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Mercoledì, 24 feb
di Patrizia Venucci Merdžo
Gentilissimi,
nel quadro dell’offerta teatrale indirizzata ai
giovani(ssimi), il TNC “Ivan de Zajc” ha proposto
l’allestimento de “La bella e la bestia”, favola “trash”
che si avvale delle “trash” songs della “kavanska pjesnikinja” Jelena J-Zlo Tondini – come si autodefinisce la medesima -, con la regia di Vito Taufer, in
una “decostruzione attualizzata” della celebre favola
di Jeanne – Marie Le Prince de Beaumont. Di fatto,
una specie di cronaca poco originale dei mali odierni
(corruzione, tycoon, violenza, connivenza tra crimine
e uomini di legge, bassezze quotidiane) - condita con
rap, hip-hop, “cajke”, heavy metal, parolacce; uno
spettacolo che, come ha fatto notare un critico, “non
offre una terapia, non offre una soluzione, non induce alla riflessione... privo di un atteggiamento critico di fronte ai mali in questione, i quali, al contrario,
si trasformano presso i giovani in motivo di frequentazione del teatro”. Insomma, siamo alle solite; con
l’aggravante che la detta “favola trash”, cioè, favola
spazzatura-scovazzon-pattume, o che dir si voglia, viene rifilata ai giovanissimi, con consolidanti effetti diseducativi. Proprio di quello di cui abbiamo bisogno!
(A quanto pare, nel corso dello spettacolo, i ragazzini
reagivano unicamente alle parolacce, con applausi e
risate, mentre non dimostravano alcuna reazione nei
punti con contenuti più positivi). Altra aggravante; la
detta favola-spazzatura non viene propinata ai nostri
ragazzi da un qualche teatro alternativo, o giovanile,
o amatoriale, ma nientepopodimeno che dalla “colonna” della cultura cittadina, dal nostro beneamato e
storico Teatro Nazionale “Ivan de Zajc” (ultimamente
ente specializzato nella promozione del “trash”, pardon delle “nuove poetiche”.
Vuoi vedere che tra non molto i “pupi” prenderanno la discoteca per teatro e viceversa?)
Ora - a parte i contenuti piuttosto sociologici che
formativi -, la domanda è la seguente: in base a quali
criteri il “trash”, la spazzatura, avrebbe diritto di cittadinanza in un ente teatrale nazionale? E ancora; se la
sottocultura della strada, se le “kavanske pjesnikinjestudentesse” & company entrano di diritto a teatro,
l’Arte dove la mettiamo? In strada? Il valore in quanto
tale rappresenta ancora un criterio o no? A quali funzioni sociali, culturali, pedagogiche risponde questa
“Bella e la bestia”?
Vediamo invece cosa prevedono i programmi per
ragazzi di altri enti teatrali a noi vicini. Il Verdi di
Trieste offre il progetto “Opera domani“, percorso didattico per gli insegnanti (riconosciuto dal Ministero
della Pubblica istruzione) che comprende una serie
di attività laboratoriali per i ragazzi preparandoli in
questo modo alla visione di uno spettacolo d’opera;
quest’anno la scelta è caduta su “Hansel e Gretel“
di Engelbert Humperdinck – esponente del tardo-romanticismo tedesco - su libretto di Adelheid Wette. La
caratteristica principale di “Opera domani“ sta nella partecipazione attiva alla rappresentazione da parte di bambini e ragazzi che durante lo spettacolo intervengono cantando dalla platea alcune pagine dell’opera eseguendo semplici movimenti, appositamente scelti e appresi precedentemente. Il progetto che
coinvolge ogni anno circa 60.000 ragazzi e 2500 insegnanti di tutta Italia è inserito nel network europeo
R.E.S.E.O. (Réseau Européen des Services Éducatifs
des maisons d’Opéra), un’associazione che riunisce
i progetti educativi dei teatri d’opera d’Europa. I ragazzi delle scuole primarie e secondarie hanno inol-
tre la possibilità di assistere alla prova generale di
alcuni concerti della Stagione Sinfonica o di alcuni
spettacoli della Stagione Lirica e di Balletto, mentre
gli studenti e gli insegnanti sono invitati a partecipare alle Prolusioni alle opere liriche, curate da importanti critici musicali che hanno luogo nel Ridotto
del Teatro.
La Staadtoper di Vienna ha allestito per i più piccoli, negli anni scorsi, tra l’altro, le mozartiane “Bastiano e Bastiana“ e “Così fan tutte“. Quest’anno è di
scena “Pinocchio“. Il teatro viennese, sempre per i più
piccoli, tiene scuola di canto (corale, solistico) e danza.
Il tutto affidato alle mani esperte di musicisti, psicologhi, pedagoghi.
Il Teatro Regio di Parma porta avanti ormai da
anni “Imparalopera“, iniziativa pensata apposta per i
frugoli, sempre con l’ausilio di laboratori che li introducono agli spettacoli lirici della stagione e che sono
tenuti da specialisti di vari profili. Si potrebbe continuare con l’elenco, che sarebbe lunghissimo. S’ investe molto, all’estero, in programmi culturali tesi a tramandare alle nuove generazioni il senso e il gusto per
la grande arte.
Ritornando allo spettacolo fiumano - contemplato
nel contesto di una tendenza che all’“Ivan de Zajc“ sta
sempre più prendendo piede - non possiamo che constatare un’evidente ignavia educativa (è molto comodo fare l’occhiolino ai giovani per accattivarseli), una
generale assenza di senso critico e un decadimento dei
criteri nella scelta di un certo repertorio da parte dei
vertici teatrali. Insomma, rispetto all’“Ape Maia” dell’anno scorso, un bel salto ...in basso.
Trashpaidagogicamente Vostra
2 musica
Mercoledì, 24 febbraio 2010
IL NOVECENTO È venuto a mancare il Maestro Fabio Vidali, personalità di spicco del
Un percorso artistico e di vita s
I
l Maestro leggeva le sue dotte e particolareggiate analisi con voce modulata e colta
sottolineando con cenni del capo
e con piccoli, ma significativi gesti della mano tesi a sottolineare
il senso del discorso, le “tesis“ e
l’ “arsis“ del suo sottile ragionare.
Unico contrappunto irriverente a
tutta questo concentrato di cultura era la cravatta di seta “Valentino“ con una miriade di scatenati
Micky Mouse e i doppi occhiali
i quali, man mano che le alte elucubrazioni procedevano, scivolavano pian piano fin sull’estremita
del naso in precario equilibrio. E’
questo uno dei flashback legati al
Maestro Fabio Vidali che più mi
sono rimasti impressi in rapporto
alla sua pluriennale presenza nella veste di presidente della commissione per la Categoria Musica
a “Istria Nobilissima“.
Ora il Maestro non c’è più. E’
venuto a mancare nei giorni scorsi, si è spento in sordina nella sua
natia Trieste in seguito ad un male
che non perdona; ma la sua non
comune personalità, il suo intenso, alto e poliedrico operare hanno scavato dei solchi che sono destinati a produrre frutto anche in
futuro.
intellettuale e morale, Fabio Vidali è stato uno dei protagonisti più
pregnanti e significativi della musica giuliana.
Animato da un profondo amore
e attaccamento alla terra giuliana e
istro-quarnerina da cui traeva le proprie origini (nell’elenco delle locali -famiglie “illustri” ma “estinte”
- di Montona - ho avuto l’emozione di scoprire lontanissimi antenati,
i “Vitali” o “Vidali”, fra i quali un
celebrato cartografo “Simon Vidali,
cadetto dei Dragoni e Pubblico Ingegnere”), Vidali ha sempre cercato, con incondizionata generosità e
onestà, di promuovere e diffondere
i compositori, i musicisti e il retaggio culturale e spirituale di queste
latitudini.
