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La grandezza di Bach
MACHE DICH, MEIN GEIST, BEREIT
(BWV115)
Johann Burchard Freystein, 1697 (1,6)
ARIA:
Bete aber auch dabei
Mitten in dem Wachen!
Bitte bei der großen Schuld
Deinen Richter um Geduld,
Soll er dich von Sünden frei
Und gereinigt machen!
Nel mezzo della veglia
Non cessare di pregare!
Implora perdono al Giudice
Per il tuo grave peccato,
Affinché ti liberi
E ti purifichi dalla colpa!
Audio
Partitura
Bach e Händel
DUE MANIERE DIVERSE DI ESSERE
COMPOSITORI NEL ‘700
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Bach e Haendel rappresentano due opposti poli del far musica nel Settecento.
a) Bach visse negli ambienti luterani (la
chiesa, l'oratorio ecc.) e non uscì mai dai
confini della Germania del Nord (quella
Protestante)
b) si guadagnò il pane svolgendo l'attività di
Kantor, quindi addestrando il coro e
componendo musica per le funzioni
liturgiche;
c) ebbe fama limitata. La sua musica fu
dimenticata subito dopo la sua morte e
fino alla celebre ripresa della "Passione
Secondo Matteo" l'11 marzo del 1829 per
opera di Mendelssohn.
d) Molti sono i lati oscuri della sua vita. Poco
si sa della sua fanciullezza e dei suoi anni di
apprendistato. Bach conosce Haendel in
quanto copiò alcune sue composizioni.
e) trattò tutti i generi tranne l’opera in
musica (ovvero quello più alla moda)
f) Bach conosceva Haendel di fama.
a) Haendel visse stabilmente a Londra (città
fervida di stimoli culturali) a partire dal 1712.
Prima di allora viaggiò molto arrivando anche
in Italia.
b) Frequentò il mondo dello spettacolo
occupando cariche di alto prestigio (dal 1719
al 1732 è "Master of orchestra" della Royal
Academy of Music e dal 1732 è direttore del
King's Theatre e del Covent Garden).
c) Guadagnò moltissimo soprattutto
componendo opere; ne scrisse una
quarantina tutte su libretto italiano.
d) Ebbe grande fama in tutta Europa. Le sue
musiche furono a lungo eseguite,
specialmente in Inghilterra, anche dopo la
sua morte.
e) Ad Haendel fu dedicata la prima biografia
della Storia della Musica: scritta da Johnn
Mainwaring un anno dopo la morte di
Haendel
f) Probabilmente Haendel non conosceva Bach.
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Johann Sebastian Bach (1685– 1750)
Nasce ad Eisenach, in Turingia, da una famiglia di musicisti. Uno dei suoi
primi maestri fu il fratello maggiore Johann Christoph, presso il quale
Johann Sebastian abitò fin dal 1695, anno in cui morirono i suoi genitori.
Nel 1700, grazie a un suo maestro di liceo, Bach poté proseguire gli studi a
Lüneburg, vicino ad Amburgo, dove si mantenne come voce bianca nel
coro degli allievi poveri della scuola. Fu qui che conobbe la tradizione
organistica della Germania del Nord.
Fino al 1708 ricoprì vari incarichi: organista ad Arnstadt, poi a Mühlhausen
quindi a Weimer dove fu assunto come musicista di camera e organista di
corte.
Il periodo di Weimer (1708-1717)
Nel corso della sua vita Bach ebbe incarichi in tre importanti città della
Germania del nord. Weimer, Kothen e Lipsia.
A Weimer Bach compose numerose cantate, un genere proprio della
Germania protestante, ma parallelamente entrò a contatto diretto con la
musica italiana, spesso eseguita dall’orchestra di corte.
Qui trascrisse alcuni concerti di Vivaldi nonché di Benedetto e Alessandro
Marcello… per strumenti a tastiera.
Lo studio della tradizione italiana del concerto si rivelerà fecondissimo per
Bach, inducendolo a una sintesi fra rigore contrappunistico e libertà
virtuosistica che sarà una delle sue principali cifre stilistiche.
