BRAHMS
DIRETTORE
ZHANG XIAN
Stagione Sinfonica 2010-2011
Programma N.37
2
Orchestra Sinfonica e Coro Sinfonico di Milano Giuseppe Verdi
Direttore Musicale Zhang
Xian
Soprano
Sibylla Rubens
Baritono
David Wilson Johnson
Maestro del Coro
Erina Gambarini
Direttore
Zhang Xian
Johannes Brahms
Ein deutches Requiem per soli, coro e orchestra
In copertina: E. De Roberti, Maddalena, 1475- 1485,
particolare degli affreschi perduti della Cappella Garganelli in San Petronio, Bologna, Pinacoteca Nazionale
3
Guida all’ascolto
Johannes
Brahms
(Amburgo, 1833-Vienna, 1897)
Ein deutsches Requiem op. 45
per soli, coro e orchestra
[Edizione: Breitkopf & Härtel -Wiesbaden]
Numeri:
1. Selig sind, die da Leid tragen...
2. Denn alles Fleisch es ist wie Gras...
3. Herr, lehr doch mich, daß ein Ende mit mir haben muß...
4. Wie lieblich sind deine Wohnungen, Herr Zebaoth...
5. Ihr habt nun Traurigkeit
6. Ich will euch trösten
7. Denn wir haben hie keine bleibende Statt
8. Siehe, ich sage euch ein Geheimnis
9. Selig sind die Toten, die in dem Herren sterben
Organico vocale:
soprano, baritono e coro a quattro voci (soprani, contralti, tenori e bassi)
Organico strumentale:
ottavino, 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, controfagotto (ad libitum); 4 corni, 2 trombe, 3
tromboni, basso tuba; timpani; arpa (ad libitum può essere raddoppiata); organo (ad libitum); archi
Prima esecuzione (versione incompleta, senza il n. 5):
Brema, 10 aprile 1868, Cattedrale di S. Pietro
Direttore: Johannes Brahms
Prima esecuzione (versione finale):
Lipsia, Gewandhaus, 18 febbraio 1869
Soprano: Emilie Bellingrath-Wagner - Baritono: Hans Krückl
Orchestra e Coro del Gewandhaus
Direttore: Karl Reinecke
Durata:
75’ circa
Dal Requiem cattolico al Requiem tedesco
4
Nella storia della musica, scritta non solo con i nomi di compositori, di mecenati, di scuole e
di date, emergono alcune parole-chiave capaci di imprimersi con immediatezza e con forza
anche nell’animo del più distratto e occasionale dei fruitori: Sinfonia, ad esempio, Melodramma,
Romanza oppure Sonata. Fra tutte queste – e sono decine – forse la più potente, la più espressiva
e la più significativa è “Requiem”. Prima ancora che alla musica, il termine riporta direttamente
Guida all’ascolto
all’idea della morte, e alla tradizione millenaria
legata alla sua celebrazione, perpetuata fin dalla
notte dei tempi. Requiem æternam dona eis
Domine è la formula con cui, fin dalle origini, la
Chiesa Cattolica Latina usa dare principio alla
Missa pro defunctis. Storicamente la musica si
fa ben presto interprete di un rito tanto sentito
e commovente: gli studiosi hanno rinvenuto
melodie gregoriane associate già dal VII secolo
a quasi tutte le sezioni in cui tradizionalmente
la Missa è ripartita – Introito (Requiem), Kyrie,
Graduale, Tratto, Sequenza
( Dies irae1 ), Offertorio, Sanctus e Benedictus,
Agnus Dei, Communio ( Lux Æterna ). La
consuetudine di accompagnare il culto dei
morti con il canto non conosce significative
interruzioni nel corso del Medioevo, e, a partire
dal Rinascimento, si cominciano a enumerare
i primi nomi dei maestri che legano la propria
firma a questo tipo di composizione. Tra i
maggiori polifonisti vanno nominati almeno
Orlando di Lasso, Cristobal de Morales, ma
soprattutto Tomas Luis de Victoria e Giovanni
Pierluigi da Palestrina. Con gli esordi del
Seicento, e con il progressivo evolversi della
monodia armonizzata, il Requiem diviene
un tipo di composizione sempre più solenne,
articolata e complessa.
Spesso i musicisti si concentrano con maggiore
interesse sulla Sequenza e sul Dies irae in
particolare, sfruttando le possibilità espressive e,
per così dire, “a effetto”, di un testo drammatico
e particolarmente incisivo. Nel diciassettesimo
secolo splendidi esempi di Requiem (quasi
sempre concertato e con voci soliste) sono forniti
da Francesco Cavalli, Antonio Lotti e Giovanni
Battista Bassani. Il Settecento è l’epoca di
Francesco Durante, di Benedetto Marcello, di
Johann Adolf Hasse e di Niccolò Jommelli; si
conclude con le esperienze del Classicismo, in
cui sono da iscriversi le opere di Franz Joseph
Haydn, Antonio Salieri e uno dei punti di arrivo
della musica d’ogni tempo, l’estremo capolavoro
di Wolfgang Amadeus Mozart. L’Ottocento
è segnato in Francia dalla magniloquente
solennità del toscano Luigi Cherubini, seguito
dalla fantasia e dallo sperimentalismo visionario
di Hector Berlioz. Con il suo monolitico,
imponente e modernissimo Requiem Giuseppe
Verdi anticipa, con un prepotente colpo d’ala, il
Novecento, seguito da Antonín Dvořák, Gabriel
Fauré e Maurice Duruflé. Oltre che nella
tradizione latina, la tipologia della Missa pro
defunctis trovò terreno fertile anche nei territori
interessati dalla Riforma Protestante: qui i
musicisti erano padroni di trattare la materia con
maggiore libertà rispetto ai colleghi cattolici,
che basavano le loro composizioni non solo sui
testi del Proprium e dell’Ordinarium imposti
da Roma (sebbene con una certa elasticità). In
Germania, a partire dalle Musikalische Exequien
di Heinrich Schütz (1636), prende corpo una
vera e propria tradizione della musica funebre,
fondata spesso su testi liberamente tratti dalla
Sacra Bibbia e portata a livelli di assoluta
eccellenza formale e contenutistica agli esordi
del Settecento da Georg Philipp Telemann
(Trauer- Actus) e da Johann Sebastian Bach
(Actus Tragicus). Si tratta di un passaggio
storicamente molto significativo che crea i
presupposti affinché la Messa da Requiem
si possa trasferire dal suo originario ambito
(esclusivamente liturgico) a una dimensione
differente, ossia quella della commemorazione
borghese e secolare dei defunti.
Nasce e si sviluppa, spesso sostenuta dai sovrani
protestanti, la consuetudine del Concerto
spirituale (o edificante), che, in Europa, seguirà,
nel corso dei secoli (fatte salve ovviamente
le singole peculiarità stilistiche e l’evolversi
dell’estetica), un filone percorso fino ai giorni
nostri da Igor Stravinskij (Requiem Canticles),
Kurt Weill (Berliner Requiem, su un libretto di
Bertolt Brecht), Benjamin Britten (War Requiem),
Bernd Alois Zimmermann (Requiem für einen
jungen Dichter – Requiem per un giovane poeta)
fino a Hans Werner Henze (Requiem, 1993). La
più famosa delle musiche funebri spirituali di tipo
non liturgico resta però – fuor d’ogni dubbio – Ein
deutsches Requiem di Johannes Brahms: si tratta
di un lavoro che pure un appassionato superficiale
di musica d’arte sa immediatamente collegare al
nome del suo compositore, spesso associandolo
anche al ricordo di una gestazione complessa e
assai tormentata. Nell’opinione di alcuni influenti
storici della musica le ragioni e le motivazioni che
spinsero Brahms a cimentarsi in una composizione
di tale imponenza e portata sono da ricercarsi non
negli anni della stesura della maggior porzione
dell’opera, ma addirittura in un passato molto più
antico, quello segnato dal rapporto di amicizia con
Robert Schumann. Già nel 1853 quest’ultimo (
che era anche un affermato critico2 ) indirizzava a
Brahms uno scritto di sapore profetico, esortandolo
5
Guida all’ascolto
6
a dedicarsi – nel solco della tradizione oratoriale e corale tedesca – alla scrittura vocale sostenuta da
grandi masse orchestrali al fine di esplorare compiutamente la virtù umana, e di aprire, con la forza
della musica, uno spiraglio di luce nei profondi misteri del mondo spirituale. Parole profetiche, si
diceva, anche e soprattutto in virtù del fatto che – eccettuate alcune prove isolate e tutto sommato
minori - il Requiem tedesco si presenterà come il primo, grande e compiuto sforzo brahmsiano nella
direzione della musica corale, segnata nei paesi di lingua tedesca da Bach, Haydn, Mozart, Schubert e
Mendelssohn. Prende forse piede, proprio da questo augurio, il “tirocinio” che condurrà Brahms all’op.
