Teatro “Alfonso Rendano”
Teatro di Tradizione
Cosenza
a
47 Stagione Lirica
OTTOBRE - DICEMBRE 2005
La 47a Stagione Lirica è organizzata
dal Comune di Cosenza
con il contributo della
Presidenza del Consiglio dei Ministri - Dipartimento Generale dello Spettacolo
in coproduzione con i Teatri
“F. Cilea” di Reggio Calabria, “Politeama” di Catanzaro,
con il sostegno della
Regione Calabria.
Sindaco
Eva Catizone
Dirigente Settore Cultura
Maria Rosaria Mossuto
Direttore Artistico
Italo Nunziata
La stagione lirica 2005 si apre all’insegna di una importante novità:
l’accordo di cooperazione tra il nostro “Rendano”, il “Politeama” di
Catanzaro ed il “Cilea” di Reggio Calabria.
Si tratta di un accordo che ha consentito la realizzazione di un circuito
comune che ha portato alla progettazione e realizzazione di un cartellone
lirico unico che, distinguendosi per l’alta qualità delle produzioni, amplia
lo standard dell’offerta dei singoli teatri per meglio rispondere alla forte
domanda che viene dal pubblico della regione.
Altro dettaglio non trascurabile è che per questo primo anno 1e spese
sostenute per le opere prodotte dai tre teatri (“Madama Butterfly” il
Politeama, “Elisir d’amore” il Rendano e “Un ballo in maschera” il Cilea)
sono state suddivise in parti eguali.
Anche le stagioni liriche che si succederanno e che saranno coprodotte
dai tre teatri consentiranno un notevole abbattimento di costi.
Ma le novità non si fermano qui perché il progetto culturale guarderà
anche alla formazione delle maestranze che operano nei singoli teatri
che avranno la possibilità di operare in una situazione di confronto e di
interscambio dalle quali trarranno un sicuro arricchimento professionale.
E’ la prima volta che una cosa del genere accade in Calabria. Abbiamo
voluto lanciare un segnale forte e molto positivo che dimostra come nelle
nostre municipalità, pur nelle giuste differenze ideologiche, è possibile far
attecchire la cultura di sistema e fare rete, dando spazio alla logica della
fruttuosa cooperazione istituzionale.
Oggi inizia un percorso comune sul fronte della produzione lirica che
rappresenta anche, per ciascuna delle nostre municipalità, un toccasana
non trascurabile per l’abbattimento di quei costi proibitivi che i Comuni
sono chiamati a sostenere per gli allestimenti, a causa anche dei tagli
pesantissimi introdotti dalla Finanziaria e che ledono fortemente tutto il
sistema delle autonomie locali.
Per il momento la nostra sperimentazione sarà messa a frutto nel
campo della lirica, ma non escludiamo che presto la collaborazione tra
le nostre municipalità ed i nostri teatri venga estesa anche alle future
programmazioni delle stagioni di prosa. I tempi sono particolarmente
maturi per far sì che le rispettive politiche artistiche e con esse le attività
teatrali diventino sempre di più una significativa occasione di crescita
sociale e culturale in grado di promuovere efficacemente l’immagine della
nostra regione.
E’ con questo spirito che abbiamo dato luogo alla sinergia interistituzionale
tra le municipalità di Cosenza, Catanzaro e Reggio Calabria e tra
“Rendano”, “Politeama” e “Cilea”, convinti che, unendo le forze, i risultati
non tarderanno ad arrivare, facendo sì che anche l’intera Calabria, messi
al bando, una volta per tutte, gli ingiustificati campanilismi del passato,
possa spiccare quel salto di qualità da tutti auspicato.
Eva Catizone
Sindaco di Cosenza
a
47 Stagione Lirica
Programma
5 (anteprima scuole) - 7 - 9 ottobre 2005
L’ELISIR D’AMORE
di Gaetano Donizetti
5 - 6 novembre 2005
Ballet de Biarritz
LO SCHIACCIANOCI
Musica di P. I. Tchaikovsky
18 - 20 novembre 2005
UN BALLO IN MASCHERA
di Giuseppe Verdi
9 - 11 dicembre 2005
MADAMA BUTTERFLY
di Giacomo Puccini
23 dicembre 2005 (fuori abbonamento)
CONCERTO DI NATALE
Direttore d’Orchestra Daniel Oren
Con Doyna Dimitriu e Marco Vratogna
Maestri Concertatori e Direttori d’Orchestra
Giuseppe Finzi, Giuseppe Grazioli, Daniel Oren, Carlo Palleschi,
Guillaime Tourniaire
Registi
Davide Livermore, Italo Nunziata, Flavio Trevisan
Maestro del Coro
Gian Rosario Presutti
Elenco artistico
Cantanti
Ekaterina Bakanova, Patrice Berger, Enzo Capuano, Francisco Casanova,
Gabriella Corsaro, Alessandro Cosentino, Enzo Crucitti, Doyna Dimitriu,
Massimiliano Donato, Valeria Esposito, Leonardo Galeazzi, Gabriella Grasso,
Maria Pia Ionata, Antonio Mameli, Valerio Marchetti, Elena Marinova,
Angelo Nardinocchi, Alfredo Portilla, Bruno Ribeiro, Olga Romanko,
Anna Schiatti, Dario Solari, Piero Terranova, Marco Vratogna
.Scenografi
Santi Centineo, Luigi de’ Navasques, Alfredo Troisi
Costumisti
Luigi de’ Navasques, Santi Centineo, Eugenio Girardi
Coreografo
Thierry Malandain
Danzatori
Veronique Aniorte, Camílle Aublé, Giuseppe Chiavaro, Annalisa Cioffi,
Frédérik Deberdt, Gael Domenger, Roberto Forleo, Cédrìc Godefroid,
Mikel Irurzun del Castillo, Silvia Magalhaes, Amaud Mahouy, Christopher Marney,
Miguel Pla Boluda, Magali Praud, Rosa Royo, Nathalie Verspecht
Lighting Designers
Jean Claude Asquié, Patrick Latronica, Stefano Pirandello, Giuseppe Ruggiero
Registi Assistenti
Roberta Cortese, Maura Ippoliti, Patrick Mailler
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Assistente alle scene
Gabriele Resmini
Associazione Orchestrale della Provincia di Catanzaro “la Grecìa”
Orchestra Philharmonia Mediterranea
Orchestra Associazione Filarmonica “F. Cilea”
Coro Lirico “F. Cilea”
TEATRO ALFONSO RENDANO - 47A STAGIONE LIRICA
Direttore musicale di palcoscenico
Giuseppe Finzi
Direttore di produzione e di palcoscenico
Emanuele Morfini
Maestro collaboratore
Giovanni Farina
Maestro alle luci
Innocenzo De Gaudio
Coordinatore tecnico e Datore luci
Pietro Carbone
Responsabile allestimenti scenici
Giampiero Olivito
Stagisti
Felicia Curatolo, Paola Greco, Anna Maria Spaccarotella
Responsabile di sartoria
Andrea Priori
Responsabili reparto trucco e parrucche
Marinella Giorni, Giuseppe Scaramuzzo, Marietta Vivacqua
Capo Macchinisti
Saverio Mianiti
Macchinisti
Antonio Asti, Andrea Bertola, Marco Lubrano
Raffaele Paciola , Cristina Taddei
Attrezzista
Gennaro Dolce
10
Elettricisti
Francesco Magliocco, Gianfranco Mastroianni, Pantaleo Riggio, Elio Traversa
Fonico
Angelo Gallo
Tecnici Assistenti
Gaetano Abbate, Vittorio Granata, Silvio Libero, Massimo Nardi,
Francesco Pasqua, Gianluca Reda, Roberto Zardetto
TEATRO ALFONSO RENDANO - 47A STAGIONE LIRICA
Ufficio comunicazione
Achille Greco
Segreteria Generale
Francesca De Aloe
Ufficio Tecnico
Franco Mancuso
Economo
Maria Bruno
Uffici amministrativi
Giacinto Iuele
Servizio Biglietteria
Gianfranco Lo Gullo, Giuseppina Mazzei
Responsabile di sala
Francesco Falcone
Servizio Portineria
Mario Blasi, Filippo Caruso, Giuseppe Crescibene, Francesco Infelise
Fornitori ufficiali
Scene
Teatro Opera Giocosa, Savona
Laboratorio Teatrale Politeama, CZ
Allestimento Bottega Fantastica, CT
Staff tecnico-organizzativo
Assistente alla Direzione artistica
Antonella Stramazzo
Costumi
Sartoria Pipi, Palermo
Sartoria Teatro Politeama, CZ
Arrigo, Milano
Calzature
Pompei, Roma - Epoca, Milano
Attrezzeria
Rancati, Milano - Teatro Politeama, Catanzaro
Parrucche
Paglialunga
TEATRO ALFONSO RENDANO - 47A STAGIONE LIRICA
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Edizioni G. Ricordi & C., Milano
Prima rappresentazione: Milano, Teatro alla Canobbiana, 12 maggio 1832
Personaggi e interpreti
Adina
Belcore
Nemorino
Dulcamara
Giannetta
Valeria Esposito
Piero Terranova
Bruno Ribeiro
Enzo Capuano
Gabriella Corsaro
Direttore d’Orchestra
Regia
Maestro del Coro
Scene e costumi
Giuseppe Grazioli
Davide Livermore
Gian Rosario Presutti
Santi Centineo
L’elisir d’amore
Melodramma giocoso in due atti
Libretto Felice Romani (da Le Philtre di E. Scribe)
Musica Gaetano Donizetti
Orchestra Philharmonia Mediterranea Calabrese
Coro “F. Cilea”
Light designer
Figuranti
Giuseppe Ruggiero
Ilaria Bellini
Giacomo Bonofiglio
Teresa Bruno
Luigi Chiarella
Yleana Illuminato
Donato Martano
Carla Monteforte
Francesco Votano
Coproduzione dei Teatri “A. Rendano” di Cosenza
“Politeama” di Catanzaro e “F. Cilea” di Reggio Calabria
Mercoledì 5 ottobre 2005 ore 16.00 - Anteprima Scuole
Venerdì 7 ottobre 2005 ore 20.30 - Turno “A”
Domenica 9 ottobre 2005 ore 17.00 - Turno “B”
TEATRO ALFONSO RENDANO - 47A STAGIONE LIRICA
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Ritratto di G. Donizetti
TEATRO ALFONSO RENDANO - 47A STAGIONE LIRICA
di Ellen Taller
L’elisir d’amore
Se ne fa un gran consumo in questa età
Un aspetto tonico, giovanile, radioso: questo promettono le settimane di benessere,
i centri fìtness, la chirurgia estetica, in grado di far scomparire la pancia o di
distendere i tratti del volto. Linee di prodotti cosmetici per la cura della pelle destinati alle donne - si sa - sono esistiti da sempre; che tali prodotti possano interessare
anche gli uomini, da tempo non costituisce più un fatto sorprendente. Ma davvero
ricorriamo a tutto ciò soltanto per sentirci meglio, o non piuttosto per piacere all’altra
metà del cielo e soprattutto per conquistare la persona amata e desiderata? La
pubblicità promette miracoli: un rimmel crea, per effetto di un incantesimo, “ciglia
magiche”; grazie a una crema i vostri occhi possono ora guardare a “un brillante
futuro”; un altro prodotto è in grado di restituire alla pelle “vitalità e nuova energia”,
un altro ancora si propone senza mezzi termini come un “elisir di lunga vita”.
Ma a questo proposito ancora più straordinarie sembrano le proprietà del ritrovato di
un certo dottor Dulcamara: “Ei corregge ogni difetto / Ogni vizio di natura/Ei fornisce di
belletto / La più brutta creatura...”
Questo e altro promette il filtro magico decantato dal “Dottore enciclopedico”
che costituisce il tema centrale dell’opera buffa di Gaetano Donizetti, L’Elisir
d’amore. Questo capolavoro deve la sua genesi a una situazione di emergenza.
Alessandro Lanari, impresario del Teatro della Canobbiana di Milano, aveva
urgente bisogno di un’opera per le rappresentazioni già in programma, in quanto il
compositore cui aveva previsto originariamente di rivolgersi, evidentemente, non
aveva ottemperato agli obblighi contrattuali. Dati i tempi ristretti, Lanari propose a
Donizetti di ricorrere a un’opera già esistente e di rimaneggiarla. Donizetti respinse
la proposta con sdegno: “Che mi burli? Io non ho l’abitudine di rattopare ne del
mio, ne di quello d’altri mai. Sta piuttosto a vedere, che mi basta l’animo di farti
un’opera nuova di zecca in quattordici dì! Te ne do parola. Ora mandami qua
Felice Romani1”. Il Donizetti aveva già collaborato più volte con Felice Romani,
il librettista italiano più ricercato dell’epoca. Il brillante poeta era solito lasciare i
compositori in attesa dei suoi versi per tempi lunghissimi, ma questa volta, data la
scadenza impellente, Donizetti ebbe il testo molto rapidamente. Romani mise mano
al libretto già esistente di Eugène Scribe, intitolato Le Philtre, che Daniel-François-Esprit
Auber (1782-1871) aveva impiegato per la sua opera omonima. Quest’ultima era andata
in scena per la prima volta all’Opera di Parigi il 20 giugno 1831 - appena un anno prima
dell’Elisir di Donizetti - ed era stata molto apprezzata.2 Si cercò anche di cumulare i
successi: a San Pietroburgo, nel 1836, l’opera di Aubert venne fusa insieme con quella di
Donizetti in un Pasticcio e cantata in tedesco.
Romani per lo più si attenne molto strettamente ai versi di Scribe, spesso limitandosi a
tradurli soltanto, come nel caso seguente. “Je suis riche, vous êtes belle, j’ai des écus,
vous des appas” divenne nel libretto italiano: “Io son ricco e tu sei bella, / io ducati, e
vezzi hai tu”. Nel caratterizzare i personaggi e nel riprodurre con peculiare sensibilità i
loro sentimenti, in particolare quelli di Nemorino e Adina, invece, Romani e Donizetti
apportarono delle aggiunte significative.
TEATRO ALFONSO RENDANO - 47A STAGIONE LIRICA
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Una creatività e una produttività sorprendenti
L’Elisir è una di quelle composizioni che fin dal principio venne citata quale esempio
della straordinaria capacità di Donizetti di creare un’opera nel più breve tempo
possibile, un’opera per giunta molto riuscita. Proprio riguardo L’Elisir esiste un aneddoto
significativo riportato da Emilia Branca, futura moglie di Felice Romani: Donizetti,
insieme ad altri amici di Bergamo, era stato invitato a pranzo a casa dei Branca. Il
compositore però si fece attendere a lungo, e quando finalmente arrivò si precipitò in
casa tutto eccitato, raccontando di ottimo umore: “Scusate, scusate, tutti miei cari!
Ero arrivato qui fin da mezz’ora fa, ma passando dalla casa di Romani, vi entrai per
vedere se mi dava qualche cosa; infatti il brav’amico mi porse un intiero duetto.
Mentre io ne leggeva la poesia bellissima, come ei solo ne sa fare, mi sentivo si inspirato,
che senza accorgermi la leggeva già in musica ... Volli subito tracciarne l’abbozzo, come
ben capite...
Stasera prima di coricarmi la istrumenterò, domattina la darò al copista per cavarne
le parti, il quale le consegnerà poi ai cantanti, ecc., ecc. Tutto cammina a vapore! ...
Ecco qua la mia discolpa - soggiunse - leggete e giudicate voi stessi se non ho diritto
alla vostra indulgenza”. E lì cava di tasca il foglio originale della poesia di Romani e lo
presenta al signor Branca, che ad alta voce lesse:
Chiedi all’aura lusinghiera/Perché voli senza posa ...”3.
Se il testo lo ispirava, allora la musica scaturiva spontaneamente dalla penna di
Donizetti: “Quando il soggetto piace, il core parla, la testa vola, la mano scrive...”4.
All’apice della carriera, quando ormai poteva volgere lo sguardo indietro a numerose
composizioni, il musicista dichiarò che le sue opere più riuscite avevano visto la luce
proprio grazie a questo suo modo di lavorare spontaneo: “Sai la mia divisa? Presto!
Può essere biasimevole, ma ciò che feci di buono, è sempre stato fatto presto; e molte
volte il rimprovero di trascuraggine cadde su ciò che più tempo aveami costato”5.
Prudentemente, tuttavia, evitava di rivelare in giro i suoi tempi di lavoro sorprendenti:
“Siete pregato di non raccontare i miei segreti, perché, già, il pubblico o non li crede, od
immagina che sia musica buttata giù”6.
I compositori della generazione di Donizetti erano obbligati a una produttività
maggiore, in quanto all’epoca, in Italia, non esisteva il diritto d’autore. Pertanto il
guadagno degli artisti era limitato alla prima e non interessava le repliche (salvo
eventuali rimaneggiamenti o composizioni ex novo). Le rigide convenzioni che
vigevano nel teatro, come la limitazione dei soggetti e la schematizzazione
delle forme musicali, se da un lato limitavano la libertà degli artisti, dall’altro
agevolavano molto questo intenso ritmo di lavoro. Il pubblico cercava la
varietà, ma sempre nell’ambito di consuetudini di ascolto abituali. Inoltre, era
assolutamente normale che singole parti di un’opera si rifacessero a composizioni
già esistenti. Così Donizetti, per la marcia che accompagna l’ingresso in scena di
Belcore (atto I), riutilizzò un tema tratto dall’Alahor in Granata; il coro che precede
la prima entrata in scena di Dulcamara venne ripreso dall’ingresso di Elisabetta
nell’Elisabetta al Castello di Kenilworth. La produttività di Donizetti irritava molti suoi
colleghi. Bellini si abbandonò in più occasioni a frecciate mordaci. Hector Berlioz
affermava semplicemente che Donizetti considerava Parigi terra di conquista e lì le
sue opere facevano da padrone. Donizetti, dal canto suo, pretendeva non solo di
avere successo in teatro, essendo le sue composizioni gradite al pubblico, ma ambiva
TEATRO ALFONSO RENDANO - 47A STAGIONE LIRICA
L’elisir d’amore
anche a occupare un posto d’onore tra i suoi colleghi. Già precocemente, prima
ancora del grande successo ottenuto con Anna Bolena nel 1830, nel suo epistolario si
trova ripetutamente la parola “onore”. Così la frase rivolta successivamente a Simon
Mayr va intesa senza dubbio come un complimento al venerato maestro ma, al
tempo stesso, come una testimonianza dell’ambizione di Donizetti: “Io non vivo per
l’interesse ma per l’onore, e l’accerto che se potessi fare una Medea [opera di Mayr] sarei
contento a morir dopo”7. Questo risalto dato al concetto di onore si ritrova anche in
una lettera di poco posteriore indirizzata al Duca Visconti: “... che per l’onore scrivo e
non per l’interesse ...”8. Prima della svolta artistica segnata dall’Anna Bolena, le opere
buffe risultano senza dubbio prevalenti nell’ambito della produzione di Donizetti. Il
motivo di tale preminenza non risiede tanto in un peculiare interesse dell’artista per
questo genere, quanto piuttosto nel fatto che un giovane compositore otteneva più
facilmente “scritture” da quei piccoli teatri che coltivano il genere leggero. Tuttavia, il
fatto che Donizetti si sia così intensamente dedicato all’opera buffa trova rispondenza
anche nella natura dell’artista. Le sue lettere testimoniano in maniera eloquente come
egli fosse un uomo straordinariamente spiritoso, spesso disponibile allo scherzo9. Non è
forse per questo che pensò per l’Elisir una dedica piuttosto audace? Il 31 luglio del 1832
scriveva da Napoli al suo editore Giovanni Ricordi: “Giacché a me per tua gentilezza lasci
la scelta della dedica dell’Elisir d’Amore, io te ne sono gratissimo, e questa sia Al bel sesso
di Milano ... Chi più di quello sa distillarlo? Chi meglio di quello dispensarlo?”10 Donizetti
rimase non poco deluso quando Ricordi non accettò la sua proposta: “La prego d’aver
la compiacenza a far sapere al sig. Ricordi editore, che era inutile il domandarmi a chi
volea dedicar L’Elisir se non ne faceva niente ...”11. Una dedica originale quella proposta
dall’artista, che la intese come un scherzo serio, proprio come L’Elisir mescola insieme
il serio e il faceto. Lo spirito scherzoso di Donizetti traspare non solo dalle lettere che
per suo evidente diletto scriveva spesso in versi, ma anche dai suoi autografi musicali.
In chiusura dell’Ugo Conte di Parigi, laddove Bianca giace spirante, si trova disegnato
sulla notazione musicale della primadonna un piccolo teschio con le ossa incrociate,
accompagnato dal commento breve e concreto di Donizetti: “convulsione e morte”.
O, ancora, in un escerto autografo con note marginali dell’aria finale della Lucia di
Lammermoor - “Fra poco a me ricovero” di Edgardo - alla fine della cabaletta, Donizetti
si concesse con il suo personaggio un piccolo divertissement, integrando: “e cadi, e
cadi solo: che se io cadrò, sarò di già caduto”.
L’Elisir d’amore: verso un successo permanente
L’Elisir d’amore andò in scena per la prima volta il 12 maggio del 1832 con la partecipazione
di Sabine Heinefetter (Adina), Giambattista Genero (Nemorino), Henry-Bernard Dabadie
(Belcore) e Giuseppe Frezzolini (dottore Dulcamara). Prima della rappresentazione
Donizetti si era espresso in termini non molto positivi riguardo i solisti che avrebbero
dovuto tenere a battesimo la sua opera: “... il solo tenore è discreto, la donna ha bella
voce ma ciò che dice lo sa lei. Il buffo è canino”.12 La critica, invece, fu sostanzialmente
concorde nel giudicare positivamente la prova degli interpreti. Ma fu soprattutto
l’opera di Donizetti che venne ritenuta subito una creazione straordinariamente
riuscita:13 “Arie, duetti, terzetti, pezzi d’insieme, tanto nel primo che nel second’atto,
tutto è bello, bellissimo ed applaudito. Il dire qual pezzo sia migliore dell’altro, non
è agevole faccenda ... il compositore venne applaudito a ogni pezzo; e, al calar della
TEATRO ALFONSO RENDANO - 47A STAGIONE LIRICA
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tenda al fine degli atti, acclamato più e più volte sul proscenio in un coi cantanti, a
riscuotere onorevole e meritato guiderdone. - Lo stile musicale di questo spartito è vivo,
brillante, del vero genere buffo.
Il passaggio dal buffo al serio, si scorge eseguito con una gradilazione sorprendente e
l’affettuoso è trattato con quella musicale passione, ond’è famoso l’autore dell’Anna
Bolena. Una strumentazione sempre ragionata e brillante, adatta sempre alle situazioni,
una strumentazione che si scorge lavoro di gran maestro, accompagna un canto or vivo,
or brillante, ora passionato.
Profondere maggiori elogi al maestro, sarebbe un guastar l’opera; il suo lavoro non
ha duopo d’iperbolici encomi”. Di fronte a tanta lode il compositore reagì con la sua
abituale modestia; scrisse infatti a Simon Mayr: “La Gazzetta giudica dell’Elisir d’Amore
e dice troppo bene, troppo, credete a me... troppo!” 14. Soltanto nella prima stagione
L’Elisir venne replicato al Teatro della Canobbiana più di trenta volte. Questa è una di
quelle opere di Donizetti che figurano sempre in cartellone. Ben cento anni dopo la
sua composizione, L’Elisir conobbe anche delle versioni cinematografiche: la prima fu
realizzata nel 1941, la seconda nel 1947. A Roma, tuttavia, l’opera ebbe bisogno di un
periodo di rodaggio relativamente lungo. Rappresentato per la prima volta il 5 aprile
1835 al Teatro Valle, fu solo a partire dalla stagione di carnevale del1838/1839 che
L’Elisir conseguì una vasta popolarità.
Attualmente, 170 anni sono trascorsi dalla prima dell’Elisir: come è possibile che
la storia di un giovane contadino, povero e ingenuo, che cerca disperatamente di
conquistare una fanciulla chiaramente superiore a lui abbia incontrato sempre il
favore di un vasto pubblico e perché ancora oggi continua a essere così popolare?
Senza dubbio una delle ragioni risiede nell’uso magistrale che Donizetti fa del
mezzo musicale. Il compositore, per esempio, lavorò con la strumentazione in
maniera differenziata: i clarinetti che nel duetto tra Adina e Nemorino evocano
l’immagine di un paesaggio naturale caratterizzato dal soffiare del vento e dallo
scorrere del fiume; il corno che come un’eco capta la supplica implorante di Nemorino,
“Adina, credimi”, e il fagotto che introduce la celebre romanza. Attraverso questi timbri
Donizetti crea atmosfere che, simili ai colori di un dipinto, rendono la partitura tanto
ricca e multiforme.
18
Caratterizzazioni musicali
Il modo in cui i personaggi sono tratteggiati non rispecchia, per molti versi, la
tipizzazione che ci si attenderebbe in un’opera buffa. La comicità e l’ironia,
traboccanti anche in Nemorino sotto l’effetto della pozione magica di Dulcamara,
accentuano il contrasto con quei momenti in cui domina una malinconia romantica
che è tanto insolita per un’opera buffa quanto è invece peculiare de L’Elisir. Felice
Romani premise alla prima stampa del suo libretto una breve osservazione: “Il
soggetto è imitato dal Filtro di Scribe. Gli è uno scherzo; e come tale è presentato ai cortesi
Lettori”. Se al lettore il testo può ben apparire come un semplice scherzo, diversamente
all’ascoltatore sembrerà che L’Elisir vada ben al di là di una storia dominata dalla
comicità. Donizetti, mettendo in musica il libretto, crea dei ritratti finemente cesellati, in
primo luogo per quanto riguarda Adina e Nemorino.