Probabilmente fu durante questo periodo che Bach poté approfondire anche
lo studio dello stile italiano dell’opera, che egli rileggerà nel senso di un
maggiore rigore all’interno delle proprie Cantate e Passioni.
Nel 1714 ottenne il posto di Konzertmeister a corte. Più tardi, nel 1717,
avendo ricevuto un’allettante proposta di lavoro a Köthen ed essendo nel
frattempo venuto in contrasto con le autorità, abbandonò la carica.
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Johann Sebastian Bach
ANALISI DI CANTATE
Nelle prime cantate di Bach dominano le parole della Bibbia e il corale.
Le arie col da capo e i recitativi mancano ancora del tutto.
Come esempio di questo genere si può considerare l’Actus tragicus
(BWV 106) composto verso il 1707. Il testo, eccetto poche parole
interpolate, è costituito da citazioni bibliche e da corali. Nonostante
ciò ci troviamo dinnanzi a un testo coerente, simile a una predica.
E’ in due parti.
Nella prima predomina il pensiero dell’abbandono fiducioso dell’uomo
in Dio, poi si accenna alla ineluttabilità della morte ma anche alla
redenzione.
Nella seconda parte, la consolazione della morte di chi ha fede in
Cristo.
La partitura ricorda il mottetto per la ridotta struttura delle singole
parti; elementi madrigalistici si ritrovano nel descrittivismo di alcune
parole (“vivere”, “morire” ecc.). Più volte si riscontra la presenza di una
melodia di corale (cantata o anche solo citata dagli strumenti).
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Partitura
Audio
fine prima parte
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Il passo successivo verso il nuovo tipo di cantata venne
compiuto dal pastore Erdmann Neumeister.
Neumeister dichiara esplicitamente che la forma di questi
testi non era altro che “un brano operistico”, cioè una
successione di recitativi e arie.
Mentre nell’opera il recitativo aveva la funzione di narrare
l’azione e l’aria quella di esprimere un determinato affetto,
nella cantata sacra al recitativo si aggiunge la meditazione,
all’aria la preghiera.
Questo nuovo tipo di cantata si accordava col pensiero
luterano, secondo cui il Vangelo diventa vivente solo
quando presentato agli uomini nel modo adatto alla
situazione presente.
Bach adottò questo nuovo tipo di cantata probabilmente
verso il 1713– 14.
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Nun komm, der Heiden Heiland BWV 61
Si tratta di una cantata scritta per il tempo dell'Avvento, un periodo che,
nell'anno liturgico, viene solitamente considerato tempo di penitenza: per
questa ragione il regolamento ecclesiastico – anche quello della Chiesa
luterana – vieta le celebrazioni solenni.
Tuttavia tali regolamenti non sono sempre stati conformi a questo
principio: al tempo di Bach, per esempio, mentre a Lipsia vigeva il divieto
di eseguire "musica figuralis" (mottetti e cantate) durante l'Avvento e la
Quaresima, a Weimar per contro l'uso di questo tipo di musica era
tollerato. Era tuttavia fatto obbligo in entrambe le città, di solennizzare la
prima delle quattro domeniche d'Avvento in considerazione del fatto che
essa dà avvio all'anno liturgico.
La cantata n.61, eseguita per la prima volta nella cappella di corte di
Weimar il 2.12.1714, venne poi ripresa da Bach a Lipsia il 28.11.1723.
Partitura
Johann Sebastian Bach
LETTURA DELLA CANTATA NUN KOMM, DER HEIDEN
HEILAND BWV 61
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Come si conviene ad una cantata destinata ad inaugurare l'anno liturgico, l'opera si apre
simbolicamente con una Ouverture sulla quale si innesta il canto della melodia del corale Nun komm,
der Heiden Heiland che nel 1524 Lutero aveva liberamente tratto dall'antico inno ecclesiastico "Veni
redemptor gentium".La parte centrale di questa Ouverture, denominata "gai", è nello stile del
mottetto fugato e, oltre a trasmettere lo stupore per l’arrivo di Cristo, è la sezione centrale della
Ouverture.
La cantata prevede successivamente due recitativi e due arie alternativamente, su testo di Erdmann
Neumeister.
Il primo recitativo, su una stanza composta di versi di lunghezza irregolare, annuncia la venuta del
Salvatore.