45, augurio che diviene forse una sorta di testamento da eseguire quando, nell’estate del 1856, Robert
Schumann muore, lasciando l’amico nella disperazione. A questo proposito, il biografo brahmsiano
Max Kalbeck riferisce, nel 1885, un episodio significativo, ma non confortato da prove documentarie
di alcun genere: anche Schumann avrebbe progettato, pur senza nemmeno iniziarne la stesura, un
Requiem tedesco ( o per meglio dire una Trauerkantate ) e Brahms avrebbe rinvenuto nelle carte di
quest’ultimo, dopo la sua morte, alcuni appunti che vi facevano riferimento. Sarà lo stesso artista
amburghese, in tarda età, a smentire la circostanza, ma rimane innegabile che la perdita di quello che
egli considerava un maestro e un amico fraterno abbia contribuito, sebbene in maniera non diretta, alla
nascita del Requiem.
La prima stesura dell’opera ebbe inizio già nel 1856, quando l’autore mise mano al secondo numero,
traendolo dal materiale tematico di una Sonata per due pianoforti scritta nel 1854 e parzialmente
riutilizzata nel Primo concerto in Re minore per pianoforte ed orchestra op. 15. Lo completò solo
attorno al 1860/61. I rimanenti blocchi furono iniziati nei medesimi anni, quando si legge nell’epistolario
dell’autore che i testi per una Cantata in quattro episodi erano stati scelti a partire dalle Sacre Scritture. Si
tratta di un primo concreto progetto unitario per il Requiem tedesco, che tuttavia rimane ancora in fase
d’abbozzo. Non c’è da stupirsi, e certo non si può dire che il rovello, il ripensamento, la meditazione
sul concetto di forma e la lentissima sedimentazione delle varie fasi compositive non accompagnino
Brahms lungo tutta la vita, caratterizzando un numero altissimo delle sue opere. Quasi inaspettatamente
però tutto il lavoro già compiuto viene sottoposto a un’intensa fase creativa nel 1866 (con l’eccezione
del n. 5, elaborato autonomamente nel 1868), l’unico che Brahms stesso indicherà nei suoi cataloghi
tematici come significativo per la genesi del capolavoro. L’improvvisa accelerazione – secondo i
biografi – potrebbe essere stata causata dalla perdita di un’altra figura fondamentale nell’esistenza
brahmsiana, quella della diletta madre, venuta a mancare nel 1865.
Secondo Massimo Mila, tuttavia, l’opera era ancora da considerarsi legata alla scomparsa del
suo maestro spirituale Robert Schumann, e il secondo grave lutto subìto avrebbe solo accelerato
i tempi, fungendo da elemento scatenante. Fatto sta che nella primavera del 1866, come riferisce
il biografo Claude Rostand, Brahms conduce vita riservatissima a Karlsruhe, assorto nella
stesura del suo imponente progetto. Il 19 aprile parte, per trascorrervi tutta l’estate, alla volta
di quella che diventerà col tempo una delle sue mete preferite, la Svizzera. Tra aprile e maggio
risiede a Winthertur, in compagnia del futuro editore del Requiem tedesco, Rieter Biedermann.
Successivamente si trasferisce a Zurigo dove trova, nella biblioteca municipale, un enorme
volume che diviene un inseparabile compagno: si tratta della cosiddetta Grande Concordanza, che
contiene – debitamente commentati – i passi più importanti delle Sacre Scritture. Dal Belvedere
dello Zürichberg, ispirato da una strabiliante vista sulle montagne, Brahms sceglieva, modificava
e dava forma definitiva ai testi che avrebbero accompagnato la musica, sempre più vicina alla
forma definitiva. Alla metà di agosto, il musicista lascia Zurigo per Baden-Baden, dove il Requiem
tedesco viene portato a compimento nella sua primigenia forma in sei numeri. Sull’autografo (oggi
conservato presso la Gesellschaft der Musikfreunde a Vienna) si legge “Baden-Baden, estate 1866,”
e nelle pagine del suo diario Clara Schumann riferisce di aver ascoltato, suonati da Brahms, alcuni
pezzi di un Requiem appena terminato, e da lei ritenuto pieno di idee ardite e soavi al medesimo
tempo. Un vero peccato che il pubblico viennese3 non fosse dello stesso beneaugurante parere. Nel
dicembre del 1867, presso il Redoutensaal della Hofburg, in occasione della solenne cerimonia di
fondazione dell’edificio che avrebbe dovuto accogliere il Musikverein (La Società degli Amici della
Musica nata nel 1812), furono eseguiti per la prima volta i primi tre numeri del Requiem tedesco.
Dirigeva Johann von Herbeck. Fu un doloroso insuccesso, accompagnato dagli aspri commenti della
Guida all’ascolto
critica e salutato dagli aperti dissensi del pubblico. E l’opera non era ancora stata stampata.
Brahms non si perdette comunque d’animo, e, dopo un breve soggiorno a Kiel, si recò a Brema,
dove preparò la prima vera esecuzione integrale del suo capolavoro: la sera del 10 aprile 1868
(Venerdì Santo) nella Cattedrale di San Pietro si può ben dire che tutta la Germania musicale si
fosse raccolta attorno al musicista, che inaspettatamente ricevette anche la gioia di una visita di
Clara Schumann (appositamente partita da Baden-Baden) e del vecchio padre Johann Jakob,
letteralmente trascinato da Amburgo da una delegazione di adepti brahmsiani dell‘Hamburgischer
Frauenchor. Fu un avvenimento memorabile, di cui le cronache e la critica riportano notizie
entusiastiche e interessanti. Il concerto si svolse come punto nodale delle celebrazioni pasquali,
e Brahms diresse, oltre alle proprie musiche, una serie di composizioni scelte nel pieno rispetto
della tradizione del Concerto spirituale (o edificante) cui abbiamo già accennato: fra gli attuali
numeri quattro e sei (il quinto, come abbiamo già ricordato, fu composto successivamente, a
Bonn4 ) vennero suonati una Partita per violino solo e un’aria dalla Passione secondo Matteo
di Johann Sebastian Bach, un brano non identificato di Giuseppe Tartini, l’Abendlied di Robert
Schumann, un’aria e l’Allelujah! dal Messiah di Georg Friedrich Händel. Primo violino della
serata era Joseph Joachim, che sarà il dedicatario e il primo esecutore, nel 1878, del celeberrimo
Concerto per violino e orchestra in Re maggiore op. 77. L’intero programma, dato l’enorme
successo, fu replicato il 28 aprile, sempre con l’accompagnamento di entusiaste critiche e con
grande concorso di pubblico. La circostanza, coadiuvata dalla rapidità con cui Rieter–Biedermann
si era premurato di confezionare l’edizione a stampa,5 favorì la subitanea circolazione dell’opera.
In pochi mesi le numerose società corali (e non solo nei paesi di lingua tedesca) presenti in tutta
Europa programmarono in gran numero rappresentazioni del Requiem tedesco, fornendo in tal
modo a Brahms entrate pressoché stabili, e la notevole rassicurazione di poter lavorare, da quel
momento, in assoluta calma, potendo contare su una certa stabilità economica.
Ciò che maggiormente importa, però, è che lo spirito di Ein deutsches Requiem era stato
assimilato, assorbito e condiviso da un gran numero di persone. Le ragioni di un successo, che
dura a tutt’oggi, sono da ricercarsi innanzitutto in aspetti di carattere contenutistico: abbiamo
già avuto modo di sottolineare come l’opera si inserisca in modo armonioso nel tessuto della
cultura e della tradizione luterana. Entrando nei dettagli, si evidenzia in questa ampia partitura
innanzitutto l’orientamento di stampo “consolatorio” proprio anche della personalità e della natura
del compositore, che d’altronde proveniva da un ambiente culturale (quello del Protestantesimo
nordico) in cui il rapporto con la morte era vissuto nella dimensione di una schietta familiarità, come
il momento di un passaggio obbligato nell’avvicinamento alla casa del Signore e alle promesse
della redenzione; il tutto accettato e rispettato con rigore e compostezza, con un senso di dolore
privo degli accenti di tragicità sintomatici invece di un sentimento della morte più schiettamente
cattolico e mediterraneo. Per meglio oggettivare queste scelte e per ricondurle con vigore a una
sfera più spirituale che liturgica, Johannes Brahms opera la scelta del testo seguendo la lezione
della Vulgata luterana: in tedesco quindi, il tedesco semplice della quotidianità, lo stesso che,
proprio a partire da quella versione della Bibbia, aveva fortemente contribuito alla formazione di
un sentire collettivo e all’idea di unitarietà della cultura tedesca.