Nell’ambito del concorso d’arte e cultura “Istria Nobilissima“ il
Maestro Vidali nel corso di quasi
due decenni ha dato un contributo importante, oltre che a livello
di giudizio critico pure nel senso
dell’orientamento della sezione
composizione. Riteneva infatti
che fosse necessario plasmare la
detta disciplina in maniera specifica, ossia a misura identitaria della realtà della CNI. A tale scopo
aveva proposto delle norme atte
a stimolare i nostri compositori a
scrivere dei brani adatti alle formazioni strumentali e vocali presenti in seno alla CNI, o comunque in genere più facilmente reperibili, come pure ad attingere ai
testi, alla letteratura, ai temi mu-
L’importante
contributo a “Istria
Nobilissima”
Compositore, musicologo,
direttore d’orchestra, organizzatore della vita musicale, critico, conferenziere, giornalista,
personaggio di grande integrità
Il Maestro Vidali con la figlia Jasna, interprete del Concerto del Timavo per arpa e orchestra, a lei dedicato, in occasione della prima
esecuzione triestina al Verdi, nel novembre 1989
Fabio Vidali a vent’anni
Tutte le composizioni
e gli scritti di Fabio Vidali
OPERE TEATRALI: L’usignolo e l’imperatore, balletto
da Andarsen (Trieste 1961); Il
malpensante, mimodramma, testo di L. leonetti (Milano 1963);
La Manna, 2a. su testo proprio
(1974-Trieste 1976); La salamandra, balletto, testo di S.
Dalla Porta Xidias (1978-Trieste 1979).
PER ORCHESTRA: Concerto
per chitarra e orchestra(1953);
Concerto per trio, violino, pianoforte e orchestra, (1955);
Concerto per pianoforte e orchestra. (1969); L’invenzione
del Fuoco, suite in 9 parti per
orchestra. (Bruxelles 1966);
Tema e 15 variazioni per orchestra (1966-Trieste 1969);
Tyrtaei Fragmina, 9 quadri per
orchestra (1969-Trieste 1973),
Concerto del Timavo, 3 tempi
per arpa e orchestra (Salonico
1989).
MUSICA STRUMENTALE:
Sogno di un albero per violino,
flauto e pianofortef. (1950); Tre
canti a danza erzegovini per corno inglese, timpani, pianoforte e
basso (1952); Miles Gloriosus,
suite per clarinetto, corno, pianoforte e timpano (1953); Suite per chitarra (1954); Suite
carsica per violino e pianoforte. (1955); Quintetto con pianoforte (1963); Suite per violino solo (1965); Circus Suite per
cb. e pf. (1971); Cornuteide Suite per corno e pianoforte (1973);
Honny soit qui mal pense, suite per oboe, clarinetto e fagotto
fg. (1974), Sonata Notturna in 3
tempi per flauto, chitarra e pianoforte (Id.), Shalom’s variations per arpa sola ( 1988).
MUSICA PER PIANOFORTE:
Tramo,to; Rirmicbolero; I Sonata; Improvviso; Danze balcaniche; Larghetto; Trenodia;
Berceuse; II Sonata; San Miniato, fantasia ; Sosta presso un
fuoco, suite (1951); Epicedio
(1952); III Sonata (1953); Bosna suita; Cinque bozzetti carsici (1962), Manna suite (1979);
Variazioni Funebri; Ninna Nanna (1988).
MUSICA DA CAMERA: Lesbo show, cantata su testo proprio per soprano, mezzosoprano
e pianoforte (1971); Zapuščena
da Presern, Lieder Album.
MUSICHE CORALI: Esilio
(1950); Gati su i copi (1960);
L’abete (1989); Lauda della
crocifissione (1949); Ave Maria
(1951); Salmo 117; Canticum
Baptismi.
MUSICA DI SCENA: Vedova
Scaltra; Antigone; Arlecchino
servitore di due padroni; Dodicesima notte; Saltuzza; Processo a Gesù; Tre quarti di Luna.
SCRITTI:
Puccini (ediz. Est 1959);
Adorno (ivi 1959); Radici e
germogli della musica contemporanea (Torino 1960); I
Quartetti di Schoenberg (Trieste 1964); Livio Moisé Luzzato (Trieste 1965); Petrassi
(Trieste 69); Vlad (Ivi); Tartini, Smareglia e Dalla Piccola (Trieste 1972); La Musica a
Trieste (Udine 1981).
Da sinistra, Giulio Viozzi, Madga Olivero e Vidali
sicali, alla pittura ecc. degli artisti del passato e del presente dell’Istria e del Quarnero, in modo
da operare una sintesi e un consolidamento spirituale tra il ieri
e l’oggi.
La collaborazione
con il nostro
quotidiano
I nostri lettori più affezionati
sicuramente ricorderanno le tantissime critiche musicali di Vidali scritte per la nostra testata; acuta e severa interpretazione critica
della realtà teatrale triestina, priva
di qualsiasi edulcorazione o am-
miccamento con questa o quell’altra tendenza o moda. Come
non sarà sfuggito a quanti seguono il Supplemento musica il gran
numero di articoli e saggi dedicati
in primis ai musicisti di casa nostra, quali Andrea Antico da Montona, Luigi Dallapiccola, Antonio
Smareglia, il tenore capodistriano
Moraro (riportato agli onori della
cronaca proprio da Vidali), i triestini Antonio Illersberg, Visnovitz, l’editore Carlo Schmidl.
Si tratta di testi ricchi, stratificati, in cui s’intrecciano il dato
inedito e la ricostruzione contestuale, la dottrina con la poesia,
l’approccio originale e il tocco
d’umanità e di humor, rivelando
in Vidali lo studioso scrupolossimo, l’intransigente e appassionato
ricercatore della verità (a costo di
andare controcorrente e diventare
scomodo), il letterato forbito e la
persona di elevati sentimenti.
Ramous, un grande
del Novecento
italiano
Un anno fa gli inviai “Tutte le
poesie“ di Ramous, tra l’altro nella
segreta speranza che il Maestro le
mettesse in musica. Ne rimase entusiasta. “E’ uno dei più grandi poeti
italiani del Novecento, ed è una ver-
musica 3
Mercoledì, 24 febbraio 2010
panorama musicale giuliano
egnato dalla ricerca della verità
La serialità
e il modalismo
gregoriano
Con il Canticum Baptismi per
Soprano e organo (1987) la serialità ingloba il modalismo gregoriano
in un ritrovato gusto per la cantabilità e l’espressione elegiaca, senza
rinunciare al ruolo portante del ritmo balcanico. L’ultima produzione
del Vidali è segnata dal sopravventodella spiritualità e della religiosità,
concepite come serena gioia e ricerca dell’equilibrio al di là delle contingenti mode.
Riconoscimenti alla sua arte gli
sono venuti dal Premio Viotti, dal
Premio Città di Treviso “G. Fr. Malipiero”, dal Prix N. Obouhov. Ricordiamo infine il caloroso successo che il suo Concerto del Timavo
per arpa e orchestra in tre tempi
(Assorto-Largo-Assai Mosso) ha
avuto a Salonico (maggio 1989).
