentre l’orizzonte è sovrastato dall’elegia striata del tramonto;
sostare al Louvre, certo, serve a immaginare l’ardore impresso, interiore, tenace che doveva afferrare
quel giovane che stava dedicando ogni sua forza
a comprendere tutto giò che forse per tutti stava
diventando incomprensibile. E che Simone doveva
trovare la forza di tradurre, da questo angolo del
Montefeltro, aperto alle novità del secolo come solo
una cultura ormai moderna poteva consentire.
Possiamo continuare a immaginare, quasi privi
come siamo di notizie di qualche positiva ragione
documentaria, l’arrivo di Simone nella piazza Maggiore di Bologna, e poi entro l’atelier stesso di Guido, aperto sulle finestre di palazzo dei Banchi, spalancate in faccia al potere legatizio, e tra il chiasso
del mercato. Salivano le scale di Guido facchini e
uomini di piazza, ortolani e sfaticati modelli: in
quelle stanze essi si atteggiavano a profeti barbuti e
canuti, si panneggiavano in stazzonature eloquenti, enfatici manti; gonfiavano muscoli come Ercoli
di rozzo atletismo intesi a mimare sapienti suggerimenti, eternità morali, quasi fossero marmi ca-
Guido Reni, Madonna in gloria coi santi Girolamo e Tommaso,
Pinacoteca Vaticana
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pitolini. Tra i sudori di Giacomone Barcollare e le
bestemmie di Pirino Gallinaro, Guido aveva alzato
un suo olimpo che trascendeva, in segno culturale,
l’avvilimento dell’esistenza, costruiva l’esemplarità
dell’idea. Questa virtù purificava il serale tracollo del più grande tra gli artisti del secolo classico,
che il mattino ognuno vedeva risorgere da oscuri
meandri. Negli stanzoni polverosi, dai quali spesso Guido doveva cacciare postulanti e mendichi, la
tragedia si rivelava quotidiana.
Il classicismo di Simone non può sostare a quelle
quote, presto avviate ad un rogo esaltante. Deve
individuare un metodo, già sperimentato nell’adolescenza che immaginiamo precocissima, e ritrovare così le seduzioni a volta a volta sperimentate sui
quadri di Fano, su quella stessa Pala Olivieri già a
Pesaro, che nella storia figurativa italiana sembra
esprimere in se stessa vocazioni che vanno da Andrea Sacchi al Cantarini, appunto, come al Cignani
e a Carlo Maratta. Ma allora, si deve arretrare ancora, stare alla forma chiusa, purissima, circolare,
dell’Annunciazione di Fano; divagare tra quelle mute
modularità ritmiche, trovare il momento della felicità espressiva, quello in cui l’altezza dei modelli si
placa in una ritrovata pacatezza della vita. Certo, i
brividi serici, le fisionomie erudite, quei profili intagliati, e poi l’aranciato panneggio del San Giacomo, quei libroni poggiati da Girolamo a terra, la
pergamena che s’ammorbidisce, s’infeltrisce come
la pelle di un animale, pronta alla natura in posa,
s’affollano continuamente all’occhio interiore. E
più ancora ritorna quella materia reniana che il
pennello intride trasparente e nervosa rimossa costantemente dai pennelli con le setole corte in zigrinature e strapazzi lievi, come carta che si sbriciola,
seta che rabbrividisce, acqua che si increspa: e che
già in Guido allude a un disegno dipinto, oppure a
un tessuto cromatico segnato con il corpo del pennello arido, fino a intravederne i segmenti in tratti
veloci, fissare le luci e descrivere lumeggiamenti, riflessature, barbagli su quei corpi adusti, sui tronchi
d’albero, sui cercini di chiome illustri, di parrucche
e di pennacchi ornati.
Quel classicismo umano di Simone è il suo lasciapassare futuro. Il sentimento dell’antico, che presto
ha abbandonato in lui le vesti della moralità culturale, si è rifugiato nella natura chiara e netta, come
in un idillio poetico e domestico, spesso dominato
dalla misura della bellezza femminile, dall’ovale dei
volti di donna, nobile commistione di onesta modestia e di antica, esemplare venustà della madre e
dell’amante, delle ragazze che vestono come Sibille e Virtù e che prefigurano quel senso di teatro
40
alzato sui parchi, erto come la proda degli argini,
sui quali reciteranno le loro malizie le domestiche
Parche di Crespi.
Palette come Santa Rita di Sant’Agostino a Pesaro,
oppure detta di Santa Barbara, un tempo in San
Cassiano di Pesaro, insieme con la Madonna della
cintura oppure di San Tommaso - ambedue, oggi, al
Museo Civico di Fano - mescolano appunto natura
e convenzione: quel tanto di saporita convenzione
che penetra attraverso arrivi studiati già da tempo,
la pala di Ludovico Carracci nel duomo di Fano e
ancora i quadri di Bonone, bellissimi, di San Paterniano nella stessa città. La Santa Barbara che abbiano citato s’affaccia alla storia proprio come un
felice offerta ferrarese. C’è da domandarsi se regga, alla prova dei fatti, una data antelucana anche
per il bellissimo Miracolo di San Pietro in San Pietro
in Valle di Fano, il pantheon della qualità e della
bellezza pittorica dell’intera regione mataurense in
questi anni.
