Comacchio (1920-1960 ca.) nelle fotografie
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Fig. n. 45
Fig. n. 46
Fig. n. 47
Sezione V: L’acqua alta : figg. nn. 48, 49, 50, 51, 52, 53, 54, 55, 56, 57,
58, 59, 60.
Il problema dell’acqua alta si è ripetuto periodicamente fino al termine
degli anni Cinquanta del Novecento, cioè fino al nuovo assetto idraulico
dato ai canali interni ed esterni della città in conseguenze delle grandi
bonifiche idrauliche che hanno costellato quel decennio.
Invase erano in prevalenza le zone più basse della città: S. Pietro, Cavour
e Cappuccini.
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Aniello Zamboni
Fig. n. 49
Fig. n. 48
Fig. n. 50
Fig. n. 51
Fig. n. 52
Comacchio (1920-1960 ca.) nelle fotografie
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Fig. n. 59
Fig. n. 58
Fig. n. 60
Comacchio (1920-1960 ca.) nelle fotografie
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Sezione VI: L’economia di valle: figg. nn. 61, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 68,
69, 70, 71, 72, 73, 74, 75, 76.
La “coltivazione dell’acqua” delle valli, che si stendevano per miglia e
miglia attorno alla città, non è più l’unica economia di Comacchio. Le
fotografie documentano un mondo che non c’è più e pertanto sono una
preziosa testimonianza “archeologica”.
Le bonifiche idrauliche succedutesi nel secolo appena passato, in particolare nel secondo cinquantennio, hanno ridotto quell’immensa distesa d’acqua a poco più di 10.000 ettari.
Le grandi pesche che sono state oggetto dell’attenzione di Ariosto, Tasso,
Folengo...13; della meraviglia di quanti, uomini di scienza (Ludwig Jacoby, 1880, Jean-Jacques Coste14, 1855) e viaggiatori del grand tour
(François Jacques Deseine15, 1699, J. Baptiste Labat16, 1706, J. Jerome
Lalande17…) giungevano a Comacchio e scrivono di essere rimasti
impressionati dall’abbondanza delle pesche e dai metodi di lavorazione
dei pesci, senza dimenticare di esprimere nella loro meraviglia la singolarità della città, «sprofondata quasi interamente in una laguna» (Deseine).
Una osservazione, quest’ultima, nella quale leggiamo la stretta compenetrazione tra l’assetto urbano della città, l’acqua delle valli e la conduzione dello Stabilimento. Un “luogo totale” insomma.
Le fotografie esulano dal solito discorso retorico della “guerra” tra fiocinini e guardie vallive, che tanti danni continua a recare all’immagine vera
di Comacchio.
Soffermano la loro attenzione sulle stazioni di valle, meglio, sul “cuore”
della valle, il lavoriero, sulle azioni successive alla pesca e su alcuni
aspetti della vita in valle.
Il lavoriero è un mirabile artificio di canne così intricato che Torquato
Tasso lo rassomiglia al labirintico castello di Armida18. È un vero e proprio strumento di ingegneria, il “frutto di un lavoro non semplice in cui si
chiede industria di mente”, come ancor oggi a Comacchio viene indicata
con questo nome un’impresa di laboriosa e complicata fattura.
La tradizione comacchiese ama attribuirne la felice invenzione, che risalirebbe al XIII o al XIV secolo, a un proprio concittadino della famiglia
Guidi, la quale ostenta la paternità del marchingegno nella propria arma.
Siamo dubbiosi di questa paternità.
È probabile che il Guidi abbia adottato accorgimenti che hanno reso più
efficiente la trappola, perché di essi troviamo molti esempi in “recinti
costruiti sott’acqua o in superficie, con pali e graticci, che costringevano
155
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Aniello Zamboni
i pesci ad entrare in luoghi chiusi ove venivano catturati”19. E il lavoriero
delle valli di Comacchio non è che un insieme di canne intrecciate, una
costruzione di pareti verticali di doppio o triplo stato di grisole in canna
infisse nel fondo e sostenute da pali e pertiche ove il pesce, entrato per
un’apertura lasciata ad arte, termina la sua fuga.
a) Vallanti e lavoriero in costruzione: figg. nn. 61, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 68.
Fig. n. 61
Fig. n. 62
Fig. n. 63
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Comacchio (1920-1960 ca.) nelle fotografie
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Fig. n. 67
b) Operazioni dopo la pesca : figg. nn. 69, 70, 71, 72.
Fig. n. 69
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Fig. n. 70
Fig. n. 72
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c) Aspetti della vita di valle: figg. nn. 73, 74, 75, 76.
Fig. n. 73
Fig. n. 74
Fig. n. 75
Fig. n. 76
Sezione VII : Magnavacca - Porto Garibaldi 20: figg. nn. 77, 78, 79, 80,
81, 82, 83.
Poche sono le immagini dell’abitato di Magnavacca, distrutto completamente durante la seconda guerra mondiale, ad eccezione di poche case.
Mostrano l’arrivo del treno, la strada lungo il porto canale, l’entrata e l’uscita in o dal porto di alcune barche a vela, la banchina del molo.
Comacchio (1920-1960 ca.) nelle fotografie
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Fig. n. 83
Sezione VIII: Ricostruzione di Porto Garibaldi: figg. nn. 84, 85, 86, 87,
88, 89, 90, 91.
Abbondante è, al contrario, la documentazione riferita alla Porto
Garibaldi ricostruita dopo la seconda guerra. Presentano un abitato ben
diverso, edificato in prevalenza in prossimità della spiaggia; e l’inizio del
secondo asse portante della sua economia, che sarà segnato negli immediati anni a venire dallo sviluppo turistico della località. Sorge il mitico
Piccolo Bar.
Fig. n. 84
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Sezione IX: La Spiaggia di Porto Garibaldi: figg. nn. 92, 93, 94, 95, 96,
97, 98, 99, 100.
Le fotografie abbracciano un arco di tempo che corre dal primo dopoguerra agli anni Cinquanta del Novecento.
Porto Garibaldi gode ancora della sua posizione di monopolio: è l’unica
spiaggia del litorale ferrarese, lontana è la nascita delle altre località balneari e in alcune giornate pare virtualmente presa d’assedio. I mezzi per
raggiungerla sono gli autobus, le biciclette, sporadiche sono le autovetture e qualche barca proveniente da Comacchio.
Copioso è il numero delle fotografie che presentano le giornate in spiaggia; sono un documento di “archeologia turistica” sia riferito alle attrezzature, stabilimenti balneari, tende per ripararsi dal sole, sia all’abbigliamento. Non poche sono le persone vestite di tutto punto e che indossano
gli abiti del giorno di festa come se andassero a spasso in paese.
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Comacchio (1920-1960 ca.) nelle fotografie
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Fig. n. 100
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Note
Parma 1938.
Sono condotti da Enrico Federico Jest e da Antonio Rasetti nell’ottobre del 1839
con un macchinario di loro costruzione basato sui progetti di Daguerre. Le prime
fotografie italiane sono vedute del Tempio della Gran Madre, di Piazza Castello,
e di Palazzo Reale, tutte a Torino.
3
E.H. CARR, Sei lezioni sulla storia, Torino 1966.
4
P. LELIÈVE, La vie des cités de l’antiqueté à nos jours, Paris 1950, p. 11, in J.
RYKWERT, L’idea di città , Milano 2002, p. 6.
5
TUCIDIDE, VII, 77, 7: Uomini costituiscono la città e non mura o navi vuote di
uomini; in P. LELIÈVE, La vie des cités…, op. cit.
6
Vedi gli stessi concetti in A. ZAMBONI, Presentazione A. PIEROTTI, Storia di un
lungo viaggio, senza annotazione editoriale, dicembre 2012, p. 12.
7
L. ARIOSTO, Satire, III, vv. 52-57.
8
Vedi sul tema P. TERHOEVEN, Oro alla patria , Bologna 2006.
9
A. ZAMBONI, Una chiesa, un convento, un forte… un edificio scolastico: il complesso architettonico dei SS. Mauro e Agostino a Comacchio (sec. XVI-XX), pp.
177-179.
10
Vedi nota n. 1.
11
F. CECCHINI, a c. di, Sorella anguilla: pesca e manifattura nelle valli di
Comacchio; una ricerca di Lucio Carli e Candida Simoni e altri scritti, Bologna
1990.
12
L. BOCCACCINI, Il ventennio fascista a Comacchio, S. Bartolomeo in Bosco Ferrara 2007.
13
L. ARIOSTO, Orlando Furioso, III, 41; T. TASSO, Gerusalemme Liberata , VII,
46; T. FOLENGO, Baldus, II, 117.
14
L. JACOBY, Fishfang in der Lagune von Comacchio, Berlino 1880; J.J. COSTE,
Industria della laguna di Comacchio, da Voyage d’exploration sur le littoral de
la France et de l’Italie, Parigi 1855-1861, Forni editore, Bologna 1989.
15
F.J. DESEINE, Nouveau voyage d’Italie, I, pp. 275-276, Lyon 1699.
16
J.B. LABAT, Voyage du P. Labat… en Espage et en Italie, 1706, Paris 1730; a
Comacchio nel giugno 1706.
17
J.J. DE LALANDE, Voyage en Italie¸ 1765, Paris 1786; I, p. LXIV.
18
T. TASSO, Come il pesce colà dove impaluda / ne i seni di Comacchio il nostro
mare, / fugge da l’onda impetuosa e cruda / cercando in placide acque ove riparare, / e vien che da se stesso ei si rinchiuda / in palustre prigion né può tornare,
/ che quel serraglio è con mirabil uso / sempre a l’entrare aperto, a l’uscir chiuso,
Gerusalemme liberata , VII, 46.
19
M. MONTANARI, L’alimentazione contadina nell’alto Medioevo, Milano 1979,
p. 284.
20
Su Magnavacca - Porto Garibaldi vedi il recente lavoro di A. PIEROTTI,
Magnavacca storie di un lungo viaggio…, op. cit.
1
2
ANECDOTA
Lucia Bonazzi
BIBLIOTECA & DINTORNI
Galdino Gar dini collezionista e antiquar io.
