Nicola Contegreco
Ritualità ciclica del culto e del tempo in Matteo Salvatore
di Nicola Contegreco
I.
All’interno del vasto canzoniere di Matteo Salvatore1 sono presenti anche
brani di matrice religiosa popolare in cui è possibile rintracciare una chiave comune a partire dalla loro valenza simbolica in un percorso di ciclicità necessaria
e rituale. I primi tre che sottoporremo ad analisi riguardano figure e ricorrenze
della tradizione locale apricenese e, in parte, garganica: San Michele, Maria S.S.
dell’Incoronata di Apricena e San Lazzaro (con l’accento sulla seconda a, in quanto dialettizzazione del nome Nazario); il quarto e il quinto, Il ricordo del giorno dei
morti e La Santa Ora, si inquadrano invece nell’ambito della devozione liturgica
cristiano-cattolica nel suo insieme. Questo repertorio di canti religiosi è caratterizzato da un’impostazione lirica e antinarrativa in relazione alla non recente, ma
ancora utile, classificazione operata dal folklorista Paolo Toschi secondo il quale vi
sono due grandi gruppi principali nel corpus religioso musicale italiano: il primo è
costituito da brevi testi, lirici appunto, invocazioni a santi, alla Madonna o a Gesù,
domande di grazia, come per i canti sopracitati; il secondo mette insieme brani che
risultano più estesi, narrativi e ispirati alle agiografie dei santi, a storie bibliche o
ai Vangeli, al ciclo natalizio o a quello pasquale (come le Passioni, un sottogruppo
a loro volta), a leggende moraleggianti e a leggende sullo stato delle anime dopo
la morte2. Riguardo all’oggetto dell’analisi in questione, infine, bisogna ancora aggiungere due brani dedicati però ad un evento profano, il Carnevale, anch’esso,
come vedremo, momento cruciale per l’esternazione e la reificazione di stereotipi
riconducibili all’immaginario culturale dei protagonisti delle ballate del cantastorie
di Apricena.
Come scrive Mircea Eliade nel Trattato di storia delle religioni, riferendosi
alle forme e alle modalità in cui il tempo si immette nell’universo umano, esiste
un tempo sacro e un tempo profano. Quest’ultimo è il tempo che noi viviamo
1
La discografia di riferimento è quella prodotta dalla Biblioteca Provinciale di Foggia e curata da Angelo
Cavallo e Rocco Forte: Il banditore. Catalogo dell’Opera omnia di Matteo Salvatore, 2009.
2
Cfr. Paolo Toschi, La poesia popolare religiosa in Italia, Firenze, Olschki, 1935.
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nel susseguirsi e concatenarsi degli attimi e nell’espletamento delle relazioni di
causalità, mentre l’altro, il tempo sacro, rappresenta una breccia intervallare che
porterebbe alle soglie di una diversa dimensione: il primo, quindi, si “apre” sul
secondo producendo la manifestazione «dell’ assoluto, vale a dire il soprannaturale,
il sovraumano, il sovrastorico»3. Questo tempo sacro, ierofanico, può indicare, tra
le sue molteplici varietà, un tempo in cui sia presente la celebrazione di un rituale
e per questo la sua durata differisce da quella dell’esistenza profana immettendosi
in un presente al di fuori e al di sopra della storia. È un tempo che è reso presente
dal rituale stesso e dalla sua durata che avvengono oltre la scansione ordinaria dei
giorni dell’anno. La ciclicità con cui questo tempo sacro si presenta è da collegarsi,
sempre secondo lo studioso rumeno, al significato della ripetizione annua della cosmogonia, a causa della quale all’orgia del Caos segue sempre una nuova creazione
del Cosmo.
Per questo non solo il Carnevale, già intrinsecamente capitolo di morte e
rigenerazione, ma anche le ricorrenze dei nomi dei santi, invocati nei giorni a loro
consacrati, direttamente dentro i santuari e attraverso i pellegrinaggi e le processioni, diventano eventi che assumono un significato rilevante nella cultura della
civiltà rurale e preindustriale proprio in virtù dell’attesa di questo tempo a-storico
e nel desiderio di abolire il tempo profano mediante la trasfigurazione della durata
in un istante eterno, oltre che in una dimensione futura travalicante l’immanenza.
A questo possiamo aggiungere quanto scrive Giovanni Vacca nel suo saggio Nel
corpo della tradizione:
La ripetizione dell’evento “iniziatico”, individuale e poi collettiva nel giorno
del pellegrinaggio e della festa […] costituisce l’unica possibile forma di rinvio dinamico esistenziale di chi, all’interno di una società che vede la “norma” sociale nel corretto decorso delle tappe della vita, vive una condizione
bloccata, irrigidita, ripiegata su se stessa in un ‘passato che non passa’, cioè
in un rito di passaggio non superato, che funge da catalizzatore simbolico di
un’esistenza per qualche motivo profondo turbata, inquieta, irrisolta4.
Nella ripetizione e nella ciclicità del rito si rigenerano i simboli potenziali
della salvezza e della libertà da una condizione di perenne indigenza e sofferenza.
Quando ciò non potrà più accadere, ovvero in conseguenza della morte fisica del
corpo, il povero si abbandonerà ad un accesso di speranza e fiducia nella divinità,
riscatterà – come vedremo – il prezzo della sua esistenza terrena nel carico di aspettativa per l’ascensione diretta al paradiso.
3
4
Mircea Eliade, Trattato di storia delle religioni, Torino, Bollati Boringhieri, 1999, pp.352 e segg.
Giovanni Vacca, Nel corpo della tradizione, Roma, Squilibri, 2004, p.79.
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II.
Ogni anno l’8 maggio - oltre che il 29 settembre -, giorni delle apparizioni,
ricorrono i festeggiamenti per san Michele Arcangelo, icona fondamentale della
sacralità garganica il cui santuario, situato a Monte Sant’Angelo, è da diversi secoli
meta di importanti pellegrinaggi popolari. Scrive Pasquale Corsi:
L’idea del pellegrinaggio, come è ben noto, è connaturata all’essenza stessa
del cristianesimo, che vede nell’esistenza di ciascun credente una peregrinatio
verso la patria celeste.[…] Un ruolo di non secondaria importanza è stato
svolto nel corso del Medioevo (per non parlare delle epoche successive o
della più recente attualità) dall’intera regione pugliese, ma con particolare rilievo al nostro Gargano. Ciò è stato determinato, se vogliamo semplificare al
massimo, almeno da tre fattori: la presenza, dislocata nel tempo, di due grandi poli devozionali come la grotta dell’arcangelo Michele a Montesantangelo
e la basilica di san Nicola a Bari (costruita ovviamente dopo la traslazione
delle reliquie del santi nel 1087); le vicende politiche e culturali, che hanno
fatto di questa regione una importante zona di contatto tra Oriente bizantino e occidente latino; la posizione geografica, che[…] fa della Puglia quasi un
ponte tra i Balcani e il Levante in genere 5.
A questo modello di devozione non si sottrassero nemmeno numerosi papi
e sovrani - da Urbano II a Matilde di Canossa, da Celestino V a Carlo d’Angiò,
da Giovanni XXIII ad Alfonso d’Aragona – che attraverso la Strada Francigena
e la Via Sacra Langobardorum si recarono in quelle terre attratti dalla sacralità
suggestiva dei luoghi e dall’Angelo vincitore del maligno. Tra gli illustri pellegrini
medievali non si può non ricordare inoltre Francesco d’Assisi che agli inizi del
XIII secolo raggiunse la montagna sacra e che, secondo la tradizione, sentendosi
indegno di accedere alla grotta dedicata a San Michele, sostò al suo ingresso in contemplazione e preghiera, baciò la terra adiacente alla soglia della cappella e lasciò
infine come testimonianza della sua presenza il segno di una croce a T - il famoso
e misterioso tau con cui firmava lettere e decorava le pareti delle celle - inciso su
di una pietra.
Il culto micaelico si fa risalire ai secoli IV e V (l’8 maggio del 490, secondo
la tradizione è la data della prima apparizione) e con molta probabilità esso si sovrappose a culti di origine pagana già largamente diffusi sul Gargano come quelli
di Calcante, Podalirio e Mithra dai quali trae probabilmente origine e con i quali
appare fortemente imparentato6. Dopo l’avvento del Cristianesimo e il relativo
5
Pasquale Corsi, (a cura di), Pellegrinaggi, pellegrini e santuari sul Gargano, San Marco in Lamis, Quaderni del Sud, 1999, pp. 9-10.
6
Cfr. Franco Cardini, San Michele, l’arcangelo armato, Fasano, Schena, 2007.
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Ritualità ciclica del culto e del tempo in Matteo Salvatore
sincretismo rituale e cultuale, queste divinità entrarono in crisi lasciando comunque in eredità al santo una serie di caratteristiche quali il potere taumaturgico (lu
sante meraculose) e demiurgico, la presenza del toro – animale simbolico del culto
di Mithra – la collocazione temporale in un periodo equinoziale e la rivelazione in
una tipologia di grotta-cappella ipogea, anche se sita in quota (Sante Mechéle de
Monte / Sta sotte a na muntagna). Quest’ultima a Monte Sant’Angelo è una cavità
naturale di origine carsica il cui soffitto stilla perennemente acqua (e chiove e nun
ce bagna). Così l’ha descritta Leandro Alberti, frate domenicano che la visitò nel
1525: «Per una porta lavorata di artificioso metallo s’entra ne la santa spelunca[…]
meravigliosa, tutta di un pezzo, e viva pietra, sempre puro umore distillante, orrida, bassa e oscura»7.
Lombardi invece ci parla dei pellegrini apricenesi che «fino a pochi decenni
addietro, agli inizi di maggio, sui lenti traìne (carro con due grandi ruote) o addirittura a piedi, si muovevano verso Monte, unendosi lungo la strada ai santemechelère, e cioè ai pellegrini micaelici provenienti spesso da molto lontano. […] a Monte
Sant’Angelo oltre che visitare il santuario e partecipare alla solenne processione
si procedeva all’acquisto […] persino di pietre carsiche della grotta santa le quali,
secondo una diffusa credenza, possedevano la virtù di limitare i danni dei terremoti
e, poste davanti alla porta, di far cessare i temporali»8.
A1 - Sante Mechéle de Mónte
(bis) Sta sotte a na muntagna
E chiove e nun ce bagna
È Dio che lo creò
B - Tutte lu Garghène jème a Sante Mechéle
Jème a cercà la grazia ca ce la fa
Jème a truvà lu Sante meraculose
Jème a cercà la grazia ca ce la fa
(ripete A1)
A2 - Sante Mechéle nostre
Ce ne jème a li chèse nostre
E se ne ce vedime cchiù
‘ Mbaradise ce purte tu
7
Cit. in Cristanziano Serricchio, La via dell’angelo, in «Carte di Puglia», anno II n.2, Foggia, Edizioni
del Rosone, 2000, p. 86.
8
Antonio Lombardi, Dialetto e memoria. Vocabolario di Apricena, Apricena, Edizioni Malatesta, 2001,
p. 338.