Bisogna supporre che un consistente pendolarismo
con Bologna fosse già iniziato e che le desunzioni
dal corpo storico dell’esperienza reniana, addietrate almeno fino a toccare certi sentimenti che in
Guido stesso, attorno al 1617 per intenderci, avevano riportato l’occhio e una certa commozione fino
ai piedi di Ludovico Carracci. Si trattava di un’attenzione che, proprio nel guardare, rifuggiva dai
pericoli dell’astrazione mentale già affacciatasi, per
esempio, nell’Aurora Rospigliosi (1614); di un sentimento che tornava a circondarsi di più realistici
affetti. Tutto il grande dipinto a cornu epistolae di
San Pietro è un condensato, un florilegio di liriche
fughe in avanti, e di consolidamenti di immagine
quotidiana. Anni addietro non si conosceva a sufficienza questa cultura artistica posta a cerniera di
una geografia mutevole, alle soglie della pianura
padana, e a cavaliere di poetiche tra loro dialettiche. Non sembra possibile che quello che s’interpretava al più, allora, come un pittore contadino,
di temperamento romanticamente caravaggesco,
quale appariva il Guerrieri, potesse convivere con
il sublime dettato di Guido. Ecco, la ragione risiede
intera nel mutamento che più volte ho creduto possibile, e che ritengo sempre più reale, intervenuto
tra il metodo imitativo e la pittoresca qualità dinamica che l’emulazione non solo permetteva, ma addirittura sollecitava.
Nella tradizione locale, il Cantarini trova la sua
definizione biografica nelle parole di Carlo Cesare
Malvasia che gli era amico e che in anni difficili per
il Pesarese era venuto nelle Marche a conoscere le
GUIDO RENI A FANO
sue opere giovanili allo scopo di megli conoscere
la vita del giovane. Nell’occasione incontrarono lo
storico Gioseffo Montani che della tradizione locale aveva scritto un libro rimasto sconosciuto perché smarrito3. Nel 1678, preceduto da appunti che
sono manoscritti nello Zibaldone, il conte Malvasia
fece comunque dichiarazioni che sommariamente
narrano alcuni episodi della vita del Pesarese che è
bene conoscere4.
“Tratto dunque il Cantarini da un potente genio,
diedesi a disegnare, ancorché più volte sgridato e
talora battuto dal genitore, che stimava leggerezze
da fanciullo quei pochi segni ch’erano gran preludio d’ infinita gloria al suo nome. Primo suo direttore, e maestro dicono fosse Gian Giacomo Pandolfi, al quale appoggiollo, soggiungono, un religioso
servita, fatto parziale del giusto desiderio, e buon
talento del figlio”.
[…]
“Giunta poi, e ricevuta in Pesaro con quell’applauso, e maraviglia si sa, certa tavola di Guido, non si
può dire quanto restasse sovraffatto da questa nuova delicatezza, accompagnata da sì gran nobiltà di
maniera; e come il Barbieri sulla tavola di Lodovico Carracci in Cento, così egli su questa dispose
formare il suo stile. Disegnandola perciò più volte,
e dipingendola, e trasformandosi in quel gusto,
cercò di praticarlo da se in varie teste, e mezze figure, che mirabilmente gli riuscirono. Arrischiossi
perciò a fare, con felice’ riuscita, su quel modo una
gran tavola entro picciola Chiesa, che gli acquistò
gran grido, laonde preso maggior animo, e via più
invogliatosi, passossene a Fano, per proseguire lo
stesso avanzamento sulle due tanto rinomate tavole
del Duomo, del Cristo dante le chiavi a San Pietro e
della Nunziata dell’istesso Guido, e da lui mirabilmente ricavate; che però gli fecero strada, dopo un
lungo tempo, all’ottenimento d’uno almeno de’due
quadri laterali al detto primo nella Cappella maggiore, ove rappresentando l’indemoniato liberato
dal Principe degli. Apostoli, osservando il modo, e
il maneggio di que’ duoi. [Cristo che dà le chiavi
a san Pietro; Annunciazione di Guido Reni] così
imitò quel carattere, che non fu sulle prime, e non
vi è anche oggidì chi passando per quella città, e
osservando quest’opra, non la giudichi della stessa
mano, che colorì il San Pietro e la Nunziata suddetta.”
E continua la sua narrazione che è ad evidenza
permeata di molta precisione come solo può essere quella di un testimone presente ed attento, che
ha partecipato allo svolgersi delle cose. E riprende
nuovamente:
“Ei solo non ne restò interamente appagato parendogli mancargli pur anche una certa grandezza e
nobiltà guidesca, troppo picciolo egli, e ristretto di
contorni che però stimò necessario trasferirsi a Bologna, sottomettersi al Reni, e dalla viva ed evidente operazione di esso apprendere quanto conosceva mancarli, onde potesse un giorno meritare quel
nome, che già comunemente di lui colà cominciava
a correre di un secondo Guido. Arrise, ancorché
barbaramente, a questo suo pensiero la sorte, poiché, scorso il perìcolo di un archibugiata, da cui
poco mancò non restasse colpito allontanossi ben
tosto dall’odio universalmente concepitosi contro
per quell’ alterigia, in che si era lasciato ingolfare
da si reste lodi, e per le pronte occasioni di quelle
licenze amorose, alle quali facevagli ampia strada la
singolarità della virtù, che furono creduti i motivi
di quella disgrazia sfuggita.”.
