PIZZETTI ILDEBRANDO
Parma 20/09/1880 – Roma 13/02/1968
Studiò pianoforte col padre Odoardo, pianista e professore di teoria della Scuola musicale di Reggio
Emilia, dove il Pizzetti visse i primi anni di vita, dimostrando prestissimo una grande passione per il
teatro. Frequentò il ginnasio e nel 1895 entrò nel Conservatorio di Parma. Vi studiò per sei anni
armonia e contrappunto con Telesforo Righi e approfondì la conoscenza del canto gregoriano e della
musica vocale e strumentale dei secoli XV e XVI attraverso l’insegnamento di Giovanni Tebaldini,
direttore dell’istituto. Dopo aver esercitato l’insegnamento privato e svolto per due stagioni (19011902) l’attività di maestro sostituto di C. Campanini e A. Conti al Teatro Regio di Parma, ottenne la
cattedra di composizione al Conservatorio della città (1907). Frattanto, dopo vari tentativi (Romeo e
Giulietta, Lena, Mazeppa, Aeneas) di accostarsi a Shakespeare, Byron, Corneille, Puskin e Ovidio,
scrisse la musica di scena per La Nave di D’Annunzio e nel 1908 esordi con questa opera al Teatro
Argentina di Roma, dando inizio a un lungo periodo di amicizia e collaborazione con il poeta, che lo
battezzò Ildebrando da Parma. Nello stesso anno divenne professore di armonia e contrappunto
nell’Istituto Musicale L. Cherubini di Firenze, che diresse dal 1917 al 1924. Questa città influì con la
sua atmosfera culturale sulla formazione del Pizzetti, che vi fondò con E. Consolo la Società degli
Amici della Musica e con G. Bastianelli la pubblicazione periodica Dissonanze, organo della musica
contemporanea in Italia, e frequentò la cerchia di Bastianelli, Papini, Soffici, Salvemini, Prezzolini e
De Robertis, raccolti intorno al periodico La Voce. Dal 1924 al 1936 diresse il Conservatorio di
Milano, svolgendo pure attività di direttore di concerti e di opere proprie. Dopo aver compiuto una
tournée in America (1929), dove tra l’altro presentò al Metropolitan Fra Gherardo, nel 1936
succedette a Respighi come titolare della cattedra di perfezionamento in composizione all’Accademia
di Santa Cecilia in Roma, che tenne fino al 1958. Fu presidente dell’Accademia dal 1948 al 1951.
Accademico d’Italia dal 1939, nel 1931 vinse il Premio Mussolini per la musica, nel 1950 vinse il
Premio Italia con l’opera radiofonica Ifigenia e nel 1958 ebbe il premio internazionale Feltrinelli.
Svolse attività di critico musicale sul Secolo di Milano (1910), sulla Tribuna di Roma (1937), sulla
Nazione di Firenze e su vari periodici e riviste musicali.
Se la vita del Pizzetti influì sulla sua produzione artistica e sui suoi orientamenti, ciò avvenne
certamente in misura minore di quanto non avvenga per la maggior parte dei musicisti. Infatti il
Pizzetti scelse per sé una vita normale, tutta dedita alle sue multiformi attività di compositore,
scrittore, organizzatore e direttore di musica. Una cosa non gli mancò mai: una cerchia di amicizie che
gli consentì di esprimere le sue non comuni doti di conversatore, di dibattere i problemi vivi della
cultura e, soprattutto, di passare dal momento teoretico a quello realizzativo. La sua non fu una vita
da salotto, ma di cenacolo sì. Certe sue inclinazioni verso l’Arcadia non sono, dunque, il frutto di un
credo estetico, bensì di una naturale predisposizione a discutere e a elaborare le sue pur personalissime
idee nel crogiolo del dibattito collettivo. In questo senso il Pizzetti fu l’esatto opposto del musicista
puro, severamente impegnato soltanto nella sua opera di compositore, cui tutti gli altri interessi
facevano al massimo da corona. Si ricorda di lui una conferenza su Dante, e non sulla musicalità o
sulla musicabilità di Dante, bensì proprio sulla sua opera di poeta: tutto ciò che porta
all’approfondimento della conoscenza dell’uomo è fondamentale per un musicista, tanto più se si
tratta di un musicista, come il Pizzetti fu, essenzialmente di teatro. Nel periodo in cui il Pizzetti si
affacciò alla vita culturale, la cultura italiana stava vivendo una profonda crisi di trasformazione. La
cultura del XIX secolo non era andata molto al di là di un impegno politico inteso in primo luogo
come impegno di scoperta di un’identità culturale nazionale e di proclamazione di un patriottismo e di
un’apertura sociale che non uscirono dalla genericità. Le grandi trasformazioni economiche e
strutturali in atto esigevano una presa di posizione assai più analitica sui rapporti sociali concreti e
nello stesso tempo travolgevano antichi modelli e valori senza che ne apparissero dei nuovi di una
qualche consistenza e durata. La stessa retorica, unica fonte di certezze, fu sottoposta alla pressione di
contenuti mai prima considerati che imposero forme adeguate assolutamente nuove. Fu l’epoca degli
ismi e delle poetiche premesse al concreto poetare. Solo gli operisti sembrarono sfuggire al contagio di
questa rimessa in discussione di tutto, ma fu illusione di breve durata: anche il rapporto tra il
melodramma e il suo pubblico si fece precario, soprattutto diventò sempre meno possibile fare musica
buona per tutti. La giovinezza del Pizzetti trascorse appunto nel periodo in cui gli stessi protagonisti
della stagione verista andavano affannosamente e disordinatamente alla ricerca di nuovi soggetti, di
nuove tecniche, di un ampliamento e di un affinamento del linguaggio.