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Nicola Contegreco
(ripete A1)
(ripete A2)
(San Michele di Monte/ Sta sotto una montagna/ E piove e non si bagna/ E
Dio che lo creò// Tutto il Gargano andiamo a San Michele/ Andiamo a cercare la
grazia che ce la fa/ Andiamo a trovare il santo miracoloso/ Andiamo a cercare la
grazia che ce la fa// San Michele nostro/ Ce ne andiamo alle case nostre/ E se non
ci vediamo più/ In paradiso ci porti tu)
San Michele Arcangelo resta una della figure più importanti per la devozione popolare almeno per tre motivi: era invocato per ottenere protezione contro la
fame; la Santa Grotta dove è apparso è casa di Dio e porta del Cielo, quindi accesso
alla libertà dalla miseria; e infine perché, pur assumendo connotati umani, rimane
una creatura soprannaturale, non essendo vissuto in questo mondo9.
Matteo Salvatore parte da una forma di canto processionale molto utilizzato
in onore del santo guerriero, insieme ad altri stilemi tipici delle formule di invocazione tramite le quali si esprimeva la devozione da parte dei pellegrini. Ci dice
infatti ancora Lombardi che «durante il cammino un solista nominava una parte
qualsiasi del corpo dell’Arcangelo e il coro professava la sua adorazione, invocando il soccorso di San Michele a chiusura di ogni strofa: Sant Mechele de Mónt sta
sott a na muntagna ca chiove e n’nciabbagne. Ciadore lu bon Gesù e Sant Mechele,
aiutece tu! Lu pede de Sant mechele e quant ciadore e quant ciadore… Ciadore lu
bon Gesù e sant Mechele aiuterei tu! La mène de sant Mechele e quant ciadore…
»10. Partendo come spunto dal testo popolare ripreso fedelmente nei primi tre versi, Matteo Salvatore rielabora quindi una seconda quartina (B) nella quale, sotto
l’incedere abbastanza sostenuto degli accordi in 3/4, richiama in prima persona
plurale il cammino delle genti garganiche verso il santuario; la successiva anafora
evidenzia infine lo scopo del pellegrinaggio.
Il brano in tonalità maggiore di DO si sviluppa sui tradizionali I, IV e V
grado e alterna un coro a tre voci miste sulle prime due A per poi passare alla
sola voce maschile sulla B. Fin qui il timbro chiaro e il ritmo deciso sembrano
richiamare in senso connotativo l’avanzare cadenzato del passo dei fedeli verso
la meta, il procedere della folla verso l’oggetto da implorare per ottenere benefici
individuali o collettivi che instaura nell’animo una tensione “in itinere”: lo stato
d’animo trasmesso sembra essere quello della serenità, della speranza e della fidu9
Cfr. Silvano Trevisani, La Puglia dei Santi. I luoghi di culto, i riti, i monumenti, Lecce, Capone Editore,
2006, p.119.
10
Antonio Lombardi, Dialetto e memoria, cit., p.338. Per confronti e similarità con altri testi ved. la bibliografia riportata da Maria Luisa Scippa, Canto tradizionale e cantautori popolari. Un esempio pugliese, in
«Archivio Storico Pugliese», Bari, Società di Storia Patria per la Puglia, XLIV, 1991, p.280
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Ritualità ciclica del culto e del tempo in Matteo Salvatore
cia nell’attualizzazione di un processo di risoluzione verso uno status superiore. Il
fedele attraverso il pellegrinaggio, come avviene per ogni altra forma di ritualizzazione simbolica dell’evento nella ciclicità annuale, tende a “spostare” la condizione
esistenziale in cui si trova bloccato, oltre la soglia che consentirebbe il naturale
decorso degli stadi della vita. Il pellegrinaggio si impone quindi nel bisogno di
oltrepassare una frontiera, nel concretizzarsi di un superamento del contesto reale
del vissuto quotidiano; per questo mette in gioco una totale partecipazione fisica –
il cammino a piedi o su piccoli mezzi lungo e faticoso, la strada irta, il disagio e, a
volte, il digiuno. E la dimensione del cammino non può essere che plurale in quanto il senso di appartenenza ad una classe sociale subalterna è alla base del processo
dialettico e religioso di “richiesta-speranza”. Le sezione B e A2 sono infatti recitate
in prima persona plurale: è un ‘noi’ che si esprime in una chiave di fratellanza, in
una comunanza profonda di intendi ed emozioni che ritroveremo anche negli altri
canti di natura religiosa analizzati di seguito.
Nell’ultimo verso della quartina invece (jème a cercà la grazia ce la fa), a
livello agogico si evidenzia un segno rilevante: la voce va in falsetto e, insieme alla
chitarra, sfuma rallentando su un pianissimo molto delicato, quasi sommesso; l’armonia, inoltre, se riusciamo a distinguere bene il basso, per risolvere sulla tonica
si sposta sul II grado minore invece del solito V grado. È la speranza sussurrata,
l’afflato che arriva dal cuore, il filo di voce nella richiesta di procurare la grazia.
È la vicinanza quasi fisica col santo. È come un parlargli in privato, senza che gli
altri possano ascoltare. Dal punto di vista interpretativo la stessa cosa succede nella
ripetizione di A1 alla quale segue infine – proseguendo oltre la parentesi intimista
- un’ulteriore ripresa in coro (la processione riprende il ritmo, non c’è più tempo
per le richieste intime) che porta verso la conclusione del brano.
III.
Lu péde de Sante Lazzère
Quant c’adore, quante c’adore
C’adore lu bon Gesù
Sante Lazzèro aiutece tu (bis)
Sante Lazzèro (bis)
Sante Lazzèro ora pro nobis
(Il piede di San Nazario/ Quanto si adora, quanto si adora/ Si adora il Buon
Gesù/ San Nazario aiutaci tu)
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Nicola Contegreco
San Lazzaro è il terzo brano della facciata A del disco dedicato all’Estate
nelle Quattro stagioni del Gargano. È una nenia lenta in DO maggiore, interamente costruita su un breve testo di adorazione al santo e, insieme, a Gesù Cristo.
Il tremolo della chitarra, pur nitido nell’esecuzione, non scandisce precisamente
un unico tempo anche se questo, dalla scansione di alcune frasi della melodia – ad
esempio quelle iniziali - potrebbe rivelarsi come un 6/8.
Questa sorta di inno in onore del martire che si venera nell’omonimo santuario - una cappella rurale sita ad otto chilometri da Apricena e vicina al lago di
Lesina e al mare – è, da un punto di vista dell’elaborazione musicale, più espressivo
e meditativo rispetto ai brani dedicati a san Michele e alla Madonna dell’Incoronata
di cui si tratterà più avanti. Salvatore riprende, restringendole in un breve testo,
antiche formule salmodiate dai pellegrini (la ricorrenza è il 28 luglio) da cui emerge
subito la somiglianza con lo stilema riguardante l’adorazione delle singole parti del
corpo, già evidenziato in precedenza per il corpo dell’arcangelo. In questo canto
però, il riferimento si focalizza unicamente sul simbolismo del piede e ciò deriva in
modo diretto dalla tradizione che vuole che il santo (martirizzato nel 304 insieme
al giovane discepolo Celso nei pressi di Milano), attraversando il territorio garganico, dove scorre ancora oggi il piccolo corso d’acqua del Caldoli11, vi abbia sostato
per bagnarvisi i piedi e curarsi le piaghe che li ricoprivano, seduto sopra un masso.
Questa pietra, venuta a contatto direttamente col santo e divenuta quindi anch’essa
sacra e portatrice di energia benevola e potere, è ancora conservata all’interno della
piccola chiesa, consumata dalle innumerevoli mani che l’hanno toccata nel corso
degli anni. Il corpo di san Nazario è quindi adorato attraverso la sineddoche del
piede che «è parte essenziale del corpo essendo il sostegno della persona»12, per
questo può anche essere considerato simbolo dell’anima come accadeva nelle leggende greche ad esempio, dove il fatto di zoppicare era preso a simbolo di solito
di una deformazione dell’anima, di una grave colpa dello spirito. Jung conferma
questo concetto aggiungendo che Efesto, Weland il fabbro e Mani avevano piedi
deformi (Trasformazioni e simboli della libido, 1912, citato in Zolar)13.
11
Già citato da Strabone nella sua Geografia (cfr. Giovanni Saitto, Poggio Imperiale. Storie, usi e costumi
di un paese di Capitanata, Foggia, Il Rosone, 1997, p.145).
12
Zolar, Dizionario delle superstizioni, Milano, Pan Libri, 1991, p.383.
13
Cfr. Zolar, ibidem. È da ricordare, infine, che «in ambito simbolico, come pure in certe medicine, si
pensa che i piedi contengano integralmente il corpo» (Morel, 2006, p. 661).
123
Ritualità ciclica del culto e del tempo in Matteo Salvatore
Un ulteriore e significativo elemento è qui rappresentato dalla presenza salvifica dell’acqua, sottintesa ancora nell’adorazione del piede guarito attraverso il
potere della sorgente, anch’essa come la pietra, venuta in contatto col corpo del
santo e, per questo motivo, ancora oggi frequentata da una moltitudine di persone,
soprattutto in estate, che si reca sul luogo per bagnarsi in quelle acque a causa del
senso di rigenerazione della pelle che se ne ricava dopo l’abluzione. Scrive Catherine Pont-Humbert: «In Europa l’integrazione del cristianesimo su uno sfondo pagano più antico ha dato origine a credenze, a pratiche e a riti in cui il culto dei santi
attesta una sacralizzazione in prossimità delle sorgenti, delle foreste, delle colline
e delle grotte. I santi hanno recuperato i poteri protettori delle forze positive più
arcaiche»14 (1997, p. 67).
Ora cerchiamo invece di analizzare il significato di certe scelte operate sul
piano armonico-melodico e dell’arrangiamento. L’armonia maggiore, aperta e sognante, si sviluppa sui gradi I, IV e V, il tremolo conferisce continuità e significato
nel lento incedere, quiete e distensione nella pulsazione ininterrotta: ritroviamo
ancora la separazione dal contesto abituale di vita, problematico e doloroso, il distacco dalla “terra”. Così come san Michele, anche san Nazario si trova in una
posizione intermedia fra Dio e gli uomini: nel percorso verso il santo, l’uomo si appropria di una piccola parte di divino, mentre Dio, rivelando il suo potere e la sua
grazia attraverso la tipologia umana del santificato e riducendo la distanza tra cielo
e terra, diventa egli stesso più umano affratellandosi soprattutto con i diseredati;
per entrambi, Dio e l’uomo, si compie un processo che, seppure di segno inverso,
è necessario per raggiungere quel punto d’incontro in grado di aprire il varco al
tempo sacro di cui parlava Mircea Eliade.
Tornando alla melodia, il sentimento della voce orante sembra raggiungere
un fulcro luminoso e intensificarsi nel momento dell’invocazione proprio del nome
del santo: il canto, partendo dalla tonica, scende di una quarta al Sol3 attraverso un
melisma – che è poi l’arpeggio dell’accordo - e, sviluppandosi su un intervallo di
un’intera ottava, salta verso il Sol4 più acuto sul quale, in falsetto, si fermerà per tre
lunghe battute, con alla base l’accordo di dominante, creando un’incredibile tensione carica di religiosa umiltà. Possiamo parlare di «totalità, amplificazione, grande slancio, massimo spostamento […]»15, oltre che di madrigalismo16, in quanto la
figurazione del significante – le note – si accordano intimamente col contenuto del
significato – la richiesta dell’uomo che sale al cielo attraverso l’intercessione del
santo, o forse un’inconfessata esternazione d’amore.