In una struttura musicale ciclica,
dove il materiale dell’inizio è sot-
Al “Verdi” di Trieste in occasione dell’esecuzione italiana del Concerto del Timavo, nel 1989
gogna che l’Italia non l’abbia ancora
scoperto e riconosciuto“ era stato il
suo chiaro giudizio. “In lui ho incontrato il mio grande amico mai conosciuto“. Beh, a questo punto credo si
saranno ormai incontrati in un luogo
pieno di Bellezza e di Arte, e chissà
quante cose avranno da dirsi.
La formazione
e l’intensa
attività organizzativa
Discendente di una famiglia di
farmacisti con una catena di negozi
a Fiume, Parenzo e Trieste (il padre
era nativo di Sussak) all’età di quattro anni Fabio Vidali fu avviato allo
studio del pianoforte, proseguendo
quindi con L. Gante e con N. Scotti.
Per la composizione ha avuto quali
maestri A. Illersberg, N. Possa e A.
Ghislanzoni, ma determinante per
lui é stata la lezione di rigore venutagli da I. Pizzetti. Per approfondire le
esigenze della vocalità prese lezioni
di canto da P. Dacewa. Contemporaneamente portava avanti gli studi
classici ed universitari (Lettere antiche con i corso universitari di storia
della musica di Vito Levi).
Giovanissimo, si era prodotto in
numerosi recitals pianistici in Italia
e all’estero. Dotato di forti capacità
organizzative e conferenziere dalla
parlata lucida e fluente, é stato tra i
fondatori e dirigenti di molti sodalizi
musicali triestini quali le Camerate
Musicali, il Centro universitario musicale (del quale nel 1951 inaugurò
con una conferenza una serie concertistica su Chopin); la Società artistico-letteraria SAL, l’Associazione
amici della lirica. La sezione musicale del CCA l’ha visto impegnato
nella direzione per più di vent’anni,
prima quale collaboratore di Viozzi
e poi in prima persona. E’ stato pure
direttore artistico dei “Venerdì musicali italiani”. Per questo il suo nome
é legato alla programmazione di tanti concerti nella sala del Ridotto (ma
anche in sedi nazionali), di innumerevoli conferenze, all’impegno del
saggista, del critico musicale (testate triestine e nazionali) ed a svariati interventi dai microfoni della
RAI come ideatore e conduttore di
trasmissioni musicali. Un capitolo a
parte é dato dalla sua attività direttoriale in Italia e fuori, punteggiata da
registrazioni discografiche e radiofoniche con l’Orchestra triestina da
camera, da lui fondata nel 1963.
La multiforme e
originale produzione
compositiva
La sua vasta produzione, dopo
una partenza nell’ambito del linguaggio neoromantico ravvivato dal
canto popolare, con un onorato riconoscimento nel Premio Bartok, dove
fu lodato in particolare l’intelligente uso del materiale folkloristico di
origine balcanica, si é accostata, a
partire dalla suite L’Invenzione del
Il ricordo di Illersberg, il primo maestro
Riportiamo un passo tratto dal
bellissimo articolo che Fabio Vidali dedicò ad Antonio Illersberg,
il suo primo maestro di composizione, pubblicato sul Supplemento musica.
“La sua generosa semina fruttificò abbondantemente negli allievi che amorosamente coltivò
come dei figli. Furono centinaia
e d’essi vanno ricordati almeno
quelli diventati personaggi della musica nostrana: Eugenio Visnoviz, Mario Bugamelli, Giulio
Viozzi, Luigi Dallapiccola, Giuseppe Radole, Valdo Medicus,
Mario Macchi, Claudi Noliani.
...i suoi allievi li chiamava paternamente “fioi mii, creature mie,
benedeti”, dispiacendosi per primo quando doveva correggere
qualche loro errore. Le sue lezioni erano generosissime del
suo tempo, tanto che spesso do-
veva saggiamente interromperle
sua moglie Carmen, per richiamarlo alla realtà dell’orario ed
ai successivi che attendevano.
Prodigava a tutti la sua cultura
sterminata che andava dagli antichi ai contemporanei (pure quelli
più “rivoluzionari” come Schönberg).... Fra una fatica e l’altra
si sorbiva una “sbiceta” (blando
caffé casalingo) e si accendeva
l’eterno sigaretto “Roma” esclamando: “butemose nel vissio!”.
Ma, all’entrata nello studio
del Maestro, le cose cambiavano. Ricordo il primo impatto col
suo mondo: l’ampio studio in via
Canova, il grande pianoforte a
coda sommerso di partiture e carte. Libri dappertutto, sulle scansie, lungo i muri, per terra, sotto
il pianoforte. Quadri alle pareti.
“Séntite, creature mia” mi aveva
detto, ed a sua volta si era acco-
modato su una poltroncina mezzo sfondata. Vedendomi guardare intimidito in giro intimorito,
questa fu la sua presentazione:
“te vedi, creatura mia, qua xe el
mio pianoforte, i mii libri, le mie
carte...”. Lo interruppe inopinatamente un incontenibile pèto
da “boba” trangugiata in fretta.
Poi continuò senza scomporsi:
“Come che te disevo, fio mio, sto
qua xe el mio regno”. E cominciò
la mia prima lezione con lui che
iniziò a dischiudermi gli splendori ed i rigori della Grande Musica che, per la sua intercessione,
mi appariva come mistica Realtà
Rivelata con semplicità, amore,
ricchezza d’esempi e di citazioni incarnanti l’arte e la vita. Da
quel momento sentii solo i profumi del bello e del necessario.
E di ciò, fin che campo, gli sarò
sempre debitore grato.
Il Maestro con la consorte, la prof.ssa Nevia Merlak nel ridotto
del “Verdi” di Trieste
Fuoca per orchestra (Premio Regina
Elisabetta ‘66), alla dodecafonia dalla quale ricavò un personale criterio
di serialità, presente nelle situazioni
più diverse, sia nel tragico che nel
comico-farsesco, quest’ultimo predominante fino al 1986.
Al comico-farsesco è collegata
l’opera La Manna (Trieste, Verdi
19.11.1976). Si tratta di una storia
di veleni (accaduta nella Roma del
Seicento) di assurda e feroce cattiveria: una vera manna per uno spettacolo teatrale. Da qui il titolo affibiato alla storia.
L’Autore, che é anche librettista, scartata l’ipotesi di ricavarne
un dramma, pensò di evidenziare
il lato grottesco. L’avvelenamento di settecento mariti diventa un
paradosso tragico, trasformandosi in umorismo da opera buffa. Il
linguaggio musicale fa largo uso di
sovrapposizioni tonali con comparse di figure modellate su serie di intervalli. Le sonorità fortemente dissonanti e l’abbondanza del materiale sonoro conferiscono all’insieme
una certa aggressività.
toposto ad un processo di continue
variazioni, sia liriche, sia rudementi
danzanti, é descritto tutto il percorso del sotterraneo fiume carsico.
Musicologo
e librettista
Nel campo della musicologia, oltre ad alcuni lucidi saggi su diversi
compositori, resta fondamentale per
precisione di visione “La Musica a
Trieste dall’Epoca Romana ai Nostri
Giorni”, in “Enciclopedia del Friuli Venezia Giulia”. Vidali ha dimostrato altresì di essere dotato di vena
poetica, scrivendo per sé testi di Lieder, il libretto per “La Manna”, e di
quello de “La Ballata di John lee”.
Ha curato pure la versione ritmica
per il Lesbo Show (da Saffo) e l’unica versione ritmica italiana dal ceko
dell’opera Russalka di Kvapil - Dvorak (Trieste 1985).