Il divorzio tra musica e cultura stava per tramontare: le capacità trasformistiche del melodramma
mostrarono chiaramente di avere dei limiti e la cultura, perdendo le sue certezze, dovette dimettere la
boria accademica che spesso l’aveva tenuta lontana dalla coscienza nazionale. Il clima era adatto alla
discussione e il temperamento personale del Pizzetti fece il resto. Trascorsi gli anni di Parma nella
lettura di testi teatrali (fatto comune a tutti i musicisti italiani), il Pizzetti fu nominato professore al
Cherubini di Firenze. Fu subito a contatto con D’Annunzio, allora fiesolano d’elezione, con Giannotto
Bastianelli e, poco a poco, con tutti gli intellettuali che facevano capo alla rivista La Voce. Per inciso,
a Firenze fondò la Società degli Amici della Musica ed esercitò l’attività di critico della Nazione,
nonché di corrispondente del Secolo di Milano. Più tardi, in epoca fascista, i dibattiti culturali si
smorzarono e allora l’attività teorica del Pizzetti si limitò a quella di critico (La Tribuna), nonché di
saggista sulle riviste specializzate. Il Pizzetti manifestò la vocazione a fare il presidente (Accademia di
Santa Cecilia, Società Italiana Autori Editori), ma ciò fu dovuto al fatto che, a qualunque istituzione
partecipasse, egli vi svolse effettivamente attività e non si limitò a intendere la sua partecipazione
come un fatto puramente onorifico. Si tenne sempre al corrente della produzione musicale
contemporanea. Anzi, il suo scritto giovanile Musicisti contemporanei (1914), pur contenendo lacune
d’informazione dovute al fatto che è difficile prendere visione di un’opera musicale prima che sia
trascorso qualche anno dalla prima esecuzione, costituisce un panorama assai ricco e, quel che più
conta, insolitamente imparziale per un’opera uscita dalla penna di uno che era sulla breccia. Come
formazione culturale il Pizzetti appartenne senz’altro alla generazione dell’Ottanta, eppure non si
riscontra, nei suoi scritti, quel livore antiromantico che caratterizza le prese di posizione dei suoi
colleghi: anzi la sua valutazione dell’opera italiana ottocentesca e perfino verista, è serena, magari
discutibile ma certamente coerente con le sue idee. Il suo essere personaggio emergente per mezzo
secolo nella vita musicale italiana costituisce, a conti fatti, il suo massimo contributo alla storia della
musica. Immediatamente dopo la sua scomparsa i suoi lavori praticamente scomparvero dai cartelloni
dei teatri e dai programmi dei concerti. Il fatto è generale: la generazione precedente quella in attività
non è sufficientemente antica per essere storicizzata e non è sufficientemente moderna per mantenere
l’attualità. Però dall’eclissi rossiniana si salvò Il Barbiere di Siviglia, da quella mascagnana la
Cavalleria rusticana, da quella di Respighi Le fontane di Roma. Probabilmente la ragione di questo
fatto sta nella caratteristica dell’opera pizzettiana di non essere stata sogetta ad alti e bassi ma, a
parte le opere di apprendistato, di aver mantenuto tutta uniformemente un alto livello.
