Festa della Musica 2010
19-20-21 giugno 2010
ore 9.30-12.30, 15-18
Là ci darem la mano
Teatri e musica nei documenti dell’Archivio di Stato
Mostra documentaria a cura di Nella Binchi e Francesca Boris
Archivio di Stato di Bologna - Sala Cencetti
Piazza de’ Celestini, 4
ingresso gratuito
info: 051/223891-051/239590, www.archiviodistatobologna.it
Carnevali barocchi e allegorie: le scene del
“recitar cantando”
Il Seicento è stato il secolo della rappresentazione, del Gran Teatro del Mondo. La metafora del teatro come illusione e sogno, capace tuttavia di stupire e sembrare più affascinante della realtà, non
poteva che scaturire dall’universo della cultura barocca. Mentre la
prima società di massa veniva raccontata dai pittori insieme ai ritratti dei principi, per la prima volta sullo stesso piano, giungevano a
maturazione gli studi classici iniziati dai tempi dell’umanesimo scoprendo un nuovo protagonista della storia: l’uomo moderno. Così,
anche in campo musicale, al coro polifonico si sostituì a poco a poco
la monodia, la composizione per voce solista avente una sola linea
melodica, che rispondeva alla necessità di un’espressione più individuale e più profonda e ad una nuova sensibilità per i suoni di tipo
armonico-verticale.
Il teatro e la musica erano destinati ad incontrarsi. Queste due
forme d’arte classiche e riscoperte entrambe dagli studiosi si fusero, verso la fine del Cinquecento, in un nuovo tipo di spettacolo,
che derivava dalle feste medievali e rinascimentali così come dal
teatro greco, ma era tuttavia qualcosa di completamente nuovo: il
melodramma. Il cambiamento fu teorizzato a Firenze, dove, a casa
del conte Giovanni de’ Bardi, si
riuniva quella che fu detta la
Camerata de’ Bardi, un gruppo
di gentiluomini amanti dell’antico e intenzionati a ricreare la
musica greca. Nacque allora il
“recitar cantando”, un modo di
cantare in cui la musica doveva
accrescere il senso delle parole.
E proprio a Firenze si svolsero
le prime azioni teatrali o “intermedi”, chiamati così perché
venivano dati negli intervalli
delle feste di corte. Nei primi
decenni del Seicento, sull’onda
di un successo straordinario, le
rappresentazioni crebbero fino
a diventare intere “opere” e furono riprese a Mantova, a Venezia, a Roma, a Bologna.
Nell’archivio della famiglia
bolognese Marsigli sono conser-
vate alcune immagini
che sono testimonianza
preziosa di queste origini del melodramma,
e che aprono la nostra
esposizione: si tratta di
incisioni, realizzate da
Jacques Callot e da un
Carracci, di scene teatrali barocche. In effetti, Callot (1592-1635),
incisore di Nancy, fu in
Italia dal 1608 al 1621,
precisamente a Firenze, alla corte dei Medici,
dove realizzò fra l’altro una serie di incisioni denominata Capricci
e ispirata al teatro e al Carnevale. I nostri esemplari illustrano con
grande raffinatezza scenografie più o meno popolate di personaggi e
spettacoli di corte, alcuni datati, come l’Intermedio della Veglia della
liberazione del Tirreno che fu dato, come ci viene indicato, nella sala
delle commedie del granduca di Toscana per il Carnevale del 1616
(docc. 1-2). Un’altra incisione (doc. 3), firmata “Carracius fe.(cit)”
e raffigurante un drago in una foresta affollata, preso di mira da
Apollo, è una delle incisioni di Agostino Carracci, ammirate da Callot,
anch’esse dedicate agli intermedi medicei e datate agli ultimi decenni
del Cinquecento. Altre incisioni senza data, ma verosimilmente appartenenti allo stesso contesto, mostrano i tipici allestimenti a scena
fissa del teatro classico, destinate ad evolversi negli scenari a fondali
mobili del teatro moderno (docc. 4-8). In ognuna di queste fantasiose scenografie, sorrette da un gusto compositivo classico e ricercato,
si coglie anche quel senso di libertà espressiva che è tipico del barocco e che presiede alla nascita dello spettacolo operistico.