La prima aria, su una stanza giambica più regolare, riserva le note più acute al verbo “Komm”, “vieni”,
simbolo stesso dell’Avvento.
Il recitativo seguente "Ecco, io sto alla porta e picchio" dispone le parole di Cristo tra gli interventi degli
archi divisi in cinque parti che suonano in pizzicato per descrivere il battito alla porta. La voce è di
baritono, il Cristo.
L'aria seguente è su basso continuo ed è riservata a un soprano: le prime che aprirono la porta al
Cristo furono del resto le donne. ..
La cantata si chiude con l'ultima strofa del corale "Wie schön leuchtet del Morgenstern" di Philipp
Nicolai (1599) ed è simile a un mottetto (sono soprattutto le cantate di Lipsia che terminano con un
corale semplice). Il testo dice: "Vieni, meravigliosa corona (resa mediante la figura retorica della
circulatio) di Gioia" e la Corona è simboleggiata da un figurazione a ghirlanda del violino sovrapposta
alle voci.
Audio
Partitura
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Cantata 179
Benché questa cantata sia una delle prime composte per Lipsia, la sua
organizzazione interna in corali, recitativi, arie ecc. non muta rispetto a quelle
giovanili.
Fra le particolarità di questa cantata è da notare l’ampio risalto dato all’oboe,
uno degli strumenti che Bach richiede maggiormente all’interno delle cantate,
per via delle sue caratteristiche espressive.
In questa cantata compare per la prima volta uno strumento non inusuale
nelle Cantate di Lipsia (dal 1723): l’oboe da caccia, che Bach usa con funzione
solistica e che testimonia l’inesauribile curiosità timbrica del compositore.
Questo strumento fu trovato per caso da Harnoncourt , una trentina d’anni fa.
Lasciamo allo stesso interprete il compito di raccontarci questa scoperta:
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Oboe da caccia
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(testo cfr. Cantata 179)
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IL PERIODO DI KÖTHEN
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Köthen (1717-1723)
Da Weimar Bach si allontanò nel 1717 per assumere l'incarico di maestro di
cappella presso la corte di Köthen dove lavorò per sei anni soprattutto nel
campo della musica strumentale (anche perché la corte era calvinista, mentre
Bach era luterano convinto), e dove nel 1721 sposò la sua seconda moglie Anna
Magdalena.
Qui nacque buona parte delle sue composizioni da camera: fra l'altro le Sonate
per flauto e per violino con cembalo obbligato, le Suites per violoncello solo, le
Sonate e partite per violino solo.
Allo stesso periodo risalgono alcune importanti opere didattiche (quaderni per
Wilhelm Friedmann e Anna Magdalena, 1° vol. Clavicembalo ben temperato,
Invenzioni a 2 e a tre voci) e i Concerti Brandeburghesi.
Concerti Brandeburghesi
Il gruppo più noto di composizioni orchestrali di quel periodo è costituito dai 6
Concerti Brandeburghesi così definiti nel secolo scorso dal musicologo Spitta,
perché Bach li dedicò nel 1721 "a sua altezza reale Christian Ludwig margravio
del Brandeburgo". In realtà il titolo usato da Bach è semplicemente Six concerts
avec plusieurs instrument.
In essi dunque Bach usa la parola concerto e usa il principio del concerto diffuso
dai musicisti italiani, ma tratta questo principio con la consueta irresistibile
inventiva, in una sorta di illustrazione panoramica delle diverse prassi barocche
del concertare. Così in alcuni casi il gruppo di soli è arricchito da una timbrica
fastosamente policroma basata su un uso degli strumenti a fiato di gusto e
consuetudine tedesca; in altri casi, dal concertino emerge uno strumento solo a
cui sono affidati ampi interventi virtuosistici che rendono dubbia la distinzione
fra concerto grosso e concerto solistico; altrove l'orchestra è divisa in tre o più
gruppi contrapposti che richiamano l'antica prassi policorale. In ogni caso le
combinazioni e gli intrecci strumentali, così come il continuo lavoro polifonico,
sono assai più ricchi che non nella tradizione del concerto all'italiana.
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Varietà timbrica dei concerti brandeburghesi
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Varietà formale
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3.