Tr a scienze natur ali e stor ia dell’ar te nella Fer r ar a di fine
Ottocento
Il prof. Galdino Gardini (1822-1907), primo Direttore del Museo di Storia
naturale di Ferrara, compare spesso nei documenti d’archivio relativi alle
compravendite più o meno legali di oggetti d’arte antica di ogni tipo, dai
dipinti alle ceramiche, e alcuni documenti riemersi di recente suggeriscono che egli sia stato, oltre che commerciante, un attivo collezionista.
Esponente di una nobile famiglia bolognese, laureato in medicina, Gardini
insegnò scienze naturali al Liceo e alle Scuole Tecniche di Ferrara dal
1861, per poi passare alla docenza presso l’Ateneo civico ed alla direzione del Museo.
Il personaggio ci è parso interessante per diverse ragioni; in primo luogo
per il connubio intellettuale tra discipline oggi tanto distanti, in secondo
luogo per le ramificate e proficue relazioni che egli intratteneva con esponenti di spicco del panorama antiquario locale ed internazionale e infine
per la controversa natura di alcune operazioni di compravendita da lui
intraprese, non sempre legittime.
Mentre la figura di Gardini è stata studiata soprattutto in qualità di
Direttore del Museo di Storia naturale,1 il suo ruolo nell’ambito collezionistico è stato riconosciuto da Lucio Scardino,2 ma attende ancora di essere soppesato pienamente.
Se a prima vista la commistione d’interessi artistici e scientifici del Nostro
può apparire bizzarra, ad uno sguardo più ampio si può notare come intorno alla fine dell’Ottocento si assista ad una particolare, feconda contaminazione tra i campi delle scienze naturali, dell’estetica e dell’arte, soprattutto quella applicata, al centro dell’interesse di architetti e decoratori
dell’Art Nouveau e non solo. In primo luogo gli importanti risultati della
biologia, dalle osservazioni al microscopio alle nuove specie emerse
durante le spedizioni oceanografiche, trasformarono ed ampliarono l’este-
166
Lucia Bonazzi
tica della natura ad uso di artisti come René Binet,3 Hermann Obrist,4
August Endell5 ed altri, chiamati ad esercitare il loro talento penetrando le
strutture anatomiche, le tappe dello sviluppo filogenetico degli esseri
viventi, le proprietà botaniche dei vegetali e così via. Una momentanea
riaffermazione, dopo il fondamentale contributo di Goethe in tal senso,
dell’arte come forma di conoscenza, di indagine sulla natura, di leonardesca memoria. I tedeschi Ernst Haeckel (1834-1919), biologo marino, e
Karl Blossfeldt (1865-1932), docente di arti applicate e fotografo, convergevano nell’interesse per la morfologia naturale stilizzata e ornamentale, la sua incessante metamorfosi, la sua molteplicità e bellezza, sentite
come pienamente artistiche. L’arte imita la natura o la natura è artista essa
stessa? La natura era recepita quale maestra d’arte e di tecnica, esemplare nel produrre organismi funzionali e belli, oltre che repertorio di forme
e di stimoli creativi per le arti applicate.6
A sua volta il Positivismo promosse lo studio e la classificazione degli
oggetti d’arte con un nuovo metodo scientifico, affine a quello delle scienze naturali, senza discriminare le arti “minori” rispetto alle “maggiori”, le
prime peraltro già rivalutate in concomitanza con il Gothic Revival in Gran
Bretagna; il South Kensington Museum di Londra e l’Österreichisches
Museum für Kunst und Industrie di Vienna furono terreno fertile per queste nuove ricerche, in stretta relazione con le università. Gottfried Semper
(1803-1879) studiò anche le tipologie storiche delle arti tessili e ceramiche:
la sua conclusione fu che la priorità cronologica della creazione artistica
spettasse alle arti applicate, risultato dell’intreccio tra bisogni elementari e
istinto artistico dell’essere umano.7 Da qui alla valorizzazione delle arti primitive, arcaiche e popolari il passo fu breve, orientato altresì dalle teorie
evoluzionistiche di Darwin e Lamarck: il mutamento delle forme viventi
nel corso della storia secondo gli effetti dell’eredità e dell’adattamento a
partire da un tipo comune originario si poteva riscontrare anche nelle
forme, negli stili e nelle tecniche artistiche. La riflessione sul concetto di
evoluzione, passando dalle specie biologiche agli stili artistici, ha caratterizzato in modi diversi le ricerche di studiosi quali Aloïs Riegl (18581905), Heinrich Wölfflin (1864-1945), Henri Focillon (1881- 1943),
George Kubler (1912-1996). Un’emblematica applicazione del metodo
delle scienze naturali all’analisi stilistica della scuola pittorica ferrarese è
lo studio di Fritz Harck Gli affreschi del Palazzo di Schifanoia in Ferrara ,8
tradotto nel 1886 da Adolfo Venturi, due anni dopo la redazione in tedesco.
Nell’Ottocento quindi si diffuse gradualmente l’attenzione per gli oggetti
d’arte quattrocenteschi o antecedenti, cosiddetti “primitivi” e a metà del
Galdino Gardini collezionista e antiquario
secolo, con la dispersione sul mercato antiquario europeo di opere e
oggetti d’arte provenienti da Ferrara, l’interesse per la scuola pittorica ferrarese assunse una dimensione internazionale. Diversi fattori contribuirono, com’è noto, alla dispersione di antiche opere d’arte d’ogni genere, dai
dipinti alle maioliche, verso collezioni pubbliche e private in buona parte
straniere: dalle soppressioni napoleoniche e sabaude degli enti religiosi,
all’abolizione nel 1865 dell’istituto del fidecommesso,9 dal declino economico della vecchia aristocrazia alla dismissione delle antiche spezierie,10 dalle demolizioni per il ‘risanamento’ dei centri storici, che riportavano in luce antichità facilmente commerciabili fino alla debolezza e al
ritardo della legislazione di tutela dello Stato Italiano, configurata pienamente solo nel 1909. Il ruolo di Ferrara nel mercato antiquario europeo
divenne molto significativo nel XIX secolo, sulla scorta della rivalutazione delle arti applicate e del nuovo gusto per le ceramiche quattrocentesche
o antecedenti, comprese le caratteristiche ingobbiate e graffite emiliane. Il
mito dell’antica capitale estense, famosa per il mecenatismo e la magnificenza della cultura di corte e la rivalutazione della scuola pittorica locale
influenzarono i collezionisti pubblici e privati, stranieri e non. Mentre
Otto Mündler, lord Eastlake, lord Layard e Freeborn attingevano al patrimonio artistico locale, in città prendevano forma le raccolte Costabili
Containi, Saroli, Santini, Ughi, Sgherbi, Barbi-Cinti, Gardini, ulteriormente agevolate dalla dispersione di alcune precedenti, come la Leccioli
e la Rizzoni. Questo nuovo collezionismo privato si intrecciava con un
fiorente commercio antiquario ed artistico, nonché con lo sviluppo dei
musei pubblici e con una nuova stagione di ricerche sulla storia patria e
l’arte estense, inaugurata appunto da Adolfo Venturi nel 1884.11
A Ferrara si provvide alla progressiva regolamentazione della professione
di antiquario, nel senso moderno di perito estimatore e commerciante: un
documento della Commissione dell’Annona del 181812 ci informa che dal
1796 al 1815 gli estimatori si collocavano nella categoria dei rigattieri,
pagavano ogni anno il diritto di Patente, rilasciata dal Comune sulla base
dei semplici requisiti richiesti: requisiti morali, trenta anni compiuti,
cognizione pratica sull’oggetto in cui ci si abilita. Durante il periodo della
Restaurazione pontificia, nel 1839, erano attivi in città due soli estimatori, presso il Tribunale ed il Monte di Pietà; nel 1841 chiese la Patente
Filippo Benetti, e in seguito andò aumentando il numero degli antiquari,
fino al 1879, in cui esercitavano la professione i Ferretti, gli Sgherbi, i
Villetti, Antonio Pasquali, Luigi Bortoletti, Andrea Roveri, Daniele Rieti
Melli, Luigi Teggi.13
167
168
Lucia Bonazzi
La Prefettura di Ferrara nel 1885 inviò a diversi collezionisti, tra cui
Galdino Gardini, un quesito ministeriale sulla consistenza e la qualità
degli oggetti d’arte presenti nelle raccolte private, nel tentativo di conoscere e tutelare meglio il patrimonio artistico italiano. Solo pochi risposero, (oltre a Gardini, Santini e Lombardi) minimizzando l’entità ed il pregio delle proprie raccolte, eludendo di fatto la questione: sintomo delle
difficoltà e degli interessi contrastanti che rendevano ostica la catalogazione a livello nazionale delle opere d’arte e dei monumenti, tanto invocata dagli studiosi dell’epoca.
Il 20 luglio 1889 il ministro Mariotti scriveva perplesso al Prefetto di
Ferrara, chiedendo come mai in un anno e mezzo la Commissione
Conservatrice di Belle Arti non avesse rilasciato alcun permesso di esportazione di oggetti d’arte, sapendo che in città c’erano «parecchi che esercitano professione di antiquario»; inoltre egli pregava il Prefetto di esaminare «in qual modo si riesca a deludere (sic) la legge e a rendere vana
l’opera del Governo per la tutela del patrimonio artistico di codesta provincia».14 Il Prefetto rispose, tra il rassegnato e il laconico, che forse le
numerose formalità e spese necessarie alla pratica d’esportazione scoraggiavano i proprietari delle opere d’arte. Le tensioni tra interessi pubblici e
privati in questo campo erano destinate ad accentuarsi. I privati temevano
di incontrare ostacoli in caso di compravendite per loro vantaggiose, quindi essi tenevano alla larga i funzionari governativi ed al contempo si
lasciavano corteggiare dai commercianti e dagli emissari dei musei stranieri. La diatriba tra gli ufficiali statali e gli antiquari riempiva le colonne
dei giornali nazionali e locali, con i secondi che si proclamavano veri
difensori dell’arte italiana, invocavano una distinzione tra “patrimonio
artistico” e “patrimonio commerciale”, fedeli al primato della proprietà
privata e del libero mercato: se lo Stato voleva far restare o tornare le
opere sul suolo nazionale, che sborsasse ingenti somme per acquistarle e
incentivasse gli acquisti dei privati sui mercati esteri. Gli stranieri, dal
canto loro, nel migliore dei casi erano convinti di ‘salvare’ l’arte antica
italiana dall’incuria e dalla distruzione riservatale dalle inadempienze
governative e dal disinteresse dei singoli, come dichiarava Mary Berenson
alla figlia in una lettera del 1896.15
Come si inserisce la figura di Gardini in questo contesto? Dal 1864 gli
venne affidata la cattedra di Storia naturale presso il civico Ateneo e per
dotare il corso di un adeguato Gabinetto di Storia naturale, le vecchie collezioni mineralogiche e zoologiche della “Camera di cose naturali” disposta dal card. Riminaldi vennero scisse dalle raccolte archeologiche e
Galdino Gardini collezionista e antiquario
numismatiche cittadine. La separazione fisica, ma anche concettuale, tra i
due campi di studio era dunque recente e contingente, forse ancora labile
nella cultura omnicomprensiva del prof. Gardini, che infatti si interessò di
archeologia e arte antica per tutto il resto della vita. Durante la sua gestione, il pubblico Museo di Storia naturale si arricchì in modo esponenziale,
grazie alle acquisizioni, agli scambi e alle donazioni promosse dal
Direttore, abile nel coltivare i rapporti con i benefattori e i collezionisti.