Il melodramma esordiva dunque in un clima
di grande amore per la
musica e di ricerca di
nuove forme d’arte. A
Bologna, del resto, città che sarebbe diventata una delle capitali
dell’opera italiana, il
teatro mantenne a lungo, come a Firenze, un
carattere aristocratico e
cortigiano, e i primi teatri nacquero nelle case
dei nobili. Nel Seicento le attività musicali si svolgono ancora in luoghi pubblici come piazze o chiese, come mostra una miniatura del
1676, che raffigura un concerto tenuto da un’accademia all’interno
di San Petronio (doc. 9). Una miniatura del 1722, invece, sempre
appartenente alla serie celebrativa delle Insignia (doc. 10), allude
con figure allegoriche alla rappresentazione di un’opera, l’Ormisda di
Apostolo Zeno musicata da Giuseppe Maria Orlandini, al teatro Malvezzi nel maggio di quell’anno. Il titolo dell’opera è scritto sul drappo
della tromba portata in volo dalla Fama sulla città di Bologna, mentre, a terra, le figure di Talia ed Euterpe cantano e suonano accompagnate da putti alati musicanti. Un modo per celebrare il trionfo del
melodramma nei cieli delle città italiane.
Istantanee di “teatro musicale”
Quando, nel 1763, all’epoca di padre Martini e del celeberrimo
cantante Farinelli, fu inaugurato a Bologna il Teatro comunale, la città vantava già una vita musicale assai intensa e vivace e rivestiva un
ruolo della massima rilevanza nel sistema produttivo dell’opera italiana. Ormai da tempo vivevano a Bologna grandi uomini di musica,
famosi maestri del canto, oltre a tantissimi professionisti della scena
e in genere operatori del mondo musicale. E si può ben dire che
Bologna fosse una città di teatri, con una quarantina di palcoscenici, più o meno grandi e più o meno
importanti: teatri di palazzo, in gran
parte, e sale di residenze private.
A Bologna, in effetti, la lirica
deve molto, in assenza di una corte, al mecenatismo e alla passione
delle famiglie più eminenti: grazie
alla nobile famiglia Pallavicini un
Mozart poco più che bambino poté
arrivare in città, presentato dal milanese conte di Firmian, ed esibirsi come applauditissimo ospite del
maresciallo Pallavicini, cui Leopold
Mozart indirizzerà, al rientro a Salisburgo, lettere colme di gratitudine
(docc. 11-13). Il conte Sicinio Pepoli protesse invece a lungo il grande
Farinelli, che gli scriveva delle sue
vicende teatrali e dei concerti presso le corti straniere (doc. 14). L’attenzione per la musica dei Malvezzi
Campeggi è testimoniata da una preziosa raccolta di manoscritti, che vanno dalle
partiture di opere e di
composizioni diverse
ai metodi e agli esercizi per l’apprendimento
del canto o di vari strumenti (docc. 15-21).
Dal XVII secolo,
confluiti gli antichi intermezzi nel melodramma, questo nuovo
genere di spettacolo,
affascinante e raffinato, andò acquisendo importanza crescente (docc. 22-25). Nel ‘700
era ormai consolidato a Bologna un organizzato sistema teatrale,
con una autentica stagione operistica, la stagione del Carnevale, che
aveva inizio la sera del 26 dicembre e prevedeva un vero e proprio
cartellone per ogni palcoscenico, pubblico o privato che fosse.
La produzione degli spettacoli non veniva gestita direttamente dai
proprietari delle sale ma era affidata agli impresari, sui quali ricadeva l’intera responsabilità dello spettacolo, dall’ingaggio del compositore e del cast fino all’allestimento, all’illuminazione e al riscaldamento della sala. Era un’attività sicuramente onerosa (doc. 26) e ad
elevato rischio economico. L’insuccesso era in effetti tutt’altro che
raro ed ecco dunque l’impresario tentare di rabbonire gli spettatori
infuriati per una rappresentazione poco riuscita, sostituendo qualche
artista, abbassando il prezzo dei biglietti e – perché no – organizzando “un nuovo ballo” verso la metà del
calendario delle recite, mentre i bandi del
cardinal legato ricordavano agli spettatori
le regole di comportamento, ad evitare
disordini pubblici e disturbo allo svolgersi
dello spettacolo (docc.
