CARMEN SUITE
Alberto Alonso
IL CAMPANELLO
Gaetano Donizetti
INDICE
Carmen Suite
Programma/5
Soggetto - Synopsis/6
Sujet - Inhalt/7
Danzanti ancelle del diavolo... Carmen e le altre/10
Silvia Poletti
Provando Carmen Suite/16
Biografie/22
Il campanello
Redazione a cura di Franco Manfriani
con la collaborazione di Giovanni Vitali
Progetto grafico Leader
Impaginazione Luciano Toni - Studio Zack! Firenze
Coordinamento editoriale Giunti Editore S.p.A.
Traduzioni di Carl Strehlke (inglese), Rosalia Orsini (francese), Helga Maria Marcks (tedesco)
La foto di Eleonora Abbagnato a pagina 25 è di Christian Lartillot
Le foto di Provando Carmen Suite e quelle alle pagine 108-109, 113, 114, 115-117, 120
sono di Andrea Grandoni
Le foto alle pagine 88, 91-103 sono di Gian Luca Moggi - New Press Photo, Firenze
© 2009 Teatro del Maggio Musicale Fiorentino - Fondazione
Prima edizione: dicembre 2009
Ristampa
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Anno
2012 2011 2010 2009
Stampato presso Giunti Industrie Grafiche S.p.A. - Stabilimento di Prato
Programma/37
Soggetto/38
Synopsis/39
Sujet/40
Inhalt/41
Libretto/43
La regia del Campanello: una sfida e un piacere/82
Intervista a Jean-Louis Grinda
Il campanello. Introduzione storica/84
Ilaria Narici
Mio signore venerato! ovvero Compendio delle conoscenze
farmaceutiche di un’epoca/108
Giulia Vannoni
Il campanello nella rete/118
Loredana Lipperini
Il campanello al Comunale di Firenze - Dagli archivi/122
Discografia/126
Gaetano Donizetti/130
Biografie/132
Qui e alle pagine seguenti,
figurini di Boris Messerer
(ripresi da Roberta Lazzeri)
per Carmen Suite, Firenze 2009
CARMEN SUITE
Balletto in un atto
Alberto Alonso coreografia
ripresa da Victor Barykin
Georges Bizet / Rodion Ščedrin musica
Fabrizio Maria Carminati direttore
Boris Messerer scene e costumi
ripresi da Roberta Lazzeri
Laurent Castaingt luci
Vladimir Derevianko direttore MaggioDanza
Italo Grassi direttore dell’allestimento
Étoiles ospiti Eleonora Abbagnato, Jean-Sébastien Colau
Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino
Teatro Comunale
Sabato 5 dicembre 2009, ore 20.30 (Platinum, Gold)
Domenica 6 dicembre, ore 15.30 (Platinum Matinée, Gold Matinée)
Martedì 22 dicembre, ore 20.30 (Silver)
Mercoledì 23 dicembre, ore 20.30 (Promo)
Giovedì 24 dicembre, ore 15.30
SOGGETTO
6
Alberto Alonso descrive la vita e la morte della sua Carmen come una
corrida nella quale la morte è costantemente corteggiata, sfiorata e sfidata. Carmen, libera e irrequieta, arrestata dal capo del reggimento dei
dragoni, irretisce Don José, cui è stata affidata, e lo allontana dalla retta
via. Lo rende brigante e assassino e poi lo abbandona perché non sopporta le sue debolezze e i suoi rimpianti. Come amante sceglie il Toreador Escamillo, seducente ma fatuo e se ne compiace come di una
mantiglia nuova. José coglie la sfida e in preda alla gelosia affronta
l’amante. La implora, la batte, l’uccide. Il fato, che l’ha seguita come
un’ombra nel dipanarsi della vicenda, ora è compiuto. Carmen giace a
terra come il toro trapassato dal Matador.
SUJET
Alberto Alonso décrit la vie et la mort de sa Carmen comme une corrida où la mort est constamment courtisée, vue de près, défiée. Carmen,
libre et inquiète, arrêtée par le commandant du régiment des dragons,
séduit Don José, à qui on l’a confiée, et l’éloigne du droit chemin. Elle
en fait un brigand, un assassin et le quitte car elle ne tolère pas ses faiblesses et ses remords. Elle choisit pour amant le toréador Escamillo, séduisant mais fat, mais elle s’en réjouit comme si c’était une mantille
neuve. José accepte le défi et en proie à la jalousie affronte sa maîtresse.
Il la supplie, la bat, la tue. Le destin, qui l’a suivie comme une ombre
au cours de toute l’histoire, est désormais accompli. Carmen gît par terre
comme le taureau transpercé par le Matador.
Silvia Poletti
SYNOPSIS
INHALT
Alberto Alonso describes the life and death of his Carmen as like a bullfight in which death is constantly courted, brushed against, and challenged. Carmen, a restless and free spirit, who has been arrested by the
captain of the regiment of the dragoons, entraps Don José, in whose
custody she has been consigned. She entices him away from respectability to the life of a brigand and assassin, and then she leaves him, because
she can no longer stand his weaknesses and regrets. She chooses as a new
lover, the toreador Escamillo, a seductive but silly man, who pleases her
like a new mantilla. José greets this as a challenge, and consumed by
jealousy he confronts Carmen. He implores her, strikes her and kills her.
Her destiny, which has followed her like a shadow throughout all the
events, has now come to be. Carmen lies on the ground like a bull transfixed by a matador.
Alberto Alonso beschreibt das Leben und den Tod seiner Carmen wie
eine Corrida. Dabei wird der Tod permanent hofiert und herausgefordert. Die freie und unstete Carmen wird von dem Befehlshaber des Dragonerregiments verhaftet. Sie umgarnt Don José, dem sie anvertraut
wird, und führt ihn auf Abwege. Durch sie wird er zum Räuber und
Mörder. Dann jedoch verlässt sie ihn, weil sie seine Schwächen und Reuegefühle nicht mehr erträgt. Als Liebhaber ersieht sie nun dagegen den
Stierkämpfer Escamillo aus. Der ist zwar ein großer Verführer, aber auch
oberflächlich in seinen Gefühlen. Carmen schmückt sich mit ihm wie
mit einer neuen Mantille. José nimmt die Herausforderung an und stellt
die Geliebte, von rasender Eifersucht gepackt. Er fleht sie an, schlägt sie
und tötet sie. Das Schicksal, das ihn seit Anbeginn der Geschichte wie
ein Schatten verfolgt hat, vollendet sich nun. Carmen liegt am Boden
wie der vom Torero erlegte Stier.
7
Bozzetto di Boris Messerer per Carmen Suite, Firenze 2009
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9
Danzanti ancelle
del diavolo...
Carmen e le altre
Silvia Poletti
10
Dal momento in cui il teatro di danza
ha conquistato una sua autonomia di
genere, la figura della Femme Fatale ha
inevitabilmente acquisito uno spazio
sempre più ampio sia nell’invenzione
drammaturgica che, soprattutto, nella
realizzazione coreografica, subendo
un’interessante e significativa mutazione nel corso del tempo.
Foriera di ferali destini per se stessa e
gli uomini che attrae, creatura che è la
quintessenza di un erotismo quasi
sempre mortifero, eppure irresistibile,
nell’Ottocento romantico ella infatti
appare come incarnazione di aneliti di
fuga, spinte alla vita avventurosa o alla
libertà dei sensi che il nuovo codice
morale borghese reprime e biasima: è
la Silfide eterea e sfuggente - quanto
irreale - che allontana James dal suo
clan e dalle sicurezze di un tranquillo
e solido matrimonio con Effie per portarlo con sé alla distruzione e alla
morte. E ancora è Myrtha, l’inesorabile regina delle Wylis, spettrali danzatrici lunari che in Giselle conducono a
morte certa, nel loro seducente abbraccio, i malcapitati viandanti che le
incontrano al calar della notte, facendo
loro scontare, così, l’eterno dolore per
abbandoni, tradimenti, infelici amori
che le ha condannate alla morte e al
loro eterno destino.
Pur nella loro attrattiva, comunque,
l’incorporeità sovrannaturale è la fondamentale essenza di queste Belles
Dames sans Merci, la loro ragion d’essere teatrale e drammatica, che sembra
volerle rappresentare come semplice
memento moraleggiante delle conseguenze in cui può incorrere chi devia
dalla regola (come i viandanti di Gi-
selle, che di notte si dilungano a giocare ai dadi nelle radure dei boschi).
L’eros è, insomma, talmente sublimato nel teatro coreografico dell’epoca, da affidarlo a creature che hanno sempre più ambigui legami con la realtà, fino a togliere, addirittura, alla figura femminile ogni preciso riferimento morfologico e a
inventare un nuovo linguaggio espressivo per la creatura-simbolo che la sostituisce. Si pensi alla Principessa Odette e al suo perturbante doppio Odile, nel Lago
dei Cigni, estreme rappresentazioni ottocentesche dell’eterno conflitto intimo (maschile) tra sentimento e passione e nelle quali la metamorfosi in cigno e la relativa
stupenda traduzione coreutica distacca la presenza femminile da ogni verosimiglianza rendendola trascendente, assoluta, metafisica.
Il filtro della distanza, che in sé porta anche l’idea dell’ignoto, con tutte le attrattive e i timori che racchiude, è comunque prudentemente frapposto anche
quando a sedurre fatalmente non è una creatura immaginaria bensì una donna
in carne ed ossa.
Ecco allora che è l’elemento ‘esotico’ ad attrarre gli spettatori e ancora una volta,
sommessamente, ad ammonirli del pericolo di certe seduzioni provenienti da altrove. Un altrove che arriva dal sud dell’Europa e più in generale dal meridione del
mondo: India, Egitto, Italia, Spagna... Non a caso già a metà Ottocento il grande
coreografo viaggiatore August Bournonville, catalogando le diverse tipologie di
danze popolari-nazionali sulla base del temperamento e dell’espressività, inserisce
quelle provenienti dai paesi sopraddetti nella categoria “del tipo voluttuoso”: “Questo tipo di danza deriva dall’Hindustan, dove le danzatrici sono allevate nei templi e vengono chiamate Devadasi (in portoghese balladeiras, in francese bayadére).
Da loro derivano le almées egiziane; le danze moresche e le più recenti danze italiane e spagnole il cui motivo centrale è l’estasi d’amore e la cui rappresentazione
è, per lo più, affidata a donne”.
Non a caso l’austriaca Fanny Elssler impone sulla scena coreutica un nuovo tipo
di femminilità, esplicitamente sensuale, danzando una Cachucha spagnola, culmine del balletto di Jean Coralli Le Diable Boiteux: “Quell’ondeggiare dei fianchi...
quei gesti provocanti e, soprattutto, la sensuale grazia della Elssler, il suo lascivo abbandono e la sua plastica bellezza erano grandemente apprezzati dai binocoli dei
palchi dell’Opéra”.
C’è un altro particolare, però, che accresce l’intrigante attrattiva della danzatrice
e accende di nuovi bagliori la sua bellezza fatale. Lo nota Théophile Gauthier: “Si
usa definire Mlle Elssler ‘Spagnola del Nord’... È tedesca per il sorriso, il biancore
della pelle, la figura, la serenità della fronte; spagnola per la capigliatura, i piccoli
piedi, le mani minute e guizzanti, l’inarcamento un po’ ardito delle sue reni. In lei
combattono due temperamenti... Ella è bella ma di una bellezza indefinita. Esita
tra Spagna e Germania. E questa stessa indecisione si nota anche nella definizione
del sesso: i suoi fianchi sono poco sviluppati, il suo seno non va al di là delle rotondità degli antichi ermafroditi; quanto è una donna molto affascinante, allo
stesso modo potrebbe essere il più incantevole ragazzo del mondo”.
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Esotismo e androginia, sensualità e morte. Un crogiuolo di ambiguità attraente e
irresistibile che la danza rivela e allo stesso tempo sublima attraverso un linguaggio insieme descrittivo e metaforico.
A fare convergere tutti gli elementi disseminati nella drammaturgia coreografica
ottocentesca è, all’inizio del Novecento, Michail Fokine. È grazie al suo talento,
corroborato dagli stimoli della cerchia artistica di Diaghilev, che prende corpo in
danza una femminilità lussuriosa, dominatrice, presa dalla ricerca del proprio piacere, adorata dal maschio “inetto a vivere”, indebolito dai sensi e irretito dal magnetismo ambiguo della donna da lui idolatrata. Sempre avvolta da atmosfere
esotiche nasce così la sua Cleopatra, che manda a morte gli amanti di una notte;
nasce così Zobeide, che in Shéhérazade seduce con molli lusinghe lo Schiavo d’Oro
e ne determina la fine. Sono entrambe sorelle dell’emblematica Salomè, non a
caso evocata da Wilde e da Richard Strauss, da Gustave Moreau e Gustav Klimt,
estremo esempio di creatura lussuriosa potente e crudele, prima di un lungo stuolo
di donne spietate che fioriscono in letteratura, musica, arte e danza.
Ma ancora una volta, nella sua incarnazione fisica reale, la Femme Fatale racchiude
in sé quella ineffabile ambivalenza, che all’inizio del nuovo secolo si fa meno allusiva e più dichiarata. È infatti Ida Rubinstein a interpretare i personaggi di Fokine; anzi - dettaglio non trascurabile - è lei che li commissiona al gruppo
diaghileviano e si propone come nuovo modello femminile, volitivo, indipendente, conscio dei propri desideri.
Ciò che di lei balza agli occhi, accanto ad una sensualità prepotente, è ancora una
volta una bellezza che rompe con i canoni classici muliebri, ineffabile, allusiva,
androgina; come ricorda Bronislava Nijinska infatti: “Ida aveva un corpo inusuale
nella sua strana bellezza. Era snella e le linee scolpite dei suoi arti le davano una
individualità singolare stupefacente”.
Forte e sinuosa, gagliarda e fragile, impulsiva e tenace, dopo aver interpretato
donne irrequiete e sensuali, Ida si trasformerà in fanciullo, per D’Annunzio, nel
Martyre de Saint Sébastien, ultima adepta dell’uso teatrale e sociale dell’en travesti
- praticato da personalità come Sarah Bernhardt o Colette - che stava diventando
all’epoca definitiva rappresentazione di autoaffermazione della donna nuova - autonoma, consapevole, libera sessualmente.
Con il richiamo all’ordine del primo dopoguerra il teatro coreografico europeo
torna a recuperare la verticalità della danse d’école e la sua armonizzazione del movimento. Non riesce però, né vuole più trascendere, come nell’Ottocento. Le
punte, aguzze come stiletti, toccano terra e al più servono per rendere ancora più
sinuosi, anche se crudelmente algidi, i colpi di anca della Sirena, ultima Femme Fatale diaghileviana, anno 1929, che con il suo lungo mantello avvolge in spire fatali il protagonista del Fils prodigue di Balanchine.
E tornano venti anni dopo quando Roland Petit mette in danza - collocandola definitivamente nel repertorio ballettistico del secondo Novecento - Carmen. Dal racconto di Mérimée il giovane autore enuclea i tratti portanti per un plot tratteggiato
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in sveltezza, punteggiato dalla insostituibile musica di Bizet, filtrato da uno sguardo
sardonico. Ma è il modo spregiudicato e malizioso con il quale Petit tratteggia la
sua Femme Fatale che fa del balletto un capolavoro e del personaggio una sfida coreografica. Petit infatti sintetizza e rilancia nel nostro tempo il suo mito esplicitando maliziosamente alcuni aspetti fin lì appena intuiti. In guepiere e punte, la
sua Carmen fa delle gambe guizzanti e del décolleté dalle spalle flessuose gli elementi caratterizzanti il suo richiamo erotico; al più tocchi di ‘carattere’ rimandano
a echi di danze spagnole e accentuano, secondo la già assodata convenzione coreografica, la voluttà del personaggio. Ma è l’allure allusiva di cui si ammanta
l’eroina che lancia Carmen nel mondo moderno. È il modo in cui, con il più limpido degli enchaînement classici e la più profonda delle arabesque pratica un chiarissimo atto sessuale su don José. E poi c’è la sua zazzera nera: il taglio di capelli
cortissimo, à la garçon per l’appunto, che dalla prima londinese, 1949, diventa
un must per interpretare il ruolo. Senza contare che da allora, incastonata in quel
ruolo-culto, la creatrice di Carmen, Renée Jeanmarie sarà ribattezzata Zizi, prendendo a prestito un vezzeggiativo del gergo erotico d’oltralpe.
Lanciata dalla spregiudicata fantasia di Petit, Carmen insomma diventa la definitiva epifania delle Donne Fatali della danza, scrigno di ogni elemento poetico o
simbolico racchiuso nel mito, che rinnova eternamente i suoi canoni anche
quando sconfina nella raffigurazione più grottesca (come la Carmen di Mats Ek,
selvatica e prepotente, sempre un sigaro tra le labbra). Spavalda e irridente ha addirittura rappresentato un ‘pericolo ideologico’, che solo un’abile manovra di aggiramento ha fatto digerire all’Apparato e quasi l’ha elevata a simbolo di
propaganda.
Il fatto avvenne quando, nel 1967, Maja Plisetskaja, la superlativa diva del Bol’šoj,
chiese al coreografo cubano Alberto Alonso di crearne per lei una nuova versione.
Un sogno, il suo, accarezzato da tempo e per il quale la ballerina aveva chiesto
anche la realizzazione di una partitura originale prima a Šostakovič e poi a Khachaturian, ottenendo però da entrambi un rifiuto: il confronto con Bizet li spaventava. Alonso invece accettò. Per la prima volta un coreografo ospite - anche se
di ortodossia sovietica come l’artista cubano - entrava nel teatro moscovita e lo faceva insieme alla più amata e coraggiosa delle sue stelle.
Per la sua Carmen Suite Alonso immaginò un impianto descrittivo perfettamente
in linea con la tradizione espressiva del dram-balet sovietico-cubano, appena rinfrescata da una moderna ventata simbolista accresciuta dalla partitura di Bizet rivisitata da Rodion Ščedrin.
All’interno di un’arena le tre figure principali del dramma si incontrano e scontrano fino al ben noto finale. Una quarta figura misteriosa, mascherata e chiusa
in una calzamaglia scura, con le braccia ad angolo che richiamano la silhouette del
toro, rimanda insieme alla tauromachia e al destino, con il quale, del resto, la Sigaraia gioca e si confronta in un crescendo sfrontato di provocazioni.
Ai gesti convenzionali, rigidi, impostati, quasi marionettistici di José e del Torea14
dor, Carmen contrappone sciabolate di gambe, giri e salti guizzanti con cui divora
lo spazio, mani sui fianchi, colpi di spalla spagnoleggianti, gambe aperte in una
‘seconda’ spavalda, quando non si avvolgono intorno a José o a Escamillo in esplicite profferte erotiche. E proprio la sensualità di questi momenti, oltre al body di
frange che rivelava gran parte del bel corpo della Plisteskaja indusse i supervisori
del Partito a censurare il balletto perché troppo sensuale. Ma Maja non mollò.
Arrivò addirittura a rivolgersi al ministro della cultura Ekaterina Furtseva dicendole: “Se Carmen muore, muoio anch’io”. Ed ecco così che Carmen Suite entrò
nella storia, annacquando le sue motivazioni originarie e ufficialmente diventando,
come disse Alonso, “il confronto tra una individualità volitiva - una persona nata
libera - e un sistema totalitario”.
Carmen, dunque, anche come Donna dal e del Destino ideologico?
Perché no? Certamente Esotica. Ambigua. Libera. Misteriosa. Un’Ancella del diavolo - come dice Mérimée. E Inafferrabile. E proprio per questo eternamente inseguita, estrema epitome di una schiera di donne mitica e mitologica, con la quale
ogni interprete desidera cimentarsi per rivelare reconditi aspetti della sua femminilità e ogni autore per scoprire ed esorcizzare, forse, l’ineffabile eterno Femminino.
SILVIA POLETTI Giornalista e critico di danza scrive per l’edizione toscana del Corriere della Sera, Danza & Danza e www.delteatro.it ed è corrispondente ufficiale dall’Italia di Dance Magazine (USA) e Dance International (Canada). Cura per i principali
teatri e festival italiani conferenze, incontri e saggi critici sul teatro di danza e collabora con varie istituzioni musicali e teatrali per corsi e lezioni di storia della danza.
Tra le varie attività editoriali ha pubblicato una monografia sul coreografo americano
John Neumeier (2004 L’Epos, Palermo) e ha curato l’edizione di Kylian/Ek/Neumeier
RED Book 2 (2006 I Teatri di Reggio Emilia).ª22
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PROVANDO
CARMEN SUITE
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ALBERTO ALONSO
VICTOR BARYKIN
Co-fondatore del Balletto Nazionale di Cuba,
nasce all’Avana il 22 maggio 1917. Giovanissimo si trasferisce con i genitori a Mobile,
nell’Alabama, dove studia allo Springhill College; quando la famiglia ritorna a Cuba, studia danza alla Sociedad Pro Arte Musical,
frequentata anche dal fratello maggiore, Fernando, e dalla futura cognata, Alicia Martínez Hoya. Inizia la sua carriera artistica nel
1936, all’età di 17 anni, nel Ballet Russe de
Montecarlo di Colonel W. de Basil viaggiando
in Europa, America, Australia, e danzando
numerose coreografie di Michel Fokine, Léonide Massine e George Balanchine. Nel 1939 sposa a Melbourne la ballerina canadese Patricia Denise Myers, in arte Alexandra Denisova; l’anno
successivo rientra a Cuba, dove dirige la scuola di danza della Sociedad Pro
Arte Musical. Tornato di nuovo negli Stati Uniti, prende parte al film Jolanda
e il re della samba di Vincent Minnelli accanto a Fred Astaire. Nel 1944 collabora per un breve periodo con il Ballet Theatre di New York, l’odierno
American Ballet Theatre; danza così nel primo balletto di Jerome Robbins,
Fancy Free, un coreografo che esercita su di lui una grande influenza. Nel
1948 fonda, insieme a Fernando e Alicia Alonso, il Balletto Alicia Alonso,
che diviene presto il Balletto Nazionale di Cuba, nella cui scuola si formano
alcuni celebri danzatori come Carlos Acosta e José Manuel Carreño. Una
delle sue prime coreografie, Antes del Alba del 1947, viene giudicata sovversiva dal regime del dittatore Fulgencio Batista e bandita dai teatri pubblici: ciononostante Alicia Alonso continua a danzarla e, di conseguenza, la
compagnia viene privata di sovvenzioni governative. In seguito realizza
Rapsodia Negra (1953), Espacio y Movimiento (1966), El Güije (1967), Un
retablo para Romeo y Julieta (1970), Conjugaciones (1970) e, nel 1982, la
sua versione di Cime tempestose nella quale la sessantenne Alicia Alonso
interpreta la parte di Catherine Earnshaw. La commissione per un balletto
sul personaggio di Carmen per Maya Plisetskaya arriva nel 1967; il successo è tale che la coreografia viene ripresa innumerevoli volte per molte
compagnie, compreso l’American Ballet nel 1975. Nel 1993 fugge da Cuba,
attraverso il Messico, verso gli Stati Uniti insieme alla sua terza moglie, la
danzatrice Sonia Calero, per stabilirsi a Gainesville, in Florida; diviene insegnante in residence al Santa Fe Community College e coreografo per il
Dance Theater di Santa Fe. Muore il 31 dicembre 2007, all’età di 90 anni.