Ancora profondamente radicato nella tradizione dell’opera buffa è il personaggio di
Dulcamara. Questi è un modesto ciarlatano che sfrutta a proprio vantaggio i guai del
TEATRO ALFONSO RENDANO - 47A STAGIONE LIRICA
L’elisir d’amore
prossimo e ne approfitta dove può, per esempio del buon cibo di un banchetto di
nozze. Dulcamara però è anche un conoscitore di uomini e si accorge subito di non
essere all’altezza di Adina. Da scaltro commerciante tenta sì di rifilare anche alla ragazza
la sua pozione magica, ma desiste subito non appena si rende conto che Adina stessa
sa molto bene quali siano le sue armi e di cosa ella sia capace. Al momento del “lieto
fine”, si assiste ancora una volta a un’entrata in scena in grande stile di Dulcamara. Qui
Donizetti riprese la melodia della Barcarola, in cui Adina e Dulcamara, al principio del
II atto, cantavano la storia della Gondoliera che respinge il ricco senatore e preferisce
restare con il suo povero innamorato. Nella chiusa si trovano pertanto uniti insieme
entrambi gli elementi propulsivi di questo “melodramma giocoso”: la forza dell’amore
e lo “show” di Dulcamara che sa di poter contare sull’ingenuità del prossimo. L’amore
trionfa, ma Dulcamara potrà ancora a lungo approfittare della vanità e della stupidità del
mondo.
Il personaggio di Belcore si colloca nella tradizione del “Miles gloriosus”, del soldato
millantatore che già il poeta romano Plauto aveva fatto protagonista principale di una
sua commedia. Questi si ritiene irresistibile, per lui una donna vale l’altra, se non può
avere questa allora prende quella. Anche in amore egli si esprime con il linguaggio
del militare: “Or se m’ami, come io t’amo / Che più tardi a render l’armi?/Idol mio,
capitoliamo:/In qual dì vuoi tu sposarmi?” Una simile proposta di matrimonio manca ben
di poesia! Fin dalla prima apparizione di Belcore sulla scena, l’elemento militare balza in
primo piano: uno squillo di tromba lo annuncia e il suo ingresso è accompagnato da un
ritmo di marcia puntato. Qui, come anche prima dell’atto finale, Belcore irrompe sulla
scena in modo repentino. Se Donizetti modella la linea vocale in maniera differenziata,
facendo in modo che singoli ritardi e duttili costruzioni di terzine evochino lo
struggimento dell’innamorato, la presenza di brani puntati resta comunque dominante.
Alla fine la melodia sfocia in colorature che evocano l’immagine di un pavone che tutto
orgoglioso apre la sua ruota. In modo straordinariamente sottile la melodia dell’aria
che accompagna l’ingresso sulla scena di Belcore evoca la figura del militare che non
può dissimulare la propria origine, ma che tenta di ostentare un’eleganza adeguata alla
situazione.
Mentre Dulcamara e Belcore rispondono a un tipo fisso dell’opera buffa, Adina e
soprattutto Nemorino vanno al di là di una tipizzazione codificata. Questi personaggi
diventano persone che suscitano nello spettatore non solo il riso, ma anche un
sentimento di empatia: essi agiscono in maniera autentica e reale ed esprimono una
toccante umanità. “Sono capricciosa”: l’osservazione buttata là con civetteria sintetizza
al meglio il carattere volubile di Adina. Questa è capricciosa, bella, cinica, narcisista,
benestante, sicura di sé, dinamica, indipendente, intelligente, con un’istruzione
superiore alla media: insomma una gemma ricca di sfaccettature. In generale Adina
si comporta in maniera emancipata e moderna, soprattutto per la sicurezza di sé e
la consapevolezza di non aver bisogno di nessun uomo. Fin dal suo primo ingresso
sulla scena, prima ancora che ella abbia preso la parola, si capisce chiaramente come
Adina si distingua dai suoi compaesani e come ella stessa ci tenga a mantenere le
distanze. La ragazza è immersa nella lettura di un libro e senza dubbio la lettura le
risulta più gradita delle chiacchiere con gli altri. Quel che più colpisce in fondo è che
Adina sia in grado di leggere un libro. Le avance di Nemorino le danno ai nervi. Persino
quando ella dice al suo spasimante che è libero di amare un’altra, traspare tutta la sua
TEATRO ALFONSO RENDANO - 47A STAGIONE LIRICA
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vanità, in quanto è certa, ovviamente, che Nemorino non desidera altre che lei. Non
a caso si irrita subito quando Nemorino cambia atteggiamento. Il suo esasperato
narcisismo la spinge a promettere a Belcore che lo sposerà, proprio per vendicarsi
del comportamento distaccato di Nemorino: “Vo’ vendicarmi, vo’ tormentarlo / Vo’
che pentito mi cada al piè”.
La figura di Nemorino contribuisce più di ogni altra a far sì che la capacità espressiva de
L’Elisir superi la dimensione caratteristica dell’opera buffa e che i limiti propri di questo
genere vengano dissolti. Mentre durante la sua cavatina a dominare è il lato ingenuo di
questo personaggio, nel successivo assolo fa la sua comparsa un tono malinconico,
disperato, persino tragico. La simpatia dello spettatore che, in effetti potrebbe essere
portato a sorridere di questo giovanotto assai ingenuo, scaturisce dalla consapevolezza
dell’amore puro ed esclusivo di Nemorino per Adina. Nulla egli ha da offrirle se non il suo
cuore, e vive soltanto per conquistare il suo amore. Non riesce a stare alla larga da lei,
ne lo interessano le altre donne, anche quando queste d’improvviso se lo contendono.
Non gli interessa neppure il fatto che potrebbe diventare l’erede di un suo ricco zio.
La malinconia e anche lo stretto rapporto tra morte e coronamento del sogno d’amore
che costituiscono i temi centrali dell’opera seria romantica e sorprendono invece in
un’opera buffa, appaiono concentrati, come i raggi del sole su uno specchio ustorio,
nel brano più celebre de L’Elisir la romanza di Nemorino “Una furtiva lagrima”. In nessun
altro momento come in questo la sensibilità di Nemorino e la sua natura incondizionata
vengono delineate con più chiarezza. Qui Donizetti riesce a coniugare in maniera ideale
parole e musica.
Questo brano non era stato previsto da Romani che, stando al racconto di Emilia
Branca, compose i versi solo perché Donizetti glielo aveva chiesto e lo fece peraltro
controvoglia.15 “...tutto procedette rapidamente e pienamente d’accordo fra Poeta e
Maestro, fino alla scena ottava dell’atto secondo; ma qui il Donizetti volle introdurre
una romanza per tenore, a fine di usufruire una musica da camera, che conservava nel
portafogli, della quale era innamorato... Romani in sulle prime ricusò dicendo: “Credilo,
una romanza in quel posto raffredda la situazione! Che c’entra quel semplicione villano,
che viene lì a fare una piagnucolata patetica, quando tutto deve essere festività e gaiezza?”
Ma tuttavia Donizetti insisté tanto finché ebbe la poesia: Una furtiva lagrima ...”
Romani temeva in sostanza che un inserto lirico collocato in questo punto
dell’azione avrebbe provocato un’interruzione eccessivamente brusca della
concatenazione drammatica. In realtà, invece, Donizetti era in genere molto
attento proprio alla consequenzialità dell’azione drammatica. Come si rileva
dall’esame delle sue partiture autografe, il compositore operava spesso dei tagli
per evitare cadute di tensione o per rendere la trama più compatta. Per questo
tanto più significativa risulta la sua ostinazione nel voler comporre un assolo per
il tenore. L’artista, infatti, non solo accettò di interrompere la coerenza, altrimenti
così stringente, della trama de L’Elisir, ma lo fece scientemente, per fornire al
protagonista una base per formulare la sua dichiarazione principale. Nel comporre
il testo della romanza, Romani si servì degli elementi di cui già si è parlato in precedenza.
Già nel primo duetto con Adina, Nemorino era pronto a morire per il suo amore. Mentre
qui egli è stanco degli affanni della vita, nella romanza il contadino vuol morire quando
si accorge di essere giunto alla realizzazione del suo sogno: “adesso si può morir”.
Nella romanza si assiste alla concentrazione e al superamento di quanto è accaduto in
TEATRO ALFONSO RENDANO - 47A STAGIONE LIRICA
L’elisir d’amore
precedenza. Essa spicca sì come un brano senza eguali, ma rimane intimamente legata,
sia dal punto di vista testuale sia da quello musicale, al resto dell’opera.
Una drammaturgia dalla coerenza stringente
Come i personaggi non corrispondono in tutto e per tutto ai tipi caratteristici dell’opera
buffa, così anche nella trama de L’Elisir mancano alcuni elementi che comunemente
appartengono a questo genere. Non si ritrovano grandi intrighi e burle, non vi è nessun
personaggio appositamente creato per fare da zimbello, la coppia di innamorati
non deve affrontare ostacoli posti dall’esterno sul proprio cammino; manca, inoltre,
l’elemento spesso così importante del travestimento. L’Elisir è un capolavoro per la sua
drammaturgia stringente, le scene sono legate tra loro da una coerenza logica, l’una
segue l’altra senza soluzione di continuità. Quando, per esempio, verso la fine del II
atto, lo zio di Nemorino muore, non si tratta di un evento inatteso e la sua funzione
è quella di legittimare l’interesse di tutte le donne per il giovane e ingenuo contadino.
Il fatto che lo zio fosse gravemente malato era stato ampiamente ricordato da Adina
nel suo primo dialogo con Nemorino. La trama fitta e consequenziale che caratterizza
il libretto ha contribuito molto a far sì che ancora oggi L’Elisir figuri tra le opere
sistematicamente in programma della stagione lirica. In questo caso Scribe fornì molto
più di una valida base. Tuttavia, ciò che rese L’Elisir una partitura così toccante e tale da
suscitare nell’ascoltatore il più profondo coinvolgimento, fu unicamente il frutto della
collaborazione tra Romani e Donizetti. Per la disperata supplica di Nemorino, “Adina
credimi” e per la sua romanza “Una furtiva lagrima”, come anche per il tenero “Prendi;
per me sei libero” di Adina non vi erano modelli ne Le Philtre.
L’Introduzione non risponde all’esigenza puramente formale di creare un collegamento
tra il coro di apertura e le cavatine. Gli assolo hanno sempre una motivazione drammatica
e risultano perfettamente inseriti nella trama; Donizetti riesce, inoltre, a coniugare
brillantemente la caratterizzazione dei suoi personaggi con una rappresentazione serrata
degli eventi. In apertura viene delineato lo scenario paesaggistico con le contadine e i
contadini che si riposano dopo il lavoro (Coro d’ Introduzione). In questo scenario irrompe
Nemorino (cavatina di Nemorino). Questi osserva Adina che legge, meravigliandosi della
bellezza e delle doti della fanciulla e limitandosi con modestia a questa dichiarazione
adorante: “io non so che sospirar”. In tale contesto la linea canora risulta tanto modellata
in modo duttile attraverso brevi intervalli, quanto anche ritmicamente differenziata.
Donizetti dà a intendere all’ascoltatore che l’oggetto della rappresentazione
è qualcosa di più di un contadino ingenuo, degno soltanto di essere deriso.
Se solo qualcuno potesse insegnargli come si fa a diventare desiderabili! Ecco
subito si annuncia un rimedio. Adina erompe in una sonora risata, subito tutti
sono curiosi di sapere cosa c’è dunque di tanto divertente. Prontamente la ragazza
presenta il libro che sta leggendo (cavatina di Adina): è la storia di Tristano e Isotta.
Grazie a questa citazione - in questo caso ovviamente nella versione a lieto fine
- è introdotto per la prima volta nel racconto ciò che ne costituisce l’oggetto
principale: il filtro d’amore. Nel contempo la protagonista viene rappresentata
intenta a un’attività, come la lettura, piuttosto insolita in un contesto contadino.
Qui il racconto anticipa lo svolgimento degli eventi, in quanto ne L’Elisir - come
in Tristano e Isotta - la bella alla fine cederà al suo spasimante e all’amore. L’orchestra
accompagna Adina con una melodia a mo’ di valzer che ha la funzione di
TEATRO ALFONSO RENDANO - 47A STAGIONE LIRICA
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evocare l’atmosfera di un salone elegante. Questo contesto mette in risalto, per
contrasto, la semplicità melodica del canto. La seconda parte dell’aria, quando il
racconto ritorna al presente, grazie al massiccio ricorso al puntato, risulta molto
legata al contesto contadino. Qui ci si trova di nuovo in mezzo alla gente del paese
e a tutti piacerebbe un filtro simile capace di risvegliare l’amore a piacimento! Belcore
irrompe in questa vivace assemblea, squilli di tromba e ritmo di marcia accompagnano
degnamente il suo ingresso sulla scena. La Stretta dell’Introduzione unisce insieme coro
e solisti, fungendo da salace commento agli assalti di Belcore, alla civetteria di Adina e
alla disperazione di Nemorino.
Anche la resa musicale dei diversi incontri di Adina e Nemorino costituisce una
sorta di esplorazione su più piani della situazione psicologica e del graduale
processo di avvicinamento di questi due personaggi così diversi. Donizetti sa
armonizzare creazione musicale e situazione drammatica. Nel primo duetto
le diverse emozioni e i caratteri, già delineati nell’Introduzione, vengono
rappresentati più dettagliatamente e il brano non presenta sviluppi drammatici.
Adina difende la propria natura capricciosa, paragonandosi al vento che soffia,
naturalmente portato a vagare senza posa. Nemorino s’ispira invece all’immagine del
fiume il cui naturale destino è quello di sfociare nel mare. Le parole da lui scelte per
esprimersi aiutano a comprendere di quale dedizione incondizionata è capace: “e nel
mar sen va a morir”. Nemorino è consapevole della sua situazione senza speranza, e per
questo, dopo la successiva comparsa sulla scena di Dulcamara, chiede a quest’ultimo
l’elisir d amore. In modo alquanto diverso - di fatto molto dinamico - si svolge il secondo
incontro tra Adina e Nemorino. Qui, dal punto di vista drammatico, non si registra nulla
se non il fatto che entrambi si ostinano nel loro atteggiamento: Nemorino attende
contento, convinto che raggiungerà presto il suo obiettivo senza difficoltà; Adina è
irritata nel vedere come il suo spasimante sia divenuto improvvisamente sicuro di sé e si
ponga di fronte a lei su un piano di parità. La melodia del Larghetto cantabile, che si dilata
per mezzo di ampi intervalli, esprime quanto entrambe le parti desiderino conquistare
terreno. A livello musicale, il confronto tra i due trova la sua espressione più chiara nella
cabaletta, dove le voci cantano alternate fin dal principio. La cabaletta risulta pertanto
impostata come una sorta di schermaglia. Inoltre - come raramente accade- in questo
duetto Donizetti mette in musica per il Larghetto cantabile e la cabaletta lo stesso testo;
in altri termini le stesse parole vengono musicate in maniera molto variata: prima lenta
ed esitante, poi dinamica.
Solo con l’aria cantata da Adina nel II atto si avverte che qualcosa si è messo in moto per la
nostra coppia. La ragazza fa ancora la smorfiosa per non dichiarare apertamente al giovane
il suo amore e cela la sua confessione - in modo troppo criptico per l’ingenuo Nemorino
- tra le parole: “Qui, dove tutti t’amano ...” Sembra come se ella volesse nascondere il
proprio imbarazzo tra le colorature brillanti del Cantabile che quasi sovraccaricano la linea
vocale: Adina, l’orgogliosa, che ora desidera dichiarare i propri sentimenti a un altro uomo.
La parte centrale di quest’aria, per la sua impostazione drammatico-dinamica, è
paragonabile al Tempo di mezzo di un duetto. A questo punto avviene un cambiamento
importante e i due giovani sono intensamente coinvolti nella schermaglia, mentre in
precedenza nei duetti della coppia non si era registrata alcuna svolta significativa. Nella
cabaletta, la tensione accumulata si libera in colorature che scaturiscono esuberanti: la
confessione è stata pronunciata.
TEATRO ALFONSO RENDANO - 47A STAGIONE LIRICA
L’elisir d’amore
Mentre Adina e Nemorino finiscono per stare insieme, opposto è stato il destino della
partitura autografa de L’Elisir, essendo i due atti dell’opera conservati in luoghi diversi:
il primo presso la Biblioteca del Conservatorio di San Pietro alla Maiella a Napoli, il
secondo presso il Museo Donizettiano di Bergamo. Forse un giorno o l’altro ai due
atti dell’autografo de L’Elisir toccherà la fortuna di ricongiungersi e di essere conservati
sotto lo stesso tetto.
La magia dei filtri d’amore
Nemorino riesce a realizzare il suo sogno, grazie all’elisir il suo desiderio si compie: come
spesso accade, qui tra causa ed effetto vi è una stretta interdipendenza. A quanti uomini
- o donne - sarebbe piaciuta una pozione come quella che Nemorino desiderava? Ciò
che nell’opera buffa può sembrare a prima vista comico, esagerato, fuori dalla realtà, fin
dall’antichità fu molto diffuso e richiesto. Un filtro d’amore consentiva di conquistare l’amore
di qualcuno, ma poteva essere anche un afrodisiaco. Il modo in cui simili preparati venivano
confezionati ha spesso tutta l’aria di essere piuttosto avventuroso: nelle ricette si legge di
ingredienti come pipistrelli, zampe di lupo, lucertole e penne di cornacchia. A tutti i livelli
sociali si cercava di favorire l’amore e spesso con conseguenze fatali. Si dice che il re Luigi X
morì a causa di un filtro d’amore - a base di rospi e polvere di serpenti - somministratogli da
Matilde d’Artois. Presto, dunque, si sollevarono delle critiche contro questi preparati che
furono sistematicamente messi al bando dalla Chiesa e dalle autorità. I libri penitenziali
consideravano la preparazione di filtri d’amore come un peccato mortale. Quanto
a noi, viviamo in un’epoca dominata dalla scienza; l’amore ha trovato da tempo
posto nell’insegnamento universitario e la cosmesi lo ha seguito. Troppo grasso,
troppo magro, troppo basso, troppo alto, troppo chiaro, troppo scuro, mai però
troppo giovane. I centri fitness sono spuntati come funghi dal terreno, i prodotti
di bellezza promettono ogni stagione un’efficacia maggiore, la chirurgia estetica è
diventata un fatto di routine, così, assistendo impotenti a infinite variazioni su un tema
eternamente attuale, non possiamo che dire con Dulcamara: “Se ne fa gran consumo in
questa età”.
Per gentile concessione dell’editore
1. F. Alborghetti e M. Galli: Gaetano Donizetti e G. Simone Mayr, Notizie e Documenti, Bergamo, 1875, pp. 77-78.
2. Anselm Gerhard confuta la tesi ampiamente diffusa secondo cui il libretto di Scribe si ispirava a un racconto di Silvio
Malapena di cui Stendahl aveva pubblicato un adattamento in francese nel 1830. Anselm Gerhard, Ein mißverstandener
Schabernack: Gaetano Donzettis eigenwilliger Umgang mit Felice Romanis L’Elisir d’amore, in “Una piacente estate di San Martino, Studi
e ricerche per Marcello Conati”, a cura di Marco Capra, Quaderni di Musica/Realtà, Supplemento 1, Lucca 2000, pp. 117-126.
Ibidem, pp. 119-121.
3. Emilia Branca, Felice Romani ed i più riputati maestri di musica del suo tempo. Cenni biografici ed aneddotici raccolti e pubblicati da sua
moglie, Loescher, Torino-Firenze-Roma, 1882, pp. 218-219.
4. Ad Antonio Dolci, Parigi 17.11.[1842], in Guido Zavadini, Donizetti: vita, musiche, epistolario, Bergamo, 1948, nr. 455, p. 659.
5. A Giacomo Sacchero, il librettista di Caterina Cornaro (rappresentata per la prima volta a Napoli il 18 gennaio 1844) in Studi
Donizettiani, 1, Lettere inedite o sparse raccolte da Guglielmo Barblan e Frank Walter, Bergamo, 1962, n. 99, p. 94.
6. Al cognato Antonio Vasselli, Parigi, 4 gennaio 1843, in Zavadini, n. 464, p. 647.
7. Genova 15 maggio 1828, in Zavadini, n. 40, p. 260.
8. Napoli 4 ottobre 1834, in Zavadini, nr 153, p. 365.
9. Proprio sul periodo in cui venne composto L’Elisir si hanno purtroppo pochissime lettere di Donizetti. In generale
tuttavia ci è pervenuto un numero straordinariamente elevato di sue lettere che ci restituiscono un quadro esauriente
dell’attività creativa e della vita di un compositore dell’epoca (riguardo trattative contrattuali, usanze teatrali, viaggi, censura,
“aggiustamenti”, la collaborazione di Donizetti al libretto ecc...).
10 In Zavadini, n. 77, p. 292.
11 Donizetti al Conte Gaetano Melzi, Napoli, ottobre 1832, n. 85, p. 299.
12. Donizetti al padre Andrea, Milano, 24 aprile 1832. In Zavadini, n. 72, p.289.
13. Gian Jacopo Pezzi, critico della “Gazzetta Privilegiata di Milano”, lunedì 14 maggio 1832. In Annalisa Bini e Jeremy
Commons, Le prime rappresentazioni delle opere di Donizetti nella stampa coeva, Milano 1997, p. 305.
14. In Zavadini, n. 74, p. 290.
15. Branca, p.225.
TEATRO ALFONSO RENDANO - 47A STAGIONE LIRICA
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Libretto pubblicato nel 1931 per
una trasmissione radiofonica dell’opera di Donizetti
L’elisir d’amore
Il soggetto
Atto primo
L’ingresso d’una fattoria.
I mietitori di un villaggio dei paesi baschi trovano riparo dalla calura estiva all’ombra
di un grande albero. Nemorino, giovane contadino innamorato di Adina, bella e
ricca fittavola, la osserva da lontano, mentre lei se ne sta in disparte leggendo un
libro, e si dispera perché non sa come conquistare il suo cuore. Adina invitata
dai contadini legge ad alta voce la storia di Tristano e Isotta, innamoratisi grazie
alla virtù di un filtro magico. Tutti vorrebbero conoscere gli ingredienti del magico
elisir. Al rullo di un tamburo arriva una guarnigione di soldati, guidata dal sergente
Belcore che offre un mazzo di fiori ad Adina, le fa la corte e le chiede, sul momento,
di sposarlo. Adina, si lascia corteggiare con civetteria, ma non accoglie le sue
richieste. Allontanatosi Belcore, Nemorino, che ha assistito alla scena, disperato
dichiara alla bella il suo amore; Adina lo respinge come sempre, dichiarandosi
troppo capricciosa per impegnarsi seriamente, e tenta di dissuadere il giovane
dall’amarla.
Piazza nel villaggio.
Arriva, al suono di una tromba e su una carrozza dorata il dottor Dulcamara, un abile
imbonitore ambulante che offre agli abitanti del villaggio, richiamati dall’annuncio,
un farmaco miracoloso, un elisir rimedio per tutti i mali. I convenuti si precipitano
ad acquistare il prezioso liquore.
Quando la folla si è dispersa, Nemorino trova il coraggio di chiedere al dottore se sia
in possesso dell’elisir che fece innamorare, un tempo, Isotta e Tristano. Al prezzo di
uno zecchino Dulcamara gli consegna una bottiglia di Bordeaux, spacciandola per
l’elisir d’amore, precisando che l’effetto dell’elisir non è immediato, necessitano
ventiquattr’ore: il tempo, per l’impostore, di prendere il largo.
L’ingenuo Nemorino beve, speranzoso, l’elisir persuaso che presto Adina
s’innamorerà di lui. La ragazza si avvicina, vede Nemorino in preda a una leggera
ebbrezza e si stupisce per l’insolita indifferenza manifestata nei suoi riguardi: la
vanità ferita la istiga a propositi di vendetta.
Torna Belcore, per rinnovare alla bella Adina la sua proposta di matrimonio. Adina,
indispettita dall’atteggiamento di Nemorino, trova il modo di vendicarsi: sposerà il
sergente tra sei giorni.
Nemorino non se ne preoccupa: alle ventiquattr’ore l’elisir produrrà il suo effetto.
Quando giunge per Belcore l’ordine di lasciare il villaggio coi suoi soldati Adina
decide di anticipare il matrimonio e di sposare lo stesso giorno il sergente.
Nemorino tenta di convincerla ad attendere almeno l’indomani; il sergente, irritato
per l’insistenza del contadino, minaccia il giovane, ma Adina pone prontamente
fine alla pericolosa situazione invitando tutti a casa sua, per festeggiare con un
banchetto le nozze imminenti.
TEATRO ALFONSO RENDANO - 47A STAGIONE LIRICA
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L’elisir d’amore
Atto secondo
Interno della fattoria d’Adina
Fra gli invitati che festeggiano, Dulcamara intona con Adina una “barcarola” sul
tema della bella Nina, gondoliera che rifiuta la corte di un ricco senatore perché
innamorata del giovane Zanetto. Quando giunge il notaio per stendere il contratto
di matrimonio, Adina, irritata per l’assenza di Nemorino che vorrebbe presente alla
cerimonia per godere della vendetta, decide di rinviare le nozze alla sera.