27-28). D’altro canto,
proprio nell’intento di
richiamare il maggior
numero di spettatori e
di assicurarsi il succes-
so, si sceglievano i compositori più in voga (doc. 29) e cast di tutto
riguardo, con gli interpreti più ammirati e amati dal pubblico, che in
qualche caso dimostrava apertamente il proprio apprezzamento con
versi composti per l’occasione, a sottolineare prove particolarmente
brillanti, specie di celebrate prime donne (doc. 30). Tra i teatri cittadini, il Marsigli e il Malvezzi erano tra i più attivi e venivano regolarmente concessi in affitto (doc. 31) agli impresari, per la rappresentazione di “opere in musica”, serie o buffe, in occasione delle quali
venivano diffusi avvisi a stampa (docc. 32-39), mentre si vendevano
sia abbonamenti che biglietti per singole recite, su prenotazione o al
botteghino (docc. 40-45).
La tradizione operistica bolognese attraversava indenne i secoli e i
rivolgimenti politici e sociali, anche i più eclatanti, anche se talvolta,
come durante l’età napoleonica, se ne avvertivano i segni (docc. 4647). Nel 1805 fu eretto in città un nuovo teatro, il Teatro del Corso,
situato in strada Santo Stefano, che avrebbe continuato l’attività
fino alla sua distruzione nel 1944 (doc. 48). Proprio all’inaugurazione del Teatro del Corso esordiva un cantante tredicenne, Gioacchino
Rossini, che a Bologna visse a lungo, come testimoniano i documenti
per la ristrutturazione della sua casa in Strada Maggiore (doc. 49)
e una lettera in cui, in uno dei periodi più difficili della sua vita, il
compositore rende partecipe il conte bolognese Cesare Bianchetti
del suo disagio (doc. 50).
Col trascorrere del tempo molte delle vecchie sale andavano distruggendosi o venivano dismesse, ma il Teatro comunale, con la sua
grande orchestra, con lo splendore dei titoli, con i nomi dei direttori e
degli interpreti più famosi della sua stagione d’autunno (docc. 51-55),
restava e resta il simbolo della grande tradizione operistica bolognese.
Documenti
1)
2)
3)
4-8)
9)
10)
11)
“Primo intermedio della veglia della liberatione di Tirreno fatta nella sala delle commedie del Serenissimo Gran Duca di
Toscana il carnovale del 1616”.
Incisione di Jacques Callot (1592-1635)
(Marsigli, 155 bis)
“Secondo intermedio dove si vide armarsi l’Inferno per far
vendetta di Circe contro Tirreno”, 1616.
Incisione di Jacques Callot (1592-1635)
(Marsigli, 155 bis)
Apollo e il drago, 1589.
Incisione di Agostino Carracci (1557-1602), raffigurante il
terzo intermezzo rappresentato per le cerimonie nuziali di
Ferdinando de’ Medici e Cristina di Lorena.
(Marsigli, 155 bis)
Scene e macchine teatrali barocche.
Incisioni non firmate né datate, comunque riferibili ad allestimenti teatrali presso la corte del Granduca di Toscana nel
XVII secolo.
(Marsigli, 155 bis)
Concerto degli accademici Gelati in San Petronio per la festa
di Sant’Antonio da Padova, 1676.
Miniatura non firmata, raffigurante l’interno di S. Petronio
durante il concerto, alla presenza delle maggiori autorità cittadine e di invitati. Gli esecutori sono schierati ai piedi del
baldacchino dell’altare maggiore.