Dopo il diploma alla Scuola Coreografica di
Mosca, enta a far parte, nel 1974, del Balletto del Bol’šoj: fra i numerosi ruoli danzati
con la prestigiosa compagnia, i più memorabili sono Albrecht in Giselle, Basilio in Don
Quixote, Rothbart nel Lago dei cigni, Severjan nel Fiore di pietra e Kurbsky in Ivan il
Terribile. Partner delle più celebri ballerine
del Bol’šoj di quegli anni, quali Ekaterina
Maximova, Nina Ananiashvili e Nina Timofeeva, viene notato dalla leggendaria Maya
Plisetskaya e da Vladimir Vasiliev: grazie a
loro il suo repertorio si amplia e si diversifica. Diviene quindi celebre come interprete dei balletti di Vasiliev Charming Sounds, Icarus e Macbeth. Al Bol’šoj danza inoltre con la Plisetskaya
in Carmen e Anna Karenina, interpretando anche Les Sylphides e Notre
Dame de Paris di Roland Petit. Dal 1990 al 1993 è primo ballerino del London City Ballet dove, oltre ai ruoli principali del balletto classico, interpreta
coreografie di Balanchine, Ashton e Stevenson. Nel 1990 è assistente di
Vladimir Vasiliev per Romeo e Giulietta al Teatro Stanislavskij di Mosca, nel
1995 per Don Quixote al Teatro dell’Opera della Lituania, nel 2001 ancora
per Don Quixote al Tokyo Ballet. Nello stesso anno mette in scena Schiaccianoci per il Cape Town Ballet. Dal1995 ad oggi è maître de ballet al Bol’šoj, dove lavora con primi ballerini quali Nikolai Tsiskaridze, Dmitrij
Gudanov, Dmitrij Belogolovtsev e Konstantin Ivanov, insegnando alle nuove
generazioni di danzatori del celeberrimo balletto, vincitori del primo premio
ai più prestigiosi concorsi internazionali di danza.
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ELEONORA
ABBAGNATO
Studia danza in Italia, a Montecarlo, a Cannes e alla Scuola dell’Opéra di
Parigi. Entra a far parte del Balletto dell’Opéra nel 1996 ed è solista nelle coreografie di Rudolf Nureyev (Don Quixote, La bella addormentata nel bosco,
La bayadère, Raymonda e Lo schiaccianoci), Martha Graham (Temptations
of the Moon), Pierre Lacotte (La Sylphide), Roland Petit (Clavigo e Le jeune
homme et la mort), George Balanchine (Emeraudes). Promossa Prima ballerina nel 2001, danza balletti di Jiří Kylián, John Neumeier, Roland Petit,
Jerome Robbins, Pina Bausch, Maurice Béjart, Jurij Grigorovitch, Angelin
Preljocaj, José Martinez e William Forsythe. Viene scelta da grandi coreografi
per interpretare alcune loro nuove creazioni: Pas./part di Forsythe nel 1999,
Le rire de la lyre di José Montalvo nello stesso anno, Wuthering Heights di
Kader Belarbi nel 2002, Le songe de Médée di Preljocaj nel 2004 e Les enfants du Paradis di Martinez nel 2009. Riceve il Primo premio Giovani Promesse della Città di Catania, il Primo premio Danse Europe nel 1990, il
Premio Positano e il Premio del pubblico dell’Association pour le Rayonnement dell’Opéra di Parigi, il Premio internazionale Gino Tani nel 2001. Regolarmente invitata a danzare all’estero, si esibisce spesso in Italia (a
Palermo in Romeo e Giulietta di Amedeo Amodio e in Cassandra di Luciano
Cannito, a Napoli nell’Arlesienne di Petit, a Milano nello Schiaccianoci di Nureyev, a Firenze in Coppélia di Evgenij Polyakov, a Verona nel Sogno di una
notte di mezz’estate di Francesco Ventriglia e in numerosi gala a Palermo,
Roma, Verona, Parma e Milano), in Giappone e in Russia accanto a grandi
stelle come Carla Fracci, Roberto Bolle, Massimo Murru, Benjamin Pech,
Manuel Legris.
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JEAN-SÉBASTIEN
COLAU
Nato a Provins in Francia, studia alla Scuola del Balletto dell’Opéra di Parigi e si forma con importanti maestri, quali Claude Bessy, Ghislaine Thesmar, Serge Golovine, Gilbert Mayer, Attilio Labis. Fa parte del Balletto
dell’Opéra di Parigi dal 1996 al 2002, quindi, come solista, del National
Ballet of Canada dal 2002 al 2005, ed infine, dal 2005, del Leipzig Ballet
come Primo ballerino. Con l’Opéra di Parigi danza in coreografie di Rudolf
Nureyev, Patrice Bart e Maurice Béjart, oltre a partecipare al Gala dei giovani talenti; con il National Ballet of Canada balla in coreografie di Glen Tetley (Alice), Rudolf Nureyev (La bella addormentata), James Kudelka (Lago
dei cigni, Schiaccianoci, L’uccello di fuoco, La quattro stagioni, There
Below, Musing, Cruel World, Cenerentola e An Italian Straw Hat), George
Balanchine (Jewels, Serenade, Violin Concerto, Theme and Variations), Auguste Bournonville (Napoli) e Kenneth MacMillan (Elite Syncopations). Con
il Leipzig Ballet collabora con i più prestigiosi coreografi, fra i quali Paul
Chalmer (per il quale è il Principe nel Lago dei cigni nonché Drosselmayer,
Ivan e Albrecht nelle prime creazioni di Schiaccianoci, L’uccello di fuoco e
Giselle), John Cranko (The Taming of The Shrew), ancora Balanchine (Mozartiana, Symphony in 3 movements, Agon), Glen Tetley (Brighella in Pierrot lunaire), Uwe Scholz (Brandenburg, Schumann, Jeune Homme, Die
Schöpfung, Grosse Messe, Amerika, Suites), Mauro Bigonzetti (Les Noces).
Il suo repertorio include anche Raymonda e Romeo e Giulietta (Rudolf Nureyev), La Sylphide (Pierre Lacotte) Sylvia, A Midsummer Night’s Dream
(John Neumeier), Manon (Kenneth MacMillan), Notre Dame de Paris, Carmen, Proust (Roland Petit), La Ronde (Glen Tetley), Boléro (Maurice Béjart),
Onegin (John Cranko). Partecipa ad importanti Gala e Festivals di danza internazionali e vince la Medaglia di bronzo alla Varna International Ballet
Competition (2000), quella d’argento alla Paris International Ballet Competition (2000) e alla Nagoya International Ballet Competition (2002).
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VLADIMIR DEREVIANKO
MAGGIODANZA
Si forma presso la Scuola del Bol’šoj di Mosca.
Nel 1977 entra a far parte della Compagnia del
Teatro Bol’šoj e, grazie alle sue straordinarie
qualità, ne diviene ben presto primo ballerino,
danzando la maggior parte dei ruoli principali
del repertorio classico. Indimenticabile la sua
interpretazione di Mercuzio nel Romeo e Giulietta di Grigorovitch. Nel 1978 Derevianko (a
soli 19 anni) si impone all’attenzione della critica mondiale vincendo al Concorso Internazionale di Varna la medaglia d’oro ed il Grand
Prix. premio speciale quest’ultimo che solo
pochi danzatori hanno ricevuto oltre a lui: Vassiliev, Baryshnikov, Dupond, Guillem. Nel 1983 si trasferisce in Europa. Da quel
momento è invitato a danzare nei più grandi teatri, ospite delle più prestigiose
compagnie del mondo. La tecnica raffinata ed un incredibile plasticità ne hanno
fatto un grande danzatore, ma la dote principale è la sua straordinaria personalità artistica. La sua capacità di interpretare personaggi dai caratteri diametralmente opposti (ora estremamente drammatici, ora decisamente comici)
ha ispirato numerosi grandi coreografi nel creare ruoli appositamente per lui.
Fondamentali per la sua formazione d’artista poliedrico e versatile sono state
le collaborazioni artistiche con Grigorovitch e Vassiliev al Bol’šoj di Mosca, con
Uwe Scholz e John Neumeier in Occidente. Ha danzato con alcune delle più
grandi étoiles internazionali: Carla Fracci, Elisabeth Maurin, Elisabetta Terabust,
Luciana Savignano, Alessandra Ferri, Eva Evdokimova, Evelyne Hart, Viviana Durante. Particolarmente significativa la sua lunga e prestigiosa partnership con
Noëlla Pontois. Dal 1993 al Luglio 2006 è Direttore Artistico e primo ballerino
della Compagnia di Balletto della Sachsische Staatsoper Semperoper di Dresda che con lui è divenuta il Ballett Dresden. Se questo complesso è oggi considerato una delle più importanti compagnie europee il merito è certamente
da attribuire al suo impegno e alle sue capacità come direttore. Dalla stagione
2007-2008 Vladimir Derevianko è stato nominato Direttore di MaggioDanza,
la compagnia di ballo del Maggio Musicale Fiorentino. Nel corso della sua poliedrica carriera si è cimentato con notevole successo anche come coreografo:
nel 2000, per il Semperoper di Dresden ha firmato una sua versione di Giselle,
ripresa poi in Giappone ad Osaka; nella stagione 2004-2005 ancora per il Semperoper di Dresda ha coreografato una sua originalissima versione del Don Chisciotte; nel 2006 ha ricostruito e rivisitato la coreografia di Chopiniana, curando
anche l’ideazione originale dei costumi e della scenografia.
Corpo di Ballo del Maggio Musicale Fiorentino, viene istituito nel 1967 e debutta con la riproposta del Ballo Excelsior. Da allora il complesso si impone
all’attenzione nazionale e internazionale, grazie anche al contributo di coreografi quali B. Nijinska, Taras e Gades. Accanto a queste personalità, la compagnia trova stabile punto di riferimento in Aurelio M. Milloss. Nel ‘78, con l’arrivo di Evgheni Polyakov come maître, inizia un’ascesa culminata nella nuova
versione dello Schiaccianoci firmato dallo stesso Polyakov, con una serie di
spettacoli in cui figurano ospiti prestigiosi quali Fonteyn, Plisetskaja, Makarova, Fracci, Maximova, Terabust, Nureyev, Vassiliev, Baryshnikov, Bortoluzzi,
Godunov. Nel 1988, dopo un biennio caratterizzato dalla presenza di Egon
Madsen, con il ritorno di Polyakov quale responsabile artistico il Corpo di Ballo
assume il nome di MaggioDanza. Oltre a diverse creazioni di Polyakov e alle
novità di celebri coreografi, la formazione presenta grandi titoli classici e novecenteschi. Dal’96 al ‘98 Karole Armitage è direttore della compagnia, per
la quale ha allestito The Predators’ Ball (‘96), presentata anche a New York,
Apollo e Dafne con allestimento di James Ivory (‘97), e Pinocchio (‘98). Dal
‘98 al 2003 alla direzione della formazione fiorentina si succedono Davide
Bombana, Frédéric Olivieri, Elisabetta Terabust, Florence Clerc e Giorgio
Mancini che, oltre a presentare sue creazioni, ne arricchisce il repertorio con
lavori di coreografi quali Neumeier, Balanchine, Uotinen, Limón, Parsons, Miller, Forsythe, Duato, Childs. Dalla stagione 2007-2008 viene nominato Direttore di MaggioDanza Vladimir Derevianko. Nel giugno 2009 la Compagnia
vince il premio Danza&Danza 2008 per La Bella addormentata di Goyo Montero, quale “migliore produzione italiana dell’anno”, presentata in prima italiana al 71° Maggio Musicale Fiorentino.
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Da sinistra, in alto:
Antonella Cerreto
Letizia Giuliani
Umberto De Luca
Bruno Milo
Damiana Pizzuti
Sabrina Vitangeli
Alessandro Riga
30
31
Cristina Bosetti
Gisela Carmona Gálvez
Ilaria Chiaretti
Serena Chiaretti
Silvia Cuomo
Marina Faccin
Paola Fazioli
Margherita Mana
Enrica Pontesilli
Angela Rosselli
Chiara Tarchi
Christine Vezzani
Judith Vincent
Paola Vismara
Leone Barilli
Duccio Brinati
Antonio Colandrea
Giampiero Galeotti
Antonio Guadagno
José Luis Magalhaes
Fabrizio Pezzoni
Elena Barsotti
Federica Maine
Gaia Mazzeranghi
Michelangelo Chelucci
Cristiano Colangelo
Alex Floccari
Zhani Lukaj
Paolo Arcangeli
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Michele Postiglione
Pierangelo Preziosa
Kristina Grigorova
Giuseppe Saiola
Francesco Scini
Leonardo Velletri
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MAGGIODANZA
Direttore Vladimir Derevianko
Assistenti coreografici e Maîtres de Ballet Raffaella Renzi, Giampiero Galeotti
Primi ballerini
Antonella Cerreto
Letizia Giuliani
Damiana Pizzuti
Sabrina Vitangeli
Umberto De Luca
Bruno Milo
Alessandro Riga
Ballerine soliste
Cristina Bosetti
Gisela Carmona Gálvez
Ilaria Chiaretti
Serena Chiaretti
Silvia Cuomo
Marina Faccin
Paola Fazioli
Kristina Grigorova
Margherita Mana
Enrica Pontesilli
Angela Rosselli
Chiara Tarchi
Christine Vezzani
Judith Vincent
Paola Vismara
Ballerine aggiunte
Elena Barsotti
Federica Maine
Gaia Mazzeranghi
Ballerini solisti
Leone Barilli
Duccio Brinati
Antonio Colandrea
Giampiero Galeotti
Antonio Guadagno
José Luis Magalhaes
Fabrizio Pezzoni
Giuseppe Saiola
Francesco Scini
Ballerini aggiunti
Paolo Arcangeli
Michelangelo Chelucci
Cristiano Colangelo
Alex floccari
Zhani Lukaj
Michele Postiglione
Pierangelo Preziosa
Leonardo Velletri
Segretario
organizzativo
Roberto Fabbri
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Luigi Baccianti (direttore musicale di palcoscenico)
Francesco Novelli, Yung Soon Chiara Capanni (maestri collaboratori al ballo)
AlbertoAlinari, Andrea Baggio (maestri collaboratori di palcoscenico)
Paolo Bellocci (maestro collaboratore alle luci)
Marco Zane (direttore di produzione)
Ferdinando Massarelli (direttore di scena)
Franco Venturi (responsabile del servizio di scenografia e del reparto
laboratori di costruzioni)
Alfredo Magnanelli (coordinatore di direzione)
Lucio Bonucci (capo servizio macchineria e attrezzeria)
Roberto Cosi (capo reparto costruzioni)
Adnan Alzubadi (scenografo realizzatore)
Marco Raspanti, Mauro Mariti (capi reparto macchinisti)
Gianni Paolo Mirenda, Luciano Roticiani (capi reparto elettricisti assistenti datore luci)
Gianni Pagliai (capo reparto elettricisti)
Silvio Brambilla (capo reparto fonica)
Francesco Cipriani (capo reparto attrezzeria e calzoleria)
Gianna Poli (capo reparto sartoria)
Lucia Pazzagli (capo reparto trucco e parrucche)
Realizzazione elementi scenici
Laboratori scenografici del Teatro del Maggio Musicale Fiorentino
Costumi
Low Costume, Roma
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Qui e alla pagine seguenti, bozzetti e figurini di Raffaele Del Savio per Il campanello, Firenze 2009
IL CAMPANELLO
di Gaetano Donizetti
Farsa in un atto
Parole e musica di Gaetano Donizetti
Edizione critica a cura di Ilaria Narici
Editore Universal Music Publishing Ricordi srl, Milano
Fabrizio Maria Carminati direttore
Jean-Louis Grinda regia
Raffaele Del Savio scene e costumi
Laurent Castaingt luci
Andrea Severi maestro al fortepiano
Piero Monti maestro del coro
Italo Grassi direttore dell’allestimento
Orchestra e Coro del Maggio Musicale Fiorentino
Cantanti del Corso di Alta Formazione per Cantanti lirici
di Maggio Fiorentino Formazione
Scenografie realizzate dagli allievi del Corso di Specializzazione
per Scenografi realizzatori di Maggio Fiorentino Formazione
Con sopratitoli a cura di Prescott Studio, Firenze
Nuovo allestimento - Progetto in collaborazione con Maggio Fiorentino Formazione
La messa in scena de Il Campanello costituisce la manifestazione finale del Corso di Alta Formazione
per Cantanti lirici e del Corso di Specializzazione per Scenografi realizzatori finanziati FSE in attuazione del POR ob.2 2007/2013 dalla Provincia di Firenze - Assessorato al Lavoro e alla Formazione.
Si ringraziano
Teatro Comunale
Sabato 5 dicembre 2009, ore 21.30 (Platinum, Gold)
Domenica 6 dicembre, ore 16.30 (Platinum Matinée, Gold Matinée)
Martedì 22 dicembre, ore 21.30 (Silver)
Mercoledì 23 dicembre, ore 21.30 (Promo)
Giovedì 24 dicembre, ore 16.30
SOGGETTO
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La vicenda si svolge a Napoli. La giovane e bella Serafina viene promessa
in sposa all'anziano speziale Don Annibale Pistacchio, con gran dispetto
dell'innamorato, ricambiato, della ragazza, il giovane Enrico. Nonostante
i tentativi di impedire il matrimonio, la cerimonia viene fissata per il giorno
precedente la partenza di Don Annibale per Roma, ove lo speziale deve assolutamente recarsi per motivi di lavoro e dove si fermerà per più di un
mese. Appreso questo fatto Enrico, con la complicità di Serafina, cerca in
tutti i modi di impedire che il matrimonio venga consumato quella notte,
così da guadagnar tempo per un successivo tentativo di farlo annullare. Lo
speziale è obbligato per legge a fornire i suoi prodotti medicinali a chi ne
faccia richiesta anche di notte e quindi il campanello esterno alla bottega,
posta sotto l’abitazione dello speziale, sarà lo strumento di Enrico per disturbare la prima notte di nozze di Don Annibale. Presentandosi via via
sotto spoglie diverse - dapprima travestito da damerino francese, quindi
da cantante che ha perduto la voce, infine da vecchio che chiede una lunghissima lista di medicine, Enrico continuerà a farsi ricevere da Don Annibale, suonando appunto il campanello, con i pretesti più strampalati
finché, giunta l’alba, lo speziale dovrà partire in diligenza per Roma lasciando Serafina illibata a casa.
SYNOPSIS
The story takes place in Naples. The young and beautiful Serafina is engaged to the old apothecary Don Annibale Pistacchio, to the great annoyance of Enrico, the youth who is in love with the girl. She also loves him.
Not withstanding the efforts to prevent the marriage, the ceremony is fixed
for the next day just before the departure of Don Annibale for Rome, where
he is to go for a month for business reasons. With this fact in mind, Enrico, with Serafina as accomplice, tries in all manner to prevent the marriage from being consummated that night, and therefore to gain some time
to have it annulled. The apothecary is obliged by law to furnish his medicinal products to anyone who needs them day or night. The outdoor
bell to his shop, which is situated just below the house, will be the instrument that Enrico uses to disrupt Don Annibale’s wedding night. He presents himself in different disguises - as a French dandy, as a singer who has
lost his voice, and as an old man with a very long list of medications. In this
way, Enrico will keep getting Don Annibale to come to the door. So ringing the bell under the oddest pretexts, Enrico assures that once dawn has
come the apothecary will have to leave with the coach for Rome with Serafina at home still a virgin.
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SUJET
INHALT
L’histoire se déroule à Naples. La belle et jeune Serafina est promise en mariage au vieux pharmacien Don Annibale Pistacchio, envers et contre le
jeune Enrico qui aime la fille, d’un amour partagé. Malgré les tentatives
pour empêcher le mariage, la cérémonie est fixée pour le jour précédant le
départ pour Rome de Don Annibale, où le pharmacien doit absolument
se rendre pour de raisons professionnelles et où il restera pendant plus d’un
mois. Ayant appris cette nouvelle, Enrico, avec la complicité de Serafina,
cherche par tous les moyens d’empêcher que le mariage soit consommé la
nuit, ainsi il peut gagner du temps dans l’attente d’une nouvelle tentative
pour le faire annuler. Le pharmacien est obligé de part la loi de fournir ses
médicaments à quiconque les demande, même la nuit et donc la sonnette,
située à l’extérieur du magasin, sous le logement du pharmacien, sera le
moyen qu‘Enrico va employer pour déranger la première nuit de noces de
Don Annibale. Il se présente sous différents déguisements: d’abord en damoiseau français, puis en chanteur qui a perdu sa voix et à la fin en vieillard qui demande une liste très longue de médicaments. Il parvient ainsi à
se faire recevoir par Don Annibale, en appuyant sur la sonnette sous des
prétextes les plus farfelus jusqu’à l’aube, quand le pharmacien doit partir
pour Rome, laissant Serafina vierge.
Die Geschichte spielt in Neapel. Die junge, schöne Serafina wird dem alten
Apotheker Don Annibale Pistacchio als Braut versprochen, sehr zum Leidwesen von Enrico, einem jungen Mann, den sie liebt. Obwohl beide immer
wieder versuchen, die Zeremonie so lange wie möglich herauszuzögern,
wird sie auf den Tag vor Don Annibales Abreise nach Rom festgelegt. Der
Apotheker muss sich aus beruflichen Gründen dorthin begeben und wird
vor einem Monat nicht zurückerwartet. Als Enrico das erfährt, schmiedet
er zusammen mit Serafina einen Plan, wie er es verhindern kann, dass in der
Hochzeitsnacht die Ehe vollzogen wird. Auf diese Art wollen sie Zeit gewinnen, um die Ehe zu einem späteren Zeitpunkt annullieren lassen zu
können. Vom Gesetz her ist der Apotheker dazu verpflichtet, jedem und zu
jeder Zeit Medikamente herauszugeben. Zu diesem Zweck ist außen an der
Apotheke eine Klingel angebracht. Diese Klingel wird Enrico dazu dienen,
die Hochzeitsnacht von Don Annibale meisterhaft zu stören. In immer wieder neuen Verkleidungen klingelt er den Apotheker aus dem Bett. Einmal
ist er französischer Galan, dann ein Sänger, der seine Stimme verloren hat,
und schließlich ein alter Greis, der eine endlos lange Liste an Medikamenten hervorholt. Immer wieder klingelt er an der Tür, unter immer neuen
Vorwänden, bis der Morgen anbricht und Don Annibale sich reisefertig
machen muss. Als er die Kutsche besteigt, ist Serafina noch unberührt.
IL CAMPANELLO
Gaetano Donizetti
Prima rappresentazione
Napoli, Teatro Nuovo, 1 giugno 1836 (prima versione)
Napoli, Teatro del Fondo, 23 maggio 1837 (seconda versione)
Prima rappresentazione a Firenze
Teatro della Pergola, 26 dicembre 1838
Organico ottavino, flauto, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, 2 trombe,
3 tromboni, timpani, campanello e archi
Ultima rappresentazione nelle Stagioni del Teatro
11° Maggio Musicale Fiorentino 1948
Teatro della Pergola, 15, 22 maggio 1948
Direttore Gianandrea Gavazzeni
Regia Raffaello Pacini
Scene e costumi Gianni Vagnetti
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Il campanello
Farsa in un atto
Parole e musica di Gaetano Donizetti
PERSONAGGI
Serafina, figlia di
Madama Rosa
Don Annibale Pistacchio, speziale
Enrico,
cugino di Serafina, studente in legge
Spiridione, giovane di bottega
presso Don Annibale
soprano
soprano
basso
baritono
tenore
Coro di Parenti e Convitati d’ambo i sessi
La scena è in Napoli. L’azione ha luogo negli ultimi giorni di Carnevale.