Nemorino, disperato per le nozze anticipate, raggiunge Dulcamara per chiedergli
come accelerare l’effetto dell’elisir. Il dottore risponde che è necessario aumentarne
la dose; ma se il giovane ne vorrà un’altra bottiglia, dovrà pagarla. Nemorino,
rimasto senza denaro, accetta la proposta di Belcore e si arruola come soldato;
con i venti scudi dell’ingaggio corre a comprare una nuova dose dell’elisir.
Rustico cortile aperto nel fondo
Giannetta informa le donne del villaggio che è appena morto un ricco zio di
Nemorino, lasciandolo suo unico erede. Giunge Nemorino, ancora ignaro di tutto
e che ha appena scolato la seconda bottiglia dell’elisir di Dulcamara. Quando le
ragazze del villaggio lo circondano e gli fanno la corte il giovane lo crede effetto
dell’elisir. Adina vorrebbe parlare a Nemorino e dissuaderlo dall’arruolamento,
ma le altre giovani lo trascinano a ballare nel cortile. La ragazza apprende da
Dulcamara le ragioni del comportamento di Nemorino e il motivo per cui ha deciso
di partire soldato; Adina prova rimorso e, mentre avverte di aver perduto Nemorino
con suo comportamento, sente di amarlo. Dulcamara le propone il suo elisir, ma
Adina rifiuta, preferendo far affidamento sulle sue capacità per riconquistare
Nemorino. Il giovane ritorna dal ballo, ma è triste ripensando alla lacrima che ha
visto spuntare negli occhi di Adina quando lui accoglieva le attenzioni delle altre
ragazze. Adina gli annuncia di aver riscattato la sua libertà, restituendo i venti scudi
a Belcore, lo ha fatto per amore e lo confessa.
I due si ritrovano nel comune amore, mentre Belcore si fa da parte.
Il villaggio tutto circonda e acclama Dulcamara rendendo omaggio alla virtù,
rivelatasi impareggiabile, del suo elisir.
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TEATRO ALFONSO RENDANO - 47A STAGIONE LIRICA
Musica P. I. Tchaikovsky
Coreografia
Scene e costumi
Luci
Maitre de Ballet
Thierry Malandain
Jorge Gallardo
Jean Claude Asquié
Richard Coudray
Danzatori
Veronique Aniorte
Camílle Aublé
Giuseppe Chiavaro
Annalisa Cioffi
Frédérik Deberdt
Gael Domenger
Roberto Forleo
Cédrìc Godefroid
Mikel Irurzun del Castillo
Silvia Magalhaes
Amaud Mahouy
Christopher Marney
Miguel Pla Boluda
Magali Praud
Rosa Royo
Nathalie Verspecht
Lo schiaccianoci
CCN
BALLET BIARRITZ
Direzione Artistica Thierry Malandain
Sabato 5 novembre 2005 ore 20.30 - Turno “A”
Domenica 6 novembre 2005 ore 17.00 - Turno “B”
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TEATRO ALFONSO RENDANO - 47A STAGIONE LIRICA
Čajkovskij e la musica di danza
«Non riesco a capire perché l’espressione “musica di balletto” susciti l’idea
di qualcosa di riprovevole. Anche una bella musica di balletto è possibile, in
fin dei conti». Questa affermazione di Pëtr Čajkovskij (1840-1893) tradisce la
momentanea decadenza del teatro di danza (dalla fine degli anni Settanta
all’arrivo delle ballerine italiane) alla cui ripresa avrebbe contribuito anche la
riforma della musica di balletto, fino ad allora sinonimo di facile melodiosità e
ripetitività nell’andamento ritmico; all’assenza di unità drammatica e stilistica
supplivano le ballerine, vere protagoniste della scena al di là dell’accompagnamento
di routine, perlopiù affidato a mestieranti del genere, che approfondivano lo iato
tra i grandi compositori e il mondo della danza. Un’eccezione è rappresentata
da Aleksandr Dargomvžskij che nel 1867 non ebbe successo con l’«opéraballet» Il trionfo di Bacco (da Puškin) e ancor più dalle musiche di danza di Glinka:
la suite di danze polacche da Una vita per lo zar ( 1836) e le danze orientali in
Ruslan e Ljudmila (1842) dal potenziale coreografico rimasto tale nell’allestimento di Titus. In Italia alla retorica dei «balli grandi» di Manzotti corrispondeva
la povertà dei contenuti musicali; in Francia le composizioni di Delibes
assumevano nuove responsabilità verso la coreografia: una smagliante tavolozza
sonora caratterizzava le danze popolari in Coppelia ed una partitura dall’elegante
orchestrazione delineava nettamente i personaggi promuovendo l’azione
drammatica in Sylvia (1876). Quest’ultimo balletto incantò Čajkovskij che ne
elogiò la ricchezza melodica, affermando con eccessiva modestia che il suo Lago
de cigni (1877) non era degno «di lustrargli le scarpe”, e l’alterna fortuna di questo
capolavoro rivela antipatie e contrasti di un pubblico immaturo e di una critica
ostile in attesa della definitiva consacrazione avvenuta negli anni Novanta. La
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foto Jose Usoz
TEATRO ALFONSO RENDANO - 47A STAGIONE LIRICA
Lo schiaccianoci
composizione del dissidio secolare tra musica e danza si realizza definitivamente
nei tre balletti di Čajkovskij grazie ai quali la Russia, da fruitrice di un repertorio
in gran parte d’importazione e da custode dei valori della danza classica, diviene
autrice di una vera e propria rifondazione del teatro di danza europeo dando vita
al «balletto sinfonico», termine coniato a posteriori per sottolineare l’importanza
della musica come organizzazione e svolgimento nonostante la presenza di pezzi
chiusi coreutici, eliminabili sostituibili o intercambiabili. Appassionato di danza
sin dalla fanciullezza, Čajkovskij trova nel balletto un genere congeniale e riversa
nelle forme a lui imposte da Petipa (il piano generale e le didascalie più
particolareggiate, sino al computo esatto delle battute) il più spontaneo canto
elegiaco, la più eloquente musica-gesto ed il senso intimo della danza.
Nel 1890 con La bella addormentata si raggiunse una collaborazione esemplare tra
il coreografo, il musicista e il direttore dei Teatri Imperiali, Vsevoložskij, creatore
anche dei costumi, per i quali si ispirò alle illustrazioni di Gustavo Dorè, e fautore
di un teatro che vedeva in Čajkovskij l’interprete commosso dell’elegia russa
e nel francese Petipa un ligio e fertile maître de menus plaisirs, per raccontare ai
nobili di Pietroburgo - la Versailles sulla Neva – le favole dorate degli ultimi anni
del regno di Alessandro III. Alle féeries che assumevano in Europa apparenza
avventurosa e pseudo-scientifica (o erano asservite all’idea di progresso come
nel caso dell’Excelsior, il ballo «alla moda» stigmatizzato da Petipa e Čajkovskij) la
Russia oppose nella sua versione del racconto di Perrault, con trucchi scenici e
panorama, la vocazione poetica del ballet-féerie, ossia di un balletto che si tingeva
di un’aura fiabesca e non era semplice pretesto per le più incredibili apparizioni
«fatate». L’apparente fragilità della musica si adagia su un saldo arco drammatico
e in forme regolate dalle convenzioni europee (minuetti e gavotte) placa le
emozioni di un uomo profondamente turbato che in un Settecento di sogno,
tra specchi e decorazioni rococò, trova il conforto interiore, nel recupero del
candore infantile dei sentimenti e nel tentativo di liberare il corpo della sua
gravità si abbandona al levare dei valzer. La veste esteriore della composizione,
per certa critica sinonimo di effusione melodica e sentimentale, ha permesso di
salvaguardare i valori chiaroscurali di una matura sofferenza, così come dietro la
trama irreale traspare l’archetipo della bella dormiente (ad esempio Proserpina che
riposa durante l’inverno ed è risvegliala dal bacio della primavera) in leggende e
miti d’ogni tempo. Per questo motivo il balletto, che si affermò sin dal suo esordio
(nel 1890-91 vi furono trentuno repliche su quarantacinque spettacoli di danza),
ancora oggi si presta a diverse letture che sottolineano a seconda dei casi: Aurora,
eterna adolescente tutta adorna di nastri e merletti, addormentata nell’attesa di
qualcuno che trasformi la sua vita; il conflitto tra Bene e Male, tra Fata dei Lillà e
Fata Carabosse; le peripezie del Principe che deve superare i rovi e le sterpaglie
del bosco incantato che proteggono la metamorfosi della fanciulla in una vera
donna.
Libretto e coreografia prendono in prestito scene e movenze dalle feste galanti
di Watteau e Lancret e cospirano nel delineare la principessa in boccio alla quale
vengono offerte rose non ancora dischiuse dai quattro pretendenti (Adagio della
rosa), e nel descrivere il suo regale incontro d’amore nella trasparenza del rituale
del pas de deux. Se i primi due atti evocano attraverso la puntuale caratterizzazione
TEATRO ALFONSO RENDANO - 47A STAGIONE LIRICA
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melodica, strumentale e coreogralica i personaggi principali o i momenti
emergenti della narrazione (si pensi all’entrata delle sei Fate che raffigurano
gli auspici al neonato secondo le tradizioni russe, suggerita dai diversi timbri e
dall’uso espressivo, fonosimbolico degli strumenti), nell’atto III Čajkovskij ricorre
alla formula più decorativa delle entrées barocche nel divertissement finale dedicato
alle fiabe di Perrault, tra cui Cenerentola, Pollicino e Il gatto con gli stivali (questo
brano fu reso mirabilmente dal danzatore di carattere Al’fred Bekefi). Interpreti
della prima edizione furono: Enrico Cecchetti, il cui impegno di primo ballerino
prevedeva anche ruoli grotteschi e di demi-caractère, che sostenne (e coreografò) la
parte dell’Uccello Blu e quella en travesti di Carabosse; l’affascinante figlia di Marius
Petipa, Marija (1857-1930), che risolse con mezzi mimici il personaggio della Fata
dei Lillà (le attuali variazioni sulle punte si devono a Fedor Lopuchov) e Carlotta
Brianza, una dolce e infantile Aurora.
[…]
Non del tutto felice fu nel Natale 1892 il debutto dello Schiaccianoci, balletto
fantastico in due atti ispirato a Nussknacker und Mäusekönig (Schiaccianoci
e il re dei topi) di Hoffmann. Il racconto non era facilmente traducibile in
termini coreografici e gli autori del libretto (Vsevoložskij in primis e Petipa) si
rivolsero all’ossequiosa riduzione di Alexandre Dumas père: ma la storia di
Maria e Fritz e della noce dura venne ulteriormente ridotta nel balletto. Anche
Čajkovskij seppe delle opere di Hoffmann per via indiretta, sebbene aderisse
inconsciamente alle idee e alle immagini fantasmatiche del letterato e musicista
tedesco, il cui successo nei Paesi dell’Est costituisce un intero capitolo nella
storia della cultura russa. Se a Petipa dobbiamo la scansione in danze e scene, fu
Vsevolozskij dalla fervida immaginazione «di stampo impressionistico» a ideare
una fiaba per i bambini della corte imperiale, resa da Čajkovskij un ingenuo
e adamantino «poema dell’infanzia», patrimonio degli adulti nelle successive
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foto Jose Usoz
TEATRO ALFONSO RENDANO - 47A STAGIONE LIRICA
Lo schiaccianoci
riletture. Con ambiguità di tratto fra realtà e fantasia la musica evoca, dapprima tra
orologi, gufi e strumenti-giocattolo, l’interno di una casa biedermeier dove bambini
si inseguono durante un galop, ospiti in costume da Merveilleuses e Incroyables si
intrecciano al suono di un minuetto e gli ospiti si allontanano dalla festa sulle ultime
note di un Grossvater; nell’atto II fa vivere in un clima di incantesimo i turbamenti di
Maria nel primo sogno d’amore ed il suo viaggio verso il magico Castello dei dolci.
Lo spettacolo piacque allo zar Alessandro III, ma lasciò insoddisfatti gli intenditori
per l’esiguo spazio riservato ad Antonietta Dell’Era nella parte della Fata Confetto
(Maria o Clara era interpretala da una bambina), mentre Čajkovskij incolpava la
ballerina italiana, imbruttita e appesantita rispetto al suo debutto a Pietroburgo
nel 1886, di aver «sciupato l’impressione del secondo atto». Dotata di grande
salto e di sicuro aplomb, la Dell’Era era una technicienne alla pari della Limido e della
Legnani, ma non seppe rendere l’iridescenza di una partitura dai suoni cristallini
di arpa e celesta. Pareri discordi si manifestarono riguardo alla coreografia di
Lev Ivanov (1834-1901) che risentì delle limitazioni a lui imposte dalla presenza dei piccoli allievi della scuola. Considerato l’autore della “scena
della visione” ne La bella addormentata, in Schiaccianoci realizzò quel piccolo
capolavoro di plasticità che è il Valzer dei fiocchi di neve, in origine eseguito da
sessantaquattro ballerine in tutù bianco con in testa una raggiera di pompons.
Ivanov, nella compagnia di Pietroburgo dal 1852 al ‘93, si era distinto dal ‘69
come primo interprete di ruoli mimici e di carattere, dividendo con il danseur
noble Pavel Gerdt quelli classici; dal 1882 responsabile degli allestimenti con il
compito di coreografare anche i balli nelle opere, Ivanov si rivelò inadatto a tale
carica e nel 1885 fu nominato secondo coreografo debuttando con il balletto
in un atto La foresta incantata (musica di Drigo, 1887). In questi anni Petipa si
faceva sostituire durante le sue malattie, diplomatiche e non, dai maîtres en
second, cui affidava il suo repertorio oppure i balletti che non voleva comporre;
allo stesso tempo prendeva in prestito danze non sue o interi enchaînements
dalle lezioni di Johansson, Cecchetti e Ivanov. Quest’ultimo (per eccessiva modestia
e scarsa ambizione la sua fama di sommo coreografo-musicista fu solo postuma)
studiò e visse vicino ai musicisti del tempo (fra l’altro, sposò la figlia di Anatolij
Ljadov) e la sua leggendaria intelligenza musicale gli permise di comprendere la
corporeità della partitura di Borodin nella sua versione delle Danze polovesiane
(1890) nel Principe Igor, modello per quella successiva di Fokine.
L’affermazione de La bella addormentata e de Lo schiaccianoci indusse
l’amministrazione e Petipa a riconsiderare Il lago dei cigni, e l’improvvisa morte del
compositore nel 1893 ne impose l’esecuzione come omaggio alla sua memoria:
nel 1894 fu rappresentato il secondo atto nella coreografia di Ivanov mentre si
progettava l’allestimento integrale del balletto, modificando l’impianto originario
per introdurre un maggior numero di assoli. A Mosca nel 1877, nell’infelice
versione di Reisinger dove il lago era realizzato da nastri di tulle tenuti in mano
dalle ballerine le cui teste emergevano per figurare i cigni, la musica fu considerata
troppo «wagneriana» e poco danzabile per la risonanza sinfonica che non
permetteva alle danzatrici - Pelageja Karpakova (1845-1920), Odette-Odile,
sostituita nelle repliche da Anna Sobeščanskaja - una facile individuazione delle
scansioni ritmiche e delle connotazioni pantomimiche. Al contrario Čajkovskij
TEATRO ALFONSO RENDANO - 47A STAGIONE LIRICA
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foto Jose Usoz
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si confermerà (persino in campo operistico) attento all’identificazione del
personaggio, alla sua presenza corporea ed emotiva, pervenendo a una postuma
riconciliazione tra la musica sinfonica e il balletto; i Leitmotive di personaggi e situazioni (il cigno, le onde del lago) sono radicati nella sua sensibilità tant’è vero
che il tema di Odette deriva forse da una breve composizione ideata per i suoi
nipoti, e l’Andante tra Odette e Siegfried dalla sua opera giovanile Ondine.
Il progetto della revisione della partitura risale al 1892 quando il compositore vi
apportò alcune modifiche aggiungendo nuove variazioni per la protagonista; dopo
il 1893 Riccardo Drigo rivide la musica e diede più spazio secondo le attese del
pubblico al divertissement, abolì il finale tragico (al fratello di Čajkovskij, Modest, si
richiese di sostituirlo con un’apoteosi in cui Odette e Siegfried si allontanavano su
una navicella verso terre sconosciute) e utilizzò sia altri brani dell’autore che sue
interpolazioni. Drigo, ex-direttore dell’opera italiana divenuto dal 1886 direttore
dei balli al Teatro Mariinskij, garantì un alto livello musicale all’orchestra, non
inferiore a quello raggiunto da Eduard Náprávnik nelle opere, e tradusse le idee
di Čajkovskij, che lo considerava amico e patrono della sua opera, nel linguaggio di Petipa. Nella sua quarantennale attività in Russia, oltre alle musiche per i già
citati balletti, compose alcuni lavori ad usum Delphini come il divertissement mitologico
Il risveglio di Flora (1894) e il ballo fantastico La perla (1896) per l’incoronazione di
Nicola II, ponendo le basi per la scuola interpretativa della musica di balletto,
nella convinzione che la riuscita di un brano dipendesse dalla musicalità della
coreografia e dell’interprete e poi dalla direzione orchestrale.
Alla stesura del libretto del Lago dei cigni, parteciparono il ballerino Vasilij Gel’cer
e il sovrintendente dei Teatri Imperiali di Mosca Vladimir Begičev col quale
Čajkovskij aveva compiuto nel 1868 un viaggio sul Reno, momento ispiratore
per la rielaborazione fiabesca del mito della donna-cigno in una silloge delle
situazioni più tipiche: il cacciatore-principe che matura attraverso la sofferenza,
il lago formato dalle lacrime versate non dalla madre di Cicno come racconta
Ovidio (Metamorfosi, VII) ma dal nonno di Odette, e il cigno bianco che assomma
i caratteri di melanconiche leggende germaniche e di luminose fiabe russe (La
fiaba dello zar Saltan, del suo glorioso e potente figlio l’eroe Principe Gvidon Saltanovič e
della bellissima Principessa cigno di Puškin). Odette e Odile, al di là della comune
origine che rimanda ad un concetto di totalità, simboleggiano il negativo e il
TEATRO ALFONSO RENDANO - 47A STAGIONE LIRICA
Lo schiaccianoci
positivo, l’aspirazione alla luce e l’attrazione per l’Ombra, ricordando a Siegfried
come i confini tra il Bene e il Male non siano nettamente definiti; nonostante il
doppio nome germanico la protagonista conserva qualcosa di profondamente
russo, consacrato nei due atti «bianchi» di Ivanov, mentre Petipa dette vita ai
divertimenti di corte (atto I, III) e all’immagine trionfante di Odile dai rapidi tours
fouettés, ai quali si contrapponevano i romantici developpées e promenades di Odette.
Per Ivanov la danza era il contenuto emotivo della musica e la coreografia una
partitura dei gesti dell’animo, «sovrano amalgama, eminentemente fin de siècle, di
struggimento sentimentale e di aerea eleganza (Fedele d’Amico) ». A lui si deve la
creazione dei cigni, le villi russe, i cui temi coreografici nascono dall’osservazione
della natura: evoluzioni del corpo di ballo orchestrate in molteplici linee, arabesques
e ports de bras richiamano rispettivamente le tipiche formazioni a cuneo di uno
stormo, l’ultimo istante prima di spiccare il volo e l’incresparsi delle onde del
lago. Allo stesso modo stilizza il fremito delle ali e lo sfregarsi col capo attraverso
flessuosi movimenti delle braccia ronds en l’air (oggi a 135 gradi) e battements battus,
non isolandosi in pura imitazione ma nel continuo fluire di forme inevitabili. La
nuova versione fu rappresentata nel 1895 nella duttile interpretazione di Pierina
Legnani (1863-1923) che nel ruolo di Odette-Odile consacrò la sua fama in Russia
ottenendo il titolo di balerina, «prima ballerina assoluta», che si aggiungeva ad
altri termini (fiasco, bravo) importati a seguito del successo degli artisti italiani in
vari ambiti teatrali. Negli otto anni della sua permanenza la Legnani smussò
le angolosità dello stile italiano e acquisì la morbidezza della scuola russa dai
maestri del Mariinskij, non isolandosi come altre sue colleghe, ma mettendo le
giovani allieve a parte dei suoi segreti (ad esempio i trentadue tours fouettés già
mostrati al suo debutto nella Cenerentola di Ivanov-Petipa nel 1893). Superiore
tecnicamente alle sue connazionali per l’irreprensibile impostazione del busto,
per lo sviluppo dell’en dehors e della definizione muscolare, pur non essendo
particolarmente espressiva ridusse al silenzio i nemici della scuola italiana; eccetto
i sostenitori delle stelle emergenti prima tra tutte la Kschesinska. Protagonista di
molti balletti di Petipa e aristocratico Siegfried fu Pavel Gerdt (1844-1917), premier
danseur dalla nobile espressione ed eccellente mimo in fine di carriera (nel 1916 fu
Gamache in Don Chisciotte); ormai cinquantunenne nell’atto II del Lago non poteva
sorreggere la Legnani ma l’accompagnava in un pas de trois che vedeva un altro ballerino in suo soccorso. […]
Da”Musica in scena”, Vol V, Torino, UTET, 1995.
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TEATRO ALFONSO RENDANO - 47A STAGIONE LIRICA
Note per la coreografia dello Schiaccianoci
di Thierry Malandain
E’ stato ascoltando Tchaikovsky, avvertendo l’angoscia e il desiderio nascosto
nella partitura, che ho deciso di coinvolgere i danzatori in questa avventura.
Riguardo alla storia, ho scelto di mantenere fede alla versione originale di E.T.A.
Hoffman pubblicata nel 1816. Bisognerebbe sapere che quando il balletto è stato
creato nel 1833, Marius Petipa ignorò il racconto “La noce dura” che includeva il
testo di Hoffman. Tchaikovsky sembra fosse contrariato da questa omissione. “La
noce dura” è un racconto nel racconto ed è la storia fantastica che Drosselmeyer
narra a Marie. Il movimento drammatico è enfatizzato da questo racconto che
permette allo spettatore di capire che Schiaccianoci è in effetti il nipote di
Drosselmeyer.
E’ possibile che questo dettaglio abbia attratto Tchaikovsky, che avrebbe privato
la composizione di un secondo atto senza azione drammatica.
Nello “Schiaccianoci”, l’ombra del compositore incombe su Drosselmeyer,
laddove l’immaginazione delirante di Hoffman da’ forma al racconto di fantasia.
Tre uomini appaiono nel mondo di Marie attraverso una lanterna magica che
esprime una richiesta di amore e di spiritualità. L’amore di Marie per Schiaccianoci,
personaggio inizialmente poco attraente, lo rende il messaggero della felicità che
ognuno di noi prima o poi aspetta dalla vita.
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TEATRO ALFONSO RENDANO - 47A STAGIONE LIRICA
Lo schiaccianoci
Il soggetto
Atto primo
E’ Natale e Marie ha ricevuto dal suo padrino, Drosselmeyer, uno schiaccianoci di
legno, ma suo fratello Frederic rompe dopo poco il suo giocattolo. Drosselmeyer
riesce a ripararlo e la festa continua. Scende la notte e Marie assiste a cose molto
strane: l’albero di Natale diventa più grande e inizia una battaglia tra i topi e il suo
protetto. Marie lo salva dalla morte tramortendo il re dei topi, e poi sviene.
Una tempesta di neve cancella ogni traccia della battaglia.
Atto secondo
Quando si sveglia Marie è a letto. Drosselmayer la va a trovare e le racconta la
storia della “Noce dura”.
“Un re e una regina avevano una figlia. Un giorno, il re cacciò la Signora Topo
dal suo regno. Per paura della sua vendetta, mise un gatto a vegliare sulla culla
della bambina. Tuttavia il topo riuscì a fare un sortilegio sulla piccola principessa
Pirlipat, che diventò bruttissima. Drosselmeyer, mago di corte, annunciò che
solo una noce “Craracuc” avrebbe potuto salvare la principessa. Viaggiò allora
attorno al mondo nella speranza di trovare la famosa noce fino a quando non
la trovò a casa di una cugina di Norimberga. La cugina aveva un figlio, nipote di
Drosselmeyer: era lui a dover rompere la noce per la principessa. Dopo averla
rotta,Pirlipat ritrovò infatti la sua bellezza ma il giovane, per errore, masticò la
coda della Signora Topo, trasformandosi in uno schiaccianoci. La predizione di
Drosselmeyer fu che sarebbe diventato di nuovo umano dopo aver sconfitto il re
dei topi e grazie all’amore vero della fanciulla che gli avrebbe donato il suo cuore
nonostante le sue fattezze. Il re dei topi morì. Marie amò lo Schiaccianoci e così
il giovane riguadagnò le sue fattezze normali accompagnando Marie nel Valzer dei
fiori.”
Ma la storia svanisce e Marie si ritrova all’improvviso da sola, con accanto il
suo giocattolo di legno. Drosselmeyer arriva con suo nipote e Marie riconosce il
giovane dei suoi sogni.