(Anziani consoli, Insignia, vol. IX, cc. 79b-80a)
Allegoria della rappresentazione dell’Ormisda e delle nozze
del principe Carlo di Baviera e dell’arciduchessa Maria Amalia
d’Austria, 1722.
Miniatura firmata da Leonardo Sconzani, che allude sia alla
rappresentazione dell’opera Ormisda, di Giuseppe Maria Orlandini, al teatro Malvezzi, sia alle nozze principesche, sullo
sfondo dei panorami di Monaco e Vienna.
(Anziani consoli, Insignia, vol. XIII, c. 35a)
Lettera del conte di Firmian al maresciallo conte Pallavicini,
Milano 14 marzo 1770.
Carlo Giuseppe, conte di Firmian, consigliere di Maria Teresa
d’Austria e plenipotenziario del governo austriaco in Lombardia, scrive al maresciallo conte Gian Luca Pallavicini, raccomandando il giovane Mozart e suo padre, in partenza da
Milano per recarsi a Bologna.
(Pallavicini, serie III, 287)
12-13)Due lettere di Leopold Mozart a Gian Luca Pallavicini, Salisburgo 19 luglio e Milano 30 ottobre 1771.
Nella prima lettera, il padre di Mozart avvisa il maresciallo
Pallavicini del loro rientro a Salisburgo e degli incarichi ricevuti da Wolfgang per scrivere un’opera (che sarà poi Lucio
Silla) per il Teatro di Milano in occasione del carnevale 1773
e una serenata per le nozze dell’arciduca Ferdinando, che
sarà intitolata Ascanio in Alba.
Nella seconda, Leopold dà conto del grande successo suscitato a Milano dalla serenata, composta da Mozart in quindici
giorni.
(Pallavicini, serie III, 288)
14)
Frammento di lettera di Carlo Broschi Farinelli al conte Sicinio Pepoli, Vienna 26 marzo 1732.
Il grande cantante Farinelli (1705-1782) informa il conte bolognese Sicinio Pepoli, suo mecenate, del proprio arrivo a
Vienna e di come l’imperatrice Elisabetta Cristina, desiderosa di ascoltarlo, si preoccupi dello stato della sua voce. Il
cantante, a sua volta in ansia per il debutto davanti all’imperatore Carlo VI e alla sua corte, invia a Pepoli una frase
scherzosa in dialetto napoletano: “sabbato se ietta lo biso”
(sabato si getta la maschera).
(Pepoli, Carteggi, Lettere a Sicinio Pepoli, 11 bis)
15-21)Manoscritti di partiture musicali dei secoli XVIII-XIX, appartenuti alla famiglia Malvezzi Campeggi.
Espressione della passione per la musica della nobile famiglia Malvezzi, le partiture si presentano riccamente rilegate
in velluto, pergamena o cuoio, con ornamentazioni dorate e
dipinte:
- Ezio, di Giovan Battista Lampugnani, rappresentata a Venezia, al teatro Sant’Angelo, nell’autunno 1737
- Olimpiade del Metastasio, arie musicate da Leonardo Leo,
1737
- Achille in Sciro, arie musicate da Domenico Sarro, rappresentata al Teatro Reale di Napoli, 1737
- La ninfa smarrita, di Nicolò Conforto, 1756
- Là ci darem la mano, duetto dal Don Giovanni di W. A. Mozart, 1787
- Aureliano, di Gioacchino Rossini, coro e introduzione, 1813
(Malvezzi Campeggi, 86/746, 89/749, 90/750)
22-25) Libretti di intermezzi e di drammi per musica, secolo XVIII.
Ancora nel ‘700, l’importanza del libretto, del testo di un’opera musicale era grandissima, al punto che spesso era l’unica
parte ad essere pubblicata. I quattro esemplari in mostra
sono rilegati in carta o cartoncino, con decorazioni dorate di
fiori, animali e figure umane:
- La virtù in trionfo, o sia la Griselda, dramma in musica,
Bologna 1711
- Pithonessa sul monte Olimpo, dramma in musica, Bologna
1722
- L’astrologo ritroso in amore, intermezzi in musica, Bologna
1723
- Intermezzi di Pollastrella e di Parpagnocco astrologo, Bologna 1725
(Marsigli, 284)
26)
27)
28)
“Libro di spese et utili dell’opera intitolata La virtù in trionfo, o sia la Griselda, rappresentata nel Teatro Marsigli Rossi
nell’autunno dell’anno 1711”.