14
Catherine Pont-Humbert, Dizionario dei simboli, dei riti e delle credenze, Roma, Editori Riuniti, 1997,
p.67.
15
Gino Stefani, Luca Marconi, Franca Ferrari, Gli intervalli musicali, Milano, Bompiani, 1990, p.46.
16
Cfr. Elvidio Surian, Manuale di storia della musica: dalle origini alla musica vocale del Cinquecento, vol
I, Milano, Rugginenti, 1991.
124
Nicola Contegreco
In questo punto la cifra interpretativa di Matteo Salvatore si configura emblematicamente oltre la tradizione dei cantori, dei cantastorie e degli esecutori di
testi e melodie popolari in genere. Un semplice canto popolare di natura religiosa
si trasforma nelle sue corde vocali e sulla sua chitarra in un suggestivo inno che
schiude un’immagine musicale piena di sorprendente bellezza e spiritualità. È un
momento di massima espressione in cui lo slancio quasi spersonalizzante (poiché
l’uomo va nella direzione di una terra celeste) è predisposto dalle tre note dell’arpeggio discendente di SOL maggiore come se questo rappresentasse, all’interno
del percorso, uno spazio di rincorsa in cui preparare il salto. E la valenza potente
di questa figurazione è avallata dal fatto che essa avviene sulla tonica dell’accordo,
posizione ottimale per l’identificazione di un intervallo di ottava17.
Subito dopo, l’invocazione viene ripetuta, ma questa volta finalmente per
distendersi sull’accordo di tonica, verso una posizione che permette di raggiungere
una tappa di stasi.
Segue quindi un’apertura sul IV grado in un moto quasi di tenerezza come a
voler far intendere che quel momento di vicinanza sta proseguendo e si sta intensificando e, mentre le parole si rivolgono stavolta all’adorazione buon Gesù (che
però andrà direttamente a rimare comunque con l’aiutece tu, quindi ancora con
san Nazario), la tensione sulla melodia si rilassa ulteriormente incamminandosi in
direzione discendente. L’ultima invocazione (Sante Lazzèro ora pro nobis) segue
in parte la struttura della precedente ma questa volta lo spazio di estensione, pur
ampio, è ridotto fino al Mi4.
IV.
Madonna de l’Incurnèta
Vergina Santa
Ce vedime na vota l’anne
Vergina Santa
17
“[…] potremmo dire che quanto più un intervallo di 8° si trova su un grado forte della scala – che cioè
supporta una funzione tonale forte – tanto più la sua identità tende ad essere in sintonia con tale funzione
[…] Di conseguenza potremmo ipotizzare che nella musica più marcatamente tonale – quella colta dei secoli
XVIII – XIX e vari generi popolari – troveremo l’8° con la massima frequenza sulla tonica (I grado), poi sulla
dominante (V grado), e molto più raramente sugli altri gradi”. (Stefani, Marconi, Ferrari, Gli intervalli
musicali, cit.,1990, p. 49)
125
Ritualità ciclica del culto e del tempo in Matteo Salvatore
Madonna quante si bbella
T’amma purtète li verginelle
Te l’amma purtète scapellète
Dinde la chiesa ‘ngenucchiète
Palummella bianca bianca
Che ce fa dinde a sta lampa?
Ce facce l’olie sante
Battezzà lu Spirite Sante
Statte bbone Madonna mia
L’anne che vene ce vedime
E se n’n ce vedime cchiù
‘Mbaravise ce purte tu
‘Mbaravise è na bella cosa
Chi va ce va a repose
‘Mbaravise è na bella cosa
Chi va ce va a repose
(Madonna dell’Incoronata/ Vergine Santa/ Ci vediamo una volta l’anno/
Vergine Santa// Madonna quanto sei bella/ Ti abbiamo portato le verginelle/ Te le
abbiamo portate rasate/ Dentro la chiesa inginocchiate// Colombella bianca bianca/ Cosa ci fai dentro questo lume?/ Ci faccio l’olio santo/ Battezzare lo Spirito
Santo// Stai bene Madonna mia/ L’anno che verrà ci vedremo/ E se non ci vediamo
più/ In paradiso portaci tu// In paradiso è un bella cosa/ Chi va si va a riposare/ In
paradiso è una bella cosa/ Chi va si va a riposare)
Il brano dedicato alla santa patrona di Apricena è costruito sulla spola di
accordi del I e V grado, SOL e RE, organizzati sul continuum del tremolo, la cui
scansione temporale è costantemente variabile anche se, considerate alcune linee
della melodia – come già in San Lazzaro - sembra emergere una sorta di 6/8.
La Madonna dell’Incoronata, assisa su una frondosa quercia e con una imponente corona dorata sul capo, è icona e simbolo molto amato dal popolo apricenese fin dal XIX secolo e spesso, gli stessi fedeli, ne hanno sottolineato la bellezza
126
Nicola Contegreco
e la limpidezza dei tratti e dello sguardo proveniente dallo splendore del volto.
Mentre l’iconografia generale sembra derivare direttamente dalla omonima patrona di Foggia18, anche se quest’ultima è di pelle nera ed è rappresentata col bambino nel braccio sinistro, il culto della patrona di Apricena trova origine in quello
della Vergine di Loreto cui era precedentemente dedicato il santuario che sorgeva
dove è stato costruito quello attuale a lei intitolato19. La sua proclamazione a santa
patrona, fissata per il maggio del 1940, in occasione dello scoppio della seconda
guerra mondiale, fu in seguito rimandata all’anno successivo: «È stato l’11 maggio
del 1941 che la Beata Vergine Maria, sotto il titolo di Incoronata, fu incoronata ufficialmente da Pio XII “patrona principale” di Apricena, unitamente a san Michele Arcangelo che era stato fino a quel momento il nostro protettore. La festività,
fissata in un primo momento al 10 maggio, fu poi spostata all’ultima domenica del
mese, per evitare la coincidenza con le feste patronali dei comuni circonvicini»20.
Anche questo canto religioso si eleva puro e sereno, la linea del tema pacata
e colma di gratitudine e lode, una preghiera in musica. Nelle note all’interno del
libretto contenuto nelle Quattro stagioni del Gargano viene riportato il seguente
testo:
La seconda domenica di maggio, la patrona del paese viene portata in solenne
processione. Ogni figlia di Maria, a capo scoperto, con i lunghi capelli sciolti
e in abito candido, reca in un caratteristico recipiente di terracotta il proprio
contributo in olio d’oliva, in misura delle possibilità familiari. Verso il tramonto, la statua verrà provvisoriamente collocata nella chiesa Madre, per
essere poi ricondotta il giorno successivo nella sua sede abituale: il santuario
campestre a tre chilometri fuori delle mura del paese21.
Cinque quartine uguali di versi irregolari senza variazioni, espirati all’interno di una melodia che si sposta su un reiterato e debole saliscendi e in cui la
ritualità circolare dell’anno è esplicitata questa volta in modo chiaro nel testo: ce
vedime na vota a l’anne (terzo verso della prima quartina) e l’anne che vene ce
vedime (secondo verso della penultima strofa). Ci troviamo di fronte a formule
già diffuse nella salmodia e nella liturgia popolare, topoi testuali e letterari che si
ritrovano largamente in area meridionale, come si può riscontrare dalla raccolta di
18
Il brano in questione compare, quasi identico, anche se con titoli diversi ma comunque riferiti alla Vergine. È il caso proprio di Santissima Incoronata di Foggia, sul 33 giri Brutta cafona. 12 canzoni folkloristiche
pugliesi della CGD, 1965, oltre che di Pellegrinaggio a Monte Vergine, lato B di un 45 della Pic-Nic Records
che aveva sull’altra facciata San Nicola di Bari, registrato anch’esso negli anni ’60.
19
Nicola Pitta, Apricena, 2 voll., a cura della Banca Popolare di Apricena, edizione fuori commercio, 1984,
pp.198-200.
20
Lombardi, Dialetto e memoria, cit., p. 134.
21
Matteo Salvatore (con Adriana Doriani), Le quattro stagioni del Gargano, Milano, Amico, 1973, 4
dischi sonori.
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Ritualità ciclica del culto e del tempo in Matteo Salvatore
canti popolari operata all’inizio del secolo scorso da Luigi Molinaro Del Chiaro
nel territorio di Napoli22. Stessa cosa si può affermare per i versi dedicati allo Spirito Santo nella terza quartina, simili in maniera quasi integrale ai seguenti riportati
nella raccolta sopracitata23:
Palummella ianca ianca
Che ce puort’ int’a ‘sta lampa?
I’ ce puorto l’uoglio santo
P’abbattià’ lu Spiritu Santo.
Lu Spiritu Santo s’è abbattiato,
Pe’ tutto lu munno s’è ‘nnumenato,
S’è annumenato pe’ cosa vera
Aummaria razia prena.
Matteo Salvatore, infatti, come la maggior parte dei cantori e dei cantastorie – e come già in origine gli aedi della Grecia antica, ma anche i griot dell’Africa
occidentale – usa uno stile formulaico, tipico dei testi orali, necessario affinché i
racconti abbiano una qualche durata temporale. Tale prospettiva fa largo uso di
epiteti, frasi fatte, costruzioni di tipo paratattico e ridondanze per favorire la memorizzazione del testo e far rivivere ogni volta il contenuto della narrazione in
tempo presente24. È utile ricordare inoltre, come scrive l’antropologo inglese Maurice Bloch, che la «comunicazione rituale è di natura linguistica» e che «il significato è in primo luogo trasmesso dal modo in cui le unità lessicali possono essere
combinate in enunciazioni»25. Da ciò, parlando dei testi dei canti religiosi che qui
si stanno analizzando, deriverebbe una sostanziale equivalenza di sintassi e semantica dal punto di vista delle potenzialità, la forza di poter veicolare quasi sempre
il contenuto da parte della sintassi quando questa viene lasciata libera di operare.
E quindi, dice ancora Bloch, «nel rituale la libertà sintattica e le altre libertà linguistiche sono limitate perché il rituale comporta un uso speciale del linguaggio: il
parlare specificamente stilizzato e il canto»26. È dunque un parlare povero, scarno e
modesto, ma anche primitivo, se così possiamo dire. Lo spazio affidato alla parola,
in un contesto di religiosità popolare simile a quello di cui ci stiamo occupando,
è da considerarsi sacro, nel senso della distanza che interviene tra esso e lo spazio
Luigi Molinaro Del Chiaro, Canti popolari raccolti in Napoli con varianti e confronti nei vari dialetti,
(ristampa anastatica 1916), Sala Bolognese, Forni, pp.115-116.
23
Molinaro Del Chiaro, Canti popolari raccolti in Napoli, cit., p.99.
24
Cfr. Walter J. Ong, Oralità e scrittura. Le tecnologie della parola, Bologna, Il Mulino, 1986.
25
Maurice Bloch, Simboli, canto, danza e tratti di articolazione linguistica. La religione è una forma estrema di autorità tradizionale?, in «EM-Rivista degli archivi di etnomusicologia», Accademia di Santa Cecilia,
anno II num. 2, Roma, Squilibri, 2006, p.248.
26
Maurice Bloch, ibidem.