4.
tendenza alla policoralità
tendenza solistica dei gruppi
tendenza solistica del violino piccolo
suite in 7 tempi: Minuetto (Tutti),
Trio (Soli), Minuetto (Tutti), Polacca
(Soli), Minuetto, Trio II (Soli),
Minuetto (Tutti)
concertino
Concerto grosso
Concerto policorale
cori acuto, medio, grave
1. Concerto per violino
2. Concerto grosso
3. Concerto per violino
1. tendenza al Concerto per cembalo
2. tendenza alla Sonata a 3
3. tendenza al Concerto per cembalo
Concerto grosso
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Partitura concerto n. 1
Partitura concerto n. 5
Concerto n. 1
Concerto n. 5
Tre sonate e tre partite per violino solo (1718-1723)
La straordinaria novità di queste Sonate come delle Partite è da rintracciarsi nella scrittura. Il
violino è strumento rigorosamente monodicio ma Bach riesce, mediante una scrittura
mobilissima, l'impiego delle doppie, triple corde, un inedito quanto impegnativo uso dell'arco e
un continuo spostamento della tessitura, a dare l'impressione di un gioco sonoro polifonico.
Le sonate seguono lo schema della sonata da chiesa (adagio, fuga, andante, allegro): il carattere
è prevalentemente austero. Le partite prevedono invece una successione di danze secondo lo
schema abituale di allemanda-corrente-sarabanda e giga con eventuali danze intermedie o
finali (come ad esempio la monumenale Ciaccona della seconda). La caratteristica
predominante di queste composizioni è l'impiego della più rigorosa tecnica contrappuntistica
culminante nella già citata Ciaccona, vero e proprio campionario di luoghi virtuosistici.
Sei Suites per violoncello solo (1718-1723)
Allo stesso filone appartengono pure le Suites per violoncello solo. La Sesta Suite fu scritta per
una viola pomposa, un violoncello piccolo a 5 corde: di tale strumento, che una tradizione non
suffragata vorrebbe creato dallo stesso Bach, si sono perdute le tracce. Composte per
Ferdinand Christian Abel, tali suites costituiscono la contropartita violoncellistica della
composizioni per violino.
Tutte le Suites iniziano con un preludio seguito da allemanda, corrente e sarabanda; prima della
giga compare una coppia di danze omonime, tipo Minuetto I e II, Bourrée I e II ecc.
Audio – Fuga Sonata in sol min.
Sonata n. 1
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Lipsia (1723-1750)
Dal 1723 fino all'anno della morte Bach visse a Lipsia in qualità di Kantor nella chiesa
di San Tommaso.
Presso la chiesa aveva sede da secoli la scuola di San Tommaso che istruiva i ragazzi
poveri della città nelle discipline umanistiche della musica.
Il Kantor, che aveva primariamente compiti di insegnante, doveva rispondere al
Rettore della scuola e al Consiglio comunale della città da cui la scuola dipendeva oltre
che al Concistoro delle autorità religiose della chiesa. Inoltre al Kantor spettava il
compito di sorvegliare le attività musicali nelle principali chiese della città oltre che
alle esecuzioni di musiche durante le celebrazioni civili. In pratica la maggior parte del
tempo Bach la impiegava nell'istruzione dei ragazzi del coro e nell'esecuzione delle
cantate che erano di rito ogni domenica durante la celebrazione liturgica.
Fra i suoi compiti c'era quello della scelta delle musiche che in molti casi componeva
egli stesso. Ciò spiega il gran numero di Cantate (vedi Cantata 179) che vide la luce nei
primi anni del suo soggiorno a Lipsia. Un ciclo liturgico prevedeva l'esecuzione di una
sessantina di cantate, tante quante erano le feste annuali. Bach scrisse cinque cicli
completi ma a noi sono pervenute circa 200 cantate.
A partire dal 1729 Bach cessò quasi del tutto di comporre musica sacra,
limitandosi per lo più a riadattare, per le esigenze liturgiche, musiche già
composte in precedenza mediante la tecnica della parodia.