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TEATRO ALFONSO RENDANO - 47A STAGIONE LIRICA
Edizioni G. Ricordi & C., Milano
Prima rappresentazione: Roma, Teatro Apollo, 17 febbraio 1859
Personaggi e interpreti
Riccardo
Renato
Amelia
Ulrica
Oscar
Silvano
Samuel
Tom
Servo
Giudice
Francisco Casanova
Patrice Berger
Olga Romanko
Elena Marinova
Ekaterina Bakanova
Paolo M. Orecchia
Massimiliano Donato
Valerio Marchetti
Enzo Crucitti
Alessandro Cosentino
Direttore d’Orchestra
Regia
Maestro del Coro
Scene
Costumi
Carlo Palleschi
Flavio Trevisan
Bruno Tirotta
Alfredo Troisi
Eugenio Girardi
Ballo in maschera
Melodramma in tre atti
Libretto Antonio Somma (da Le bal masqué di E. Scribe)
Musica Giuseppe Verdi
Orchestra Associazione Filarmonica “F. Cilea”
Coro “F. Cilea”
Light designer
Stefano Pirandello
Coproduzione dei Teatri “F. Cilea” di Reggio Calabria
“Politeama” di Catanzaro e “A. Rendano” di Cosenza
Venerdì 18 novembre 2005 ore 20.30 - Turno “A”
Domenica 20 novembre 2005 ore 17.00 - Turno “B”
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TEATRO ALFONSO RENDANO - 47A STAGIONE LIRICA
Libretto della prima rappresentazione al Teatro Apollo di Roma
(Fondazione G. Cini, Venezia)
di Gustavo Marchesi
Ballo in maschera
«E scherzo od è follia?»
Da Stoccolma a Boston
Verdi, da Busseto, il 19 settembre 1857: «Sono nella desolazione! In
questi ultimi mesi ho percorso un’infinità di drammi (fra i quali alcuni
bellissimi), ma nessuno facente al caso mio!... Ora sto riducendo un dramma francese, Gustavo III di Svezia, libretto di Scribe, e fatto all’Opéra or son
più di vent’anni. È grandioso, è vasto; è bello; ma anche questo ha i modi
convenzionali di tutte le opere in musica, cosa che mi è sempre spiaciuta,
ma che ora trovo insoffribile».
La lettera è a Vincenzo Torelli, segretario del Teatro di San Carlo di
Napoli, che aspettava dal maestro una prima esclusiva per le scene napoletane. È probabile che, in quel momento, lo scetticismo del compositore
verso «i modi convenzionali di tutte le opere in musica», non derivasse
tanto dalla convinzione di avere per le mani un cattivo soggetto, quanto da
una delusione recente: il Simon Boccanegra di Venezia, dove era andato in
scena nel marzo, suscitando una fredda reazione di pubblico e critica. La
«Gazzetta privilegiata di Venezia» aveva messo a punto l’esito sfortunato
con questo commento: «La musica del Boccanegra è di quelle che non fanno
subito colpo. Ella è assai elaborata, condotta col più squisito artifizio e si
vuole studiarla nei suoi particolari. Da ciò nacque che la prima sera ella non
fu in tutti compresa, e se ne precipitò da alcuni il giudizio; giudizio aspro,
nemico, che, nella forma con cui si è manifestato, e rispetto a un uomo che
chiamasi Verdi, uno dei pochi, che rappresenti di fuori le glorie dell’arte
italiana, che compose il Nabucco, i Lombardi e tanti altri capolavori, i quali
fecero e fanno il giro del mondo, ben sapeva parere, per non dire altro,
strano e singolare. Ciò che può in qualche modo spiegare quella prima e
sinistra impressione è il genere della musica forse troppo grave e severa,
quella tinta lugubre che domina lo spartito e il prologo in ispecie».
Da un punto di vista più attento al contenuto e alla «tinta» del dramma
(che fosse «lugubre» o meno), Simon Boccanegra usciva dall’esperienza del
«grand-opéra», ma significava anche un ritorno a drammi più intimi, come
Verdi aveva preferito prima dei Vespri del ‘55. E infatti già negli ultimi mesi
del ‘57 egli finirà per dedicarsi a quel capolavoro di genere misto, in cui
la trama politica si intreccia alle vicende private, lasciando però a queste
ultime un dominio prevalente, molto adatto a descrivere l’autentica forza
delle passioni, che è un dono di Verdi e di tutto il melodramma italiano: Un
ballo in maschera. È indubbio del resto che il mestiere acquisito con le opere dal
‘54 in avanti, portò il musicista alla magia dei suoni, a un linguaggio piacevole e
«saggio» anche nell’urto delle opposizioni, sensibile quindi all’atmosfera, al clima
del dramma, oltre che alla trama. Un risultato che arriva puntuale in quest’opera
su libretto di Antonio Somma, tratto da Gustave III ou Le bal masqué di Scribe,
rappresentato all’Opera di Parigi nel 1833 con le musiche di Daniel Auber (nel
1843 Cammarano ne ricavava un libretto per Mercadante, Il reggente). L’avvocatoTEATRO ALFONSO RENDANO - 47A STAGIONE LIRICA
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Ballo in maschera
poeta Antonio Somma era ormai sessantenne; Verdi lo aveva conosciuto a Venezia
e collaborava da tempo con lui al progetto, mai realizzato, di un Re Lear.
Il 13 ottobre del ’57, Somma scriveva al maestro che accettava di
verseggiare il Gustavo di Scribe. La trama riguardava appunto il re di Svezia,
Gustavo III (1746-1792), e la sua uccisione da parte del conte Ankarstroem,
la moglie del quale passava per l’amante del sovrano. Nella realtà Gustavo
era salito al trono con un colpo di stato nel 1772, seguendo il nobile
intento di favorire la ripresa del proprio paese, angariato dalle fazioni
aristocratiche - i «Berretti» e i «Cappelli» - al soldo di potenze straniere.
II suo governo, saggio e liberale, acquisì alcuni meriti, passati giustamente
alla storia: abolizione della tortura, incremento dell’istruzione primaria e
del commercio dei grani, fondazione dell’Accademia letteraria e dell’Opera
Reale di Stoccolma, impulso al teatro drammatico (il re stesso divenne
applauditissimo autore). Ma Gustavo non riuscì a convincere sulla bontà
della causa, di derivazione illuminista francese, quelle fazioni nobiliari che
imputavano alla politica del sovrano una componente oppressiva nei loro
confronti. Egli fu assassinato quindi per motivi politici, seppure il sospetto
di una vendetta personale continui ad impensierire la mente degli storici. La
notizia del regicidio rimbalzò con qualche ritardo (20 aprile 1792) sui giornali
italiani (anche sulla «Gazzetta di Parma», che pubblicarono un dispaccio da Amburgo
del 27 marzo: «Oggi dopo pranzo sono qui arrivati due corrieri da Stockholm, uno de’
quali ha proseguito il suo viaggio per Madrid e l’altro per Varsavia. I medesimi sono
portatori della terribile nuova, che Sua Maestà il Re di Svezia è stato la notte del
16 venendo al 17 del corrente, in tempo di un ballo mascherato al Teatro, assalito
coll’esserglisi tirato contro un colpo di pistola carica con due palle, essendone una
quadrata, e con chiodi, ed altre piccole palle. Il delinquente, che è già stato arrestato è
un Nobile, che chiamasi Ankarstroem, stato Alfiere della Guardia, uomo di
cattiva condotta, cui il Sovrano aveva poco prima fatto la grazia di richiamarlo dal
suo esilio della Gothia…Due ore avanti che il re si portasse al Teatro, fu avvertito
con una lettera di non recarvisi; ma egli punto non vi badò».
Straziante fu l’agonia del sovrano: durò tredici giorni, conseguenza della cancrena
che gli procurarono i chiodi arrugginiti, introdotti allo scopo dall’implacabile
omicida. Morendo, Gustavo concesse il perdono ai cospiratori; ma Ankarstroem
(che eroicamente non denunciò i complici) venne decapitato, dopo il taglio della
mano, e il suo corpo squartato ed esposto al pubblico. Altri, che avevano preso
parte alla congiura, furono esiliati.
Quanto all’ipotesi che, fra le cause del delitto, potesse esservi una componente
di omosessualità, non siamo in grado di confermarla. La notizia di un Gustavo III
omosessuale (come, si dice, lo zio Federico il Grande di Prussia)*, è avvolta ancora
da troppe incertezze. Nei confronti dell’opera verdiana si tratterebbe comunque
di un dettaglio non rilevante. A meno di non vedere nel paggio Oscar un ambiguo
personaggio che, tradito negli affetti dal suo signore, lo porta sorridendo in
braccio alla donna-morte.
Date le premesse, non si poteva sperare che la censura napoletana avrebbe
* Tra l’altro, la madre di Gustavo, sorella di Federico, chiamava Luisa Ulrica: vedi la magia dei secondi nomi, nascosti
dietro i primi...
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permesso un lavoro in cui si dava in pasto al pubblico un regicidio, e la propria
implicita spiegazione. È vero che un atto del genere appariva molto più infamante
per il sicario e tornava a onore del sovrano magnanimo ingiustamente aggredito.
Ma si può essere altrettanto certi che la censura borbonica conosceva come
queste sottigliezze a sfondo morale non fossero sufficienti ad illudere il sanguigno
pubblico meridionale. Bisogna anche tener presente che il re delle Due Sicilie, il
«re Bomba» Ferdinando II, era stato ferito in città durante una rivista militare e che
il ricordo era piuttosto fresco. Inoltre, si potrebbe anche supporre che i censori
napoletani non vedessero di buon occhio la figura di Gustavo III e le sue idee
riformiste, in seguito alle quali il regicidio sarebbe apparso come una rivincita
dell’assolutismo più retrogrado. Ma anche questa sarebbe stata una `sottigliezza,
seppure d’altro genere della precedente, e non poteva interessare il cosiddetto
mondo dello spettacolo. D’altronde poi Gustavo era tutt’altro che sospettabile di
congiurare ai danni delle grandi potenze europee e dei loro sistemi tradizionali,
politici e sociali. Era, per esempio, amico della Francia, ma controrivoluzionario e
quando morì stava per intraprendere una spedizione militare, sembra, contro la
repubblica del Terrore.
Le brighe con la censura napoletana furono infatti aggrovigliate, tra le peggiori
esperienze del genere attraversate da Verdi nella sua vita di operista. Pur costretto
a modificare l’ambiente, a ridurlo di proporzioni, per non fare apparire in scena un
monarca, né vivo né morto, non rinunciò tuttavia all’intreccio. Nel Ballo in
maschera, la vicenda che portava il pugnale al cuore di un signore - grande
o piccolo che fosse - premeva troppo all’autore, soprattutto in quel momento politico in cui molti patrioti italiani, pur di sentimenti repubblicani,
andavano gradualmente avvicinandosi a Casa Savoia. Non dobbiamo dimenticare che anche nel Boccanegra Verdi aveva esaltato il doge pacifista, il
re buono di Genova. Ora gli serve un uomo di potere figlio dell’illuminismo, e se questi erano i suoi calcoli, bisogna riconoscere che aveva azzeccato le previsioni. L’opera andrà in scena a Roma (dopo il veto napoletano)
nel febbraio ‘59; nell’aprile l’Austria manda un ultimatum al Regno di
Sardegna, provocando l’intervento francese; nel settembre Verdi è già a
Torino per deporre nelle mani di Vittorio Emanuele di Savoia i voti del
plebiscito di annessione delle province parmensi.
Il soggetto venne trasportato a Boston alla fine del secolo XVII. Resta
tuttavia un punto oscuro: perché Verdi non abbia provveduto, una volta
libero dai vincoli della censura, a ripristinare il soggetto originario, dove
tanto gli piacevano «i caratteri tagliati alla francese», in tutto degni della
reggia di Stoccolma ai tempi di Gustavo III. Ma forse la risposta non è
difficile da trovare. Come per Rigoletto, Verdi ha preferito ancora una volta
un ambiente piccolo, una provincia. I personaggi perdono così quei caratteri generici che la vita mondana dei grossi centri incolla addosso alle persone,
fino a renderle anonime, tutte uguali, senza cuore e senza fantasia, senza odi
e senza gioie. Un ambiente meno vasto e persone più alla mano non diminuiscono la tensione del dramma, anzi la possono aumentare. Lo spettatore
«sottoposto» al dramma, ne viene soggiogato. Tra le nostre pareti domestiche, anche un dignitario di modesta importanza è assai più autorevole di
TEATRO ALFONSO RENDANO - 47A STAGIONE LIRICA
Ballo in maschera
uno zar sprofondato nella magnificenza di luoghi che non ci appartengono.
In tale dimensione anche gli affetti privati dell’uomo pubblico procurano a
lui, e alla sua posizione ufficiale, più vaste simpatie popolari. Era questo in
fondo l’ascendente personale dello stesso re Vittorio: oltre ad essere considerato politicamente un «galant’uomo», per aver difeso lo statuto albertino,
il Savoia aveva certamente dalla sua il tacito quanto benevolo consenso dei
ceti modesti, che vedevano il loro sovrano liberarsi volentieri dall’etichetta
aristocratica e dalle rigide restrizioni imposte dall’alto incarico, per diventare ben altrimenti «galanti» con ogni sorta di gonnella.
Gustavo, preso il nome di Riccardo conte di Warwick, diventa governatore di Boston, Massachusetts, alla fine del Seicento, come dicevamo. Il
nostro governatore è insidiato da un.partito avverso, di cui sono esponenti
Samuel e Tom; nello stesso tempo nasce un’altra complicazione: Riccardo
(tenore) è innamorato, sinceramente e dolorosamente, di Amelia (soprano),
la moglie di Renato (baritono), che è il segretario e il più fido amico del
governatore. Nel primo atto Riccardo, sempre generoso e altruista, va a
conoscere una maga, Ulrica (contralto), una negra che la giustizia vorrebbe
espellere perché accusata di stregoneria (ci troviamo in uno stato e in un tempo
ideali per la caccia alle streghe). Riccardo però non vuole prendere decisioni
troppo drastiche contro Ulrica, dietro consiglio del suo paggio Oscar (soprano in travesti), che difende la maga e così, diciamo noi, spinge Riccardo
verso una terribile fatalità. Oscar agisce inconsciamente, ma le fila del destino di Riccardo cominciano ad annodarsi proprio da questa decisione di
andare nell’antro della maga. Riccardo ci va travestito da pescatore, con
tutti gli amici. La maga profetizza che egli morirà per mano di uno dei suoi
migliori amici, colui che lì, subito dopo la profezia, gli stringerà la mano a
sua volta. Riccardo le ride, secondo il suo costume di personaggio brillante
e leale. Ma la profezia pesa su tutti, getta un’ombra cupa: infatti l’unico
amico che tende la destra a Riccardo è proprio Renato. Tuttavia la scena si
scioglie in una perfetta illusione di euforia nei confronti di Riccardo e del
suo governo.
Dalla maga si è recata anche Amelia, per curare il suo mal d’amore. La
maga ha mandato la donna a raccogliere un’erba magica nel campo dei
supplizi, dove vengono giustiziati i condannati a morte. Riccardo, che ha
spiato la donna, la raggiunge là, nel campo malfamato e si fa confessare da
lei il suo amore, come lui le confessa il proprio. I due si perdono, cioè si
beano di queste accese parole, senza idillio diciamo, senza dar corpo alla
passione, ma soltanto sognando di morire avvolti nel loro quasi infantile
affetto. Il dramma prende fuoco però. I due vengono sorpresi da Renato:
egli giunge ad avvisare Riccardo che i congiurati stanno per arrivare e
vogliono assassinarlo. Renato non riconosce subito la moglie, che si è prontamente velata. Riccardo gliela affida e si appresta ad andarsene, persuaso di
agire per il meglio anche dalle parole di Amelia, terrorizzata da ciò che sta
avvenendo. I passi dei congiurati si avvicinano precipitosi, inesorabili. Riccardo si fa promettere da Renato che porterà via la donna così come si
trova, col velo sul volto, senza cercare di riconoscerla. L’amico si dichiara
TEATRO ALFONSO RENDANO - 47A STAGIONE LIRICA
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disposto a tutto, anche
perché è abituato alle
scappatelle del superiore e
naturalmente
ignora
l’identità
di
Amelia.
Riccardo fugge.
Arrivano
i
congiurati, attaccano briga con
Renato che sta per essere
sopraffatto: sua moglie si
mette in mezzo e scopre
involontariamente il viso.
Renato è allibito, i congiurati sghignazzano per
quei due coniugi che,
tornati colombi, vanno a
tubare
di
notte
nientemeno che in quel
luogo sinistro.
Renato, sconvolto dalla
slealtà
dell’amico
e
signore, si allea con i
congiurati per assassinarlo.
Giuseppe Verdi
Sarà Amelia, ignara del
complotto, ad estrarre a
sorte il nome del marito, prescelto così anche dal destino a sopprimere il
rivale durante un ballo mascherato. Il magnanimo Riccardo intanto, per
interrompere il nascente rapporto con Amelia, e per impedire che la loro
passione li travolga, pensa di rimandare i coniugi in Inghilterra, lontano da
lui. Egli vuole soltanto rivedere la donna durante la festa mascherata a
palazzo. Amelia, che tutto ha saputo nel frattempo, cerca invano di avvertirlo del pericolo che correrà qualora si recasse al ballo. Infatti Renato riesce a
sapere da Oscar quale costume indossa Riccardo. Mentre il governatore
saluta Amelia per l’ultima volta, Renato lo pugnala. Riccardo muore perdonando, tra il compianto generale, e giura a Renato che, pur amandola, ha
rispettato la sua consorte.
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La vita è un ballo
Quando si arriva al Ballo in maschera non si può che citare D’Annunzio. Come spesso gli accadeva, anche in questo caso seppe coniare uno
slogan di successo: «il più melodrammatico dei melodrammi». Senza dubbio era rimasto sbalordito anche dal linguaggio del libretto, dove Somma ha
superato in arditezze anche gli altri librettisti verdiani che, quanto a coraggio, non scherzano (basta pensare a Cammarano). Primitivismo e preziosismo, che rasentano l’assurdo, sensualità e gusto per il macabro, lo splendore
e la rovina in una sintesi fisica, evanescenze e voluttà sanguinaria, frivolezze
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Ballo in maschera
e alta tensione tragica. Basta citare anche un mazzetto di versi per farci
apprezzare la fantasia del poeta teatrale.
Ecco il vaneggiamento amoroso di Riccardo: «La rivedrà nell’estasi /
raggiante di pallore», «Pur ch’io respiri, Amelia, / l’aura dei tuoi sospiri»,
«E qui sonar d’amore / la sua parola udrà», «Oh qual soave brivido /
l’acceso petto irrora», «Astro di queste tenebre / irradiami d’amore». A
contrasto, il lamento, la disperazione e l’ira di Renato: «Quando Amelia, sì
bella, sì candida / sul mio seno brillava d’amor», «Sbranato il core per
sempre m’ha!», «È finita: / non siede che l’odio, / che l’odio e la morte nel
vedovo cor!». E anche per lui, futuro vendicatore, un fremito visionario,
farneticante, nella visione ormai delittuosa: «Là, fra le danze esanime / la
mente mia sel pinge, / ove del proprio sangue / il pavimento tinge», rinforzato dal commento sinistro dei congiurati Samuel e Tom: «Sarà una danza
funebre / con pallide beltà». O la sequenza di formule stregonesche nell’antro di Ulrica, qualcosa che torna alla primitiva magia nera di Macbeth, là
dove tutto «riluce di tetro»: «La salamandra ignivora / tre volte sibilò,
«Precipita per l’etra, / senza libar la folgore», e dove anche l’immaginazione
di Riccardo tenta la corda dell’avventura sull’onda poetica di una ballata
marinaresca: «Con lacere vele / e l’alma in tempesta, / i solchi so franger /
dell’onda funesta». Una volta nel campo dei supplizi, la forza immaginativa
diventa ossessiva, pulsante, ansimante: «Una testa / di sotterra si leva, e
sospira! / Ha negli occhi il baleno dell’ira», «Odi tu come fremono cupi /
per quest’aura gli accenti di morte?», «Fuggi, fuggi: per l’orrida via / sento
l’orma de’ passi spietati».
Dunque un linguaggio melodrammatico molto caratteristico con tutti i
pregi e i difetti del caso. Anche il titolo dell’opera suggerisce lo spirito del
melodramma, non soltanto verdiano e neppure soltanto romantico. Un
ballo che finisce tragicamente, con personaggi mascherati (quanti sotterfugi, travestimenti, segreti, macchinazioni!) come se volessero annullare la
loro identità, un meccanismo teatrale che ci riporta all’arcaico, alla nascita
del teatro, in piena tragedia greca, dove gli avvenimenti più tristi vengono
presentati come fossero, di natura, fatali. Pensate che non mancano neppure le arti divinatorie, la magia e l’esorcismo. In questo senso esiste una certa
parentela col Trovatore, soprattutto per la somiglianza tra Azucena e Ulrica.
Ma dato il carattere più festaiolo del Ballo non incontriamo qui, come nel
Trovatore, un tipo di allucinazione collettiva, e neppure quella critica sociale, a sfondo umanitario, del Rigoletto, al quale anche può somigliare per
varie situazioni, specie nel personaggio-chiave di Riccardo. Ed è proprio da
lui che dobbiamo cominciare, entrando nella vicenda. Bisogna riconoscere
che Riccardo condiziona la vita degli altri, prima quando è potente, poi
quando si riduce a vittima. Insieme a lui occorre considerare la presenza del
paggio Oscar, quel discusso farfallone che, derivando dal Cherubino delle
Nozze di Figaro di Mozart, prepara il terreno alla Preziosilla della Forza del
destino.
Oscar non è mai piaciuto troppo ai critici verdiani, e qualcuno anzi lo
condanna decisamente. Il suo tono da saputello, da cocco del padrone, la
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petulanza che gli deriva da una simile posizione, sembrano posticce, innaturali. In realtà egli rappresenta la proiezione dell’affascinante signore che
illumina uno stato dove non c’è posto per l’ingiustizia, ne per l’umiliazione.
Perfino Ulrica, pur appartenendo ad una classe emarginata, viene protetta
dalla magnanimità di Riccardo, un governante buono, leale. D’altra parte
Oscar sottolinea anche l’altra faccia del personaggio Riccardo, quella del
libertino, anche se squisito e cortese, che ama senza paura, perché gli sembra
di non commettere nulla che possa offendere la vita. Un modo di comportarsi
molto scoperto, anche ingenuo, incredulo di fronte alle minacce di un cattivo
destino, come dimostra il suo disprezzo per le profezie della maga.
Anche gli altri personaggi ricadono sotto l’influenza del signore («il re
incantatore», lo chiamavano, Gustavo III). Se osserviamo bene, finché lui
vive, anche gli altri hanno la possibilità di agire, magari anche a danno di lui.
Quando il padrone di casa, il governatore muore, sembra che il più grave
dei lutti si abbatta sull’intera comunità. Sembra che l’insieme dei fatti sia
condotto per iniziativa di Riccardo. Lui seduce Amelia, lui favorisce la
congiura dei nemici recandosi nell’antro di Ulrica, che soltanto per merito
del governatore ottiene fama, evitando peraltro di finire sul rogo. Lui sfida
la morte nel campo dei supplizi gridando un inno alla vita; lui arma la mano,
contro se stesso, al suo migliore amico, lui organizza la fatale danza e vi
interviene con un’ultima sfida alle stelle. Amelia, che dovrebbe essere il
personaggio maggiore dopo Riccardo, esiste per lui, per la sua ardente
passione, si brucia alla stessa fiamma, anche se la sua onestà rimane integra.
Incapace di sentimenti propri, incantata da Riccardo, anche se fedele al
marito, si libera dall’incantesimo, ritrovando una personalità, soltanto
quando avrà da riflettere sulla propria umiliazione di madre.
Accanto a lei, Renato: egli rappresenta la difesa della famiglia ed esce
in un’invettiva accorata, disperata e insieme pugnace, «Eri tu che macchiavi
quell’anima», una ripetizione in chiave più intima del «Cortigiani, vil razza
dannata» del Rigoletto. Riccardo è direttamente sotto accusa, minacciato
direttamente e senza scampo; ma la cosa non lo tocca. Egli è dentro il
grembo del sogno, immerso nel delirio che lo ha finalmente appagato.
Nessuno può svegliarlo, e si pronuncia così in favore della propria condanna nella scena quinta dell’atto terzo: «Ah, l’ho segnato il sacrifizio mio!»,
simbolico annuncio di un presagio inequivocabile. La salvezza potrebbe
consistere nella somiglianza al suo predecessore Don Giovanni; ma la sua
sostanziale purezza glielo impedisce: egli non ha agito per spavalderia, ma
per totale dedizione all’oggetto d’amore. Ed infatti per tutta l’opera affronta, seppure dolcemente, un rischio continuo, che la vocalità verdiana esalta
oltre misura.
E non dobbiamo davvero meravigliarci che qualcuno trovi una situazione del genere addirittura grottesca. Pensate soltanto a quell’appuntamento e
a quella dichiarazione d’amore in mezzo a resti di scheletri umani e forche
minacciose che grandeggiano contro il cielo. Una scena da Grand-GuignoI,
dove appunto arriva impietosa la sghignazzata dei congiurati, di coloro cioè
che non sono tanto sovvertitori, selvaggi quanto l’autorità costituita tende a
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Ballo in maschera
spacciarli, ma rappresentano piuttosto la categoria migliore di cittadini, i
benpensanti, i conformisti, le persone serie che vorrebbero togliere dal mondo la macchia del peccato. Difesi dalla loro saggezza, divenuti moralisti,
sbeffeggiano coloro che si espongono incautamente. Fanno della satira.