22
128
Nicola Contegreco
fisico della quotidianità, e quindi dal linguaggio stesso della quotidianità utilizzato
allo scopo primariamente comunicativo. Risulta infatti evidente che la comunicazione che, al contrario, verrebbe a crearsi nell’invocazione cantata al santo è di
tutt’altra natura, e per questo abbisogna di una diversa lingua, di un codice che non
sia esclusivamente delegato all’interazione tra uomini, ma che possieda anche a livello sintattico delle peculiarità: in fondo è una lingua attraverso la quale dovrebbe
avvenire l’incontro tra l’uomo e la divinità. In essa la parola non ha più funzione
comunicativa o significativa, ma è preposta ad una carica evocatrice ed allo squarcio della realtà temporale27.
Arriviamo infine ad esaminare qual è il senso della scena che viene a delinearsi sullo sfondo della tessitura musicale e testuale. Essa appare subito costruita
come una sorta di quadro rinascimentale, costituita da forme e tinte espressamente
delicate, diafane, ibernata in quel tempo ierofanico di cui si diceva sopra: la Madonna è bella, fisicamente bella28; lo Spirito Santo si materializza attraverso una
colomba bianca alla presenza di bambine caste nell’abito e nell’animo; sembrano
materializzarsi anche l’odore dell’incenso e la penombra mentre il tremolo crea un
ovattato perpetuum mobile e il falsetto ricama linee semplici attorno ad immagini
contemplative ed evanescenti. Siamo lontani dalla religiosità morbosa di certi culti
mariani, violenta o patologica di quel Sud descritto in alcune pagine di De Martino,
D’Annunzio o Domenico Rea. Il discorso comunicativo tra i fedeli e la Vergine
sembra in questo caso vertere sulla vicinanza di un punto tangibile, pur se poco
concreto, un lembo di terra salvifico; tutto, in questo canto, sembra essere costruito attorno alla veracità e alla prossimità di questa speranza.
Anche a livello armonico è da osservare che, come nel canto su san Michele,
il tremolo su tonalità maggiori viene utilizzato per evocare e invocare presenze divine, senza narrazioni ma rimanendo in una sorta di limbo, di dormiveglia del corpo e dello spirito, luogo incantevole che infonde appagamento risultando distante
dalla cruda realtà vissuta quotidianamente dalla povera gente. Possiamo dire che
in questo senso funziona, da un punto di vista connotativo, la scelta della tipologia
di accompagnamento unita alla tonalità: effetto sfumato ed elusivo del tremolo,
eufonia ed apertura tipiche delle armonie maggiori.
Quando il pellegrinaggio termina i fedeli ritornano alle loro case e, non saÈ quanto si può dire per il racconto del mito nelle società primitive: «Il mito però non ha bisogno di essere ‘rappresentato’ da una vera e propria azione (dalla quale storicamente avrà origine il dramma), in quanto
la parola stessa, come sappiamo, è evocarice di immagini; basta perciò che sia narrato, e la narrazione in sé
sprigionerà l’azione magica voluta raggiungendi il fine di ‘rendere presente’ il mito» (Anita Seppilli, Poesia e
magia, Torino, Einaudi, 1962, p.103).
28
Forse anche perché, prima di un discusso restauro operato sulla statua tra il 2002 e il 2003, il volto sacro
appariva truccato, a causa dei continui rimaneggiamenti avvenuti nel tempo, come quello di una comune
donna mortale dei nostri giorni conferendo quindi alla Vergine un’espressione fin troppo terrena e umana.
Per la questione del restauro del simulacro ved. Gaetano Lo Zito, L’Incoronata. Storie e restauri, Apricena,
2003.
27
129
Ritualità ciclica del culto e del tempo in Matteo Salvatore
pendo quanto tempo ancora rimane loro da vivere, dopo il trapasso, sperano di
essere portati - così come già richiesto al santo psicopompo - in paradiso. L’ipotesi
di una morte improvvisa che possa mettere fine alla ciclicità annuale del culto,
sembra non preoccupare chi parla – chi prega – poiché la morte potrebbe equivalere alla fine del travaglio terrestre e all’inizio della quiete attesa in un oltreluogo
dove governa la giustizia divina. Potrebbe essere questa la risoluzione del superamento della liminalità fissata29, la profonda ‘trasgressione’ in grado di sciogliere
il nodo di una posizione dinamicamente inceppata. Il paradiso, per il povero, il
subalterno, lo sfruttato, per colui che ha vissuto un’intera esistenza in condizioni
di sofferenza e lavorando fino allo sfinimento e alla morte, rappresenta il topos
materiale della pace del corpo, la sede del riposo. Almeno quello. Solo in paradiso
si potrà finalmente mettere fine alle vessazioni e al logoramento del fisico e dello
spirito. È chiara la contrapposizione tra la fatica del vivere e la quiete della morte che, anche se non esplicitamente richiesta, è quasi sottintesa come desiderio.
Un’ultima nota, a livello testuale: anche la formula ripresa nei due versi conclusivi
rimanda ancora ad un canto di origine napoletana pubblicato sempre da Molinaro
Del Chiaro nel suo studio: “’Mparaviso ‘e bbelli ccose/ Chi nce va se ne arreposa
[…]”30.
V.
Altro brano relativo alla cadenza annuale del rito è Il ricordo del giorno dei
morti. Melodia ancora più elementare delle precedenti, in DO maggiore e interamente cantata sul modo ionico di cui però vengono toccati soltanto alcuni gradi (I, II, III e V), una forma di tetratonica che conferisce all’esecuzione un tono
quasi ipnotico di salmodia, rinforzato dall’incedere lento del 3/4 della chitarra e
dall’emissione pacata della voce. Questa connotazione a livello musicale ci ricorda
in qualche modo, nonostante le condizioni di pena e afflizione della donna che intona il canto e di cui ci occuperemo nell’analisi del testo, lo stadio di serenità cui la
morte conduce; si viene così a creare un evidente contrasto tra musica e testo. L’accompagnamento, anch’esso ridotto ad una meccanica ripetizione senza varianti, si
snoda quasi interamente sull’accordo maggiore di tonica, sporadicamente intervallato dalla dominante; l’accento è sul primo e terzo tempo con una pausa costante
sul levare del secondo:
Sullo stesso profilo ritmico inoltre si presenta il canto. Stilisticamente sembra
Cfr. Vacca, Nel corpo della tradizione, cit.
Molinaro Del Chiaro, Canti popolari raccolti in Napoli, cit., p.97. Per confronti e similarità con altri
testi relativi allo stesso tema ved. la bibliografia riportata in nota da M.L. Scippa (1991, pp. 281-282)
29
30
130
Nicola Contegreco
che questa scelta connoti un andamento che evoca calma e placidità, o forse indolenza, direttamente riscontrabile nelle parole del testo che parlano anche qui di un
lento pellegrinaggio operato dalle vedove del paese nel giorno della ricorrenza dei
defunti. Possiamo parlare in questo caso di quel meccanismo semantico che è l’imitazione musicale o, meglio ancora, dell’analogia: non tanto quindi una copia diretta
di un’immagine o di una situazione reale immediatamente riconoscibile, ma «un disegno complessivo parziale e stilizzato, preoccupato più dei rapporti che delle cose
stesse, e che riproduce solo dei tratti incisivi, non la totalità di ciò che imita»31.
Il brano è pubblicato sul 33 giri Storie e melodie d’amore del Sud edito dalla
Royal nel 1963. Sulle note esplicative di copertina, presenti per ogni singola canzone, ritroviamo la seguente didascalia:
Durante i tre giorni che precedono la ricorrenza dei Defunti tutte le vedove
del paese osservano il più stretto digiuno, al termine del quale, si avvieranno
a gruppi, sottobraccio una all’altra, verso il Cimitero; vestite rigorosamente
di nero, mormorando una nenia dedicata ai Morti. Al centro del Campo Santo, si prostrano dinanzi alla statua della Madonna della Scapunia, che benedice tacitamente il loro sacrificio, dopo di che, ognuna di loro si dirige verso
le tombe dei propri cari, per onorarli con preci ed alte grida. A sera il suolo
è cosparso di ciocche di capelli che le donne, nella viva manifestazione del
dolore, si sono strappate. Il guardiano, raccoltele, ne fa grossi mucchi che
depone ai piedi della Madonna, dove verranno bruciati32.
Il testo è costituito da quattro quartine di endecasillabi con qualche assonanza e qualche rima baciata, più o meno regolari, nelle quali ogni verso è in realtà
ripetuto due volte, ad eccezione dell’ottavo che è una variazione del precedente.
N’ voje né magnà e né bevià
N’ voje né magnà e né bevià
Me ne vaje alla Madonna della Schiapunia
Me ne vaje alla Madonna della Schiapunia
E ogge è lu ricorde delli morte
E ogge è lu ricorde delli morte
Jema a purtà li fiure a lu campesante
31
Michel Imberty, Suoni Emozioni Significati. Per una semantica psicologica della musica, Bologna,
CLUEB, 1986, p.37.
32
Matteo Salvatore, Storie e melodie d’amore del Sud, S.l., Royal, 1963, 33 1/3 rpm.
131
Ritualità ciclica del culto e del tempo in Matteo Salvatore
Jema a purtà li fiure a tutte quante
E lu marito mio m’ha lassète
E lu marito mio m’ha lassète
Ji so rumèsa sola sola sola
Ji so rumèsa sola sola sola
Ji tutte li capille m’aja teraje
Ji tutte li capille m’aja teraje
Annanze alla Madonna l’aja ppicciaje
Annanze alla Madonne l’aja ppicciaje
(Non voglio né mangiare né bere/ Non voglio né mangiare né bere/ Me ne
vado alla Madonna della Scapunia/ Me ne vado alla Madonna della Scapunia// E
oggi è il ricordo dei morti/ E oggi è il ricordo dei morti/ Andiamo a portare i fiori
al Camposanto/ Andiamo a portare i fiori a tutti quanti// E il marito mio mi ha
lasciato/ E il marito mio mi ha lasciato/ Io sono rimasta sola sola sola/ Io sono
rimasta sola sola sola// Io tutti i capelli devo tirarmi/ Io tutti i capelli devo tirarmi/
Davanti alla Madonna devo bruciarli/ Davanti alla Madonna devo bruciarli)
Contrariamente agli altri testi fin qui analizzati, in questo caso ci troviamo
di fronte ad una narrazione, seppure atemporale, in prima persona singolare. Il racconto appartiene fedelmente a chi lo compie perché lo ha vissuto, perché ha attraversato quel limite (il lutto e lo strazio) e ne porta con sé le inevitabili conseguenze
e i segni sul fisico; ha la necessità di verbalizzare la propria sofferenza, oltre che
di elencare i gesti rituali che sta compiendo uno dietro l’altro, affinché essa venga
riconosciuta dalla comunità.
L’uomo, da sempre impotente di fronte al grande mistero della morte, esorcizza il proprio dolore formalizzandolo attraverso il rituale del lamento funebre:
«Fonti scritte e materiali attestano la presenza del lamento funebre in Egitto,
in Mesopotamia, Israele, Grecia, Italia, etc., a dimostrazione della sua enorme
importanza tra i rituali funerari. È stato rilevato come in passato tale lamento rasentasse il parossismo, per il fatto che nelle società primitive e nel mondo
preindustriale le insidie alla vita erano molto più numerose, i momenti critici più
intensi e la presenza dell’uomo nel mondo – l’esserci – fortemente minacciata.