La vita del giovane artista in questi mesi raggiunge
l’apice della felicità per essere stato accolto tanto
generosamente nell’atelier del maestro, il grande
Guido di cui tutto il mondo parlava.
“Trasferitosi dunque a Bologna, e introdottosi nella
stanza di Guido, gli fu da quello assegnato nell’ultimo appartamento sopra camera appartata, contigua a due simili collaterali. una delle quali era già
stata data al Fiammingo. l’ altra al Tedesco; poiché,
fintosi egli debil scolare, e di pochi principi, male
in arnese, e da niuno protetto, non fu giudicato abile per allora a quella conferenza, e intrinsichezza,
che nelle stanze a basso, e dell’istesso Maestro veniva participata a’più provetti. Tale comunemente,
e per lungo tempo fu egli creduto, nascondendo il
più che poteva i suoi studi e le osservazioni, nè maggiormente faticando, che in fingersi umile tutto, e
docile, e della più ben composta e maneggiabile pasta del mondo. Era perciò amato da tutti, desiderato in ogni conversazione, che sempre con graziosissimi discorsi, e con sali, benché alle volte mordaci,
sapea mirabilmente condire. Sfuggiva egli solo le
Accademie, che di notte tempo facevasi del nudo,
scusandosi e dolendosi, non aver mai praticato simile studio, fosse, o che non si degnasse di quel secondo noviziato, o che non sì tosto volesse per que’
studiosi esercizi darsi a conoscere”.
Le perfette capacità inventive che in Simone fin
dall’adolescenza si evidenziano nella grafica, sostegno d’ogni forma immaginata ed osservata nella
realtà, sempre adornata da una forma pienamente
riformata, emergono in modo quasi misterioso e
comunque complesso da chiarire. Non c’è nella sua
vita e nelle sue testimonianze elemento alcuno - o
quasi - che ci possa condurre alla conoscenza del
41
suo perfetto culto della forma ideale che era una
studiosa eredità di Raffaello e subito dopo un frutto di quella volontà di nobile identificazione della
verità umana e di una visione umanizzata che per
molti anni quotidianamente era stata coltivata e
diffusa dall’opera di Federico Barocci:
“La verità è, che osservando in quella profittevole
operazione gli altri, anzi procurando la più grata
veduta che facesse il modello, giunto a casa, cercava di eseguirlo a mente in ischizzo, e applicandola
con gran ripiego e giudicio ad un necessario nudo,
compirne qualche storietta toccata di primi segni,
come dal Giuseppe che nella prigione espone i sogni, nella nostra raccolta si vede, ove del modello,
in quell’atto medesimo che veduto medesimo avea,
si servì per uno di que’due prigioni posto nudo ne1
ceppi e disteso. Mostrando poi questi suoi pensieri
a que’ compagni sotto pretesto di confidenza e di
consiglio, non si può dire quanto restassero maravigliati di così bei principii, e veloce passata; non così
Guido, che sì tosto n’ebbe veduto il primo, conobbe e concluse, esser costui maestro prima d’entrar
nella scuola: aver nascosto il suo sapere, o per prendersi gioco d’ essi loro, o per potere, non osservato,
osservare il suo stile e modo di operare. Non perciò
punto commosso, o alterato, fece come Tiziano,
che vedendo così spiritosi i disegni del Tintoretto
scolare, punto da gelosia e timore, il fé ben tosto
licenziare; anzi se gli affezionò di modo, massime
per quella sua apparente modestia e umili tratti,
che il fe’ calare a basso in compagnia degli altri,
dandogli non solo ampia licenza di vedere e copiare quanto a lui fosse piaciuto, ma proponendolo
per iscorta e guida agli altri, dichiarandoli molto
inferiori a così buon Virtuoso. Solo si dolse con essolui, perché per tanto tempo avesse sepolto fra le
tenebre quel valore, ch’ era degno della più bella
luce, e avesse permesso, con tanto pregiudizio di se
stesso, di non esser conosciuto e stimato al pari del
ragionevole; al che rispose, come in faccia al sole
ogni altro lume fassi un’ ombra, cosi nella scuola
del Sig. Guido ogni gran Maestro tornar debil scolare: tanto piu verificarsi ciò in lui, che istradato a
qualche buon principio, conosceva però e confessava, presso alle opre di tant’ uomo, esser molto lontano alla meta; e palesando qui, con gran destrezza
e riserva, l’operato sino a quel tempo da lui nel paese non suo, conchiuse il tutto essergli riuscito in
quella forma per una certa pratica, ardire e gran
studio, non già per ben possedere i fondamenti e
termini dell’arte, come che sino allora trovato si
fosse privo di buona direzione, senza comodità di
vedere il nudo e valersi di rilievi; e mostrandogli fi42
nalmente, per confermazione di quanto diceva due
quadretti molto spiritosi e belli, fatti già da lui sul
gusto di Claudio, lo pregò d’insegnamenti e di correzione, supplicandolo altresì della sua protezione.”
[...]
“Con questi modi stabilitosi egli via più nell’affezione di tutta la scuola, e guadagnatosi gran credito
fuori di essa in ogni altro, cominciarono a concorrere le commissioni; tanto più che il moderato prezzo (rispetto all’ alterato, ed esorbitante di Guido)
era troppo grande allettamento a’ curiosi.”