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43
ATTO UNICO
[Preludio]
[1. Introduzione]
Il teatro rappresenta una camera dietro bottega. Una tavola sopra la
quale bottiglie, pane, salsiccie, ec. Un armadio, un paravento,
un’altra tavola in un cantone, sopra la quale tazze in porcellana per
il caffè, the, ec. In fondo porta per entrare in bottega. Porta a
diritta, e a sinistra, che danno comunicazione ad altra camera.
Sopra la porta di entrata un campanello.
Scena I
Tutti i Parenti, ed i Convitati d’ogni sesso, chi seduti,
chi all’impiedi, mangiando, bevendo: Spiridione versa vino ora a
questo, ora a quello mentre cantano il seguente coro.
Indi don Annibale
CORO Parenti, e Convitati chi in piedi passeggiando, chi seduti
mangiando e bevendo
Evviva Don Annibale,
evviva Serafina:
vogliam danzare e bevere
infino a domattina.
Pistacchio è un Esculapio,
la sposa è una Ciprigna;
fia con sì bella coppia
la sorte ognor benigna.
Ei fra speziali domina,
ella fra le bellezze...
Amore e Imen preparano
torrenti di dolcezze.
Facciamo allegri brindisi
infino a domattina;
evviva don Annibale,
evviva Serafina.
Don Annibale in abito da sposo con gran bouquet all’abito.
DON ANNIBALE esce
Bella cosa, amici cari,
bella cosa è cangiar stato;
quando l’uomo s’è ammogliato
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uom divien di qualità.
Chi trovata ha una ragazza,
bella e buona come questa,
più non teme per la testa,
sempre allegro se ne sta.
Già parmi d’essere
padre beato
già veggo i bamboli
sedermi a lato.
L’un vorrà pillole,
l’altro pagnotte;
ciascun chiamandomi
il dì e la notte:
“Papà io voglio pillole,
Papà... ed io pagnotte.”
In essi il tenero
padre felice
come fenice
rinascerà.
E tutto Napoli
pien di Pistacchi
in breve spazio
si troverà.
[Recitativo. Dopo la cavatina di Annibale ossia Introduzione]
DON ANNIBALE
Amici se ballar volete ancora
l’orchestra è pronta a secondarvi.
SPIRIDIONE
Andiamo.
Evviva il principal! Viva gli sposi!
CONVITATI
Al ballo, al ballo! Evviva don Annibale!
evviva Serafina!
Correndo nella sala con Spiridione.
DON ANNIBALE
Per Bacco!
(osservando sulla tavola)
Addio dispensa! Addio cantina!
Un campo sbaragliato
questa mensa mi par!
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Scena seconda
Madama Rosa, e detto.
MADAMA ROSA
Genero amato,
per dirvi due parole ho colto il punto
che si diverte ognuno.
DON ANNIBALE
Dite, vi ascolto.
MADAMA ROSA
Voi dovete capir qual duolo accolto
sia d’una madre in cor nel separarsi
dall’unica sua figlia, e abbandonarla
in man d’uno straniero...
DON ANNIBALE
Straniero! Io son di Napoli,
venuto a questo mondo
nel millesettecentottantasette
e ognun conosce
Annibale Pistacchio,
spezial di Foria,
e inventor delle pillole famose
contro l’asma, la tosse, e il mal di madre.
MADAMA ROSA
Ed ella è figlia d’onorato padre;
un valoroso ufficial perito
nell’assedio d’Anversa...
Ma ciò non monta; sol da voi promessa
io bramo, che felice
la renderete... e ben lo merta, io
spero: ella è un angel di figlia.
MADAMA ROSA
Né differir potreste la partenza?
Per poco almen, per questi
ultimi dì carnevaleschi?
DON ANNIBALE
Eh no!
Differir non si può.
È necessaria posdomani in Roma
la mia presenza: debbo alla rottura
assister dei suggelli, e quella parte
prender che mi lasciò la zia Onorea,
di felice memoria!
MADAMA ROSA
Dunque, finché tornate, a Serafina
io terrò compagnia.
Divertiamoci per or...
Incamminandosi verso la tavola.
DON ANNIBALE
Suocera mia,
troppo tardi giungeste;
sol qualche goccia vi sarà per voi.
MADAMA ROSA
Grazie...
(prendendo qualche cosa e guardando l’apparecchio)
Che lusso!... Che allegria!
(ascoltando ridere da dentro)
Soltanto a renderla completa
manca il più gaio dei congiunti.
DON ANNIBALE
E chi?
Enrico forse?
DON ANNIBALE
È vero, è vero!
E per questo mi vien la pelle d’oca
solo in pensar che all’alba
deggio lasciar le maritali piume,
e pormi in diligenza.
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MADAMA ROSA
Lo diceste.
DON ANNIBALE
Oh! sì!
Vostro nipote, sia permesso il dirlo,
non mi va punto a sangue: egli si crede,
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percorso avendo lo stival d’Italia,
un’arca di sapienza, e tutte, e tutti
pone in caricatura; e poi m’è noto
che la bella cugina
tentò rapirmi...
(Odonsi grida festevoli, più sonori scrosci di risa)
Udite,
come senza di lui regna in mia casa
la gioia ed il sollazzo!
DON ANNIBALE con riso sforzato
Ah! Ah! Chi era?
SPIRIDIONE
Enrico.
DON ANNIBALE
(Vi colga entrambi il fistolo!)
MADAMA ROSA
Scena terza
Spiridione, e detti.
ne ha delle belle!
SPIRIDIONE sganasciandosi dalle risa
Oh che pazzo! oh, che pazzo!
SPIRIDIONE
DON ANNIBALE
Che fu?
SPIRIDIONE
Noi giuocavamo a gatta cieca,
quando s’apre in un colpo
la porta delle scale,
ed eccoti un baffuto caporale
che s’avanza gridando:
“Si ritiri ciascun, io lo comando”.
Senza aggiunger parola, uno il cappello,
l’altro piglia il baston, questa il tabarro,
quella i calosci, e già partian, ma getta
il caporal bonnet, baffi, uniforme...
(ridendo)
Ed era...
DON ANNIBALE
Chi?
SPIRIDIONE
Ridete.
DON ANNIBALE
Ma pria...
Colui
Udite ancor. La danza
comincia, ed ei per terra
molte butta di furto
fulminanti pallotte...
Oh che spasso!... che ridere!... che botte!
Paf... pif... punf... Alcune
ne raccolsi... Mirate!
Levandosi di scarsella molte palline fulminanti
DON ANNIBALE
(Or della sposa
mi cucio alla gonnella.)
Avviandosi alla sala odesi il motivo d’una Galoppa
[Segue Motivo di Galoppa]
[Recitativo]
MADAMA ROSA
Che!... la galoppa?... Oh, dolce suon!... Mi sento
(trattenendo Don Annibale)
ringiovanir!... Ballar con me vi piaccia
una galoppa.
DON ANNIBALE
Ohibò...
Scusate... io deggio... E poi ballar non so...
Va per entrare nella sala, ma gli viene impedito da’ Convitati,
che ballando la galoppa traversano la scena.
MADAMA ROSA
Pretesti!... Andiam...
SPIRIDIONE
Se non ridete, io non lo dico.
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DON ANNIBALE
(Che imbroglio!...)
Ma...
MADAMA ROSA
Non ascolto... Galoppare io voglio.
Lo strascina seco, ed entrando in fila co’ danzatori partono
dall’opposto lato.
[2. Galoppe, (Scena e) Duetto Enrico e Serafina]
Scena quarta
Serafina dal lato opposto ballando la galoppa con Enrico.
Questi, giunto in mezzo alla scena s’arresta, prende un tuono serio,
caricato. Sospira.
(piangendo tragicamente)
ma ben presto il freddo avello
tanto incendio estinguerà.
SERAFINA ironica
Non morrete, non morrete:
vi conosco seduttore;
è dispetto, e non amore
che infierir così vi fa.
Or che d’altri mi sapete
arde in voi cotanto foco!
Obbliaste che fui giuoco
della vostra infedeltà?
Altre due, lusinghiero, ne amate
ed intanto...
SERAFINA
Ebben! Siete già stanco?
ENRICO
ENRICO
SERAFINA
Ne son certa, ed invan lo negate,
(con sicurezza)
altre due...
Orsù, cugina;
bando agli scherzi... voi mirate adesso
in me l’amante offeso. Rispondete:
perché sposarvi senza il mio permesso?
SERAFINA
E voi me lo chiedete?
Perché in Enrico ritrovai l’infido, il mostro,
l’incostante, il traditore...
ENRICO
Sei tu la traditrice...
SERAFINA
Addio, signore!
Serafina per fuggire.
ENRICO
Non fuggir... t’arresta, ingrata...
Senti almeno una parola,
o il crudel che a me t’invola
spento innanzi ti cadrà.
La mia fiamma disprezzata
crebbe al par d’un Mongibello,
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Menzogna infernale!
ENRICO con più forza
Ma no, no, no,
(fa il suo conto sulle dita)
ma no, no, son tre.
(In tuono tragico)
Donna infida, leggera, sleale...
lo facea per scordarmi di te!
(con accento piangoloso)
Sempre, sempre t’amai come s’ama
di potente indicibile affetto!
Per te sola m’avvampa nel petto
una fiamma cui pari non ha.
Questo cor te domanda, te brama;
senza te questo cor morirà.
SERAFINA
Io v’amava sperando che il core
v’accendesse un affetto verace,
ma la speme fu un sogno mendace
come nebbia che all’aura sen va.
51
Ah! vien meno, s’estingue l’amore,
cui la speme alimento non dà.
Buona sera.
ENRICO
Ah, crudele, crudele,
sempre, sempre t’amai come s’ama, ecc.
ENRICO
SERAFINA
Ah! vien meno, s’estingue l’amore, ecc.
[Recitativo - Dopo il Duetteo di Enrico e Serafina]
ENRICO
(Ecco lo sposo!... A noi.)
Tu non mi fuggirai, perfida, spietata!
Ritiene Serafina per la veste in ginocchio.
Dispietata.
Odi ancor.
SERAFINA
Son maritata!
ENRICO
Di me dunque?...
Scena quinta
Don Annibale, Madama Rosa, Convitati, Spiridione e detti
SERAFINA
Non mi curo.
DON ANNIBALE
Oh!
ENRICO
Non più amor?
SERAFINA
(Mio marito!)
SERAFINA
Mai più: lo giuro.
ENRICO
Fermati, spietata!
ENRICO con esagerato furore
Sì?
Se ogni speme io perdo al mondo
corro appresso a quel birbante...
qual vampiro sitibondo
succhierollo ad ogni istante...
È finita omai la festa...
non avrà più testa in testa.
A talun da lui fia dato
per la china il sublimato:
un stringente chiederanno,
e una purga invece avranno...
E a te pur fatal cugina,
traditrice Serafina
sale inglese, e teriaca
per sciroppo toccherà.
SERAFINA ironica
Ogni sdegno il tempo placa,
anche il vostro placherà.
52
DON ANNIBALE affrettando tutto d’un fiato
Ladri... Guardia... Fuoco!... Acqua! Gente! Aiuto!
MADAMA ROSA, SPIRIDIONE e CONVITATI
Perché tanto rumore?
DON ANNIBALE
Ho colto il seduttore...
Anzi... mirate: a’ piedi è tuttavia
di madama Pistacchio.
ENRICO
Voi credete
ch’io stia in ginocchio? No;
sbagliate.
(s’alza)
Io non vi sto...
MADAMA ROSA a Don Annibale
Non sta in ginocchio.
53
DON ANNIBALE
MADAMA ROSA
Ora, lo veggo anch’io.
ENRICO
E come padron mio,
non intendeste che provando io stava
una scena con lei,
onde poi declamarla innanzi a tutti.
MADAMA ROSA
Che bella idea!... Sentiam la scena...
DON ANNIBALE
Un cavolo!
È troppo tardi, ed io...
SPIRIDIONE e CONVITATI
La scena!
ENRICO
(Oh, diavolo...)
SERAFINA
(Che mai dirà!)
ENRICO
(Franchezza.) Ecco, si tratta
d’una tragedia classico romantica.
Vi sono tre parti principali: or io
farò la parte del... farà la sposa
la parte della... e voi
(a Don Annibale)
la parte di...
V’ascoltiamo.
ENRICO
Io, che son Zasse, adoro Zanze, e bramo
toglierla al mio rivale
Zonzo che siete voi.
(a Don Annibale)
S’alza il sipario.
Assisa al piè d’un gelso,
immersa nel dolore
gemea trafitta Zanze
dal più crudele amore...
Arriva Zasse, e svelando
l’ardor che lo divora
a lei bacia la mano!...
(prende la mano di Serafina come per baciarla. Don Annibale s’avanza per impedirglielo)
Sta Zonzo ancora in disparte...
(facendo ritornare Don Annibale al suo posto)
la man bacia e ribacia
Zasse di Zanze, ed in partir le porge
un dolce amplesso:
Zonzo allor s’avanza con arcigna sembianza.
E grida: “Zasse... trema, o vil...”. Ma Zasse
risponde: “Ziffe”; Zonzo chiama Zaffe
e in presenza di Zanze,
a Zasse... fa tagliar la testa.
A scena sì funesta
cade svenuta Zanze, sopra il corpo
di Zasse, e Zonzo esclama: “ahi, Zanze! ahi Zanze!”.
Suona la mezzanotte.
DON ANNIBALE
Udiste? È mezzanotte; e parmi tempo,
che ciascun vada a letto.
DON ANNIBALE
Che bella parte!...
MADAMA ROSA
SERAFINA
Zitto.
ENRICO
Il suo titolo é “Zasse, Zanze e Zonzo”.
Udite l’argomento.
54
Ah, madre!
DON ANNIBALE
È quella
la vostra stanza, o suocera.
55
ENRICO
ENRICO
Brilla e rapido sen va.
E la mia?
[3. (Brindisi)]
DON ANNIBALE
In mezzo della via.
ENRICO [MADAMA ROSA]
Il segreto per esser felici
so per prova e l’insegno agli amici.
Sia sereno, sia nubilo il cielo,
ogni tempo, sia caldo, sia gelo,
scherzo e bevo, e derido gl’insani
che si dan del futuro pensier.
Non curiamo l’incerto domani,
se quest’oggi c’è dato goder.
MADAMA ROSA
Andiamo, Serafina.
Ritirandosi con Serafina.
CONVITATI
Andiamo noi pure...
ENRICO
Congiunti, amici, piano...
facciam l’ultimo brindisi allo sposo.
Spiridion, rinnova le bottiglie.
(Spiridione esce)
Certa canzone che in Milano appresi,
or canterò: l’intercalar amici ripeterete voi.
CONVITATI
Sì, non curiamo l’incerto domani,
se quest’oggi c’è dato goder.
ENRICO [MADAMA ROSA]
Profittiamo degl’anni fiorenti,
il piacer li fa correr lenti.
Se vecchiezza con livida faccia
stammi a tergo, e mia vita minaccia,
scherzo e bevo, e derido gl’insani
che si dan del futuro pensier.
Non curiamo l’incerto domani,
se quest’oggi c’è dato goder.
CONVITATI
Spiridione, il vino.
SPIRIDIONE tornando con altre bottiglie
Eccomi.
ENRICO
CONVITATI
Sì, non curiamo l’incerto domani,
se quest’oggi c’è dato goder.
A noi.
Spiridione versa vino a tutti.
[3a. (Brindisi)]
ENRICO e CONVITATI
Mesci, mesci, e sperda il vento
ogni cura, ogni lamento;
solo il canto del piacere
risuonar fra noi s’udrà.
Nell’ebrezza del piacere
sta la vera ilarità.
CONVITATI
Lunga è l’ora degli affanni,
ha il piacer fugaci i vanni,
il momento del godere
brilla e rapido sen va.
56
[Recitativo dopo il Brindisi]
DON ANNIBALE
Omai basta, o Signori.
ENRICO
(Andare a letto,
crede il babbion! Stai fresco! Or io ti servo.
Col mercante di maschere qui presso)
Felice notte.
CONVITATI
Addio.
57
ENRICO
Ci rivedremo all’alba.
CONVITATI
Sì, verremo per darvi il buon viaggio.
ENRICO e CONVITATI
Evviva Don Annibale, evviva Serafina.
Scena sesta
Don Annibale, Spiridione e Madama Rosa a suo tempo.
DON ANNIBALE
Maledetti!
Son partiti alla fin!... Spiridione!
Aiutami a spogliarmi.
Su presto.
il berretto da notte e la veste da camera...
(volendo girar la chiave per la toppa)
Chi viene?
(s’apre la di lui porta)
Oh, la suocera...
Passa dietro al paravento.
MADAMA ROSA
Sposo, eccovi... Ebbene!
Dove, o genero, siete?
DON ANNIBALE
Son qui, son qui.
Don Annibale sta dietro di un paravento spogliandosi, ma in vista
del pubblico.
SPIRIDIONE
MADAMA ROSA volendo andare da lui
Prendete
la vostra chiave...
Eccomi qua. Chi è? Mi par
sentire il campanello.
DON ANNIBALE
DON ANNIBALE
Hai perduto il cervello?
Questo ci mancherebbe!
SPIRIDIONE
Se ciò accade,
non vi date fastidio, ché per voi
darò le droghe...
DON ANNIBALE
No, che dici? È troppo
chiaro il decreto:
(leggendo)
“In vista di frequenti
funesti avvenimenti,
s’ordina che ogni spezial, di notte,
le proprie medicine
venda in persona. Il trasgressor punito
sarà di multa e prigionia”.
(Intanto si toglie l’abito, la cravatta e la camiciuola)
Speriamo
che alcun non mi frastorni. Dammi intanto
58
Alto, alto...
lo intimo in nome della pudicizia...
Visibile non sono...
MADAMA ROSA
Intendo: ecco, vi lascio
la vostra chiave,
(la dà a Spiridione)
ed a svegliarvi
pria di giorno verrò.
DON ANNIBALE
Soverchio incomodo.
A star desta vi sfido.
MADAMA ROSA
Felice notte, piccolo Cupido.
Entra in una stanza di fronte a quella di Don Annibale.
DON ANNIBALE a Spiridione
Che ti sembra?
59
SPIRIDIONE
Benissimo! Un Cupido!
Siete in veste da camera e berretto.
DON ANNIBALE
Orsù, vattene a letto,
e fa’ d’essere in piedi
verso le cinque.
SPIRIDIONE
Dormirò vestito.
Dà la chiave a Don Annibale e si ritira.
DON ANNIBALE prende il lume e s’incammina verso la sua
camera. Suona il campanello
Or vedi che prurito!
(Il campanello suona più forte)
Giusto adesso!... Un momento.
Scena settima
Don Annibale ed Enrico, vestito caricatamente da damerino
francese con occhiali, mustacchi, e pizzo.
ENRICO
Bonne soir.
DON ANNIBALE
Che vi occorre?
Je suis... malato... e vo’... medicatura.
DON ANNIBALE
Ma bisogna ch’io sappia
la natura del male,
onde...
ENRICO
Voici. Je... vengo
dal ballo, e j’ai... danzato
per quatre ore... en suite...
Oh! che caldo maudit!...
Par... rinfrescarmi, appena una trantina
presi... de pièces en glace...
c’est à dire sorbetton.
DON ANNIBALE
(E non crepasti?)
ENRICO
Or questi... m’ont prodotto un embarras
ici, dans l’estomaque...
e per tornarmi en bon point, il me faut
ou cinq, o six bouteilles
de Malaga, Champagne o Porto, Porto...
Monsieur, prenez-les donc.
DON ANNIBALE
Je vous demande
pardon d’ici venir vous déranger...
mais, quand un homme souffre...
Voyez vous, mon ami! Je tiens la fièvre...
Sentez, tâtez, touchez...
(Sta a vedere
che mi ha preso costui per cantiniere.
Leviamcelo dai piedi.)
Attendetemi qui, che avrete in breve
il più squisito vino.
(Tengo un baril d’Asprino,
or gliene reco un fiasco.)
Via.
DON ANNIBALE
(Costui che vuol da me!)
Padron mio, nel linguaggio del paese
prego spiegarvi.
Scena ottava
Enrico solo, poi Don Annibale.
ENRICO
ENRICO
Bien, bien... mi spiegherò.
Donque... en italianò.
60
ENRICO
Balordo spezial, fin ch’io ritorni,
occuparti saprò. Siam della burla
in principio soltanto.
61
Ancor v’è tempo per la fine. Intanto
dinanzi all’uscio nuzial si ponga
l’armadio...
(esegue)
qui le seggiole...
(mettendole dalla parte opposta a quella in cui si trovavano)
nel mezzo
la tavola.
(esegue, e poi spegne il lume)
Vediam se il mio rivale
potrà col suo talento,
il bandolo trovar della matassa.
Ei vien.
(spegne il lume e la scena rimane oscurissima)
DON ANNIBALE
Prendete qui...
(nel porgere il vino smorza il lume, credendo la stanza illuminata
com’era pria)
Chi spense la candela?
ENRICO
Par ici...
Vengo d’avoir une crise,
et j’aurai fait tomber
inavvedutamente la lumière.
C’est égal... à present non ho besoin
de votre vinasson. Merci, merci,
guidatemi alla porta.
DON ANNIBALE
Eccomi pronto.
ENRICO
Io vado a letto.
DON ANNIBALE
Anch’io.
ENRICO
(Questo non avverrà.) Bonsoir!
Enrico esce e Don Annibale richiude.
62
DON ANNIBALE
Addio.
Scena nona
Don Annibale solo.
DON ANNIBALE
Meno mal ch’io son pratico del sito
e posso camminarvi
anche ad occhi bendati.
(urta nella tavola grande e fa cadere il servizio di porcellana)
Povera porcellana!... Io mi credea
nel mezzo della stanza, e sono invece
ad un angolo! Buono!
(s’incammina verso la sua camera)
Entro la serratura
della mia porta un’altra chiave!
(Apre l’armadio, e volendo entrare dà col grugno nel fondo dello
stesso)
Ohimè!...
Son bravo per mia fè!
Nell’armadio trovar voleva il letto!
Orizzontiamci... A manca dello stipo
si trova la mia porta... Essa è fuggita!...
Spiridion? Spiridion? Balordo!
Ronfa come un maiale!... Or mi ricordo!...
Su questo tavolino
posi qualche fosforico cerino...
Eccone...
(trova un cerino e accende il lume)
Oh, per le corna del demonio!...
I mobili passeggiano!...
Spiridione al certo
dev’essere sonnambulo, e dormendo
volle porre la camera in assetto...
(ripone l’armadio al suo posto)
Pazienza!...
(va per entrare in camera e suona il campanello)
Oh, campanello maledetto!
Apre.
63
Scena decima
Enrico in lungo soprabito, capelli, e gran barbette grigie.
Egli ha la faccia inviluppata in un fazzoletto di lana, come
per difendersi dal freddo, e detto.
ENRICO
È questa la bottega
del famoso Pistacchio?
DON ANNIBALE
È tardi.
ENRICO
Che ore abbiamo?
DON ANNIBALE
(Si cerchi spaventarlo.) Son le tre
dopo la mezzanotte.
DON ANNIBALE
Appunto: ed il Pistacchio avete innanzi.
ENRICO sedendo
ENRICO
Oh! servo...
Ebben, per me
ancora è presto, ch’io non vado a letto
pria delle cinque.
DON ANNIBALE
A monte i complimenti.
Spicciatevi, ché ho fretta.
DON ANNIBALE
Oh mio signor!
ENRICO
ENRICO
Sedete:
Ebben, sappiate
che un cantante son io; domani a sera
m’è forza debuttar nel Campanello,
nuovissimo spartito;
son rauco, ed ho sentito
decantar certe pillole stupende,
che voi smerciate contro il mal di gola,
onde...
DON ANNIBALE
Vi servo subito...
ENRICO
Scusate...