La messa in scena di un melodramma è sempre stata operazione assai costosa. Di tutte le spese sostenute, ed anche
degli utili, veniva dato conto in registri come questo, strutturati a rubrica, in cui si elencavano minutamente le spese per
tutte le necessità della rappresentazione e gli utili ricavati
dalla vendita di ogni tipo di posti (“ponti”, “banzole”, “ponte
pubblico”).
(Marsigli, 284)
“Avviso pel teatro Marsigli”, 30 dicembre 1819.
Avviso degli impresari a seguito dell’insuccesso di una rappresentazione.
(Marsigli, 286)
“Bando sopra il dovuto rispetto e modestia ne’ Teatri”, 17
agosto 1744.
Bando del cardinale legato Giorgio Doria sul comportamento
del pubblico in occasione di rappresentazioni teatrali.
(Marsigli, 284)
29)
Scrittura del compositore Niccolò Iommelli, 17 giugno 1741.
30)
31)
Scrittura privata con la quale il musicista napoletano Niccolò
Iommelli (1714-1774) si impegna a comporre l’opera che
dovrà essere rappresentata nel teatro Malvezzi nella primavera del 1742.
(Marsigli, 287)
Sonetto in onore di Anna Nava, 1789.
Sonetto dedicato alla cantante Anna Nava Aliprandi, per il
successo ottenuto interpretando il ruolo di Lisetta nel “dramma giocoso in musica” Il re Teodoro, su libretto dell’abate
Giovanni Battista Casti. L’opera veniva rappresentata nel teatro Marsigli Rossi, in Strada Maggiore.
(Marsigli, 286)
Contratto di affitto del teatro Marsigli, 2 agosto 1712.
Silvio Antonio Marsigli Rossi concede in affitto a Cesare Bonazzoli, al prezzo di 500 lire, il teatro Marsigli, in Strada
Maggiore, di fronte al portico dei Servi, per la rappresentazione di opere liriche nel periodo dal 2 agosto al 10 settembre 1712.
Il teatro Marsigli Rossi, in attività dal 1710, fu abbandonato
nel 1825 a causa dello stato di degrado, che lo rendeva non
più idoneo ad ospitare spettacoli.
(Marsigli, 283)
32-39) Avvisi a stampa e manifesti, dei secoli XVIII-XIX, per rappresentazioni nei teatri Marsigli Rossi e Malvezzi.
(Marsigli, 285-286-287)
40-45) Assegnazione dei palchi e dei posti singoli per rappresentazioni nei teatri Marsigli Rossi e Malvezzi.
Il teatro Malvezzi, che cominciò a funzionare nel 1653, sorgeva in un palazzo di proprietà della nobile famiglia Malvezzi,
nei pressi dell’attuale via Belmeloro. Per il suo tempo era un
teatro di medie dimensioni, con quattro file di sedici palchi.
Nella notte tra il 19 e il 20 febbraio 1745, terminato lo spettacolo, si sviluppò un incendio che distrusse interamente il
teatro. Non fu mai più riedificato, ma nella stessa zona, circa
vent’anni dopo, venne costruito il Teatro comunale.
(Marsigli, 285-286-287)
46-47) Avvisi a stampa di epoca napoleonica.
Il mutamento politico e sociale determinatosi con l’età napoleonica fu radicale: esattamente all’opposto di quanto
accadeva in passato per gli intermezzi, ora, in ossequio al
48)
49)
50)
clima “patriotico” dei nuovi tempi, è l’opera lirica ad essere intercalata, fra gli atti, dal “Pigmalione, nota produzione
dell’immortale Rousseau”. Ed inoltre, bandito ogni tipo di
privilegio, l’impresario del teatro Marsigli avverte che non
può essere riconosciuto alcun diritto di prelazione sull’affitto
dei palchi, che sarebbero stati assegnati ai primi che li avessero richiesti.
