CINEMA ED ESTETICA CINEMATOGRAFICA Direttore Massimo Modica Università degli Studi di L’Aquila Comitato scientifico Eusebio Ciccotti Università degli Studi di Foggia Domenico Spinosa Accademia di Belle Arti di Sassari CINEMA ED ESTETICA CINEMATOGRAFICA La collana intende analizzare la storia del cinema affrontando e discutendo i problemi dei rapporti tra l’estetica filosofica e il cinema della prima e della seconda metà del Novecento, compreso ovviamente il primo decennio del secolo XXI, soprattutto in riferimento a film d’autore e a registi esemplari per l’analisi di tali rapporti, e nell’ambito della più rilevante riflessione estetica della contemporaneità, periodo in cui le relazioni tra il cinema, l’estetica e la filosofia sono diventate ancora più strette che nel passato, soprattutto nel senso delle loro profonde intersezioni. I testi non proporranno monografie (non si vuole creare un inutile duplicato di altre collane cinematografiche), ma analisi approfondite di singoli film d’autore, delle loro relazioni significative con problemi di carattere estetico e filosofico, oltre che indagini sui temi costitutivi della storia del cinema: la nascita, l’affermazione e il declino dei generi; la nascita del racconto cinematografico; il linguaggio del cinema; il remake e i temi della riproducibilità e della creatività; lo studio system; le teorie del cinema, dalle origini a oggi; la rivoluzione digitale degli ultimi anni. Il target è costituito soprattutto da un pubblico universitario e di media cultura; gli autori sono giovani studiosi di ottimo livello e con un’adeguata preparazione post–universitaria (ed è questo uno dei caratteri più significativi della collana); i testi sono scritti e illustrati in modo chiaro, perché tutti possano capire. Eusebio Ciccotti Il “cinema scritto” dei letterati – Racconti e soggetti, poemi scenari e protosceneggiature Copyright © MMXIVAREA ARACNE editrice S.r.l. www.aracneeditrice.it [email protected] via Raffaele Garofalo, /A–B Roma () ---- I diritti di traduzione, di memorizzazione elettronica, di riproduzione e di adattamento anche parziale, con qualsiasi mezzo, sono riservati per tutti i Paesi. Non sono assolutamente consentite le fotocopie senza il permesso scritto dell’Editore. I edizione: luglio area Indice Presentazione Capitolo I Cornice storico–comparatistica e mappatura dei corpora . Cornice storico–comparatistica: rapporti tra testi scritti per il cinema e il cinema, – .. Mappatura cronologica e dei corpora: una proposta, – .. Il “cinema scritto”: un genere?, – . La fine del “cinema scritto”, . Capitolo II Letterati, artisti, critici, intellettuali, di fronte al cinematografo: – . Questioni di carattere estetico e teorico: –, – . Problemi estetici e teorici: –., – . Testi letterari e teatrali adattati per lo schermo: –, – . Cinema educativo, etico e “di conversione” secondo i letterati, . Capitolo III La narrativa di argomento cinematografico: – . Al Cinematografo () di G. Fabbri, – . Un beau film () di G. Apollinaire, – . Le meraviglie del Duemila () di J. Verne, – . Una recita cinematografica () di F. Tozzi, – . Leir und Schreibmaschine (Lira e la macchina da scrivere, ) di Richard A. Bermann, – . Pamela– Indice Films e Il riflesso delle cesoie () di G. Gozzano, – . Si gira... () di L. Pirandello, . Capitolo IV Due scenari di Liviu Rebreanu . Vis năprasnic (Sogno breve, ): prima stesura, – . Vis năprasnic (Sogno breve,): variante, – . Ghinionul (La sfortuna, ), – . Conclusioni, . Capitolo V Das Kinobuch () . Premessa, – . I racconti, – . I racconti–scenari, – . Lo scenario–racconto, – . Lo scenario., . Capitolo VI Guido Gozzano. Una sceneggiatura d’autore . S. Francesco d’Assisi (Gozzano, ), . Capitolo VII La narrativa di argomento cinematografico: – . K. Kraus, – . R. Gómez de la Serna, – . F. Scott Fitzgerald, – . M. Bulgakov, – . H. Quiroga, – . B. Tokin, – . Z. Gorjan, – . G. Debenedetti, – . C. E. Gadda, – . V. Nannetti, . Capitolo