Nella selezione operata da Brahms rimane escluso il concetto di dannazione, di pena sempiterna,
di Inferno: Dio vince la morte, e dona la redenzione agli uomini di buona volontà che muoiono nel
suo nome. La promessa della beatitudine eterna si accompagna al concetto consolatorio e familiare
della solidarietà fra gli uomini di fede, che innalzano le lodi dell’Onnipotente nell’attesa di poter
abitare la sua dimora eterna. La morte è in definitiva vissuta con serenità perché già sconfitta in
partenza da Gesù risorto, e i suoi effetti temporanei (per quanto dolorosi, o, meglio, apportatori di
tristezza) stemperati dalla mutualità reciproca e dalla solidità della società dei credenti.
Per ciò che attiene al versante musicale, Brahms riveste di note il suo testo, tenendo in grande
considerazione i precedenti della musica spirituale barocca tedesca e le esperienze dell’Oratorio di
stampo händeliano. Non è ovviamente insensibile alle opere corali romantiche ideate nell’Ottocento
sulla scorta degli esempi di Haydn e Beethoven, di cui ricalca pressoché interamente l’organico,
conferendo solo una maggiore importanza alle voci maschili (si tratta di un regesto della cultura
7
Guida all’ascolto
nordica) e assegnando ai solisti un ruolo preferibilmente dialogico, in contrasto con la tradizione
italiana coeva che, invece, prevedeva ancora vere e proprie arie accanto a momenti di confronto
con le masse corali. Il clima del Requiem tedesco è unitario, ed è informato da una caratterizzazione
di sublime, rarefatta dolcezza, pronta tuttavia a sfociare in momenti energici, magniloquenti
e solenni. Le forme musicali ricorrenti all’interno della partitura sono spesso improntate a un
personale, liberissimo recupero di alcuni stilemi barocchi, primo fra tutti la Fuga, ma anche classici
(il Rondò). Giocato come una sorta di Leitmotiv è poi l’utilizzo di un antico Corale del musicista
seicentesco Georg Neumarkt, citato nel Primo, Secondo e Sesto movimento e, a sua volta, già
presente in alcune Cantate di Johann Sebastian Bach6, nel Paulus di Felix Mendelssohn-Bartholdy
e nel Liederkreis op. 28 n. 8 di Robert Schumann. L’analisi delle singole parti di cui l’opera si
compone permetterà di evidenziare con maggior forza l’abilità compositiva di Brahms, un genio
che passa attraverso il rovello e la meditazione sulla forma per giungere a piegare la parola alle
proprie altissime esigenze espressive, come Schumann, non a caso, gli aveva predetto.
1. Coro
-Selig sind, die da Leid tragen
Nel primo numero, diviso in tre parti, la disposizione musicale segue la partizione del testo (A-BA), che si concentra sull’esaltazione degli afflitti. Da notare, all’esordio, l’esclusione dei violini,
che permette agli archi del registro grave di creare un intreccio sonoro assai denso, a sei voci, reso
timbricamente pastoso dai corni e dai tromboni. Il motivo fondamentale del movimento precede
l’ingresso del coro, che a cappella enuncia il suo tema principale, diviso in due parti. Il discorso
musicale è qui sviluppato da Brahms su motivi quasi discorsivi, proprio come avveniva nell’antichissima tradizione tedesca del Mottetto.
2. Coro
Denn alles Fleisch es ist wie Gras
La prima parte di questo numero si caratterizza per l’utilizzo della forma arcaica della Sarabanda,
su cui è costruita un’inquietante e opprimente marcia funebre, che simboleggia il peso della
morte: su questa il coro, inizialmente all’unisono (ma senza i soprani), intona un tema (Brahms
stesso svelò di averlo tratto da un Corale protestante intitolato Wer nur den lieben Gott lässt
walten 7 ) che prende forma sulla base della riflessione filosofica a proposito della caducità di
ogni essere umano. La certezza della Fede attenua però il dolore del trapasso, e il coro esegue
una melodia dall’andamento “ondulatorio,” quasi una nenia che esorta a una paziente speranza
nella redenzione. L’argomento della redenzione passa sul piano musicale, assumendo una precisa
connotazione, solenne e grandiosa, conferita dal compositore attraverso una serie di procedimenti
polifonici anche in questo caso mutuati dal passato, come la Fuga.
3. Baritono, coro
Herr, lehre doch mich, daß ein Ende mit mir haben muß
Un assolo del baritono si alterna al coro, che riprende il testo cantato appena esposto dal solista.
Ecco che, con naturalezza, la prima sezione sfocia nella seconda: qui si affermano con monolitica
certezza l’irremovibilità e la potenza della Fede. Culmine espressivo ne è la stupefacente Fuga di
trentasei battute costruita su un pedale di Re dal colore scuro e brunito, tenuto dall’inizio alla fine
da tromboni, tuba, timpani, contrabbassi, fagotti e violoncelli. Con il suo contrappunto sapiente
e serrato questo brano pieno di impeto è da considerarsi come uno dei momenti più trascinanti e
commoventi di tutta la musica brahmsiana.
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4. Coro
Wie lieblich sind deine Wohnungen, Herr Zebaoth!
Guida all’ascolto
Se paragonato al clima espressivo, quasi arroventato, del movimento precedente, il quarto numero
di cui il Requiem tedesco si compone potrebbe a prima vista indurre a pensare - in virtù della sua
omofonia apertamente cantabile - che Brahms abbia voluto imporre all’andamento generale
dell’opera un momento di meditata riflessione: ma il testo fa immediatamente percepire, nell’anelito
al raggiungimento della Grazia, che la tensione non si è interrotta, ma procede semplicemente con un
fluire più disteso, esplicitato dalle grandi arcate melodiche del motivo principale. Anche in questo caso
la forma utilizzata – il Rondò - guarda con sapienza agli stilemi compositivi del passato.
5. Soprano, coro
-Ihr habt nun Traurigkeit
-Ich will euch trösten
Il clima espressivo del quarto numero viene perpetuato nel quinto, dalla connotazione lirica e
sommamente espressiva. La semplicità della struttura, anche in questo caso tripartita ( A-B-A’ ),
accompagna e sottolinea con mirabile pacatezza l’idea conduttrice della forza vivificatrice della
speranza enunciata dal testo. Il suono prezioso degli archi con sordina esalta il dialogo fra il soprano
solista e il coro, in un’atmosfera di consolazione e di commossa partecipazione che raggiunge il suo
punto culminante nelle parole di Isaia ( “Come una madre consola il figlio, io vi consolerò”).
6. Baritono, coro
-Denn wir haben hie keine bleibende Statt
- Siehe, ich sage euch ein Geheimnis
Il coro, dopo le ampie volute dei due numeri precedenti, ritorna ad assumere un carattere immaginato nel segno della continuità con la monumentale magniloquenza del terzo. In questa sezione
dell’opera assistiamo a un intensificarsi della sua potenza espressiva attraverso alcuni passaggi
fortemente simbolici. L’Andante è pensato sotto forma di marcia funebre, seguita da una melodia
visionaria e quasi stralunata che porta con sé l’annuncio della resurrezione dei morti. Una breve
ma intensa musica che descrive il Giudizio Universale e la vittoria di Gesù sulle potenze degli
abissi conduce infine a una Fuga di ampie proporzioni, trattata con estrema libertà formale nell’intento di raggiungere, al suo vertice, un effetto di inaudite compattezza e solidità nell’innalzare la
lode di Dio trionfatore dell’Inferno e della morte.
7. Coro
Selig sind die Toten, die in dem Herren sterben
Con un aperto gioco di rimandi, evidente già dal solo confronto del testo ed esplicitato programmaticamente nella scelta del tempo, nel ritorno alla medesima tonalità (Fa maggiore) e nell’uso
di una forma tripartita (A-B-A + Coda), il settimo numero si riallaccia al primo, il cui tema principale viene ripreso e rielaborato nella Coda. L’intera opera compie - per così dire - un percorso
circolare anche dal punto di vista filosofico, che ci conduce per mano nel segno della speranza
(consolazione degli afflitti) attraverso le certezze di una Fede che porterà alla redenzione di coloro
che muoiono nel segno del Signore.