[…] l’origine della vita religiosa come ordine mitico-rituale scaturirebbe proprio
dall’esigenza di proteggersi dal rischio di non esserci nel mondo»33. Nel brano
di Matteo Salvatore la morte del marito è sentita come evento funesto e causa
di disperazione. La perdita dell’uomo all’interno del contesto famigliare assume
33
Leonarda Crisetti Grimaldi, Bbèlla te vu mbarà a ffà l’amóre, Foggia, Centro Grafico Francescano,
2004, p. 300.
132
Nicola Contegreco
significati di “perdita” a diversi livelli per la condizione della donna: perdita di
amore e affetto, perdita di protezione dalle angherie dei prepotenti e, soprattutto, perdita dell’unica fonte di cibo ovvero un estremizzarsi delle condizioni
di miseria affettiva e materiale; non a caso alcuni personaggi descritti nella loro
indigenza e subalternità nelle ballate di Salvatore, rientrano nella categoria delle
vedove. La solitudine rappresenta inoltre, la fase irreversibile dell’esistenza in cui
la vedova entra dopo la morte del coniuge: nel suo lamento declamato nel testo,
questo stato è ben presente nella triplicazione, non solo con valenza musicale,
dell’aggettivo sola, mentre il dolore porta alla distruzione della propria immagine da un punto di vista estetico, al rifiuto di cibo e acqua (n’ voje né magnà e né
bevià34), al deperimento volontario verso una lunga morte. Già Ernesto De Martino aveva parlato di una fase di accentuata tendenza autolesionistica35 riportata
da chi subisce il lutto. Nel testo in questione ciò è evidenziato dalla eliminazione
della fonte simbolica e stereotipa della bellezza – i capelli lunghi (quasi sempre
“ricci” e “neri”)36 – prima col taglio poi con il fuoco; la vedovanza ha in effetti
delle regole ben precise da rispettare nel codice di vita del sottoproletariato e
mi riferisco all’abito nero accompagnato dal fazzoletto dello stesso colore col
quale coprire proprio i capelli: «Il fatto di nascondere i capelli in una copertura,
un cappello o un foulard rappresenta la volontà di dominare questa forza vitale
contenuta nella capigliatura, e contemporaneamente indica un gruppo, una casta,
una funzione, uno stato o una vocazione. […] Durante i riti di iniziazione è di
rigore una rasatura destinata a purificare i corpi alle forze vitali non sacralizzate. Si compie lo stesso rito alla fine e all’inizio del trattamento rituale di una
vedovanza»37. Scrive inoltre Corinne Morbel: «Se i capelli lunghi, folti e sciolti esprimono la forza selvaggia, i capelli pettinati e legati rinviano al controllo
volontario o imposto dall’energia. I riti della tonsura e le acconciature (trecce,
chignon) traducono concretamente imperativi di ordine morale come il dominio
dei sensi, il controllo delle pulsioni, talvolta la rinuncia alla sessualità, o ancora
sono il segno dell’obbedienza assoluta e dell’abbandono definitivo delle proprie
forze a Dio (tonsura religiosa) o al proprio paese (taglio severo e rigoroso tipico
34
L’infinito bevià, bere, non è utilizzato nel dialetto di Apricena dove si usa invece véve, il quale ha molta
più attinenza col corrispondente in lingua italiana perché anch’esso classificabile, come il corrispettivo italiano, nella seconda coniugazione. La voce usata da MS è chiaramente di prima coniugazione e fa pensare più
ad abbeverare che a bere. Si tratta molto probabilmente di una forma arcaica o di una contaminazione (cfr.
Francesco Granatiero, Vocabolario dei dialetti garganici, Foggia, Grenzi, 2012).
35
Cfr. Ernesto De Martino, Mondo popolare e magia in Lucania, Roma-Matera; Basilicata Editrice, 1975,
p.135.
36
Jean Eduardo Cirlot, Dizionario dei simboli, Milano, Pan Libri, 1996; ZOLAR, Dizionario delle superstizioni, cit.
37
Pont-Humbert, Dizionario dei simboli, cit., pp.96-97.
133
Ritualità ciclica del culto e del tempo in Matteo Salvatore
dei militari)»38. Oltre ad un gran numero di canti popolari39 con tematica amorosa,
lo stesso MS ritorna alla sineddoche dei capelli nella dichiarazione d’amore della
ballata intitolata proprio Capelli neri (presente sul disco Autunno, Le quattro stagioni del Gargano, Milano, Amico, 1973):
Oi né bella mia
So ‘nnammurète
De li capille toje
La vedova, in quanto tale, appartiene ad un nuovo gruppo sociale e, oltre ad
incarnare una nuova funzione, compie una sorta di iter involutivo verso la verginità. Una serie di diritti le vengono sottratti sia in relazione ai suoi comportamenti,
atteggiamenti e meccanismi relazionali, sia riguardo al suo aspetto fisico. Il dolore
deve essere manifestato, deve essere visibile, riconoscibile e codificato, per questo i
capelli non vengono semplicemente tagliati, ma strappati addirittura, in un estremo
gesto di dissacrazione della propria immagine. Infine verranno bruciati e questo
rituale non può che avvenire davanti al simbolo sacro della verginità e della femminilità per antonomasia, la Madonna40.
Il pezzo viene inciso anche all’interno delle Quattro stagioni, sul lato A del
disco dedicato all’Autunno del 1973 (il riferimento qui è chiaramente legato alla
posizione del giorno dei morti all’interno del calendario) col titolo Il pianto delle
vedove. La tonalità è LA maggiore, mentre l’impianto ritmico rimane lo stesso;
sono invece presenti alcune variazioni sia nell’arrangiamento (motivetto con la fisarmonica nell’introduzione) che nel testo. Le modifiche più rilevanti riguardano il
38
Corinne Morel, Corinne, Dizionario dei simboli, dei miti e delle credenze, Milano, Giunti, 2006,
p.165.
39
Cfr., tra gli altri, la manuuètta (tipico canto di Cagnano Varano, in provincia di Foggia) Nennèlla ne nde
mètte cchiù a lla pòrta (Crisetti Grimaldi, cit., 2004, p.125); A Mariuncella di Candela e un sonetto di San
Giovanni Rotondo: È fatte l’ucchie de la negra serpe/ E li capille a seta retorta./ Vurria sapé chi jè che te li
ndrezze raccolti da Michele Marchianò agli inizi del secolo scorso (Testi popolari di Capitanata. Canzoni,
poesie e proverbi, Foggia, Atlantica, 1984, p.17 e p. 61), così come Capiddi niri, da Ischitella (p. 98). Fuori dal
contesto pugliese possiamo ricordare almeno Dammi un riccio dei tuoi capelli, canto di origine settentrionale
diffuso dal Piemonte al Trentino, nel quale il giovane soldato chiede un ciuffo di capelli all’amata per tenerli
per memoria/ quando sarem sul campo della vittoria/ i tuoi capelli sì sì li bacerò (Franco Castelli, Emilio
Jona, Alberto Lovatto, Senti le rane che cantano. Canzoni e vissuti popolari della risaia, Roma, Donzelli,
2005, p.468). Quest’ultimo canto ha tratti in comune per la tematica della partenza con Addio all’amata raccolto ancora da Marchianò a Troia (FG), soprattutto nei versi Damme nu ciuffe de capille/ Che sop’u core
aje pusà (1984, p.46).
40
Nel brano si parla della Madonna della Scapunìa. Questo termine non indica né un appellativo né un
toponimo realmente esistenti, e con molta probabilità è da riferirsi alla distorsione del termine Schiavonìa.
Anche in questo caso però non è chiaro a quale Vergine si stia riferendo l’autore. Alcune ipotesi plausibili
potrebbero ricondurre al santuario rurale della Selva della Rocca presso Apricena o a quello di Montevergine
in provincia di Avellino, grande meta tradizionale di pellegrinaggi anche dalla provincia di Foggia. Entrambi
questi santuari infatti, hanno dedicato il loro culto ad una madonna nera, schiavona, appunto.
134
Nicola Contegreco
passaggio dalla prima persona singolare alla terza – plurale all’inizio e poi singolare
- nelle ultime due strofe:
Dinte a lu cimitero chiàgnene li vedove
Dinte a lu cimitero chiàgnene li vedove
Sopa a la tomba ce sciòppane li capilli
Sopa a la tomba ce sciòppane li capilli
La védeve giovane ce l’ha sciuppète tutte
E chiagne a lu marite e sta sembe a lutte
La védeve giovane ce l’ha sciuppète tutte
E chiagne a lu marite e sta sembe a lutte
Il punto di vista ora diventa oggettivo abbandonando una prospettiva più
intimista e regolandosi dentro una dimensione più aperta, di gruppo d’appartenenza. In questa versione del testo viene inoltre inserito l’aggettivo giovane con
riferimento alla vedova, quasi ad esacerbarne la condizione, e, dove nell’altra versione comparivano, riguardo ai capelli, i verbi teraje e ppicciaje (tirare e bruciare)
in questo caso abbiamo il participio sciuppète, strappati.
VI.
È arrevèta la Santa Ora
Gesù Bambino ‘nda la magnatora
Nui tutti quanti nui tutti quanti (bis)
Nui tutti quanti jème a pregà
Sona lu ntocco de la mezzanotte
Tutti alla chiesa de Sante Rocche
Gesù Bambino nuje jème a pregà (bis)
Tutte lu monno jè venute a salvà
Già è sunèto lu mattutine
Dorme e reposa Gesù Bambine
Nuje zitte zitte lu jème a vedè (quater)
Nun ce stà nisciune cchiù belle de te
È arrevèta la santa ora
(È arrivata la santa ora/ Gesù Bambino nella mangiatoia/ Noi tutti quanti
noi tutti quanti/ Noi tutti quanti andiamo a pregare/ Suona il rintocco della mez135
Ritualità ciclica del culto e del tempo in Matteo Salvatore
zanotte/ Tutti alla chiesa di San Rocco/ Gesù Bambino noi andiamo a pregare/
Tutto il mondo è venuto a salvare/ Già è suonato il mattutino/ Dorme e riposa Gesù
Bambino/ Noi zitti zitti lo andiamo a vedere/ Non c’è nessuno più bello di te)
Il testo è composto da tre strofe di quattro decasillabi in ognuna delle quali
vengono poi ripetuti due volte il terzo e il quarto verso, la rima è baciata e compare
una coda che riprende direttamente il primo verso. La melodia è in MI maggiore ed
è sostenuta anche qui da un tremolo in 12/8. A volte, tra due strofe, così come nella
breve introduzione, la chitarra va su un più conciso e chiaro 6/8 arpeggiato. Ci
sono più voci femminili quasi a voler rimarcare l’atmosfera natalizia, notturna, ma
di una notte magica, serena, di silenzio e di pace. In questi brani religiosi Matteo
Salvatore tende sempre a trasmettere un sentimento di armonia e serenità, è come
se il tempo si fosse fermato e con esso le ingiustizie e le sopraffazioni. Scompaiono
le figure dei padroni e dei soprastanti, scompaiono i conflitti di coppia e la presenza
universale del male sulla Terra: ora è la figura del bambino Gesù che sovrasta tutte
le altre. I simboli religiosi, proprio in quanto segni di natura energetica e culturale
riescono a trasmettere dispositivi di significato anche semplicemente attraverso il
veicolo del simulacro. Già Freedberg ha fatto notare come l’efficacia delle immagini religiose scaturisca dall’identificazione del devoto-fruitore con il modello rappresentato, passando così dalla contemplazione all’identificazione e all’elevazione
dello spirito41. Le effigi di san Michele Arcangelo, della Madonna dell’Incoronata,
di san Nazario o di Gesù Bambino sono, per il popolo e per la cultura della società
preindustriale, legata ad una visione magico-religiosa e priva dei mezzi per interpretare il mondo attraverso chiavi di natura scientifica o filosofica, indispensabili
alla comprensione della macchina narrativa messa in atto dalla fede nel trascendente. La gente del volgo, senza istruzione, senza cultura, senza pensiero critico e
senza mezzi di sostentamento, è molto più simile ad un bambino con la cui natura
condivide l’innocenza, la purezza, la fiducia in una giustizia che ricompenserà chi
non ha avuto modo di difendersi e ha dovuto soltanto subire. Con l’iconografia
di Gesù Bambino che nasce in una mangiatoia, e quindi in condizioni di estrema
indigenza, attraverso un chiaro processo di individuazione, il povero condivide la
condizione di stare al mondo: il Figlio di Dio - anch’egli sottoposto ad un destino
di povertà e dolore – è visto come un sodale e in questa similitudine, ci sembra di
capire, ci si sente privilegiati.