Segretario regionale del Sindacato nazionale dei musicisti, é da molti anni nel Consiglio d’Amministrazione del “Verdi” e dello Stabile di
prosa. (pvm)
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musica
Mercoledì, 24 febbraio 2010
Mercoledì, 24 febbraio 2010
A LA RECHERCHE DE LA MEMOIRE PERDUE Da un documento d’archivio del 1804 risulta l’ineccepibile organizzazione della vita musicale fiumana
Il polivalente ruolo dell’Orchestra del Teatro Adamich
FIUME - Qual è il significato ed il ruolo che gli anniversari rivestono nell’ambito
del costume di una realtà urbana più o meno
evoluta, più o meno significativa, e in questo caso, quella fiumana? Rappresentano un
momento di riflessione e di rinnovata presa
di coscienza su quello che siamo e su quello
che abbiamo costruito nel lungo percorso del
nostro esistere urbano? Un’occasione di soddisfazione e di festa, se l’anniversario in questione depone a favore di un certo consorzio
civile? Probabilmente tutto questo ed altro.
Per il Teatro di Fiume il 2005 è stato un
anno oltremodo significativo in quanto ricorreva non solo il centoventesimo anniversario dell’inaugurazione del Teatro Comunale,
odierno “Ivan de Zajc”, ma pure i duecento anni di vita teatrale fiumana, ovvero dell’apertura del vecchio, splendido e glorioso
Teatro Adamich.
Duecentocinque anni
di vita teatrale
Facciamo notare che la ricorrenza dei due
secoli di teatro era trascorsa all’insegna del
più “assordante silenzio”. Non un articolo,
non una trasmissione televisiva o radiofonica (vorremmo tanto sbagliarci), figuriamoci la
pubblicazione di un saggio, di una ricerca che
elaborasse in maniera sistematica e comparativa l’attività teatrale fiumana con oltre analoghe sul territorio giuliano e/o centroeuropeo;
o, idea proibitiva, un documentario. Alla faccia della valanga di prof., musicologi, storici,
magister, dottori, Padri Cittadini, intellettuali
e via dicendo. Noi, in questa sede, in concomitanza con la ricorrenza “minore” dei 205
anni dell’apertura del Teatro Adamich, intendiamo dare un piccolo contributo teso a mettere in luce il polivalente ruolo dell’Orchestra
del Teatro Adamich nella vita sociale fiumana
d’inizio Ottocento e a questo scopo proponiamo un documento che risale nientemeno che
al lontanissimo 1804: il “contratto” tra Adamich e la municipalità fiumana con il quale si
stabiliva il tipo ed il costo dei servizi che l’orchestra era tenuta a realizzare.
binare un piano di musica all’indirizzo dell’”Inclito Capitanale Consiglio della Liburnica Marittima Commerciale Città e PortoFranco di Fiume”. Il documento porta in
calce la firma dei patrizi fiumani Giuseppe
de Zanchi, L. Gio. Nepomuceno Celebrini,
Michele de Celebrini, Giuseppe Orlando,
Giov. Nep. de Franul e A. L. Adamich. Da
tal protocollo risulta “siagli combinato un
piano di musica, utilissimo ed assieme decoroso...“, il quale si riferiva alle necessità
musicali inerenti l’ufficio divino in primis,
ma che riguardava pure gli aspetti sociali
e di intrattenimento. Portatore del progetto d’offerta musicale era Andrea Ludovico
de Adamich, ossia l’orchestra del teatro da
lui fondato.
Come si riporta nel documento, l’orchestra doveva provvedere “alli Serviggi del
Divino Culto per le funzioni solenni, meno
solenni e ordinarie”. Erano considerate solenni le festività del primo dell’anno, dell’Epifania, di Pasqua, dell’Ascensione, della Pentecoste, del “giorno due“, del Corpus
Domini, di S. Pietro, “S. Vitto”, dell’ Assunzione di Maria Vergine, di S. Marciano, di
Tutti Santi, del Giorno dei Morti, di Natale,
di S. Stefano d’Ungheria, di S. Francesco,
giorno dell’onomastico dell’Augustissimo
Monarca, di S. Filippo Neri, di S. Martino
“che cade il giorno destinato alla Solennità dell’avvenuta Restaurazione Magistrale“.
Meno solenni erano ritenute le altre festività
della Beata Vergine, le Domeniche, il giorno di S. Giovanni e S. Giuseppe. Erano giudicate feste ordinarie quelle dedicate ai S.
Apostoli, ai dottori della Chiesa, a S. Giorgio, a S. Michele e simili.
In occasione delle funzioni solenni l’orchestra aveva l’obbligo di partecipare con
dieci strumentisti e tre cantanti. Nelle festività meno solenni si dovevano impiegare quattro strumenti, l’organo e i cantanti,
mentre per le funzioni ordinarie erano sufficienti l’organo solo e “le parti cantanti“.
Ottocento fiorini annui
per il culto divino
Un piano di musica
utilissimo e decoroso
Come si sottolinea nel documento, il signor de Adamich si assumeva l’obbligo di
salariare un esperto maestro di cappella, un
Proponiamo il protocollo del 1 giugno organista, un cantante, un oboista e un pro1804 della commissione deputata per com- fessore di corno ciascuno dei quali aveva il
trettanto notizia circa la somma annua che
la Pubblica Cassa avrebbe erogato al signor
Adamich e alla sua orchestra, la quale sarebbe ammontata a fiorini 800 annui, quartalmente pagabili. “...la quale (spesa) deve
dirsi tenue in confronto alle condizioni obbligate dal sig. Adamich”. Ad ogni modo si
trattava di una somma di molto superiore a
quella precedentemente erogata “da diverse
casse pella Musica della chiesa di Suo Padronatus“, la quale ammontava ad allemani
f. 440, ma che comunque si era dimostrata
insufficiente.
Nel documento si rileva altresì che il
sig. Adamich, nella scelta degli orchestrali
avrebbe avuto riguardo di scegliere innanzitutto tra i musicisti domestici, abili e benemeriti, dando la precedenza al sig. Purger
Hoffer, “maestro nelle Normali“.
Tra i diritti del sig. Adamich figura quello della “concessione“ alla sua orchestra di
suonare – dietro compenso dei fedeli - ai
vari tridui, novene, cerimonie funebri, mentre i cittadini privati, qualora avessero voluto organizzare accademie varie e balli, avevano l’obbligo di prendere in affitto gli strumenti “dal Corpo dell’Orchestra Adamich“.
Il contratto del Capitaniale Consiglio con
l’Orchestra Adamich, per la durata di dieci
anni, entrava in vigore il 1 gennaio 1805.
I fiumani dell’Ottocento
pensavano in grande
Ci siamo appositamente soffermati in
maniera abbastanza dettagliata sui contenuti
di questo antico documento in quanto esso
rappresenta una prova concreta della varietà della vita musicale fiumana d’inizio Ottocento (accademie-concerti privati, serate
danzanti - si suppone negli ambienti patrizi
e borghesi - come pure del grande ruolo della musica sacra), non meno che della mentalità, dei criteri e del preciso ordine organizzativo con i quali essa veniva gestita a livello di municipalità.