Nello stesso anno, Bach assunse la direzione di una istituzione totalmente laica,
che mantenne parallelamente a quella di Kantor: il Collegium musicum di Lipsia,
un’associazione di musicisti professioni e studenti universitari che si esibivano
settimanalmente in concerti tenuti all’aperto durante la bella stagione, o nei
caffè.
Per le esecuzioni del Collegium Bach compose cantate profane da eseguirsi in
occasioni di feste e cerimonie, musica da camera e per orchestra, fra l'altro
anche i 14 concerti per 1,2,3,4 clavicembali, quasi tutti "parodie" da opere
precedenti proprie o di altri autori, ma alcuni anche espressamente composti.
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Produzione vocale sacra a Lipsia
Oltre alle Cantate, risalgono al periodo di Lipsia le Passioni (2 soli superstiti delle 5 che
Bach avrebbe scritto, la Passione Secondo Matteo e la Passione Secondo Giovanni,
mentre di una Passione Secondo Marco ci resta il libretto e ampi frammenti musicali).
Nelle Passioni Bach mette in musica direttamente il testo evangelico interpolandolo
con arie “col da capo” a commento degli episodi evangelici, corali, recitativi secchi e
accompagnati ecc. (Testi Passione Secondo Matteo) video
Quando Bach parla di Oratorium, invece, si riferisce a un ciclo di cantate destinate a un
determinato momento liturgico. Tre sono gli Oratori scritti da Bach a Lipsia: quello di
Natale, Ascensione e Pasqua.
Caso particolarissimo nell’ambito della musica sacra di Bach, è la Messa in si minore,
scritta in latino per circostanze che ancora attendono di essere chiarite.
L'ultimo grande ciclo a scopo didattico, oltre al secondo volume del Clavicembalo ben
temperato, è la raccolta intitolata Klavierübung (esercizio per strumento a tastiera).
La raccolta è divisa in quattro parti in ognuna delle quali Bach dimostra la sua capacità
di accostarsi agli stili musicali più diversi (dalle partite tedesche, allo stile italiano del
concerto, dai corali per organo alle variazioni contrappuntistiche):
Prima parte: 6 Partite per clavicembalo;
Seconda Parte: Concerto Italiano e Ouverture francese per clavicembalo;
Terza Parte: Corali per organo;
Quarta Parte: Variazioni Goldberg per clavicembalo. (video)
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Negli ultimi anni di vita il compositore dedicò particolare attenzione a grandi
modelli di bravura compositiva, probabilmente stimolato anche dall’essere entrato
a far parte, dal 1747, della Società delle scienze musicali.
Questa società era riservata a musicisti che fossero contemporaneamente esperti
di filosofia e matematica, nella più pura tradizione pitagorico– musicale.
Ogni anno, gli adepti avevano il compito di scambiarsi una dissertazione scientifica
su argomenti matematico-musicali. Nel primo anno di appartenenza al sodalizio
Bach approntò una relazione scientifica a dir poco singolare: le Variazioni
canoniche per organo sul corale Vom Himmel Hoch,
Seguiranno l'Offerta Musicale e l'Arte della fuga.
"Ma Tu hai tutto disposto con misura, calcolo e peso." (Sapienza 11.20)
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Il sistema ghematrico applicato all’alfabeto
tedesco
A B
C
D
E
F
G
H
I
J
1 2
3
4
5
6
7
8
9 10
K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26
Ä = AE, Ö = OE, Ü = UE, ß = SS
Attraverso la Ghematria, Bach ricorrerebbe con frequenza a determinate cifre
cariche di significato:
14 BACH
29 J.S.B, anche SDG (Soli Deo Gloria)
41 J.S. BACH
43 CREDO
47 HERR (Signore)
48 INRI
53 SOHN (Figlio, di Dio)
59 GLORIA, GOTT (Dio)
61 ISRAEL
70 JESUS
71 KRIPPE (Presepio)
73 ZEBAOTH
75 BETHLEHEM
83 IMMANUEL
112 CHRISTUS
158 JOHANN SEBASTIAN BACH
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È probabile che Bach ricorresse tali numeri utilizzandone anche i diversi fattori.
La terza parte della Klavierübung cela alcuni esempi affascinanti. Notoriamente
composta in omaggio alla Trinità, quest’opera complessa consta non a caso di
27 composizioni, ovvero 3 x 3 x 3.