Egli fu anzi una guida per questi ultimi, in grado di orientare in senso
scientifico le raccolte private e di teorizzare applicazioni della scienza in
campo economico, industriale, sociale. Scrittore prolifico, corrispondeva
con illustri studiosi (Pigorini, Bombicci), sposò le teorie darwiniste e
positiviste, fu tra i primi a caldeggiare l’istituzione di un Archivio di Stato
a Ferrara.16
Quando il suo collega Giuseppe Antonelli, Direttore del Museo civico
Archeologico di Ferrara, propose di alienare un antico arazzo di pertinenza del museo adducendo come causa il suo cattivo stato di conservazione,
il 3 aprile 1883 Gardini se lo disputò all’asta con Antonio Saratelli,
Giuseppe Rivani, Alessandro Malagò ed altri, per aggiudicarselo alla
somma di 1.216 lire. Il Consigliere comunale, nonché membro della
Commissione Municipale di Belle Arti Girolamo Scutellari lo riteneva
assai simile a quelli del Duomo e vendibile al prezzo di sole 800 lire per
via del suo grave deterioramento.17
Secondo i verbali del 1884 della locale Commissione Conservatrice di
Belle Arti,18 Gardini tentò di ottenere dalle monache di S. Antonio in
Polesine il paliotto raffigurante la Crocifissione e le storie della Passione,
dipinto a tempera e oro da Vicino da Ferrara dopo il 1480, che fu invece
assegnato d’autorità alla Pinacoteca, in base alla legge 7/7/1866 sulla soppressione degli ordini religiosi.
Nel 1888-89 egli comprò indebitamente due soffitti affrescati del palazzo
Scroffa- Calcagnini (meglio conosciuto come palazzo Costabili detto di
Ludovico il Moro) dal co-proprietario Marco Beltrame, per rivenderli
immediatamente all’antiquario Stefano Bardini (1836-1922).19 Egli si era
formato come pittore, frequentatore in gioventù della cerchia dei macchiaioli al Caffè Michelangelo di Firenze e in seguito divenne fornitore
del Kaiser-Friedrich Museum di Berlino, del Louvre, del Victoria &
Albert Museum, di rilevanti collezionisti privati, quali Isabella Stewart
Garden, John Pierpont Morgan ed i coniugi Jacquemart-André. Nel 1881
l’antiquario fiorentino aveva ristrutturato l’antico complesso conventuale
di San Gregorio della Pace, trasformandolo nella sede della propria attivi-
169
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Lucia Bonazzi
tà professionale, con tanto di galleria espositiva e laboratorio di restauro,
una vetrina ideale per corroborare il mito del rinascimento italiano su
scala internazionale. Nel 1922 Bardini lasciò in eredità al Comune di
Firenze il palazzo, oggi un Museo civico che testimonia ancora il gusto
del suo fondatore nell’allestimento e nelle opere, dai cosiddetti ‘capolavori’ agli oggetti d’arte applicata.
La compravendita delle volte dipinte di palazzo Scroffa-Calcagnini è
documentata in una lettera dell’antiquario fiorentino indirizzata al
Prefetto di Ferrara, in data 18 luglio 1888: «Il sottoscritto Stefano Bardini
domiciliato in Firenze, Piazza Mozzi n. 1 denunzia alla S. V. Ill.ma che ha
acquistato dal Prof.e Galdino Gardini di Ferrara due volte dipinte a buon
fresco esistenti al piano terreno del palazzo Scrofa in Ferrara di proprietà
del Cav.e Marco Beltrame dal quale il Prof.e Gardini le aveva regolarmente comprate». In mancanza di specifici riferimenti iconografici non è
chiaro di quali soffitti si tratti, se due dei tre superstiti oggi assegnati a
Benvenuto Tisi detto il Garofalo e ai suoi seguaci (nella Sala del Tesoro,
nella Sala delle storie di Giuseppe, nella Sala delle Sibille e dei Profeti,
tutte al pianterreno e in quegli anni in stato di semi-abbandono, se nel
1878 la prima e più pregevole risultava adibita a granaio) o altri soffitti
oggi irriconoscibili. Per una volta lo Stato riuscì ad impedire l’operazione, Bardini fece causa alla Prefettura e perse.20 Gli episodi sono emblematici del modus operandi e della rete di contatti coltivati da Gardini ai
più alti livelli del mercato internazionale dell’arte, confermati altresì dalle
sue richieste (accolte) nel 1890 di inviare un dipinto del XIV- XV secolo,
raffigurante la Cacciata dal Paradiso terrestre, a Michelangelo Guggenheim (1837-1914) ed un dipinto su tavola con l’effigie di una santa, vestita di bianco con mantello nero (forse Santa Caterina?), tendente la mano
ad un anziano ricurvo, opera di scuola toscana del XV secolo, all’antiquario e collezionista ungherese Godefroy Brauer (1857-1923), attivo tra
Firenze, Parigi e Nizza.21 Il primo interlocutore era un collezionista e antiquario veneziano con una clientela soprattutto tedesca, progettista di allestimenti e di oggetti d’arte decorativa, direttore di numerosi cantieri di
restauro. In Palazzo Balbi a Venezia fondò una galleria di antichità e
un’officina artigianale che realizzò arredi per alcune residenze sabaude e
per sontuosi palazzi italiani e stranieri. Nel 1872 egli contribuì a fondare
la Scuola Veneta d’Arte applicata all’Industria, istituto per la formazione
di giovani incisori, litografi, orefici, argentieri, scalpellini, intagliatori
d’ebano ed avorio, ora Liceo Artistico a lui intitolato. Intorno al 1913 l’antiquario fece mettere all’asta la propria raccolta dalla Venice Art
Galdino Gardini collezionista e antiquario
Company, società anglo-veneziana conosciuta anche come Compagnia
dell’arte di Venezia e lasciò altre opere al Museo Correr. Il secondo destinatario, Brauer, era un collezionista di oggetti d’arte medievale e rinascimentale, ed intratteneva rapporti con il Louvre almeno dal 1897, quando
vendette per 21.000 franchi al museo parigino dodici ceramiche del XV e
XVI secolo e ventisette frammenti emersi da sterri in Faenza; al primo
gruppo appartenevano maioliche faentine e due grandi piatti in ceramica
graffita dell’Italia settentrionale, quasi certamente ferraresi (nn. RMN
3975 e 3979), databili alla seconda metà del XV secolo: uno è decorato
con figure di giocatori di tarocchi, l’altro con un angelo musicante e l’unicorno all’esterno. Non è da escludere che Gardini potesse essere il suo
fornitore ferrarese. Nel 1901 Brauer vendette dalla sua sede di Firenze al
Victoria & Albert Museum una ciotola graffita di probabile fattura ferrarese, databile tra il 1480 e il 1500, decorata con un daino accucciato, per
8 sterline. La collezione personale di Brauer, composta da mobili e boiseries, avori, tappeti, dipinti, arazzi, bronzi e ceramiche, venne divisa tra il
Louvre ed il Museo del Bargello a Firenze.
Come procacciatore di ceramiche antiche ed altri oggetti d’arte, Gardini
aveva ottenuto il permesso di esportare nel 1886 a Monaco di Baviera,
presso Edgar Hanfstaengl22 una Vergine addolorata dipinta su tela di autore ignoto con cornice lignea verniciata (100 x 70 cm); un Trasporto della
Santa Casa di Loreto attribuito al Cremonesi,23 con cornice intagliata a
fogliame dorato (89 x 55 cm); un olio su tela raffigurante un giovane nudo
con una capra, definito «copia» (125 x 105 cm); tre cassette di legno intagliato, ferri battuti, due coperte ricamate di seta, frammenti di stoffe antiche, una specchiera e, per quanto riguarda le ceramiche, «1 secchiello
acqua benedetta di maiolica colorata rappresentante Beata Vergine
Immacolata con angeli e colonne £ 40; 7 piatti di majolica dipinti ad uso
antico £ 46; 2 piatti grandi comuni del sec. XVIII, rotti £ 20; 5 piatti di
maiolica moderna a fiori £ 10» stimati da Girolamo Scutellari.
Un altro collezionista, meno noto e più ‘locale’, risulta in contatto con
Gardini: il farmacista Antonio Cappati del fu Giacomo, che esercitava la
sua professione dal 182924 nell’esercizio di famiglia, fin dal 1770 circa25
collocato «sul Cantone della Giovecca a Porterrate per andare a S. Spirito.