(trattenendo Don Annibale)
Bisogna che sappiate
come perdei la voce.
m’importa di narrarvi il caso mio.
DON ANNIBALE
A me l’udirlo non importa un corno.
ENRICO
Sedete, o qui rimango infine a giorno.
(Annibale siede sbuffando)
[4. Duetto Enrico e Don Annibale]
Ho una bella, un’infedele,
ch’ama un altro, ed io l’adoro.
Son geloso, e la crudele
gode sol del mio martoro!
Ai balconi suoi d’intorno
giro sempre notte e giorno,
e scirocco, e tramontana
m’han servito come va.
Tossendo.
DON ANNIBALE
Ma...
ENRICO
Sediamo.
64
DON ANNIBALE
Se volete il mio giudizio,
per levarvi d’imbarazzo,
per fuggire il precipizio
e de’ venti lo strapazzo
65
o al momento la lasciate,
o al momento la sposate.
Tal rimedio gola e testa
risanare vi potrà.
non ti turbin l’onde rotte
della placida laguna.
Dormi o bella, mentr’io canto
la canzone del piacer.
ENRICO (con faccia piangente)
Ma frattanto il mio debutto...
DON ANNIBALE
Dico... è tardi... buona notte!...
Che partiste avrei piacer.
Buona notte, buona notte.
DON ANNIBALE
Non sarà poi tanto brutto.
Le mie pillole potranno...
Andandole a prendere nell’armadio.
DON ANNIBALE
No...
ENRICO
Dormi o bella, mentr’io canto
la canzone del piacer...
E... e... e...
(la voce si fa rauca un’altra volta)
Son rauco nuovamente!
La dose ripetete.
Replichiamo.
ENRICO
Proverò...
DON ANNIBALE
Auf!.. Ma... sì, ma dopo partirete?
ENRICO
Date, date, date, date.
DON ANNIBALE
Sentite...
ENRICO
Proverò...
DON ANNIBALE
Ma prima...
ENRICO
Su, su, andiamo, andiamo.
Se guarisco partirò.
Don Annibale corre all’armadio, prende altra scatola.
Enrico prende varie pillole e gorgheggia.
U, u, u...
DON ANNIBALE ansante
Che vi pare?
ENRICO
Proverò.
Don Annibale gli dà una scatoletta; piglia la scatola
ed inghiotte tutte le pillole in una volta.
DON ANNIBALE
(Che ti venga un buon malanno:
tutte quante le ingoiò.)
ENRICO provando la voce
(Bene.) (Meglio). (Benone, benone.)
“Or che in ciel alta è la notte,
senza stelle, e senza luna,
66
ENRICO
Non plus ultra!
Già la voce ritornò.
(prende per mano improvvisamente Annibale)
Al mio debutto assisterete,
de’ miei gorgheggi giudicherete
di mie volate semitonate,
de’ sbalzi orribili ch’io prenderò.
Ah, ah, ah, e, e, e, o, o, o,
u,u,u, a, e, i, o,
cose impossibili
sentir farò.
67
DON ANNIBALE
Se presto, presto
non ve n’andate,
verrà una pioggia
di bastonate.
Siete un seccante
signor cantante,
più la mia collera
frenar non so.
Fuori dell’uscio
vi caccerò.
ENRICO scherzando e cantando a piena voce
La, la, la, la...
Fa ballare Don Annibale per forza.
DON ANNIBALE
Piano, piano. Ah... ah... ah...
Ferma il ballo.
Scena undicesima
Spiridione, e detto.
SPIRIDIONE ancora dentro e sbadigliando
Chi è?
DON ANNIBALE chiamando
Son’io... Vien qua.
SPIRIDIONE
Perché?
DON ANNIBALE
Vien qua, ti dico.
SPIRIDIONE uscendo tutto sonnacchioso
Che volete?
DON ANNIBALE
Hai visto
ENRICO
Cose impossibili
sentir farò, ecc.
chi nella serratura
cacciò questo biglietto?
SPIRIDIONE
DON ANNIBALE
Siete un seccante
signor cantante, ecc.
Enrico è cacciato, e coglie il momento che Don Annibale gli volge la
schiena, e ficca un piccolo viglietto nella serratuta della camera di
Serafina.
[Recitativo dopo il Duetto de’ due bassi]
DON ANNIBALE
Ah, cane d’un cantante! Al tuo debutto
io spero che t’accoppino di fischi.
(prende il lume per entrare nella sua camera)
Sopra l’ali d’amore, o Serafina,
a te men volo...
Che veggi’o! Nel buco
della chiave un biglietto!
Leggiamo un po’...
(legge)
Cospetto!...
Spiridion? Spiridion?
68
Che biglietto?
Io non v’intendo...
DON ANNIBALE
E i mobili a soqquadro
chi pose?
SPIRIDIONE
Non lo so.
DON ANNIBALE
Mi gira il capo
come un mulino a vento.
SPIRIDIONE
Ma dite...
ANNIBALE
Ascolta, e crepa di spavento.
69
SPIRIDIONE
Presto, leggete.
DON ANNIBALE
DON ANNIBALE legge
“Una persona, offesa
gravemente da voi,
giurò di vendicarsi in questa notte.
Restate in piè, vegliate,
se vi è cara la vita. Un vostro amico”.
Tu che ne dici?
SPIRIDIONE
Chi è questi?
Enrico!
DON ANNIBALE
Perbacco! dici bene.
SPIRIDIONE
Star desto vi conviene!
SPIRIDIONE
Dico...
DON ANNIBALE
Ti sembra?...
(riflette)
L’ho trovata! in sentinella
tu dinanzi alla porta rimarrai,
mentre...
Eh!
DON ANNIBALE
Chi offesi?
SPIRIDIONE
Uh!
SPIRIDIONE
Che sentinella? Io m’addormento,
DON ANNIBALE
e buona notte!
Come?
SPIRIDIONE
DON ANNIBALE
Dunque?
Ih!
(pensa un momento, quindi dice in tuono grave)
Vi son due bestie qui.
SPIRIDIONE
DON ANNIBALE
Una sei te, per certo.
SPIRIDIONE
Il piano è questo.
Le palle fulminanti che raccolsi
or semino davanti all’uscio vostro;
se viene alcun per assalirvi, quelle
scoppiano, io mi risveglio, corro, grido,
giunge la guardia, ed il birbo è carcerato.
E l’altra voi.
ANNIBALE
Grazie!
SPIRIDIONE
Scrisse il biglietto
qualcun degl’invitati, ed il nemico
che vuol vendetta...
70
DON ANNIBALE
Oh! corpo del salnitro stibiato!
Quest’è un’idea sublime.
SPIRIDIONE
All’opra dunque....
Seminando le pallette innanzi alla porta di Don Annibale. Suona
il campanello.
71
DON ANNIBALE
Che fosse mai?
ENRICO
SPIRIDIONE
DON ANNIBALE
Vedrò
pel finestrino della porta.
È un vecchio.
DON ANNIBALE
Ci voleva anche questo vecchio
e tutti un dopo l’altro...
io non capisco che negozio è questo...
Apri, ch’or me la spiccio presto, presto.
Spiridione apre, e si poi ritira.
[4 bis. Aria aggiunta Enrico e Don Annibale]
L’autore crede difficil cosa lo ricordarsi a memoria tutti gli scritti
rimedi; quindi consiglia dal momento che si legge, a scrivere tutto
sopra lunga e stretta ricetta da svolgersi a poco la volta onde
D. Annibale non s’accorga sul principio che sia una corbellatura!
Da ciò ne avviene che può il cantante anco farci qualche chiamata
musicale e tirar dritto sempre senza che il pubblico se ne accorga,
che nello stesso tempo serve la ricetta di aiuto ad Enrico e ad
Annibale. Enrico la tiene in guisa che non sembra sì lunga
sul principio.
Scena dodicesima
Enrico avvolto in una veste da camera, con berretto da notte in
testa, e Don Annibale.
ENRICO correndo dentro ansioso
Mio signore venerato!
Son lesto?
E quando.
ENRICO cercando per le saccoccie
Io non so più dove sia.
DON ANNIBALE
Auf, che pena!
ENRICO
Ciel tiranno!
L’ho perduta! Vado e torno.
Per partire.
DON ANNIBALE
Buon viaggio!
ENRICO
L’ho trovata!
Retrocede.
DON ANNIBALE
Oh! perbacco, che nottata!
ENRICO
Pria vi voglio di mia moglie
tutti i mali palesar.
DON ANNIBALE
Patron mio! Che cos’è stato?
DON ANNIBALE
Non m’importa: a me s’aspetta
di spedirvi la ricetta.
ENRICO
Presto, presto, a tutta fretta,
mi dovete una ricetta
come un fulmine spicciar.
ENRICO
Per veder s’ella è perfetta,
non c’è male d’ascoltar.
DON ANNIBALE
Giusto adesso.
DON ANNIBALE
Non m’importa.
ENRICO
La povera Anastasia
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73
per cui v’ho incomodato,
è tisica, e diabetica,
è cieca, e paralitica,
patisce d’emicrania,
ha l’asma, e sette fistole,
spine ventose e sciatica,
tumore nell’occipite;
ha il mal della podagra,
che unito alla chiragra
penare assai la fa.
Ma qui sta il re dei recipe
che tutto guarirà.
(legge)
Si prenda l’acqua celebre
del gran Monsieur Maurizio,
con l’altra Capocefalo,
e poi la fagiadenica.
Con questa poi mischiateci
l’aceto coll’arecheto;
sia questa rinforzata
con l’acqua canforata,
col balsamo copaibe,
col dolce elettuario,
di cedro imperïale,
che giova e non fa male.
Vi unite a queste cose
benigne e portentose,
per fare il tutto eccelso,
con l’Elisir d’Elmozio,
pur quel di Paracelso.
Mischiate, rimischiate,
poi pillole formate...
DON ANNIBALE
Ma questi sono liquidi.
ENRICO
Che ad uno, a quattro, a sette
si devono ingoiar.
ENRICO
Che ad uno, a quattro, a sette
si devono ingoiar.
DON ANNIBALE
Oh! oh! ah! oh!
Basta! che pillole! che pillole!
ENRICO
Prendete poi
l’ombelió di Venere...
DON ANNIBALE
Ma che ombelió di Venere.
ENRICO
Butirro d’antimonio...
DON ANNIBALE
Che dite, che antimonio!
ENRICO
Il solfo col diascorio
del dotto fra’ Castorio,
l’asella e l’assafetida;
il thè (che sia d’America),
rob antisifilitico,
l’estratto di cicuta,
papaveri, la ruta,
l’etiope minerale,
sciroppo cordiale.
Aggiungi poi la polvere
di Marco Cornacchione,
e di Giovanni Procida
l’empiastro in [in]fusione,
la cassia fistulata,
la pomice pestata...
Bollite et fiat bibita...
DON ANNIBALE
Che bibita!
DON ANNIBALE
Che pillole!
ENRICO
Bollite et fiat pillula.
74
75
DON ANNIBALE
Che pillula! Che dice!
Ma questi sono...
ENRICO
Il resto eccolo qua.
DON ANNIBALE
I primi sono liquidi...
ENRICO
Semifreddi, ente di Marte,
del Cadet l’emulsione,
cascarilla, simaruba,
del tabacco di Macuba,
dulcamara, talamacca,
legno quassio, ceralacca;
aggiungete ottanta rane,
venti fave americane,
ruta secca, dragonaria,
terebinto, serpentaria,
manna emetica, castoro,
raschiatura di fin’oro;
eppoi l’erbe tritolate
che qui appresso son notate;
erba spugna, polmonaria,
il ceraunio, il capripodio,
il vitucchio, ed il poligano,
blasia, quassia e polipodio...
DON ANNIBALE
Quasi svengo.
ENRICO come perdendo il segno
Il polipodio,
il rastio d’unto al vitrice
con la carice, l’asparaco,
il briol...
DON ANNIBALE
Ma...
ENRICO
La calega,
76
la veronica, lo statice,
l’anserina, la piombaggine
con un mazzo di lattuga,
che mollifica, che asciuga.
Malva d’Ischia, malva rosa,
raschiatura serpentaria,
venti fave, ottanta rane,
ruta secca, dragonaria,
simaruba, cascarilla,
ceralacca, legno quassio,
erba spugna, polmonaria,
poi coppaibe e capripodio,
la verbesca, lo sparganno,
la veronica e lattuga,
blasia quassia e polipodio,
che mollifica, e asciuga,
vera polvere di corno.
DON ANNIBALE
Ruta secca, dragonaria,
simarubba, cascerilla,
ceralacca, legno quassio,
erba spugna, polmonaria,
poi coppaibe e capripodio,
la verbesca, lo sparganno,
la veronica e lattuga,
blasia quassia e polipodio,
che mollifica, e asciuga,
vera polvere di corno.
ENRICO
Io domani a mezzogiorno
tutto a prendere verrò.
Parte adagio adagio, e lascia Don Annibale colla ricetta in mano.
[Recitativo ultimo]
Scena penultima
Don Annibale, Spiridione, poi Madama Rosa, Serafina.
DON ANNIBALE
Or venga pure il campanello giù,
gridi, crepi chi vuol, non apro più.
(prende il candeliere, e corre frettoloso verso la sua camera;
le pallette scoppiano sotto i di lui piedi, e gli cade il lume)
Chi è?... Bestia che son!...
77
Dimenticavo le pallette!
ALTRI
Con voi ci rallegriamo.
SPIRIDIONE accorre, ed afferrando Don Annibale per la gola,
grida a tutto potere
Al ladro...
All’assassino... Guardia, guardia...
DON ANNIBALE
Ma come!... Forse?... Appena ho fiato
per domandar...
DON ANNIBALE
No, son io!
ENRICO
MADAMA ROSA
Che fu? quai grida?
SERAFINA
Mamma,
aprite... io sono alzata...
(uscendo con lume)
Ebben, che avvenne?...
DON ANNIBALE
Nulla, nulla... un equivoco... ritorni
ognuno a letto: io pur...
Il campanello viene suonato a distesa.
SPIRIDIONE
Adesso, adesso.
Va ad aprire.
Scena ultima
Enrico, Parenti degli sposi, e detti.
MADAMA ROSA
Enrico!
ENRICO
Con permesso?
Ecco tutti i congiunti.
ALCUNI CONVITATI a Don Annibale
Ben levato.
ALTRI
Con voi ci consoliamo.
78
Che domandar? Fra poco
passa la diligenza,
(guardando all’oriuolo)
spicciate... son le sei
meno un quarto. Vedete, in ciel biancheggia
di già l’alba del giorno.
DON ANNIBALE con un sospirone
Sposa!... Ci rivedremo al mio ritorno.
[5. Finale]
SERAFINA
Da me lungi ancor vivendo,
sposo amato in me riposa,
sempre fida ed amorosa
la consorte a te sarà.
ENRICO piano a Don Annibale
Mai non sien le tue dolcezze
molestate ed interrotte,
bella al par di questa notte
sia la vita ognor per te.
CORO
Mai non sien le tue dolcezze, ecc.
MADAMA ROSA
Bella al par di questa notte, ecc.
DON ANNIBALE col fiele alla bocca
Grazie... troppe gentilezze...
(sbadigliando)
(Io, mi reggo appena in piè!)
(alla sposa in disparte)
Moglie in erba, finché io torno
esser destra ti conviene;
se qualcuno a batter viene
79
tu la porta non aprir.
Spiridione intanto toglie la veste a Don Annibale, gli mette l’abito,
dà il fagotto, ecc.
CORO
Mai non sien le tue dolcezze, ecc.
SERAFINA
Sposo,
ecco il segno del partir.
ENRICO
Sì, sì, sì, sì.
SERAFINA
Non temere.
SERAFINA, MADAMA ROSA, ENRICO
Bella al par di questa notte, ecc.
Si sentono diversi colpi di frusta.
SERAFINA, MADAMA ROSA, ENRICO e CORO
Buon viaggio, buon ritorno,
ecco il segno del partir.
DON ANNIBALE
Grazie... grazie...
moglie... addio!
SERAFINA, MADAMA ROSA, ENRICO e CORO
Buon viaggio, buon ritorno,
ecco il segno del partir.
Modellino di Raffaele Del Savio per Il campanello, Firenze 2009
Qui e alla pagine seguenti, bozzetti
di Raffaele Del Savio per Il campanello,
Firenze 2009
Spesso nell’opera buffa ci troviamo di fronte a caratteri piuttosto che a personaggi:
è così anche nel Campanello?
La cosa che mi sembra particolarmente originale e interessante nel Campanello, è
che vi è un personaggio umano, Annibale, e quattro caratteri che sono, direi, degli
archetipi. Don Annibale è quindi un personaggio vero, simpatico, che fa tenerezza nonostante, o grazie, ai suoi difetti. È il giocattolo di una grande farsa e il suo
candore velato di onestà sarà mal ricompensato. Ciò che mi interessa maggiormente è di far vedere che solo lui è veramente umano.
Quale impostazione registica ha dato al suo lavoro sul Campanello?
Prima di tutto, il progetto iniziato da Maggio Fiorentino Formazione era di fare
un lavoro storico circa l’aspetto scenico e musicale. Per la prima volta, nella mia
vita di regista, ho dovuto calarmi in un modello prestabilito. Questa costrizione
iniziale è diventata una sfida e un piacere teatrale, dato che il lavoro si è incentrato
essenzialmente sul gioco dell’attore, la sua fluidità, precisione, rapidità.
La regia del Campanello:
una sfida ed un piacere
Intervista a Jean-Louis Grinda
di Franco Manfriani
82
Il campanello è un’opera buffa, un genere legato al periodo d’oro dell’opera
italiana, ma in seguito meno frequentato con l’affermarsi dell’estetica romantica. Come affrontare oggi un’opera
buffa dal punto di vista registico?
Con molto rispetto e umiltà. Prima di
tutto, si deve cogliere bene il senso dell’opera e ci si rende conto che tutto è
detto nella partitura. Poi, i recitativi
sono per il regista il mezzo più evidente
(e il più complesso) per imprimere la
propria visione. Secondo me, riuscire
in un lavoro del genere è indubbiamente più difficile che realizzare un
successo con grandi opere del repertorio romantico, le quali funzionano
sempre (o quasi) se sono sostenute da
un direttore d’orchestra e da cantanti di
grande qualità.
L’opera è realizzata con una compagnia di giovani cantanti. Alcuni registi affermano di preferire cantanti giovani o debuttanti nel ruolo a protagonisti più affermati, perché i primi non sarebbero influenzati dalle caratterizzazioni già
sperimentate in precedenti esecuzioni. È d’accordo con questi suoi colleghi?
Nella sostanza sono d’accordo con questa affermazione, ma la completerò estendendola più generalmente al lavoro che ogni cantante fa per entrare nella parte.
Ciò detto, bisogna essere onesti e dire che sempre più spesso gli artisti che hanno
un’esperienza danno prova di flessibilità e apertura verso il regista e anche verso il
direttore d’orchestra. Dirigere degli artisti giovani ci obbliga anche a essere più
inventivi e forse anche meno pigri. Ciò detto, non voglio enfatizzare il mio pensiero: arricchisce veramente tanto collaborare con artisti esperti e di talento.
Come si lavora con dei giovani cantanti e quali problemi si presentano per un
regista?
La nuova generazione di cantanti, a livello europeo, è nettamente meglio preparata, disponibile e... numerosa. E questo oggi rende per loro particolarmente difficile il mercato del lavoro. Queste qualità rendono quindi il lavoro più piacevole
e, nonostante le incertezze dovute alla mancanza di esperienza, piuttosto facile. La
maggiore difficoltà sta forse nel dare una vera omogeneità stilistica al senso scenico.
Perché, anche se molto preparati e disponibili, ci sono sempre quelli che sono
“portati” per un aspetto piuttosto che un altro della recitazione: la rapidità, lo humour, la comicità, la profondità... Il mio lavoro consiste dunque nell’armonizzare
il tutto in modo che ciascuno parli, o sembri parlare, lo stesso linguaggio.
Traduzione di Rosalia Orsini
83
Il campanello.
Introduzione storica
Ilaria Narici
84
La farsa Il campanello nacque in un
momento particolarmente difficile
della storia teatrale napoletana. Rappresentata al Teatro Nuovo di Napoli il
1° giugno 1836, fu composta da Donizetti su libretto proprio per venire incontro alle difficoltà dell’impresario e
della compagnia di cantanti chiamati
ad agire nella stagione 1836-1837 nel
piccolo teatro sopra Toledo. Quando
l’opera fu ripresa nel maggio del 1837 al Teatro del Fondo, Donizetti vi apportò
alcune sostanziali modifiche tra le quali la sostituzione del brindisi (N. 3), l’aggiunta di un nuovo pezzo per i due protagonisti maschili e, secondo quanto testimoniato da Guillaume Cottrau in una lettera all’impresario Alessandro Lanari1,
la conversione delle parti di prosa in recitativi. Il compositore diede inoltre il suo
assenso alla traduzione italiana della parte del buffo, originariamente concepita
in dialetto napoletano. Nella duplice forma di farsa con prosa in italiano e di operina buffa con recitativi, Il campanello conobbe nell’Ottocento numerose riprese
nei teatri di molte città italiane ed all’estero, riprese cui Donizetti però non prese
parte. Nella seconda metà del Novecento la partitura per noleggio, resa disponi-
85
bile da Ricordi nel 1955 (numero di catalogo 129133) standardizzò la versione con
i recitativi e in tale veste l’opera ha proseguito il suo cammino. La ricerca e lo studio delle fonti autografe, partitura e libretto, hanno reso possibile la stesura di una
nuova edizione critica che presenta la ricostruzione della prima versione della
farsa (Napoli 1836) e, in appendice, le sostituzioni e un’aggiunta introdotte nella
ripresa dell’anno seguente (Napoli 1837). [...]
Napoli 1836: l’occasione compositiva
Trionfante per il successo ottenuto con Belisario al Teatro La Fenice (4 febbraio
1836), Donizetti lasciò Venezia dopo la terza rappresentazione dell’opera per prendere la via del ritorno verso Napoli. Giunse nella capitale borbonica il 7 o l’8
marzo2 in uno stato di grave prostrazione avendo appreso, due giorni prima di lasciare Roma, la notizia della morte della madre, lutto che veniva ad aggiungersi alla
perdita del padre e della figlia, morta subito dopo il parto. Il 5 marzo 1836 scriveva da Roma all’amico Antonio Dolci:
Dunque tutto è finito? Se non avessi una costituzione talmente forte ch’io stesso ne
stupisco, sarei, e per sempre anch’io a raggiungere gli altri. Tre mesi solo in giro, ed
in tre mesi perdetti padre, madre e bambina, oltre la moglie ancora ammalata per
causa di aborto in 7 mesi e mezzo.
Ebbi qualche poco di forze di reggere per l’esito del Belisario, per la legion d’onore
avuta, ma jeri soltanto avendo saputo la perdita anche di mammà, sono in uno stato
di troppo avvilimento dal quale il tempo solo potrà togliermi se almeno ne avrò
tanto da poter vivere3.