Cristo che consegna le chiavi a Pietro
Il meno conosciuto dei tre grandi quadri d’altare di
Guido Reni del Louvre è tuttavia il meglio documentato e insieme uno di quelli che l’erudizione recente
ha accettato tra i più significativi dello sviluppo stilistico del pittore.
Per molto tempo depositato lontano dal Louvre solo
tardivamente il dipinto è stato preso in considerazione dagli specialisti. Se il Malvasia (1678) lo cita tra i
capolavori della prima maniera del Reni, il Landon
(1832) lo unisce alla seconda epoca della sua attività,
una volta lasciata la maniera forte. Rivelato nell’occasione della mostra di Bologna del 1954 il quadro
doveva divenire anche l’anno successivo l’oggetto di
una lunga analisi critica di Gnudi e Cavalli con la collaborazione di Andrea Emiliani (1955). Questi autori
proponevano la data 1618-20 in rapporto agli affreschi di Antonio Viviani detto il Sordo e con la sua
composizione aveva potuto ispirarne l’invenzione
nella volta della chiesa di San Pietro in Valle a Fano.
Questo era un primo avvicinamento cronologico.
Riesaminando i documenti pubblicati nel 1898 da
Scipioni, sir Denis Mahon ha chiarito nel 1957 che il
quadro sarebbe stato commissionato circa il 1620: in
una lettera del 22 agosto indirizzata al padre Gerolamo Gabrielli il pittore indicava in effetti che si era
“iniziata l’Annunciazione uno dei due quadri d’altare che gli erano stati commissionati per Fano” di cui
egli annunciava il compimento un anno più tardi l’8
settembre 1621. Qualche giorno dopo, il 15 settembre, il corriere che aveva trasportato questa Annunciazione, che aveva portato il quadro in San Pietro in
Valle, portava a Fano una lettera di Guido Reni nella
quale l’artista comunicava di essere sul punto ormai
di cominciare “l’altro dipinto con il Cristo e San Pietro” e che egli avrebbe fatto in modo “che si vedessero ugualmente gli altri apostoli” come il committente
aveva sollecitato5.
Infine in una terza lettera del 23 marzo 1622 Reni
riconosceva di aver avuto un acconto per il quadro
GUIDO RENI A FANO
commissionato (Bottari e Ticozzi 1825) e Mahon ne
deduceva che la Consegna delle chiavi dovrebbe essere
stata eseguita negli anni 1622-1623.
Senza contestare questi documenti Pepper nel 1979
ha obiettato che Reni ha talora lasciato molti anni
passare tra la commissione e il compimento di certi
suoi quadri d’altare ed ha proposto di datare quest’ultimo circa il 1635. Egli vi riconosceva “[...] una finezza
e una precisione caratteristiche degli anni 1630 ma
delle figure di un trattamento troppo aperto e troppo
libero” per essere anteriori alla metà degli anni ’30.
Più tardi egli arretrava leggermente la data dell’esecuzione agli anni 1633-34 (Pepper 1984) e più tardi
all’inizio degli anni 1930 (Pepper 1986-87) e cioè in
un momento in cui il Reni “[...] cessava di mettere in
evidenza il modellato e il chiaroscuro e introduceva
una maniera pittorica più luminosa, una maniera
chiara nella quale le forme sono messe in valore dalle sottili variazioni tonali e dalle ombre più leggere”.
Queste qualità sono evidenti nelle figure di Cristo e
degli apostoli dietro di lui e gli angeli “[...] sono altri
esempi della maniera argentata del pittore”.
Nel frattempo Mahon (1985) giudicava che il quadro
non potesse essere posteriore al Battesimo di Cristo
di Vienna datato 1623 e la sua era un’impressione
confortata dalla scoperta di una cronaca redatta e
distesa nel 1711 dal padre Giacomo Ligi. Vi è infatti precisato che la Consegna delle chiavi fu ordinata
dal commedator Francesco Marcolini e alzata sull’altare maggiore della chiesa di San Pietro in Valle nel
settembre del 1626 e che la spesa corrispondente ammontava a 300 scudi romani6.
Il soggetto è tratto dal vangelo di San Matteo (18-20)
che narra come il Cristo elevando San Pietro al rango di primo apostolo affermò “Tu es Petrus”. Il tema
non era particolarmente adatto per una chiesa di
oratoriani ma dedicata a San Pietro. L’iconografia
mostra che a partire dal Cinquecento San Pietro fu
raffigurato inginocchiato in particolare in un famoso cartone di Raffaello per un arazzo dedicato alla
Cappella Sistina (Victoria and Albert Museum) ma
secondo Catherine Johnston (1971) esiste un disegno
di Agostino Carracci conservato al Louvre (inv. 6314)
con una composizione molto vicina a quella del Reni.
La Consegna delle chiavi fu sormontata da un’opera
di piccole dimensioni rappresentante l’Eterno benedicente eseguita nel 1627 (attribuita a Lucio Massari,
oggi nella Pinacoteca Civica di Fano) mentre le decorazioni laterali della Cappella Marcolini ospitarono
qualche anno più tardi le due grandi tele di formato
quasi quadrato che illustrano anch’esse la missione
di San Pietro, a sinistra un San Pietro che resuscita lo
storpio di Simone Cantarini e a destra un San Pietro che
resuscita Tabita di Matteo Loves allievo del Guercino.