VIII Racconti, poemi, soggetti, scenari e protosceneggiature: – . G. Apollinaire e A. Billy, – . S. Esenin., – . P. Albert–Birot, – . A. Döblin, – . G. Krúdy, – . H. von Hofmannsthal, . Indice Capitolo IX Racconti, poemi, soggetti, scenari e protosceneggiature: – . R. Desnos, – . A. Černík, – . V. Šklovskij, – . K. Mesarić, – . E. Šarin, – . B. Tokin, – . V. Majakovskij., – . H. Poulaille, – . S. Tret’jakòv, – . J. L. Bouquet, – . a) F. García. Lorca, – . b) F. García Lorca., . Capitolo X I « Racconti cinematografici » di Peter Jelimnický . Nedel’a (Domenica, ), – . Život po smrti (La vita dopo la morte, ), – . Oči (Occhi, ), – . Vražda v aeropláne A– (Omicidio sull’aereo A–, ), – . Zakryté karty (A carte truccate, ), . Capitolo XI Il “cinema scritto”. Definizione di un modo narrativo . Dichiarazioni teoriche d’autore: Pinthus, Fondane, Pasolini, – . È lo scenario un “testo letterario”?, – . Racconto di parole (descrizioni) o racconto di avvenimenti (immagini, scene)?, – . La « lettura dilatata » dello scenario. Verso un « mondo possibile » al quadrato (MP²), – . Il “soggetto” come exemplum di brevità e velocità narrativa, – . È il “cinema scritto” un genere letterario? , . Capitolo XII Il personaggio nel racconto del “cinema scritto” . Il personaggio, – . Il personaggio del “cinema scritto” nella forma “racconto”, – . Il personaggio del “cinema scritto” nella forma del soggetto, – . Il personaggio nella forma scenario, – . Il personaggio nella forma protosceneggiatura, . Indice Capitolo XIII Lo scenario come genere letterario storico . Lo scenario tra “avanguardia”, “cinema d’autore” e “cinema popolare”, – . Lo scenario come medium unificante, . Capitolo XIV L’arrivo del sonoro e la fine della stagione del “cinema scritto”. Alcuni scenari del biennio –, con un accenno agli scenari del periodo – . “Cinema scritto” e cinema sonoro, – . V. Vančura: Letarghus (Letargo,), – . R. Desnos: Les mystères du Métropolitain (), – . R. Desnos: Les récifs de l’amour (), – . G. Neveux: L’amazone des cimetières (), – . J. Romanis, M. Aymé, A. de Saint–Exupéry, H. Barbusse, . Capitolo XV Il ritorno dello scenario. Congedo Bibliografia Presentazione Il presente volume nasce come tesi di dottorato in Scienze Letterarie–Letterature Comparate () presso il Dipartimento di Letterature Comparate di Roma Tre. La mia scelta di comparare letteratura e cinema inizialmente non convinse tutti i componenti del Consiglio di Dottorato, più legati alla tradizione (comparare le letterature tra di loro), ma Jacqueline Risset, Krassimir Stantchev e Giuliana Lanciani, tre docenti del Consiglio, sostennero con convinzione il progetto. Siccome all’interno del Consiglio non vi erano specialisti di cinema o studiosi di letterature con competenze in tal senso, Giulia Lanciani, lusitanista, mio tutor, mi invitò a trovarmi dei “consulenti” accademici esterni, cui chiedere consigli scientifici durante il lavoro. Lo feci: accettarono, Mario Verdone, Sergio Raffaelli e Antonio Prete. Alla discussione la tesi ottenne lusinghiera accoglienza. Durante il mio lavoro di ricerca nelle biblioteche, archivi e istituti del cinema di diverse città europee (Parigi, Praga, Bratislava, Zagabria, Belgrado, Budapest, Varsavia, Bucarest) rinvenni alcuni testi inediti e/o rari, prevedendo che ve ne fossero altri da scovare. Rinviavo, ogni anno, la pubblicazione della tesi nella speranza di imbattermi, durante una ricerca rallentata ma mai sospesa, in altri interessanti inediti. Naturalmente, inevitabili impegni di lavoro spinsero il “cinema scritto” dei letterati nel cassetto dei “progetti da Il “cinema scritto” dei letterati – riprendere”. Oggi, finalmente, il lavoro, accresciuto sul piano antologico (per esempio inserendo il poco noto, in Italia, Liviu Rebreanu) e aggiornato sul versante bibliografico, trova una prima edizione, ovviamente incompleta, utile, spero, ad altri studiosi che