Ein deutches Requiem è stato eseguito dall’orchestra Verdi nelle seguenti stagioni: dicembre 1996,
Duomo di Monza, direzione Alun Francis, coro Filarmonico di Milano-direttore Mino Bordignon;
Stagione 2002/2003, direttore coro e orchestra Romano Gandolfi; stagione 2003/2004, direttore
Klaus Peter Flor, coro diretto da Romano Gandolfi; stagione 2006/2007, direttore orchestra
Vladimir Fedoseyev, maestro del Coro Erina Gambarini;
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Guida all’ascolto
Testo di Mario Marcarini
Bibliografia
S. Martinotti, Brahms, Fabbri, Milano, 1978
M. Mila, Brahms e Wagner, Einaudi, Torino, 1994
A. Poggi, & E. Vallora, Brahms, , Einaudi, Torino, 1997
Discografia
A. Toscanini, NBC Symphony - Soprano, V.Della Chiesa – Baritono, J.Janssen (1943)-Naxos HIS 110839
H. v. Karajan, Wiener Philharmoniker – Soprano, E.Schwarzkopf – Baritono, H.Hotter (1947)
- Emi 761010
B.Walter, New York Philharmonic – Soprano, I.Seefried – Baritono, G.London (1954) - Sony 45687
O.Klemperer, Philharmonia Orchestra – Soprano, E. Schwarzkopf – Baritono, D.FischerDieskau (1962) - Emi 566903
C. M.Giulini, Wiener Philharmoniker – Soprano, B.Bonney – Baritono, A.Schmidt (1987) Deutsche Grammophon 444546
Si tratta della composizione poetica più recente in ordine cronologico (c. 1256). La sua paternità è attribuita
ormai quasi univocamente al francescano Tommaso da Celano (c. 1190 – c.1260), primo biografo di San
Francesco d’Assisi e di Santa Chiara.
2
Il primo numero della rivista da lui fondata e diretta ( la Neue Zeitschrift für Musik ) fu pubblicato nell’aprile
del 1843. Il giornale divenne ben presto un punto di riferimento per la cultura romantica ( esercitò notevole
influenza su più d’un compositore, tra cui Marschner, Wagner e Nicolai); è tutt’oggi da considerare come
un ammirevole esempio di critica musicale. L’articolo citato, in cui Schumann parla con benevolenza di
Johannes Brahms, porta il titolo di Vie nuove e appare sul numero di ottobre del 1853.
3
Brahms aveva stabilito la sua residenza a Vienna dal 1863. Nella capitale asburgica ricopriva l’incarico di direttore
della Wiener Singakademie. Non era la prima esperienza che il compositore compiva in qualità di direttore di coro,
avendo da poco lasciato la piccola corte tedesca di Detmold dove rivestiva le medesime mansioni.
4
La prima esecuzione isolata del quinto numero ebbe luogo in forma privata il 17 settembre 1868 a Zurigo,
con l’intervento del soprano solista Ida Suter-Weber e con la direzione di Friederich Hegar.
5
Le prime copie disponibili della partitura erano già in commercio a Lipsia a partire dal novembre del 1868.
6
BWV 27, 84, 88, 93, 166, 179 e 197
7
Si rimanda all’introduzione per maggiori dettagli
1
10
Guida all’ascolto
Ein deutsches Requiem
Un Requiem tedesco
1.(Chor)
Selig sind, die da Leid tragen,
denn sie sollen getröstet werden.
1. (Coro)
Beati gli afflitti
perché saranno consolati.
(Matth. 5, Vers. 4)
Die mit Tränen säen, werden mit Freuden
ernten.
Sie gehen hin und weinen und tragen edlen
Samen,
und kommen mit Freuden und bringen ihre
Garben.
Chi semina nelle lacrime mieterà
con giubilo.
Parte piangendo chi porta
con sé la semente
ma torna nel giubilo recando
i suoi covoni.
( Ps. 126, Vers. 5.6)
2. (Chor)
Denn alles Fleisch es ist wie Gras
und alle Herrlichkeit des Menschen wie des
Grases Blumen.
Das Gras ist verdorret und die Blume abgefallen.
2. (Coro)
Poiché ogni mortale è come l’erba
e ogni suo splendore è come il fiore di campo.
L’erba inaridisce e i fiori appassiscono.
( 1. Petr. 1, Vers. 24)
So seid nun geduldig,
lieben Brüder,
bis auf die Zukunft des Herrn.
Siehe, ein Ackermann wartet auf die köstliche
Frucht der Erde und ist geduldig darüber,
bis er empfahe den Morgenregen und Abendregen
Siate dunque pazienti, fratelli,
fino alla venuta del Signore.
Guardate il contadino che aspetta paziente
il prezioso frutto della terra
che nasce attraverso le piogge
invernali e primaverili.
( Jak. 5, Vers. 7)
Denn alles Fleisch es ist wie Gras
und alle Herrlichkeit des Menschen wie des
Grases Blumen.
Das Gras ist verdorret und die Blume abgefallen.
Poiché ogni mortale è come l’erba
e ogni loro splendore è come il fiore
di campo.
L’erba inaridisce e i fiori appassiscono.
Aber des Herrn Wort bleibet in Ewigkeit.
Ma la parola del Signore resta in eterno.
( 1. Petr. 1, Vers. 25)
Die Erlöseten des Herrn werden
wiederkommen und gen Zion kommen mit
Jauchzen;
ewige Freude wird über ihrem Haupte sein;
Freude und Wonne werden sie ergreifen
und Schmerz und Seufzen wird weg müssen.
( Jes. 35, Vers. 10)
I riscattati dal Signore
ritorneranno e verranno a Sion
con giubilo;
la gioia eterna brillerà sul loro capo;
la gioia e la felicità li seguiranno,
la tristezza e il pianto fuggiranno.
11
Guida all’ascolto
3. (Baß, Chor)
Herr, lehre doch mich, daß ein Ende mit mir
haben muß,
und mein Leben ein Ziel hat, und ich davon
muß.
Siehe, meine Tage sind einer Hand breit vor dir,
und mein Leben ist wie nichts vor dir.
Ach wie gar nichts sind alle Menschen,
die doch so sicher leben.
Sie gehen daher wie ein Schemen,
und machen ihnen viel vergebliche Unruhe;
sie sammeln und wissen nicht wer es kriegen wird.
Nun Herr, wess soll ich mich trösten?
Ich hoffe auf dich.
( Ps. 39, 5.6.7.8)
Der Gerechten Seelen sind in Gottes Hand,
und keine Qual rühret sie an.
3. (Basso, coro)
Signore, rivelami la mia fine, quale sia il
termine
dei miei giorni, e mi renderò conto della loro
brevità.
Ecco, in pochi palmi hai misurato i miei giorni,
la mia esistenza al tuo cospetto è un nulla.
La vita di ogni uomo
è come un soffio.
Come un’ombra è l’uomo che passa,
e invano si affanna,
accumula ricchezze e non sa chi ne godrà.
Ora, che cosa mi devo aspettare, Signore?
Io spero in te.
Le anime dei giusti sono nelle mani di Dio,
i tormenti le lasceranno tranquille.
(Weish. Sal. 3, Vers.1)
4. (Chor)
Wie lieblich sind deine Wohnungen, Herr
Zebaoth!
Meine Seele verlanget
und sehnet sich nach den Vorhöfen des Herrn;
mein Leib und Seele freuen sich in dem
lebendigen Gott.
Wohl denen, die in deinem Hause wohnen,
die loben dich immerdar.
4. (Coro)
Quanto sono amabili le tue dimore, Signore
degli eserciti!
La mia anima languisce e brama
gli atrii del Signore;
la mia anima e la mia carne
esultano nel Dio vivente.
Così colui che abita nella tua casa
innalza eternamente le tue lodi.
( Ps. 84, Vers. 2.3.5)
5. (Sopran, Chor)
Ihr habt nun Traurigkeit;
aber ich will euch wieder sehen
und euer Herz soll sich freuen
und eure Freude soll niemand von euch nehmen.
5. (Soprano, coro)
Ora anche voi siete nella tristezza;
ma vi rivedrò di nuovo
e il vostro cuore si rallegrerà,
la vostra gioia non vi sarà tolta da nessuno.
( Ev. Joh. 16, Vers. 22)
Sehet mich an:
ich habe eine kleine Zeit Mühe und Arbeit
gehabt und habe großen Trost funden.
Vedete:
mi sono affaticato per un breve tempo
e ho trovato una grande consolazione.
( Sirach 51, Vers. 35)
Ich will euch trösten, wie Einen seine Mutter
tröstet.
12
( Jes. 66, Vers. 13 a)
Vi consolerò, come fa la madre col figlio.
Guida all’ascolto
6. (Bariton, Chor)
Denn wir haben hie keine bleibende Statt,
sondern die zukünftige suchen wir.
6. (Baritono, coro)
Poiché non abbiamo quaggiù una città stabile,
andiamo in cerca di quella futura.
( Hebr. 13, Vers. 14)
Siehe, ich sage euch ein Geheimnis:
wir werden nicht alle entschlafen,
wir werden aber alle verwandelt werden;
und dasselbige plötzlich, in einem Augenblick,
zu der Zeit der letzten Posaune.
Vedete, vi annuncio un mistero:
noi tutti non moriremo,
ma tutti saremo trasformati
in un istante, in un batter di ciglia,
al suono dell’ultima tromba.