Le discussioni sulla data della Consegna delle chiavi
mostrano bene il problema particolare rappresentato dal quadro con una composizione strettamente classica e un approccio pittorico sorprendente
negli anni 1620. Malvasia non aveva esitato a collocarlo tra la Crocifissione di San Pietro (Roma Pinacoteca Vaticana), 1604-05, o la Pala dei Mendicanti (Bologna Pinacoteca Nazionale), 1616-17, forse per una
analogia di composizione: sviluppate verticalmente, inquadrata da due solide colonne che si aprono
su un paesaggio ed un cielo limpido.
La composizione si conforma effettivamente la prototipo del grande quadro di chiesa diffuso a Bologna alla fine del Cinquecento. Con le figure monumentali ripartite secondo ritmi nobili il quadro “ricorda le solenni cadenze raffaellesche degli arazzi
vaticani” (Gnudi e Cavalli 1955). Ma al fondo scuro
e alla luce severa dell’Annunciazione già consegnata alla stessa chiesa nel 1621 la Consegna sostituisce
la tavolozza ricca di luce e di un ricco cromatismo
forse derivati da una nuova meditazione sul Veronese ma trasferita in una gamma più fredda (Degli
Esposti 1988) con il bleu intenso del mantello del
Cristo con il quale fanno eco la veste di San Pietro
e il velo che ricopre le spalle di costui e ancora il
mantello carminio dell’apostolo al centro. Perciò se
la geometria rigorosa delle pieghe profondamente
incise sottolinea il ritmo armonioso della costruzione qui si trova per la prima volta l’apparizione di
quella maniera “argentea” del Reni della quale per
molto tempo si son visti gli inizi solo nel famoso ex
voto della peste del 1630 e che dà all’insieme delle
forme un movimento sottile e impalpabile (Bologna Pinacoteca Nazionale).
La Consegna delle chiavi è stata presto oggetto d’ammirazione degli artisti, dei viaggiatori che passavano
a Fano. Malvasia nel 1688 ha insistito in particolare
per la sua importanza nella formazione di Simone
Cantarini7. Questi copia tanto bene ambedue i quadri d’altare del Reni in San Pietro in Valle che egli
ottenne subito l’ordine del San Pietro che risana lo storpio della Cappella Marcolini di cui “quelli che passano in questa chiesa lo credono della stessa mano che
ha dipinto la Consegna e l’Annunciazione”.
Nel Settecento fu il soggetto di una stampa di Giovan Battista Bolognini e abbondantemente citato dai viaggiatori di passaggio a Fano. L’Abate di
Saint-Non annotava “un Guide fort beau” all’altare
maggiore come il Cassini nel 1778 ricordava il quadro che Lalande nel 1736 trovava “très froid et gris de
couleur”.
Sequestrato dai commissari della Repubblica fran43
Simone Cantarini, San Pietro risana lo storpio, Fano, Pinacoteca Civica, in deposito dalla Chiesa di San Pietro in Valle
44
GUIDO RENI A FANO
cese per essere trasferito in Francia il quadro fu
subito rimpiazzato da una copia di mano di Carlo
Magini (1720-1806). Il commento che gli consacrò
Landon poco dopo il suo arrivo a Parigi dimostra
che il quadro fu subito apprezzato: “[...] non occorre ricercare rigorosamente in questa bella opera né
la forza dell’espressione nè la severità dello stile che
distinguono Raffaello, Poussin o Domenichino e
qualche altro maestro di quest’ordine; ma questo
brano trattato insieme con bellezza e gravità, merita elogi anche sotto altri rapporti ed è degno di interessare gli amatori più esigenti. Si può dire, senza
esagerare, che questo quadro è ammirevole per la
finezza e la soavità del tono, la grazia e la finezza del
pennello; i panneggi sono l’esecuzione più pura, le
teste e le barbe e i capelli sono tinti con una meravigliosa facilità e l’effetto generale è insieme dolce,
fermo, brillante e armonioso”.
Nella seconda metà dell’Ottocento la Consegna delle chiavi era oggetto di molte commissioni di copia
nella amministrazione delle Belle Arti destinate
in particolare alle cappelle delle prigioni! Si trova
annotato da Charles Eastlake (1883) un commento
assai meno dolce cha fa presagire lo sfavore critico
del quale quest’opera capitale sarà ormai vittima:
“le figure sono disposte secondo le norme accademiche ma la qualità del quadro è debole e la tavolozza che comprende giustapposizioni di rosa pallido e di blu oltremare, è semplicemente detestabile”.
re di Simone che un giorno gli dichiarò la propria
personale preferenza e predilezione per la tela con
la Beata Michelina nella chiesa di san Francesco a
Pesaro che era stata collocata nel 1596. Carlo Cesare Malvasia era dello stesso parere, ma soprattutto
amava l’Annunciata di san Pietro, della quale “io
senti dirgli ch’era la più bella tavola del mondo”.
Era stata inviata da Guido Reni verso la fine del settembre dell’anno 1621 allo scopo di ornare l’altare
della cappella Gabrielli, la prima a sinistra entrando dall’ingresso maggiore della chiesa oratoriana.
La costruzione dell’edificio incominciò a partire
dall’anno 1610 esattamente per la concessione di
un dono da parte del confratello dell’Oratorio Girolamo Gabrielli. La chiesa, terminata per la costruzione al grezzo l’anno 1617, mancando tuttavia
la parte delle rifiniture e delle opere d’arte, fu inaugurata l’anno 1627.
