Excursus del basso-baritono nella drammaturgia operistica
1. PANORAMICA DI APPROCCIO AL TEATRO D’OPERA
L’Opera, o opera in musica, indica quella manifestazione artistica in cui l’azione
teatrale si realizza attraverso la sinergia tra musica e canto. Poiché si avvale di
scenografie e, spesso, di azioni coreografiche, essa può essere considerata una delle
manifestazioni artistiche più complesse. Sinonimo di opera è melodramma1 (o più
arcaico dramma per la musica, indicante appunto un’interazione tra la dimensione
musicale e quella rappresentativa), anche se altre svariate denominazioni hanno
assunto le varie forme di opera fiorite nel corso dei secoli e nei vari paesi: opera seria,
opera buffa,
opera comica, Singspiel, opéra-comique, grand-opera, opéra-ballet,
tragedie-lyrique, opéra-lyrique. Altri termini sono invece indicativi di generi derivati o
minori come ad esempio operetta, intermezzo, burletta e farsa.
La fusione della musica e della parola nelle manifestazioni spettacolari è comune a
tutte le civiltà primitive ragion per cui è reperibile una forma di melodramma in
molte civiltà antiche. Nell’ambito della civiltà occidentale, fu determinante per la
nascita dell’opera il retaggio del teatro greco, che interessò gli studiosi del
Rinascimento. Tuttavia, se il culto dell’antichità porterà alla nascita dell’opera, è
opportuno ricordare che nel Medioevo esistevano forme di spettacolo che possono
essere considerate vere e proprie opere ante litteram come Le jeu de Robin et de
Marion2 di Adam de la Halle, dato alla corte di Napoli nel 1282. Non sempre è
ravvisabile in questi sporadici tentativi una continuità diretta con la futura opera.
Essa è invece reperibile nei vari spettacoli popolari, soprattutto feste e drammi
1
Etimologicamente deriva da melos, la parte propriamente cantata del teatro greco e
drágma, la rappresentazione scenica di un conflitto.
2 La storia è la drammatizzazione di un genere tradizionale di canzone francese medievale,
la pastourelle. Tipicamente, questo genere racconta di un incontro tra un cavaliere e una
pastorella, spesso di nome Marion. La versione di Adam de la Halle della storia pone
maggior enfasi sulle attività di Marion, del suo amante Robin e dei loro amici dopo che lei
resiste alle proposte del cavaliere. È composta da dialoghi inframmezzati da canzoni
popolari contemporanee; le melodie di queste ultime hanno i caratteri della musica
folkloristica e sono più spontanee e melodiche rispetto alle più elaborate canzoni e mottetti
di Adam de la Halle.
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liturgici, che erano diffusi nel Medioevo. La nuova
coscienza estetica del Rinascimento porterà a fusioni
molte forme di spettacolo già esistenti, come Passioni,
Misteri,
Balletti,
Intermedi
pastorali:3
forme
di
spettacolo diffuse tanto tra il popolo quanto nelle corti,
tutte comunque legate alla festa. Il festeggiamento in
forma teatrale si presenta dunque come un vero e proprio
antefatto del melodramma. Alla fine del 1500 l’opera
ebbe un simbolico atto di nascita nell’ambito della
Camerata fiorentina, che diede il primo manifesto estetico e la prima teorizzazione
del rapporto tra musica e dramma, tra parola e canto. Tale apporto alla camerata
influì solo parzialmente sulla società del tempo, ma ebbe grande influenza su tutta
l’estetica successiva e sul dibattito che accompagnò nel corso dei secoli l’opera. I
membri della Camerata, che si raccoglievano in casa del conte Giovanni Bardi e che
ebbero in Vincenzo Galilei il massimo teorico, propugnarono - attraverso la purezza
formale del “recitar cantando” - la creazione di una musica che conseguisse una
partecipazione rigorosamente aderente al testo poetico drammatico nonché una
realtà rappresentativa simile a quella che essi ritenevano fosse la tragedia greca. Era
una visione utopistica, ma tutta la storia dell’opera può essere vista come un
conflitto tra musica e parola, in cui ora prevale l’una ora l’altra… e il modo come
ogni epoca, ogni compositore, ogni genere ha risolto il rapporto musica-parola
costituisce probabilmente il capitolo più affascinante della storia del melodramma.