Non esiste, forse, il lavoro che emerge, che presenta punte di genialità prorompente e irripetibile. Ma
ciò era estraneo al carattere del Pizzetti. Basti pensare al suo primo modello ideale: il canto
gregoriano. Nel canto gregoriano la singola sfumatura, lo stilema ritmico o melodico e
l’improvvisazione del momento non hanno mai valore prevaricante: è il tutto che conta e compito
della singola parte è di costruire il tutto e di armonizzare con esso. Il canto gregoriano non ha
momenti di stanca o momenti di accensione che non siano giustificati dall’economia generale. L’opera
del Pizzetti ha appunto questo carattere del prevalere della globalità sul particolare. Ciò non significa
che il particolare non sia accuratamente studiato, non abbia valore intrinseco, ma solo che esso non
soverchia mai la concezione generale dell’opera. L’ascolto musicale non è generalmente rivolto alla
globalità dell’opera e la sua tensione non è continua: stimolata dal particolare emergente, poi via via
si rilassa in attesa di un’altra fonte di richiamo. Forse a questo fu dovuta la temporanea eclissi
dell’opera pizzettiana. La carriera teatrale del Pizzetti si aprì con D’Annunzio e, se si fa eccezione per
L’assassinio nella cattedrale, Il calzare d’argento e Clitennestra, si chiuse con D’Annunzio. Vennero
dapprima le musiche di scena per La nave, che rivelarono il valore del Pizzetti al pubblico e al poeta,
poi seguì un progetto per la riduzione a melodramma della Fedra di Euripide. Il Pizzetti era in grado
di scrivere i libretti da sé e anzi, quando lo fece, ne trasse giovamento la corrispondenza tra parola e
musica. Ma a quell’epoca (1909) la soggezione del giovane Pizzetti nei confronti del Vate affermato fu
tale che, quando il poeta, cui il progetto e il libretto erano stati sottoposti, disse che avrebbe
provveduto egli stesso alla stesura del libretto, il Pizzetti non solo non osò rifiutare ma se ne sentì
lusingato. I versi, già di per sé musicali, di D’Annunzio erano una camicia di forza per qualsiasi
musicista, tanto più se non aveva il coraggio di pretenderne l’assoggettamento alle proprie esigenze:
ne sapeva qualcosa Mascagni, reduce dalla tormentata composizione della dannunziana Parisina. La
soluzione fornita al problema dal Pizzetti consiste in un declamato melodico che differisce da quello
mascagnano solamente per una maggior pacatezza e apollineità ereditata dal canto gregoriano. Anche
la coralità è meno decorativa, più essenziale e a volte costituisce il senso profondo del dramma più
ancora del comportamento scenico e vocale dei singoli: eredità, questa, della classicità greca da cui
l’opera è desunta, ma anche prodotto originale della sensibilità pizzettiana. Dopo Fedra il Pizzetti
rimase, nella concezione formale del teatro, un dannunziano, però i versi dell’Immaginifico gli
andavano stretti e, consapevole ormai del proprio valore, provvide da solo ai libretti delle proprie
opere. Per D’Annunzio compose ancora le musiche per La Pisanella (ma sono musiche di scena) e La
sinfonia del fuoco per Cabiria. Bisogna fare un salto di quasi quarant’anni per ritrovare, nel catalogo
dell’opera pizzettiana, un dramma dannunziano musicato, dall’alto di una semisecolare esperienza e
senza l’ingombrante presenza dell’autore, dal Pizzetti: La figlia di Iorio.
L’allontanamento dal D’Annunzio non fu, tuttavia, dovuto soltanto a motivi contingenti relativi al
bisogno, da parte del Pizzetti, di disporre di una maggiore flessibilità del libretto. Come bussole per
orientarsi in un mondo in fase di radicale trasformazione, contenuti-valori permanenti e resistenti al
mutare delle forme di organizzazione del mondo, il Pizzetti scoprì in sé due cose fondamentali: la
classicità nella forma (e questa D’Annunzio poteva fornirgliela) e l’amore, un amore universale di
chiara derivazione religiosa (a questo proposito poeta e musicista si trovarono su sponde opposte). Il
tema dell’amore è il filo conduttore che congiunge tra loro opere pizzettiane anche assai diverse per
argomento e tematica contingente: da Dèbora e Jaéle allo Straniero, a Orsèolo, a L’oro, a Vanna
Lupa, alla radiofonica Ifigenia, a Cagliostro e, finalmente, all’Assassinio nella Cattedrale, nel quale i
tormenti delle opere precedenti sembrano comporsi in una superiore purificazione. Il numero e il
valore delle composizioni corali (naturalmente si citano di preferenza le composizioni di più ampie
dimensioni, come il Requiem, ma forse si trovano pagine ancora più pregnanti e partecipate in certe
piccole composizioni, come Cade la sera) comprovano l’importanza che questo genere musicale ebbe
per il Pizzetti. La musica strumentale del Pizzetti, oltre a quella destinata in qualche modo alla scena,
concilia la perfetta strumentalità alla sua sensibilità drammatica, che dovunque cerca il canto.