Questa famiglia era oriunda da Crespino, [...] Colla morte d’Antonio resta
estinta».26 L’attività collezionistica di Cappati è stata discreta, ma sembrerebbe continuativa, visto che tra il 1872 ed il 1874 acquistò un dipinto
dalla collezione Costabili27 e nel 1885 donò al Museo di Storia naturale
diretto da Gardini, un grande frammento di porfido levigato, parte di un
171
172
Lucia Bonazzi
antico monumento imprecisato.28 Con il Direttore Cappati condivideva
l’interesse per la ceramica antica, come testimonia l’erudito ferrarese
Giuseppe Boschini, il quale nel 1849 scrisse sull’argomento l’inedita
Lettera al sig. Antonio Cappati su due vasi istoriati della seconda metà
del XVI secolo, appartenenti proprio al suddetto farmacista e provenienti
da Portomaggiore. I vasi, di qualità eccezionale e oggi purtroppo dispersi, erano da attribuirsi a una manifattura urbinate, forse dei Fontana, databili post 1563 grazie al confronto con le incisioni da cui derivava la decorazione e Boschini ipotizzava appartenessero in origine all’arredo della
Delizia estense di Belriguardo.29
Troviamo Gardini citato nuovamente nell’appendice del 1905 al catalogo
manoscritto del maggiore collezionista ferrarese di ceramica medievale e
rinascimentale Giovanni Pasetti (1855-1933), a proposito di una scodella
invetriata lionata, graffita con il monogramma dell’Abbazia di Pomposa
«dono del prof. Cav. Galdino Gardini».30 Infine un altro ingegno predisposto tanto alla botanica, alla malacologia, all’entomologia, quanto
all’archeologia e all’arte, Filippo de Pisis, ancora nella veste giovanile di
letterato e antiquario più che di futuro pittore metafisico, nel suo articolo
sui vasi da farmacia pomposiani31 ricorda che, probabilmente negli anni
Novanta del XIX secolo, il farmacista di Marrara dott. Emilio Boari possedeva ben centocinquanta pezzi provenienti dall’Abbazia e ne vendette
due al sig. Tumaccina di Roma, due al Municipio di Ferrara e due... al
prof. Galdino Gardini! Questi conosceva anche Carlo Malagola, importante figura nel campo degli studi ceramologici, dato che nel 1906 in
occasione delle nozze del figlio Aleardo, Gardini gli donò un regesto di
documenti d’archivio sulla storia famigliare, compilato dal Malagola
presso l’Archivio di Stato di Bologna. La dedica paterna recita: «A me
non è consentito lasciarti cospicui beni di fortuna, ma sono fiero di poterti dire che il nome che rinnoverai nei figli tuoi è passato per moltissime
generazioni onorato e caro...».32
Personaggio controverso in verità Gardini, a cui nel 1888 vennero sequestrati dodici candelieri di rame cesellato, venduti illegalmente dall’arciprete di Voghiera, episodio che condusse il Prefetto di Ferrara ad intimare a Gardini di non acquistare più oggetti di belle arti.33 Cosa che non si
verificò affatto, come sopra detto, e anzi, Gardini venne destituito dalla
sua trentennale Direzione del Museo di Storia naturale, dall’insegnamento universitario e trasferito a Trapani, «per accertati deterioramenti e mancanze del Museo».34 L’ex- Direttore si difese vigorosamente e pubblicamente, sia con una lettera al Sindaco Trotti datata 1891, sia con una
Galdino Gardini collezionista e antiquario
Lettera aperta agli Onorevoli Consiglieri del Comune di Ferrara , pubblicata da Taddei nel novembre 1899, in cui si legge a proposito delle «insinuazioni che a carico mio si sono sussurrate, accennanti a manomissione
di collezioni [...] giunsi a raccogliere documenti e prove, che in gran parte
trovavansi presso gli eredi del defunto Signor Lenoir di Vienna, e li presentai ufficialmente alla Deputazione Universitaria [...] ma il rettore della
Università mi disse in seguito che la Deputazione non volle accettare, né
controllare quelle mie giustificazioni - per non pregiudicare la causa che
pendeva fra me e il Municipio».35 La causa di cui si parla nasceva dalla
richiesta di Gardini al Comune di una sorta di buonuscita, a cui quest’ultimo non era disposto nonostante il Sindaco nel 1891 avesse rilasciato la
certificazione di onestà e buona condotta richiesta dal Gardini, esprimendogli fiducia e stima.
L’incresciosa vicenda si concluse comunque con un accomodamento.
Rimane il fatto che negli anni in cui ricoprì la carica di Direttore del
Museo, Gardini aveva donato numerosi oggetti, comprese terrecotte di
scavo;36 inoltre la sua posizione gli permetteva agevoli contatti internazionali, partecipazione a campagne archeologiche e viaggi all’estero, in
Svizzera ed in Germania per esempio. Federico Argnani segnalava nel
1898 a Ferrara la collezione ceramica di Galdino Gardini, comprendente
un notevole albarello di maiolica a zaffera e «due scodellotti o ciottole di
ceramica graffita; una con ritratto di giovane in profilo, e l’altra con rabeschi, e ancora decorate delle due roselline nei fondi [...] lavoro faentino o
di derivazione faentina».37
Secondo l’«Indicatore Ferrarese» del 1903 Gardini, evitato il trasferimento a Trapani, continuava a vendere «antichità di ogni genere, marmi, bronzi, quadri, libri antichi...»38 nella sua casa di via Vecchie. Per quanto provvisorio, il profilo di Gardini fin qui delineato, in particolare i suoi contatti con Stefano Bardini, Godefroy Brauer e Giovanni Pasetti, restituisce
uno dei più introdotti e spregiudicati procacciatori di oggetti d’arte ferrarese e non solo.
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Lucia Bonazzi
Galdino Gardini
Albarello in maiolica a zaffera in
rilievo della collezione Gardini,
tratta da Federico Argnani,
Il rinascimento delle ceramiche
maiolicate in Faenza , 1898
Galdino Gardini collezionista e antiquario
NOTE
Roberta Filippini, Gloria Masini, Origini e storia ottocentesca del Museo di
Storia Naturale di Ferrara , Ferrara, 1992.
2
Antichi e moderni. Quadri e collezionisti ferraresi del XX secolo, a cura di Lucio
Scardino e Antonio Torresi, Ferrara, 1999.
3
René Binet (1866-1911), architetto e designer francese, autore dell’ingresso
monumentale dell’Esposizione Universale di Parigi del 1900.
4
Hermann Obrist (1862-1927), scultore svizzero Jugendstil autore di fontane,
monumenti funerari, sculture astratte. V. Hermann Obrist: Sculpture, Space,
Abstraction around 1900, catalogo della mostra di Monaco 2009, a cura del
Museum Bellerive, Zurigo, 2009.
5
August Endell (1871-1925), architetto tedesco Jugendstil, a Berlino progettò il
primo dei Hackesche Höfe (cortili Hacke) e il Bunte Theater.
6
Elena Canadelli, Forme artistiche della natura. Ernst Haeckel e Karl Blossfeldt,
«Itinera» Rivista di Filosofia e di Teoria delle Arti e della Letteratura, aprile 2003:
http://www.filosofia.unimi.it/itinera/mat/saggi/canadellie_natura.pdf.
7
Ferdinando Bologna, Dalle arti minori all’industrial design, Bari, 1972.
8
Fritz Harck, Gli affreschi del Palazzo di Schifanoia in Ferrara , traduzione di
Adolfo Venturi, Ferrara, 1886.
9
Il Codice civile del 1865, art. 899, ad imitazione dell’art. 896 del Code Napoléon, sanciva la nullità di qualunque disposizione con la quale l’erede o il legatario è gravato con qualsivoglia espressione di conservare e restituire ad una terza
persona.
10
Dalla seconda metà dell’Ottocento le nuove metodologie terapeutiche comportarono l’affievolirsi della valenza tecnica dei vasa medicinalia , trasformandoli in
preziosi documenti storici e materiali dell’antica professione, oggetto di collezionismo o manufatti puramente decorativi. La legislazione post- unitaria in merito
a sanità pubblica e farmacopea, promulgata tra il 1865 e il 1892, decretò la progressiva chiusura di molte spezierie, di cui spesso andarono dispersi gli arredi e
gli strumenti.
11
La leggenda del collezionismo: le quadrerie storiche ferraresi, a cura di Grazia
Agostini, Jadranka Bentini, Andrea Emiliani, Catalogo della Mostra Ferrara
1996, Ferrara, 1996.
12
ASCFe, XIX secolo, Arti e Professioni, b. 4.
13
ASFe, Archivio Camera di Commercio, I versamento, b. 203.
14
ASFe, Fondo Prefettura, Belle Arti, lettera C/ b. 3.
15
«I don’t consider this [illegal exportation] wrong because here in Italy the pictures are apt to go to ruin from carelessness» cit. in 1909 tra collezionismo e
tutela. John Pierpont Morgan, Alexandre Imbert e la ceramica medievale orvietana, a cura di Lucio Riccetti, catalogo della mostra, Perugia - Orvieto, 20092010, Firenze, 2010 p. 62.
1
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176
Lucia Bonazzi
Lettera aperta al Deputato Elio Melli, «Gazzetta Ferrarese» 20 novembre 1895.
Per ulteriori notizie sull’attività di Gardini direttore del Museo di Scienze naturali, si veda: Roberta Filippini, Gloria Masini, Origini e storia ottocentesca del
Museo di Storia Naturale di Ferrara , Ferrara, 1992.
17
I proventi della vendita andarono a beneficio del Museo archeologico. ASCFe,
XIX secolo, Istruzione pubblica, Università, Museo archeologico, b. 39. Una
copia della delibera municipale è anche in XIX secolo, Religione, b. 22.
18
ASFe, Fondo Prefettura, Belle Arti, lettera A/b. 1.
19
Bardini trattava anche la ceramica graffita di possibile origine ferrarese, infatti
dalla sua collezione provengono una fiasca a quattro anse, decorata a stecca, databile 1530-1550, oggi al museo Nazionale di Edimburgo, con generica attribuzione all’Italia settentrionale- Valle del Po ed un vaso farmaceutico biansato di fattura emiliana, anch’esso operato a stecca con motivi vegetali, del 1550- 1650,
attualmente al Victoria & Albert Museum (acquistato dalla collezione Bardini per
32 sterline, durante l’asta di Christie’s nel 1899).
20
Sentenza Tribunale civile di Ferrara del 9 gennaio 1889, ASFe, Fondo
Prefettura, Belle Arti, lettera B/b. 2.
21
ASFe, Fondo Prefettura, Belle Arti, lettera C/b. 3. La descrizione del dipinto
specificava che in secondo piano si collocava un’altra santa e sullo sfondo si
distinguevano figure di pastori e donne, tra cui una tenente un bambino con l’aureola. Le aureole erano dorate e a bassorilievo, l’opera misurava 77 x 67 cm e se
la provenienza era dichiarata ignota, se ne escludeva però una ferrarese.