La Santa Ora è densa di attesa poiché con essa dovrebbe portarsi a compimento la speranza della salvezza che, come il testo sembra suggerire, dovrebbe
cominciare già su questo mondo proprio nella rivelazione ciclica del dio sulla terra
(tutte lu monne jè venute a salvà). Non a caso il titolo non è riferito al nome della
festività, il Natale, né all’atto che in quella notte si avvera per cambiare le sorti del
41
David Freedberg, Il potere delle immagini, Torino, Einaudi, 1993, pp.17-18.
136
Nicola Contegreco
mondo, ovvero la nascita di Gesù e la sua incarnazione da Dio a uomo, ma ad un
punto cuspidale del tempo: la Santa Ora è il momento risolutivo in cui il tempo sacro squarcia quello profano, è il rituale che si attesta nel presente eterno, la rottura
del guscio dell’uovo cosmico, l’istante la cui forza è determinata dalla condensazione dell’enorme attesa dell’anno. A questo proposito ha scritto Alfredo Cattabiani: «Secondo la leggenda, il Cristo sarebbe nato allo scoccare della mezzanotte:
ovvero, simbolicamente, la sua incarnazione avrebbe segnato l’inizio di una nuova
era poiché il giorno legale – nell’Impero romano – cominciava con l’inizio della
settima ora notturna, ovvero alle ventiquattro»42.
La sacralità dell’evento si materializza all’interno della Chiesa di San Rocco
(esplicitamente citata nel testo), importante luogo della topografia di Matteo Salvatore, una sorta di ombelico del paese garganico. Si tratta di un edificio ricostruito
nei primi decenni del 1700 dopo essere stato distrutto dal terribile terremoto del
1627. Demolito definitivamente nel 1968, dopo varie lesioni subìte col passaggio
di mezzi pesanti nel 1943, ha lasciato spazio ad un palazzo di nove piani in stile
moderno, snaturando non poco l’assetto del centro storico di Apricena43. Inoltre
– nota di ulteriore rilevanza - nella piazza antistante detta “Fore la Croce” (forum
= piazza), per la presenza di una croce in pietra eretta nel 1575 a ricordo della battaglia di Lepanto, e proprio «lungo la fiancata della chiesa, si allineavano i cafùne
senza lavoro, in attesa dell’ingaggio giornaliero»44. È uno dei rarissimi casi in cui
ciò che accade all’interno del canto viene contestualizzato in un luogo preciso del
paese natio, Apricena, in questo suo entroterra continuamente materializzato attraverso le parole, i riti, i corpi, le voci delle presenze che percorrono come ombre
dall’inquietudine mai placata il vissuto della sua opera. Nominare attraverso la
parola poetica e cantata la chiesa di San Rocco - ancor più di quanto avviene nella
maggior parte dei brani comunque chiaramente ambientati nella terra di origine
– vuol dire spostare dinamicamente l’evento all’interno di uno spazio localizzato
e personale della memoria, come a voler sigillare la scena oltre qualsiasi rischio di
disfacimento e poter accedere a quel significato interiore, a quella pace con le cose
che ha fatto scrivere al grande poeta francese Yves Bonnefoy nel suo L’entroterra: «Quest’armonia ha un senso, questi paesaggi e queste forme, irrigidite ancora,
incantate forse, hanno valore di parola: si tratta solo di guardare e di ascoltare con
forza, affinché l’assoluto si dichiari, al fondo del nostro errare. Qui, in questa promessa, è dunque il luogo»45.
Alfredo Cattabiani, 1994: Calendario, Milano, Rusconi, 1994, p.85.
Pitta, Apricena, cit., pp. 177-187.
44
Lombardi, Dialetto e memoria, cit., p. 92.
45
Yves Bonnefoy, L’entroterra, Roma, Donzelli, 2004, p.15.
42
43
137
Ritualità ciclica del culto e del tempo in Matteo Salvatore
VII.
Il brano d’apertura del disco dedicato all’inverno è Carnuèle pecché si morto. Anche se non viene riportato il punto interrogativo, la frase del titolo si pone
come domanda. Ascoltando la ballata ci si rende subito conto però dell’aria grottesca – mista di follia, festa ed angoscia – che emanano sia la musica che il testo e di
come quella domanda, sia in realtà sarcastica e retorica: la risposta infatti segue nel
secondo e nei successivi versi. Carnevale doveva morire non c’era altra soluzione
per lui. È così che succede, ogni anno; è il prezzo da pagare affinché l’equilibrio
si ristabilisca. Come già per i Saturnalia46 romani da cui proviene - festeggiamenti
e banchetti annuali che spesso sfociavano in vere e proprie orge e in cui i padroni servivano a tavola, mentre i servi assumevano aspetto e atteggiamenti dei loro
signori – Carnevale, come i Saturnalia, è punto di passaggio, sutura, chiusura di
un ciclo vitale ormai trascorso e apertura di uno nuovo ciclo all’interno del calendario legato ai tempi e agli spazi della natura. Il significato della parola deriva
«secondo l’etimologia più accettata, da carnem levare (ben testimoniata dal siciliano carnilivari)»47. A questi festeggiamenti, a questo baccano condensato in pochi
giorni - dal 17 al 23 dicembre - si poteva mettere fine solo con un sacrificio: in
questo modo si ricostituiva l’ordine sociale proprio con la morte simbolica di colui
che ha regnato brevemente sulla comunità in nome del dio Saturno, nell’effimera
illusione di riportare in terra l’Età dell’Oro. Questa eco si è protratta nei secoli e,
in modi e intensità diversi, si è diffusa e espansa dalle Alpi alla Sicilia,oltre che in
gran parte dell’Europa spostandosi al periodo immediatamente precedente quello
della penitenza e del digiuno della Quaresima48.
Per quanto riguarda questa fase dell’anno ad Apricena è Nicola Pitta a raccontarcela nel dettaglio49. Come spesso succede nella produzione di Matteo Salvatore, il punto di partenza – che poi diventa punto di fuga che si irradia in maniera
prismatica in direzioni e riflessioni diversificate – è la tradizione popolare, è il vis46
Anita Seppilli ha scritto nel suo studio Poesia e magia che i Saturnali romani rappresentavano «qualcosa,
e possiamo facilmente immaginare che cosa fosse, se poniamo mente che le maschere portate erano dette
larvae, e che larvae sono anche gli spiriti dei morti, e i mascherati vestivano di bianco, che era infatti ritenuto
il colore della morte.[…] I Saturnali rappresentano uno iato nel corso regolare dell’anno; ogni norma è capovolta; che lo schiavo possa permettersi qualsiasi lazzo verso il padrone, e che il padrone serva lo schiavo, non
è che un modo per esprimere il ritorno del caos prima di una nuova creazione, la comunione sacra celebrata
con gli antenati; si riattualizza così la potenza creatrice di un mito di morte e rinnovamento, e dietro all’apparente spensieratezza orgiastica, vi è, come sempre dietro all’orgiasmo, una solenne tragicità. Se in tempi
storici nell’urbe il principe della festa, - il ‘princeps Saturnalium’, - decaduto a semplice direttore di giochi, è
rappresentato da uno schiavo, in tempi più arcaici egli doveva esser messo a morte, come quello che è il suo
probabile erede attuale, il Pupazzo Carnevale.» (Seppilli, Poesia e magia, cit., 1962, pp. 92 -93).
47
Paolo Toschi, Il folklore, Roma, Editrice Studium, 1969, p.77.
48
Mauro Limiti, Guida insolita ai misteri, ai segreti, alle leggende e alle curiosità delle feste popolari in
Italia, Roma, Newton Compton Editori, 2000.
49
Pitta, Apricena, cit., pp. 583-584.
138
Nicola Contegreco
suto quotidiano della sua infanzia e della sua giovinezza, le immagini icastiche di un
mondo ancora illeso, il suono remoto delle parole in assonanze e rime, parole rituali
di un tempo e di un senso arcaici: Carnuvèle pecché si mort/ la nzalète stéve all’ort/
lu presutto stéve appese/ Carnuvèle jè morte mbése. La filastrocca è anche imitata
curiosamente in una famosa canzonetta di epoca fascista (1939), Maramao perché
sei morto, ed entrambe sembra si rifacessero ironicamente a forme tipiche delle lamentazioni funebri, dalle prefiche elleniche alle vedove dell’Italia centrale dal cui
dialetto deriverebbe proprio il termine Maramao (mare majje, scura majje, “amara
me, oscura me” nel dialetto di Vasto)50. Salvatore raccoglie il materiale dal profondo,
lo rimaneggia, mette in moto il suo atto di creazione e variazione e, su una melodia
venata di desolazione, crea una tela con tinte cupe e sagome alla Grosz:
A1 - Carnuèle pecché sì morte
T’ha magnète lu pène cotte
Dece chile de maccarune (bis)
Cente fiasche de vine bone
B - Lu presutte stéve appese
Carnuèle è morto tese
Lu presutte stéve appese
Carnuèle è morte mbése
C1 - Pippa ‘mmocche e fiasche ‘mmène (bis)
Carnuèle jè crepète
Cu la chèpe tutta calète
Lu cappelle fatte a pignète
A2 - Carnuèle che brutta sorte
Prima l’allegria e dopo la morte
Lu destino t’ha cundannète (ter)
Ogni anne morì crepète
C2 - Carevone carevone (quater)
Ognidune a li chèse lore
Carevone carevunèlle
Ognidune a li casarelle
50
Alfonso Di Nola, La nera signora. Antropologia della morte e del lutto, Roma, Newton Compton Editore, 2001, p. 109; Dario Salvatori, (a cura di), Il grande dizionario della canzone italiana, Milano, Rizzoli,
2006, p.506; Giuseppe Vettori, (a cura di) Il folk italiano. Canti e ballate popolari, Roma, Newton Compton, 1975, p.503.