La satira è un’accezione indispensabile del comico, e a guardar bene
anche nel Ballo in maschera l’elemento comico è ben sfruttato, attraverso
l’uso di mezzi sorrisi che procedono in accordo col movimento dei piedini
nella danza. Scanditi da un tempo inesorabile, seppure delicato (e come
suona bene quell’emblematico «Fuggi, fuggi: per l’orrida via...», mentre
scendono i passi felpati di persecutori ancora invisibili, ma inarrestabili), i
mezzi sorrisi si prendono gioco dell’urto, della lotta psicologica e sociale.
Abbiamo già accennato all’ironia beffarda dei congiurati nel campo dei
supplizi. Vediamo ora più da vicino un altro campione, la «Scena e quintetto» del terzo atto, con Amelia, Oscar, Renato, Samuel e Tom: in pratica i
personaggi principali, compresi i due congiurati (ovviamente in sottordine),
senza il protagonista Riccardo (che si tiene come in disparte), e senza Ulrica
che però, malgrado la magnifica parte, non ha necessità di riapparire dopo il
suo breve intervento. È chiaro che il discorso del «Quintetto» non può
avviarsi se non teniamo conto della scena precedente, «Congiura-tenzettoquartetto», dove tuona l’oratoria della vendetta assumendo tinte provocanti.
Verdi ha voluto giocare su atmosfere di contrasto, prima di passare ad
un’inquadratura con mescolanze chiaroscurali. La congiura segue infatti
l’ormai celebrato «Eri tu» e umilia ferocemente la povera Amelia, che ha
avuto il torto di rimanere fedele al marito. È un saggio di letteratura nera,
che a sua volta deriva dal duetto precedente Renato-Amelia, dove la tempesta è attenuata soltanto dalla berceuse funebre di lei, «Morrò, ma prima in
grazia».
Nella congiura, il clima si fa impressionante alle parole «solo / qui la
sorte decider de’», con un passaggio dal maggiore al minore, in cui il si
minore giunge tanto improvviso da rendere opprimente la sortita delle
trombe nella progressione misteriosa che poi prepara l’entrata di Amelia. La
donna è subito stretta nella morsa della congiura. Il comportamento di lei
ha un’impronta caratteristica in Verdi: si alternano ansietà, affetto angosciato ed ira improvvisa subito repressa, una piccola sintesi di quelli che saranno, fra l’altro, personaggi come Aida e Amneris.
Ed ecco l’ordine di Renato: «V’ha tre nomi in quell’urna», un declamato che potrebbe far pensare (anche se con diversa partecipazione d’orchestra) al doge Simone, nel finale della scena del gran consiglio, quando
accusa Paolo: suspense, una diffusa tensione, mentre la voce scandisce «a
piacere sottovoce e con accento terribile... senza misura»; a metà della
parola «l’urna», si scatena la prima terzina di semicrome, una raffica in
fortissimo conclusa con accento alla fine della parola; una seconda gragnuola termina stavolta in pianissimo, prima delle ironiche parole di Renato: «un
ne tragga l’innocente tua mano». Altrettanto singolare la gioia di lui,
quando sente di essere eletto: «II mio nome» precede un accordo di settima
diminuita (fiati e percussioni), duro come una pietrata, una scarica dissoTEATRO ALFONSO RENDANO - 47A STAGIONE LIRICA
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nante che ricorda da vicino l’Otello, finale terzo, alle parole del coro interno
«Gloria al leon di Venezia».
Dopo tanto livore proclamato, l’entrata di Oscar volta pagina e dà
principio alla «Scena e quintetto». Il paggio entra in pianissimo (tre p) «con
eleganza» (orchestra con trilli staccati), a passettini in tempo di ballo galante, quasi infantile. Viene da un mondo molto diverso. L’ingenuità e il candore sono profusi a piene mani, e seppure manchi di gioia autentica, l’ingresso del messaggero avvia un «Allegro brillante», con frequente uso di
trilli, che mette in luce per intero lo stile d’etichetta del nostro Mercurio,
molto compreso del proprio ruolo, addirittura infatuato, ma altrettanto
capice di self-control. Al momento in cui entrano in campo le voci di
Amelia e Renato, la tonalità si sposta bruscamente al modo minore, l’orchestra ha un maggior sommovimento negli archi, ma si mantiene a galla facendo sobbalzare la melodia sullo schema immobile di una danza felice. Di
conseguenza, anche il testo librettistico cerca di rifugiarsi tra le pieghe del
tessuto musicale e nascondere così le espressioni più violente, visionarie e
ossessive, sacrificate al fondo della materia sonora. Una formale cortesia
domina le menti e gli atti dei personaggi, malgrado i versi di Somma facciano vacillare quanti si trovano in quella adunata, escluso Oscar s’intende, che
guida la compagnia con fare spensierato verso il ballo della morte. La sua
figura davvero è un «insieme di angelico e demoniaco che lo imparenta a
certi personaggi shakespeariani come il Puck del Sogno di una notte di
mezza estate», scriveva Gabriele Baldini. E in effetti è lui il portatore del più
sottile sarcasmo che permea il Ballo, il senso di quest’opera, che sempre
lievitando su ritmi agili, nervosi, esprime il fallimento di coloro che non
sanno distinguere, per cieca passione, i valori individuali, la saggezza e la
bellezza dovunque siano. Per questo Un ballo in maschera è certamente
l’opera più ambigua di Verdi, anzi enimmatica, per dirla a modo suo.
Napoli: trambusti e affetti
Per seguirne l’allestimento, il compositore sbarcava a Napoli nel gennaio del 1858. Il foglio locale più pettegolo, l’Omnibus, impaginava per
l’occasione un articolo pomposo che dava notizia anche del trionfo ottenuto, al Teatro di San Carlo, dai Vespri siciliani, col titolo Batilde di Turenna.
Riferiamo soltanto alcuni passi eloquenti del servizio preparato da Vincenzo
Torelli: «La mattina del 14 giunse il Cav. Verdi a Napoli, desideratissimo,
dopo lungo e disastroso viaggio, per le gravi nevi dei suoi luoghi sino a
Genova; di là, mancando opportuni vapori, ritardò ancora qualche altro
giorno... La sera stessa dell’arrivo, il celebre Maestro pregato dagli amici
venne in Teatro. Nel giungere nel suo palchetto, fu un sussurro generale
nell’amplissimo S. Carlo e tutti gli sguardi e gli occhialetti si voltarono a lui».
L’orchestra volle fargli l’omaggio di ripetere la Sinfonia e, dopo l’esecuzione, l’autore venne sul palcoscenico a prendere gli applausi. «Così il
genio italiano fu salutato grande e sublime, qui nella sede dell’armonia e del
canto, dove fioriva Rossini, ove s’incoronava Donizetti, Bellini riempiva il
mondo di meste melodie, e Mercadante e Pacini sostenevano il nome italiaTEATRO ALFONSO RENDANO - 47A STAGIONE LIRICA
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no, quando il Pesarese già taceva, e il cignale di Busseto non era ancora
l’autore del Macbeth, del Trovatore e della Traviata», concludeva Torelli.
Egli era sincero, senza dubbio, ma nella sua doppia funzione di giornalista e segretario del San Carlo, tendeva probabilmente a dimostrare che
l’organizzazione teatrale funzionava. Ben diverso lo stato d’animo del «cignale» di Busseto che, dalla sua stanza n. 18 all’Hótel de Rome, dove
abitava con la Giuseppina e il cagnolino Lulù, scrive all’amico romano
Luccardi il 3 febbraio: «Io sono in un vero inferno! La censura proibirà (è
quasi certo) il libro. Eppure in questo libretto non vi era nulla che intaccasse religione, politica, morale. Si proibisce... e perché? Non so... Cosa succederà? Non so. Maledetto il momento in cui ho segnato questo contratto.
Non mi so dar pace perché non arrivo a comprendere il motivo della proibizione di questo libretto, che è assolutamente la cosa più innocente della
terra». Le modifiche richieste erano in pratica sei: «Cambiare il protagonista in signore, allontanando affatto l’idea del sovrano; cambiare la moglie in
sorella; modificare la scena della Strega trasportandola in epoca in cui vi si
credeva; non ballo; l’uccisione dentro le scene; eliminare la scena dei nomi
tirati a sorte». Il libretto sarebbe poi uscito senza il nome del poeta.
Il cambiamento più importante, o comunque il primo ed essenziale,
riguardava il protagonista, che doveva essere un «signore», non un «sovrano».
Le richieste censorie dunque sconvolgevano l’intero piano dell’opera.
Oltre ai guai che ne sarebbero derivati all’intreccio, Verdi giudicava molto
discutibile arretrare l’epoca di «cinque o sei secoli», privandosi della possibilità di trovare un’ambientazione conveniente al soggetto. Per favorire
un’intesa, accettò di togliere la corte di Gustavo, barattandola con altro
ambiente signorile, quello di altro Gustavo, duca di Pomerania, di peso
storico minore, un secolo «addietro», ma con le stesse qualità di eleganza,
charme eccetera. Presentò così un nuovo libretto dal titolo Una vendetta in
domino. La censura non fu soddisfatta e l’impresa del San Carlo si vide
costretta a far compilare un secondo, anzi un terzo libretto, Adelia degli
Adimari con vari e offensivi «accomodi», rispetto alla Vendetta, dettati
probabilmente dall’ingegno di Domenico Bolognese poeta ufficiale del teatro. Verdi rifiutò in blocco gli «accomodi» e cercò di sciogliersi dal contratto. L’impresa del teatro lo citò per danni e ne uscì una causa, discussa
davanti al competente tribunale di commercio di Napoli il 13 marzo di quel
‘58. La difesa, prodotta dall’avvocato di Verdi, Ferdinando Arpino, ricalcava le chiose appuntate dal compositore sul libretto dell’Adelia, messo a
confronto con la Vendetta: fascicolo che Verdi regalò al fedelissimo Cesarino De Sanctis e sul quale si possono ancora leggere le frecciate molto salaci
del maestro, indubbiamente guidato dall’umorismo di Giuseppina, che non
era seconda a nessuno in fatto di spirito.
Prima che con tutti gli altri, il maestro se la prese con Vincenzo Torelli
che faceva da tramite nel penoso accordo: «Trasportare quest’azione a
cinque o sei secoli indietro?! Quale anacronismo! Togliere la scena quando
si trae a sorte il nome dell’uccisore?!... ma questa è la più potente e la più
nuova situazione del dramma, e si vuole che io vi rinunzi?!... In fatto d’arte
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Ballo in maschera
ho le mie idee, le mie convinzioni ben nette, ben precise, alle quali non
posso, ne devo rinunciare... Io sono forestiero: i miei affari sono qui; sono
venuto in Napoli per adempiere gli obblighi di un contratto; se ostacoli
impossibili a prevedersi, dirò di più, a comprendersi lo impediscono, la
colpa non è mia. Garantite i vostri diritti, se ne avete e se lo volete, ma
lasciatemi libero».
Ma ecco alcune delle repliche contenute nel fascicolo consegnato alla
difesa, dove in modo pungente cerca, e con molto successo, di smontare le
macchinazioni censorie, con riferimenti diretti ai versi del libretto rifatto,
alle situazioni mutate e travisate che la censura aveva messo di lato ai versi
originali di Somma, e che Verdi commenta da par suo. Sono ben novanta
pagine, dalle quali non possiamo che pizzicare qua e là. Intanto diciamo che
la dimora del duca Gustavo di Pomerania (seconda metà del secolo XVII) è
diventata nella Adelia degli Adimari la casa di tale Armando degli Armandi,
affollata di guelfi, con un gruppetto di malcelati, intrusi ghibellini, nella
Firenze del 1385. Oscar non è più paggio e ha cambiato nome, si chiama
Arpini (così sembra scritto) e sarebbe un «giovane seguace di Armando»,
sicché ogni frase di lui, in origine giustificata dalla funzione che svolgeva il
paggio, quale cerimoniere del duca, diventa ora goffa: «Ecco uno degli
inconvenienti, che nascono dall’aver tolto il paggio. Questo giovine, che
pure è detto seguace di parte, e perciò guerriero ardito e feroce egli stesso,
viene a fare atto da cameriere», peraltro invitando non già ad un ballo in
maschera, bensì ad un «banchetto», ragion per cui, ribatte Verdi, «se le
danze divengono banchetto le musiche interne che suonano Valtz, Galop,
Cracoviennes (Cracoviennes perché la scena doveva essere nel Nord) diventano senza carattere ed inutili. Poi il movimento scenico d’una danza è ben
diverso da quello di un banchetto... E veggasi se il cambiamento del ballo in
banchetto poteva logicamente effettuarsi. Tolte le maschere» (il ballo mascherato era infatti soppresso, figuriamoci!) «tutta l’azione resta distrutta.
Più non avrebbe avuto luogo il dialogo rapido, misterioso fra i nemici del
Duca: non più la scena graziosissima nella quale Renato fa cader la maschera al paggio; non più il movimento di chi va in traccia, di chi evita, di chi
corteggia e di chi persegue. S’immagini il lettore tutto questo spettacolo: la
scena di quei tre: gli scherzi e la canzone del paggio: la disperazione dei due
amanti: quel certo non so che di strano e di bizzarro che va sempre prodotto sulla scena dal dominò e dalla maschera: l’orchestra che ora manda note
allegre, ora freme, in quella che le musiche interne sul palcoscenico suonano
valtz, galop, ecc. e si comprenderà facilmente il grande effetto che poteva
esser prodotto da scena così vasta e così varia. Cambiate o togliete qualche
tratto e l’azione e la musica scapiteranno di carattere e significato».
Anche le massime pronunciate dal nuovo signore risultano stonate: «Bello è il
potere. Queste parole che riuscivano chiare e nobili in bocca d’un Duca, tornano
enimmatiche e insolenti in bocca d’un capo di parte». La sua figura poi doveva
essere strettamente connessa con la gaia (o perlomeno brillante) atmosfera di
palazzo; ora invece: «Veggano anche i ciechi quanto male arrechi all’azione il
mutamento del carattere di Gustavo: tutto diviene falso, senza interesse, ed
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Ballo in maschera
è sparito quel certo non so che di brillante e caratteristico, quella cert’aura di
gaiezza che correva per tutta l’azione, e faceva bel contrasto ed era come la luce
fra le tenebre dei punti tragici del dramma. Con un capo di partito di parte Guelfa,
ed in un’epoca di ferro e di sangue, tutto diviene fosco, nero, pesante, noioso».
Veggano dunque anche i ciechi quanto gli premesse dare all’intero
dramma un respiro e uno scintillio che mitigasse l’oppressione tragica.
D’altronde anche i nodi drammatici venivano neutralizzati da soppressioni
sciocche, come quella riguardante il sorteggio. «Si osservi nel primo libretto
la terribile situazione di questa donna nel punto che è costretta ad estrarre
dall’urna il nome dell’uomo (quest’uomo è il consorte), il quale deve
uccidere il suo amante. Si osservi l’istante che precede la lettura del nome,
l’ansia affannosa di ognuno dei tre che vorrebbe essere l’eletto, il terrore
della donna, la gioia fremente di Renato, quando estratto dall’urna
grida: son io! io l’eletto! e si dica se questa non era una delle situazioni più
potenti del teatro drammatico! Quale squarcio sinfonico pel maestro nel
ritrarre il momento in cui va compito il tremendo sorteggio!! E si pretendeva
che vi si rinunziasse? Si diceva: purché si ami o si odii nell’Adelia come si
odia nella Vendetta suona lo stesso! !... Ma non è d’odio o d’amore che qui si
tratta! Si tratta d’una grande situazione, che è completamente distrutta
nell’Adelia!».
Basta così, è sufficiente per saggiare quanto avvenuto nel dibattimento
napoletano. Abbiamo citato, qui, non soltanto per curiosità storica, ma per
verificare seppur brevemente la mentalità drammaturgica del compositore,
dal momento che le annotazioni sul Ballo possono costituire un ottimo test
al riguardo. Per quanto attiene al processo, l’onestà professionale di Verdi
venne riconosciuta senza riserve. Prosciolto da ogni accusa, libero di
decidere secondo la propria volontà, fece fagotto con la moglie e il cagnolino
Lulù, e insieme rientrarono a Sant’Agata alla fine di aprile.
«Or eccomi qui» scriveva il maestro all’amica Clarina Maffei «e, dopo i
trambusti di Napoli, questa profonda quiete mi è sempre più cara. È
impossibile trovare località più brutta di questa, ma d’altra parte è impossibile
ch’io trovi ove vivere con maggior libertà; poi questo silenzio che lascia
tempo a pensare, e quel non veder mai uniformi di nissun colore è pur la
buona cosa!». Era la prima volta che ammetteva (calcando sull’aspetto
peggiorativo) di abitare in un «brutto posto», un posto di lavoro, di fatica,
dove era più riconoscibile il peso di un’esistenza quotidiana degli abitanti, il
loro sforzo di vivere. Si teneva lontano dalle zone residenziali del parmense,
da quei boschetti, da quei prati mondi e sereni, dove scendeva la cipria
impalpabile di un polline aristocratico in elegante decadenza.
«Voi siete riparato alla campagna» scriveva il mese dopo a Torelli, «ed
io sono in un vero deserto. Da un mese non vedo alcuno: corro tutto il
giorno da casa ai campi, dai campi a casa, finché, arrivata la sera, morto di
stanchezza, mi caccio in letto per tornare da capo l’indomani. La Peppina
legge, scrive, lavora: io non faccio nulla nulla. Vero bruto!». La rude semplicità della campagna di Busseto (dove è così facile che Verdi consideri il
tempo trascorso come «anni di galera») si accentua nel contrasto con la
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magnificenza panoramica del napoletano, splendido angolo di mondo che
egli ha imparato ad apprezzare, grazie anche alla complicità dei cari amici di
laggiù (come il poeta Nicola Sole, spentosi giovanissimo). «Pareva tutto il
mondo dormisse e solo le stelle e noi vegliassimo. Sole improvvisava e voi
ripetevate i suoi versi cantando e una guardia ci pedinava. Era pur bello
sentirsi commossi, eccitati dalla fantasia, sentirsi artisti e italiani», come gli
ricordava più tardi Domenico Morelli. Anche dalle lettere di Verdi e della
Peppina ad altri amici napoletani, i carissimi De Sanctis, si legge un’affettuosa disposizione d’animo, così distesa e cordiale, da non lasciare dubbi
sulla natura della simpatia che era sorta fra i Verdi e quel gruppo di ammiratori:
un inverno a Napoli, fra tante facce ridenti, valeva bene un processo e
lo strapazzo della censura.
Dei «trambusti» di laggiù, come il maestro li chiamava, rimanevano le
caricature composte con acume e perizia uniche da Melchiorre Delfico,
dove la società partenopea, interessata alla musica, si muove importuna, o
affettuosa, intorno al corrucciato compositore. Rimanevano i bei ricordi di
un soggiorno scaldato dai raggi del sud, e i maccheroni che si erano portati
appresso, e quelli in arrivo, con la speranza di avere ospiti gli amici napoletani. Peccato non aver visto almeno un’eruzione del Vesuvio: «Dev’essere
un magnifico spettacolo. Io non ho mai visto quel signore in furia e pagherei... una sinfonia a vederlo...», scrive a De Sanctis.
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II destino dell’opera
Già nell’ottobre di quello stesso ‘58, i Verdi tornarono in territorio
partenopeo. Il giudice nella causa col San Carlo aveva invitato le parti a una
pacifica composizione della vertenza e il 30 novembre Simon Boccanegra
andava in scena al gran teatro con caldo successo. Il gennaio seguente i due,
con cagnolino Lulù, ripartivano da Napoli per Roma, in quanto il Ballo in
maschera, malgrado alcuni contrasti con la censura pontificia, andava finalmente in rete. Il viaggio di trasferimento avvenne, per i Verdi, in condizioni
disastrose. Il 12 gennaio sbarcavano a Civitavecchia: «Abbiamo passata una
notte d’inferno e siamo arrivati stamattina in porto alle dieci e mezzo, vale a
dire quasi diciannove ore di mare! La Peppina è stata malissimo; il gran
Lulù pure ha sofferto; io solo non ho dato nulla al mare, ma quel malessere,
e poi sedici ore coricato senza potersi muovere!... Vento furioso e freddo,
ed acqua da tutte le parti», scriveva all’amico scultore Luccardi. Comunque
il 17 febbraio l’opera andò in scena al Teatro Apollo ed ebbe successo: il
tenore Gaetano Fraschini e il baritono Leone Giraldoni cantarono in maniera eccellente. Ma Verdi ebbe lo stesso i suoi crucci. L’impresario, il
notissimo Vincenzo Jacovacci, aveva lesinato sulla messa in scena, sulle voci
femminili e su altro. Il maestro ne riferirà a Torelli in termini esilaranti
(almeno per noi): «Quando andai in scena col Trovatore... non potei ottenere che due buoni cantanti, scarsissimi cori; cattiva orchestra, scenari e vestiari meschinissimi. Quando andai col Ballo... ebbi soltanto gli uomini
buoni, il resto come nel Trovatore. Malgrado il successo io non potei a meno
di non dirgli dopo la 3a recita: “Vedi! cane d’un Impresario se avessi avuto
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un insieme buono quale successo”. Sapete voi cosa mi rispose? “Eh, Eh! ma
cosa volete di più! Il teatro è pieno tutte le sere. L‘anno venturo troverò le
donne buone, così l’opera sarà ancora nuova pel pubblico. Quest’anno una
metà: l’altra metà più tardi!”».
Per la prevista e non realizzata prima di Napoli, Verdi aveva consigliato una compagnia di canto che comprendeva tre nomi (come «in quell’urna...») senz’altro importanti: il soprano Rosina Penco nel ruolo di Amelia, il
tenore Fraschini in quello di Riccardo, e il baritono Filippo Coletti come
Renato. La Penco (35 anni) aveva cantato in modo meraviglioso nella prima
del Trovatore a Roma (l’edizione Jacovacci!) il 19 gennaio 1853. Aveva una
voce ricca, timbro soave e una tale facilità di emissione e tenuta che le
permetteva di passare dal genere leggero a quello di forza, quest’ultimo
proprio della parte di Amelia. Inoltre si investiva del personaggio con «sentimento, fuoco, abbandono», come diceva Verdi. Eppure, dopo essersi
affermata cantante di taglio drammatico, già nel 1858 si dedicò in prevalenza al belcanto mozartiano-rossiniano, pur restando interprete molto acclamata nel repertorio della prima metà dell’Ottocento italiano. Amelia mancata a Napoli, la Penco avrà la sua rivalsa trionfale nel Ballo in maschera a
Parigi, nel gennaio 1861, quando però, secondo Verdi, non era più la donna
di prima: «ora vorrebbe cantare come si cantava trent’anni indietro ed io
vorrei che ella potesse cantare come si canterà da qui a trent’anni». Queste
parole, scritte nell’ottobre del 1858, lascerebbero supporre che il maestro,
dopo averla proposta a Napoli, non era più entusiasta della Penco in quella
parte.
Gaetano Fraschini (42 anni) fu tenore prediletto da Verdi fra il 1845 e
il 1860; prediletto per le eccellenti doti vocali e la serietà professionale, più
che per il talento drammatico e interpretativo. Cantante di estrazione belliniana e donizettiana, Verdi ne sfrutterà in special modo il registro medioacuto più che le alte tessiture. Poteva inoltre affidargli sia una vocalità
stentorea, smagliante, esplosiva, sia il gioco lieve, ricamato e scintillante:
come richiede la parte di Riccardo, che appunto interpretò magnificamente
a Roma.
Quanto al baritono Coletti, 47 anni, figura imponente del teatro donizettiano, temperamento forte, intenso, dalle accensioni prodigiose, tonanti,
fu soprattutto nell’Attila alla Fenice di Venezia del 1846 che rivelò la propria disposizione al canto verdiano. Cantò nel Ballo a Roma, al Teatro
Apollo, nella stagione di carnevale 1860, ma apparve già in declino. Il suo
collega, che lo precedette a Roma, come sappiamo, nella prima, fu appunto
Giraldoni, 34 anni, reduce, nel repertorio verdiano, da una prima sfortunata del Simon Boccanegra alla Fenice veneziana nel 1857, dove si ammalò. A
Roma nel Ballo fece un’ottima impressione, ma anche là purtroppo cadde
ammalato e compromise le repliche. Nella storia dell’interpretazione egli
occupò tuttavia un posto di alto rilievo e infatti si stabilì negli ultimi anni
come professore di canto al Conservatorio di Mosca, lasciando anche un
paio di trattati molto apprezzabili. La critica gli attribuisce una grande
versatilità, una voce morbidissima e pastosa, un suggestivo fraseggio, una
TEATRO ALFONSO RENDANO - 47A STAGIONE LIRICA
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Ballo in maschera
capacità di scolpire e graduare gli stati d’animo (come scrive Eugenio Gara), che lo indicano come un Maurel avanti lettera.