vorranno perfezionare un tema per sua natura “aperto”. Capitolo I Cornice storico–comparatistica e mappatura dei corpora . Cornice storico–comparatistica: rapporti tra testi scritti per il cinema e il cinema Nel i fratelli Lumière inventano le Cinématographe e sin da subito si pone un confronto narrativo tra una nuova forma (di intrattenimento) che racconta storie (ci vorranno anni per definirlo anche arte) e quella che da secoli ne era il veicolo principale, ossia la galassia del letterario (prosa, poesia, cronaca, commedia, tragedia, libretto d’opera). Prende rapidamente corpo, così, il grande binomio Letteratura/Cinema, i cui temi di studio, durante il Novecento, si sono vieppiù moltiplicati e diversificati. Anche se un argomento–principe, quello della riduzione o adattamento dal testo letterario al film (ossia il raffronto tra “romanzo di partenza” e “film tratto da”), gioca ancora un ruolo centrale in saggi, convegni e tesi di laurea, altri temi, inizialmente marginali o non considerati, si sono nel tempo definiti, guadagnando il centro del dibattito storico e teorico. Essi sono diversi, ne ricordiamo i principali. La sceneggiatura come forma intermedia tra letteratura e cinema; gli elementi cinematografici nella letteratura Il “cinema scritto” dei letterati – prima del cinematografo ; l’influenza del linguaggio del cinema maturo sulle forme narrative della prosa ; l’assorbimento di alcune tematiche delle nouvelles vagues e del new cinema anni Sessanta sulla contemporanea letteratura; il passaggio (opposto alla classica “riduzione”) dal film al romanzo, ossia la produzione del testo letterario desunto . Diversi gli studiosi che hanno proposto letture in tale direzione. Chi scrive ricorda che, nella propria antologia liceale (A. Gianni – M. Balestrieri – A. Pasquali, Antologia della letteratura italiana, Firenze, Editrice D’Anna, ), gli autori commentando Il passero solitario di G. Leopardi, notavano come la tecnica descrittiva del poeta anticipasse, cito a memoria, “il linguaggio del cinema”. Sulla questione della “anticipazione letteraria” del linguaggio cinematografico, che gli studiosi hanno definito pre–cinema, si vedano le note lezioni di S.M. Ejzenštejn sul « montaggio » in A. Puškin e in C. Dickens (cfr. Teoria generale del montaggio e in Forma e tecnica del film e lezioni di regia, trad. P. Gobetti, Torino, , pp. – e in La forma cinematografica, trad. di P. Gobetti, e , pp. e ss.). In ambito occidentale, apripista furono le analisi “cinematografiche” applicate a Tucidide ad opera di E. Futzellier in Cinéma et littérature, Paris, Edition du Cerf, . . Si consideri, ad es., per quanto concerne la recente narrativa straniera, lo stile dello scrittore spagnolo Muñoz Molina, il quale ha dichiarato: « Io ricorro sempre al paragone col cinema: le migliori pellicole sono quelle che fluiscono con una naturalezza che assomiglia alla casualità della vita e quando uno le vede, se non è un ammalato, non pensa alle acrobazie di un travelling né alle ellissi di un montaggio, ma nella sala oscura è solo trascinato e commosso, poi legge dei libri e analizza, ma nel momento della verità la sua intelligenza e il suo cuore sono soli davanti alla storia che gli raccontano ». In G. Bellini, Con Muñoz Molina lo stile è un film, « Il SOLE ORE », novembre . Nella letteratura italiana d’oggi diversi sono gli autori che ricorrono a procedimenti narrativi mutuati dal cinema: da E. Albinati (Il polacco lavatore di vetri) ad E. Affinati (Campo del sangue); da A. Baricco (Seta) ad A. Picca (I mulatti); da G. Celati (Cinema naturale) ad A. Prete (L’imperfezione della luna), ed altri. Ricordiamo anche il romanzo Pura vita di A. De Carlo che, nota Paccagnini, usa « una tecnica cinematografica che zooma sui personaggi o allarga il campo, in capitoli spesso aperti e chiusi come da didascalie », E. Paccagnini, Uomo senza qualità, ma con telefonino, « Corriere della Sera », ottobre , p. . . Cornice storico–comparatistica e mappatura dei corpora dal film ; della scrittura, più o meno coeva, del romanzo e del film (o viceversa) da parte dello stesso autore ; oppure, la scrittura simultanea, circa un medesimo soggetto, sia del film che del romanzo ad opera di due autori precedentemente accordatisi su una story (in Francia l’esperimento è stato tentato nel dallo scrittore Daniel Pennac e dal regista Pierre Boutron, con il romanzo e film Messieurs les enfants ). . In Italia, nei primi anni Dieci, alcune riviste presentano sinossi articolate di film, novellizzandoli: si veda, per es., Matilde. Sensazionale dramma in atti della casa Eclair. Riduzione cinematografica del celebre romanzo di E. Süe, « Lo schermo », n., febbraio , pp. –. A partire dal , lo scrittore– sceneggiatore–regista Lucio D’Ambra fonda la rivista « Romanzo–film », periodico quindicinale che, ad ogni numero, propone un racconto tratto da un film. Si ricorda che, in Europa, uno dei primi film d’ ‘autore’ novellizzato per il largo pubblico è Das Kabinett des Dr. Caligari (Il gabinetto del dottor Caligari, , di R. Wiene). Negli anni Venti, tra i vari esempi di novellizzazione di film noti, si possono rammentare La Roue (), romanzo di R. Canudo, tratto dal noto film di Abel Gance () e Za la mort (Nerbini, ; Nerosubianco, ), romanzo di Emilio Ghione, presumibilmente dall’ omonimo film del , una « ‘versione integrale’ del film giunto a noi incompleto » ( Jandelli). Cfr., rispettivamente, F. Albera, La Roue, roman de Ricciotto Canudo d’après le Roue d’Abel Gance e C. Jandelli, Za la mort, dal film al romanzo, in (a cura di) A. Autelitano e V. Re, Il racconto del film. La novellizzazione dal catalogo al trailer, Udine, Forum Edizioni, . Venendo più avanti negli anni incontriamo O Thiassos (La recita, ), di Theo Anghelopulos, pubblicato come romanzo e poi come sceneggiatura; il romanzo che François Truffaut trasse dal film L’uomo che amava le donne (), e Novecento (Milano, ) di N. T. D. Di Giovanni, dal film di B. Bertolucci. Infine, abbiamo il caso dello scrittore che, stimolato dal film tratto da un suo soggetto, decide di dargli un seguito sulla carta: Arthur Clarke scriverà un romanzo dopo aver visto : A Space Odyssey () di S. Kubrick (con il medesimo titolo). . Si veda il caso di The Big Red One (Il grande uno rosso), film e romanzo di Samuel Fuller entrambi editi nel . (Per la versione italiana del romanzo si dovrà attendere il , per i tipi della Elliot Edizioni). . « Le cinéaste Pierre Boutron et l’écrivain Daniel Pennac ont un jour lancé un pari étrange: partir de la même matèrie (un scénario Pennac– Boutron) et, chacun de son côté, faire un livre pour l’un, un film pour l’autre, Il “cinema scritto” dei letterati – Si rende necessario, quindi, come premessa ad uno studio comparativo che ha come suo centro gli aspetti cinematografici dei testi creativi scritti dai letterati per il cinema negli anni –, rivedere la composizione del binomio Letteratura–Cinema. A maggior ragione considerando che nei tre decenni in oggetto la decima musa e la “vecchia” musa danno vita ad una collaborazione/confronto sempre più stretta e gravida di sviluppi. Tale binomio, in parte manifesto in parte implicito nel campo della nostra ricerca, si può articolare nei seguenti sotto–binomi: ) ) ) ) Letteratura > Film; Letterati/Cinema; Letteratura > Cinema Scritto; Cinema > Letteratura. Nel primo rapporto si includono tutte quelle opere letterarie che, a pochi anni dall’invenzione dei Lumière, cominciano ad essere adattate per il Cinematografo (e ancora oggi lo sono) e che il grande pubblico, perlopiù analfabeta, spesso (quando non ne ha una conoscenza vagamente orale) incontra per la prima volta. All’interno della relazione–/opposizione Letterati–/Cinema, includiamo quegli interventi (i più originali), che vanno dall’opinione, alla nota critica, all’intervento teorico, dei letterati, nei confronti del