139
Ritualità ciclica del culto e del tempo in Matteo Salvatore
(Carnevale perché sei morto/ Hai mangiato il pancotto/ Dieci chili di maccheroni/ Cento fiaschi di vino buono// Il prosciutto era appeso/ Carnevale è morto in piedi/ Il prosciutto era appeso/ Carnevale è morto appeso// Pipa in bocca e
fiasco in mano/ Carnevale è crepato/ Con la testa tutta abbassata/ Il cappello fatto
a pignatta//Carnevale che brutta sorte/ Prima l’allegria dopo la morte/ Il destino
ti ha condannato/ Ogni anno morire crepato// Carbone carbone/ Ognuno a casa
propria/ Carbone carbonella/ ognuna alla casarella)
Possiamo dividere il testo del brano in tre parti considerando il tipo di accompagnamento che Salvatore compie in ognuna di esse. C’è addirittura una quarta variazione se consideriamo anche la breve introduzione di quattro battute di
MIm, tonalità del brano, su un tempo di 12/8. La A1, il cui testo è disposto su
una quartina di novenari, rimane in 12/8 con la chitarra che esegue un arpeggio
sulla dominante (SI), mentre la melodia con anacrusi espone un intervallo minimo – prima ascendente, poi discendente - toccando anche il do, ovvero la nona
bemolle dell’accordo e creando così quel clima espressivo tipico della scala frigia
maggiore51:
Questo intervallo così stretto, chiuso al massimo (prima che la melodia si
allarghi sulle note dell’arpeggio di SI7), conferisce fin dall’inizio maggiore drammaticità oltre che lirismo. Ci troviamo, infatti, di fronte ad un lamento funebre,
anche se molto particolare poiché di natura teatrale, e la seconda minore equivale
in modo pertinente al ‘lamento in musica’, alla ‘nota dolente’52. I primi due versi
Questa scala, costruita sul quinto modo della minore armonica, è così chiamata proprio perché ha al suo
interno il terzo grado naturale e non minore, come accade per la scala frigia. Sull’Enciclopedia comparata
delle scale e degli accordi di Franco D’Andrea ed Attilio Zanchi, tra i più validi jazzisti del nostro paese,
essa viene anche denominata come spanish (spagnola) e jewish (ebraica), sottolineandone quindi la valenza in
ambito etnico (Milano, Carish, 1995, p.26).
52
Stefani, Marconi, Ferrari, Gli intervalli musicali, cit., pp.125-126.
51
140
Nicola Contegreco
inoltre si giustappongono agli ultimi due della strofa (modulazione sul LAm e
battute successive) in quanto si muovono su una linea ascendente con stasi sul
III grado di MIm, mentre sugli altri due versi la linea del canto, mediante la ripetizione di due cellule tematiche perfettamente uguali, discende verso la tonica
finale.
Quando entriamo nella sezione B l’accompagnamento si rafferma su un
conciso 3/4 producendo così la prima variazione ritmica all’interno del pezzo;
l’altra riguarderà le battute della parte C1 dove la chitarra continuerà su una figurazione terzinata richiamando alla mente un movimento di tipo più convulso,
un’agitazione non dissimile a quella della tarantella. A differenza di tutte le caratteristiche antropologiche legate alla ricorrenza del Carnevale, Salvatore si concentra
qui esclusivamente sull’aspetto legato al cibo, in questo caso rappresentato da due
tipiche vivande come il pancotto e soprattutto i maccheroni, epitome culinaria di
festa e di sazietà anche dello spirito. Non può mancare il riferimento in termini
pantagruelici (cento fiaschi) al vino, elemento propulsore dello spirito dionisiaco
e quindi del disordine e della forza dell’istinto, della vita nell’assenza di regole. Le
parole della seconda strofa in versi ottonari, ovvero ancora più cantilenanti, mettono in relazione il prosciutto appeso e la sua postura rigida e verticale con la morte
di Carnevale che muore in piedi (tése) la prima volta, e impiccato, proprio come il
prosciutto (mbése), la seconda. Nelle ricche masserie di Puglia era proprio questo
il periodo dell’anno in cui per farne macerare e frollare la carne il maiale veniva appeso per le nervature dei piedi, così come viene raffigurato sulla carta dell’Appeso,
appunto, nei Tarocchi della Murgia di Vito Matera. La relazione, in questo caso, è
anche tra il maiale ucciso e trasformato in prosciutto e quindi in alimento prelibato
che diventa strumento e causa della morte del protagonista: nemesi che si realizza
in un meccanismo a ripetizione di dissolvimento e di fine.
In chiave antropomorfica non dissimile da quella trattata nel brano in questione il carnevale è descritto anche in una famosa poesia, spesso utilizzata come
filastrocca nelle scuole, di D’Annunzio, Carnevale vecchio e pazzo, inserita nei
Versi d’amore e di gloria. Anche in questo caso, dopo essere stato appellato in maniera denigratoria (vecchio e pazzo), Carnevale morirà con la pancia scoppiata per
aver ingurgitato a volontà pane, tarallucci, cotechino e una montagna di frittelle. E
dopo aver bevuto, neanche a dirlo, una grande quantità di vino. Nella ballata apricenese le porzioni inverosimili della abbuffata sono addirittura enunciate e quantificate numericamente: dieci chili di maccheroni - e con questo tipo di pietanza
nel meridione di qualche decennio fa si sottintendeva la ricetta fatta col famigerato
ragù di carne - e cento fiaschi di vino ‘buono’. Quest’ultimo aggettivo non casuale
sottolinea e rivendica in un certo modo l’anomalia della situazione, come già in
precedenza la presenza del prosciutto, alimento per quei tempi, destinato ai palati
molto fini delle classi sociali dominanti. Carnevale, personificazione del diseredato, del povero, del sottomesso, viene premiato con la stessa cosa che in seguito lo
141
Ritualità ciclica del culto e del tempo in Matteo Salvatore
ucciderà: una massa enorme e informe di cibo e vino cui il suo fisico non è abituato
(e come non pensare allo Stracci del capolavoro pasoliniano La ricotta).
L’ultima immagine di questa inquietante figura ce lo mostra in una postura
di rassegnazione e deperimento, proprio col fiasco in mano e la testa ormai abbassata per l’abbattimento fisico sopravvenuto, ma anche con la pipa in bocca, ad evidenziare ulteriori abbandoni al vizio, e il cappello ridotto a pignète. Il gioco della
pignatta era diffuso durante i festeggiamenti del martedì grasso e consisteva nel
colpire, dopo essere stati bendati, con un bastone una pignatta di terracotta appesa
al soffitto e piena di frutta secca e dolciumi. Questo recipiente forse, è stato messo
in testa a Carnevale, relitto ormai indifeso e vulnerabile, da uno dei tanti presenti
alla crapula proprio per scherno.
Matteo Salvatore ci ricorda la ciclicità della festa, come rito sentito e quindi atteso durante il periodo invernale appena successivo al Natale, ciclicità che si
esplicherà ogni volta, e dopo il capovolgimento delle parti, a danno del protagonista quasi a ricordargli incessantemente, qual è il solo sentiero percorribile, la
sua unica sorte53. E nella sezione A2, infatti, interviene come spesso accade nei
testi del folksinger pugliese, il topos del destino, da intendere come qualcosa di già
scritto, di già detto (dal latino fatum, participio passato del verbo fari = dire), di
già conosciuto e irrimediabile, uno dei motivi dominanti nell’opera del folk-singer
apricenese (Lu destino t’ha cundannète/ Ogni anne morì crepète). L’allegria della
crapula, proprio grazie alla ritualità ciclica dell’anno, tornerà ancora ma sarà, anche
la prossima volta e per tutte le altre volte - trascorso il breve tempo della felicità
e dell’appagamento dalla fame - seguita dalla morte, ovvero dal ritorno alla condizione di indigenza quotidiana in cui versa la povera gente, ricostituendo quella
soglia invalicabile nel processo di “passaggio”.
Il povero viene punito con la morte perché non sa regolarsi nell’eccesso:
Carnevale è anche questo se proviamo a renderlo umano, perché fa qualcosa che
esula dalle sue regole, qualcosa che non gli è consentito fare normalmente. Il rischio di lasciarsi troppo andare è ricordato anche in un canto raccolto a San Marco
in Lamis, comune del Gargano, intitolato semplicemente Lu Carnuvale e curiosamente riferito, in forma di monito, al genere femminile: Donna, lu Carnuvale non
fa’ spreposte,/ Magna cu lla rèvela e cull’abbaste,[…] E se te ve’ da fa’ quacche ballette,/ Fàttelu cu marìtete, jnde lu lette54. Carnevale è il capovolgimento a sfondo
politico e di controllo sociale che consentirebbe allo schiavo di diventare padrone
Scrive Raffele Nigro: «Ai riti del mondo contadino sono legate non solo le pratiche religiose, ma anche
il carnevale, evento con il quale almeno una volta all’anno è concesso capovolgere l’ordine sociale costituito.
Con questa motivazione di base vive l’espressione corale ritualizzata che si manifesta nelle celebrazioni carnevalesche, che hanno alle spalle le dure realtà della campagna e la rivolta nei confronti dell’inverno e della
morte della natura, nell’attesa del rinnovamento e dell’abbondanza» (Raffaele Nigro, Puglia. Viaggio nelle
tradizioni e nel folklore, Bari, Mario Adda Editore, 2002, p.86).
54
Donna, il Carnevale non fare spropositi,/ Mangia con regola e con misura, […] E se ti va di fare qualche
danza,/ Fattela con tuo marito, dentro il letto. (Marchianò, Testi popolari di Capitanata, cit., p.76).
53
142
Nicola Contegreco
(e viceversa) per una volta all’anno55, o la festa degli eccessi considerata come valvola di sfogo (semel in anno licet insanire) che permetterebbe di canalizzare e contenere le tendenze di violenza e follia in brevissimi periodi dell’anno56.
Nei versi della sezione C2 il ritmo diventa più incedente, si ha l’impressione
di essere realmente presenti ad una specie di danza macabra su ritmo sincopato,
come già detto in precedenza, di una quasi tarantella. Non si può non ripensare a
certe tinte del Carnevale come festeggiato ancora oggi, a certi aspetti che richiamano il senso di morte come le espressioni di determinate maschere in certi rituali.
L’ultima quartina alla fine del brano viene ripetuta quattro volte con un leggero
aumento del tempo per arrivare al finale. Anche qui gli ottonari sono riferiti, come
in altre ballate, a frasi nonsense riprese da filastrocche. Viene ripresa una ‘conta’
che descrive l’abitudine di trovare chi farà per ultimo ritorno a casa, sottoponendo
il gruppo, che si è disposto in cerchio, alla progressiva eliminazione di ogni partecipante. Anche l’uso di questa trovata per concludere il brano, tutto in tonalità
minore, ci richiama il senso del ballo, della festa, di qualcosa che malgrado tutto è
continuato ma che adesso sta per finire e finisce in crescendo, su un ritmo di danza
e di malinconica allegria. Così come anche nella poesia di D’Annunzio, si sottolinea
la ciclicità col fatto che questa creatura era nata dalla polvere e polvere è ridiventata,
morendo. Ogni cosa torna al suo posto. È tempo che ognuno torni a casa propria,
dice la ‘conta’, e che il tempo ricominci il suo ciclo nelle sue ben definite scansioni.
È da sottolineare infine, come abbiamo già detto, che il brano è in MIm. A
differenza dei cinque canti religiosi analizzati sopra - indicatori di tregua, salvezza
e beatitudine -: qui la scelta armonica scaturisce da uno scenario molto più cupo
e una tonalità aperta, di tipo maggiore, non avrebbe potuto connotare in maniera
probante il racconto della sorte di Carnevale.
VIII.