La celebre fuga “tripla” in mib (tre alterazioni, tre soggetti), è divisa in tre
sezioni rispettivamente di 36, 45 e 36 battute (tutte cifre divisibili per tre). La
somma dei singoli fattori 3 + 6 + 4 + 5 + 3 + 6 equivale ancora una volta a 27 ;
inoltre 2 + 7 = 3 + 3 + 3 !
Georg Friedrich Händel
(Halle sul Saale, 23 febbraio 1685 – Londra, 14 aprile 1759)
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Cronologia della vita di Haendel
1685-1703: Halle (Sassonia). Compie studi musicali regolari con Friedrich Zachow.
Frequenta le scuole di Halle e l'università.
1702 è organista del duomo.
1703-1706: E' ad Amburgo, la città nella quale venivano rappresentate opere di ogni
nazione e nella quale veniva favorito lo sviluppo dell'opera tedesca. E' violinista e
cembalista dell'orchestra del teatro. Ad Amburgo riuscì a far rappresentare la sua
prima opera, Almira (1705). In essa, come usava in quel teatro, i recitativi erano in
tedesco, le arie in italiano.
1706-1710: Viene in Italia allo scopo di apprendere lo stile italiano dell'opera e del
concerto. Va a Firenze, Roma, Napoli, Venezia.
A Roma conobbe Alessandro Scarlatti, suo figlio Domenico, Corelli, Caldara e forse
Pasquini. A Venezia potrebbe aver incontrato Albinoni e Vivaldi.
A Venezia, nel 1709, venne presentata la sua opera Agrippina che riscosse notevole
successo.
A Roma, invece, si dedicò ai generi più richiesti: la cantata da camera e la musica
strumentale, anche se di quest’ultima, relativamente al solo periodo romano, non ci è
rimasto nulla.
1710: Hannover. Ricopre il ruolo di maestro di cappella dell'elettore Georg Ludwig.
1712-1759: E' a Londra dove con tenacia e determinazione cercò di imporre se stesso
e l’opera italiana nella vita musicale londinese. La sua prima opera per Londra fu
Rinaldo (1711) che riscosse uno straordinario successo.
Dal 1719 al 1732 è Master of orchestra alla Royal Academy of Music, un’accademia
formata dai nobili più in vista, sotto il patrocinio del re, il cui scopo era l’allestimento di
opere italiane al teatro Haymarket (ora King’s Theatre).
Ma alla fine del 1720 gli azionisti dell’accademia gli affiancarono l’italiano Bononcini,
con il quale era in accesa rivalità.
Nonostante il concorso di grandi compositori e interpreti, la Royal Academy
continuava a perdere abbonati anche perché l’opera italiana perdeva consensi: la
lingua dei libretti era incomprensibile, i personaggi stessi erano estranei alla storia e
alla cultura inglesi, i castrati erano poco amati e l’italianità dell’opera era vista come
un sinonimo di cattolicesimo e quindi provocava il risentimento degli anglicani.
Inoltre nel 1728 trionfa The Beggar’s Opera (L’opera del mendicante) su testo di John
Gay e musica di Pepusch che costituì un altro colpo mortale per l’opera italiana.
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Ma Haendel non si perse d’animo: rilevò con un socio la Royal
Academy,
si recò in Germania e in Italia per scritturare cantanti e violinisti e
quindi, ricominciò con nuove stagioni operistiche al King’s
Theatre di cui fu direttore dal 1732.
In seguito diresse il Covent Garden, in concorrenza con l’Opera
della Nobiltà diretta da Niccolò Porpora. Fino al 1735 produsse
anche opere che risentivano di influssi francesi: Ariodante e
Alcina, ricche di cori e di balletti.
Cronologia delle opere di Handel
distribuzione delle
arie nelle opere
di Handel
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Audio
Piangi pur spartito
Audio
Che più si tarda spartito
Oratori
A partire dal 1732 e fino al 1752, Handel iniziò a comporre oratori che godettero di
grande fortuna sia in Inghilterra che in Germania.