Al pari cupa era la situazione dei teatri napoletani, in un anno apertosi sotto infausti auspici. Il 31 gennaio, infatti, quindici giorni dopo aver dato a Ferdinando
II l’atteso erede al trono4, il Principe Ereditario Francesco, la regina Maria Cristina
moriva di febbri puerperali. Nella capitale in lutto l’attività teatrale era sospesa5 e
gli affari di stato stagnavano pericolosamente a causa dello stato di assoluta inazione del Re, che appariva scosso fisicamente e moralmente6. I Reali Teatri da due
anni in mano all’inefficiente conduzione della Compagnia dell’Industria e Belle
Arti presieduta dal Principe di Torella da quando il principe degli impresari, Domenico Barbaja, aveva abbandonato la gestione dell’impresa, erano in piena crisi
ed infatti la cronologia degli spettacoli redatta da Capranica risulta sospesa dal 19
marzo al 6 luglio7. La “lacrimarum vallis harmonica”, di cui parla l’“Allgemeine
Musikalische Zeitung”8 a proposito della vita teatrale napoletana, viene descritta
icasticamente dal “Giornale del Regno delle Due Sicilie” il 26 marzo 1836:
Nella lunga agonia che stan durando i nostri teatri di musica, le opere che vi si rappresentano sono più le convulsioni afflittive di un moribondo, che i piacevoli movimenti di un corpo sano.
86
A proposito della situazione dei teatri fa eco al foglio napoletano una lettera di Donizetti a Giovanni Ricordi, datata 30 marzo, in cui il compositore scrive:
Qui li teatri sono chiusi, ed ancora niuno si offre per prenderli... quindi desolazione... miseria. [Z.204]9.
Alla fine di maggio una svolta venne impressa da Barbaja, il quale, secondo una
notizia apparsa il 4 giugno sull’“Omnibus”, periodico di Vincenzo Torelli, direttore e proprietario, associato all’editore musicale Girard, risulta avere “la combattuta impresa dei Reali Teatri”. Già il 31 maggio Donizetti aveva comunicato
soddisfatto a Lanari: “Barbaja è finalmente impresario”10.
Se per i teatri reali la crisi sembrava irredimibile, diversa era la condizione dei teatri indipendenti, come il Nuovo, la Fenice, il Partenope, i Fiorentini, i quali, dopo
il lutto regale durato fino al 13 febbraio, ripresero a funzionare regolarmente pur
tra mille difficoltà. Per quanto riguarda il Teatro Nuovo, esso era già dal 1835 affidato in gestione alla Compagnia d’Industria e Belle Arti, la quale aveva nominato come impresario Filippo Pellegrino, con cui divideva la partecipazione agli
utili. Alla vigilia della nuova stagione 1836-37, apertasi il 9 aprile11, il vice presidente della Compagnia d’Industria e Belle Arti, Principe di Leporano, inviò in data
17 marzo 1836 una richiesta indirizzata al Soprintendente dei Teatri e Spettacoli,
Principe di Ruffano, dichiarando la fine dell’impegno annuale assunto dalla Compagnia per la stagione 1835-36 e comunicando di aver scritturato “diversi ottimi
attori” che aveva “creduto impiegare in questa Capitale a suo conto” per l’Impresa
del Teatro Nuovo, anziché cederli ad altre piazze. Fattasi vanto di aver riunito una
delle migliori compagnie, la Società informava di aver già firmato il contratto d’affitto per il Teatro Nuovo e chiedeva che l’Impresa potesse proseguire sotto la direzione di Filippo Pellegrino pregando che le venissero accordate alcune favorevoli
condizioni in vista delle difficoltà in cui la Compagnia versava:
poiché per una tale Compagnia, per la scelta degli Attori, la Società è obbligata a
sborsare delle somme ben forti pei loro appuntamenti, somme che non possono
per alcun modo introitarsi in questo teatro per la sua capienza12, la medesima profittando della sua bontà e giustizia, e conoscendo quanto l’è a cuore il benessere di
tutta la famiglia teatrale non che la protezione dell’Impresa, si permette dimandare
all’E. V. di aggiungere alle condizioni del permesso dell’anno scorso, oltre le diciotto
diurne rappresentazioni altre dodici non eseguite l’anno scorso per l’infausta circostanza [la morte della regina], da poterle ripartire nel corso dell’anno nelle feste di
doppio precetto, tre abbonamenti sospesi a beneficio dell’Impresa, oltre i tre soliti
da intestarsi agli attori.
Con tal mezzo l’E. V. andrà superba di aver protetta un’Impresa, che con i suoi
sforzi cerca di divagar il Pubblico, facendogli dimenticare la chiusura dei R. Teatri
se fatalità lo volesse13.
87
Qui e alle pagine seguenti, gli allievi del Corso per Scenografi di Maggio Fiorentino Formazione
con Raffaele Del Savio realizzano le scene de Il campanello, Firenze 2009
tizie emerse dallo spoglio delle carte del Teatro Nuovo, appare assolutamente verosimile16; al di là del tono novellistico, la sua veridicità è confermata dalle cronache contemporanee dell’“Omnibus”, dell’“Allgemeine Musikalische Zeitung” e
del “Giornale del Regno delle Due Sicilie”17. Dopo la prima esecuzione del Campanello, sulle pagine dell’“Omnibus”, veniva pubblicato sabato 4 giugno 1836 il
seguente articolo:
Questa volta il merito d’una musica del Cav. Donizetti dee cedere al merto di lui
personale mille volte maggiore. Egli, il maestro per eccellenza, quando vista una
banda di artisti per la finita impresa18 restar senza pane, dispersi come gli ebrei, e non
come quelli adatti a qualunque professione, vicini a perire di stento e disperazione,
immaginò con un tesoro del suo ingegno dato in dono su questo teatro rinfrancarli
in parte delle penuria che durarono e a tutto potere si fece a comporre una musica
che dedicò a loro beneficio. E vedi prodigio di buona e virtuosa volontà, a fare che
nulla costasse loro il dono, e più sollecito si facesse, sì che quella che apparve sulle
scene del Teatro Nuovo l’altra sera è tutta opera sua e monumentale per pietà e generosità d’animo.
Da un documento firmato dal Ministro Segretario di Stato degli Affari Interni
Marchese Nicola Santangelo, in data 29 marzo 1836 e indirizzato al Principe di
Ruffano, risulta che il 23 marzo fu approvato l’accordo che permetteva alla Compagnia d’Industria e Belle Arti:
di poter continuare per un altro anno l’impresa di musica del Teatro Nuovo, cioè
dalla prossima Pasqua di Resurrezione fino a tutto il sabato di Passione 1837 facendosi rappresentare come l’anno scorso dal Sig. Filippo Pellegrino, nella qualità
di gestore, e direttore, il quale dovrà essere tenuto a rispondere verso la Sopraintendenza dell’esattezza del servizio teatrale e dell’adempimento degli obblighi, e condizioni prescritte dal Decreto Organico de’ Teatri14.
I tempi di composizione
A tale situazione si riconduce il discusso racconto steso da Adolphe Adam nei suoi
Derniers Souvenirs d’un Musicien15, secondo il quale Donizetti avrebbe composto
la musica del Campanello in otto giorni per aiutare la compagnia di cantanti di un
piccolo teatro che aveva appena chiuso. Poiché nessun poeta avrebbe fornito un
libretto per un teatro così in disgrazia, Donizetti avrebbe dato ulteriore prova della
propria generosità scrivendo lui stesso il libretto del Campanello su un soggetto
tratto dal vaudeville di Brunswick e Lhérie La sonnette de nuit che avrebbe visto a
Parigi durante il suo recente soggiorno e ricordato quasi a memoria scrivendo il
libretto per la farsa da darsi al Nuovo. Relativamente alle motivazioni che spinsero
Donizetti a comporre Il campanello, il racconto di Adam, confrontato con le no88
La notizia viene confermata da un’altra recensione dell’“Omnibus” pubblicata l’11
giugno. Qui il cronista, a proposito del Campanello, ribadisce che “questo è stato
un gran regalo a’ poveri artisti ed all’impresa”. A ciò si aggiunga che nel “Prospetto
d’appalto del Teatro Nuovo per l’anno teatrale 1836-37”19, pubblicato il 30 marzo
dall’impresa di Filippo Pellegrino, tra i maestri compositori scritturati non compare il nome di Donizetti. A due mesi dalla prima esecuzione la farsa non esisteva
neppure allo stato di progetto. L’ipotesi che Il campanello sia stato composto da
Donizetti tempestivamente per ridare ossigeno all’impresario del Nuovo, sull’orlo
del fallimento, ed agli artisti da lui scritturati per la stagione appare dunque saldamente fondata.
Sta di fatto che all’inizio di giugno Guillaume Cottrau, socio della casa di edizioni musicali B. Girard e amico intimo di Donizetti, aveva già in mano almeno
due brani della farsa se poteva scrivere a Ricordi il 4 giugno 1836:
Je t’envoie deux duos d’un charmant opéra-comique de Donizetti Il Campanello
qu’on vient de donner ici avec un succès inoui le 1.er courant. Le sujet est tiré d’un
vaudeville très drôle La sonnette de nuit que m’a envoyé Bénédict20 et que j’ai propose a notre compositeur.
La musique en est déliceuse à mon avis [...] Quoiqu’il en soit, je viens d’acheter la
propriété du Campanello et je t’envoie une lettre de Donizetti avec l’adresse en blanc
pour la cession de la gravure pour la France21.
Non abbiamo ragione di dubitare della testimonianza di Cottrau, che trova peraltro conferma dal confronto tra l’originale letterario, La sonnette de nuit22, il li89
bretto della farsa, e la traduzione italiana del vaudeville: Donizetti stese il libretto
partendo dall’originale francese e non da una traduzione23. Secondo la bibliografia redatta da Giovanni Salvioli24, la prima traduzione italiana apparve infatti in
Italia nel 1850 con il titolo Il campanello dello speziale, ed altre ne seguirono. All’interno di una sostanziale aderenza al testo originale, accade che l’amarezza del
finale del vaudeville, ripresa dal libretto donizettiano, risulti nelle traduzioni temperata nei confronti della sorte che subisce Don Annibale: in un caso, anziché finire beffato, il vecchio speziale decide al levarsi del giorno di non partire e di non
aprire neppure la bottega per andarsene a letto con Serafina25; in altro, fa leva sui
propri diritti di marito obbligando la moglie a partire con lui e promettendo che
al proprio ritorno non ci sarebbe più stato campanello alla porta26.
Una notizia diretta riguardo alla data di stesura del libretto ci è fornita dalla relazione semestrale inviata dai due addetti alla revisione dei “libri”, Francesco Ruffa
e Giulio Genoino, al Ministro di Polizia, Marchese del Carretto, corredata da un
elenco di “Opere nuove corrette e proposte all’approvazione”, nel quale il libretto
del Campanello, farsa per musica, figura con il numero d’ordine 42 e con data 21
maggio 183627. Il 28 maggio il libretto veniva approvato insieme a quello delle
Teste sventate per il Teatro La Fenice, con la clausola che si eseguissero “le emende
fattevi dalla Commissione di revisione”28.
Tale ricostruzione rende plausibile il racconto di Adam riguardo ai tempi di composizione della farsa e concorda con la recensione alla prima rappresentazione apparsa sulle colonne dell’“Omnibus”, nella quale il cronista fa riferimento alla
sollecitudine con la quale Donizetti compose l’opera29. Se il libretto fu sottoposto
alla Commissione della censura il 21 maggio, approvato il 28, e se l’opera andò
in scena il 1° giugno, possiamo credere a ciò che Adam riferisce e fissare come
data di composizione l’ultima decade di maggio. I margini di tempo risultano essere molto stretti - da cui ne conseguirebbero le ridotte dimensioni della farsa, il
ricorso ad autocitazione (il brindisi “Il segreto per esser felici” tratto da Lucrezia
Borgia e la barcarola “Or che in ciel” di Marino Faliero) e la mancanza di un libretto stampato per la prima rappresentazione - ma certamente Donizetti iniziò
a stendere la musica prima di ottenere l’approvazione della censura e forse addirittura prima di sottoporvi il libretto. Questo sembra essere dimostrato dal fatto
che a soli tre giorni dalla prima rappresentazione Cottrau poteva inviare a Ricordi
due brani dell’opera30. Considerati i rapporti di stretta amicizia che intercorrevano fra il compositore e Cottrau, non è da escludersi che Donizetti abbia composto la farsa durante i ritrovi di Villa Majo, la residenza estiva di Cottrau, e che
sottoponesse i brani che veniva terminando all’amico, il quale a sua volta li avrebbe
passati all’incisore31.
La prima rappresentazione, Napoli 1836
Il campanello andò in scena al Teatro Nuovo il 1° giugno 1836 con interpreti principali il buffo Raffaele Casaccia nel ruolo di Don Annibale Pistacchio, Giorgio
90
Ronconi nella parte di Enrico, e Giovannina Schoultz in quella di Serafina. Si è
generalmente ritenuto che i ruoli di Don Annibale e Serafina in occasione della
prima esecuzione della farsa fossero stati coperti rispettivamente da Carlo Casaccia e Amalia Schütz32, ma il reperimento del prospetto d’appalto della stagione
1836-37 del Nuovo non lascia dubbi in proposito, almeno nel caso di Don Annibale, che fu interpretato da Raffaele Casaccia, figlio di Carlo, detto il Casacciello, uno dei più celebri membri di una stirpe di buffi napoletani. Egli si
guadagnò il favore del pubblico nella parte del vecchio speziale morso dal desiderio di trascorrere la notte con la giovane moglie e impedito nel proposito dall’ex
amante di Serafina. Ciò che della sua interpretazione non rispondeva più al gusto
dei napoletani del 1836, o quantomeno di una parte di essi, erano le esagerazioni
da vecchia scuola ed un certo abusare nella mimica che egli veniva ereditando
dalla frequentazione familiare della commedia per musica settecentesca.
Sull’identità dell’interprete del personaggio di Serafina alla prima esecuzione la situazione è invece confusa. Il prospetto d’appalto dei cantanti scritturati non reca
il nome di Amalia Schütz (1804-52), cantante che aveva ricoperto ruoli di contralto in opere buffe a Parigi a partire dal 1825, per poi orientare il proprio repertorio verso ruoli sopranili in seguito all’estensione della voce nel registro
superiore33, bensì di Giovannina Schoultz, cantante semisconosciuta, della quale
non possediamo alcuna specifica e sicura notizia34.
Considerando che i nomi stranieri erano assai frequentemente distorti da un’erronea grafia, l’ipotesi che si trattasse della stessa persona rimane forse la più convincente.
91
Che si trattasse di Amalia o Giovannina, sta di fatto che la Schoultz, nel ruolo di
Serafina, non dovette far molto, dato che a questo personaggio Donizetti affida
una piccola parte - il duetto con Enrico “Non fuggir” (N. 2) ed il Finale - tanto
piccola che Cottrau in una lettera a Ricordi dell’11 ottobre 1836 riferiva che il
mezzosoprano “n’a qu’un duo et le finaletto auquel on pourrait du reste coudre une
cabaletta”35. Il suggerimento fu accolto da alcune interpreti successive del Campanello, che, non contente di un sì modesto intervento nell’opera, cucivano al finale il rondò di Betly36.
Per il baritono Giorgio Ronconi (1810-90), che vestiva i panni di Enrico, Donizetti scrisse la parte più importante e virtuosistica sia dal punto di vista vocale che
teatrale per le attitudini metamorfiche che i numerosi travestimenti richiedono al
suo ruolo. Il fatto che Ronconi si prestasse a cantare una farsa al Nuovo, va letto
come conseguenza della chiusura dei Teatri Reali al momento in cui gli fu offerto
l’ingaggio dall’impresario del piccolo teatro sopra Toledo, alla fine del marzo 1836.
Certo è che nel 1836 Ronconi era ben lungi dall’aver raggiunto la fama che venne
acquistando in seguito come grande interprete verdiano e del repertorio romantico in generale.
Spiridione e Madama Rosa furono interpretati, probabilmente per le ristrettezze in cui l’opera fu prodotta, da due attori di prosa del Nuovo. Nel libretto
il loro intervento è limitato alle parti di prosa, mentre Madama Rosa è chiamata nella partitura autografa ad una piccolissima parte nel Finale, di entità tale
da poter essere sostenuta anche da una non professionista. Il coro di parenti e
convitati, a giudicare dalla scrittura, dovette essere interpretato da dilettanti,
che sappiamo presenti nel numero di dodici; l’orchestra contava ventinove elementi37, quattordici parti di fiati e timpano e quindici di archi, che possiamo
ipotizzare suddivisi in quattro violini primi, quattro secondi, tre viole, due violoncelli e due contrabbassi.
Affiancato in prima serata da Nina, o sia La pazza per amore di Paisiello, Il campanello rcevette un’accoglienza entusiastica. “L’Omnibus”, il 4 giugno 1836, ne documenta il successo:
quanti e quali furono gli applausi non è a dire compartiti al poeta Maestro, nella cui
qualità fortunatamente e raramente l’uno non incolpa l’altro, e l’altro l’uno di mali
e sventure cui sono spesso sorgente amendue. Viva adunque il cuore e l’ingegno del
celeberrimo, maestro, e questa volta viva più il primo del secondo, per lo quale, speriamo faranno eco tutti i giornali del mondo, se non voglion esser sordi alla pietà,
primogenita delle virtù. Voglion essere anche lodati gli esecutori, tra’ quali principalmente il grazioso Ronconi che sostiene tutti bene molti e vari caratteri.
Più dettagliata la cronaca che si legge una settimana dopo, l’11 giugno, sullo stesso
foglio:
92
93
La più gaia musica del mondo è Il
campanello di Donizetti. Tutto è vita,
tutto è canto sino quando non si
aspetta che un accordo di note e parole. Egli, anche poeta in questa sua
musica, mettesi a rappresentare un
pazzaglione che fa di tutto per non
far godere a un brutto farmacista la
prima notte di matrimonio, essendo
esso stato l’amante della moglie, e
prende vari travestimenti per dimandargli nel corso della notte stessa un
mare di medicamenti. Si serve di vari
caratteri del protagonista per distribuire una musica varia e brillante, e
in uno armoniosissima. E nel carattere del cantante che dimanda le pillole per la voce, maestrevolmente vi
ha introdotto un coro della sua Lucrezia Borgia ed una barcarola credo
del Marino Faliero. Ma grandissimo
merito della riuscita pur si deve a
Ronconi che sostiene da grande Attore diversi caratteri, cioè di zerbino
francese, di cantante e di vecchia. La
donna signora Schiultz ha poco
canto, ma esegue bene la sua parte.
Casaccia spesso cade nel caricato per
desiderio di far molto, ossia per
troppo zelo; egli è naturalmente grazioso, e non ha uopo di lazi e contorcimenti che sono di antichissima
scuola; n’è prova la sua aria di sortita
[la cavatina “Bella cosa amici cari”]
in cui quasi si accovaccia per terra. Il
resto tutto bene.
Importanti indicazioni ci vengono dal
resoconto del “Giornale del Regno
delle Due Sicilie”, che alla farsa donizettiana dedica l’articolo più circostanziato, il 25 giugno, dopo che erano
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occorse più di dieci rappresentazioni.
Raccontata la vicenda, l’articolista fa
un appunto alla lunghezza dei dialoghi, specie per quanto riguarda il
blocco di scene che va dalla fine della
decima all’inizio dell’ultima, la quattordicesima, entro il quale Donizetti
non aveva previsto brani musicali. Sarà
proprio in questo punto che nel
1837 il compositore, condividendo
evidentemente il parere del recensore,
sostituirà la scena dodicesima, corrispondente al travestimento di Enrico
da vecchia veneziana, con il duetto
“Mio signore venerato”.
Affamati di musica, come oggi sono
i Napoletani non possono saziarsi
d’ascoltare Il campanello farsa che si
rappresenta al Teatro Nuovo. L’argomento è festevole. Uno speziale
semibalordo sposa la sera e dee partir l’indomani all’alba per Roma. Un
giovane, ch’era stato suo rivale, per
fargli dispetto suona ad ogni istante
il campanello della sua porta e presentandosi, mascherato ora da viaggiatore francese, or da cantante che
ha perduto la voce, or da vecchia
bergamasca convulsa sotto pretesto
di voler medicamenti, lo tiene occupato l’intera notte. L’alba spunta, la
carrozza di posta arriva, e lo speziale
è costretto a partire senza aver avuto
il tempo di veder la sposa.
Il libretto e la musica sono dell’egregio maestro Donizetti. [...] La musica è deliziosa. De’ quattro pezzi
che la compongono non potresti
dire quale è il più brillante: tutti
sono strumentati come sa strumentar Donizetti solo da che novello
95
si malencontreux la 1er nuit de ses noces, ferait rire les pierres. Le rôle du mezzo-soprano (M.lle Schoutz) pourrait se donner à M.lle Assandri; elle n’a qu’un duo et le finaletto auquel on pourrait du reste coudre une cabaletta. Je me recomande à
Lablache pour mettre cette affaire en bon train38.
Ulisse l’immenso Rossini trovò l’isola di Circe in Parigi. Nelle prime sere le scene fra
il farmacista ed il suo rivale parvero lunghe: il Maestro le abbreviò e fece bene, ma
avrebbe forse fatto anche meglio se le avesse interrotte con un nuovo pezzo di musica nel dialogo della vecchia.
Interessante ai fini della riorganizzazione della partitura il riferimento a quattro numeri musicali che, pur trattandosi di una svista del recensore in quanto i brani del
Campanello sono almeno cinque, corrobora la scelta adottata nella presente edizione di raccogliere in un unico numero (N. 2) Galoppe, Scena e Duetto che Girard e Ricordi pubblicavano separati in due numeri, Galoppe e Scena/Duetto, per
ragioni commerciali.
La seconda versione, Napoli 1837 (Questa è la versione seguita nella presente edizione)
Partito Ronconi, Il campanello si trasferì a fine luglio dal Nuovo al Teatro dei Fiorentini. Donizetti lavorava intanto alla composizione di Betly, che andò in scena
al Teatro Nuovo il 21 agosto. Constatato il successo attribuito dal pubblico napoletano alle due farse, Cottrau scrisse a Ricordi l’11 ottobre riguardo ad un progetto di comune interesse:
Bétly n’est que le pendant du Campanello, charmante farsa à pouffer de rire d’un bout
à l’autre. Je voudrais qu’on donnait ces deux pièces ensemble. Quant à la seconde,
elle est taillée à ravir pour Lablache et pour Tamburini et il suffit de les engager à regarder les morceaux pour les en convaincre. Lablache dans le rôle de l’apothicaire,
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Cottrau, e con lui certamente Donizetti, pensava ad una ripresa dell’opera. In
questa prospettiva, a cavallo tra il 1836 e l’anno successivo, il compositore approntò un nuovo pezzo di musica per Enrico e Don Annibale, l’Aria con risposte
N. 4 bis “Mio signore venerato”. Sull’autografo si legge la data 1836-37 di pugno
di Donizetti; il testo di Don Annibale è curiosamente in napoletano, mentre nel
resto della partitura autografa la parte di Don Annibale è in italiano (in napoletano nel secondo libretto autografo). Siamo dunque portati a pensare che al momento della composizione di questa “Aria aggiunta” non fosse stato ancora stabilito
che l’opera sarebbe stata ripresa al Fondo, altrimenti non si spiega come mai Donizetti avrebbe dovuto scrivere il testo, unicamente di questo brano, in napoletano,
sapendo che il Fondo non era teatro dialettale39. Per questo pezzo, che non è compreso nei libretti autografi, Donizetti stese probabilmente il testo direttamente in
partitura, lasciando all’editore Girard il compito di approntare un nuovo libretto
completo di recitativi e brani aggiunti in italiano. La mediazione richiesta da Cottrau a Ricordi andò comunque a buon fine e il Campanello approdò l’anno successivo al Teatro del Fondo (23 maggio 1837)40 ma, contrariamente all’idea di
Cottrau di avere il celebre basso Luigi Lablache nel ruolo di Don Annibale e Antonio Tamburini in quello di Enrico, le parti principali furono sostenute da Salvetti (Don Annibale), Federico Lablache, figlio di Luigi, nel ruolo di Enrico e la
Bonanni in quello di Serafina.