Sulle donne della prima romana, Eugenia Julienne-Dejean (Amelia),
Zelinda Sbriscia (Ulrica) e Pamela Scotti (Oscar), non c’è molto da riferire,
cioè non ebbero risalto, anche se i pareri sulla Julienne-Dejean non furono
concordi. La «Gazzetta dei teatri» mette le cose su questo piano: «La Julienne-Dejean non fu minore della sua fama, e tutto sarebbe andato a gonfie
vele, se il diavolo non ci avesse messa la sua coda: e stavolta le voci del
diavolo le fecero due vezzose e gentili donnine, la Scotti Pamela e la Sbriscia...». Per colpa loro, precisa l’articolista, «non fu dato al pubblico romano di apprezzare nel suo giusto valore parte dell’opera di Verdi, e il pubblico romano tiene perciò loro il broncio, ne farà pace con esse se non quando
il caso porgerà loro il destro di una onorevole riabilitazione». Secondo il
foglio milanese Verdi aveva incontrato il gusto del pubblico con la sua
musica, ma il libretto (che non portava il nome dell’autore, in quanto forse
costui «fu certo preso da pudore, imperocché più abominevole impasto di
scene di quel che si trova in cotesto libretto non può darsi»), il testo letterario dunque era «una vera profanazione in versi, che se il tempo ce lo avesse
permesso, avremmo voluto analizzare per disteso, onde offrire al lettore
un’idea del punto cui può giungere la stoltezza letteraria in fatto di libretti
d’opera».
Ampia recensione troviamo anche nel «Filodrammatico», settimanale
romano «scientifico letterario artistico teatrale». Il critico Nicola Cecchi
riporta anche giudizi altrui che, per un lettore di oggi, sono davvero spassosi, anche se non privi di un certo comprendonio, in quanto segnalano (con
un po’ di fantasia, s’intende), l’evoluzione stilistica del maestro italiano.
«Lasciamo da parte la sentenza di quelli che dissero assolutamente un
capolavoro questa nuova partitura, e restino come un documento d’iperbole
quelle esagerate corrispondenze che annunziarono il primo successo di Un
ballo in maschera clamoroso ed entusiastico. Veniamo speditamente a considerare se è di positivo che Verdi in quest’ultima creazione artistica siasi
intedescato, ed abbia tolto le sue ispirazioni dai geli del nord, come taluni
ritengon per fermo, ovvero siasi mantenuto italiano artista, inspirato dal suo
genio immortale, e commosso da passioni che ha sentito agitare dentro il
suo cuore. Quelli che dicono esser lo stile di quest’opera stile tedesco,
appoggiano la loro sentenza, al difetto di melodie, al non trovarsi qui decise
e distinte le arie, le romanze, i duetti, i terzetti, ecc., l’essere amalgamate le
tessiture de’ pezzi ai soverchi recitativi, e questi procedere per frasi trite, per
idee incomplete, di poco rilievo e niente belle. Ma egli è poi vero che sia
precisamente questo ciò che costituisce la caratteristica dello stile tedesco a
differenza dello stile italiano? E l’uomo d’arte potrebbe sì di leggieri far
violenza alla propria natura e cangiarsi di essenza? Chi appartiene alla razza
greco latina potrà sì agevolmente adattarsi ad immaginare e sentire alla
roggia dello slavo e del fiammingo?».
Il lettore moderno ci scusi se gli abbiamo propinato questa costruzione
un po’ datata e certe locuzioni che appartengono al buon tempo antico.
TEATRO ALFONSO RENDANO - 47A STAGIONE LIRICA
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62
L’abbiamo fatto con la più buona intenzione del mondo, appunto per
mostrare un documento d’epoca, in cui peraltro il Cecchi, andando avanti
nel suo ragionamento, viene a confutare quanti denigravano il lavoro con
simili miopie. Certo che il linguaggio di Verdi era avanzato, e non poco, se
già lo paragonavano a quello dei maestri tedeschi. Lo stesso discorso, badate, si era sentito anche prima, coi maestri della prima metà dell’Ottocento:
quando si avvertiva nella musica un fare più sapiente, un qualcosa di manierato (e anche di pedante, se volete, o di noioso, ma sempre segno di grande
savoir faire), oh allora tirava aria dal Nord, o dal Nord-Ovest (dalla Francia), aria di gente che la sapeva lunga al confronto dei nostri poveri operisti
nazionali, dotati di intuito ma poveri di mestiere, poveri di erudizione, di
conoscenza, di capacità meditativa, di informazione, in una parola poveri di
cultura... Sono miserie, lo so, ma vanno tollerate, perché si sentono anche
oggi: l’Italia, un paese di cultura vastissima e antichissima, è sempre stata
una grande provincia.
Dopo la morte di Verdi, la sua opera fu ancora più umiliata da queste
idee esterofile, di «livello internazionale», come si dice a tutt’oggi nei salotti
dei superinformati, i turisti della cultura. Verdi sarebbe stato tanto ingenuo
da provarci ad aggiornare ed elevare il suo stile, ma non ci sarebbe riuscito: di
qui lo smacco del contadino rifatto, con gravi lacune all’interno. Quindi per
qualche tempo anche Un ballo in maschera mantenne quota grazie ai suoi
pezzi più popolari, che naturalmente facevano la gioia, ed il successo, dei
cantanti. Citiamo un paio di reperti storici che segnano (di vario segno) il
cammino di Un ballo verso la sua lenta, ma infine completa riabilitazione,
come opera nel suo complesso. Il primo vede in campo Arturo Toscanini, che
mise in cartellone al Teatro alla Scala Un ballo in maschera nel marzo 1903,
dopo molti anni di assenza (non veniva ripreso dall’ottobre del 1875). In una
replica, il 14 aprile, alla fine del quintetto «E scherzo od è follia», si levarono
dal pubblico richieste di bis: l’esecuzione era certamente degna del grande
direttore e i fanatici del tenore Giovanni Zenatello ne approfittarono per
valorizzare il loro beniamino. Toscanini però era contrario ai bis, che riteneva
una moda deteriore da teatro-stadio, preoccupato soltanto di applaudire
l’atletismo canoro, senza considerare minimamente il valore unitario dell’opera rappresentata. L’episodio di fanatismo indispettì il maestro Toscanini: già
irritato per conto suo con la Scala, colse quel pretesto per abbandonare la
recita, che fu continuata da altro direttore, e cancellare tutti gli altri impegni
con il teatro milanese, dove rimetterà piede soltanto diciotto anni dopo. A
parte la tempesta, che si addensò ed esplose per varie cause, l’episodio si deve
rimarcare perché costituisce un esempio di correttezza professionale raro a
quei tempi e raro anche oggi: come si deve considerare un’opera di teatro,
come la si impone al di là di tutte le prevenzioni che ne limitano la portata del
messaggio. Dobbiamo ricordare, per chi l’avesse dimenticato, o non lo sapesse per ovvi motivi di età, che senza alcun dubbio Un ballo in maschera è
tornato sul piedistallo dell’alta qualità allorché gli appassionati, gli studiosi, i
critici, i musicologi, anche gli addetti ai lavori voglio dire, poterono ascoltare,
molti anni dopo quel 1903, l’edizione discografica che Toscanini aveva realizTEATRO ALFONSO RENDANO - 47A STAGIONE LIRICA
Ballo in maschera
zato (o insomma permesso) negli Stati Uniti, un prodigio di esattezza, eleganza, destrezza e potenza melodrammatica.
L’altro aneddoto ci porta al 30 novembre 1914, sempre alla Scala, allorquando venne eseguito soltanto il secondo atto dell’opera in uno spettacolo
promosso dai giornalisti lombardi a beneficio dei profughi di guerra del
Belgio. La serata comprendeva vari pezzi, tra cui l’atto del Ballo, protagonista maschile il tenore Alessandro Bonci, che nel già citato «E scherzo od è
follia» inventò la celeberrima «risata», «un contrappunto vocale umoresco»
per dirla con Gara, «quasi un gorgoglìo, una cascatella di minuscole risate e
di ironici accenti, in cui l’indifferenza voluta del principe mascherava fino a
un certo punto (ma non più di questo) l’interiore interrogativo dell’uomo.
Uno straordinario e barocchetto pezzo di bravura che giovò - a suo modo
- a riportare l’opera nella corrente viva del repertorio italiano. La risata di
Bonci divenne infatti, per qualche anno, un pezzo assolutamente da sentire», conclude Gara con straordinario buon senso, e buon gusto: perché di
questo si trattava, di buon gusto, in quanto la licenza di Bonci, seppure
fosse una licenza, non tradiva gli intenti rigoristi di un Toscanini, per riportarci all’esempio precedente. Non li tradiva perché non tradiva il personaggio, il suo destino di uomo, anzi lo illuminava di quella grazia «enimmatica»
che fiorisce dal Ballo.
Nota a margine. Il re Gustavo III, durante un viaggio compiuto sul
continente europeo tra il settembre 1783 e il luglio 1784, visitò anche Parma, dal 25 aprile al 1 maggio 1784. La sua passione per il teatro e per
spettacoli d’ogni genere, fu ampiamente soddisfatta. Ogni giorno potè assistere a commedie, opere e concerti, oltre che a balli (magari non mascherati...), parate, esercitazioni, e perfino il lancio di un pallone aerostatico a
Colorno. Il grande tipografo Bodoni stampò un bellissimo volume in omaggio, dove si esaltavano i meriti politici del monarca.
Per gentile concessione del Teatro Regio, Città di Parma
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TEATRO ALFONSO RENDANO - 47A STAGIONE LIRICA
Ballo in maschera
Il soggetto
Atto Primo
Sala nella casa del governatore a Boston.
Mentre si acclama l’operato di Riccardo, governatore del Massachusetts, Samuel e
Tom, capi di un partito avverso, mormorano il loro dissenso e meditano di ucciderlo.
Il paggio Oscar reca la lista degli invitati al ballo in maschera che il governatore ha
deciso di dare. Nella lista si legge il nome di Amelia moglie del segretario e amico
di Riccardo, di lei è innamorato il governatore, che non potendo manifestare i
propri sentimenti, si abbandona al suo sogno d’amore. Allontanatisi tutti, Renato
si accorge del turbamento di Riccardo, questi teme che l’amico gli abbia letto
nell’animo il sentimento che lo tormenta, ma Renato si preoccupa solo per la vita
del governatore: ha scoperto la congiura di Samuel e Tom contro di lui e crede che
il turbamento di Riccardo sia dovuto a questo. Il governatore, rinfrancato dalla reale
preoccupazione di Renato, non vuole conoscere il nome dei suoi nemici e si mostra
sprezzante del pericolo. Renato lo ammonisce per tale generosità. Li raggiunge un
giudice per sottoporre al governatore un bando contro la strega Ulrica, un’indovina
«dell’immondo sangue dei negri». In difesa della donna interviene Oscar che ne
esalta le doti divinatorie per chiederne l’assoluzione. Riccardo decide di invitare
tutti i presenti a recarsi, sotto mentite spoglie, nell’antro della maga per osservare
da vicino le sue arti. L’idea è bizzarra e divertente per tutti tranne che per Renato,
preoccupato del pericolo a cui potrebbe esporsi il governatore.
L’abituro dell’indovina.
Ulrica, circondata dal popolo impaurito e affascinato, evoca lo spirito degli abissi.
Giunge Riccardo, travestito da pescatore, che assiste, in disparte, all’arrivo del
marinaio Silvano, a cui l’indovina predice una promozione e un premio in denaro
per il suo valore e la sua fedeltà. Riccardo, divertito e per burla, lascia scivolare
nella tasca del marinaio un foglio di promozione avverando la profezia di Ulrica.
Annunciata da un servo entra Amelia, agitatissima chiede all’indovina di essere
liberata da una passione amorosa che la tormenta. Ulrica le consiglia un’erba magica
da raccogliere a mezzanotte nel campo dove si giustiziano i condannati a morte.
Amelia, seppur terrorizzata, decide di recarsi nel luogo sinistro; ma Riccardo ora che
ha saputo di essere amato,è pronto a seguirla. Irrompono, nell’antro dell’indovina
Oscar, Samuel, Tom travestiti, insieme a tutto il seguito del governatore. Riccardo
si decide a chiedere alla maga una predizione per il futuro, il responso è funesto:
presto morrà per mano di un amico e l’uccisore sarà colui che per primo gli stringerà
la mano. Il governatore cerca di esorcizzare l’atroce profezia, con ilarità e sarcasmo.
Quando sopraggiunge il devotissimo Renato, che gli stringe calorosamente la mano
tutti si rassicurano: l’oracolo ha mentito.
Riccardo svela allora la sua vera identità e revoca il bando contro la strega mentre il
popolo lo acclama.
TEATRO ALFONSO RENDANO - 47A STAGIONE LIRICA
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Atto secondo
Campo solitario nei dintorni di Boston.
Amelia è sconvolta: non sa decidersi a cogliere l’erba guaritrice che le cancellerà
dal cuore ogni tormento e sentimento verso Riccardo, che sopraggiunge
improvvisamente cercando di calmarla; i due innamorati si confidano il reciproco
sentimento, ma anche il rimorso che avvertono per un sentimento colpevole.
Sopraggiunge, inatteso, Renato che cerca l’amico governatore per salvarlo dai
congiurati. La donna, che ha coperto il volto con un velo, esorta Riccardo a
fuggire, mentre il governatore esita, rifiutandosi di andarsene senza di lei. Quando
si determina ad allontanarsi affida la donna velata a Renato, con l’impegno che
l’avrebbe condotta in città senza mai rivolgerle la parola o lo sguardo.
Entrano i congiurati e trovano Renato al posto del governatore. Samuel dichiara
di voler almeno vedere il viso della beltà che è riuscita a trascinare Renato fuori
città e in un luogo così particolare. Renato si oppone e Amelia, vedendo il marito
soccombere sotto i colpi dei congiurati, si getta in sua difesa ma perde il velo.
Renato è stravolto. Amelia disperata. I congiurati sono divertiti dalla comicità
dell’episodio. Il segretario del governatore decide di vendicarsi e invita Samuel e
Tom a casa sua per l’indomani.
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Alessandro Focosi, frontespizio dello spartito di Un ballo in maschera
(National Library, Londra)
TEATRO ALFONSO RENDANO - 47A STAGIONE LIRICA
Ballo in maschera
Atto terzo
Studio nell’abitazione di Renato.
Renato annuncia ad Amelia ch’ella deve morire per lavare l’onta infamante, la donna
chiede di poter riabbracciare ancora una volta il loro figlioletto. Renato comprende
quindi che non deve colpire la donna, ma chi ha rotto un’antica e leale amicizia.
Nell’incontro con i congiurati Renato si schiera dalla loro parte. Bisogna solo
decidere chi assassinerà Riccardo: gettati i tre nomi di Samuel, Tom e Renato in un
vaso, si dovrà tirare a sorte. Proprio Amelia viene incaricata dell’ingrato compito. La
mano della donna estrae proprio il nome del marito che esulta dalla gioia perché la
vendetta è prossima. In quel mentre giunge Oscar con gli inviti al ballo in maschera:
la festa si rivela occasione ideale per compiere l’assassinio.
Studio del governatore.
Riccardo ha firmato un decreto di trasferimento per Renato, nell’intento che la
sua sposa lo seguirà in quanto ha preso la dolorosa decisione di non rivedere più
Amelia. Ma il ricordo dell’amata non lo abbandona. Risuona la musica della festa da
ballo già cominciata; entra quindi Oscar per consegnare un biglietto in cui si avverte
Riccardo di non andare alla festa: qualcuno attenterà alla sua vita. Per non mostrarsi
vile di fronte al pericolo, ma ancora di più per rivedere per l’ultima volta Amelia, il
governatore decide di recarsi alla festa.
Sala da ballo nella casa del governatore.
In una moltitudine di invitati la festa è in pieno svolgimento fra musiche e danze,
Renato cerca di farsi dire da Oscar il costume del governatore, il paggio rivela a
Renato l’identità di Riccardo. Frattanto Amelia che ha riconosciuto Riccardo lo
supplica di salvarsi. Egli la informa che ha disposto per lei e il marito il trasferimento
in Inghilterra e che questo è il loro addio. Ma sopraggiunge Renato che pugnala
Riccardo tra lo sgomento dei presenti. Prima di morire, il governatore discolpa
Amelia e perdona tutti.
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TEATRO ALFONSO RENDANO - 47A STAGIONE LIRICA
Edizioni G. Ricordi & C., Milano
Prima rappresentazione: Milano, Teatro alla Scala, 17 febbraio 1904
Personaggi e interpreti
Cio-Cio-San
Suzuki
Kate
F. B. Pinkerton
Goro
Sharpless
Principe Yamadori
Zio Bonzo
Commissario Imperiale
Direttore d’Orchestra
Regia
Maestro del Coro
Scene e Costumi
Maria Pia Ionata
Anna Schiatti
Gabriella Grasso
Alfredo Portilla
Alessandro Cosentino
Dario Solari
Leonardo Galeazzi
Antonio Mameli
Angelo Nardinocchi
Guillaume Tourniaire
Giuseppe Finzi (11 dicembre)
Italo Nunziata
Bruno Tirotta
Luigi de’Navasques
Madama Butterfly
Tragedia giapponese in tre atti
Libretto di Giuseppe Giacosa e Luigi Illica
(dal dramma di D. Belasco tratto da un racconto di J. L. Long)
Musica di Giacomo Puccini
Associazione Orchestra della Provincia di Catanzaro “la Grecìa”
Coro “F. Cilea”
Light designer
Patrick Latronica
Nuovo allestimento del Teatro “Politeama” di Catanzaro
in coproduzione con i Teatri “F. Cilea” di Reggio Calabria e
“A. Rendano” di Cosenza
Venerdì 9 dicembre 2005 ore 20.30 - Turno “A”
Domenica 11 dicembre 2005 ore 17.00 - Turno “B”
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TEATRO ALFONSO RENDANO - 47A STAGIONE LIRICA
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Frontespizio libretto Madama Butterfly
TEATRO ALFONSO RENDANO - 47A STAGIONE LIRICA
di Arthur Groos*
Madama Butterfly
Madama Butterfly fra commedia e tragedia
II problema posto dalle celebrazioni di un centenario è che chiunque
abbia qualcosa da dire sull’argomento lo fa, così come chiunque altro. Il
risultato è che spesso tali occasioni segnano l’inizio di una nuova fase
della ricerca, fase la cui direzione e significato ci apparirà chiaramente solo
dopo che la retorica celebrativa si è calmata e gli atti delle conferenze
sono finalmente dati alle stampe. Nessun’opera di Puccini potrebbe
sembrare più adatta di Madama Butterfly, a cogliere questa possibilità in
occasione del suo centenario. In verità la ricerca pucciniana in generale è
enormemente cambiata già dopo la recente pubblicazione delle monografie
di Girardi e Budden e del catalogo critico di Schickiling,(1) e nuove
fonti primarie continuano ad emergere con frequenza sorprendente,(2)
anche se purtroppo fonti importantissime conservate a Torre del Lago
rimangono tuttora inaccessibili alla ricerca scientifica. Una sintesi della
ricerca contemporanea sarà possibile solo dopo che avremo avuto il tempo
di riflettere su questa abbondanza di materiale nuovo e di assimilare gli
spunti che emergeranno da questo centenario. Di conseguenza sfrutterò l’occasione
offertami in questa sede per proporre una lettura diversa di quest’opera così
familiare: una lettura provocatoria che vuole indurre i lettori ad ascoltarla in maniera
che spero sia inaspettata e sorprendente. Vorrei proporre di leggere il soggetto
orientaleggiante di Madama Butterfly, cioè il conflitto culturale fra Est e Ovest,
alla luce del suo potenziale come commedia, un registro di genere che
ebbe un ruolo fondamentale nel corso di tutta la genesi dell’opera, a partire
dalla prima ideazione fino alla disastrosa prima scaligera. Ma con un argomento
simile bisogna cominciare dall’inizio.
I
Il 21 giugno del 1900,(3) al Duke of York’s Theatre di Londra, Puccini
scoprì Madame Butterfly, un dramma in un atto di David Belasco
rappresentato come postludio a Miss Hobbs, una commedia in quattro atti di
Jerome K. Jerome. Belasco, invece di accettare l’offerta eccezionale di
£100 per cedere i diritti d’autore del dramma, avanzò richieste sui proventi
della futura opera, bloccando le trattative e costringendo Puccini ad
esplorare altre possibilità.(4) Il 20 novembre 1900 il compositore scrisse al
suo editore Giulio Ricordi che stava pensando di usare la storia originale
di John Luther Long invece del dramma, con l’intento di espandere l’opera da uno
a due atti, uno ambientato in America e l’altro in Giappone:(5)
Io dispero e mi torturo l’anima... almeno arrivasse la risposta da New York!
Quanto più penso alla Butterfly, sempre più mi ci appassiono. Ah! l’avessi qui
con me per lavorarmela! Penso che invece di un atto se ne potrebbero fare
due e belli lunghi. Il primo nel Nord America - e il secondo al Giappone. Illica
dal romanzo poi troverebbe certamente quanto occorre.
Questa lettera dunque rivela due fatti importanti sugli inizi di Madama
TEATRO ALFONSO RENDANO - 47A STAGIONE LIRICA
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TEATRO ALFONSO RENDANO - 47A STAGIONE LIRICA
Giacomo Puccini
Madama Butterfly
Butterfly: Puccini non aveva letto il racconto di Long, completamente
ambientato in Giappone, e originariamente concepì l’opera in termini
di ambientazioni contrastanti - America e Giappone, Ovest ed Est.
Naturalmente tale concezione del materiale in termini di opposizione
orientaleggiante non è inusuale in un contesto come quello dell’Europa
tardo-coloniale, né è insolito che Puccini volesse varietà di ambientazione
e quindi anche musicale.(6) Ciò che è invece davvero sorprendente, e che
l’entusiasmo per il dramma di Belasco manifestato dal compositore nel
corso di questa iniziale corrispondenza con Illica non fosse basato tanto
sul potenziale tragico del dramma - nonostante il sottotitolo «a Japanese
tragedy» - quanto piuttosto sul suo impatto come «commedia»:(7)
Però ritengo sia necessario avere il copione della commedia - là ci sono delle cose
che vanno bene - Per Es: II Signore Giapponese [Yamadori] che tenta Cio-Cio-San è
cambiato in miliardajo debosciato americano. Questo cambiamento è tutto a vantaggio
dell’elemento così detto europeo, di cui abbiamo così bisogno.
Ovviamente il termine «commedia» può significare semplicemente
«dramma», oltre che commedia. Però il contesto di questa lettera rivela
l’importanza di un tema comico sin dalle prime fasi della genesi dell’opera:
l’incontro di Occidente e Oriente assume veste comica nel contesto
dell’ansietà di fine secolo riguardo mescolanze di culture e razze diverse,
e, più precisamente, riguardo la premessa che culture e razze inferiori
siano incapaci di assimilare usi e costumi occidentali, e quindi non
possano che imitarli, di solito in maniera scorretta e quindi comica. Teorie
tardo-ottocentesche del comico includono questi temi nella categoria
del bizzarro.(8) Nella versione iniziale del libretto di Luigi Illica, lo stesso
Pinkerton descrive il matrimonio come bizzarro, definendo se stesso uno Yankee e
riducendo Butterfly alla veste che indossa, quasi fosse solo una componente del
colore locale:(9)
Ah! La più strana è questa
di mie giornate!
Vivo... nell’altro mondo!
Che bizzarra pariglia
un yankee ed... una vesta!
Sebbene il comportamento maleducato di Pinkerton venga poi smorzato
durante la genesi dell’opera, le didascalie sceniche del libretto a stampa
confermano che l’entrata in scena dei parenti Giapponesi era vista
come un bizzarro incontro di culture:(10) «Pinkerton ha preso sottobraccio
Sharpless e, condottalo da un lato, gli fa osservare il bizzarro gruppo dei parenti».
In questo contesto è particolarmente significativo che, scrivendo a Illica
e a Giacosa, Puccini si riferisca al testo di Belasco chiamandolo sempre
una «commedia», ad eccezione di quando vuole distinguerlo, come
«dramma», dal «prologo» di Illica basato sul «racconto» originale di John
Luther Long.(11)
Ma l’esempio più lampante di questa attenzione per l’aspetto comico
e orientaleggiante è costituito dalla caratterizzazione di Yamadori, il
personaggio non menzionato direttamente per nome nella lettera a Illica
TEATRO ALFONSO RENDANO - 47A STAGIONE LIRICA
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Madama Butterfly
citata sopra: egli è un depravato non solo in quanto bigamo recidivo, ma
soprattutto a causa della sua degenerata imitazione del comportamento
Europeo. Nel primo schizzo del libretto, scritto da Illica nel 1901, entra
in scena vestito in abiti occidentali, in contrasto con il «vestito nazionale»
della sua servitù, e si comporta in maniera comicamente esagerata, con
una stretta di mano fin troppo energica e l’ammiccante esibizione all’occidentale
di sintomi patetici amorosi, che indurranno poi Butterfly a definirlo «spasimante»:
(12)
Yamadori entra con grande imponenza, vestito all’europea e con modi e maniere
del gran mondo; dà una poderosa stretta di mano a Sharpless, da persone che si
conoscono, e un graziosissirno inchino a Butterfly pieno di sottintesi negli occhi «patiti» e la mano
sul cuore. I servi suoi, giapponesi, in vestito nazionale, depongono i fiori con inchini uno più terra
terra dell’altro e si mirano nel fondo.
Nella prima versione del libretto ci sono altri due personaggi che sono ugualmente
marcati da questo elemento comico: il primo è Goro, il cui ruolo di mezzano del
turismo sessuale occidentale è reso visivamente dal costume, con la strana
combinazione di cilindro e abito giapponese. Il secondo personaggio, molto più
complesso nella sua patologia, è la stessa Cio-Clo-San, la cui tragedia verrà definita
anche in termini comici, a partire dall’incrollabile illusione di essere sposata a
Pinkerton, fino ai goffi tentativi di comportarsi come una moglie occidentale.