L'oratorio è una composizione per soli, coro e orchestra basata su temi tratti dai libri
profetici, e su diversi episodi dell'antico e del nuovo testamento. L'ambientazione
sacra, tuttavia, non indica affatto che questi oratori fossero destinati alla liturgia:
solitamente infatti essi erano eseguiti nei teatri d'opera.
I sedici oratori di Haendel godettero di grande fama presso il pubblico londinese, fama
che -come accennavamo- continuò ininterrotta fino ai giorni nostri. Mozart, Beethoven
e tutti i massimi compositori romantici, conoscevano e ammiravano gli oratori
haendeliani, in particolar modo il Messiah composto in neanche un mese di lavoro
febbrile nel 1742.
La ragione di tanto successo va ricercata nella propensione del popolo inglese, e in
particolar modo della borghesia media, nei riguardi dei soggetti sacri degli oratori e dei
suggerimenti meditativi che contengono, tutti temi nei quali lo spirito puritano del
protestantesimo inglese amava riflettersi.
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Ma accanto a questa spinta, tutt'altro che scoraggiata dalla chiesa d'Inghilterra
la quale anzi vedeva negli oratori un'arma efficace contro il sopravanzare del
deismo (un movimento che cercava di screditare il significato delle letture
profetiche e manifestava i propri dubbi circa la realtà storica dei miracoli)
nonché uno spettacolo ben più edificante dell'opera, considerata corrotta e
corruttrice, vi sono ragioni "politiche" e musicali: in un periodo in cui
l'espansione coloniale e commerciale del Paese sembrava minacciare la pace
relativa del momento, l'oratorio, con le sue esaltazioni delle meravigliose
imprese del popolo ebraico, e dei temi universali dell'amicizia, del patriottismo,
della giustizia, divenne lo strumento più adatto a stimolare lo spirito patriottico
della popolazione.
I testi degli oratori, inoltre, scritti in lingua inglese e dunque -a differenza
dell'opera su libretto italiano- comprensibili a tutti, nascondevano a volte,
accanto all'esaltazione della gloria di Dio, l'esaltazione della figura del Re. "Lord
of Lords, King of Kings", si legge nel Messiah, il più celebrato fra gli oratori di
Haendel ma, al tempo stesso, il più osteggiato dalla chiesa britannica per le
allusioni eccessivamente scoperte nei riguardi del monarca d'Inghilterra.
Sul versante musicale, invece, gli oratori di Haendel poggiavano
essenzialmente su possenti pezzi corali, di grande effetto, tanto
che, alla prima esecuzione del Messiah, avvenuta a Dublino nel
1742, il popolo preso dall'emozione e dall'impressione suscitata
dall'Alleluja si alzò in piedi e così stette fino al termine
dell'esecuzione.
La predilezione per i brani corali negli oratori si inserisce
perfettamente nella tradizione per il coro ancor oggi assai
radicata in Inghilterra. Essa, inoltre, si ricollega alla pratica degli
anthems, un genere simile alla cantata su testi inglesi, di
argomento biblico, per soli, coro e orchestra. Ben 11 sono gli
anthems scritti da Haendel di cui 4 per l'incoronazione di
Giorgio II (Coronation Anthems).
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Ouverture
Struttura del Messiah
Parte I L’Avvento di Cristo (nn. 1-19)
profezie sulla venuta di Cristo (nn-1-6)
nascita di Cristo (nn. 7-12)
notte santa a Betlemme (nn. 13-15)
l’importanza dell’evento per l’umanità (nn. 16-19)
Parte II La redenzione (nn. 20-42)
passione (nn.20-42)
morte (nn.20-46)
resurrezione e ascensione (nn. 30-34)
diffusione del messaggio cristiano (nn.35-42; il n. 42 è il celebre Alleluja
(audio)
Parte III La funzione del Cristianesimo nel mondo (nn.43-52)
Nel Messiah non vi sono né personaggi, né dialoghi, né historicus, né narratore. Gli episodi salienti
sono raccontati per mezzo di citazioni provenienti dalla bibbia.
La visione di Haendel -rispetto a quella di Bach- è dunque del tutto apersonale ed acritica e perciò
stesso "edificante" nel senso che esprime il dogma il quale, a sua volte, si identifica con la morale
dominante.
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