Denn es wird die Posaune schallen,
und die Toten werden auferstehen unverweslich,
und wir werden verwandelt werden.
Suonerà infatti la tromba,
e i morti risorgeranno, incorrotti,
e noi saremo trasformati.
Dann wird erfüllet werden das Wort, das
geschrieben steht.
Si compierà ciò che sta scritto.
Der Tod ist verschlungen in den Sieg.
Tod, wo ist dein Stachel?
Hölle, wo ist dein Sieg?
La morte è inghiottita dalla vittoria.
Morte, dov’è la tua falce?
Morte, dov’è la tua vittoria?
( 1. Kor. 15, Vers. 51-55)
Herr, du bist würdig zu nehmen Preis und
Ehre und Kraft,
denn du hast alle Dinge erschaffen,
und durch deinen Willen haben sie das Wesen
und sind geschaffen.
Signore, tuoi sono la gloria,
la potenza e l’onore
poiché hai creato ogni cosa,
per tua volontà fu creata
e per tua volontà sussiste.
(Off. Joh. 4, Vers.11)
7 (Chor)
Selig sind die Toten, die in dem Herren
sterben, von nun an.
Ja der Geist spricht, daß sie ruhen von ihrer
Arbeit;
denn ihre Werke folgen ihnen nach.
7 (Coro)
Beati i morti che fin d’ora muoiono nel
Signore.
Sì, dice lo Spirito, essi riposeranno dalle loro
fatiche;
e le loro opere li seguiranno.
( Off. Joh. 14, Vers.13b)
Traduzione di Mario Marcarini
13
Anno per anno
Brahms anno per anno
1833 - Nasce ad Amburgo da una famiglia
modesta, secondo di tre figli. Suo padre era
musicista popolare e suonava diversi strumenti
e fu lui a dare al giovane Johannes le prime
lezioni di musica; la madre era una sarta.
1865 - Quando il padre se ne separa il
musicista - che non si sposò mai - rimase
profondamente legato alla famiglia, tanto da
sostenere anche la seconda moglie del padre, in
vecchiaia. Malgrado le ristrettezze, la famiglia
riconobbe le doti del piccolo Johannes e gli
consentì un’educazione di qualità.
1840 - Il ragazzo rivela un talento musicale
naturale; precoce e attirato da tutti gli
strumenti, comincia a studiare pianoforte
a sette anni e pare destinato alla carriera
concertistica: prende anche lezioni di corno e
di violoncello. Il suo primo concerto pubblico
è attestato nel 1843, a dieci anni, e fin dai
tredici anni il futuro compositore aveva già
cominciato a contribuire al bilancio familiare
suonando - come suo padre - nei locali di
Amburgo e, più avanti, dando lezioni di piano.
1853 - A vent’anni, Brahms ha alcuni degli
incontri più significativi della sua vita: prima il
grande violinista Joseph Joachim, con il quale
inizia una lunga e proficua collaborazione; poi
proprio Joachim lo presenta a Franz Liszt (e
Brahms si addormentò, durante l’esecuzione
del maestro!), ma soprattutto lo introduce in
casa Schumann: il rapporto con i due sarà
fondamentale nella vita di Brahms. Schumann
lo considera immediatamente e senza riserve
un genio, e lo indica nella sua Neue Zeitschrift
für Musik (una rivista musicale fondata a
Lipsia da Schumann stesso) come il musicista
del futuro; Brahms, per parte sua, considera
Schumann il suo unico e vero maestro,
restandogli vicino con devozione fino alla
morte. Il legame con la moglie Clara Wieck
Schumann durò fino alla morte di lei; Brahms
le sopravvisse meno di un anno.
14
1853 - tournée con Reményi durante la
quale aveva incontrato Joachim a Gottinga,
Brahms comincia quella vita un po’ raminga
cui lo costringe il suo lavoro e che in fondo,
nonostante sia uomo molto legato alle proprie
abitudini e al proprio modo di vivere, non
doveva dispiacergli.
1857 - Clara Schumann si stabilisce a Berlino,
Brahms torna ad Amburgo, dove costituisce e
dirige per tre anni un coro femminile. L’attività
con il coro, che continuò alla corte di Detmold
e poi alla Singakademie di Vienna, aveva
certamente motivazioni economiche, ma fu
anche importante per la composizione; Brahms
non produce mai musica per opere, ma pone
grande attenzione alla scrittura per voce.
1862 - Soggiorna a Vienna, che dall’anno
successivo diventa il suo principale luogo
di residenza. A Vienna è assai apprezzato,
sviluppa relazioni e vi si stabilisce
definitivamente nel
1878 - Lì avviene il suo unico incontro con
Wagner e soprattutto, nel 1870, conosce Hans
von Bülow, il grande direttore che divenne suo
amico e uno dei suoi principali estimatori.
1876- Ha luogo la sua Prima sinfonia (che von
Bülow definì “la Decima di Beethoven”) ebbe
la prima esecuzione solo nel, a Bayreuth: il
maestro aveva già 43 anni e viveva di musica
praticamente da sempre.
Negli ultimi 20 anni di vita, Brahms può infine
dedicarsi soprattutto alla composizione; sono
gli anni dei principali lavori per orchestra:
le altre 3 sinfonie, il Concerto per violino,
il Secondo Concerto per pianoforte, fino ai
magistrali capolavori cameristici dell’ultimo
periodo.
1897- Muore a Vienna di un cancro - come
suo padre - il 3 aprile 1897, pochi mesi dopo
la sua amica di una vita, Clara Schumann; è
sepolto nel cimitero di Vienna, nel “Quartiere
dei musicisti”.
Accadde nel
Avvenimenti
Entra in vigore in Italia
la tassa sul macinato, che
colpisce pesantemente i
consumi popolari.
Scoppiano in tutto il Paese
violente manifestazioni di
protesta.
La compagnia italiana
di navigazione Ribattino
acquista dall’Etiopia il porto
di Assab sul mar Rosso.
Inaugurato ufficialmente il
canale di Suez.
1869
Musica, arte e letteratura
Viene pubblicato, dopo la
morte dell’autore, il romanzo
Fosca di Iginio Ugo Tarchetti.
Esce L’educazione
sentimentale di Gustave
Flaubert.
Liszt dà alle stampe il
Requiem per voci maschili.
Monet dipinge la
Grenouillère.
Scienza, tecnica e scoperte
Il tedesco Johann Wilhelm
Hittorf scopre l’esistenza dei
raggi catodici.
Dimitrij Ivanovič rende
pubblico il proprio
sistema periodico per la
classificazione degli elementi
chimici.
Negli Stati Uniti viene
completata la ferrovia
transcontinentale AtlanticoPacifico.
A cura di Daniela Romanò Marchetti
15
Prima pagina
Iginio Ugo Tarchetti - Fosca Einaudi
Fosca, uscito e presentato nella primavera del 1869 sul giornale “Il pungolo”, è la storia
dell’attrazione subìta con ripugnanza ma non per questo domata, da un giovane ufficiale, Giorgio,
dalla personalità inquieta e passionale, per Fosca, donna brutta ed epilettica, la cui possessività
mette presto l’amante in uno stato di totale soggezione.
Fosca è un romanzo sapientemente inventato e costruito secondo un preciso codice di gusto,
quello della Scapigliatura lombarda, per un verso attratta dall’anomalo, dall’orrido come motivi
degni di poesia.
“Commetto io un’indiscrezione nel publicare queste memorie? Credo di no; né una titubanza più
lunga giustificherebbe ad ogni modo la mia colpa. Colui che le ha scritte è ora troppo indifferente
alle cose del mondo, troppo sicuro di sé perché abbia a godere dell’elogio o a soffrire del biasimo
che può derivargliene. Egli sa per quale strana combinazione questo manoscritto è venuto in mio
potere né ignora il disegno che io aveva concepito di publicarlo. Gli basterà che io vi abbia tolte
quelle indicazioni che potevano compromettere la fama di persone ancora viventi e che il segreto
della sua vita attuale sia stato rispettato.
Se l’autore di queste pagine può ancora trovare nella solitudine e nell’egoismo in cui si è rifuggito,
qualche parte di ciò che egli fu un tempo, non gli farà forse discaro che altri abbiano a versare, nel
leggere queste memorie, quelle lacrime che egli ha certo versato nello scriverle.
Milano, 21 gennaio 1869
16
Wilhelm Furtwängler
Brahms e la crisi del nostro tempo
Documento
È questo il secondo dei due importanti discorsi che Furtwängler dedicò a Brahms, pronunciato
nel 1934 e che offre una proposta di interpretazione storiografica della sua opera. Il primo, detto
a Vienna nel 1933, in apertura delle onoranze per il primo centenario, ne presenta un ampio
ritratto biografico e artistico.