Ovviamente Madama Butterfly come ci è pervenuta oggi non è suddivisa in
atti secondo l’alternanza Est-Ovest originariamente proposta da Puccini, ne,
come suggerisce il sottotitolo «tragedia giapponese» ereditato da Belasco, è
principalmente una commedia, Illica però, non avendo sufficiente materiale per
un atto autonomo ambientato in America, realizzò entrambi i temi nella prima
versione del libretto in maniera meno ovvia: usò la storia per costruire un «prologo»
ambientato in Giappone, presentando gli Americani e poi i Giapponesi in entrate
successive. In questa prima versione Sharpless e Pinkerton sono ritratti da Illica in
maniera assai più gioviale e comica che nella revisione finale di Giacosa.(13) I due
scherzano a proposito del Giappone e del ‘matrimonio giapponese’ di Pinkerton
con un’ilarità prescritta dalle frequenti didascalie sceniche, quali ‹‹ridendo››
e ‹‹comicamente››. Le numerose scene giapponesi che seguono tendono a
trasformarsi in commedia di maniera: il battibecco dei parenti di Butterfly
sulle sorti del matrimonio, la madre ghiotta e il giovane delinquente Riso,
lo zio ubriacone. La didascalia riguardante la genuflessione di Butterfly e
delle sue amiche appena entrano in scena intende chiaramente generare
effetti coreografici ispirati all’operetta: «Gli ombrelli d’incanto si chiudono e
Butterfly e le amiche eseguiscono una grande reverenza composta ed esatta come un
esercizio militare».(14) Sembra quasi che sia Pinkerton ad aver architettato
quest’elaborata sceneggiata giapponese - come ha fatto con il finto
matrimonio - per puro intrattenimento personale; e infatti, non appena
arrivano gli invitati alle nozze, si siede «comodamente sulla sua sedia americana come
persona che assiste ad uno spettacolo».(15)
Una volta ultimato il prologo, Illica abbozzò un secondo atto contenente
scene che alternavano ambientazioni occidentali e orientali: la scena
centrale era ambientata presso il Consolato americano nel quartiere
TEATRO ALFONSO RENDANO - 47A STAGIONE LIRICA
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europeo di Nagasaki, mettendo in evidenza soprattutto il potenziale per la
messinscena di quella che può ritenersi la commedia più importante di
tutte: l’incapacità di Butterfly di interpretare e reagire ai segni estranei del
codice culturale occidentale:(16)
E debbo dirle (cosa che mi pare buonissima nella seconda parte) che il Console
abita una villa europea nel terreno detto «Concessione europea». Così i
tre quadri della seconda parte vengono ad acquistare gran varietà.
1) La casetta di Butterfly - 2) La villa del Console - 3) La casetta di Butterfly.
Noti che si può cavar profitto appunto dalla villa arredata all’europea per alcuni piccoli
dettagli all’imbarazzo di Farfalla, ecc... ecc...
Il quadro presso la villa del Console concepito da Illica alla fine acquisì
una funzione diversa, con l’aggiunta di un gruppo di geishe che siedono
a gambe incrociate sui sofà o fraintendono il significato dell’aquila
americana e della statua della libertà, a dimostrare piuttosto un’ignoranza
collettiva della cultura occidentale.(17) Questo parallelismo con l’eroina fu
forse introdotto perché Illica aveva già fatto ampio uso di numerosi «piccoli
dettagli all’imbarazzo di Farfalla» nel corso delle scene precedenti con
Sharpless e Yamadori. Prima di passare a queste scene, può essere utile
considerare il significato di questo tipo di commedia nell’ambito di un’opera
concepita come «tragedia giapponese».
76
II
A causa della doppia paternità - lo schizzo di Illica e la revisione di Giacosa
- il libretto offre due possibili interpretazioni. Possiamo illustrare queste
due possibilità tramite due immagini associate ai nomi Butterfly e CioCio-San («Chô» significa «farfalla» in Giapponese), ognuno dei quali fa
riferimento all’infelice destino della protagonista. Nella prima immagine,
Butterfly ansiosamente interrompe il suo duetto d’amore con Pinkerton
chiedendo se è vero «che oltre mare/ se cade in man dell’uom, / ogni
farfalla da uno spillo è trafitta / ed in tavola infitta!». Nella seconda, quando
l’eroina poco prima di morire cade a terra svenuta, Suzuki entra frettolosamente
per aiutarla, e commenta che le ali del suo cuore battono «come
una mosca prigioniera». L’immagine di una farfalla fissata da uno spillo su
una tavoletta, che proviene dalla versione di Illica, suggerisce che CioCio-San è la vittima di una forza estranea (d’«oltre mare») che distrugge
un’intera categoria di esseri viventi («ogni farfalla»). D’altra parte invece
la similitudine della mosca prigioniera proveniente dalla revisione di Giacosa,
per quanto possa sembrare sgradevole nel declassare un lepidottero
a fastidioso insetto casalingo, almeno garantisce alla mosca un minimo di
autonomia, anche se non può scappare.
E infatti la questione se Butterfy sia una vittima passiva o un’eroina
attiva pervade l’intera opera. Come ho suggerito prima, nella prima versione del
libretto Illica mette in primo piano i «piccoli dettagli all’imbarazzo di Farfalla», e la
rappresenta come vittima dell’inganno di Pinkerton, enfatizzando la sua incapacità
di comportarsi come una moglie occidentale. Ma fu Giacosa ad occuparsi della
versificazionedellesezionipiùimportanti,che,inquanto‘pezziforti’,tradizionalmente
TEATRO ALFONSO RENDANO - 47A STAGIONE LIRICA
Madama Butterfly
costituivano gli apici
emotivi di un’opera,
presupponendo
una
certa
profondità
di
sentimenti,
e
cioè
proprio
quella
concezione
eminentemente
occidentale
del
personaggio che Illica
aveva
generalmente
negato a Cio-Cio-San. In
breve: la versione di Illica
limitava drasticamente
il personaggio di CioCio-San in quanto
giapponese, creando
l’opportunità per un
trattamento
comico
della parte, mentre
invece la revisione di
Giacosa
richiedeva
alla
protagonista
l’intensità e complessità
Giuseppe Giacosa
emotiva
tipica
di
un’eroina
dell’opera
o c c i d e n t a l e .
In questo senso, dunque, la compresenza nell’opera di commedia
e tragedia riflette la concezione dei due librettisti come i due lati di
una medaglia. Invece che puntare alla fusione dei due registri, l’opera li
articola in un irresolubile conflitto.
Questa concezione binaria del dramma creò problemi di ordine musicale
per l’entrata e prima aria dell’eroina, e perciò non c’è da stupirsi se
l’entrata di Cio-Cio-San è accompagnata da una successione di tre
distinti tipi di musica. Quando Pinkerton chiude la conversazione con
Sharpless con un brindisi alle «vere nozze» future con una «vera sposa
americana», la musica passa bruscamente al metro 2/4 tipico di trascrizioni
occidentali di musica giapponese, mentre Coro argutamente annuncia
l’arrivo di un «femmineo sciame» sulla melodia di «Echigo jishi», uno dei
più famosi brani del repertorio koto (I 37).(18) La seconda parte si concentra
sulla voce fuori scena di Cio-Cio-San, una manifestazione dell’interiorità
dell’eroina che commuove profondamente Sharpless («Di sua voce
il mistero l’anima mi colpì»), accompagnata da una serie di triadi
aumentate che investono il personaggio di una intensità emotiva degna di
Debussy (I 39). Poi, quando il corteo arriva e Butterfly conclude con l’evocazione
del «richiamo d’amore», fiati, campane e arpa annunciano l’eroina con una terza
TEATRO ALFONSO RENDANO - 47A STAGIONE LIRICA
77
78
melodia (I 41/1-5), derivata da una melodia giapponese che pervenì a Puccini
tramite una fonte francese nel 1902.(19)
Questa presentazione di Butterfly in tre fasi - come genericamente
giapponese, poi come voce fuoriscena provvista di un’interiorità tipica di
un personaggio occidentale, e infine come corpo visibile accompagnato
da una sua melodia «giapponese» orchestrata all’orientale - non conduce
tuttavia ad un’aria. Butterfly viene invece caratterizzata semplicemente da
come risponde alle domande del console americano e poi di Pinkerton.
Questa limitazione delle possibilità espressive del personaggio sembra
emanare proprio dalla cultura giapponese e dall’enfasi che questa pone
sull’identità di gruppo. Quando il console le chiede del padre, Butterfly
stupita risponde «(secco, secco)» con un «Morto!», seguito da un silenzio
imbarazzato accompagnato solo da alcune battute dell’orchestra che
introduce in piano un’altra melodia giapponese (I 49/3-8). Questa melodia
(erroneamente identificata come «Ume no haru», un brano koto del
primo Ottocento) è particolarmente significativa, poiché mette in rilievo
l’importanza del patriarcato e della religione.
Inoltre questo momento suggerisce l’enorme difficoltà sottesa all’intenzione
della protagonista di trasformarsi da Madama Butterfly in Signora Pinkerton. È
proprio la religione, l’ultimo argomento trattato durante il dialogo con Pinkerton,
che costituisce il punto di partenza per quello che Butterfly chiama la sua «nuova
vita». Dalla maniera in cui l’eroina racconta della sua visita alla Missione traspare la
convinzione che solo la conversione potrebbe fornirle le basi per acquisire una nuova
identità etnica. Il desiderio di costruirsi un’identità occidentale culmina nel suo
primo tentativo di esprimersi nella forma di un’aria vera e propria (I 80/1
e seguenti):
Io seguo il mio destino
e piena d’umiltà
al Dio del signor Pinkerton m’inchino.
È mio destino.
Nella stessa chiesetta in ginocchio con voi
Pregherò lo stesso Dio.
E per farvi contento
potrò forse obliar la gente mia...
Amore mio!
La musica dell’aria inizia in La maggiore, e, recuperando la melodia
giapponese che era stata associata a Butterfly alla fine della sua entrata in
scena, mette in evidenza il tentativo della protagonista di costruirsi
un’identità, mentre, allo stesso tempo, suggerisce la presenza sotterranea
di forti emozioni con i rapidi arpeggi di arpa e fiati accompagnati dagli
archi in dolcissimo. Non appena Butterfly risponde finalmente all’invito di
Pinkerton («Vieni, amor mio!») con un «Amore mio!» che si muove verso una
cadenza su un La acuto, la musica si oscura scivolando in La minore, quando
subito l’altra melodia giapponese, la pseudo-«Ume no haru», esplode in fortissimo,
mentre Butterfly ‹‹si arresta come se avesse paura d’essere stata udita dai parenti›.
Che l’aspirazione di Butterfly di trasformarsi in una moglie americana
TEATRO ALFONSO RENDANO - 47A STAGIONE LIRICA
Madama Butterfly
si traduca in un’aria mancata e interrotta illustra non solo come l’opera sia
implicitamente imbastita sul conflitto Ovest-Est, ma soprattutto come
tale conflitto sia combattuto prima di tutto nella mente della stessa CioCio-San. La ricorrenza della melodia pseudo-«Ume no haru» suggerisce
che il suo essere essenzialmente una donna giapponese, soggetta a norme
patriarcali e religiose, interferirà, o addirittura le precluderà la possibilità
di diventare la moglie americana di Pinkerton. Nonostante il bruciante
desiderio di liberarsi della sua etnicità e di costruirsi una nuova esistenza
come Signora Pinkerton, Cio-Cio-San è destinata a rimanere ineluttabilmente la
figlia di suo padre, ineluttabilmente giapponese, ineluttabilmente Butterfly. Questa
è la tragedia di Cio-Cio-San.
Ma c’è l’altro lato della medaglia. In uno dei più importanti riferimenti
prettamente musicali al pathos comico di una simile situazione, Puccini
sembra non voler prendere sul serio la convinzione di Cio-Cio-San
di essersi trasformata in una moglie americana dopo la cerimonia di
nozze. Subito dopo il matrimonio, infatti, lei corregge le amiche che si
congratulano chiarendo che devono rivolgersi a lei non più come «Madama
Butterfly» ma come «Madama F. B. Pinkerton». Ma proprio a questo
punto l’orchestra introduce le felicitazioni delle amiche con una melodia
giapponese («O Edo Nihon bashi»), e poi contraddice l’insistere di lei che
ora è americana ripetendo la stessa melodia giapponese, che quindi
suggerisce che lo «pseudo sposalizio» non l’ha affatto cambiata (I 87/1 e
seguenti). Cio-Cio-San esiste in una terra di nessuno, letteralmente in uno
spazio inter-nazionale fra Est e Ovest: è definita come essenzialmente
giapponese, ma è anche privata di un’identità etnica dall’ostracismo dei
parenti; figura insieme comica e patetica, Cio-Cio-San desidera costruirsi
un’identità americana come Signora Pinkerton, ma resta in fondo incapace di
conseguire tale meta illusoria.
III
Gli episodi iniziali del secondo atto confermano e sviluppano le premesse
stabilite dal primo atto, poiché mettono in rilievo l’incapacità della
protagonista di tramutarsi in una signora occidentale ben integrata, con una
serie di quei «piccoli dettagli all’imbarazzo di Farfalla» che Illica aveva
promesso all’inizio della genesi dell’opera. L’atto comincia in media res con
un’umoristica parodia della religione giapponese: mentre Suzuki insiste a
chiedere l’aiuto di divinità giapponesi con un pregare così incessante che le
dà il mal di testa, Butterfly prende le distanze da quello che ritiene uno sforzo
inutile. Pur non essendosi convertita, si pone sin dall’inizio in posizione
intermedia rispetto alle divinità orientali e occidentali, così che da una
parte dichiara che «pigri e obesi / son gli dei giapponesi», mentre dall’altra
accusa la più efficiente controparte americana di aver trascurato di prender
nota del suo nuovo indirizzo: «ma temo ch’egli ignori / che noi stiam qui di
casa». Puccini invece dà a questa opposizione un taglio leggermente diverso,
passando dall’ostinato che accompagna la preghiera di Suzuki, col suo
accordo pentatonico orientaleggiante, alle settime diminuite tristaneggianti, che
TEATRO ALFONSO RENDANO - 47A STAGIONE LIRICA
79
Madama Butterfly
suggeriscono il marcato desiderio occidentale di Butterfly.
Sfortunatamente, comportarsi da brava casalinga americana sembra essere
ben al di là delle capacità di Cio-Cio-San, come viene impietosamente
rivelato dai dettagli imbarazzanti durante la conversazione con Sharpless.
Dopo aver corretto anche il console - non «Madama Butterfly» ma
«Madama Pinkerton» -, di nuovo preceduta dalla melodia giapponese «O
edo nihon bashi», lo accoglie in quella che definisce una «casa americana»,
ma la finzione viene subito svelata come tale quando Sharpless si lascia
cadere «grottescamente» su un cuscino, visto che non ci sono mobili occidentali
su cui può sedersi. Poi inizia la conversazione chiedendogli, alla maniera
giapponese, «Avi - antenati / tutti bene?», e dopo aver acceso una pipa
che lui rifiuta, si ricorda delle vecchie sigarette americane lasciate da
Pinkerton. La pipa è definita, sia dallo spartito per la versione della Scala
che da quello per Brescia, come «pipa dell’oppio», descrizione che, pur non
invitandoci necessariamente a considerare Cio-Cio-San una drogata, mette
in rilievo la sua ignoranza culturale. Nonostante il tono leggero di questa
scena, lo scambio con Sharpless ribadisce sia l’immutata etnicità della
protagonista, che il pregiudizio occidentale con cui viene descritta l’interiorità
razziale ed etnica già accennata nel primo atto. L’acculturazione di
Cio-Cio-San non farà alcun progresso al di là di una comica mescolanza
di costumi giapponesi e americani.
Puccini sottolinea la qualità essenzialmente «orientale» della conversazione
di Cio-Cio-San con la citazione di «Miya-sama», forse la melodia
giapponese più nota grazie alla sua inclusione nel Mikado di Gilbert e
Sullivan (1885). Un simile riferimento, accentuato dalla natura di per sé
ripetitiva della melodia, conferisce a «Miya-sama» un sottofondo comico
che ne fa il perfetto accompagnamento prima al faux pas della pipa (II
20/6 e seguenti), e poi alla scena in cui, mentre Suzuki prepara il tè, l’eroina
inaspettatamente si informa sulle abitudini nidificatorie dei pettirossi (II 22).
Vedendo che Sharpless è visibilmente «stupito» alla domanda inaspettata, spiega
che:
Mio marito m’ha promesso
di ritornar nella stagion beata
che il pettirosso rifà la nidiata.
Qui l’ha rifatta per ben tre volte, ma
può darsi che di là
usi nidiar men spesso.
Nel frattempo Goro compare e «fa una risata» (II 24/9): un gesto sarcastico di
un maschio parzialmente occidentalizzato che crudelmente sottolinea come
la donna-bambina giapponese sia incapace di fare generalizzazioni riguardo il
mondo esterno o di concepire concetti astratti.
Il tatto che anche Yamadori sia fatto entrare ed uscire di scena al suono
di «Miya-sama» (II 28 e 39) implica una qualche somiglianza o legame
fra i due personaggi. Ho proposto prima la possibilità che il fascino
che Yamadori - quel «miliardajo debosciato americano» nella lettera a Illica
dell’11 marzo 1901- esercita su Puccini, abbia a che fare con un’attrazione
TEATRO ALFONSO RENDANO - 47A STAGIONE LIRICA
81
orientaleggiante per questioni di assimilazione e degenerazione.
Secondo le didascalie sceniche del libretto per la prima alla Scala, che qui
seguono la bozza iniziale di Illica, il personaggio rende questa sua
ibridità con una mescolanza di esagerate maniere occidentali e abitudini
giapponesi. «Miya-sama» perciò mette in relazione Butterfly e Yamadori in
quanto sono entrambi parzialmente occidentalizzati e imitano scorrettamente
costumi occidentali. In questo senso i due sono una bizzarra coppia
ideale, e la penosa comicità di questa scena deriva in parte dal fatto
che Butterfly rifiuta un pretendente che è l’immagine speculare della sua
distorta imitazione della fedeltà coniugale occidentale.
Yamadori, che ha sposato molte mogli ed è divorziato da tutte, secondo la
moda giapponese, corteggia Cio-Cio-San con la promessa di esserle fedele
(cioè di sposarla secondo precetti occidentali), e ciò non solo accentua
l’aspetto di commedia di maniera, ma soprattutto solleva una questione
fondamentale. La scena è incorniciata da musica languorosamente
tristanesca, a partire dal saluto di Butterfly (II 29) fino all’uscita di scena
di Yamadori (II 40), e il dialogo è presentato come un’imitazione giapponese
di un tipico discorso amoroso occidentale. I ripetuti sospiri languidi
di Yamadori fondono passione romantica con matrimonio, una mescolanza
resa ancora più comica dalla messinscena giapponese, la cui involontaria
imitazione di un salotto europeo è sottolineata a sua volta dalla musica,
che accompagna Suzuki che versa il tè con un valzer (Molto moderato
quasi Valzer lentissimo - II 36/5 e seguenti). Inoltre la profferta di
«fede costante» di Yamadori finisce per costituire una sorta di parodia
prolettica della fine dell’opera: la finzione amorosa un po’ svenevole e la
minaccia di suicidio di Yamadori si riflettono nella fede cieca di Butterfly, e
ironicamente ne anticipano la morte con sentimentali ottonari a rima alternata:
Yamadori, ancor... le pene
dell’amor non v’han deluso?
Vi tagliate ancor le vene
se il mio bacio vi ricuso?
82
IV
La commedia all’inizio dell’atto secondo sembra quindi preannunciare
la triste sorte della vita come Signora Pinkerton sognata dall’eroina
nell’atto primo. Ovviamente il pessimismo sotteso a questioni di religione,
istituzioni legali (il «bravo giudice») ed etnicità è solo un aspetto del
dramma. E infatti quello stesso determinismo su cui si fondano queste
scene, e che culmina nelle implicazioni razziali niente affatto comiche
associate al figlio Dolore, va poi a costituire il contesto in cui Cio-Cio-San
lotta per sfuggire alla prigione dell’orientalismo. Gli episodi più significativi
dall’atto secondo in poi — «Un bel dì», «Che tua madre», e la scena del
suicidio - sembrano organizzati in una concatenazione di momenti culminanti,
che passano dal registro comico di Illica, quello della impossibile assimilazione,
alla vigorosa tragedia domestica di Giacosa, che dovrebbe essere inclusa in un
resoconto completo della versione pucciniana.
TEATRO ALFONSO RENDANO - 47A STAGIONE LIRICA
Madama Butterfly
Nonostante la maggior parte delle interpretazioni dell’opera comunemente
privilegino proprio questi momenti, penso sia più interessante a
questo punto chiedersi se gli stessi Illica, Giacosa e Puccini siano riusciti a
sfuggire la prigione dell’orientalismo in cui hanno rinchiuso la loro eroina,
trovandosi quindi anch’essi intrappolati fra commedia e tragedia, o se
invece l’opera Madama Butterfly riesca piuttosto a creare un dialogo in
senso bakhtiniano fra i due generi, diventando cioè una vera e propria
tragicommedia. Sembrano esserci due modi per realizzare questo dialogo: o con
l’alternanza di commedia e tragedia, o con la progressione dall’una all’altra.
Ed infatti gli autori tennero in considerazione entrambe le opzioni fino
quasi alla fine del processo di gestazione dell’opera. La penultima versione
del libretto, preparata da Giacosa ed ora conservata presso l’Archivio
Giacosa di Colleretto, alla fine dell’opera assegnava a Butterfly un tono di
tagliente ironia, che funziona come un finale recupero comico dell’ordine
morale, come è ben illustrato dal commento di lei in punto di morte: «tardi
sei giunto!» (proprio una battuta da sitcom: «You’re late!››. Però poi Giacosa
eliminò la battuta, e assegnò l’ultima parola dell’opera a Pinkerton, le
cui grida cariche di rimorso - «Butterfly! Butterfly! Butterfly!» - collegano
retrospettivamente la tragedia di Cio-Cio-San, e la teleologia della colpa,
alla commedia del suo iniziale inganno. Inoltre il parallelismo accuratamente
costruito dalla partitura per la Scala mette senz’alcun dubbio in relazione
la commedia dell’atto primo con la tragedia del secondo. Entrambi
gli atti, infatti, iniziano con un fugato e conversazione fra personaggi
dello stesso sesso, a cui segue un’aria nella stessa tonalità e metro (Sol
bemolle maggiore in 3/4). Se in «Dovunque al mondo» Pinkerton si presenta
come uno sbadato avventuriero, capacissimo di cimentarsi in uno ‘pseudo
sposalizio’, in «Un bel dì» Butterfly pagherà le conseguenze dell’inganno
di lui. Il risultato naturalmente è che questa commedia spesso penosa
si trasforma alla fine in tragedia; per parafrasare la fine del secondo atto del
Ballo in maschera: «ve’: la commedia mutò in tragedia».
Non c’è da sorprendersi, dunque, se le recensioni della prima assoluta
esaminano anche il problema dei generi nel tentativo di spiegare il fiasco
alla Scala. Solo «Il tempo», però, si avventura a tracciare una connessione
tra il fiasco e la mescolanza di comico e tragico della partitura di Puccini:
Puccini si è innamorato del dramma intimo e doloroso dell’ingenua
giapponesina fidente nella sua incoscienza in una commedia matrimoniale e
ha accarezzato quella figurina femminile, semplice fiore esotico, colla grazia
elegante dei suoni e ci si è soffermato... troppo, confondendola nel lavoro di
concezione colle sue sorelle di sventura e di morte. (18 febbraio)
Altre recensioni invece rivelano con chiarezza che il pubblico era stato colto
di sorpresa dalla sequenza di scene esotiche del primo atto, sequenza che
sembrava presa di peso «dalla coreografia e dall’operetta» («Il tempo»).
Alcune recensioni, come per esempio quella di Achille Tedeschi sulla «Rivista
teatrale», arrivano persino a notare che il personaggio di Butterfly «si smarrisce
troppo nel frastuono di una sfilata da operetta, a cui il musicista non sa trovare
un espressione comica abbastanza comunicativa» (28 febbraio). Giovanni
TEATRO ALFONSO RENDANO - 47A STAGIONE LIRICA
83
Pozzi scrive un lungo resoconto sul «Corriere della Sera» soffermandosi
in particolare sul fin troppo dettagliato atto primo, che a suo parere presenta una
ricchezza di episodi pari alla commedia del teatro di prosa:
Ma è pur anche necessario che al maestro si sia fatta palese la necessità di
molte e coraggiose abbreviature. Lo sviluppo dell’azione indugia in troppi
minuti particolari, più adatti all’indole della commedia recitata, che a quella
di una commedia lirica; ed è reso anche più lento che veramente non sia dal
modo col quale il maestro lo ha accompagnato colla musica.