In un documento di poco precedente al
succitato, nel quale Andrea Ludovico de
Veduta del Duomo di Fiume, sede della prestigiosa tradizione di musica sacra fiumana dell’Ottocento Adamich esplicava dettagliatamente i suoi
“due piani di musica”, egli faceva notare
compito di istruire gratuitamente due giova- to Magistrato e dal signor Adamich concor- che l’ufficio divino era musicalmente malni nelle sopra elencate specifiche discipline demente. Onere dell’Adamich sarebbe sta- servito e che la città di Fiume doveva provmusicali per un periodo biennale. I giovani, to pure la manutenzione dell’organo e degli vedere in questo senso in modo da non essi continua, sarebbero stati scelti dall’Incli- strumenti della chiesa. Il protocollo dà al- sere inferiore alle città di Trieste, di Vienna
Le cavalchine nei teatri veneto-dalmati
...ogni palco trabocca di maschere
Durante il tempo di carnevale al Teatro Adamich, e più tardi al Civico e indi
al Comunale, avevano luogo le popolarissime serate danzanti in maschera note
come “cavalchine”. Per l’occasione la
platea del teatro veniva liberata dalle
poltroncine per ospitare la pista da ballo.
Le origini della cavalchina sono legate alla Serenissima; si ha notizia che già
“nel 1773 o 1774, a Venezia, nel teatro
appresso S. Benedetto” si tenevano ben
otto cavalchine a carnevale. L’usanza dilagò pure sull’altra sponda dell’Adriatico
tant’è vero che si ha notizie di cavalchine sia al Teatro di Lesina che in quello di
Zara, e perfino - come riporta la “Danica Horvatska, Slavonska e Dalmatinska”
del 1838 - a Zagabria!
Il giornale riporta in termini entusiastici che il sovrintendente del teatro
zagabrese, tale sig. Börnstein, secondo
il costume veneziano, aveva introdotto
l’uso delle serate danzanti carnescialesche nel parterre teatrale.
Celebre nell’Ottocento, raccontata e
descritta da scrittori, poeti, pittori, la tradizione della cavalchina è stata ripresa,
dopo un lungo periodo di stasi, dal Teatro
La Fenice per il Carnevale del 2007.
Piuttosto illuminante, circa l’atmosfera, il carattere e il ruolo sociale della cavalchina ci pare questo stralcio di
cronaca ottocentesca veneziana che qui
proponiamo.˝“Mentre il buon popolo si
abbandona in piazza all’ultime effervescenze, l’eletta società accorre a quel
teatro squisitamente elegante, lucido,
profumato, che si chiama la Fenice. La
Cavalchina è un ballo mascherato sui generis, il segreto della cui bellezza e dignità, è l’esser solo in tutto il carnevale.
Nelle altre capitali d’Europa i veglioni si
corrompono pel troppo ripetersi: così si
fa strada il mezzo e l’infinitesimo mondo, e la società si divide fra quelli che
danno spettacolo di capriole, di svelate
apparenze, e gli altri che guardano con
paziente curiosità.
La Cavalchina della Fenice ha un solo
pubblico: la maschera, invece che svelare, copre le magagne: ogni donna ch’entri le soglie del teatro a priori si ritiene
‘comme il faut’: tocca al buonsenso dei
conoscitori il distinguere le pesche ammaccate dalle sane. I travestimenti non
dovendo soggiacere agli urti delle polke
e al tramestìo del cancan, mettono in rilievo le grazie della persona senza denudarla, e possono essere varii, ricchi, coperti di gemme. Ogni palco trabocca di
mascherati visitatori, di graziose incogniti, e la sera si passa rapidamente frammezzo ai dialoghi animati, alle allusioni,
alle galanterie che assumono spesso il carattere di fugaci intrighi, e qualche volta
di più stretti legami”.
“Rondinella”,
mascherina
fiumana
della belle
epoque
Andrea Ludovico de Adamich
e ad altre città dell’impero! Cioè, Adamich
faceva chiaramente intendere lo spirito di
emulazione, la vivacità e l’ambizione che
dovevano animare una cittadina in via di
sviluppo qual’era la Fiume del tempo, tanto
da adottare criteri “internazionali”, europei,
e mettersi in gara con i maggiori centri urbani dell’impero asburgico; e da qui la precisa volontà di regolare la realtà musicale in
maniera ordinata e professionale. Un modo
di procedere e di “pensare in grande” che
avrebbe messo radice, dando inizio ad una
tradizione musicale di ammirevole e vasto
respiro, sia in ambito chiesastico – con la
Chiesa dell’Assunta (Duomo) in particolare, come sede di esecuzioni liturgiche di invidiabile livello professionale, curata da tutta una serie di maestri tra cui Zaytz padre
e figlio - che in campo teatrale, prima nello splendido Teatro Adamich, poi “Civico”,
luogo nel quale successe la più antica e significativa tradizione lirica (almeno) sul territorio dell’ex- Jugoslavia.
L’entusiasmo della «Danica Horvatska, Slavonska e Dalmatinska»
Gli stupefacenti splendori del Teatro Adamich
FIUME - Nell’ambito della mostra
“L’anno rivoluzionario 1848 a Fiume”
recentemente in allestimento al Museo di
storia e marineria di Fiume -che si soffermava pure su alcuni aspetti sociali e culturali della città quarnerina dell’epoca - siamo rimasti colpiti da una citazione tratta dalla “Danica Horvatska, Slavonska e
Dalmatinska”, datata 18 marzo 1848, che
recita: “Fiume, fiera dei suoi bei edifici, è
altrettanto nota per il suo raffinato teatro.
Sito in prossimità del mare, dal quale si diramano otto vie...signoreggia fiero su tutta la città.
E’ grande e splendido, di gusto e magnifico. I viaggiatori affermano che nemmeno a Trieste ce ne sia uno simile! Ciò
per quanto riguarda l’esterno, ma una volta entrati nella sala del teatro, quale grande gioia!...
Parola nostra, che paragonato allo
splendore e magnificenza del Teatro di
Fiume quello di Zagabria sparisce come
l’ombra davanti sole”.
L’ammirato cronista riporta che lo spazio interno del Teatro Adamich è doppio
rispetto a quello zagabrese, e rileva lo sfarzo del velluto porpora che riveste le logge.
Inoltre, fa notare che - particolare curiosissimo - nella parte anteriore di ogni palco è
fissata una serie di tendine in seta, ognuna
delle quali in tinta diversa, di modo che ad
ogni serata di gala si fa scendere, di volta
Serata danzante (una cavalchina?) al Teatro Adamich
in volta, la tendina di un certo colore faPure la stampa dell’epoca - a conferma
cendo sembrare l’interno del teatro sempre della ricercatezza di cui sopra - definisce il
nuovo e diverso. (Che raffinatezza!) Sem- Teatro Adamich “teatro splendido, uno dei
plicemente geniale!
più eleganti d’Europa”.
5
6 musica
Mercoledì, 24 febbraio 2010
VITA NOSTRA Valmer Cusma, noto operatore mediatico, è autore di numerosi testi che sono
Il mio impegno nel rivitalizzare
POLA - Una carriera giornalistica intensa, iniziata nel lontano 1976 alla redazione polese de
“La Voce del Popolo”, e proseguita nel 1981 con l’assunzione
alla redazione in lingua italiana
di Radio Pola, fanno sì che Valmer Cusma, classe ‘54 e nato a
Pola, sia tra i più conosciuti operatori mediatici della Comunità
nazionale italiana. Per la quale,
tra le altre attività, negli ultimi
anni si è preso l’impegno di rivitalizzare la canzone in lingua
italiana in regione, iniziando a
scrivere dei brani, poi musicati ed eseguiti da compositori e
cantanti istriani. Ma andiamo
per ordine, ritornando agli inizi.
“Ho intrapreso la professione
di giornalista quasi per caso, dopo
aver terminato tutta la verticale
educativa in lingua italiana. All’epoca avevo terminato l’Accademia di pedagogia e cultura tecnica,
ed ho iniziato a cercare lavoro bussando a varie porte. Poi un giorno
ho incontrato Claudio Radin, capocronaca della redazione polese
de ‘La Voce’, che allora si trovava ai Giardini, che mi disse: ‘Vien
doman e se troverà qualcosa...’