Il passaggio del Campanello da un teatro di tradizione popolare e vernacolare,
quale era il Nuovo, alle esigenze di un teatro regio come il Fondo, comportò modifiche in base alle quali la farsa finì col cambiare radicalmente aspetto; e non
tanto per l’aggiunta e sostituzione di due numeri, quanto per un processo di adeguamento imprescindibile al rispetto delle convenzioni che reggevano la stretta
divisione di ambiti dei teatri napoletani. Fu cosi che eliminati i due elementi caratteristici del genere farsesco - il dialetto e le parti in prosa - Il campanello venne
trasformandosi da farsa napoletana di stampo settecentesco in operina buffa con
testo italiano e recitativi atta a circolare nei teatri italiani ed esteri.
Ad eccezione del duetto aggiunto “Mio signore venerato”, non disponiamo di
fonti autografe per la ricostruzione della seconda versione del Campanello, per cui
siamo dovuti ricorrere a fonti secondarie - le due copie manoscritte conservate
nella Biblioteca del Conservatorio “S. Pietro a Majella” a Napoli e nella Biblioteca
del Conservatorio di Santa Cecilia a Roma ed il libretto manoscritto di proprietà
di Girard conservato anch’esso a Santa Cecilia. Testimonianze epistolari e cronache della stampa coeva supportano l’autenticità delle varianti documentate da
queste fonti.
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Riguardo alla prima e sostanziale modifica, la sostituzione della prosa con i recitativi, un attestato della loro autenticità è fornito da una lettera di Cottrau a Lanari nella quale egli informa l’impresario che Donizetti sta provvedendo a mettere
in musica i recitativi scritti da Salvadore Cammarano41. Conseguentemente all’introduzione dei recitativi il personaggio di Spiridione, che nella versione originale compariva solo nelle parti in prosa, viene ad essere interpretato da un tenore.
Questo piccolo ruolo fu sostenuto, nel maggio 1837 al Fondo, dal tenore Tauro.
Il secondo cambiamento concerne la sostituzione e aggiunta di brani nuovi: il
brindisi di Lucrezia Borgia, “Il segreto per esser felici”*, sostituito da “Mesci,
mesci”, corrispondente ad un brano delle Nuits d’été a Pausilippe, il duetto per
due bassi e pianoforte “I bevitori” che viene cambiato di tonalità, orchestrato e trasposto per baritono e coro. La sostituzione si spiega con il fatto che essendo la raccolta Nuits d’été a Pausilippe opera di recente pubblicazione (23 dicembre 1836),
dovette sembrare a Donizetti piu adatta alle rappresentazioni del Fondo il cui pubblico certamente conosceva il celebre brano di Lucrezia Borgia (1833).
L’aggiunta di un nuovo brano, il duetto tra i due bassi “Mio signore venerato”,
fu dettata dalla volontà di interrompere con un brano musicale quella che originariamente era una lunga scena di prosa - la scena della vecchia veneziana ed al tempo stesso di offrire un vincente banco di prova al nuovo interprete di
Enrico. Il nuovo brano è in realtà più che un duetto un’“aria con risposte”, e
così viene definito nella copia della partitura conservata alla Biblioteca di Santa
Cecilia di Roma. Si tratta di un’aria di bravura di Enrico nella quale egli arriva
alla bottega dello speziale travestito da vecchio chiedendo a Don Annibale una
serie di rimedi alle innumerevoli malattie della moglie e sciorinando, con un
sillabato di marca rossiniana, un lungo elenco di sostanze medicamentose con
cui comporre la ricetta.
Ultima ma sostanziale modifica, la traduzione della parte napoletana di Don Annibale in toscano con la conseguente eliminazione del corredo di “lazi e contorcimenti di antichissima scuola” di cui Casaccia abusava e delle improvvisazioni
con cui egli verosimilmente coloriva la parte, improvvisazioni che, patrimonio
della tradizione comica dell’arte di casa al Nuovo ancorché scalzata dalle commedie di Francesco Cerlone e Gian Battista Lorenzi, apparivano del tutto fuori luogo
al regio Teatro del Fondo.
Le varianti apportate da Donizetti per la ripresa del 1837 sono documentate sinteticamente in una lettera non datata inviata dal compositore a Cottrau:
Federico Lablache parte. Vuole la lista delle medicine ed il brindisi nuovo. - Siccome lo spartito tu lo mandasti, così crederei con tale occasione spedire anco il libro
in tosco ridotto Pistacchio - Ordina e subito.42
*Nella presente versione, il brindisi “Il segreto per esser felici” viene eseguito ed è intonato da Madama
Rosa: esso segue il brindisi “Mesci, mesci”. N.d.R.
98
nonché dalla recensione apparsa sulle pagine dell’“Omnibus” a questa rappresentazione:
Salvetti ha volta in toscano la parte napoletana di Don Annibale. Tauro ha molto
migliorata quella di Spiridione. La Bonanni è piaciuta moltissimo. L’egregio autore
della bella musica ha con sommo giudizio sostituito un nuovo duetto alla lunga
scena della vecchia Veneziana, non che un brioso brindisi a quello tratto dalla Lucrezia Borgia43.
Le altre rappresentazioni e la fortuna dell’opera
Dal maggio 1837 Il campanello iniziò a circolare nella duplice forma di farsa e di
opera buffa. Come opera buffa registrò alcuni dei più solenni fiaschi al Teatro
della Pergola di Firenze il 26 dicembre 1838, ed al Carlo Felice di Genova, nella
stagione autunnale del 1839; ma, come attestato dai libretti relativi a queste rappresentazioni l’opera fu rappresentata in una versione spuria, che contempla la
sostituzione della prosa con i recitativi, ma non l’aggiunta del nuovo duetto. La
sostituzione della prosa, vivace e rapida nel ritmo, con i recitativi, fu infatti bilanciata da Donizetti con l’inserzione del duetto “Mio signore venerato”, che riequilibra le proporzioni tra recitativi e numeri musicali; sopprimendo questo, i
recitativi risultano troppo lunghi e, conseguentemente, poca la musica. Infatti
l’“Allgemeine Musikalische Zeitung” parla, a proposito della rappresentazione genovese, di “misero libretto” che “non piacque affatto”. Dove invece Il campanello,
dato sotto forma di farsa, attirò le attenzioni del pubblico con un esito brillantis99
simo fu a Milano, dove arrivò il 23 giugno 1844 al piccolo Teatro Re, per spostarsi
al Teatro Carcano nel ‘50 e al Teatro alla Canobbiana nel ‘51 (quando la Olivi, nei
panni di Serafina, introdusse al termine della farsa il rondò di Betly) e di nuovo nel
‘60, occasione in cui riscosse grande fortuna, come leggiamo sulla “Gazzetta Musicale di Milano” del 3 giugno 1860:
Una farsa mista di prosa e musica, un’operetta leggera che non s’addice troppo alle
regie scene della Canobbiana, ebbe un esito clamoroso. - Crediamo che quel prodigioso ingegno del Donizetti, oltre la musica, abbia anche ideata la commedia e
scrittane buona parte: è uno scherzo ravvivato da musica gentile e brillantissima,
che riesce a piacere quando ne sono ben rappresentati i vivaci e comici caratteri: la
parte migliore del lavoro però è sempre la musica, scritta con un’eleganza di forme
e di accompagnamenti, con un’abbondanza di graziosi pensieri come li sapeva miracolosamente creare quell’inesauribile fantasia di compositore.
Il campanello fanatizzò a Bologna nel carnevale 1850-51, dove ebbe come interprete ancora Ronconi, e poi nel settembre ‘53, nel gennaio ‘54 e nel ‘60 (le
recensioni dell’“Arpa” registrano un successo incondizionato)44. Un’accoglienza
particolarmente felice fu tributata, secondo un articolo del foglio bolognese
apparso il 17 gennaio 1854, alle rappresentazioni che si svolsero al Teatro Contavalli:
Al Teatro Contavalli seguitano sempre le rappresentazioni della farsa Il campanello
e alcuni brani del Don Bucefalo. Il Cammarano è sempre l’artista provetto ed intelligente; egli infiora la sua parte spesso di lazzi giocosi che la rendono assai brillante,
ed è applauditissimo. Il Ferrario è un Enrico senza eccezione.
Pochi artisti possono rappresentare questo difficile carattere con tanta disinvoltura
e verità. Il pubblico lo apprezza e lo rinumera [sic] di meritati applausi e chiamate.
La Natali è giovane e di belle speranze e in questa parte emerge specialmente per il
bel metodo di canto. Il Zilioli anch’esso assai bene si disimpegna.
Il generale successo dell’opera, che percorse in pochi anni tutta la penisola, non
fu solo italiano. Infatti nel 1837 fu rappresentata a Londra, con interprete Federico Lablache, nel nuovo teatro italiano consacrato all’opera buffa, il Lyceum, ed
incontrò gli assoluti favori del pubblico inglese, Seguirono rappresentazioni sempre in italiano, a Dublino (1838), Barcellona (1855), Bruxelles (1862), San Pietroburgo (1864) e Madrid (1869)45. La fortuna di cui Il campanello godette per
tutto l’Ottocento è attestata dalle traduzioni che ne furono ben presto approntate
(francese, inglese, spagnolo) e dalle numerose trascrizioni e fantasie sopra i temi
più celebri pubblicate da Ricordi, straordinario e capillare mezzo di diffusione
della produzione operistica contemporanea.
100
Il libretto
La materia di questo paragrafo rimanda cronologicamente all’anno 1836, quando
Donizetti, ironizzando sulla propria attiva di librettista del Campanello, scriveva
nel luglio di quell’anno all’amico Jacopo Ferretti46:
Di molte e molte risposte io debitor m’accuso... ma ho tosto il muso, tu ne conosci
l’uso, cogli anni è diventato abuso... né mi scuso... Ebbi giornali, lettere, novità. E
la cosa più dolce fu la tua lagnanza pel Campanello... L’avermi creduto semipoeta il
mio Ferretti, mi ha insuperbito ed ora credo di accozzar versi! Del resto, caro amico,
affinché ti levi (e pur troppo) ogni acido nel sangue per quest’affare, va dal sig. avv.
Antonio Vasselli, al quale lo inviai, e vedrai e incoraggerai, e dirai... “sono buonomo
assai nel temer che un tal poeta sia d’intoppo al mio guadagno... No, perdio, più non
mi lagno...!”. [Z. 216]
Ma il caso del Campanello, che aveva visto Donizetti librettista di se stesso, non
fu l’unico. La partecipazione del compositore all’ideazione ed alla stesura dei libretti per le proprie opere fu infatti sempre molto attiva. Alla sua stessa penna si
deve il libretto, oltre che del Campanello, di Betly, e per quanto riguarda Fausta,
Maria Stuarda, Maria Padilla e Don Pasquale, il suo intervento fu rilevante pur
trattandosi di libretti scritti da altri poeti.
Dato che per la prima rappresentazione del Campanello non fu stampato il libretto, causa la fretta o le precarie condizioni economiche dell’impresa, la fonte
principale di cui disponiamo è il manoscritto del libretto autografo di Donizetti,
attualmente conservato presso la biblioteca dell’Accademia di Santa Cecilia, recante il visto della censura nelle due iniziali dei revisori, Ruffa e Genoino, tracciate
su ognuna delle pagine. Dall’analisi dell’autografo l’intervento dei censori risulta
essere stato assai modesto, limitato a piccole correzioni sintattiche e a qualche
blando taglio e sostituzione. Di questo libretto esiste un precedente, il manoscritto
autografo di Donizetti conservato alla Biblioteca “A. Mai” di Bergamo. Si tratta
di una sorta di protoversione, stesa da Donizetti interamente in italiano (al contrario di quello ceciliano dove la prosa e la parte di Don Annibale sono in napoletano) che documenta il processo di elaborazione del testo dell’opera.
La fortuna del Campanello fu certamente legata alla teatralità di un libretto che,
con una versificazione estremamente fluida e un uso della parola improntato ad
una disinvolta agilità verbale, declina nel breve arco di un atto unico una trama
esile ma irresistibilmente comica nell’incalzare di situazioni che spingono la beffa
contro il vecchio speziale fino all’amaro e precipitoso esito del finale. Pur attenendosi strettamente alla fonte originale di Lhérie, Donizetti si mantenne sulla scia
del tradizionale realismo della commedia napoletana settecentesca imprimendo al
libretto un colore locale dato dalla dovizia di allusioni a luoghi di Napoli, dalla persistenza di personaggi della tradizione teatrale comica e dall’adozione del dialetto
per la parte del buffo nel libretto ceciliano. [...]
101
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Nel Campanello propaggini dialettali e farsesche della commedia settecentesca sopravvivono nella tipologia dei personaggi, specie nei due protagonisti: Don Annibale ed Enrico. Don Annibale rimanda alla figura del vecchio benestante che
vuole sposare una donna molto più giovane di inferiore condizione sociale e diventa conseguentemente oggetto della beffa e bersaglio di un’ironia che si consuma ai suoi danni. Avaro, [...] superbioso, ampolloso nel richiamarsi
orgogliosamente alla propria professione di speziale e nell’esprimersi con termini
che si riferiscono ai rimedi della propria bottega. [...]
Enrico stesso, seppur in modo meno stereotipato, ricalca il cliché del giovane
astuto che si oppone a Don Annibale e ordisce la burla per impedire che il vecchio contendente possa passare la notte con Serafina. [...]
Ed a proposito di permanenze farsesche facciamo brevemente menzione dell’espediente teatrale dell’autocitazione - attuato sia nella Scena V della prima versione, dove Enrico annuncia un brindisi che dice aver imparato a Milano e canta
il brindisi di Orsini dalla Lucrezia Borgia, rappresentata in prima esecuzione a Milano nel 1833, che nella Scena X, in cui Enrico appare vestito da cantante che
deve fare il suo debutto nel Campanello al Teatro Nuovo e per provare la voce
canta la barcarola di Marino Faliero; all’adozione di un linguaggio parodico giocato sul plurilinguismo, [...] alla tradizionale parodia del dramma serio (Scena V),
ed ancora all’accentuazione delle funzioni della recitazione parlante e gestuale,
sottolineata dall’abbondanza delle didascalie, e di semplici effetti scenici - il travestimento, il gioco di entrate e uscite a sorpresa, il gioco di porte, tende, paraventi,
il buio.
© by Universal Music Publishing Ricordi
Per gentile concessione di Universal Music MGB Publications
ILARIA NARICI ha compiuto gli studi classici presso le università di Milano e Torino, con una tesi sul
processo compositivo di Un ballo in maschera di Verdi. Ha studiato pianoforte e composizione presso
il Conservatorio Giuseppe Verdi di Milano, diplomandosi sotto la guida di Azio Corghi. A sua cura l’edizione
critica di Un ballo in maschera per la Chicago University Press e Casa Ricordi e vari studi sull’opera
italiana dell’Ottocento. È responsabile delle pubblicazioni di Universal Music-Ricordi e direttore dell’edizione critica delle opere di Gioachino Rossini della Fondazione Rossini di Pesaro.
104
NOTE
l. Citata in Marcello de Angelis, Le carte dell’impresario (Firenze, 1982), 57, Nota 7: “Lettere n. 4 di G. Coltran [sic] da Napoli, 26 novembre, 8, 13, 20 dicembre (Lanari
181.178)”.
2. Guido Zavadini, Donizetti: Vita, Musiche, Epistolario (Bergamo, 1948), 63.
3. Zavadini, op. cit., lettera n. 197 (da qui in poi le lettere di questa fonte verranno citate
come: Z. 197).
4. Domenico Capranica, Cronologia degli spettacoli rappresentati in Napoli dal 1795 al
1854, manoscritto autografo conservato alla Biblioteca del Conservatorio di Milano [Noseda Th-d-49]: nella sezione “Abbonamenti dal 1835 al 1836” il 16 gennaio troviamo annotato: “Addì 16 Gen. sgrava la Regina Maria Cristina Consorte di Ferdinando Secondo
di un Principe che porta il nome Francesco Maria Leopoldo”.
5. Dallo spoglio dei giornali effettuato da Jeremy Commons, in particolare del foglio teatrale “L’Omnibus”, l’attività dei teatri risulta sospesa per il lutto regale fino al 13 febbraio.
Ringrazio il prof. Commons per avermi fornito l’informazione. In Capranica, op. cit., si
legge: “Addì 31 Gen. alle 12 morì la Regina Maria Cristina di Savoia, Consorte di S.M.
Ferdinando 2do Re di Napoli. Soppressi li teatri”. Il 9 febbraio Capranica annota: “Fatte
le esequie di S.M. Maria Cristina”.
6. Harold Acton, Gli ultimi Borboni di Napoli (Firenze, 1962),109-11.
7. Capranica, op. cit.
8. “Allgemeine Musikalische Zeitung” (September 1836), No. 39, 648. In questo numero
è pubblicata la recensione della prima esecuzione del Campanello.
9. Zavadini, op. cit., 63-4, attribuisce la situazione descritta da Donizetti al contagio del
colera. Acton, op. cit., 125, precisa che a Napoli l’epidemia scoppiò il 2 ottobre 1836. Infatti, dopo aver fatto molte vittime nell’Italia settentrionale, il colera si era diffuso nelle Puglie, per scoppiare nell’autunno a Napoli, dove lo si temeva già da parecchi mesi.
10. Lettera del 31 maggio 1836 pubblicata in Studi Donizettiani, 1, (Bergamo, 1962), n.
44, 37.
11. “L’Omnibus”, sabato 9 aprile 1836: “Per incominciare dal frontespizio, si sappia che
l’anno nuovo teatrale del Teatro nuovo è aperto con un nuovo sipario e con altre promesse”.
12. In Felice de Filippis, Il Teatro Nuovo (Napoli, 1967), 9-10, leggiamo che il teatro
fu costruito a Montecalvario “sopra li quartieri” nel 1724 e che “la platea, larga appena
ottanta palmi, era capace di duecento posti a sedere. L’interno, riccamente decorato,
era formato da cinque file di tredici palchi ognuno”. Date le piccolissime dimensioni
del teatro e la conseguente esiguità degli introiti ricavabili dalla vendita dei biglietti si
comprende la lamentata crisi di impresario e cantanti.
13. Archivio di Stato, Napoli, Fascio 143 Teatri.
14. Archivio di Stato, Napoli, Fascio 143 Teatri.
15. Adolphe Adam, Derniers Souvenirs d’un Musicien (Paris, 1859), 307.
16. Non è credibile invece l’affermazione che Donizetti avesse assistito alla rappresentazione teatrale della Sonnette de nuit, la cui prima ebbe luogo al Théâtre de la Gaité il 27
novembre 1835, mentre Donizetti aveva lasciato Parigi alla fine di marzo.
17. Jeremy Commons e John Black, nel saggio Il campanello di notte: further evidence, further questions, “Donizetti Society Journal”, 5, 231-9 (da qui in poi questa fonte verrà ci105
tata come DSJ 5), sostengono la veridicità del racconto di Adam. Diversa opinione è
espressa da William Ashbrook, Donizetti. La vita - Le opere (Torino, 1986), La vita 98-100,
che non ritiene tale racconto credibile (essendo questa fonte costituita da due volumi numerati separatamente, essa verrà citata da qui in poi con una formula abbreviata costituita dal nome dell’autore e dal titolo del volume citato, La vita o Le opere). Va aggiunto
che Ashbrook esponeva questo parere prima che Commons e Black pubblicassero i risultati delle loro ricerche.
18. È da escludersi che l’allusione alla fine dell’impresa si riferisca allo scadere del mandato
del suo direttore, Filippo Pellegrino, che coincideva con il sabato di Passione 1836. All’impresario infatti era stato rinnovato l’incarico per l’anno teatrale successivo 1836-37. La
frase va riferita piuttosto alla situazione fallimentare dell’impresa, il cui precario stato di
sopravvivenza è documentato dagli incartamenti del Nuovo conservati presso l’Archivio
di Stato di Napoli Fascio 143 Teatri.
19. Archivio di Stato, Napoli, Archivio di Polizia, Fascio 1842, vol. 3.
20. Ashbrook, La vita, 99, scrive che Julius Benedict era direttore d’orchestra ed aveva lavorato in tale veste fino a poco tempo prima al San Carlo. All’attività di direttore Benedict affiancava quella di compositore, come documentato dallo spoglio dei libroni di Casa
Ricordi.
21. Pubblicata in Guillaume Cottrau, Lettres d’un mélomane pour servir à l’histoire musicale de Naples de 1829 à 1847 (Napoli, 1885), 44.
22. “La sonnette de nuit / Comédie-Vaudeville en un acte / par MM Brunswick, Barthélemy et Lhérie / Représentée pour la premièxe fois, à Paris, sur le / Théâtre de la Gaité, le
27 novembre 1835”, ristampato nel volume Théâtre Français [s.d.], di cui copia si trova
alla Biblioteca Nazionale-Sezione Lucchesi Palli di Napoli [II F VII 1].
23. Sul rapporto tra fonte letteraria e libretto rimando al mio articolo “Il campanello: genesi e storia di una farsa napoletana”, in L’opera teatrale di Gaetano Donizetti, Atti del Convegno Internazionale di studio 1992 (Bergamo, 1993), 93-107.
24. Giovanni Salvioli, Bibliografia universale del teatro drammatico italiano (Venezia, 1903),
618; la traduzione fu pubblicata nel “Nuovo repertorio drammatico” (fasc. 7) ed in seguito
ristampata in varie raccolte: “La Biblioteca teatrale” (fasc. 8, 1871), “Nuovissima Collana
del Majocchi per soli uomini” (fasc. 22, 1872), “Teatro per l’adolescenza” (fasc. 6, 1876)
del Salani, “Miscellanea teatrale” (fasc. 234,1882).
25. Così in Il campanello: commedia in un atto dei signori Brunswick e Lhérie nella traduzione di Luigi Salagi, stampata a Milano da Placido Maria Vasaj Tipografo Librajo ne’
Tre Re (1854), e pubblicata nella raccolta “Biblioteca Ebdomadaria-Teatrale” (fasc. 536,
1854) di cui si trova copia alla Civica Biblioteca Comunale Sormani di Milano [B.C. D
Tea 25 108].
26. Così in Il campanello dello speziale, ossia il matrimonio di Policarpio Coffignon / Scherzo
comico in un Atto / Novara, presso Enrico Crotti librajo, 1864; un esemplare è conservato alla Biblioteca Negroni di Novara [Var D 11].
27. Archivio di Stato, Napoli, Archivio di Polizia-Ministero di Polizia, Fascio 1842, vol.
1. Commons e Black, DSJ5, 235, menzionano la notifica dell’approvazione del libretto
comunicata dalla censura al Teatro Nuovo il 28 maggio 1836.
28. Il documento, firmato dal Ministro Segretario di Stato degli Affari Interni, Nicola
Santangelo, si trova all’Archivio di Stato, Napoli, Fascio 39, Teatri: Revisione Teatrale
1832-1837. Ringrazio Jeremy Commons per avermene fornito il testo e la collocazione.
106
29. “L’Omnibus”, 4 giugno 1836.
30. Diversa opinione è espressa da Ashbrook, La vita, 99, secondo cui Donizetti non poteva aver composto Il campanello in otto giorni se Cottrau aveva già pronte parti dell’opera
il 4 giugno, in quanto all’editore era necessario un certo anticipo per la stampa. In base a
questa considerazione Ashbrook ipotizza che Il campanello sia stato composto nella prima
metà di maggio 1836.
31. L’ipotesi è sostenuta da Commons e Black, DSJ5, 238. Donizetti a Villa Majo aveva
composto la raccolta Nuits d’été a Pausilippe, secondo quanto scrive Cottrau nella lettera
del 4 giugno 1836 al fratello, lettera cit. (vedi nota 21).