Per esportare oggetti d’arte e di antichità dalle provincie dell’ex Stato Pontificio
era necessario pagare un diritto del 20% del valore, imposto dall’Editto Pacca,
liquidato dalla Commissione di Belle Arti, la quale rilasciava o negava il permesso d’esportazione, che doveva accompagnare le casse di spedizione. In
aggiunta a questo, c’era un dazio di uscita dell’1% riscosso direttamente dalle
Dogane. (Nota dell’Intendenza di Finanza, ASFe, Fondo prefettura, Belle Arti,
lettera A/ b. 1)
22
Ibidem. Nel documento Edgar Hanfstaengl (1842-1910), funzionario commerciale ed editore d’arte, attivo anche nell’azienda di famiglia specializzata nelle
riproduzioni di opere d’arte, è definito «Direttore dell’Istituto di Belle Arti», qualifica di cui non abbiamo trovato nessun riscontro. Solo il padre di Edgar, Franz
Hanfstaengl (1804-1877), pittore, litografo e fotografo, è stato uno dei
Ehrensenatoren (senatori d’onore) der Akademie der Bildenden Künste München
nel 1877. (http://www.adbk.de/Historisches/personallisten/personallisten.php).
23
Giuseppe Caletti, detto il Cremonesi (Cremonese) pittore attivo a Ferrara dal
1620 al 1660 circa. V. Giacomo Bargellesi, Caletti Giuseppe, Dizionario Biografico degli Italiani Treccani, Vol. 16, 1973.
24
Richiesta al Municipio di certificato di Patentium Honestate. ASCFe, XIX secolo, Popolazione, Cappati.
25
Giorgio Mantovani, Breve storia delle farmacie ferraresi, in «La Pianura»
1997.1, n. 1, pp. 87-92.
16
Galdino Gardini collezionista e antiquario
BCFe Ariostea, Archivio Pasi, Famiglie, Cappati, fasc. 384.
Emanuele Mattaliano, La collezione Costabili, a cura di Grazia Agostini,
Ferrara, 1998.
28
«Gazzetta ferrarese», 11 aprile 1885, p. 4.
29
BCFe Ariostea, Lettera di Giuseppe Boschini ad Antonio Cappati, 6 aprile 1849
Cl. I, ms 566/14.
30
Giovanni Pasetti, Antiche ceramiche del ducato di Ferrara secolo XV e XVI,
Ferrara, Musei civici Arte antica (manoscritto inedito) Appendice, p. 86, Tav. I,
fig. II.
31
Filippo de Pisis, Vasi da farmacia della badia di Pomposa , in «Felix Ravenna»
1916, f. 23, pp. 1-4.
32
Archivio Ferrariae Decus, fasc. Gardini.
33
ASFe, Prefettura, Belle Arti, lettera B/ b. 2; atto del 27 ottobre 1888.
34
Antichi e moderni. Quadri e collezionisti ferraresi del XX secolo, a cura di Lucio
Scardino e Antonio Torresi, cit. p. 20.
35
Galdino Gardini, Lettera aperta agli Onorevoli Consiglieri del Comune di
Ferrara , Ferrara, 1899, p. 2-3.
36
«Gazzetta Ferrarese» 11 aprile 1885 p. 4: Gardini donò al museo di Storia naturale «ceramiche (terre cotte) antiche escavate a Voghenza». Nel 1872 egli aveva
donato «8 esemplari di vasi col manico ad appendice lunata [...] due vasi di
Casaroldo» ed altri oggetti ritrovati negli scavi a cui partecipò alla terramara di
Montale, presso Modena. ASCFe, XIX secolo, Università, b. 40.
37
Federico Argnani, Il rinascimento delle ceramiche maiolicate in Faenza,
Faenza, 1898, p. 27-28.
38
Antichi e moderni..., a cura di Lucio Scardino e Antonio Torresi, cit. p. 21.
26
27
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ANECDOTA
Tito Manlio Cerioli
BIBLIOTECA & DINTORNI
L’autogr afo della Parisina di D’Annunzio nella Biblioteca Ar iostea di Ferr ar a.
Pr imi appunti per la stor ia di una donazione
Il manoscritto oggetto del presente articolo, come vedremo in seguito, fu
donato dal Vate alla città di Ferrara il 17 luglio 1915. Da quel momento è
sempre stato conservato fra i manoscritti della Biblioteca comunale
Ariostea con la segnatura Classe II 434. Eppure questo cimelio ha incontrato una scarsa attenzione critica nonostante la meritevole trascrizione
pubblicata dalla Biblioteca Ariostea1. Del resto, anche le carte dell’Archivio Comunale e dell’Archivio della Biblioteca non riportano tracce dell’evento che al tempo venne celebrato attraverso un articolo della Gazzetta Ferrarese.
A tutt’oggi, i rapporti fra D’Annunzio e Ferrara, al di fuori della famosa
lirica dedicata alla città, sono quasi sfuggiti all’attenzione della critica
ufficiale e la narrazione più organica sull’argomento è costituita da poche
pagine pubblicate da Giuseppe Longhi in un volumetto di memorie nel
19742. L’autore non cita nessuna delle sue fonti ed alcune delle sue affermazioni sono assolutamente non verificabili.
Finora era noto come la Parisina fosse stata concepita fin dal 1902 a
ridosso della Francesca da Rimini e quasi a riscrittura di quella tragedia.
Ripresa nell’agosto del 1906 come progetto per un libretto d’opera venne
proposto a Giacomo Puccini che la rifiutò3. Segue un ulteriore periodo di
stasi legato alle travagliate vicende biografiche del poeta che riprese l’opera solo nel 1912, durante l’esilio francese ad Arcachon, nel marzo di
quell’anno così come risulta dalle date apposte sull’autografo. Il prodotto
finito viene poi offerto, come libretto d’opera, all’editore Sonzogno che lo
sottopose a Pietro Mascagni dal quale è accettato con entusiasmo4.
Data l’estrema dispersione ed il difficile accesso alle fonti risulta difficoltoso ricostruire antefatti e retroscena della vicenda. Tuttavia, già da un
primo scavo sono emerse notizie inedite che permettono di collegare la
180
Tito Manlio Cerioli
concezione e la committenza dell’opera alla città di Ferrara chiarendo così
le ragioni di questo spettacolare gesto dannunziano che non può essere
semplicisticamente giustificato con l’ambientazione ferrarese dell’opera.
Per tutti questi motivi, nonostante le ricerche siano ancora in corso e ben
lungi dalla loro conclusione, mi è sembrato opportuno offrire comunque
queste prime notizie in gran parte inedite od ignorate.
Prima della “visita lampo” del 1915 il Poeta era stato a Ferrara in almeno
altre due occasioni, entrambe in qualche modo legate ai fratelli Domenico
e Gaetano Tumiati. Proprio queste due visite ritengo siano state fondamentali per la decisione di comporre un’opera sulla storia di Ugo e
Parisina.
Gabriele D’Annunzio viene a Ferrara per la prima volta insieme ad
Eleonora Duse durante la preparazione delle celebrazioni savonaroliane
dietro invito del poeta Domenico Tumiati. La coppia arriva in città il 5
novembre 1898 con il treno delle 19,37 da Bologna e scende all’albergo
“Alla stella d’oro” di fronte al Castello Estense5. Il soggiorno ferrarese
delle due personalità si può facilmente ricostruire grazie ad alcuni articoli della Gazzetta Ferrarese ed ai Taccuini del poeta6. Stando agli articoli
pubblicati sulla Gazzetta Ferrarese del 6,7 ed 8 novembre, gli illustri
ospiti si recano il sei novembre in Duomo e a palazzo Schifanoia mentre,
nel pomeriggio, visitano la civica pinacoteca e, per particolare insistenza
del poeta, l’esposizione cittadina organizzata per le celebrazioni savonaroliane ancora in allestimento. Fra gli autori più celebri presenti alla
mostra figuravano opere di Mentessi, Previati, Boldini e Pisa. La Duse
ripartì la sera stessa mentre D’Annunzio lasciò Ferrara il giorno otto
novembre promettendo di ritornare alla fine del mese in occasione delle
celebrazioni per il Savonarola e dell’inaugurazione del Museo Schifanoia.
Dai Taccuini sappiamo che visitò anche il Castello, la palazzina di
Marfisa, la Certosa e, soprattutto, il Monastero del Corpus Domini (8
novembre). L’aspetto più interessante di questo soggiorno, per quanto
riguarda il presente articolo, credo possa essere individuato nella visita a
Schifanoia e al celebre ciclo di affreschi. Saranno, infatti, proprio questi
ultimi a fornire l’ispirazione per i costumi dell’opera di Mascagni tanto
che tre particolari dei mesi di marzo-aprile saranno ripresi nei disegni
posti come finali d’atto nel libretto pubblicato da Sonzogno nel 1913:
A Schifanoia quel che è mirabile è l’aspetto prezioso delle pitture,
la qualità gemmea del colore, la vivezza fiammante del tocco- La
vita, il movimento, la moltitudine delle donne, le eleganze, le fie-
L’autografo della Parisina di D’Annunzio nella Biblioteca Ariostea
di Ferrara. Primi appunti per la storia di una donazione
rezze. La forza eloquente e voluttuosa del rosso. I cigni, i liocorni,
i cavalli bianchi hanno le guarnizione rosse. Il giovine che mette la
mano tra le cosce della giovane donna e la stringe e la bacia, è vestito di rosso. Le altre stanno intorno con gli strumenti in mano- Il
gruppo delle grazie splende su l’altura.
Gli appunti dei Taccuini vennero poi usati da D’Annunzio per redigere
una delle sue faville poi raccolta nel primo tomo delle Faville del Maglio8.
Ecco il pezzo in cui compare la figura di Parisina9:
E vengono ancora verso la città i carri rossi a quattro ruote carichi
di canapa; e ciascun carro aggioga due paia di bianchi; (...).Ed ecco
in cima alla canizie folta, rientra a Ferrara verso sera Madonna
Parisina di Malatesti, col capo nella palma della man destra (...). E
n’era uscita un lunedì ventun di maggio; e porta in mano il capo
mozzo dagli occhi aperti ove Ugo s’eterna e il suo peccato; porta il
suo capo col gesto medesimo di chi ostenta la teca dall’altare: porta
nella sua teca le reliquie delle sue primavere all’autunno di Ferrara
estense.