Dopo i primi provini positivi e un
periodo di collaborazione esterna,
sono stato assunto. Al tempo, il caporedattore de ‘La Voce’ era Paolo Lettis, ed il direttore dell’EDIT
Ennio Machin. Alcuni mesi più
tardi ho iniziato il servizio di leva,
e al ritorno mi sono iscritto alla
Facoltà di pedagogia, ovvero al
dipartimento in lingua e letteratura
italiana, che era appena stato aperto, facendo così parte della prima
generazione di studenti. A Radio
Pola ho iniziato a lavorare il 1.mo
aprile del 1981, in quanto si è trovato un posto libero, lasciato vacante dalla rovignese Sonia Curto
dopo tredici lunghi anni. Finora,
dunque, ho passato ventinove anni
alla radiotrasmittente, e dalla prematura scomparsa di Gianni Tognon, avvenuta nel 2002, sono responsabile della redazione italiana
di Radio Pola. Voglio sottolineare
che con Gianni, a capo della reda-
zione dal ‘68, ho trascorso dei momenti bellissimi, ed i nostri rapporti erano più che professionali.”
Ritornando alla musica, che
ovviamente rientra nelle tue
passioni, come ti sei deciso ad intraprendere questa attività, ovvero scrivere dei testi musicali in
lingua italiana?
Mi dedico alla scrittura dei testi musicali in pratica dalla scomparsa di Tognon, ossia negli ultimi sette anni. Avevo notato che
in Istria si sentiva la mancanza
di nuove canzoni in lingua italiana, per cui, non tanto per vocazione artistica, quanto per colmare la
lacuna, ho iniziato questa... avventura. Oltre a rappresentare un hobby, questa attività per il sottoscritto rappresenta una grossa soddisfazione, in quanto mi consente di
dare un incentivo alla creatività in
lingua italiana. La mia prima canzone è intitolata “Istria bella”, della quale la cantante polese Vesna
Valmer Cusma con Bobby Solo
Nežić-Ružić si è subito innamorata. Poi, la musica è stata scritta
dal cantautore Bruno Krajcar, gli
arrangiamenti curati da Bruno
Zahtila, e infine abbiamo inciso
la canzone nello studio di Radio
Pola. Nella circostanza, il sostegno vocale è stato affidato a Biba
e Vlado Benussi. Questo, dunque,
è stato l’inizio.
Quanti testi hai scritto in tutto, e quali sono i tuoi cantanti
preferiti?
Finora ho steso una ventina
di testi, collaborando con Vesna
Nežić-Ružić, Vinko Coce, Nevia
Rigutto, Lidia Percan, VoLjen Grbac, Tasha, Bobby Solo, Marino
Floris e Galliano Pahor.
Quali sono i tuoi temi preferiti?
I testi trattano per lo più dell’amore per il luogo nativo, e descrivono le località istriane. A conferma di tanto i titoli delle canzoni, quali “Va Labine by night”,
MUSICA BAROCCA Vivaldi, Albinoni e gli strumenti a fiato nella Serenissima del diciot
Il suono dolce e pastorale dell’oboe prediletto dai Maestri del
Tra gli strumenti a fiato concertanti, non sorprende che Vivaldi, come il suo contemporaneo Albinoni, abbia privilegiato
l’oboe, che si ritrova sia integrato
in orchestra per dare un tocco di
tenerezza, sia vezzoso interprete
di dolci melodie per il suo registro
che evoca la voce umana, evitando giudiziosamente i toni pastorali
troppo banali, o ancora affrontando dei pericolosi passaggi riservati all’elite dei virtuosi.
Dal canto suo, Albinoni, compositore più anziano del celeberrimo cittadino e rivale Don Antonio,
tocca l’apice della sua produzione strumentale grazie a due raccolte fatte pubblicare nel 1722 da
Michel Le Cene, che vanno sotto
il nome di concerti a cinque dell’op.VII e op. IX, opere che “viaggiarono” grazie ai solisti tedeschi e
francesi che dell’oboe furono i primi virtuosi.
Se a cavallo del Settecento, Vivaldi si trovava alle prese con le
prime prove compositive nel campo della sonata e del concerto grosso, le quali risentivano in maniera
decisiva del magistero irradiato dal
maestro romano Arcangelo Corelli, le indicazioni e gli stimoli alla
fonte della sua personale codificazione del concerto solistico gli pro-
verranno invece proprio dai musicisti di area veneta-emiliana quali
Torelli e appunto Albinoni.
Ma nel corso della seconda decade del secolo, il rapporto di fama
tra i due compositori veneziani tenderà a rovesciarsi, anche sull’onda
del formidabile successo ottenuto
dall’Estro Armonico op. III nonché
alla fantasiosa e rutilante arte strumentale che Vivaldi saprà imporre
alle sue pagine.
Toccherà dunque ad Albinoni assimilare il linguaggio del più
giovane rivale e i due concerti per
oboe qui presentati ne sono la testimonianza più evidente. Saggiamente temperato dall’orgoglio e
dalla consapevolezza di una già
consolidata identità stilistica, in
Albinoni l’influsso vivaldiano rimane comunque molto distante
da qualsiasi pedissequa imitazione per concretizzarsi in soluzioni
costruttive, mirate a eguagliare la
coerenza tematica e la generosità
delle proporzioni. Albinoni resterà pertanto fedele a se stesso anche
nei presupposti dell’invenzione,
associando a una incrollabile fiducia nel contrappunto, la sostanziale
indifferenza sia per la componente virtuosistica degli interventi solistici sia per la specifica sperimentazione dell’elemento timbrico.
I concerti per fagotto fanno probabilmente parte delle opere più
tardive di Vivaldi. Evidentemente
egli aveva un fagottista assai virtuoso a sua disposizione, che lo
ispirò parecchio visto che ci ha lasciato quasi una quarantina di concerti per questo strumento, un vero
e proprio record!
Su uno di questi manoscritti,
si trova il nome di Giuseppino
Biancardi, che secondo le ultime
Tomaso Albinoni
ricerche nacque nel 1700. Eppure, Biancardi non aveva rapporti
di lavoro con il famoso Ospedale
della Pietà, nel quale le orfanelle
ivi ospitate spesso componevano
una scelta orchestra di virtuose.
Non esiste infatti alcuna traccia,
nessuna menzione del fagotto nei
registri e nelle carte che si sono
conservate. Lo strumento, se mai
entrò alla Pietà, doveva essere relegato al ruolo subalterno di par-
te anonima del continuo, alla pari
del violone.
Tuttavia Vivaldi, nel 1717, scriveva un ruolo di accompagnamento obbligato per il fagotto nella sua
opera “L’Incoronazione di Dario” e
gli imponeva delle parti altamente
virtuosistiche nei suoi primi concerti da camera, segno che il Prete Rosso entrò in contatto con un
qualche virtuoso sassone al seguito
del Principe Elettore Federico Au-
Antonio Vivaldi
musica 7
Mercoledì, 24 febbraio 2010
stati interpretati da Bobby Solo, Galliano Pahor, Bruno Krajcar, Nevia Rigutto, Lidia Percan...
la canzone italiana in Istria
“Galisan bel”, “Ritorno a Parenzo”, “Fiume nel mio cuor” ecc.
I prossimi brani si intitolano “La
magia di Abbazia” e “Passando
per Valle”, con le esecuzioni della
Rigutto e di Floris.”