Riguardo alla fine (e alla morte) di Carnevale ad Apricena, come già riportato nel testo di Pitta57 a proposito del finto funerale che veniva allestito e della
tradizionale messa in scena in cui diversa gente, soprattutto uomini vestiti di nero,
si stringeva attorno alla salma e fingeva di piangere e disperarsi, Matteo Salvatore
insiste inserendo anche un secondo brano (il primo della facciata B del stesso disco) dal titolo L’ultimo martedì. Il riferimento è naturalmente al martedì grasso,
luogo liminare attraverso cui accedere alla penitenza del tempo di Quaresima e
55
Cfr. Michaili Bachtin, L’opera di Rabelais e la cultura popolare. Riso, carnevale e festa nella tradizione
medievale e rinascimentale, Torino, Einaudi 1979, pp. 10-11.
56
Cfr. René Guenon, Simboli della scienza sacra, Milano, Adelphi, 1975, pp. 133-134.
57
Cfr. Pitta, Apricena, cit., pp.583-584.
143
Ritualità ciclica del culto e del tempo in Matteo Salvatore
l’aggettivo specifica ancora una volta il segno di ciclicità di qualcosa che trova il
suo termine e il suo definitivo compimento e che, seppur consistendo in celebrazioni gaudenti, di eccesso e gozzoviglie, ritrova di fondo uno stato non estirpabile
di morte:
A1 - L’ùteme martedì (bis)
Carnuèle jè fenute
Chi ha dète ha dète ha dète
Chi ha avute avute avute
B1 - Carnuvèle ci è mbriachète
Jè šcattète, l’hanna bruscète
Li uagliuli ca juchèvene
A girotonde lu spièvene
(Ripete A1 e bis)
B2 - Carnuèle t’hanna ppicciète
Cenere nderra fume ndlu ciele
Ohi carnuèle te ne si gghiute
Dinde a li nuvole tu si sparute
(Ripete A1 e bis)
B3 - Carnuèle t’hanna ppicciète
Cenere nderra fume ndu lu ciele
Oi Carnuèle te ne si gghiute
A tutti quanti ha divertute
(Ripete A1 quater)
(L’ultimo martedì/ Carnevale è finito/ Chi ha avuto avuto avuto/ Chi ha
dato dato dato// Carnevale si è ubriacato/ È scoppiato l’hanno bruciato/ I bambini
giocavano/ A girotondo lo guardavano// Carnevale ti hanno bruciato/ Cenere per
terra fumo nel cielo/ Oh Carnevale te ne sei andato/ Dentro le nuvole sei sparito//
Carnevale ti hanno bruciato/ Cenere per terra fumo nel cielo/ Oh Carnevale te ne
sei andato/ A tutti quanti hai divertito)
L’autore stesso, in una versione dal vivo incisa sul disco Matteo Salvatore
(Torino, Cetra, 1978) spiega il contesto che ha ispirato il brano e lo introduce con
queste parole:
144
Nicola Contegreco
Sul tema carnevalesco, all’ultimo martedì si fa…, si rimedia un po’di maccheroni, un po’ di fiaschi di vino, ma si prepara da mesi prima, si fa un sacrificio
e c’è questo fantoccio, è messo sulla sedia, un uomo vestito di paglia, i pantaloni,
tutto quanto, tutto apposto, con il cappello… e a mezzanotte in punto è la nostra
festa, perciò si fa questo sacrificio di…, ci prepariamo prima, i nostri genitori ci
preparavano per farci fare la festa. Questi maccheroni qui che sfumeggiantono, e
i fiaschi di vino, si deve dare la sensazione che è Carnevale e così, e i bambini che
giocano facendo girotondo.
Però a mezzanotte in punto suonano le campane, Carnevale si brucia, si butta nel fuoco e Carnevale se ne va: l’ultimo martedì, Carnevale è finito, chi ha dato,
ha dato, chi ha avuto, ha avuto, l’ultimo martedì Carnevale se n’è gghiuto.
Dal punto di vista musicale è stata fatta una scelta più decisa rispetto al precedente Carnuèle pecché sì morto: qui ci troviamo di fronte a due temi ben definiti
di cui uno funge da ritornello (A1) riproponendosi all’inizio, alla fine e tra le strofe; l’altro (B e varianti), su un tempo lento, è costruito sul tremolo della chitarra
e ha funzione narrativa. Come per il coro nella tragedia greca, nella sezione A1 la
voce, qui accompagnata dalla corista Adriana Doriani, sembra riassumere e commentare l’intera vicenda: è l’ultimo martedì, Carnevale – qui prevale il momento
del rito sulla personificazione – con i suoi bagordi ha avuto fine; chi doveva dare,
ha ormai dato; allo stesso modo chi doveva avere, ha avuto. È tempo di ripristinare
l’ordine delle cose. Il ritmo, pur mancando strumenti peculiari come ad esempio il
tradizionale tamburello, è di nuovo quello di una possibile tarantella in 12/8 sulla
tipica spola di accordi V7 – Im, quinto grado e primo grado ovvero LA7 e REm,
con un carico di pressione armonica dovuto alla posticipazione della tonica rispetto alla dominante nell’alternarsi degli accordi:
La scansione terzinata del tempo giunge all’orecchio e all’anima come una
presenza inquietante che si approssima fin dall’introduzione dove, dopo la battuta
iniziale in cui è presente solo uno shaker dal timbro metallico (anche questa una
presenza isolata e carica di senso), la chitarra di Salvatore emerge in modo cruciale,
disorientante, soprattutto attraverso i bassi netti e risoluti per sei battute e mezza.
145
Ritualità ciclica del culto e del tempo in Matteo Salvatore
Nelle strofe B1, B2 e B3 la melodia diventa mesta, si slega attraverso la reiterazione di una cellula tematica che si riformula discendendo, ogni volta nella
sua parte terminale, di tono in tono (sib → la → sol → fa), mentre il racconto va a
coagularsi essenzialmente su un’unica scena: la morte di Carnevale – e qui ritorna
prepotente la personificazione – il suo rogo purificatore e i bambini che assistono
partecipi all’evento. La direzione discendente del profilo melodico e il canto straziante dispiegano ulteriormente il dolore dal suo sommerso facendoci vedere e
quasi toccare il corpo senza vita nel suo abbandono a terra:
All’inizio i toni grandguignoleschi della descrizione sembrano aumentare,
Carnevale viene bruciato (nella variante delle due voci verbali bruscète e ppicciète)
dopo aver bevuto molto ed essere scoppiato (šcattète in dialetto apricenese sta quasi per ‘esploso’, ‘spappolato’); nel testo questa volta non viene fatto riferimento
esplicito al cibo se non indirettamente per la fine del protagonista, dovuta evidentemente all’aver soddisfatto in maniera malata e incontrollata la propria fame. La
fine del personaggio Carnevale avviene per mezzo dell’elemento distruttore per
eccellenza, il fuoco, forza dinamica e, a livello non secondario, purificatrice, poiché
è di una purificazione del tempo che si tratta in quanto il presente ha bisogno di
ricostituirsi nella sua forma implacabile e nuovamente immutabile. Il simbolismo
del fuoco allude in sé ad un moto ascendente, di crescita e dilatazione, ad un’azione centrifuga, invadente e conquistatrice, cifra di evoluzione e trasformazione. E
questo movimento ascensionale che ricorda molto da vicino un voler essere assunti
in cielo, si pone a livello semantico in netto contrasto con la linea melodica che invece, come abbiamo visto, pone il suo verso in direzione discendente creando così
le antinomie “alto-basso”, “cielo-terra”, “morte-ascensione”, in una prospettiva
costante di non risoluzione.
Subito, a differenza dell’altro brano sullo stesso tema, vengono introdotti altri personaggi, o meglio, un personaggio plurale, li uagliuli, la cui presenza sembra
essere molto interessante se analizziamo i versi successivi.
Cosa resta di questo evento? Rimane cenere per terra, certo, ma il fumo
prodotto dal rogo – e dal cadavere – si spande e fila in un pulviscolo che si inoltra
verso il cielo e sembra quasi che Matteo Salvatore voglia farci alzare lo sguardo in
alto proprio come, verosimilmente, nel contesto narrativo, stanno facendo i bam146
Nicola Contegreco
bini. A loro non è ancora consentito verificare i dispositivi dinamici della realtà e
della materia secondo un approccio concettuale. Essi rimangono per ora legati alla
materia del sogno e dell’immaginazione e nei versi delle strofe B2 e B3 sembrano in
girotondo quasi rivolgersi direttamente a Carnevale, sostituendosi alla voce di colui che narra: è uno squarcio di lirismo che si apre in mezzo a tanta rassegnazione
e mestizia. Si piange tristemente il morto e, con lui, la morte del tempo sacro che,
esaurita la sua funzione, lascerà nuovamente lo spazio al risentimento di una irrimediabile quotidianità. Espressione sonora di questo pianto è la cellula cromatica
discendente al terzo verso di B2 dove il canto è realmente pregno, quasi umido e
antico, di tremito e pietà:
Nota dolente, sospiro, intervallo minimo, pianto rituale nella mistificazione
della drammaturgia popolare, nella forza invocatrice del verbum creatore. L’intensità è molto alta, toccante. E immersi in questa cornice, illuminati e scaldati solo
dalla penombra della fiamma ecco i bambini, la loro presenza piena di speranza e
dignità. Sembra averli davanti: ora, con occhi aperti e pieni di stupore, possono
solo constatare insieme all’ascoltatore che Carnevale, e tutta l’incarnazione della
festa e del sollazzo di cui egli è portatore, - il senso di evasione e le sensazioni
che aveva recato, la confusione e le urla, - sta volando via, polverizzandosi fino a
sparire e confondersi in una massa di vapore inconsistente con le nuvole. A terra
lascia la sua parte carnale, un pugno di cenere. Così Giovanni Cipriani: «Matteo
Salvatore sa che quella valvola di sfogo ideata genialmente dai Romani per evitare
ribellioni e rivoluzioni, non funziona più. Il suo “carnuèle” sa molto più di precarietà di quanto lo sapessero i Saturnalia dei Romani: il suo Carnevale è già proiettato infatti, verso l’ultimo martedì, ovvero verso la morte e la sparizione del suo
simbolico fantoccio […] La durata del Carnevale è percepita come effimera, così
come destinate a disperdersi irrimediabilmente sono le ceneri del suo pupazzo,
dopo che gli è stato appiccato il fuoco nella piazza»58.
Le ceneri contengono e materializzano l’estrema essenza di quella speranza
che aveva animato la festa. Il ciclo si chiude ancora sull’ineluttabilità del fato, sulla
constatazione della dura legge del “chi ha dato, ha dato e chi ha avuto, ha avuto”,
che intimamente gli appartiene. L’ingranaggio ciclico si ripresenta con veemenza
nella struttura musicale del brano che, così com’era cominciato, allo stesso modo
si avvia al termine.
58
Angelo Cavallo, Giovanni Cipriani, Matteo Salvatore. Le canzoni e la storia, Irsina, Giuseppe Barile
Editore, 2012, p.17.
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Ritualità ciclica del culto e del tempo in Matteo Salvatore
Matteo Salvatore e la voce sovraincisa della Doriani intonano per l’ultima
volta l’inquietante e rassegnato ritornello fino alla chiusa perentoria sulla cadenza
perfetta V – Im della chitarra, sinistro sigillo risucchiato dal silenzio.
148