Confrontiamo ora questo brano con l’appunto da cui deriva : «una lunga
teoria di carri a quattro ruote, tirati da due paia di buoi bianchi carichi
di canape - I carri sono dipinti di rosso»10. Non mi sembra senza significato che all’interno di questo ampio squarcio memorialistico il Vate, ricordando i carri carichi di candida canapa che entravano in città, immagini
che su di essi ritorni la defunta Parisina. Anche se non vi possono essere
prove, questa tarda ripresa con la sua macabra amplificazione, mi sembra
indicare che, almeno nell’immaginazione dannunziana, la fascinazione
per la storia dell’infelice moglie di Nicolò fosse in qualche modo legata
già a quel primo soggiorno ferrarese.
Sulla Gazzetta Ferrarese del 10 novembre 1898 veniva pubblicato il
seguente trafiletto dove si riporta una lettera del poeta al sindaco Pietro
Niccolini:
Pubblichiamo la seguente lettera dell’Onorevole D’Annunzio al
nostro Sindaco, dalla quale apprendiamo una lieta promessa: quella che l’Illustre letterato rammenterà Ferrara in uno dei suoi lavori
appartenenti al ciclo delle nuove opere (crediamo nella Grazia del
“Ciclo del Giglio”) che presto vedrà la luce presso la casa editrice
Treves di Milano.
181
182
Tito Manlio Cerioli
“Gentilissimo signor Sindaco, l’incanto di Ferrara è stato il più
forte. D’ora in ora sono rimasto fino a stamane, ed ho avuto d’ora
in ora rivelazioni luminose che non dimenticherò mai. Questo soggiorno in Ferrara sarà segnato profondamente nella vita del mio spirito. Ho respirato ansiosamente in un nuovo mondo di poesia: ed ho
udito nel silenzio qualche parola eterna ch’io spero di poter ripetere nel linguaggio dell’arte. la ringrazio della sua cortesia grande e
spero di rivederla presto, caro amico. Le stringo la mano, il Suo
Gabriele d’Annunzio”
Ferrara il 9 di novembre 1898.
Il secondo soggiorno ferrarese del poeta avvenne nel maggio 1903, in
occasione della rappresentazione straordinaria del melologo Parisina
(1902)11 di Domenico Tumiati (Ferrara 1874 - Bordighiera 1943)12, con le
musiche di Vittore Veneziani (Ferrara 25 maggio 1878 - 14 gennaio 1958).
La rappresentazione si svolse il 22 maggio 1903 alle 21 nel cortile del
Castello Estense illuminato da torce a vento, con sfarzosi costumi rinascimentali. Lo spettacolo fu preceduto e seguito da una serie di articoli sulla
Gazzetta Ferrarerese dal 19 al 23 maggio.
Alla serata avrebbe dovuto partecipare anche Eleonora Duse che però,
all’ultimo momento, non poté intervenire per sopraggiunti impegni. Nella
Gazzetta Ferrarese del 21 maggio viene annunciato l’arrivo di D’Annunzio chiamato dai Tumiati:
A rendere supremamente artistica la nostra festa ferrarese, sarà tra
noi anche Gabriele D’Annunzio. Invitato da Domenico Tumiati egli
rispondeva telegraficamente con queste gentili parole: “Grazie del
fraterno invito. non Mancherò Gabriele D’Annunzio”. E davvero
non poteva mancare chi ha saputo penetrare l’anima di Ferrara in
quelle ispirate strofe che tutti ricordano e che mostrano il fascino
esercitato dalla nostra città sulle anime più ardenti di poeti ed artisti.
Sul numero del giorno successivo viene detto che il Poeta e la Duse sarebbero stati invece ospiti del Prefetto. Per preparare il pubblico alla rappresentazione uscì un lungo articolo storico di Luigi Fiorentini che ripercorre la vicenda e che mi sembra essere una delle fonti principali per la tragedia dannunziana. Il principale nodo drammatico della vicenda è costituito dalle circostanze in cui Nicolò III venne informato della relazione
L’autografo della Parisina di D’Annunzio nella Biblioteca Ariostea
di Ferrara. Primi appunti per la storia di una donazione
della moglie mai chiarite dalle cronache che parlano in genere di tal Zoese
come autore della denuncia. L’articolo espone la versione degli eventi che
è servita anche di base alla realizzazione del melologo di Tumiati:
Come e perché poté accadere la delazione? Una cronaca di
Giacomo Marano ed un manoscritto di Carlo Olivi dicono che la
donzella un giorno maltrattata e percossa da Parisina, uscendo dalla
stanza colle lacrime agli occhi incontrasse per caso quel famoso
Zoeze tanto menzionato dalle storie, e come alcuni vorrebbero l’amante di quella donzella, e che a questi riferisse la relazione e
costui rapportasse poscia il tutto al marchese (...).
Come si vede la scansione degli eventi presenta sia significative somiglianze che altrettanto significative differenze rispetto alla tragedia dannunziana. In D’Annunzio, infatti, cosi si lamenta la damigella di Parisina
detta la Verde13:
Dama dama
voi non mi date mai posa né dì
né notte. Or sempre nascono rampogna
e rimbrotti, doglienza e crucci. Almanco
io bene vi guardai, bene vi guardo,
che passo l’ore buie
contro l’uscio inchiodata
come serrame
Ed ecco come si esprime poco dopo il Marchese Nicolò alla ricerca del
drudo14:
Per certo
donna d’entrar
non mi sarei ardito
se troppo frettolosa questa vostra
servente non m’avesse prevenuto,
come lesta ch’ell’è
e bene istrutta.
183
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Tito Manlio Cerioli
E subito dopo nella sua “tirata” il marchese esclama tra l’altro15:
O Zoese o Zoese e tu non hai
se non un capo solo
al ceppo ch’io tel prenda
Tu lo sapevi e non me l’hai svelato
Anche l’articolazione dell’ultimo atto è completamente diversa da tutte le
altri fonti e dalla realtà storica che vuole Ugo ucciso prima di Parisina e
non contemporaneamente. A mio parere, proprio l’ultimo atto con il lungo
melodrammatico “duetto” fra i due protagonisti ci testimonia che l’opera
era stata inizialmente concepita come libretto d’opera e che, solo dopo il
“tradimento” perpetrato dalla casa Sonzogno e Mascagni sopprimendo il
quarto atto dell’opera per rendere il lavoro più facilmente rappresentabile, il Poeta cominciò a pensare di trasformarlo in un lavoro di teatro parlato. Ne ricava così la seconda tragedia del ciclo dei Malatesti formando
una sorta di unicum nel teatro dannunziano. Questa tragedia, infatti, è
ancora più priva di elementi narrativi di tutte le altre ed è interamente giocata sugli stati d’animo dei protagonisti e su rievocazioni antiquarie ed
erudite in misura molto maggiore rispetto al resto del teatro dannunziano16. Nonostante la forte somiglianza con la Francesca da Rimini,
Parisina rimane qualcosa di diverso appunto perché concepita per la
scena lirica e non come teatro drammatico.
È probabile che proprio nel viaggio Ferrarese del 1903 sia germogliato nel
poeta lo stimolo definitivo alla composizione dell’opera, lo dimostrebbe il
fatto che egli chiese aiuto anche all’erudito locale Giuseppe Agnelli direttore fra l’altro della Biblioteca Ariostea.
Fra le informazioni fornite dall’Agnelli e di cui resta traccia in un foglio di
appunti inserito nel manoscritto della Parisina, spicca la cosiddetta pianta
di Ferrara di Bartolino di Novara conservata nel ms. Classe I 527 VI della
biblioteca Ariostea di Ferrara di cui lo stesso Agnelli farà il lucido inviandolo a D’Annunzio e di cui è traccia anche in un appunto di uno dei taccuini intitolato Parisina 17. L’incontro tra il poeta ed Agnelli dovette avvenire il 23 maggio 1903 come testimoniato da una lettera datata semplicemente “venerdì sera” ma risalente indubbiamente al 22 maggio che cadeva appunto di venerdì18: «Venerdì sera. / Caro ed illustre signore, sono per
poche ore a / Ferrara, ed ho bisogno di / fare alcune ricerche nella /
Biblioteca Comunale. / Gran fortuna sarebbe per me incontrarLa/ domattina fra i Suoi / libri. / Accolga i miei / saluti devoti. / Gabriele D’Annunzio».
L’autografo della Parisina di D’Annunzio nella Biblioteca Ariostea
di Ferrara. Primi appunti per la storia di una donazione
Agnelli dovette poi inviare le informazioni raccolte tra la fine di settembre ed i primi di ottobre come risulta dalla seguente lettera di
D’Annunzio19:
Mio caro signore ed amico, / Le mando con molta / riconoscenza la
scheda firmata. / Mi perdoni l’indugio. Soltanto / ieri _ avendo terminato un lun/go e duro lavoro _ mi furono / mostrate le lettere
importanti / arrivate nelle ultime settima/ne. / La ringrazio di aver
pensa/to a me. / Io verrò a Ferrara verso la // fine di ottobre. Ma le
sarei mol/to grato s’Ella volesse inviarmi / subito a Roma il lucido
e / s’Ella volesse dirmi ciò che / si debba al lucidatore. / Resterò a
Roma pochi gior/ni (Gran Hotel) e poi / sarò a Settignano (Firenze);
/ Le stringo la mano con / sincera cordialità / Gabriele D’Annunzio
// Nettuno 15 ottobre 1903
Il lavoro importante a cui accenna il Vate nella lettera è probabilmente La
figlia di Iorio terminata appunto il 14 ottobre 1903. Questo, fra l’altro,
spiega l’abbandono del progetto Parisina, in quanto era ormai iniziato il
ciclo dedicato alla terra d’Abruzzo. Questo fatto, insieme alla successiva
rottura con la Duse ed al tracollo finanziario, serve ben a spiegare perché
il progetto sia stato accantonato per tanti anni. Negli archivi del Vittoriale
degli Italiani si trova anche la lettera, con cui Agnelli20 inviava il lucido,
datata 17 dicembre 1903:
Illustre Signore / la ringrazio / molto per la cortese adesione / al
volume ariosteo, che Ella / conforta di così nobili parole. Sarò lietissimo di / rivederla alla fine del / cor(rente). Intanto le invio / il
lucido della antica / pianta di Ferrara. È un / mio lavoro d’arte! pe’l
quale / né pure merito un gra / zie. Lasci invece che /così io dica A
Lei di / nuovo e mi abbia sempre quale sono. Devotisismo G.