“Constatiamo sovente che i grandi artisti, giunti a metà dell’esistenza, cominciano a mutare
lentamente posizione nei confronti del mondo esterno e della loro arte. Se, in gioventù, l’accordo
tra le esigenze del mondo circostante e quello sull’Io è completo, se, in questo periodo, la loro
arte è “conforme ai tempi” in quanto espressione della loro personalità, le cose cambiano negli
anni successivi. Insieme con l’affermazione e il successo sul mondo, s’insinua l’intimo distacco
da esso, e quindi la presa di coscienza delle più vere e profonde necessità della propria natura. La
via resta così libera per quanto di più personale e universalmente valido questi uomini abbiano da
dire. È un fenomeno che possiamo verificare con Goethe o Rembrandt, con Bach e Beethoven.
Da tutto ciò, discendono un crescente distacco dall’ambiente, un diventar solitari, un levarsi sul
proprio tempo.
Anche Brahms ha, a suo modo, attraversato un simile sviluppo. Se nei primi decenni del suo
operare, nei quali pose le fondamenta della sua gloria, fu in tutto e per tutto “musicista del
presente”, che parlava con il linguaggio del suo tempo, più tardi si svincolò sempre di più dal suo
immediato presente. Proprio le più mature opere della vecchiaia, come la Quarta Sinfonia o il
Doppio Concerto, furono respinte al loro apparire, in parte persino dai suoi amici. L’autore di una
biografia di Brahms scrive apertamente, a proposito del fiasco del Doppio Concerto, alla cui prima
esecuzione si trovò ad assistere: “Dove avevamo mai allora le orecchie!”.
L’opposizione di Brahms al suo tempo si espresse, soprattutto, nel fatto che egli, conformemente
alla sua natura, non divenne con gli anni più monumentale, come Beethoven, ma, al contrario,
si fece sempre più asciutto, più calmo, più contenuto e concentrato. Ma i tempi, a loro volta,
permeati delle strutture gigantesche del dramma musicale wagneriano, spingevano verso le forme
elefantiache e verso la dilatazione del linguaggio musicale di Strauss, Mahler, Reger e via dicendo.
Anche quest’epoca è nel frattempo trascorsa: ma la quieta lotta della musica di Brahms con lo
spirito dei tempi non è ancor oggi finita. E v’è una ragione fondamentale […].
Brahms è il primo grande musicista nel quale la funzione storica e la statura artistica non coincidono
più. La colpa di questo non è sua, ma del suo tempo. Persino le concezioni formali più abnormi di
Beethoven erano scaturite dai tempi di Beethoven, avvalendosi del linguaggio e delle possibilità
espressive di quei tempi. La volontà di Beethoven, per quanto non soggetta al tempo e gravida
di conseguenze per il futuro, era in qualche modo conforme alla volontà dei tempi; Beethoven
era “sostenuto” dal suo tempo. Persino le più ardite e coerenti opere di Wagner non affermavano
soltanto la possente umanità del loro creatore, ma realizzavano anche virtualità e volontà del suo
tempo. Per quanto potesse sentirsi in contrasto, egli ne era pur tuttavia espressione. Con Beethoven
e Wagner, ed anche, più tardi, con Strauss, Reger, Debussy e Stravinskij, volontà personale e
volontà del tempo coincidono. Con Brahms, e con lui per la prima volta, queste volontà divergono.
E non perché Brahms non fosse, e profondissimamente, uomo del suo tempo, ma perché le reali
possibilità musicali del suo tempo avevano preso vie diverse, non erano sufficienti al suo volere.
Egli è il primo ad essere, come artista e creatore, più grande della sua funzione storico-musicale.
Fu per questo che dové difendersi per rimanere quello che era, cosa che ai sui predecessori,
sostenuti come furono, fino a Wagner, dal favore dei tempi, non era costata fatica alcuna. Egli
fu quindi il primo a doversi porre contro il suo tempo, fin nel profondo, soltanto per poter fare
17
Documento
coerentemente ciò che alle precedenti generazioni riusciva ovvio: porre l’uomo al centro di arte e
di ogni pratica artistica: l’uomo, sempre rinnovato, e sempre lo stesso. Non è lo svilupparsi della
materia, dell’armonia, della ritmica o di quel che volete, che dà significato alla storia, quanto
invece la volontà espressiva di coloro che si servono di questa materia. Misura dell’importanza
di un’opera d’arte non è il grado di “audacia”, di novità di ciò che è stato detto, dal punto di
vista della evoluzione storica, bensì il grado dell’intrinseca necessità, dell’umanità, della potenza
espressiva.
Brahms, dunque, fu il primo a vivere fino in fondo la crisi del suo tempo, non limitandosi ad
arenarvisi come un oggetto, ma ad essi opponendosi. Parlare qui di reazione, è sbagliato; egli era
un uomo moderno, e lo rimase finché visse soprattutto per la ragione che non rinunciò a concepire
come unità l’uomo nella sua interezza, come oggi si vede.
Così, la sua arte è rimasta sobria e umana […].
(Wilhelm Furtwängler, Suono e parola, premessa di Paolo Isotta, traduzione di Piero Oddo Bertini,
Fògola, Torino, 1977, pp. 79-82)
A cura di Pasquale Guadagnolo
18
Piccola antologia del Risorgimento
ALESSANDRO MANZONI (Milano, 1785- 1873)
Marzo 1821 - Composta nel 1821 e rimasta inedita fino al 1848, nell’Ode - ha scritto Luigi Russo
- “è rappresentata come una realtà quello che fu un progetto, un sogno, una speranza di molti, che,
cioè, i Piemontesi, insorgendo, accorressero in aiuto dei fratelli lombardi. E questo disegno parve
maturo nel marzo del ‘21, e tra il 15 e il 17 di quel mese si parlò del passaggio del Ticino, ormai come
inevitabile, tanto che gli Austriaci si apparecchiavano a ritirarsi sul Mincio […] ma per l’intervento
di Carlo Felice, successo intanto a Vittorio Emanuele, furono frustrate le speranze dei liberali”, fino
al 1848. E proprio in occasione delle Cinque Giornate, Manzoni fece pubblicare i suoi versi. La
dedica a Teodoro Koerner, il Mameli dei Tedeschi caduto nel 1813 combattendo contro Napoleone,
stava a significare il principio di nazionalità per cui un tempo i tedeschi - ora alleati degli Austriaci
nel reprimere i moti italiani - si erano appunto battuti.
Marzo 1821
Soffermàti sull’arida sponda,
Volti i guardi al varcato Ticino,
Tutti assorti nel nuovo destino,
Certi in cor dell’antica virtù,
Han giurato: non fia che quest’onda
Scorra più tra due rive straniere;
Non fia loco ove sorgan barriere
Tra l’Italia e l’Italia, mai più!
L’han giurato: altri forti a quel giuro
Rispondean da fraterne contrade,
Affilando nell’ombra le spade
Che or levate scintillano al sol.
Già le destre hanno strette le destre;
Già le sacre parole son porte:
O compagni sul letto di morte,
O fratelli su libero suol.
Oggi, o forti, sui volti baleni
Il furor delle menti segrete:
Per l’Italia si pugna, vincete!
Il suo fato su brandi vi sta.
O risorta per voi la vedremo
Al convito de’ popoli assisa,
O più serva, più vil, più derisa,
Sotto l’orrida verga starà.
Oh giornate del nostro riscatto!
Oh dolente per sempre colui
Che da lunge, dal labbro d’altrui,
Come un uomo straniero, le udrà!
Che a’ suoi figli narrandole un giorno,
Dovrà dir sospirando: io non c’era;
Che la santa vittrice bandiera
Salutata quel dì non avrà.
19
Biografia
Sibylla Rubens Soprano
L’emozionante timbro della sua voce, il suo naturale carisma e il raffinato senso di perfezione che
applica al suo vasto repertorio rendono il soprano tedesco Sibylla Rubens una ricercatissima artista
in Germania e all’estero.
Tra le sue performance di rilievo ricordiamo quella con la Royal Concertgebouw Orchestra e il
Maestro Philippe Herreweghe nell’esecuzione del Requiem di Fauré, con Hartmut Haenchen nel
Magnificat di Bach e nel Deutsches Requiem di Brahms, con Heinrich Schiff per la Sinfonia n.4 di
Mahler e la Nona di Beethoven a Vienna; così come la Matthäuspassion alla New York Carnegie
Hall, con la RTVE Orchestra a Madrid e con l’Orchestra Rai di Torino, il Requiem di Schumann
con la Munich Philharmonic diretta da Christian Thielemann, il Weihnachtsoratorium e la Messa in
Si minore di Bach a Montreal con il Maestro Kent Nagano. Di recente ha partecipato a una tournée
europea con la Budapest Festival Orchestra guidata da Ivan Fischer dove ha interpretato i Vesperae
solennes de confessore mozartiani.