Quali sono i tuoi maggiori
successi?
Certamente la più grossa soddisfazione è rappresentata dalla collaborazione con Bobby Solo nel
brano “Va Labine by night”, musicato dal collega, amico e cantautore Bruno Krajcar. La canzone è
stata incisa a Radio Pola, mentre il
videoclip ad Albona e New York.
Si tratta, infine, di un mosaico di
lingue, composto dal dialetto albonese, dall’istroveneto, nonché dal
francese e dall’inglese. Si tratta, insomma, di un contributo personale
al plurilinguismo. Inoltre, potrei
distinguere pure quattro partecipazioni al MIQ (Melodie dell’Istria e
del Quarnero), nonché alle Melodie del Quarnero, dove la cantante
parentina Tasha ha conquistato un
lusinghiero terzo posto.
Ti dedichi forse ad altre forme di scrittura, quali la poesia,
prosa ecc. ?
Innanzitutto non trovo il tempo, però, sinceramente, mi basta
la musica in quanto si raggiunge un confronto immediato con
il pubblico. Essendo circondato
da molti musicisti, quali Bruno
e Franko Krajcar, Bruno Zahtila, Alen Vitasović ed altri, perché
non sfruttare l’occasione e promuovere la canzone italiana? In
tal senso collaboro pure con Gianni Signorelli, con il quale condivido le stesse visioni. Comunque, è
un mio sogno e un desiderio che
sulla scia del festival della canzone per l’infanzia “Voci nostre”, si
riuscisse ad organizzare pure un
festival della canzone istroveneta.
In tal senso la Giunta dell’UI nel
mandato precedente si è posta il
compito di avviare questo proget-
to, che purtroppo non è mai decollato. Ciò è comprensibile, perché
non è facile organizzare una manifestazione del genere.
Ci racconti infine, qualche
aneddoto, che ce ne sarebbero
vista la collaborazione con questa lunga lista di musicisti?
Il primo tra tutti è quando Bobby Solo, nel 2006, si trovava al
volante per raggiungere Pola e incidere la canzone. Per sua e nostra
sfortuna è stato fermato dalla polizia nei pressi di Canfanaro. Nella circostanza è stato multato per
eccesso di velocità, e non avendo
delle kune ha avuto dei problemi
per cambiare la valuta straniera.
Infine ha fatto un’ora di ritardo.
Nonostante tutto sono rimasto
molto impresso dalla sua professionalità, considerando la preparazione e la pronuncia dei versi
in dialetto ciakavo, precisamente
dell’albonese.
Posso ricordare inoltre la vicenda quando serviva “urgentemente” una canzone per il MIQ.
Assieme a Bruno Krajcar, in modo
scherzoso e in una decina di minuti, è nato il brano “Ritorno a
Parenzo”, poi interpretato dalla
Percan e Grbac. Tra l’altro, mi è
rimasta impressa la felicità di Floris, che non essendo più giovanissimo, e dopo tanti anni di attività
musicale, ha inciso le sue prime
canzoni.
Infine vorrei ricordare un episodio con Sergio Endrigo, con il quale si intendeva fare un duetto. Comunque la cassetta dimostrativa di
“Pola per sempre” non gli è piaciuta, per cui la canzone è stata incisa
da Krajcar e Pahor. Poi, sempre per
Endrigo, è stata scritta la canzone
“Pola son qua”, mai ascoltata dal
cantautore dalle origini polesi in
quanto nel frattempo è scomparso.
Anche questo brano, infine, è stato
interpretato da Pahor.
Fredy Poropat
tesimo secolo
I colori della musica barocca veneziana a Stoccolma
Settecento veneziano
gusto II, che soggiornava allora a
Venezia, il quale seppe destare in
Vivaldi un interesse particolare
per il curioso strumento, capace di
suggerire secondo i registri, delle
sonorità calde e rotonde, una naturale eleganza, un temperamento
dolce, giocoso, ma a volte anche
una espressione grottesca e lugubre come appare evidente nel concerto La Notte RV 501. Compositore delle sfide, Vivaldi scriveva
per questo strumento uno dei più
ricchi repertori della storia della musica, che esige un’abilità di
dita e di fiato davvero fuori del
comune.
Il concerto per oboe RV 461,
appartiene al grande periodo
creativo 1723-30. In esso lo stile della maturità è ben riconoscibile e illumina tutta questa composizione nella quale il solista è
sottoposto a una notevole prova
virtuosistica, fatta di audaci salti melodici, frasi in un cantabile
di ampio respiro con sequenze di
terzine o di figure ritmiche finemente diversificate.
Curioso il concerto KV 545
che conclude questo programma,
in cui le parti dei due strumenti
ad ancia doppia non hanno nulla in comune con l’orchestra. Ma
anche i ruoli dei due solisti si dif-
ferenziano alquanto: l’oboe con
delle grandi linee melodiche e il
fagotto che galoppa nel basso.
Inoltre, mentre i solisti suonano,
l’orchestra tace totalmente anche
nel basso continuo, nei due tempi allegri.
In queste esecuzioni riscopriamo un mondo di passioni e
visioni in una Venezia ormai
entrata in un drammatico declino economico, ma dalla quale
moltissimi stranieri erano attirati grazie all’antico splendore
Ognuno di loro sapeva ancora
ricavare ampie testimonianze di
questa bellezza, quali appunto le
vedute del Canaletto o le partiture di Vivaldi e Albinioni, che divennero una importante fonte di
prestigio per tutta la città.
Eppure, queste forti personalità, rese celebri ai nostri giorni, furono presto dimenticate dai
contemporanei poiché la musica
del Settecento era consumata immediatamente e lo stile evolveva
rapidamente. Il pubblico apprezzava ciò che era sempre all’ultima moda.
Benvenuta sia dunque questa
esecuzione grazie alla quale possiamo valutare senza complesso
alcuno, musiche straordinarie di
un lontano passato! (gn)
STOCCOLMA - Vivo successo del patavino Complesso di
musica barocca “Sans Souci” che
recentemente ha tenuto concerto
nella prestigiosa “Konserthuset
Grunewaldsalen” di Stoccolma Svezia. Il programma comprendeva brani di Tomaso Albinoni
(Concerto in Re Min. op. 9 n.2
per oboe, archi e continuo, Concerto in Sib Magg. op. 7 n.3 in
per oboe, archi e continuo
e Antonio Vivaldi (Concerto
in Sib Magg. RV 501 “La Notte” per fagotto, archi e continuo,
Concerto in La Min. RV 461 per
oboe, archi e continuo, Concerto
in Do Min RV 480 per fagotto,
archi e continuo Concerto in Re
Magg.. RV 127 per archi e continuo, Concerto in Sol Magg.
RV 545 per oboe, fagotto archi
e continuo). Interpreti Giuseppe Nalin (oboe), Paolo Tognon
(fagotto), Enrico Groppo, Mary
Riccardi (violino), Monica Cuneo (viola), Sara Bennici (violoncello), Carlo Sgarro (contrabbasso) e Marco Vincenzi (clavicembalo). Il concerto era dovuto
all’Istituto Italiano di Cultura di
Stoccolma.
L’Ensemble Barocco SANS
SOUCI fondato da Giuseppe Nalin nel 1986, si dedica espressamente all’esecuzione di musiche
che vanno dalla metà del 1600
fino alla fine del 1700. Vengo-
no impiegati tra l’altro, preziosi
strumenti originali ad arco, i quali contribuiscono a rendere queste composizioni assolutamente
credibili e realistiche nell’ambito
esecutivo e filologico, così come
certamente venivano eseguite nel
Settecento.