Precedentemente alla commissione dell’Annunciazione del bolognese Reni, si era provveduto agli stucchi del romano Pietro Solaro, che aveva già eseguito gli stucchi della Cappella Nolfi nella chiesa della
Cattedrale poi affrescata dal Domenichino, quindi
alla decorazione della volta di San Pietro in Valle9.
Riprendendo un’osservazione di Richard Spear
(1989) sull’importante pentimento visibile nella
parte superiore che mostra una doppia arcata, Pepper (1990) si è domandato se le teste del Cristo e
di alcuni apostoli non avessero potuto essere modificate nel montaggio dell’opera che tanto la loro
esecuzione gli parevano veramente unirsi allo stile
degli anni ’30. Poco leggibile l’immagine ottenuta
dalla radioscopia effettuata ha confermato l’importanza della ripresa degli elementi di architettura
della parte superiore senza tuttavia permettere di
precisare un loro esatto tracciato. Si può notare la
presenza di pentimenti nella posizione della mano
del Cristo in quella del suo piede sinistro e anche
nella testa di San Pietro che inizialmente guardava
più decisamente verso l’altro. Il supporto di origine
del quadro è un tessuto di armure sergée con la forma di chevron irregolari e di una densità di tredici
per undici fili per centimetro quadrato (esame del
1996)8.
Si tratta della sua prima opera di commissione nelle Marche; Carlo Cesare Malvasia narrava il pare-
Simone Cantarini, Studio per san Pietro che risuscita Tabita,
Roma Galleria Nazionale, Gabinetto Disegni e Stampe
45
Non si conoscevano documenti che illuminassero
la vicenda dei dipinti, ma ora dopo le ricerche ispirate da Sir Denis Mahon, nella Biblioteca Comunale Federiciana di Fano è stato possibile reperire che
in un manoscritto del 1711 la seguente notizia “il
Sig. Commendatore Francesco Marcolini [...] fece
lavorare da Guido Reni la tavola di mezo rappresentante un Cristo che da le chiavi à S. Pietro [...] e
l’assettò sul telaro nel mese di settembre 1626”10. La
data può porre un termine ante quem per la cronologia dell’opera in questione11.
Cesare Gnudi e Giancarlo Cavalli12 seguendo l’indicazione fornita dallo storico e biografo Malvasia
che l’asserisce nelle opere della “prima maniera”
di Guido13, datarono la Consegna intorno al 1618,
mentre sir Denis Mahon (1957) e Andrea Emiliani (1959) ne posticipano l’esecuzione, anche per le
connessioni con il Battesimo di Vienna, al 1622- 23.
Infine Stephen Pepper, pur accettando che la composizione potesse essere stata ideata prima, la considera opera già dell’inizio degli anni ’3014.
Si tratta ad evidenza di un quadro assai “difficile”
da interpretare, poiché lo stesso Guido mantiene
un metro compositivo rigorosamente classicista,
ma al contempo usa un tessuto pittorico non consueto agli anni ’20: la struttura della composizione
sembra in consonanza con altre opere quali il già
citato Battesimo di Vienna, mentre il colore perde le
tonalità morbide e dorate e scopre un’intensa meditazione sul cromatismo di Paolo Veronese sebbene risolto in chiave più fredda. Ora dunque per la
prima volta si può individuare - come alcuni hanno
fatto anticipatamente - la cosiddetta maniera ‘argentea’ di Guido che di solito e a maggior ragione
si faceva partire dal celebre Pallione della Peste (Bologna, Pinacoteca Nazionale).
In realtà sorregge la composizione l’ideale classico fatalmente apparso sull’orizzonte culturale del
Reni. Ciò che muove il sentimento è in maniera
evidente la memoria di Raffaello, che ha rivelato
al mondo l’ideale potenza della meditazione sull’
Antico. Nella costruzione di questa pala emerge
la perfetta conoscenza dei cartoni per gli arazzi
oggi conservati nelle Collezioni Reali di Londra:
da quelli deriva anche la possibilità di comporre le
teste degli Apostoli l’una a fianco l’altra con la gloriosa finezza di un cammeo. Quanto al decoro del
panneggiamento del principe degli Apostoli esso
trova un alimento negli arazzi di mano di Raffaello
di Londra e più precisamente nella famosa composizione della Consegna delle chiavi a San Pietro, e nei
numerosi disegni che portano a quel cartone.
46
L’Annunciazione di Fano
Il dipinto, commissionato a Reni da padre Girolamo Gabrielli dei padri filippini appare nella Chiesa
di San Pietro in Valle a Fano, insieme ad un’altra
tela raffigurante la Consegna delle chiavi a S. Pietro.
La cronologia esecutiva nelle due opere è stata
approfondita ripercorsa e studiata dunque da Sir
Denis Mahon15 basandosi su alcune lettere inviate
dall’artista al committente (pubblicate nel repertorio Bottari Ticozzi vedi nota 7) dalle quali si evince
che l’Annunciazione fu iniziata nel 1620 e spedita a
Fano entro il settembre 1621.