Molti i direttori con i quali Sibylla Rubens si è esibita, da Jun Märkl a Roger Norrington, da Herbert
Blomstedt a Marek Janowski e Riccardo Chailly. Michael Gielen l’ha voluta con la SWR Symphony
Orchestra per la Messa in La bemolle maggiore di Schubert nel concerto di capodanno 2010; Christian
Thielemann invece l’ha diretta nella Sinfonia n. 8 di Mahler con la Munich Philharmonic in ottobre e
per l’esecuzione nel dicembre 2011 del Weihnachtsoratorium di a Vienna.
Nella stagione 2010/2011 si è esibita a Milano e Mulhouse per la Seconda di Mahler, ha cantato
ne La Creazione di Haydn con la Radio Philharmonic Orchestra Saarbrücken-Kaiserslautern, la
Johannespassion con la Leipzig Gewandhaus Orchestra e il Weihnachtsoratorium con la Neubeuern
Choral Society con il Maestro Enoch zu Guttenberg e in tournée con la corale maschile Windsbach.
Sempre con la compagine corale Sybilla Rubens eseguirà le Cantate di Bach a Dresda e Ansbach.
Ha all’attivo una stretta collaborazione con la Stuttgart Bachakademie e il Maestro Helmuth Rilling
che ha seguito per concerti a Nashville, Canada e Corea. Sempre la Bachakademie l’ha invitata per
il Requiem di Schnittke e Actus tragicus di Bach alla fine del 2010.
Sybilla ama particolarmente i recital liederistici. Cantando con Thomas Quasthoff ha affascinato il
pubblico con la sua interpretazione degli Italienisches Liederbuch di Wolf in ambiti quali il festival
Schubertiade a Schwarzenberg. Prima accompagnata dal pianista Irwin Gage, poi da Justus Zeyen,
Michael Gees, Ulrich Eisenlohr e Anthony Spiri è stata artista ospite non solo al Ludwigsburger
Schlossfestspiele e all’ Heidelberger Frühling ma anche a Barcellona, Amsterdam, Norimberga,
Stoccarda e Colonia, città dove la critica ha recensito la sua esibizione in questo modo “ Sinceramente
una pura delizia. Canzoni piene di passione eseguite con una tecnica brillante”.
Ha al suo attivo oltre 80 incisioni discografiche con Hänssler Classic, Carus, Deutsche Grammophon,
Harmonia Mundi, Oehms Classics und Naxos che testimoniano della sua brillante carriera.
Tra le sue ultime registrazioni: il Requiem di Mozart con Christian Thielemann per la Deutsche
Grammophon, Lieder and Songs op. 27 di Schumann e Romantic Poets di Schubert con Ulrich
Eisenlohr per la Naxos.
Ha partecipato alla realizzazione della prima incisione assoluta dei Lieder di Humperdinck
nell’autunno 2007 con la Oehms-Classic, subito seguita dalla Sinfonia Lobgesang di Mendelssohn
con la Bavarian Radio Choir e la Deutsche Radio Philharmonie Saarbrücken.
Sibylla Rubens ha studiato canto alla Staatliche Musikhochschule di Trossingen e presso la
Hochschule für Musik di Francoforte. Ha partecipato a numerose masterclass, (tra tutte ricordiamo
quella con Edith Mathis e Elsa Cavelti), e ha frequentato la scuola di interpretazione liederistica di
Irwin Gage a Zurigo.
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Biografia
David Wilson Johnson Basso-Baritono
Nasce a Northhampton (GB). Studia Lingue Moderne al St. Catherine’s College di Cambridge e
canto alla Royal Academy of Music di Londra.
Durante la sua prestigiosa carriera è stato ospite dei più rinomati teatri d’opera, orchestre e
festival del mondo. Ha cantato sotto la direzione dei più grandi direttori d’orchestra tra i quali:
Pierre Boulez, Frans Brüggen, Carlo Maria Giulini, Hartmut Haenchen, Nikolaus Harnouncourt,
Oliver Knussen, Reinbert de Leeuw, Gustav Leonhardt, Sir Charles Mackerras, Zubin Mehta,
Colin Davis, Kenneth Montgomery, Andre Previn, Sir Simon Rattle, Gennadi Rozhdestvensky e
Evgeny Svetlanov.
Il suo repertorio operistico include: Le Rossignol, Billy Budd, L’Enfant et les Sortileges, Boris
Godunov, Turandot, Werther, Die Zauberflöte, Arianna, Così fan tutte (tutti al Royal Opera
House Covent Garden), Peter Grimes (Amsterdam, Brussel, Ginevra, Madrid), Billy Budd (ENO,
Royal Opera House Covent Garden, Opera Bastille), La Damnation de Faust (Berlino, Torino,
Tanglewood), Die Meistersinger von Nürnberg (Amsterdam, Parigi), Die Zauberflöte (Opera
Garnier), Tristan und Isolde (Londra, Monte Carlo), Ariadne auf Naxos ( Parigi), Punch and Judy,
Die Gluckliche Hand, Von Heute auf Morgen, Les Troyens, Les Indes Galantes (Amsterdam),
Les Boreades di Rameau (Festival di Salisburgo), Eight songs for a Mad King di Peter Maxwell
Davies (Opéra Comique), The Lighthouse (Edinburgh Festival), A Midsummer Marriage di Tippett
(film per la tv) il ruolo protagonista in Francois d’Assise di Messiaen (Londra, BBC-TV, Lione,
Amsterdam, Bruxelles, New York, Edinburgh Festival), Merlin di Albeniz (Madrid), Les Indes
Galantes di Rameau (Tournée con l’Orchestra of the 18th Century, direttore Frans Bruggen).
Alla Nederlandse Opera di Amsterdam, sotto la direzione di Rozhdestvensky, regia D. Pountney.
ha interpretato il ruolo di Kovaljov ne Il Naso di D. Šostakovič.
Il repertorio concertistico include: Parsifal, Ottava Sinfonia di Mahler con la NYO sotto la
direzione di Simon Rattle (BBC Proms), Elegy for Young Lovers di Henze sotto la direzione di
Knussen (Concertgebouw Amsterdam), L’Heure Espagnole di Ravel e il Requiem di Brahms sotto
la direzione di Previn (Carnegie Hall New York), Le Stagioni di Haydn sotto la direzione di Rattle,
La Creazione di Haydn con Bruggen (Amsterdam, Parigi e Cagliari), Death in Venice di Britten
con Montgomery e Oedipe di Enescu (Holland Festival), Matthäus e Johaness Passion di Bach in
Olanda e Portogallo, la 9° Sinfonia di Beethoven, il Requiem di Brahms e Mozart a e Fakenham
e Rotterdam.
Nel 2001 ha cantato la Nona Sinfonia di Beethoven al «The Last Nigth of the Proms» sotto la
direzione di Leonard Slatkin in mondo visione in occasione degli eventi dell’ 11 settembre a New
York davanti a un pubblico televisivo di 340 milioni di persone.
Ha inciso più di 200 Cd con musiche di ogni epoca e stile. Recenti progetti includono una tournée
con Simon Rattle e l’ Orchestra of the Age of Enlightenment con Paradies di Schumann, una
tournée con Frans Bruggen e l’ Orchestra of the 18th Century con Die Schöpfung e la Nona
Sinfonia di Beethoven. Ha cantato La Damnation de Faust con Charles Dutoit e la Bavarian Radio
Symphony Orchestra, con la Sydney Symphony, la Chicago Symphony e la Philharmonia; Romeo
et Juliette con la Philadelphia Orchestra.
Ha cantato Elias a Strasbourg sotto la direzione di David Hill, il ruolo principale in Owen Wingrave
in Tapiola con Stefan Asbury, A Child of our Time di Tippett con Sir Andrew Davis e la Royal
Philharmonic Orchestra e Dream of Gerontius di Elgar con Vladimir Ashkenazy e la Sydney
Symphony Orchestra. David Wilson - Johnson insegna nei corsi estivi della Scuola da lui stesso
fondata venti anni fa nel Sud Est della Francia e al Conservatorio di Amsterdam; è membro della
Royal Academy of Music. Vive tra Amsterdam, Londra e la Dordogna.