cinema. sans concertation ». In « Lire », septembre (www.lire.fr/ritique.asp/idC). All’uscita del romanzo, nella pagina dopo il titolo, Pennac ospiterà una dedica al patto sottoscrittto: « All’amico Pierre Boutron, che mentre io scrivevo questo romanzo raccontava la stessa storia al cinema. Leggerà queste righe solo il giorno in cui io vedrò il suo film. È stata questa la regola del gioco ». D. Pennac, Signori bambini, Milano, Feltrinelli, , p. . . Cornice storico–comparatistica e mappatura dei corpora Con Letteratura > Cinema Scritto si intende lo sviluppo storico di quei testi creativi scritti guardando al linguaggio del cinema: ossia il “cinema scritto” dai letterati (testi, va ricordato, non sempre pensati per una eventuale realizzazione cinematografica). Infine con Letteratura > Cinema, spostandoci in un contesto più teorico, ci riferiamo a due modi narrativi, il letterario e il cinematografico, che un processo diegetico di “cinema scritto” pone in essere. Binomio nel quale rientrano, oltre alla famiglia degli scenari, anche quei romanzi e racconti — identificabili nel genere tematico della narrativa cinematografica, cui dedichiamo un capitolo — rapidi nell’assorbire alcune tecniche narrative di natura cinematografica (opere di Fabbri, Apollinaire, Gozzano, Pirandello, Bontempelli, Mansfield, Gómez de la Serna, Quiroga, ecc.). La nostra investigazione sarebbe circoscritta, dunque, dalla terza sezione. Ma, come non ricordare, parimenti, le posizioni estetico–teoriche di un Lev Tolstoj, le osservazioni estetiche di un Giovanni Papini di un Hugo von Hofmannsthal o di un Benjamin Soupault? Eccoci nella seconda sezione. E, ancora, in un lavoro che per natura si fa comparativo, possiamo ignorare le riduzioni cinematografiche di opere letterarie che sicuramente — insieme alla storia del cinema tout court — influenzavano, allora come oggi, i letterati nel tema e nella forma del racconto appena si accingevano a scrivere per il cinematografo (si pensi al S. Francesco d’Assisi — — di Gozzano, che deve il suo modo di racconto al linguaggio del cinema assimilato dallo scrittore piemontese)? Siamo nella prima sezione. Oppure, è lecito ignorare l’essere, di certi racconti (è il caso dei « racconti cinematografici » dello slovacco Peter Jelimnický), sospesi intenzionalmente tra tecniche letterarie e Il “cinema scritto” dei letterati – cinematografiche? Come, dall’altro lato, non soffermarsi, almeno per poco, sui più noti romanzi di Gómez de la Serna, dichiarata letteratura, guidati da una focalizzazione (regia a tutti gli effetti) e un montaggio squisitamente filmici? Per tacere dell’influenza cinematografica su opere di altri letterati: Tozzi, Joyce, F. Madox Ford, Musil, Bulgakov, Döblin. Siamo nella quarta sezione. Ecco che il nostro campo d’indagine, pur privilegiando l’analisi dei testi creativi non può prescindere da un inquadramento storico–estetico che, come finestra aperta di un ipertesto, si affaccerà, quando necessario, lungo il percorso che va continuamente dalla Letteratura al Cinema e viceversa (senza seguire necessariamente l’ordine della griglia sopra riportata), attraverso le opere dei letterati e degli autori di cinema. Divideremo il trentennio oggetto d’indagine in tre periodi: il primo, dal al ; il secondo, dal al e, l’ultimo, dal al . .. Mappatura cronologica e dei corpora: una proposta a) Il primo periodo ha come limiti — inizio e fine — una data artistica ed una artistico–storica: l’esordio della letteratura trasposta nei primi racconti di « immagini in movimento » (intorno al ) e il cuore della Grande Guerra (). Questo secondo termine coincide anche con la fine della grandezza del cinema della “scuola italiana”, nota in tutto il mondo, ma soprattutto chiude un periodo che, proprio negli anni del conflitto mondiale, è ricco di testi di finzione scritti per il cinema e di riflessioni critico–teoriche d’una certa rilevanza (Gozzano, Apollinaire, i