Esemplari sono, a questo proposito, non solo i Canti della stagione alta per pianoforte e orchestra ma
anche composizioni apparentemente meno adattabili al continuo melologo, come la bella Sonata per
violino e pianoforte.
Non si può chiudere un discorso sul Pizzetti senza citare il suo prezioso e copioso contributo
all’arricchimento del repertorio della lirica vocale italiana. Fu sepolto nel cimitero della Villetta di
Parma. Il Pizzetti fu autore delle seguenti composizioni: opere teatrali, Il Cid (A. Beggi; non
rappresentata e distrutta, 1902), Fedra (libretto proprio, da D’Annunzio, Milano, 1915), Dèbora e
Jaéle (proprio; ivi, 1922), Fra Gherardo (Milano, 1928), Lo straniero (Roma, 1930), Orséolo (Firenze,
1935) L’oro (Milano, 1947), Vanna Lupa (Firenze, 1949), Ifigenia, tragedia musicale radiofonica
(libretto proprio e di A. Perrini; RAI, 1950; in teatro, Firenze, 1951), Cagliostro (RAI, 1952; in teatro,
Milano, 1953), La figlia di Iorio (libretto proprio, da D’Annunzio; Napoli, 1954), L’assassinio nella
cattedrale (libretto proprio, da T. S. Eliot; Milano, 1958), Il calzare d’argento (R Bacchelli; Milano,
1961), Clitennestra Milano, 1965), Rondò veneziano, azione coreografica (Caramba; Milano, 1931);
musiche di scena: La Nave, 2 pezzi (D’Annunzio; Roma, 1908), La Pisanella (D’Annunzio; Parigi
1913; come azione coreografica, Roma, 1955), La sacra rappresentazione d’Abram e d’Isaac (F.
Belcari; Firenze, 1917; 2ª versione ampliata, 1926), Agamennone (Eschilo; Siracusa, 1931), Le
Trachinie (Sofocle, Siracusa, 1933), La rappresentazione di S. Uliva (C. d’Errico, da anonimo del
secolo XVI; Firenze, 1933), Edipo a Colono (Sofocle; Siracusa, 1936), Le feste delle Panatenee
(Paestum, 1936), Come vi piace (Shakespeare; Firenze, 1938), La lunga notte di Medea (C. Alvaro;
Milano, 1949), Il Campiello (Goldoni; Venezia, 1957); musiche per film: Cabiria di G. Pastrone (1914),
Scipione l’Africano di C. Gallone (1937), I promessi sposi di M. Camerini (1941), Il mulino del Po di A.
Lattuada (1949), per orchestra: Sinfonia in la (1940), Extase, intermezzo (1898), Il sonno di Giulietta,
(1899), Ouverture per l’Edipo a Colono (1901), 3 preludi sinfonici per l’Edipo Re (1904), Ouverture
per una farsa tragica (1911), La Pisanella, suite dalle musiche di scena (1913), Sinfonia del fuoco, per
Cabiria (1914), Danze per l’Aminta del Tasso (1914), Concerto dell’estate (1928), Rondò veneziano
(1929), Canzone di beni perduti (1950), Preludio a un altro giorno (1951); per strumento solista e
orchestra: Poema emiliano per violino (1913), Canti della stagione alta, concerto per pianoforte
(1930), Concerto in do per violoncello (1934), Concerto in la per violino (1945), Aria (Augurio nuziale)
per violini all’unisono (1958), Concerto in mi bem. per arpa (1960); musica vocale con orchestra:
Canto di guerra per coro (1899), Canzone a maggio per solo e coro (1901), Scena lirica da Le ruine di
Braunia (R. Salustri, 1901), Messa a 4 voci e archi (sine Credo, 1902), 2 Liriche drammatiche
napoletane per tenore (versione anche per pianoforte, 1916-1918), L’ultima caccia di S. Uberto per
coro (versione anche senza coro, 1929), Epithalamium per soprano tenore e baritono, coro e piccola
orchestra (dai Carmina di Catullo, 1939), Oritur Sol et occidit, cantata per baritono (1943), Cantico di
Gloria: Attollite portas (dai Salmi) per 3 cori, 24 fiati, 2 pianoforti e percussioni (1948) Vanitas
vanita-tum, cantata per soli, coro maschile (1958), Vocalizzo per mezzosoprano (1960), Filiae
Jerusalem, adjuro vos, piccola cantata d’amore per soprano, coro femminile e orchestra (1966);