32. Commons e Black, DSJ5, 235-6; Ashbrook, La vita, 216, nota 111, Le opere, 316,
menzionano Amalia Schütz come prima interprete di Serafina, mentre solo Ashbrook individua in Raffaele Casaccia il primo interprete di Don Annibale op. cit.-Le opere, 316;
anche Claudio Schmiedl, Dizionario universale dei musicisti-Supplemento (Milano, 1938),
696, cita Amalia Schütz come prima interprete di Serafina.
33. Ashbrook, La vita, 216, nota 111..
34. Francesco Regli, Dizionario biografico dei più celebri poeti ed artisti melodrammatici, tragici e comici, maestri, concertisti, coreografi, mimi, ballerini, scenografi, giornalisti, impresarii, ecc., ecc. che fiorirono in Italia dal 1800 al 1860 (Torino, 1860), 496, cita solo Amalia
Schütz; nessuna notizia si trova nei dizionari moderni.
35. Pubblicata in Cottrau, op. cit., 47-8.
36. Sull’“Italia Musicale” (n.93), il 19 novembre 1851, è pubblicata una recensione alla
rappresentazione del Campanello, tenutasi al Teatro alla Canobbiana, nella quale si legge
che la Olivi “introdusse al termine della farsa il grazioso rondò della Betly”.
37. Le notizie sull’organico di coro e orchestra provengono dal “Prospetto d’appalto del
Teatro Nuovo per l’anno teatrale 1836-37” (vedi nota 19).
38. Cottrau, op. cit., 47-8.
39. Pur non essendo teatro dialettale, il napoletano non era bandito dalle scene del Fondo.
Commons suppone che la scelta di cantare in dialetto dipendesse dalla fama dell’interprete,
e porta il caso del Sospetto funesto di Balducci, nel quale il ruolo del Conte Giampaolo fu
interpretato da Carlo Casaccia in dialetto.
40. La data è riportata in Capranica, op. cit.
41. De Angelis, op. cit., 57.
42. Cottrau, op. cit., 51.
43. “L’Omnibus”, 27 maggio 1837.
44. Abbiamo effettuato lo spoglio dell’“Arpa”, giornale letterario, artistico, teatrale di Bologna e dello Stato Pontificio, fino al N. 30 (28 gennaio 1854). Notizie e recensioni riguardanti Il campanello nei seguenti numeri: N. 6, 15 settembre 1853; supplemento al N.
26, “Prospetto generale delle compagnie di canto, ballo e drammatiche et. che agiranno
nei Teatri Italiani nel Carnevale 1853-54”; N. 28, 17 gennaio 1854.
45. Alfred Loewemberg, Annals of opera, (Genève, 1955), 780-81.
46. Il poeta e letterato romano Jacopo Ferretti (1784-1852), scrisse per Donizetti i libretti
di L’ajo nell’imbarazzo, Zoraida di Granata, Olivo e Pasquale, Il furioso all’isola di San Domingo e Torquato Tasso.
107
Qui e alle pagine seguenti, gli allievi del Corso
di Alta Formazione per Cantanti lirici di Maggio
Fiorentino Formazione provano Il campanello
con Bruno De Simone, Fabrizio Maria Carminati
e Jean-Louis Grinda, Firenze 2009
Mio signore venerato!
ovvero
Compendio delle
conoscenze farmaceutiche
di un’epoca
Giulia Vannoni
108
A Sesto Bruscantini, Renato Capecchi,
Enzo Dara, Angelo Romero
Dietro la maschera di una surreale concatenazione di nonsense, il duetto Mio
signore venerato!, irresistibile apoteosi
comica del Campanello, nasconde lo
sbalorditivo sfoggio di conoscenze medico-farmaceutiche in possesso di Gaetano Donizetti, autore anche del
libretto. A un attento esame dei versi ci
si accorge, infatti, come quelle che a
prima vista appaiono solo bizzarrie linguistiche chiamino in causa concetti
scientifici, spesso di notevole complessità. La farmacopea trova dunque una
sua straordinaria celebrazione operistica
grazie al compositore bergamasco, che
mostra una stupefacente dimestichezza
- conseguenza, forse, delle tante malat-
tie che funestarono la sua esistenza e quella dei familiari - con la terminologia medica dell’epoca.
Il duetto fra lo speziale Don Annibale Pistacchio e il giovane Enrico che, travestito
da vecchio, lo va a importunare a tarda notte per una ricetta, è un’aggiunta rispetto alla prima stesura dell’opera che era andata in scena al Teatro Nuovo di Napoli nel 1836. Con tutta probabilità, dunque, Donizetti scrisse il testo di Mio
signore venerato! direttamente in partitura. La nuova versione, che in seguito diventerà quella di riferimento in sede esecutiva, venne presentata sempre a Napoli,
al Teatro del Fondo un anno più tardi. Purtroppo una grafia non sempre chiarissima ha spesso impedito a trascrittori superficiali e frettolosi l’esatta decodifica dei
termini impiegati. I testi oggi circolanti non riportano le parole di Donizetti in
modo corretto e ne rendono oltremodo difficile la comprensione. Un vero peccato, perché si tratta di un prezioso documento sulle conoscenze medico-farmacologiche dell’epoca, che getta una luce inedita non solo sul versante
drammaturgico, ma anche su quello della storiografia scientifica.
Soggetto del Campanello sono le burle che Enrico organizza per disturbare la prima
notte di nozze di Don Annibale, colpevole di aver sposato la donna di cui era innamorato egli stesso. Con un triplice travestimento Enrico si trasforma prima in
un damerino francese, poi in cantante d’opera e infine nell’anziano marito di una
donna ammalata. Le metamorfosi dell’importuno seccatore, e i conseguenti scon109
tri con l’infastidito farmacista, innescano un’esilarante macchina comica concepita
in modo da culminare in un lungo elenco di malattie e rimedi farmaceutici, che
il sillabato vocale esalta, grazie alla capacità di rendere ogni termine sempre perfettamente intelligibile. L’escalation comica è costruita con somma cura ed estrema
raffinatezza: nel Campanello Donizetti dimostra una straordinaria abilità letteraria e fa sfoggio di un lessico ricchissimo e assai forbito, con ampio uso di termini
specialistici che, al di là delle esigenze metriche, nascondono scelte accuratamente
ponderate e, soprattutto, testimoniano minuziose conoscenze di problematiche
mediche e farmacologiche. Tale competenza non riguarda solo, come si potrebbe
immaginare, il personaggio del farmacista Annibale Pistacchio - un cognome che
già allude agli effetti terapeutici che hanno i semi di questa pianta, efficaci sul sistema circolatorio - ma investe anche Enrico, cugino della neosposa Serafina, e di
lei un tempo innamorato. Fin da quando (scena V) rammenta alla giovane che il
marito potrebbe sbagliarsi nella somministrazione di alcuni rimedi, Enrico esibisce la sua non comune familiarità con la terminologia medica:
A talun da lui fia dato
per la china il sublimato.
Un stringente chiederanno,
e una purga invece avranno.
E a te pur, fatal cugina,
traditrice Serafina
sale inglese e teriaca
per sciroppo toccherà.
In questi ottonari Donizetti fornisce una prima anticipazione di vocaboli ricorrenti
nella farmacopea dell’epoca, utilizzando sia termini tuttora in uso, come “china”
e “sale inglese” - rispettivamente una sostanza in grado di abbassare la febbre e un
tipo di purgante - sia altri di cui non si parla più, quali il “sublimato” (cloruro di
mercurio, che all’epoca di Donizetti trovava impiego per la cura della sifilide) o la
“teriaca”, intruglio di origini antichissime e ritenuto un rimedio universale.
Nella penultima scena Enrico suona al campanello di Don Annibale pretendendo
che il farmacista gli prepari quanto descritto in una fantomatica ricetta destinata
alla propria moglie inferma, di cui elenca le numerose patologie:
La povera Anastasia
per cui v’ho incomodato,
è tisica e diabetica,
è cieca e paralitica,
patisce d’emicrania,
ha l’asma e sette fistole,
spine ventose e sciatica,
110
tumore nell’occipite;
ha il mal della podagra,
che unito alla chiragra
penare assai la fa.
La serie delle malattie non risponde solo ad esigenze metriche. I malanni evocati
nei settenari non sono vocaboli di fantasia: è semmai il loro abbinamento a renderli poco probabili, fornendo così la chiave per ottenere effetti smaccatamente
grotteschi. Alcuni termini sono noti (tisi, diabete, cecità, paralisi, emicrania,
asma, sciatica, tumore) e di facile identificazione. Dietro le “sette fistole” che
menziona Enrico sembra poi di scorgere la malizia del musicista Donizetti, che
si diverte a giocare sul doppio senso della parola “fistola”, capace d’indicare lo
strumento aerofono - dotato di cinque, nove o, più spesso, sette canne - conosciuto pure come siringa o flauto di Pan e, allo stesso tempo, il termine clinico
con cui si designava sia un’ulcera sia una comunicazione di origine patologica o
traumatica di un organo con un altro o con l’esterno. Altri vocaboli, invece, risultano oggi piuttosto antiquati: si parla di “spine ventose”, una forma di tubercolosi scheletrica che colpisce, deformandole, soprattutto le ossa di mani e piedi;
di “mal della podagra” e di “chiragra”, ossia la gotta, rispettivamente, agli alluci
e alle dita delle mani. La localizzazione, poi, di un tumore nella porzione occipitale del cranio - dove ha sede la corteccia visiva - potrebbe essere evocata per
spiegare la cecità della fantomatica Anastasia: è tuttavia difficile stabilire se Donizetti ne fosse consapevole, dal momento che solo nei primi anni dell’Ottocento iniziarono gli studi che avrebbero portato alla mappatura della corteccia
cerebrale, così come oggi la conosciamo.
Terminata la catastrofica descrizione, è lo stesso Enrico a snocciolare al farmacista la ricetta che contiene un lungo elenco d’ingredienti necessari alla preparazione di pillole per la moglie. La lista propone nomi di farmaci o di sostanze
chimiche - talvolta lievemente deformati per motivi metrici - in larga parte ancora
in uso nel periodo in cui Donizetti scriveva:
Si prenda l’acqua celebre
del gran Monsù Maurizio,
con l’altra Capocefalo;
e poi la fagiadenica.
Con questa poi mischiateci
l’aceto con l’arecheto;
sia questa rinforzata
con l’acqua canforata,
col balsamo copaibe,
col dolce elettuario
di cedro imperïale,
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che giova e non fa male.
Vi unite a queste cose
benigne e portentose,
per fare il tutto eccelso,
con l’elisir d’Elmozio,
pur quel di Paracelso.
Mischiate e rimischiate,
poi pillole formate.
Si tratta di un insieme di liquidi, tutti di antica memoria, che comincia dall’“acqua
celebre” di “Monsù Maurizio”, duplice italianizzazione sia del francese monsieur
sia del cognome di François Mauriceau, medico e ostetrico che raggiunse grandissima fama nel diciassettesimo secolo. A lui si deve una celebre apparecchiatura
di ottone, ideata per ottemperare a una disposizione del cardinale Borromeo, la cosiddetta “siringa di Mauriceau”: munita di un tubicino, consentiva d’introdurre
acqua benedetta - “l’acqua celebre” citata appunto da Donizetti - nella cavità uterina allo scopo di battezzare, ante partum, i feti a rischio. A questo primo ingrediente Enrico abbina un distillato ottenuto da numerose erbe (la ricetta è riportata
nel famoso lemmario di Giuseppe Donzelli, Teatro farmaceutico, 1667), l’acqua di
“Capocefalo”, che prende il nome da un antico medico napoletano e che veniva
utilizzata per arrestare le febbri croniche. Viene poi citata l’acqua “fagiadenica”, una
sostanza caustica composta da sublimato corrosivo e acqua di calce. Nella lista
compare anche il comune aceto, insieme al raro “arecheto”, termine di cui si
fa menzione in antichi testi poetici napoletani con il significato di origano,
pianta anch’essa di utilizzo medicinale. Si prosegue con l’“acqua canforata” che,
date le sue proprietà antisettiche, trovava largo impiego per uso esterno: possiede infatti le caratteristiche tipiche della canfora, sostanza stimolante del sistema nervoso centrale. Si passa poi al “balsamo copaibe” la cui dizione corretta
è invece “copaive”: un rimedio polivalente, ritenuto efficace per le vie respiratorie e quelle uro-genitali. L’elenco continua con il “dolce elettuario”, un termine che genericamente indicava un medicamento molle o semisolido, la cui
composizione prevedeva un numero altissimo di sostanze minerali e vegetali;
ma in questo caso è assai più probabile che si alludesse alla famosa cioccolata
prodotta dalla storica farmacia veneziana “Cedro Imperiale” (che oggi non ha
più questa denominazione). Punto d’incontro di artisti di ogni genere, era infatti rinomata per la produzione di un “cioccolatte” cui si attribuivano proprietà ricostituenti, molto apprezzato anche da Stendhal, Rossini e Giuditta
Pasta, frequentatori della farmacia. A confermarlo provvederebbe anche la considerazione “che giova e non fa male”, dato che la cioccolata è un farmaco piacevole da assumere e senza pericolosi effetti collaterali.
L’enumerazione si conclude, almeno momentaneamente, con l’“elisir d’Elmozio”,
un preparato liquido che si riteneva efficace per l’asma: il vocabolo non è altro
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che l’italianizzazione del nome del grande medico fiammingo Johannes Baptista
van Helmont, allievo di Paracelso e personaggio fra i più influenti del diciassettesimo secolo. E infatti, subito dopo, viene chiamato in causa anche il maestro, ossia
il naturalista e medico svizzero Paracelso, per un altro elisir ancora utilizzato all’epoca di Donizetti.
Quando poi Don Annibale, all’intimazione di Enrico “poi pillole formate”, gli fa
notare - a proposito di tutti i materiali da lui citati - che “questi sono liquidi”, l’altro prosegue imperterrito:
Prendete poi l’ombelïò di Venere
…
Butirro d’antimonio,
il zolfo col diascorio
del dotto Fracastorio,
l’asella e l’assafetida;
il tè che sia d’America,
rob antisifilitico,
l’estratto di cicuta;
papaveri, la ruta;
l’etiope minerale,
113
sciroppo cordïale.
Aggiungi poi la polvere
di Marco Cornacchione,
e di Giovanni Procida
l’empiastro in [in]fusione,
la cassia fistulata,
la pomice pestata…
L’elenco che snocciola Enrico comincia dall’“ombelico di Venere”, erba
largamente usata in farmacologia, cui
accosta il “butirro d’antimonio”, una
sostanza caustica impiegata al tempo
di Donizetti per cauterizzare le ferite
profonde; prosegue citando lo
“zolfo”, da sempre noto in medicina
per le sue proprietà depurative, disinfiammanti e disintossicanti; e il
“diascorio del dotto Fracastorio”, un
controveleno utilizzato per prevenire
i contagi, che deve il nome al veronese Girolamo Fracastoro, tra i fondatori della moderna epidemiologia
e umanista d’immensa erudizione.
L’importuno seccatore continua menzionando l’“asella” (e non “arsella”,
ossia il nome volgare dato ad alcuni bivalvi come le vongole, incredibilmente
proposto in alcune varianti testuali) citata nelle vecchie ricette anche se ritenuta,
già all’epoca di Donizetti, di scarsa utilità; poi “l’assafetida”, una gomma-resina
ricavata dalla radice dell’omonima pianta. Secondo Enrico andrebbe quindi aggiunto tè americano, dalle proprietà depuranti, e il “rob antisifilitico”, che indicava lo ioduro di potassio, un tossico devastante impiegato allora contro la
sifilide, di cui fece uso lo stesso compositore. Il sostantivo, etimologicamente, è
invece una contrazione di robbo, vocabolo di origine araba che indicava un
mosto condensato e fermentato, di consistenza mielosa, ottenuto per evaporazione dal succo di un qualsiasi frutto. Enrico prosegue enumerando i vegetali più
comuni usati in campo farmaceutico: la velenosa “cicuta”, i comuni “papaveri”
e un arbusto come la “ruta”, ancora oggi impiegata per aromatizzare i liquori.
Poi menziona “l’etiope minerale” (solfato di mercurio), altro rimedio contro la
sifilide, e lo sciroppo “cordiale”, che è una bevanda tonica e corroborante, capace di sviluppare calore ed energia con benefici effetti sull’organismo, piuttosto comune fino a pochi decenni fa. E di cordiale si riparlerà ancora, sessant’anni
114
più tardi, con Luigi Illica e Giuseppe Giacosa nel libretto di Bohème, quando
Colline l’acquista per la moribonda Mimì impegnando la sua vecchia zimarra.
Di seguito si cita la “polvere di Marco Cornacchione” nota anche come “polvere
del Conte”, dalle proprietà purgative: fu introdotta in Italia dal medico aretino
Cornacchini, che ne aveva preso la ricetta da Sir Robert Dudley, conte di Warwick noto per il suo legame con Elisabetta I. L’“empiastro” di Giovanni Procida, ottenuto da diverse erbe per infusione - la ricetta è ancora riportata nel
Teatro Farmaceutico di Donzelli - era un tonificante per il cuore e stimolava l’appetito: assunse tale nome dal celebre dottore formatosi probabilmente all’antica Scuola medica salernitana, che aveva raggiunto grande fama per motivi
storico-politici (fu tra gli artefici della rivolta siciliana del 1282 contro i dominatori angioini) e ottenne anche notorietà operistica grazie a Les vêpres siciliennes (1855) di Verdi. L’elenco va avanti con “la cassia fistulata”, un medicamento
ricavato da una leguminosa e usato come lassativo, mentre non ha bisogno di
spiegazioni l’espressione “pomice pestata”, la ben nota roccia magmatica effusiva,
di struttura porosa e facilmente sbriciolabile.
115
Siccome Enrico conclude il terzo segmento della sua tiritera affermando “et fiat
bibita, et fiat pillula”, il basito Don Annibale gli fa ancora notare come questi rimedi non abbiano consistenza liquida, ma nemmeno siano adatti per farne delle
pillole. Il supposto marito di Anastasia tuttavia non demorde e la turbinosa versificazione prosegue con una serie di ottonari:
Semifreddi, ente di Marte,
del Cadet l’emulsione,
cascarilla, simaruba,
del tabacco di Macuba,
dulcamara, talamacca,
legno quassio, ceralacca;
aggiungete ottanta rane,
venti fave americane,
ruta secca, dragonaria,
terebinto, serpentaria,
manna emetica, castoro,
raschiatura di fin’oro;
e poi l’erbe tritolate
che qui appresso son notate.
Erba spugna, polmonaria,
il ceraunio, il capripodio,
il vitucchio e il poligano,
blasia, quassia e polipodio…
Il termine “semifreddi”, nell’antica farmacopea, indicava i semi di piante come il
cocomero o il popone, utilizzati per preparare pomate rinfrescanti, mentre con
l’espressione “ente di Marte”, ereditata dall’antica tradizione alchemica, si designava l’idroclorato di ammoniaca e ferro. Molto più complesso invece spiegare
cosa fosse “del Cadet l’emulsione” (ossia una dispersione fra due liquidi non miscibili tra loro): probabilmente indica la “limonata purgativa gasosa di Cadet”,
con citrato di magnesia, che deve il nome al farmacista francese del diciottesimo
secolo Cadet de Gassicourt, fratello maggiore di Cadet de Vaux, quest’ultimo assai
noto come farmacista e filantropo. La lista prosegue con la “cascarilla”, conosciuta
anche come “china aromatica”, e la “simaruba”, ritenuta una panacea per molti disturbi: entrambe si ricavavano dalle cortecce delle rispettive piante, nel primo caso
dei rami, nel secondo delle radici. L’irrefrenabile Enrico tira poi in ballo il “tabacco di Macuba”, un tabacco da fiuto aromatizzato proveniente dall’omonima
località (situata nella Martinica, un’isola delle Antille); di seguito la “dulcamara”,
un’erba dal cui fusto si ottiene un decotto depurativo, che aveva già assunto una
rilevanza ben più significativa in un’altra opera di Donizetti, L’elisir d’amore (1832),
dove dava il nome al più memorabile dei personaggi; la “talamacca”, probabile
116
deformazione di “tacamacca”, che indicava una resina ricavata da alberi tropicali,
utilizzata per impiastri ad uso esterno, e il “legno quassio”, ottenuto dalla quercia,
il cui infuso di radice aveva proprietà digestive. Donizetti si diverte inoltre a inserire nell’elenco la ceralacca, scelta meno bizzarra di quanto si potrebbe pensare, perché anticamente veniva usata per applicazioni esterne. Vi aggiunge pure le rane che
un tempo trovavano impiego in medicina - ad esempio le raganelle s’inghiottivano
per la cura delle ulcere - così come le “fave americane”, la cosiddetta “fava tonca”,
ossia i semi di una leguminosa, poi la già citata ruta e la “dragonaria”, che probabilmente indica la comune dragontea. Prosegue con un arbusto come il “terebinto” e con la “serpentaria”, Polygonum bistorta, così ribattezzata perché le sue
radici presentano una duplice torsione: da entrambe si ricavavano sostanze astringenti. L’elenco avanza evocando la “manna emetica”, un apparente ossimoro verbale: il sostantivo, infatti, rimanda al succo zuccheroso che si ricava dal frassino,
con blande proprietà lassative, mentre l’aggettivo emetico indica la capacità di suscitare il vomito. Si procede con il “castoro”, un rimedio di uso farmaceutico detto
“castoreo”, perché secreto dalle ghiandole del prepuzio dell’omonimo roditore,
usato all’epoca come stimolante e antispastico, per passare alla “raschiatura di fin’oro”, dato che l’oro metallico era usato come tonico e rivitalizzante.
Enrico comincia allora a menzionare una serie di “erbe tritolate”: una lista degna
di un botanico provetto. In primo luogo l’“erba spugna”, che presumibilmente
indica l’“erba spagna”, cioè la comunissima erba medica usata nell’alimentazione
animale e che trovava impiego come medicinale. La “polmonaria” è invece una
pianta con foglie che ricordano i polmoni: veniva utilizzata nelle affezioni respiratorie, anche se il suo uso era già decaduto ai tempi del compositore. Si parla
quindi di “ceraunio”, termine dal significato ambiguo, che può indicare una pie117
tra cui si attribuivano proprietà medicinali per uso esterno, ma anche il risultato
della mineralizzazione dei denti di grossi animali marini. La parola “capripodio”
dovrebbe riferirsi al caprifoglio, arbusto usato ben prima dell’epoca di Donizetti
contro l’asma e i catarri polmonari. Il termine “vitucchio” sta probabilmente per
“vilucchio”, un’erba rampicante di montagna dalle proprietà purgative, mentre il
successivo “poligano” dovrebbe indicare il “poligono”, utile per i disturbi dell’apparato escretore e digerente. Poi ancora la “blasia”, una briofita, e come tale usata
nelle patologie epatiche; la “quassia”, ennesima variante della quercia, da cui si
estraevano rimedi per l’apparato gastrointestinale; il “polipodio”, detto anche “felce
dolce”: il decotto serviva per regolare le funzioni intestinali e dalla radice si ricavava una sostanza usata come inerte nella fabbricazione di pillole.
Mentre all’ormai esasperato Don Annibale non resta che commentare “Quasi
svengo”, Enrico finalmente conclude:
Il rastio d’unto al vitrice
con la carice, l’asparaco,
il briol e la calega,
Il campanello nella rete/Loredana Lipperini
Paradossalmente, la farsa di Gaetano Donizetti di cui il web serba meno traccia è
anche quella più presente sul medesimo. Lo spirito de Il campanello (o Il campanello
di notte) è infatti reperibile in centinaia di video su YouTube, che immortalano giovani
di ogni parte del mondo mentre suonano citofoni nel cuore della notte. Esattamente
come il protagonista del vaudeville di Brunswick, Troin e Lhérie.