Agnelli.
Il volume ariosteo a cui si accenna nella lettera sono “I frammenti autografi dell’Orlando Furioso” pubblicati dall’Agnelli nel 1904. Il volume
in questione è ancora presente nella biblioteca del Vittoriale con la segnatura PRI. Officina. B/1.1; non presenta però sottolineature né note di lettura o segni di nessun genere. Il volume fu poi spedito nell’aprile del
1904, come risulta dalla seguente lettera di Agnelli del 2 aprile 1904 conservata nello stesso fascicolo
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186
Tito Manlio Cerioli
Illustre signore. / sono lieto di / annunciarle l’invio del vol(ume) /
Ariosteo al quale Le piacque / sottoscrivere con sentimento / d’artista e liberalità di gran / signore. Auguro Ella an/che sia contento
come il / Carducci, il quale mi scris/se: “caro Agnelli / Magnifico!
degno dell’Ariosto // e di Ferrara non poteva con/cepirsi né farsi di
meglio per/che simile al divino origina/le. / L’occasione mi è
propi/zia a rallegrarmi con Lei / pel trionfo della Leggenda /
d’Abruzzi. / Quando torna a Ferrara / per Parisina? Le sono /
dev(otissimo) / G. Agnelli (...)
Anche in una successiva lettera del 7 maggio 1904, nell’accusare ricevuta del pagamento del volume, Agnelli torna sull’argomento Parisina: «(...)
Quando la rivedrò a / Ferrara per la Sua / Parisina? Frattanto se / dalla mia
Biblioteca posso esserle utile, si / valga di me, La prego, Liberissimamente. / (...)»21.
Da quanto finora esposto mi sembra chiaro che a Ferrara si considerava la
tragedia una sorta di commissione locale e ci si aspettava il dono del relativo manoscritto. A dimostrazione di quanto detto nel 1912 (ottobre?), diffusasi la notizia della composizione dell’opera, un triumvirato di probi
viri verraresi inviò il seguente telegramma per richiedere il dono del volume dell’opera: «interpreti sentimento cittadinanza vi domandiamo per
Ferrara manoscritto vostra Parisina che ritornerà creatura viva sulla traccia ancor segreta nei luoghi e al palpito della leggenda. Nando Bennati
Giulio Righini Alberto Verdi».
Il sospirato manoscritto venne infine consegnato dallo stesso D’Annunzio
che andava a Venezia per prendere posto presso quel comando militare il
17 luglio 1915. Il giorno stesso sulla Gazzetta Ferrarese uscì un articolo
che narrava lo svolgersi dei fatti. Il poeta giunge a Ferrara la mattina del
17 in automobile, accompagnato da due sottoufficiali di cui uno fungeva
da autista e scende in piazza Commercio (attuale corso Martiri della
Libertà) dove chiede al professor G. Scannavini dove stesse il professor
Ottorino Novi, vecchia conoscenza del Vate fin dagli anni romani, con cui
si era accordato per la consegna del manoscritto. Lo Scannavini lo accompagna alla casa del Novi che però era già uscito per recarsi agli uffici della
Provincia. Ritornati al Castello, D’Annunzio consegnava il manoscritto e
dopo essersi riunito con il proprio autista ripartiva per il fronte.
Immediatamente Agnelli, avvertito del dono, mandava un telegramma di
ringraziamento a nome del sindaco Magni la cui minuta si trova ora allegata al manoscritto: «in nome di Ferrara accolgo con grande riconoscen-
L’autografo della Parisina di D’Annunzio nella Biblioteca Ariostea
di Ferrara. Primi appunti per la storia di una donazione
za il manoscritto autografo del poema lirico “ Parisina” , e lo affido alle
cure del prof. Agnelli. Nella biblioteca del Comune, accanto al documento che reca la firma della principessa infelice, queste pagine di passione
indurranno gli animi a più intensa pietà per la cittadina tragedia d’amore»22.
Contemporaneamente inviava anche un proprio saluto augurandosi che
D’Annunzio potesse tornare presto a Ferrara a rivedere il proprio manoscritto.
Il 16 luglio Ottorino Novi e Nando Bennati fecero la consegna ufficiale
del manoscritto a Giuseppe Agnelli. La Giunta Comunale il 21 luglio
prendeva atto della donazione come risulta dal relativo verbale: «Prende
atto del telegramma di / ringraziamento inviato dal / signor Sindaco a
Gabriele D’an/nunzio per il dono da questi fatto al Comune di Ferrara dell’auto/grafo del poema lirico “Parisina”»23. Contro ogni aspettativa, negli
atti dell’Archivio Comunale e dell’Archivio della Biblioteca Ariostea è
questa l’unica traccia dell’avvenuta donazione.
Descrizione del manoscritto.
Il manoscritto dell’opera è contenuto in una cartella di cartoncino telato
con tre alette e chiusa da lacci. Sulla facciata anteriore in oro è riportato il
nome dell’autore ed il titolo dell’opera. Vi sono inoltre contenuti anche
alcune carte sparse consistenti in un foglio di appunti scritto da Agnelli
con titoli di opere segnalate a D’Annunzio, la minuta del telegramma di
ringraziamento inviato a nome del Sindaco di Ferrara, la minuta del messaggio di ringraziamento personale di Agnelli, due lettere di D’Annunzio.
Al manoscritto sono poi aggiunte due carte bianche ed una con la dedica
alla città di Ferrara: «Gabriele D’Annunzio, andando / alla guerra santa,
lascia nel / passaggio all’amatissima città / di Ferrara questo manoscritto
/ promesso, e la bellezza di / Ferrara porta via seco / nel suo cuore intrepido. / Ferrara 17 luglio 1915». Il manoscritto si compone di 179 carte
sciolte numerate da 1 a 171 e una carta con il frontespizio che reca anche
le date di composizione dell’opera: «5 marzo-24 marzo * 1912»24, e l’elenco dei personaggi. Queste due carte sono le uniche non numerate. Tutte
le restanti carte del manoscritto, come prova la filigrana M.B.M presente
sulla maggior parte di esse, sono ricavate da carta da disegno del tipo
“Ingres” fabbricata dal Moulin à Papier di Arches fra il 1869 ed il 1888 e
ritagliata in fogli di mm 258x22025.
La distribuzione delle carte è la seguente: Atto primo, carte 1-43 e carte
eccedenti 35 bis, 35 ter e 36 bis. Atto secondo, carte 44-106. Atto terzo,
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Tito Manlio Cerioli
carte 107-150 e carte eccedenti 113 bis, 114 bis, 114 ter. Atto quarto, 151171. Alla fine ed all’inizio di ogni atto vi sono apposte le date di composizione. Le carte sono scritte e numerate solo sul verso ad inchiostro nero
mentre la numerazione e le didascalie (a partire dal secondo atto) sono in
inchiostro rosso. Vi sono in tutto sei fogli con numerazioni eccedenti e su
buona parte dei fogli sono incollati cartoncini con aggiunte e correzioni.
Questo fatto, unito al tipo di carta ed alla presenza di numerose cancellature e varianti, dimostrano che ci troviamo di fronte al manoscritto di
lavoro del poeta.
Durante la fase di stampa di questo articolo ho potuto ottenere la fotocopia del libro dell’hotel “ Stella D’oro” dove sotto la data del 4 novembre
1898 troviamo la firma del poeta: «Gabriele D'annunzio Deputato Roma»;
per discrezione non figura invece il nome della Duse. Ringrazio infinitamente la dottoressa Emma Serra per avermi liberalmente concesso il documento e Leopoldo Santini per la sua gentile mediazione.
L’autografo della Parisina di D’Annunzio nella Biblioteca Ariostea
di Ferrara. Primi appunti per la storia di una donazione
Note
G. D’Annunzio, Parisina, a cura di F. Mellone e G. Muscardini, Ferrara, Centro
Stampa Comunale, 2000.
2
G. Longhi, Cammin facendo... su la mia contrada , Bologna, Mignani, pp. 5056.
3
Per la vicenda e la citazione delle ricerche librarie di D’annunzio finora note si
veda il volume di Aldo Simeone: G. D’Annunzio e G. Puccini, Il carteggio recuperato (1894-1922), in particolare le pp. 101-108 dove è pubblicato e discusso il
brogliaccio offerto a Puccini e conservato nell’archivio del Vittoriale.
4
Per la vicenda si veda Cesare Orselli, Pietro Mascagni, Palermo l’Epos 2011,
pp. 269-282.
5
Gazzetta Ferrarese n° 306 del 6 novembre 1898.
6
G. D’Annunzio, Taccuini, a cura di Enrica Bianchetti e Roberto Forcella,
Milano, A. Mondadori, 1965, pp. 253-261;265-268;-271-274 e 277-282.
7
G. D’Annunzio, Taccuini, a cura di Enrica Bianchetti e Roberto Forcella,
Milano, A. Mondadori, 1965, p. 257.
8
G. D’Annunzio, Il venturiero senza ventura , Milano, Treves, 1924, pp. 331-357.
9
G. D’Annunzio, Il venturiero senza ventura , Milano, Treves, 1924, pp. 350.
10
D’Annunzio, Taccuini, a cura di Enrica Bianchetti e Roberto Forcella, Milano,
A. Mondadori, 1965, p. 278.
11
D. Tumiati, Parisina Bologna, Zanichelli 1902.
12
Cfr. http://rivista.fondazionecarife.it/it/1998/item/347-una-lapide-in-via-palestro.
13
Biblioteca Comunale Ariostea, Classe II, 434, carta 113.
14
Biblioteca Comunale Ariostea, Classe II, 434, carta 136.
15
Biblioteca Comunale Ariostea, Classe II 434, carte 140-141
16
Paolo Alatri, D’annunzio, Torino, Utet, 1983 a p. 323 liquida sbricativamente il
lavoro come un collage fra gli stambotti del poeta Modenese del XV secolo
Pamfilo Sasso e le Cacce in rima dei secoli XIV e XV pubblicate nel 1896 dal
Carducci, ma questo vale se mai per il solo primo atto e non certo in misura così
massiccia come sembra creder il critico.