A una azione episodica non può corrispondere che una forma musicale
aderente alla parola, come è quella di Falstaff. La forma sintetica della melodia
completa non poteva rendere in alcun modo il rapido succedersi e mutarsi
delle sensazioni e dei sentimenti nell’anima infantile di Butterfly. Così,
nonostante l’ingegnoso ripetere di certi temi espressivi e l’uso sapiente dei timbri
istrumentali, la musica del primo atto, non sostenuta dalla rapidità e dalla
violenza di una azione drammatica, riuscì in qualche punto inutilmente ripetuta e
prolissa. Alcuni episodi dell’atto possono essere tolti e abbreviati senza recar danno
alla chiarezza e alla continuità della commedia. Perché non si dovrebbe sacrificarli
all’effetto generale, alle giuste proporzioni dell’atto?
84
Generalmente, però, la stampa sembra occuparsi più di altri elementi,
e specialmente dell’ostinata resistenza del pubblico a quello che a molti
sembrava una semplice ripetizione di successi pucciniani precedenti.(20)
Vista l’iniziale disapprovazione dell’ambiguità di genere di Madama Butterfly,
non c’è da stupirsi se nel rivedere l’opera per la seconda rappresentazione a
Brescia Puccini apportò anche tagli sostanziali proprio a quei passi del primo
atto che potevano essere definiti ‘comici’ (all’incirca un centinaio delle 130
battute complessive), come lo scambio di inchini fra Pinkerton e i funzionari
Giapponesi (I 65-68 [spartito della versione per la Scala]) e la canzone di Yakusidé
(I 103/6-109).(21) Questi tagli eliminarono gli elementi più clamorosamente
orientaleggianti della commedia, ma mancarono però di risolvere il problema di
genere e di conseguenza anche le implicite connotazioni culturali. Nonostante
gli infausti riferimenti prolettici alla fine tragica, la comica interazione di culture
del primo atto potenzialmente stabilisce un preciso orizzonte di aspettative per il
pubblico, aspettative soprattutto di genere che il finale slittamento nella tragedia
sembra violare, originando un certo sconforto negli spettatori che assistono
all’autodistruzione di un’eroina inizialmente presentata come comicamente naïve.
Durante il secolo di vita teatrale dell’opera questo problema è stato spesso risolto
con la de-orientalizzazione della messa in scena, o anche con il virtuosismo
interpretativo di attrici/cantanti capaci di negoziare lo spostamento di registro
da comico a tragico dell’eroina, di difficoltà pari almeno alla trasformazione di
Violetta nel corso della Traviata.
Quest’attenzione alla rilevanza dei generi è tutt’altro che comune fra le
interpretazioni del teatro musicale pucciniano. Ancora oggi siamo abituati
a considerare Puccini come l’erede di Verdi, come l’ultimo compositore
della grande tradizione operistica italiana, e di rado lo vediamo come
uno sperimentatore nel campo della drammaturgia musicale, mentre invece le
cattive abitudini dell’analisi musicologica ci incoraggiano a concentrare l’attenzione
TEATRO ALFONSO RENDANO - 47A STAGIONE LIRICA
Madama Butterfly
principalmente sulla sua
gamma stilistica. Data la
difficoltà di un’analisi
delle sue opere che
si limiti a tradizioni
formali, potrebbe invece
essere più produttivo
riconsiderare la sua
reiterata
ricerca
di
varietà non solo in termini
di ambientazione scenica,
ma anche, in ambito
più ampio, in termini di
varietà di generi. Come
si sa fin troppo bene,
ci
sono
rinomati
precedenti di fusione
dei generi fra le opere
verdiane, come per
esempio Luisa Miller
e Rigoletto.(22) Ma la
visita di Puccini ad un
teatro londinese per
vedere il dramma in un
atto Madame Butterfly,
Luigi Illica
rappresentato dopo la
commedia in quattro atti
Miss Hobbs e in una lingua
che capiva a malapena, sembra invece un indizio che il compositore era
interessato a scoprire altre opzioni fra quelle offerte dal dramma di parola di fine
secolo. Nel caso di Madama Butterfly forse pochi saranno d’accordo con Schaunard
nel dire che «la commedia è stupenda», ma spero di aver suggerito che il dialogo
instaurato da Puccini, Illica e Giacosa fra tragedia e commedia conferisce all’opera
una ricchezza e complessità che ancora dopo un secolo stiamo appena iniziando
ad immaginare.
Traduzione di Alessandra Campana
Tratto dal programma di sala “Madama Butterfly”, edizione del Centenario, Stagione Lirica
2004-2005, Teatro del Giglio di Lucca.
Si ringrazia l’autore e il Centro studi Giacomo Puccini di Lucca per aver concesso il permesso
di riproduzione.
TEATRO ALFONSO RENDANO - 47A STAGIONE LIRICA
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Note
* Questo saggio è la versione riveduta della prelusione letta al Convegno organizzato dal Centro studi Giacomo Puccini
a Lucca e Torre del Lago in occasione del centenario di Madama Butterfly, il 28-30 maggio 2004 (<<Madama Butterfly>>:
l’orientalismo di fine secolo l’approccio pucciniano, la ricezione).
1. Michele Girardi, Giacomo Puccini. L’arte internazionale di un musicista italiano, Venezia, Marsilio, 1995; versione inglese, Puccini:
His international Art, Chicago, Chicago University Press, 2000; Dieter Schickling, Giacomo Puccini. Catalogue of the Works, Kassel,
Barenreiter, 2003.
2. Nel volume Madama Butterfly (1904- 2004). Fonti e documenti, a cura di Arthur Groos, che il Centro studi Giacomo Puccini
pubblicherà abbiamo raccolto la testimonianza oculare dell’evento storico a cui si ispira la storia, le traduzioni in italiano
del racconto di John Luther Long e del dramma di David Belasco che vennero usate da Illica e Giocosa, un intero librettoquadro ambientato al Consolato americano che fu poi scartato alla fine del 1902, l’intero corpus di lettere scritte da Puccini
a Illica e Giocosa dal 1900 al 1904 (più della metà del quale non è mai stato pubblicato), e i primi schizzi che risalgono al
1902.
3. Vedi la lettera del 22 giugno 1900 a Elvira, in Cesare Garbali, Sembra una figura da paravento: Madama Butterfly, <<Quaderni
pucciniani>>, p. 98.
4. Vedi A. Groos, Luigi Illica’s Libretto for Madama Butterfly (1901), in <<Studi pucciniani>> II (2000), pp. 92 e seguenti.
5. Giacomo Puccini, Epistolario, a cura di Giuseppe Adami, Milano, Mondadori, 1928, p. 143.
6. L’importanza di questo elemento è ben illustrata dalla lettera di Puccini a Illica del 9 giugno 1900, scritta poco prima
della partenza per Londra, e riguardante la possibilità di adattare Tartarin di Daudet: <<Io però vorrei che il primo quadro
fosse in casa di Tartarin, col giardino nel fondo… L’Algeria due quadri, ma la scena della donna deve essere nella metà della
scena, il resto strade strette di Algeri. Deserto-Mighi. Ma non vedo il secondo quadro delle Alpi…Una foresta non andrebbe
male per verità scenica…L’ultimo quadro, poi, il trionfo di Tartarin lo vedo bene. Gran piazza fiorita d’alberi, oleandri a
diversi colori, terreno bianco uso Palermo-Malta, cielo di cobalto scuro, sole sole sole…>> Carteggi pucciniani, a cura di
Eugenio Gara, Milano, Ricordi, 1958, n. 232, p.200.
7. Lettera dell’11 marzo 1901, 1901.03.11.c secondo l’edizione critica di Dieter Schickling e Gabrielle Biagi Rivenni, inclusa
nel volume Madama Butterfly (1904-2004).
8. La relazione di Guido Padano al Convegno per il centenario suggeriva che tale categoria ebbe un ruolo fondamentale
nella teoria comica di Bergson.
9. A. Groos, Luigi Illica’s Libretto, p. 122.
10. Milano, Ricordi, 1904, p. 18.
11. In Schckling e Biagi Ravenna a proposito di <<commedia>> vedi lettere, 1901.05.20.a, 1901.12.04, 1903.01.16.a,
1903.02.05.a, 1903.02.16.a; a proposito di <<dramma>> vedi 1902.11.16.b, 1902.11.19b, entrambe scritte a Illica a
difesa dell’idea di omettere l’atto del Consolato e riportare il secondo atto al profilo del dramma originale.
12. A. Groos, Luigi Illica’s Libretto, p. 158.
13. Vedi A. Groos, Il luogotenente F. B. Pinkerton: problemi nella genesi e nella rappresentazione della <<Madama Butterfly>>, in
Puccini, a cura di Virgilio Bernardoni, Bologna, il Mulino, 1996, pp. 160 e seguenti.
14. A. Groos, Luigi Illica’s Libretto, p. 121.
15. Ivi, p. 122.
16. Lettera del marzo 1901 a Giulio Ricordi, in Carteggi pucciniani, n. 249, p. 209.
17. A. Groos, Luigi Illica’s Libretto, pp. 172-90.
18. Leggi: I (Atto) 37 (cifra di richiamo di partitura); in certi casi compare anche il numero delle battute, preceduto da /.
19. Per una trascrizione vedi A. Groos, Cio-Cio-San and Sadayacco: Japanese Music-Theatre in <<Madama Butterfly>> in
<<Monumenta Nipponica>> LIV/1 (1999), p. 46: (vivace).
20. Per uno studio recente vedi Alexandra Wilson, The Puccini Problem: Nationalism. Gender, and Decadence in Italian Puccini
Reception, 1896-1912, Ph.D. dissertation, Royal Holloway, University of London, 2002, in particolare il cap. 6: <<Madama
Butterfly>>: Stasis or Metamorphosis?, pp. 190-220.
21. Schickling, pp. 269 e seguenti.
Vedi Piero Weiss, Verdi and the Fusion of Genres, in <<Journal of the American Musicological Society>>, XXXV (1982), pp.
138-56.
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Madama Butterfly
Il soggetto
Atto Primo
Casa con giardino sulla collina di Nagasaki.
Accompagnato da Goro, sensale di matrimoni, Benjamin Franklin Pinkerton,
tenente della marina degli Stati Uniti visita la casa che ha appena acquistato per
sposare una giovanissima geisha, Cio-Cio-San.
Sharpless, Console americano, raggiunge Pinkerton il quale conversando davanti a
un bicchiere di whisky, discorre della sua filosofia di vita: godersela oltre i rischi e i
sentimentalismi.
Ama la ingenua bellezza di Cio-Cio-San e intende sposarla secondo la tradizione
giapponese, per novecentonovantanove anni, salvo prosciogliersi ogni mese.
Sharpless lo rimprovera, lo invita a riflettere, e brinda augurandogli nozze con una
donna americana.
Giunge Cio-Cio-San col corteo nuziale, al Console Cio-Cio-San dice di essere nata
a Nagasaki da famiglia agiata, poi decaduta, motivo per cui è stata costretta a fare
la geisha. Vive con la mamma e del padre dice soltanto che è morto, dichiara non
senza malizia i suoi 15 anni. Per Sharpless è l’età dei giochi e rimprovera Pinkerton,
invitandolo a riflettere su tale matrimonio.
Butterfly presenta i parenti e mostra in disparte a Pinkerton gli oggetti che ha
portato in dote: dei fazzoletti, una pipa, una cintura, uno specchio, un ventaglio,
un vaso di tintura per il trucco, un astuccio lungo e stretto che ripone in tutta fretta
senza mostrare il contenuto. Goro spiega a Pinkerton sottovoce che contiene la
lama con cui il padre si è suicidato perché chiestogli dall’Imperatore.
Cio-Cio-San confessa a Pinkerton di essersi recata il giorno prima alla Missione per
rinnegare la sua fede e farsi cristiana. Ha inizio la cerimonia, si celebrano le nozze,
il Console e i funzionari se ne vanno, rimangono i parenti per festeggiare. Pinkerton
cerca di affrettare i convenevoli impaziente di trovarsi solo con Butterfly.
Sopraggiunge il terribile Zio Bonzo furibondo perché Cio-CioSan ha rinnegato
la fede degli avi ma viene cacciato da Pinkerton. Bonzo maledice Cio-Cio-San e
s’allontana seguito dai parenti.
Lo sconforto e il pianto di Butterfly sono placati dalle parole appassionate di
Pinkerton, dal suo desiderio. La fanciulla accoglie teneramente la passione del
marito che la lega in un abbraccio e la conduce in casa.
Atto Secondo
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La casa di Butterfly
Suzuki prega perché Cio-Cio-San non pianga e non soffra più: aspetta il ritorno
di Pinkerton, da tre anni, da quando è partito per gli Stati Uniti con la promessa
di ritornare a primavera. Butterfly spera ancora di vedere un bel giorno spuntare
all’orizzonte la nave di Pinkerton e che il suo sposo l’abbracci colmandola di
affettuosi vezzeggiativi.
TEATRO ALFONSO RENDANO - 47A STAGIONE LIRICA
La raggiungono Goro e Sharpless, il quale ha ricevuto una lettera di Pinkerton
da consegnare a Cio-Cio-San; il Console non trova il modo di comunicarle che
Pinkerton si è risposato in America e che giungerà a Nagasaki con la sua nuova
sposa.
Mentre Butterfly ritarda la lettura della lettera Goro commenta con sarcasmo. Il
sensale vuole trovare un nuovo marito a Cio-Cio-San, ha già come pretendente il
ricco Yamadori, che sopraggiunge accompagnato dai suoi servi ma viene accolto
da Butterfly con scherno, non vuole saperne di matrimoni orgogliosa di essere
ancora sposata con Pinkerton, anche secondo la legge americana.
Sharpless, dopo l’uscita di Yamadori, si appresta a leggere la lettera di Pinkerton,
Butterfly lo interrompe sovente per interpretare ogni parola in favore della sua
illusione. Finché giunge la frase «A voi mi raccomando, perché vogliate con
circospezione prepararla... », Butterfly allora crede si alluda al ritorno del marito.
Al Console non resta che riporre in tasca la lettera per farle capire la verità: «Che
fareste [ ...] s’ei non dovesse ritornar più mai?» Cio-Cio-San impietrita risponde
con due alternative: tornare a fare la geisha o morire.
Sharpless, commosso, con tenerezza, cerca di smantellare l’ultima illusione, la
invita a pensare al futuro, sposando il ricco Yamadori. Butterfly si offende per il
consiglio e chiede a Suzuki di accompagnare alla porta il Console.
Improvvisamente corre nella stanza accanto per tornare con un bambino in
braccio: Pinkerton non potrà scordare suo figlio! Il Console, ancora più turbato,
prima di uscire promette di informare Pinkerton dell’esistenza del bambino.
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Giacomo Puccini in divisa da ufficiale della marina,
il cappello della piccola porta il nome (Cio.Cio-San) dello yacht del compositore.
TEATRO ALFONSO RENDANO - 47A STAGIONE LIRICA
Madama Butterfly
Sopraggiunge furente Suzuki che trascina Goro: il maledetto va in giro a raccontare
che non si sa chi sia il padre del bambino.
Butterfly, furibonda prende il coltello e minaccia di uccidere Goro, ma in quel
momento un colpo di cannone annuncia l’entrata in porto di una nave. Cio-Cio-San
si precipita fuori e, con un cannocchiale, cerca di individuare la bandiera della nave,
quando legge il nome «Abramo Lincoln!» esulta nella certezza che l’amore trionfa,
sempre. Ordina a Suzuki di adornare la casa degnamente per ricevere lo sposo.
Le due donne cospargono fiori, poi, Cio-Cio-San indossato l’abito da sposa, con
Suzuki e il bambino resta in attesa dell’arrivo di Pinkerton.
Butterfly ha vegliato inutilmente tutta la notte, Suzuki la convince a riposare un
poco, col bambino, con la promessa di svegliarla all’arrivo del marito.
Pinkerton giunge subito dopo, in compagnia di Sharpless e della moglie americana,
Kate, che resta in giardino. Pinkerton informato dal Console è salito alla casa per
convincere Butterfly ad affidargli il loro bambino. Quando Suzuki lo informa di
come Butterfly lo abbia atteso in quei tre anni Pinkerton si allontana per il rimorso,
mentre il Console e la sposa americana attendono nel giardino il risveglio di CioCio-San perché Suzuki la prepari alla tragica verità.
Butterfly si desta, chiama Suzuki, entra sollecita nella stanza, vede il Console
e pensa in grande agitazione di trovare anche Pinkerton, magari nascosto per
farle una sorpresa: scorge invece Kate, sulla terrazza, ed è colta da un brutto
presentimento. Interroga Suzuki su Pinkerton mentre fissa Kate, quasi affascinata
e finalmente comprende chi è. Kate allora si avvicina e, chiedendole perdono per
il male che inconsapevolmente le ha fatto, si mostra amorevolmente disposta ad
avere cura del bambino e a provvedere al suo avvenire. Butterfly risponde che
consegnerà il piccolo soltanto a «lui», se avrà il coraggio di presentarsi mezz’ora
dopo. Poi li congeda.
Rimasta sola crolla a terra. Ordina a Suzuki di chiudere le imposte e di ritirarsi
nell’altra stanza con il bambino, la donna che intuisce le intenzioni della padrona,
vorrebbe restare, ma Cio Cio-San, risolutamente, la spinge fuori. Poi toglie da uno
stipo un gran velo bianco che s’avvolge intorno al collo, estrae dall’astuccio di
lacca il coltello di suo padre e legge con solennità le parole incise sulla lama: « Con
onor muore chi non può serbar vita con onore». Sta per compiere harakiri, quando
all’improvviso Suzuki spinge nella stanza il bambino. Butterfly lascia cadere il
coltello, si precipita verso il piccolo, lo abbraccia soffocandolo di baci e, dopo
avergli rivolto uno straziante addio, gli benda gli occhi e lo fa sedere, mettendogli
in mano una bandierina americana. Quindi raccoglie il coltello, si ritira dietro il
paravento e si uccide. Nello stesso istante, invocandola da lontano, accorre nella
stanza Pinkerton, che s’inginocchia singhiozzante sul suo corpo.
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Direttore d’Orchestra
Maestro del Coro
Soprano
Baritono
Daniel Oren
Bruno Tirotta
Doyna Dimitriu
Marco Vratogna
Orchestra Associazione Filarmonica “F. Cilea”
Coro Lirico “F. Cilea”
Venerdì 23 dicembre 2005 ore 20.30
Fuori abbonamento
Concerto di Natale
Musiche
Giuseppe Verdi
Giacomo Puccini
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Abbonamenti
Diritto di prelazione
Gli abbonati della Stagione Lirica 2004 che vogliono rinnovare l’abbonamento per
la Stagione Lirica 2005 (stesso turno, settore fila e numero) potranno usufruire del
diritto di prelazione.
La prelazione potrà essere esercitata alla Biglietteria del Teatro da lunedì 12
settembre a domenica 18 settembre 2005 dalle ore 9.30 alle ore 13.00 e dalle ore
16.00 alle ore 19.30.
Il diritto di prelazione è strettamente personale e non cedibile.
L’abbonamento dovrà essere rinnovato dall’intestatario. Nel caso l’intestatario
non possa farlo personalmente, saranno accettate deleghe per il rinnovo,
regolarmente firmate e con fotocopia del documento d’identità dell’intestatario.
Vendita abbonamenti
Gli abbonamenti alla Stagione Lirica 2005, compresi quelli non riconfermati,
saranno posti in vendita da martedì 20 settembre a domenica 2 ottobre 2005 dalle
ore 9.30 alle ore 13.00 e dalle ore 16.00 alle ore 19.30 presso la Biglietteria del
Teatro.
Riduzioni
Possono usufruire dell’abbonamento ridotto le seguenti categorie: giovani fino
al compimento del 25° anno di età, militari di leva, pensionati oltre i 65 anni,
circoli ricreativi aziendali e associazioni (per un minimo di 16 persone);fondazioni,
enti, società, testate giornalistiche che hanno stipulato apposita convenzione
con l’amministrazione comunale. Per poter accedere alla riduzione sul costo
dell’abbonamento è necessario produrre un documento che attesti l’appartenenza
ad una delle categorie sopra indicate. Tale documento potrà essere richiesto anche
all’ingresso di ogni spettacolo.
Gli abbonati alla Stagione Lirica 2005 potranno esercitare, al momento del rinnovo
o dell’acquisto di nuovo abbonamento, il diritto di prelazione sulla vendita dei
biglietti del “Concerto” del 23 dicembre 2005.
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Smarrimento dell’abbonamento
Lo smarrimento dell’abbonamento va segnalato per iscritto, con allegata copia
della denuncia alla autorità competente, agli uffici amministrativi del Teatro.
Al titolare sarà rilasciato un ingresso sostitutivo per ogni spettacolo, previo
pagamento degli oneri gravanti sullo stesso.
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Informanioni
Biglietti singoli spettacoli
I posti rimasti liberi dagli abbonamenti della Stagione Lirica 2005 saranno posti in
vendita presso la biglietteria del Teatro da martedì 4 ottobre 2005.
La biglietteria osserverà il seguente orario:
dalle ore 9.30 alle ore 13.00 e dalle ore 16.00 alle ore 19.30 da lunedì a sabato, nei
giorni di spettacolo fino ad orario spettacolo.
Ogni spettatore potrà acquistare un massimo di tre biglietti.
Riduzioni
Possono usufruire del biglietto ridotto le seguenti categorie: giovani fino al 25°
anno di età, militari di leva, pensionati oltre i 65 anni, circoli ricreativi aziendali
e associazioni (per un minimo di 16 persone); fondazioni, enti, società, testate
giornalistiche che hanno stipulato apposita convenzione con l’amministrazione
comunale. Per poter accedere alle riduzioni sul costo del biglietto è necessario
produrre un documento che attesti l’appartenenza ad una delle categorie
sopra indicate. Tale documento potrà essere richiesto anche all’ingresso dello
spettacolo.
Prenotazione postale e via fax
Le richieste di prenotazione a mezzo posta o fax per le singole rappresentazioni
devono pervenire a partire da lunedì 12 settembre 2005.
Tanto nella richiesta a mezzo posta (indirizzo:Teatro “A.Rendano”, P.zza XV
Marzo, Cosenza) quanto in quella a mezzo fax (0984813220) dovranno essere
specificati: nome e cognome, indirizzo, recapito telefonico, titolo e data della
rappresentazione prescelta, numero dei posti, settore desiderato, eventuale
diritto alla riduzione debitamente documentato (v. paragrafo “riduzioni”). Alle
prenotazioni che perverranno entro le date sopra indicate sarà riservato il 20%
dei posti disponibili per ogni recita, suddivisi nei vari settori. L’assegnazione
sarà effettuata dalla Biglietteria fino ad esaurimento della quota riservata. In
caso di mancata disponibilità dei posti richiesti, la Biglietteria provvederà allo
spostamento della prenotazione, previa comunicazione telefonica al richiedente,
ad altro settore o recita dello spettacolo prescelto.
Le richieste che perverranno a vendita dei biglietti già iniziata (4 ottobre 2005)
saranno soddisfatte, previa verifica della disponibilità dei posti, soltanto al
momento di chiusura del botteghino, nel giorno di arrivo della richiesta stessa. Il
Teatro non risponde di eventuali disguidi o ritardi del servizio postale. A conferma
avvenuta dei posti prenotati, i richiedenti dovranno versare l’importo a mezzo C.C.
Postale n.301895 intestato a Comune di Cosenza – Teatro “A. Rendano” – oppure
bonifico bancario (Banca Carime Ag. 1 Cosenza CC n.0000 6000000 1 Abi 03067
Cab 16202 Cin S) e inviare a mezzo fax relativa ricevuta. I biglietti dovranno essere
ritirati alla Biglietteria, se nel giorno dello spettacolo almeno mezz’ora prima della
rappresentazione dietro presentazione della ricevuta dell’avvenuto pagamento. Il
mancato ritiro non dà luogo ad alcun rimborso.
Non si accettano prenotazioni telefoniche
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Informanioni
Spettatori diversamente abili
L’accompagnatore assistente per spettatori diversamente abili, su preventiva
segnalazione al servizio biglietteria, può usufruire dell’ingresso gratuito agli
spettacoli.
Variazioni di programma
Il Teatro si riserva la facoltà di apportare alla programmazione annunciata quelle
variazioni di date, orari e/o spettacoli che si rendessero necessarie per ragioni
tecniche o causa forza maggiore.
La comunicazione ufficiale, alla quale si dovrà fare riferimento, avverrà in ogni caso a mezzo
stampa.
Varie
Gli spettacoli iniziano regolarmente all’ora stabilita.
A spettacolo iniziato è vietato l’ingresso in sala fino al primo intervallo. Per
assicurarsi l’arrivo puntuale al posto, si consiglia di accedere in sala almeno dieci
minuti prima dell’orario di inizio.
Ai sensi della vigente legislazione, in tutti i locali del Teatro è vietato fumare. E’
tassativamente proibito scattare foto ed effettuare registrazioni in audio e in
video durante lo spettacolo. E’ vietato introdurre in sala telefoni portatili in uso.
E’ altresì vietato appoggiare soprabiti sullo schienale delle poltrone, sulle poltrone
eventualmente libere, sulle ringhiere dei palchi. L’acquisto dell’abbonamento o
del biglietto presuppone la conoscenza e l’accettazione integrale delle condizioni
sopraesposte.
Comunicazioni
Teatro “A.Rendano” 0984.813227 - 0984.813220
Biglietteria 0984.22835
Internet
Informazioni generali sul Teatro “A. Rendano” e in particolare sulla Stagione in
corso sono presenti nella rete Internet al seguente indirizzo:
www.comune.cosenza.it/rendano
E-mail: [email protected]
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Redazione a cura di
Achille Greco
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