(Marsigli, 286)
Pianta del Teatro del Corso, 1825.
Il Teatro del Corso, in via Santo Stefano, fu inaugurato il
19 maggio 1805. Era un teatro di ampie dimensioni, il cui
palcoscenico appoggiava sulle antiche mura della chiesa di
San Giovanni in Monte. Agli inizi del ‘900 fu ristrutturato per
consentire la realizzazione di una galleria, sul modello dei
moderni politeama. Andò distrutto nel gennaio del 1944, durante un bombardamento, fortunatamente senza perdita di
vite umane.
(Legazione apostolica, Affari generali, Titolo XV, Rubrica 13,
1825)
Disegno della facciata della casa di Gioacchino Rossini, in
Strada Maggiore, 1825 (riproduzione).
Gioacchino Rossini (1792-1868) giunse a Bologna, bambino,
insieme alla famiglia. A Bologna fece i suoi studi musicali e
mantenne la sua residenza, pur fra numerosi viaggi in Italia
e in Europa, fino al 1855, anno del suo definitivo trasferimento a Parigi.
Nel 1825 ottenne dal Comune di poter ristrutturare la facciata del palazzo di sua proprietà. Il disegno è allegato alla
pratica per la concessione del permesso.
(Legazione apostolica, Affari generali, Titolo XV, Rubrica 13,
1825)
Lettera di Gioacchino Rossini al conte Cesare Bianchetti, Firenze, 4 maggio 1848.
Nel 1848, anno di grandi fermenti rivoluzionari in Italia e in
Europa, Rossini era consulente onorario del Liceo musicale
di Bologna, ma si trovava in disaccordo con diverse personalità cittadine, al punto di essersi trasferito a Firenze con la
seconda moglie, Olympe Pélissier. Da qui, nella primavera,
scrive all’amico conte Cesare Bianchetti, esprimendo tutto la
difficoltà esistenziale di cui soffriva da anni e da cui si riprese
solo dopo il trasferimento in Francia.
(Bianchetti Monti, 72)
51)
“Prospetto dell’Orchestra stabile del Teatro Comunale per gli
spettacoli eroici”, 1825.
Il Teatro Comunale fu inaugurato il 14 maggio 1763, con
l’opera Il trionfo di Clelia di Christoph Willibald Gluck, su libretto del Metastasio e con le scene di Antonio Galli Bibiena.
Lo stesso Bibiena aveva progettato il Comunale, che, costruito nel luogo del “guasto” bentivolesco, fu uno dei primi
teatri pubblici in muratura e divenne presto il più importante
della città.
La tabella descrive la composizione dell’orchestra del Comunale e i compensi spettanti ad ogni musicista, graduati secondo il ruolo rivestito. Il documento è allegato ad un “Progetto di riforma al piano organico delle orchestre del Teatro
Comunale”, inviato dal Comune alla Legazione per la necessaria ratifica.
(Legazione apostolica, Affari generali, Titolo XV, Rubrica 13,
1825)
52-53) Comunicazioni per la prelazione dei palchi al Teatro Comunale, 1924 e 1926.
La gestione della stagione lirica del Teatro Comunale era di
solito affidata a privati. Così, nell’autunno 1924 la stagione si svolgeva “per iniziativa e sotto il patronato” del Resto
del Carlino. Nel 1926 risulta invece gestita dal comm. Enea
Pasquali, che scrive agli abbonati per presentare le recite
straordinarie del Lohengrin, previste per il settembre 1926,
di cui sarà protagonista il celebre tenore Beniamino Gigli.
(Montanari, 73)
54)
55)
Locandina per la stagione lirica del Teatro Comunale, autunno 1926.
(Montanari, 73)
Pieghevole per la stagione lirica del Teatro Comunale, autunno 1927.
(Montanari, 73)
Mostra a cura di Nella Binchi e Francesca Boris
Progetto grafico: Valentina Gabusi