Futuristi, Münsterberg, il primo Maja- . Cornice storico–comparatistica e mappatura dei corpora kovskij ecc.). Il è anche l’anno in cui esce negli USA il capolavoro di D.W. Griffith, Intolerance. b) Il secondo, periodo, parte dal , con il sorprendente scenario–protosceneggiatura La Bréhatine (G. Apollinaire e André Billy), e ha come termine post quem il . Questo, oltre a essere l’anno di fondazione del Surrealismo e dell’uscita del film Entr’acte (R. Clair), è quello in cui vedono la luce le prime articolate trattazioni teoriche sul cinema come arte: Die sichtbare Menschen (L’uomo visibile) ad opera del filosofo ungherese Bela Balázs, Dziesiata ˛ muza (La decima musa) del poeta polacco Karol Irzykowski, Film dell’artista e teorico cèco Karel Teige (pubblicato nel marzo ma con saggi scritti nel ) , e dei primi saggi di S.M. Ejzenštejn. c) Il terzo periodo va dal , anno della Bronenosec Potëmkin (La corazzata Potëmkin, Ejzenštejn), film . Cfr. B. Balázs, Der sichtbare Menschen. Eine Film–Dramaturgie, Zwei auflagen, [s.d.; presumibilmente , copia anastatica della prima edizione edita nel ]. Un’ampia silloge dell’opera viene presentata in Italia da G. Grignaffini in Sapere e teorie del cinema. Il periodo del muto, Bologna, Clueb, (e acutamente analizzata nel capitolo Bela Balász e il primato del medium). Dal si può consultate l’edizione completa dell’opera di Balázs a cura di L. Quaresima, con un ampio e approfondito saggio dello studioso. (Utilizzando questa traduzione integrale di Balázs ci è stato possibile proporre una comparazione, di carattere introduttivo, tra i teorici dell’est Europa in L’autore del film nell’estetica degli anni Venti: K.Teige, B, Balázs, I. Hevesy, K. Irzykowski, « Quaderno del Dipartimento di Letterature Comparate », Università di Roma Tre, Roma, Carocci, , pp. –). . Si possono leggere, in italiano, i tre capitoli del volume, Fotogenia, L’analisi fotogenica e Studi, nell’articolo citato alla nota . . Abbiamo presentato tre saggi contenuti in Film, tradotti, su alcuni periodici. Essi sono: Chaplin (), « Terzo Occhio », XXVIII, n. , , pp. –; Cinegrafia (), « Nuova Antologia », n. , gennaio–marzo , pp. –; Foto Cinema Film (), « Avanguardia », VIII, n. , , pp. –. Il “cinema scritto” dei letterati – esemplare che rivoluziona la narrazione, agli ultimi quindici mesi degli anni Venti. Infatti in questo anno e mezzo si comincia ad affermare in Europa, dove prima dove dopo, il sonoro (il cui primo film, statunitense, risale al , The Jazz Singer – Il cantante di jazz, di Alan Crosland, con Al Jolson), e la letteratura maggiore inizia a praticare nel testo letterario — intenzionalmente o meno — alcune tecniche narrative tipiche del cinema, riflesso mediale chiamato da Genette, del «effetto rebound» . Un esempio per tutti è Berlin Alexanderplatz () di A. Döblin, romanzo che adotta una narrazione dei fatti, attraverso il montaggio alternato, tipicamente cinematografico. (E, fuori d’Europa, si pensi a Manhattan Transfer, , o ° Parallelo, , di John Dos Passos). a) –. Si era progettato, inizialmente, di restringere il campo ai soli anni Venti, considerata la grande proliferazione dei testi–scenari. Un’inaspettata produzione alimentata soprattutto dalle avanguardie, alcune già sorte, altre in via di proclamazione, che aprono finestre sul cinema: futurismo cinematografico russo –; futurismo cinematografico italiano, ; dadaismo cinematografico –; poetismo cèco e cinema, –; modernismo brasiliano () ; surrealismo cinematografico, – , ecc. Non va dimenticato che mentre il cinema realizzato, tra il e il , raggiunge una elevata maturità linguistica (Von Stroheim, Murnau, . Cfr. G. Genette, Noveau discours du récit, Éditions du Seuil (tr. it., Nuovo discorso del racconto, Torino, Einaudi, , p. ). . Si veda lo spazio che il cinema riceve nei dieci numeri della rivista « Klacson », Rio de Janeiro, .
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