17
G. D’Annunzio, Taccuini, a cura di Enrica Bianchetti e Roberto Forcella,
Milano, A. Mondadori, 1965, p. 442.
18
Biblioteca Comunale Ariostea Classe II, 434, pubblicata da G. Muscardini nella
prefazione al’edizione del manoscritto.
19
Biblioteca Comunale Ariostea Classe II, 434, pubblicata da G. Muscardini nella
prefazione al’edizione del manoscritto.
20
Archivio Personale LXXXII 3, fascicolo Pianta antica di Ferrara, inedita.
21
Archivio Personale, LXXXII 3, fascicolo Pianta antica di Ferrara, inedita.
22
Biblioteca Comunale Ariostea, Classe II, 434.
23
Archivio Storico Comunale di Ferrara, Delibere di Giunta, anno 1915, volume
2, pagina 375, delibera n° 123.
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A differenza di tutte le altre carte questa è fabbricata a Fabriano ed ha per filigrana il motto per non dormire in una corona d’alloro il che dimostra che è stata
aggiunta poco prima della donazione.
25
Nel 1861 il propietario del Moulin à Papier fonda un società con Auguste Morel
ed i nipoti di quest’ultimo di nome Bercioux. Nel 1869 lanciano la produzione
della carta Ingres con la filigrana MBM. Entrata in crisi nel 1885, la società sarà
sciolta nel 1888 e dopo quella data non viene più usata la filigrana.
24
ANECDOTA
Antonio P. Torresi
BIBLIOTECA & DINTORNI
Divagazioni scultoree catanesi
Ho dedicato molti studi e articoli ad artisti poco conosciuti (pittori e scultori soprattutto) ed ancora una volta mi accingo ad assolvere quest’impegno. La casualità, anche stavolta, mi viene incontro e mi sollecita.
Rientrato per una breve vacanza estiva a Catania, proseguo nella riscoperta di uno scultore del quale avevo fornito un primo, piccolo contributo
su questa rivista, “Anecdota”, nel dicembre 2010.
Si tratta di Salvatore Grimaldi (Catania 1845-1922), educatosi all’arte
scultorea a Firenze nello studio del celebre statuario Giovanni Duprez, o
Dupré (Siena 1817 - Firenze 1882), che a sua volta ebbe prestigiosi contatti professionali con il Municipio catanese.
Di Grimaldi si può dire che molto operò per la città siciliana: basti pensare al Vincenzo Bellini fanciullo (un marmo nella Casa-museo Bellini), al
Sant’Everio sulla ringhiera della Cattedrale, ad opere cimiteriali, per continuare con vari busti di concittadini baciati dalla Fama presenti nel “Viale
degli uomini illustri” del Giardino Bellini. Comunemente noto in città
come “il viale dei nasi rotti” (e più volte riparati), esso costituisce un vero
museo all’aperto della statuaria otto-novecentesca, in continuo e lento
aggiornamento mnemonico, oltre che stilistico.
Nello specifico, si tratta di busti di raffinata fattura e nella maggior parte
dei casi Grimaldi tiene a precisare il suo alunnato presso il Dupré.
Vediamoli in veloce successione. Il busto di Giovanni Rizzari (16141682), avvocato e giureconsulto, è datato 1871 (fig. 1); del 1872 è l’erma
del poeta Stesicoro (V secolo a.C.) (fig. 2); nel 1873 cade l’esecuzione del
ritratto di Carlo Gemmellaro (1787-1866), vulcanologo esimio (fig. 3),
mentre datano al 1875 le effigi di Giuseppe Gioieni (1787-1822), naturalista sulla scia di Carlo Linneo (fig. 4) e del musicista Pietro Antonio
Coppola (1793-1877), al quale venne persino dedicato un teatro (fig. 5).
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Antonio P. Torresi
Al riguardo va sottolineato che la fama raggiunta da Vincenzo Bellini
oscurò rapidamente quelle di altri insigni musicisti catanesi, compresi il
padre Rosario e il nonno Vincenzo Tobia, virtuosi organisti del Duomo e
compositori a loro volta.
Proseguendo in questo percorso all’aperto incontriamo due bei bronzi di
Grimaldi, quello di Cavour (fig. 6) e il grazioso monumentino in onore di
Vittorio Emanuele II di Savoia, del 1890, definito dal Benezit “busto di
perfetta somiglianza” (fig. 7).
Alla scuola fiorentina sembrerebbe far riferimento un altro scultore locale, Lorenzo Grasso, già segnalato nel su citato contributo di “Anecdota”,
con il busto di monsignor Giuseppe Coco del 1880 (fig. 8).
La lezione naturalistica dei maestri fiorentini del passato rivive in queste
opere dall’esecuzione impeccabile e nella notevole resa psicologica e
fisiognomica. Echi e reminiscenze della scuola romana (di Pietro Tenerani
nella fattispecie) si incontrano invece nel pregevole marmo a figura intera del musico Androne (fig. 9), inventore della danza ritmica, firmato da
“A(ntonio) Gangeri fece Roma 1861”. Antonio (Messina 1835-1867) era
il fratello maggiore del più noto Letterio/Lio Gangeri (Messina 1845 Salerno 1913).
Purismo, naturalismo, esaltazione della bellezza e dell’equilibrio classico
convivono felicemente in questo marmo, ennesimo oggetto d’interesse del
vandalico rinoplasta di turno.
Ulteriori pregevoli opere marmoree, nel medesimo Giardino Bellini (detto
anche Villa Bellini, già appartenuto ai principi Biscari) si devono a
Francesco Licata (1844-1882, padre dello scultore Epifanio), che modella due opere assai raffinate: il busto del medico quattrocentesco Antonio
De Branca, datato 1885 (fig. 10) ed un pensieroso e disilluso Giuseppe
Mazzini a figura intera (fig. 11), seduto su massi squadrati ospitanti una
ricca vegetazione spontanea. In entrambe le opere Licata indugia sui particolari dell’abbigliamento, rendendo con cura quasi maniacale bottoni,
asole, ricami, cuciture, pieghe e dettagli di barba e capelli.
Rientra a pieno titolo in questo medesimo fervore verista l’ennesimo
busto di questa veloce carrellata, ritraente Giuseppe Garibaldi (fig. 12),
con annessa base dedicatoria, il cui autore, Giovanni Scarfì (Fano
Superiore di Messina 1852 - Messina 1926) fu allievo a Roma di Giulio
Monteverde (Bistagno 1837 - Roma 1917), altro grande artista legato
all’Eroe dei Due Mondi da affinità politiche.
Altri busti significativi per la temperie sculturale e formale del secolo XIX
sono quelli del canonico, storico, nonché vulcanologo Giuseppe Recupero
Divagazioni scultoree catanesi
(1720-1778), di Carmelo Di Stefano (o De Stefani, autore altresì della
lapide marmorea di Casa Bellini, del 1871, con versi di Mario Rapisardi),
eseguito a Firenze nell’ambito della suddetta dupreziana Accademia di
Belle Arti nel 1873 (fig. 13), il busto del matematico Giuseppe Zurria
(1810-1896), firmato “E. Romeo 1888” (fig. 14), per giungere all’effigie
del pittore Olivio Sozzi (1696-1765) di S. Spampinato, datato 1900 (fig.
15).
Tra gli artisti del Novecento attivi per il Giardino Bellini vanno ricordati
Carmelo Mendola (Catania 1895-1976), autore dei ritratti bronzei dell’attore Angelo Musco (1871-1937), del 1947 (fig. 16) e di Giuseppe De
Felice del 1952 (suo capolavoro è la barca dei Malavoglia travolta dal
mare in Piazza Verga a Catania); poi Salvo Giordano, che ritrae nel 1952
lo scrittore Federico De Roberto (1861-1927) (fig. 17) e nel 1965 il musicista Alfredo Sangiorgi (1894-1962), anch’egli omaggiato in città con un
Cinema-teatro.
A Domenico/Mimmo/Mimì Maria Lazzaro (Catania 1905-1968, poeta,
pittore, scultore e giornalista) si deve il busto del poeta Nino Martoglio
(1870-1920), sempre del 1952 (fig. 18), oltre all’enorme statua della
Giustizia (da considerarsi il suo capo d’opera) sul prospetto del Palazzo di
Giustizia, i quattro candelabri-lampioni di Piazza Università, sempre a
Catania, e il bassorilievo marmoreo dedicato ai Malavoglia ad Acitrezza
(inaugurato nel 1939 nientemeno che da Marinetti).
Emilio Greco (Catania 1913 - Roma 1995) ritrae invece nel 1960 lo scienziato-chimico Enrico Boggio Lera (1862-1957) (fig. 19); Pietro Pappalardo (Catania, 1898-?) raffigura il musicista Francesco Pastura (19051968), operante a lungo per il Teatro Massimo Vincenzo Bellini (opera
egregia di Pappalardo è il monumento a monsignor Ferraris in Duomo). E
come non ricordare lo scrittore Giuseppe Verga (1840-1922) (fig. 20),
effigiato nel 1965 da Salvatore Zagarella (Catania 1894-1965, primo maestro di Emilio Greco) e più volte replicato, lo stesso scultore che aveva
raffigurato nel 1960 lo scrittore Luigi Capuana (1839-1915) (fig. 21) e
sempre nel 1965 il musicista Emanuel Calì (1855-1936) (fig. 22).
Abbandonato il Viale degli Uomini Illustri il dolce declivio artificiale del
Giardino Bellini ci offre altre opere scultoree, delle quali ricordo soltanto
il bel ritratto novecentista di Angelo Majorana (fig. 23), eseguito da
Francesco Juvara nel 1939 e il monumentale Antonino Di Sangiuliano
(fig. 24) di Tito Perrotta (Catania 1908 - Roma 1985), artista di gusto
Decò e razionalista attivo soprattutto nella Capitale.
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Antonio P. Torresi
Bibliografia
FRANCESCO GRANATA, Catania vecchia e nuova. Uomini e cose, Niccolò
Giannotta editore, Catania, 1973.
ANTONINO SCIFO, Giardino Bellini, Almaeditore, Catania, 2004.
ANTONIO P. TORRESI, Scultori d’Accademia , Liberty house, Ferrara, 2000.
ANTONIO P. TORRESI, Due schede restitutive, in “Anecdota”, a. XX, n. 2,
dicembre 2010.
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