21
Biografia
Erina Gambarini MAESTRO DEL CORO
Erina Gambarini, figlia d’arte, ha iniziato la sua attività artistica a 13 anni al Teatro alla Scala di
Milano, come voce bianca, protagonista nell’opera di B.Britten Il giro di vite. Dopo alcuni anni
di intensa attività solistica ha proseguito lo studio del pianoforte con il padre, lo studio del canto,
come soprano, con Teresa Stich Randall a Vienna, direzione interpretazione corale e musica da
camera con Marcel Couraud, tecnica vocale e interpretazione con Schmidt-Gaden. Ha collaborato
con la RSI, la RAI, la Fenice di Venezia, Teatro Sociale di Como, Teatro Olimpico e Valle di
Roma, Teatro Carignano di Torino, Verdi di Trieste, La Pergola di Firenze, Teatro Grande di
Brescia ecc. Ha inciso numerosi CD per Nuova Era, Carrara e Ricordi. Nel 1989 fonda il gruppo
corale Canticum Novum, che in pochi anni si distingue per la qualificata e ricca attività artistica
e parallelamente dirige vari gruppi strumentali . Nel 1996 inizia la sua collaborazione con il M°
Romano Gandolfi, che nel 1998 la chiama come sua assistente e maestro del coro in occasione
della costituzione del Coro Sinfonico di Milano Giuseppe Verdi, incarico che ricopre tuttora.
Ha collaborato con direttori d’orchestra come Riccardo Chailly, Claudio Abbado, Gianandrea
Gavazzeni, Aldo Ceccato, Ettore Gracis, Oleg Caetani, Claus Peter Flor, Christopher Hogwood,
Rudolf Barshai, Vladimir Jurowski, Helmuth Rilling, Leonard Slatkin, Nevil Marriner, Roger
Norrington, Vladimir Fedoseyev, Robert King. Dal 1997 è membro dell’Ateneo di Scienze,
Lettere ed Arti di Bergamo per i suoi meriti artistici.
22
Biografia
Zhang Xian DIRETTORE
La stagione 2011/2012 segna la terza stagione dell’artista come Direttore Musicale della
Verdi (Orchestra Sinfonica di Milano Giuseppe Verdi). Prima di tale carica, è stata Direttore
Associato della New York Philharmonic (prima titolare della Arturo Toscanini Chair) per tre
anni, dopo essere stata Direttore Assistente per un anno.
Essendo sempre più richiesta come direttore ospite, nella stagione 2010/2011, Zhang Xian ha
diretto le seguenti orchestre: Orchestre Philharmonique de Radio France, Residentie Orkest,
Tonhalle-Orchester Zürich, NDR Sinfonieorchester, Radio-Symphonieorchester Wien,
Netherlands Radio Philharmonic, Royal Stockholm Philharmonic, Swedish Radio Symphony,
Danish National Symphony e Oslo Philharmonic. I suoi futuri impegni europei includono
la London Symphony, la SWR Sinfonieorchester Stuttgart e i Wiener Symphoniker; tornerà
inoltre al Royal Concertgebouw Orchestra nella stagione 2013/2014. Nonostante ora abiti di
base in Italia, a Milano, mantiene rapporti con il Nord America e gli impegni della scorsa
stagione hanno incluso la National Symphony Orchestra di Washington e la Chicago Symphony
Orchestra. Più avanti, ritornerà per dirigere le orchestre sinfoniche di Cincinnati, Pittsburgh,
Seattle, Atlanta e Indianapolis. Mantiene un forte legame con l’orchestra della Juilliard
School e di recente ha presentato la prima mondiale di un nuovo lavoro di Augusta Read
Thomas al Lincoln Center. Dall’estate 2011 Zhang Xian diventerà Direttore Artistico della
NJO / Giovane orchestra nazionale olandese e dell’Ensemble Academy.
Come direttore d’opera, Zhang Xian ha fatto un sensazionale debutto con La bohème per la
English National Opera nella primavera 2007 e ha diretto Turandot in Beijing nel maggio
2009. Debutterà con la De Nederlandse Opera in una rappresentazione con due opere in e
la regia di Robert Lepage: Renard e Le Rossignol di Stravinskij nel gennaio. Zhang Xian
ha sostenuto compositori cinesi, in particolare le opera di Chen Yi (tra cui Momentum). Nel
maggio 2008 ha completato un grande tour della Cina con sei concerti con l’Orchestra della
Juilliard School, tour durante il quale Ge Xu di Chen Yi è stato rappresentato a Shanghai,
Beijing e Suzhou. Ha anche diretto Fanfare di Huang Ruo con la New York Philharmonic. Nata
a Dandong, Cina, Zhang Xian ha debuttato professionalmente a vent’anni con Le nozze di
Figaro alla Central Opera House di Beijing. Si è formata al Conservatorio Centrale di Beijing,
ottenendo sia la Laurea sia il Master of Music; in seguito, ha insegnato direzione d’orchestra,
prima di trasferirsi negli Stati Uniti nel 1998.
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Organico dell’Orchestra
Violini Primi
Luca Santaniello*
Danilo Giust**
Giulio Mignone
Marco Ferretti
Marta Tosti
Edlira Rrapaj
Gianfranco Ricci
Adriana Ginocchi
Nicolai von Dellingshausen
Fabio Rodella
Abramo Raule
Marco Capotosto
Jody Livo
Sarah Cross
Violini Secondi
Donatella Rosato**
Keler Alizoti
Sandra Opacic
Giorgia Righetti
Simone De Pasquale
Roberta Perozzi
Micaela Chiri
Adelaide Fezo
Ambra Cusanna
Valeria Squillante
Augusto Parma
Laura Riccardi
24
Viole
Gabriele Mugnai*
Cono Cusmà Piccione**
Kirill Vishnyakov
Marco Audano
Enrico De Angelis
Mikhail Klyachko
Luca Trolese
Altin Thanasi
Miho Yamagishi
Silvia Vannucci
Violoncelli
Mario Shirai Grigolato*
Giovanni Marziliano**
Francesco Ramolini*
Gabriele D’Agostino
Nadia Bianchi
Alessandro Peiretti
Ivan Merlini
Tobia Scarpolini
Contrabbassi
Michele Sciandra*
Kastriot Mersini*
Toni Del Coco
Angelo Tommaso
Joachim Massa
Umberto Re**
Marco Gori
Flauti e Ottavini
Massimiliano Crepaldi*
Valeria Perretti
Ninoska Petrella
Trombe
Alessandro Caruana*
Edy Vallett
Alessandro Ghidotti
Oboi e Corno inglese
Emiliano Greci*
Luca Stocco
Tromboni
Giacomo Ceresani*
Massimiliano Squadrito
Clarinetti
Fausto Ghiazza*
Raffaella Ciapponi*
Fabio Valerio
Alessandro Ruggeri
Trombone Basso
Andrea Arrigoni
Fagotti e Controfagotti
Andrea Magnani*
Caterina Carrier
Paolo Dutto
Timpani
Viviana Mologni
Corni
Sandro Ceccarelli*
Fabio Cardone
Alceo Zampa
Stefano Buldrini
Tuba e Cimbasso
Davide Viada
Arpa
Elena Piva
Organo
Eugenio Fagiani
Ispettore d’orchestra
Amedeo Scodeggio
Organico del Coro
Soprani
Carla Ballestracci
Simona Cataldo
Silvia Cattaneo
Anila Gjermeni
Alona Larina
Elena Lunardi
Anna M. Maggi
Giulietta Marchesini
Silvia Menchini
Ivana Menegardo
Regina Partel
Anna Petrone
Giovanna Piere
Elena Platone
Greta Portaluppi
M. Antonietta Preti
Kaoru Saito
Akiko Sawayama
Kaoru Suzuki
Chiara Terzaghi
Giosiana Troiano
Elona Troqe
Giovanna Zawadsky
Mezzosoprani
e Contralti
Silvana Barbi
Manuela Cantoni
Annalisa Dossi
Adele Foglieni
Moon Jin Kim
Lia Mastropierro
Maria Miccoli
M. Cristina Michel
Christine Lee Mo
Federica Moglia
Alessandra Palidda
Cinzia Picinali
Giuliana Scaccabarozzi
Luciana Scolari
M. Teresa Tramontin
Laura Tutu
Elena Villani
Roberta Zanuso
Tenori
Tonino Carai
Francesco Casella
Matteo De Munari
Paolo De Tuglie
Caio Duran
Giovanni Maestrone
GianBattista Mazzola
Biagio Meloni
Francesco Montemurro
Gianluca Panella
Andrea Sattin
Domenico Talia
Francesco Torrisi
Francesco Vigani
Domenico Zattera
Baritoni e Bassi
Gianluca Alfano
Ottavio Aondio
Prezemyslaw Baranek
Marco Baricevic
Umberto Bocchiola
Fausto Candi
Giancarlo Maniga
Riccardo Margaria
Riccardo Morlini
Gustavo Murrins Mueller
Nicola Olivieri
Claudio Pezzi
Luigi Ponzi
Fabian Sali
Fabrizio Scrivanti
Giorgio Senatore
Luigi Tasselli
Roberto Zanoni
Segreteria del Coro
Maria Cristina Michel
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