Siamo all’incirca negli stessi anni di altri due importanti pale d’altare, quali il Cristo al Calvario
(Monaco, Staatsgalerie) e la Vergine con il Bambino
in trono e tre Santi (Dresda, Gemäldegalerie), e gli
inizi di questo secondo decennio del secolo sembrano segnare un progressivo distacco dalla maniera
“morbida e pastosa” che aveva caratterizzato almeno una parte della produzione dell’artista nel biennio immediatamente precedente, in favore di una
accentuazione della tridimensionalità nel modellato delle figure16 e di effetti luministici più nettamente chiaroscurali e drammatici. In particolare,
da notare nell’Annunciazione “l’uso di ombre nette
per far risaltare, ad esempio, il volume della testa
della Vergine”17, tecnica usata in modo pressoché
identico anche nella citata opera di Dresda, mentre
il forte sentimento religioso che caratterizza questa
pala d’altare evidenzia chiaramente la naturale affinità dell’artista con la migliore pittura bolognese
controriformata, da Bartolomeo Cesi allo stesso Ludovico Carracci.
Altre volte Guido si cimentò nella realizzazione di
opere sul tema dell’Annunciazione: negli anni ’10 ’11
nella Cappella dell’Annunziata del Palazzo del Quirinale a Roma, nel 1628-29 nel dipinto commissionato dalla Marchesa Alvitreti per la Cappella nella
chiesa di Santa Maria della Carità di Ascoli Piceno
(oggi nella Pinacoteca de quella città) e tra il 163132 nella pala oggi al Louvre.
La grande pala seguita da Reni è la prima commissione pubblica del pittore bolognese nelle Marche;
fu amata a tal punto da Simone Cantarini da essere
da lui definita “la più bella tavola del mondo”.
Carlo Cesare Malvasia racconta che Simone Cantarini gli espresse un giorno la propria personale
graduatoria di preferenze in termini di maestri e
di opere: “sua diletta pittura […] fu la Beata Michelina” del Barocci nella chiesa di San Francesco
a Pesaro del 1606, ma soprattutto egli amò “[…] la
Nunziata in Fano [di Reni], sopra la quale io sentì
GUIDO RENI A FANO
della volta, da parte di un pittore urbinate, Antonio
Viviani detto il Sordo, che completò i lavori verso
il 1620.
Guido Reni, Annunciazione, Fano, Pinacoteca Civica
dirgli, ch’era la più bella tavola del mondo”. Il dipinto era stato inviato da Guido Reni a Fano verso
la fine del 1621 per decorare l’altare della cappella
Gabrielli, la prima a sinistra entrando dall’ingresso
principale della chiesa oratoriana di San Pietro in
Valle. La costruzione dell’edificio iniziò a partire
dal 1610, proprio in forza di una cospicua elargizione da parte della confratello filippino Girolamo
della famiglia; la chiesa venne terminata per la parte muraria (tranne la cupola) nel 1617, ma a tale
data ancora mancava la maggior parte delle opere
pittoriche, della decorazione plastica, nonché della
facciata che, a tutt’oggi, rimasta priva del progettato rivestimento; fu consacrata nel maggio 1627.
Precedentemente la commissione a Reni dell’Annunciazione, si era provveduto agli stucchi, affidati
al romano Pietro Solaro nel 1619, lo stesso che si
era trattenuto in città per decorare nella cattedrale
la cappella Nolfi poi affrescata dal Domenichino,
e quindi alla decorazione a fresco, entro le cornici
Papa Clemente VIII Aldobrandini e Guido Reni
I rapporti con Guido Reni non erano d’altronde
recenti, se si pensa che alla fine del secolo precedente, nel 1598, papa Clemente VIII della famiglia
Aldobrandini, nato a Fano, aveva deciso di recuperare il falso patrimonio di san Pietro e di entrare
in possesso di Ferrara. Nell’antica città estense, alla
morte di Alfonso IV, mancando una successione diretta del famoso Signore della città, il tentativo fu
quello di passare il potere al bastardo don Cesare
D’Este. E la cosa fu fatta fallire con la mediazione
di Lucrezia d’Este consorte ripudiata di Francesco
Maria II della Rovere nel 1571 - anno della battaglia
di Lepanto alla quale partecipò.
Come si vede un altro legame, del resto assai famoso e cantato anche dal poeta Torquato Tasso, negli
anni del suo soggiorno urbinate. A devoluzione di
Ferrara terminata, Clemente VIII decise di passare - per il ritorno a Roma - nel possesso di Bologna, anch’esso recuperato al dominio della Chiesa
romana. I grandi festeggiamenti che accolsero il
pontefice al suo ingresso alla porta di Galliera nella
primavera dell’anno successivo, il 1599, ebbero una
sorta di ‘regista’ nella figura di un giovane pittore,
Guido Reni, che allora contava appena 24 anni ma
che già si avviava fuori dall’influenza dei Carracci e
soprattutto di Ludovico.
Il giovane così preparò per l’accoglienza trionfale e
l’ingresso del lungo corteo papale che entrava nella
città dalla porta di Galliera e procedeva lungo la
bellissima strada che, una volta svoltato l’angolo di
via della Madonna di Galliera, si incontrava con un
punto significativo delle feste della cerimonia del
‘dominio’ e cioè l’antica Cattedrale romanica dedicata a san Pietro. Nel piccolo vademecum in cui, in
forma quasi moderna, il giovane pittore aveva inciso alcuni aspetti della città, la festa dell’accoglienza
si concludeva nella piazza di san Petronio. Vale la
pena di osservare la leggerezza e la grazia delle piccole incisioni nelle quali si evidenziano le caratteristiche della città, come fino ad allora avevano fatto
solo gli incisori fiamminghi, veri specialisti della
figurazione urbana, oppure Agostino Carracci.