inoltre: 3 Canzoni (Donna lombarda, La prigioniera, La pesca dell’anello) per soprano e quartetto o
orchestra d’archi (1926); 2 Poesie d’Ungaretti (La Pietà, Trasfigurazione) per baritono, violino, viola,
violoncello e pianoforte (1953); musica da camera: 2 quartetti (in la, 1906, in re: 1933); Trio con
pianoforte (1901, distrutto), Trio con pianoforte in 1a (1925); Sonata per violino e pianoforte (1901,
distrutta), Sonata in la per violino e pianoforte (1919), Sonata in fa per violoncello e pianoforte
(1921), Aria in re per violino e pianoforte (1906), Colloquio, per violino e pianoforte (1949); 3 Canti
(versione per violino e pianoforte e per violoncello e pianoforte, 1924); per pianoforte: Sogno (1898),
Foglio d’album (1906), Poemetto Romantico (1909), Da un autunno già lontano, 3 pezzi (1911),
Sonata 1942 (1942), Canti di ricordanza, variazioni su un tema di Fra Gherardo (1943), cori, 3 Cori
sacri (Ave Maria a 3 v., Tantum ergo a 3 voci maschili, Tenebrae factae sunt a 6 v.; 1897), 2 Canzoni
(Per un morto a 4 voci maschili, La rondine a 6 voci, 1913), Canto d’amore a 4 voci maschili (1914),
Lamento con tenore (Shelley, 1920), Messa di Requiem per 4-12 solisti (1922), De Profundis a 7 voci
(1938), 3 Composizioni corali (Cade la sera, D’Annunzio; Ululate, quia prope est dies Domini, Isaia;
Recordare, Domine, Geremia; 1942-1943), 2 Composizioni corali a 6 voci (1961), Cantico di gloria per
coro misto, 2 cori maschili e 22 strumenti (1968); liriche: 3 liriche (I. Cocconi: Vigilia nuziale,
Remember, Incontro di marzo; 1904), Sera d’inverno (M. Silvani, 1906), I pastori (D’Annunzio,
1908), La madre al figlio lontano (R. Pantini, 1910), Erotica (D’Annunzio, 1912) S. Basilio (poesia
popolare greca, 1912), Il Clefta prigione (1912), Passeggiata (G. Papini, 1915), 2 liriche drammatiche
napoletane (S. Di Giacomo, 1916-1918), 3 Sonetti del Petrarca (La vita fugge, Quel rosignuol,
Levommi il mio pensier; 1922), Altre 5 liriche (Adjuro vos, filiae Jerusalem, Oscuro è il ciel, Augurio,
Mirologio per un bambino, Canzone per ballo; 1932-1933) E il mio dolor io canto (J. Bocchialini,
1940), 3 Liriche (Bebro e il suo cavallo, poesia popolare greca; Vorrei voler, Signor, quel ch’io non
voglio, Michelangelo; In questa notte carica di stelle, M. Dazzi; 1944), 3 Canti d’amore (1956-1959).
Inoltre eseguì revisioni e trascrizioni di sonate per violino di F. M. Veracini e di madrigali di C.
Gesualdo di Venosa.
Il Pizzetti fu inoltre autore dei seguenti scritti: La musica dei Greci (Roma, 1914), Musicisti
contemporanei (Milano, 1914), Intermezzi critici (Firenze, 1921), La musica italiana dell’Ottocento
(in L’Italia e gli Italiani del sec. XIX, Firenze, 1930), Paganini (Torino, 1940), Musica e dramma
(Roma, 1945); La musica italiana dell’Ottocento (Torino, 1947), Commemorazione di G. Puccini nel
primo centenario della nascita (Milano, 1959). Inoltre scrisse articoli e saggi vari in Rivista Musicale
Italiana, Pianoforte, Rassegna Musicale, Pegaso, Marzocco, La Voce, La Scala (fra cui, Ildebrando
Pizzetti si confida, 1949).
FONTI E BIBL.: A. della Corte, Ildebrando Pizzetti e la Fedra in Rivista d’Italia 1915; G. Barini, Fedra di Gabriele D’Annunzio e
Ildebrando Piezzetti, in Nuova Antologia 1915; D. Sincero, La première di Fedra alla Scala, in Rivista Musicale Italiana 1915; R.
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1921; G.M. Gatti, Debora e Jaele di Ildebrando Pizzetti: guida attraverso il poema e la musica, Milano, 1922; G. Barini, Debora e Jaele
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Dizionario Biografico dei Parmigiani di Roberto Lasagni