8 musica
Mercoledì, 24 febbraio 2010
LE GRANDI VOCI Amelita Galli-Curci, una dei più celebri soprani d’inizio 900
Una vocalità dall’agilità
virtuosistica di uno strumento
Amelita Galli-Curci, (Milano, 18 novembre 1882 – 26 novembre 1963), è stata un soprano italiano. Fu uno dei più ammirati soprani di coloratura degli inizi del XX secolo.
Nacque in una famiglia della borghesia milanese e fu indirizzata, giovanissima, allo studio
del pianoforte. Ma ben presto la
nonna le consigliò di dedicarsi
al canto. Dopo qualche tempo
il compositore Pietro Mascagni,
che ebbe modo di ascoltarla, la
incoraggiò a intraprendere la
carriera di cantante d’opera. Per
sua scelta, la formazione della
Galli-Curci fu quasi sempre realizzata da autodidatta, ascoltando le
esecuzioni di altri soprani, leggendo antichi trattati di esecuzione canora ed eseguendo tecnica pianistica con la sua voce.
Fece il suo debutto nel 1906 a
Trani nel ruolo di Gilda in Rigoletto di Giuseppe Verdi, raggiungendo una notevole notorietà in
tutta Italia.
Nel 1908 sposò il marchese
Luigi Curci, e aggiunse il cognome del marito al suo. Il matrimonio non durò a lungo e i coniugi
divorziarono nel 1920. Successivamente la Galli-Curci sposò Ho-
Come Traviata
Meno male che c’è Antonellina...
Le “cadute” di Sanremo
SANREMO - Che sospiro di
sollievo! Ci siamo liberati dal
tormentone di Sanremo! A parte
la consolidata mediocrità delle
canzoni in gara, anche quest’anno il celebre festival ha avuto le
sue spaventose cadute; non dico
di stile, perché ciò presupporrebbe appunto un qualche stile che,
onestamente non siamo riusciti a
notare neanche con la lente d’ingrandimento. Tra i ruzzoloni “
di maggior spicco”, rileveremo
la presenza del “povero di spirito” Cassano (il quale ha percepito da mamma RAI la bellezza di141.000 euro per dirci in
pratica che il leggere e studiare
non hanno alcuna importanza!),
lo spogliarello della Ditta non
so che, la barbarie del direttore
d’orchestra che come un invasato ha agguantato un violino
spaccandolo in mille pezzi, la
penosa esibizione della Clerici
con un certo “comico” demenziale il quale invitava il pubblico
a fare il verso dello scimpanzè, e
si potrebbe continuare.
Meno male che c’è l’Antonellina (“un luogo comune ambulante”), così simpatica, casalinga e patatona, (ma quand
é che imparerà a camminare?).
Antonellina, Antonellina, vai
in cucina a fare le tagliatelle di
nonna Pina!
Povera Italia.
mer Samuels, il suo pianista accompagnatore.
La Galli-Curci iniziò a cantare
in tutta Europa e in Sud America.
Nel 1915 cantò in due recite della
Lucia di Lammermoor con Enrico
Caruso a Buenos Aires. Questa fu
l’unica apparizione del soprano in
un’opera assieme al grande tenore, in quanto le altre apparizioni
avvennero in alcuni concerti e in
registrazioni fonografiche.
La Galli-Curci giunse negli
Stati Uniti nel 1916 virtualmente sconosciuta. La sua permanenza avrebbe dovuto essere di breve
durata, ma le acclamazioni ricevute nel corso della sua interpretazione di Gilda in Rigoletto a Chicago il 18 novembre 1916 (suo 34°
compleanno) furono così entusiastiche che ella accettò un contratto
con la Chicago Opera Company.
Fu un membro della compagnia
fino 1924. Nello stesso anno 1916,
la Galli-Curci firmò un contratto
per delle registrazioni fonografiche con la Victor Talking Machi-
L’Antonellina
nazionale
ne Company e registrò in esclusiva per la stessa fino al 1930. Nel
1921 la Galli-Curci entrò a far parte della Metropolitan Opera House di New York, rimanendovi fino
al 1930, anno in cui si ritirò dalle
scene operistiche.
La Galli-Curci fece costruire una villa chiamata Sul Monte
ad Highmount, dove trascorse le
estati per molti anni, fino al 1937,
quando vendette la proprietà. Nelle vicinanze della villa, nel vicino
villaggio di Margaretville, venne
costruito un teatro al quale venne
dato il suo nome. Ella ricambiò la
cortesia esibendosi in concerto in
occasione della serata inaugurale
La Galli-Curci fu una seguace del filosofo e mistico indiano,
maestro di meditazione e yoga,
Paramhansa Yogananda. Scrisse
la prefazione al libro del 1929
di Yogananda, Whispers from
Eternity.
Stanca della politica dei teatri d’opera e convinta che l’opera
fosse in fase di tramonto, la Gal-
li-Curci si ritirò dai palcoscenici
operistici nel gennaio del 1930 e
concentrò la sua attività sui concerti. Successivamente ebbe dei
problemi fisici alla gola e nel
1935 fu operata alla tiroide. L’intervento chirurgico venne effettuato con grande accortezza e in
anestesia locale, ma nonostante
le attenzioni prestate la sua voce
subì dei problemi dopo l’intervento. Un nervo della laringe
aveva subito delle lesioni ed ella
ebbe inibita la possibilità di eseguire le note del registro acuto.
Questo nervo venne da allora definito come il nervo Galli-Curci.
Nel 2001, Crookes and Recaberen “esaminarono le cronache
di stampa del periodo dopo l’intervento alla Galli-Curci, intervistarono colleghi e parenti dei chirurghi e compararono la carriera del
soprano con quella di altri cantanti” e trovarono che il suo deterioramento vocale, molto probabilmente, non era stato dovuto agli esiti
dell’intervento chirurgico.
Nel 1936 la Galli-Curci cantò
nel ruolo di Mimi ne La bohème
a Chicago dopo l’intervento alla
gola. Fu a quel punto chiaro che
ella non era più la cantante di un
tempo e dopo alcuni concerti decise di ritirarsi definitivamente
dalle scene, stabilendosi in California. Li iniziò a insegnare privatamente e continuò a farlo fino
a pochi giorni prima della sua
morte, che avvenne nel novembre del 1963, all’età di 81 anni.
Fra le sue allieve vi fu il soprano
Jean Fenn.
La Galli-Curci fece alcune registrazioni fonografiche per l’etichetta discografica RCA Victor e
fra queste il sestetto dalla Lucia
di Lammermoor con Enrico Caruso, Minnie Egener e Giuseppe
De Luca.
Anno VI / n. 43 del 24 febbraio 2010
“LA VOCE DEL POPOLO” - Caporedattore responsabile: Errol Superina
IN PIÙ Supplementi a cura di Errol Superina
Progetto editoriale di Silvio Forza / Art director: Daria Vlahov Horvat
edizione: MUSICA [email protected]
Redattore esecutivo: Patrizia Venucci Merdžo / Impaginazione: Željka Kovačić
Collaboratori: Fredy Poropat
Foto: Fredy Poropat e archivio
La pubblicazione del presente supplemento, sostenuta dall’Unione Italiana di Fiume / Capodistria e dall’Università Popolare di Trieste, viene supportata
dal Governo italiano all’interno del progetto EDITPIÙ in esecuzione della Convenzione MAE-UPT N° 1868 del 22 dicembre 8, Contratto 248a del 18/10/2006
con Novazione oggettiva del 7 luglio 2009