Clemente VIII Aldobrandini, dopo aver dunque
conversato anche con Guido Reni, ripartì per Roma
con tutto il suo corteo. E a grandi tappe dovette
riguadagnare il Vaticano per le piogge che aggredirono la città di Roma proprio il giorno di Natale
1599. Pochi giorni avanti le feste del famoso Giubi47
leo e le celebrazioni dell’Anno Santo. Qualche settimana più avanti, all’ingresso nel nuovo secolo, il
giovane pittore raggiunse la città e il Vaticano per
affrontare un nuovo lavoro che si attuò sotto la protezione delle suore di santa Cecilia in Trastevere. I
rapporti si intensificarono fino alla morte del pontefice severo che chiese all’artista una visione neo
cristiana, dettando i termini d’una pittura senza
eloquenza barocca. A lui successe Paolo III della famiglia dei Borghese assai più aperta verso il mondo
del classicismo.
L’impegnatissima relazione che in questo catalogo è stata consegnata da Claudio Giardini sarà nell’informazione completata
dalla prossima pubblicazione degli inventari di ‘requisizione’ di
età napoleonica, redatti a cura di Gilberte Emile-Male e a me
offerti gentilmente nell’occasione delle mie conversazioni al College de France di Parigi, nel 1996.
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GUIDO RENI A FANO
Note
1 Ho ritrovato il quadro, anni addietro, nell’ufficio del cardinal Achille Silvestrini nel Palazzo della Cancelleria a Roma (oggi
esposto nella Pinacoteca Vaticana) e così venni a scoprire che
fu papa Clemente XI, Albani, urbinate, a far condurre la tela a
Roma. La frattura tra gli artisti è stata oggetto della mia evocazione nell’estate 2012, nell’occasione dell’esposizione rievocativa che la Fondazione celebrò nella bella sede di San Domenico a
Fano.
2 C.C. Malvasia, Felsina pittrice. Vite de’ pittori bolognesi, 1678,
II, p. 381.
145-146 e D.S. Pepper, in Nell’età di Correggio e dei Carracci.
Pittura in Emilia dei secoli XVI e XVII, cat. della mostra a cura di
A. Emiliani, J. Carter Brown, P. de Montebello, Bologna 1986, p.
517.
15D. Mahon, Some suggestions for Reni’s chronology in “The
Burlington Magazine”, 652, IC, 1957, p. 240
16Cfr. D. S. Pepper, cit., 1986.
17Ibidem.
3 G. Montani, Vite de Pittori Pesaresi e di tutto lo Stato di Urbino, manoscritto ricordato dal Malvasia a pag. 382 e perduto. Ma
cfr. Julius von Schlosser, Die Kunstliteratur, Wien 1924, ed. cons.
Firenze 1956, pag.597.
4 C.C. Malvasia, Vite de Pittori Bolognesi, Bologna 1678, (vol.II,
ed. 1841, II, pp. 372-373).
5 Come in questo catalogo ottimamente e molto positivo informa il contributo esemplare di Rodolfo Battistini; cfr., pp. 60 e
segg.
6 G. Ligi, Congregazione dell’Oratorio di Fano, ms. Federici/76,
Sez. I, 1711-1714, Fano, Biblioteca Federiciana, p. 54.
7 Molte e epregevoli citazioni sono presenti anche in questo
catalogo, nel saggio di Daniele Benati, cfr., pp. 22 e segg.
L’influenza di questo quadro è stata egualmente evocata dal
Bernini nella sua Consegna delle chiavi in San Pietro a Roma
(1633-1646) e da altri come Claude Vignon, Carlo Cignani e Jean
Restout (La Consegna delle chiavi di Orléans del 1638, oppure
lo stesso soggetto come afferma Jean Pierre Cuzin nel Museo di
Belle Arti di Marsiglia, 1988-89).
Il repertorio Bottari Ticozzi (1825, VIII, pp. 33-34) pubblica due
lettere di Guido al committente, dalle quali si evince che nel 1621
l’Annunciazione era già completata e che nell’anno seguente l’artista si sarebbe sforzato di portare a termine anche la Consegna
“sperando far cosa meglio della prima”.
8Bourchardt-Birbaumer (1991) ha avvicinato la composizione di un bassorilievo che mostra imperatori romani che
fanno sacrifici (Roma Palazzo dei Conservatori) e insieme
Anna Colombi Ferretti (1986) ha osservato che l’atto del Cristo è quasi esattamente identico al Cristo che appare a sua
madre, un tempo a Dresda (Gemäldegalerie), commissionato nel 1621 e consegnato nel 1622 (distrutto dalla guerra).
9 Cfr. A. Emiliani in Mostra di Guido Reni, a cura di C. Gnudi e
G. Cavalli, catalogo della mostra, Bologna 1954, cat. 14, p. 56.
10G. Ligi, cit..
11Ulteriori ricerche di Giuseppina Boiani Tombari che con ottime precisazioni e nuove informazioni compaiono in questo
catalogo alle pp. 72 e segg., sono servite a chiarire chi fosse il
Francesco Marcolini citato e quale rapporto avesse con il Padre
Gabrielli.
12C. Gnudi e G. Cavalli, Guido Reni, a cura di, Firenze 1955, p.
49.
13C.C. Malvasia, cit., p. 37.
14D.S. Pepper, Guido Reni, Oxford e New York 1984, n. 125., pp.
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