Musicalmente, il dramma propugnato dai membri della Camerata sanciva la
superiorità della monodia sul canto polifonico fino ad allora dominante. I vari
tentativi pratici che accompagnavano le loro discussioni teoriche sfociarono prima
3
Contrariamente a quanto postulato per lunghi secoli, in merito alla tragedia greca quale
seme germinale dell’opera, Carl Dahlhaus (1928-1989), nelle ultime ricerche, afferma invece
che gli innegabili punti di contatto tra le due realtà artistiche non sono così rilevanti da
sostenere una derivazione di matrice genetica. Il musicologo tedesco considera, di contro,
altri generi quali il dramma storico, la commedia e, in particolare, il dramma pastorale, per
l’atmosfera agreste, atavica e di sogno opposta alla realtà afflitta da guerre e carestie. (CFR.
La drammaturgia musicale, a cura di LORENZO BIANCONI, Bologna, il Mulino, 1986).
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ne La favola di Dafne (1597, versi di Ottavio Rinuccini, musica Jacopo Corsi e
Jacopo Peri) e poi nell’Euridice (opera degli stessi e nella quale furono inserite anche
arie di Giulio Caccini). L’esecuzione di Euridice avvenne a Firenze nel 1600, in
occasione del matrimonio di Marie de’ Medici con Enrico IV di Francia, anno nel
quale a Roma Emilio de’ Cavalieri dette presso l’Oratorio della Valicella la
Rappresentazione di anima e corpo (libretto di Agostino Manni), sorta di allegoria
drammatica più vicina allo spirito popolare. Ambedue le esperienze sopprimevano
ormai l’alternanza di musica e parlato e potevano, dunque, considerarsi vere e
proprie opere. La genesi della struttura interna dell’opera si completa nel 1600 per
merito soprattutto di Claudio Monteverdi. L’Orfeo, dato a Mantova nel 1607, apre la
serie dei melodrammi monteverdiani. In esso sono già nettamente delineate alcune
caratteristiche che l’opera conserverà nel tempo: distinzione precisa tra recitativo e
aria, assunzione della forma strofica e dei ritornelli, inserimento di danze.
Fondamentale per lo sviluppo dell’opera fu l’apertura del primo teatro pubblico a
pagamento, il S. Cassiano di Venezia inaugurato nel 1637, in occasione del carnevale,
con la rappresentazione di L’Andromeda di Francesco Manelli su libretto di
Benedetto Ferrari. Uscendo dalla corte, l’opera si distanzia già notevolmente dai
principi estetici della Camerata fiorentina: non più spettacolo rigoroso e
aristocraticamente esangue bensì una macchina elaborata e fastosa che mira a
colpire lo spettatore con la complessità dei soggetti, delle realizzazioni sceniche e con
il virtuosismo. Monteverdi, Cavalli, Cesti e gli altri operisti del 1600 accolgono, oltre
ai soggetti mitologici, anche quelli storici lasciando convivere elementi drammatici e
comici, aristocratici e popolareschi. La diffusione dell’opera fu subito enorme! Dalla
metà del 1600 fino all’Ottocento inoltrato essa fu in Italia spettacolo di elezione per
le classi nobili e per il popolo conoscendo grandissima fortuna anche altrove. In
quasi tutti i paesi tale espressione artistica viene accolta con stile, lingua e interpreti
italiani. Da Napoli, Roma, Firenze, Bologna – che funse da spartiacque per le rotti
tirreniche (Livorno, Pisa e Genova) e quelle appenniniche (Milano e Venezia) –
nonché Torino, compositori e interpreti si recano nei maggiori centri europei, fin
nella lontana Pietroburgo. A Parigi l’opera italiana fu introdotta dal ministro
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