Com’è ovvio, su YouTube si trovano anche alcuni - rari - momenti
dell’opera: la cavatina di Annibale interpretata da Enzo Dara, per esempio:
http://www.youtube.com/ watch?v=iFwzrJVqYBg&feature=video_response.
Oppure, il duetto “Mio signore venerato!”, nell’interpretazione di Luciano Miotto e
Guy Bonfiglio: http://www.youtube.com/watch?v=lv520EnheeE&feature=related.
Per quanto riguarda il compositore, inevitabile la visita su Magazzini sonori per
l’ascolto di alcuni brani (http://www.magazzini-sonori.it/esplora_contenuti/autori_
esecutori/donizetti_gaetano.aspx), mentre vale il clic il sito della Donizetti Society
(http://www.donizettisociety.com/).
Ma la navigazione più divertente riguarda il libretto, reperibile presso il sito
dell’Ordine dei farmacisti di Siena (http://www.ordinefarmacistisiena.it/
storia/testilet/camp_ txt.html) insieme ad un elenco di testi e opere che riguardano
la professione dello speziale: dalle poesie di Edgar Lee Masters (Il farmacista e Il
dottor Iseman) a quelle di Guido Gozzano (Il commesso farmacista), fino all’Ode
farmaceutica di Olindo Guerrini.
118
la veronica, la statice,
l’anserina, la piombaggine
con un mazzo di lattuga,
che mollifica, che asciuga.
Malva d’Ischia, malva rosa,
raschiatura serpentaria
venti fave …
la verbesca, lo sparganno
vera polvere di corno.
Molto complicato capire cosa sia “il rastio d’unto al vitrice”. Il termine “rastio” potrebbe essere sinonimo di raschio e “unto” stare per unguento. Forse si trattava di
un grasso di provenienza animale messo a macerare nel “vitrice” e di cui veniva utilizzata la raschiatura. Difficile anche stabilire cosa fosse il “vitrice”: probabilmente
va identificato con un arbusto da cui si ricavava uno sciroppo antiafrodisiaco (chiamato volgarmente “agnocasto”, perché in grado di deprimere gli ardori di Venere,
rendendo casti come agnelli), anche se le sue proprietà erano ritenute inesistenti
già all’epoca di Donizetti. Non si può tuttavia escludere che il compositore si riferisse al “vetrice”, termine letterario usato per il salice, pianta anch’essa d’impiego
farmacologico - la corteccia veniva usata come succedaneo del chinino - che Donizetti si era già divertito a occultare nel verso Assisa a piè d’un gelso (subito prima
del brindisi di Enrico), comica deformazione di un archetipo dell’epoca come la
canzone del salice dell’Otello rossiniano. Continuando l’interminabile tiritera Enrico cita la “carice”, altra pianta medicinale - da una sua specie si ricavava la ben
nota salsaparilla d’Allemagna - e l’“asparago”, di cui si usa la radice per preparare
decotti. L’elenco prosegue con il “briol”: la dicitura più antica è in realtà “brion”,
una forma contratta che indica genericamente le briofite, organismi vegetali di
una certa importanza farmaceutica. Si va avanti con la “calega”, o “erba capraia”,
una leguminosa dalle molteplici proprietà, e con la “veronica”, conosciuta anche
come tè d’Europa (o svizzero), in contrapposizione a quello d’America citato nei
versi precedenti. Imperturbabile, il seccatore continua introducendo la “statice”,
una pianta perenne nota per le sue proprietà medicinali, al pari dell’“anserina”
(così chiamata perché l’oca, anser secondo l’antico nome latino, è ghiotta delle
sue foglie, commestibili anche per l’uomo) dalle proprietà astringenti e antinfiammatorie: in questo caso, però, Donizetti si diverte a giocare sull’ambiguità di
un vocabolo che rimanda alla pelle spiumata dell’oca. Aggiunge ancora la “piombaggine” che indicava il nome comune di un arbusto il cui decotto aveva poteri
astringenti e tonici, mentre potrebbe sorprendere la presenza della “lattuga”, ma
non bisogna dimenticare che essa veniva utilizzata anche per le sue proprietà medicamentose, soprattutto sedative. Si prende poi in considerazione la “malva”, una
pianta ricca di mucillagini ben nota per le sue proprietà emollienti e antinfiammatorie. Tuttavia suscita molte perplessità l’espressione “malva d’Ischia”, riportata
119
anche nell’edizione critica, in quanto non esiste alcuna varietà di particolare interesse che cresce in quest’isola. È assai probabile, invece, che si tratti
di una frettolosa storpiatura e che la parola originale sia “malvavischia”,
uno dei più comuni tipi di malva selvatica. Ancor più diffusa la varietà
“rosa”, il cosiddetto malvone, menzionata subito dopo. Con “raschiatura
serpentaria” Donizetti riprende a citare termini già utilizzati, alludendo in
questo caso alla radice grattata. Tra i vocaboli introduce la “verbesca”, ossia
il “verbasco”, dai cui fiori e foglie si ricava un infuso utile nelle forme catarrali e nelle infiammazioni della mucosa intestinale; poi inserisce lo “sparganno”, una deformazione del vocabolo “sparganio”, pianta palustre dotata
di effetti disseccativi. I versi terminano con “vera polvere di corno” alludendo alle caratteristiche che un tempo venivano attribuite al corno, in
particolare di cervo: si riteneva che favorisse la longevità e, soprattutto,
fosse dotato di poteri afrodisiaci, mentre è chiaro che qui si gioca sul doppio senso, ovvero le ramificazioni destinate a crescere sulla fronte del neosposo Don Annibale. Lo sottolineano eloquentemente il Mi acuto con
corona sulla prima “o” della parola “corno” e il fatto che quest’ultima frase
venga cantata a piena voce (“col canto”, secondo l’indicazione apposta in
partitura) e non più artatamente con voce senile, come tutto il resto dell’estenuante elenco, per aumentarne l’enfasi.
Enrico, tornando di nuovo a simulare un accento da vecchio, conclude il
suo intervento in modo perentorio:
Io domani a mezzogiorno
tutto a prendere verrò.
Si è fatta ormai mattina e a Don Annibale non resta che mettersi in viaggio senza aver consumato il proprio matrimonio. La situazione è farsesca,
ma siamo lontani da gag e nonsense di matrice rossiniana: con Donizetti, il
profilo psicologico del farmacista assume lineamenti più umani e sfaccettati rispetto alla tradizione comica precedente. Del resto nel passaggio dalla
prima alla seconda versione de Il campanello - che trova nell’innesto di Mio
signore venerato! la sua più sostanziosa novità - è avvenuta una vera e propria mutazione: se la prima stesura era ancora ascrivibile al genere della
‘farsa’, la seconda rappresenta, a tutti gli effetti, una vera e propria ‘commedia di caratteri’.
GIULIA VANNONI ha seguito studi scientifici (laurea in Biologia, specializzazioni in matematica e
in fisica, master in Comunicazione della Scienza alla SISSA di Trieste) e musicali (chitarra classica,
diploma in Musica Elettronica, laurea in DAMS/Musica) e si dedica da tempo all’analisi dei rapporti fra musica e scienza. Collabora come critico a periodici e riviste specializzate, oltre che alla
redazione di programmi di sala per vari teatri italiani.
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DAGLI ARCHIVI
Franco Manfriani
L’unica precedente edizione del Campanello donizettiano al Comunale
avvenne nell’ambito dell’11 Maggio Musicale Fiorentino 1948 e fu presentata all’interno di un trittico assai variegato, formato anche da Le
sette canzoni di Gianfrancesco Malipiero e da Les Mariés de la Tour Eiffel, Souvenir - schimmy di Jean Cocteau su musiche di Darius Milhaud,
Francis Poulenc, Igor Stravinskij, Erik Ratie e Roman Vlad, e su testi,
oltreché dello stesso Cocteau, di Guillaume Apollinaire, Bertolt Brecht,
Erik Satie e Tristan Tzara: uno spettacolo, quest’ultimo, composto di
musica, prosa e soprattutto danza. Il tutto concorreva a formare un trittico, dunque, che mischiava la fresca comicità dell’atto unico di Donizetti alle atmosfere assai più inquiete degli altri due titoli. Furono
ovviamente i lavori di Malipiero e Cocteau, autentiche rarità, a monopolizzare l’attenzione dei critici presenti alla serata, ma anche il Campanello ebbe un giusto rilievo, grazie alla presenza sul podio di un
donizettiano d’elezione come Gianandrea Gavazzeni (che dirigeva anche
Le sette canzoni, mentre Les Mariés de la Tour Eiffel era affidata a Ettore
Gracis), di uno scenografo e costumista di vaglia quale Gianni Vagnetti,
mentre la regia era affidata a Raffaello Pacini.
Questo Campanello fiorentino fu accolto con generale soddisfazione sia
dalla critica che dal pubblico, concordi nel fissarne i pregi nella briosa
concertazione di Gavazzeni, nella accurata regia di Pacini, nella fantasia
visiva di Vagnetti ed in un cast di sicura professionalità.
Così, Antonio Pierantoni scrive su “Il Mattino” del 16 maggio 1948: “Si
Il campanello al Comunale
11º Maggio Musicale Fiorentino 1948
Teatro della Pergola,15, 22 maggio 1948
Direttore: Gianandrea Gavazzeni
Regia: Raffaello Pacini
Scene e costumi: Gianni Vagnetti
Coreografia: Laura Salvetti
Maestro del coro: Andrea Morosini
Direttore dell’allestimento: Paolo Caliterna
Interpretii: Carlo Badioli (Don Annibale) - Mirka Bereny (Serafina)
Giuseppina Sani (Madama Rosa) - Gino Vanelli (Enrico)
Giulio Scarinci (Spiridione)
Orchestra, Coro e Corpo di Ballo del Maggio Musicale Fiorentino
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può senza dubbio tentare un confronto tra questa esilarante farsa donizettiana Il campanello e certi Intermezzi settecenteschi napoletani. E
come? Prendendo ad esempio un testo quale Livietta e Tracollo di Pergolesi, vi riscontriamo il tipico travestimento del protagonista che parla
un raffazzonato francese pieno di gustosi doppi sensi. E non dimentichiamo che anche Cimarosa e Rossini, qualche tempo prima di Donizetti, avevano operato nell’ambito della farsa musicale, con simili
caratterizzati intenti caricaturali. Non ci meravigli quindi di scorgere
anche in questo Campanello tratti singolari di questo genere musicale, accentuati soprattutto nei ‘brani’ comici, mentre la nota lirica e semiseria
(questo ‘lacrimoso’ donizettiano...) affiora quasi romanticamente nel
personaggio femminile di Serafina.
Lo spettacolo offertoci dal Maggio è stato piacevole e equilibrato. Gli artisti tutti bene affiatati, attori sicuri e cantanti appropriati. Non resta
quindi che da lodare l’ottimo Gino Vanelli, felicissimo nei suoi travestimenti che il bizzarro testo prescrive, il molto spiritoso Carlo Badioli
(Don Annibale), l’efficace Giuseppina Sani, Mirka Bereny e Giulio Sarinci. Il grazioso spettacolo si è valso della regìa bene intonata e mossa
di Raffaello Pacini e della coreografia della Salvetti. [...]
Della concertazione di Gianandrea Gavazzeni, sicuramente tra i più
equilibrati, più seri e più preparati direttori della sua generazione non si
può dire che bene, soprattutto per gli ottimi risultati ottenuti nei rapporti fra voci e strumenti [...]
La scena di Gianni Vagnetti per Il campanello ci è sembrata argutamente
interpretare lo spirito più fresco ed immediato della farsa. [...] Molti applausi hanno salutato il maestro, gli interpreti, il regista Pacini e il pittore Vagnetti dopo l’opera donizettiana”.
Egualmente positiva la recensione di Virgilio Doplicher, apparsa sempre
il 16 maggio, su “Il nuovo corriere”. “Il campanello dello speziale - scrive
Doplicher - ha squillato, ieri alla Pergola, richiamando così l’attenzione
del pubblico su di un giuoco scenico che, pur contando un secolo d’esistenza, ha conservato intatta la virtù di interessare e divertire per la perennità dei suoi valori d’arte. Gianandrea Gavazzeni, che dell’arte
donizettiana è senza dubbio oggi in Italia il più qualificato conoscitore,
ci ha dato dell’opera un’edizione assai pregevole per intelligenza e sensibilità, coadiuvato dal regista Raffaello Pacini, che ha saputo animare
l’azione in uno spunto di commedia dell’arte e mantenerla in una linea
di signorile comicità.
La scenografia e i bozzetti dovuti al pittore Gianni Vagnetti, concepiti
in uno spirito di fantasia coloristica novecentesca, hanno gradevolmente
messo in rilievo il carattere caricaturale della farsa.
Carlo Badioli e Giulio Scarinci hanno interpretato i rispettivi personaggi di Don Annibale e di Enrico con arguzia, come pure efficaci nelle
loro parti sono stati Mirka Bereny, Giusepina Sani e Gino Vanelli. Ot123
tima come sempre l’orchestra e lodevoli il coro e la
coreografia di Laura Salvetti”.
Sul valore dell’opera donizettiana si sofferma in
particolare Gualtiero Frangini sulle colonne de “La
Nazione”, del 16 maggio 1948, affermando perentoriamente: “Il campanello è davvero un capolavoro. Mirabile di freschezza, di leggerezza, di
gioventù, sprizzante di buonumore, elegantissimo
di gusto: è una farsa, e come tale mira a far divertire, e ci riesce, e chi ascolta ride, e batte le mani.
Comicità tutta spumeggiante, sostenuta da un melodizzare brioso, pungente, talora parodistico - ma
questo, forse, solo a voler indagare. Tenue di forma,
e puro incisivo negli accenti, Il campanello ha,
anche ieri sera, raggiunto appieno il suo scopo. Ne
va dato atto alla intelligente direzione del Gavazzeni, che ha sorretto con diligente precisione lo
spettacolo, e dal complesso vocale, che, pur non di
primissimo ordine, ha saputo sostenere di continuo, con un agile giuoco scenico e musicale, l’animazione dell’intreccio. Così la Bereny, la Sani, il
Badioli, lo Scarinci, il Vanelli hanno partecipato ai
meritatissimi e calorosi applausi che hanno salutato questa edizione della spiritosa farsa. I bozzetti
del Vagnetti e la regia del Pacini hanno contribuito
con efficacia ad ambientare la vicenda scenica”.
Infine, uno dei più autorevoli critici musicali italiani dell’epoca, Franco Abbiati, sul “Corriere della
Sera” del 19 marzo 1948, sottolinea con convinzione i pregi dello spettacolo, affermando: “Ci fermiamo brevemente sull’opera buffa di Donizetti,
che più buffa di così e più simpaticamente vivace e
più ricca di sano umorismo è difficile immaginare.
Un solo elemento donizettiano, che pure si ritrova
nei comici Elisir e Don Pasquale, vi manca del tutto ed è la tenera nota
dell’elegia.
Mentre un elemento nuovo, che specialmente ricorre nei duetti fra baritono e soprano e fra baritono e basso, si affaccia a sorprendere l’ascoltatore, ed è quello dell’ironia, un’ironia bonaria e delicata che tocca un
poco gli schemi e le figure convenzionali del melodramma, che si fa perfino scherzosa e parodistica quando sulla bocca di un innamorato travestito da cantante è in giuoco l’esecuzione stessa del Campanello attesa
e temuta dal finto cantante per l’indomani.Qui Donizetti burla se medesimo, è il Dulcamara dei propri specifici, dei propri vocalizzi e delle
124
Foto di scena da Il campanello, Firenze 1948
proprie romanze che l’arrochito pseudo-cantante della favola spaccia
trangugiando la pillola.
Un mondo sereno, un mondo consolatore è nel Campanello, il mondo
del sorriso. [...]
Due direttori d’orchestra e concertatori [oltre Gavazzeni, come detto,
anche Ettore Gracis. N. d. R.] si sono succeduti questa sera sul podio
della Pergola. Il primo e più fortunato, che aveva Donizetti dalla sua è
stato Gianandrea Gavazzeni, vibrante e quasi entusiasta animatore del
Campanello”.
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DISCOGRAFIA
GAETANO DONIZETTI
Il campanello di notte o Il campanello dello speziale
Giuseppe Rossi
RODION ŠČEDRIN
Carmen Suite, da Carmen di Georges Bizet
James DePreist - Orchestra Filarmonica di Monte Carlo - Delos 1996
Harold Farberman - Ensemble Kroumata
Orchestra Sinfonica di Helsingborg - Bis 1989
Arthur Fiedler - Boston Pops - RCA 1969
Theodore Kuchar - Orchestra Sinfonica di Stato dell’Ucraina
Naxos 1994
Mikhail Pletnev - Orchestra Nazionale Russa - DG 1998
Misha Rachlevsky - Orchestra da camera del Cremlino - Claves 2001
Gennadij Roždestvenskij - Orchestra del Teatro Bol’šoj - Melodija 1967
Daniel Spalding - Philadelphia Virtuosi Chamber Orchestra
Éthos Percussion Group - Connoisseur Society 1996
Yuli Turovsky - I Musici di Montréal - Repercussion Ensemble
Chandos 1993,
Il celebre arrangiamento di pagine dalla Carmen di Bizet realizzato da
Ščedrin per sua moglie, la grande ballerina Maja Plisetskaija, ha conosciuto molte registazioni discografiche a cominciare da quella per diversi aspetti insuperata di Gennadij Roždestvenskij con gli strumentisti
del Teatro Bol’šoj di Mosca. Roždestvenskij è anche il direttore di una
storica edizione filmata nel 1969 con l’Orchestra e il Corpo di Ballo del
Teatro Bol’šoj ed interpreti principali, oltre alla Plisetskaija, Nikolai Fadejecev, Natalja Kasatkina e Sergei Radčenko (Video Artists International DVD). Fra le incisioni più recenti, senz’altro preferibili sotto il
profilo tecnico, spicca l’interpretazione brillante e spettacolare di Mikhail Pletnev con l’Orchestra Nazionale Russa in un cd Deutsche Grammophon completato da due Concerti per orchestra dello stesso Ščedrin.
Oltre all’edizione video con la Plisetskaija sono disponibili in due DVD
Kultur la versione coreografica di Mats Ek con Ana Laguna, Yvan Auzely e Marc Hwang e la versione di Ted Brandsen con il West Australian
Ballet e protagonisti Benazir Hussain e Daryl Brandwood.
126
Le incisioni in LP e CD sono elencate facendo seguire alla data della registrazione i nomi del direttore e degli interpreti relativi nell’ordine ai seguenti personaggi: Serafina, Madama Rosa, Don Annibale Pistacchio,
Enrico, Spiridione.
1949 Alfredo Simonetto - Clara Scarangella - Mitì Truccato Pace
Sesto Bruscantini - Renato Capecchi - Angelo Mercuriali
Orchestra Lirica e Coro di Torino della Rai
Cetra LP / Warner Fonit, Urania, Archipel CD
1965 Ettore Gracis - Emma Bruno De Sanctis - Flora Rafanelli
Alfredo Mariotti - Alberto Rinaldi - Mario Guggia
Orchestra e Coro del Teatro La Fenice di Venezia - DG CD
1979 Bruno Amaducci - Mariella Devia - Bianca Maria Casoni
Giuseppe Taddei - Leo Nucci - Carlo Gaifa - Wiener Symphoniker
Coro del Festival di Bregenz - HRE LP / Cytharoedus CD
1980 Gianfranco Rivoli - Elena Baggiore - Stella Silva - Alfredo Mariotti
Giorgio Gatti - Mario Marchisio - Orchestra della Suisse Romande
Coro “Radio Lyrique” - GG CD
1981 Gary Bertini - Agnes Baltsa - Bianca Maria Casoni - Enzo Dara
Angelo Romero - Carlo Gaifa - Wiener Symphoniker
Coro dell’Opera di Stato di Vienna - Pro Arte LP / CBS, Sony CD
1981 Robert Ljuter - Sof’ja Jaluševa - Taisija Kuznecova - Andrej Khramcov
Sergej Lejferkus - Mikhail Egorov
Orchestra e Coro da camera del Teatro Accademico di Stato “S. M. Kirov”
di Leningrado - Melodija LP (in russo)
1995 Fabrizio Maria Carminati - Anna Rita Taliento - Cinzia De Mola
Enzo Dara - Leo Nucci - Luca Casalin
Orchestra e Coro del Teatro Regio di Torino - BMG Ricordi CD
1996 Christopher Larkin - Madeline Bender - Barbara Kokolus
Samuel Hepler - Shon Sims - James Powell
Orchestra della Manhattan School of Music - Coro Opera School
Newport Classics CD
1997 Giorgio Proietti - Francesca Rinaldi - Daniela Gentile - Giorgio Gatti
Pietro Guarnera - Massimo Iannone
Orchestra e Coro del Conservatorio Giovanni Pierluigi da Palestrina di
Cagliari - Bongiovanni CD.
127
Tutte le incisioni si riferiscono alla seconda versione della farsa andata
in scena al Teatro del Fondo di Napoli nel maggio del 1837. Per questo
rifacimento Donizetti sostituì il Brindisi (n. 3) e compose un nuovo
duetto destinato ai due protagonisti maschili, oltre ai recitativi secchi. La
prima versione, rappresentata al Teatro Nuovo sopra Toledo il 1° giugno
dell’anno precedente, prevedeva i dialoghi in prosa e la parte di Don
Annibale Pistacchio recitata in dialetto napoletano. Varianti definitivamente chiarite nel 1994 dalla pubblicazione dell’edizione critica curata
da Ilaria Narici per Ricordi che riproduce entrambe le versioni. Delle
nove incisioni elencate quelle dirette da Gianfranco Rivoli a Ginevra e
da Robert Ljuter a Leningrado, nella versione ritmica in russo di Jurij
Dimitrin, sono attualmente irreperibili.
La discografia del Campanello si apre in bellezza con l’edizione radiofonica diretta a Torino nel 1949 da Alfredo Simonetto che resta la migliore di tutte. Vi si ascolta la gara di bravura fra due dei maggiori bassi
comici del Novecento di fronte a personaggi che sembrano modellati
sulle loro personalità vocali e interpretative. Il Don Annibale di Sesto
Bruscantini è un capolavoro di sottigliezza psicologica realizzato con
una varietà di inflessioni in grado di assegnare ad ogni parola il giusto
peso espressivo ma sempre all’interno di una linea di canto sorvegliatissima sul piano del gusto e dello stile.
Irresistibile il contrasto con l’Enrico funambolico e straripante di Renato Capecchi, all’epoca straordinario anche sul piano vocale per consistenza timbrica ed estensione, ma impareggiabile soprattutto come
interprete per la capacità di caratterizzare con impressionante trasformismo i diversi personaggi frutto dei tre travestimenti restando allo
stesso tempo in controluce il diabolico regista della beffa crudele ideata
ai danni dell’attempato speziale. I duetti di questi due fuoriclasse, dal
dialogo vivacissimo dei recitativi alla frenesia virtuosistica delle vertiginose strette finali in sillabato, restano fra i massimi esempi della tradizione dell’opera comica italiana e alla completezza del risultato
concorrono egregiamente la direzione teatralissima di Simonetto e la
cura delle parti di fianco. La registrazione mono conserva per l’epoca
una sorprendente qualità tecnica ed è corredata da rumori di scena che
rendono con efficacia l’illusione del teatro.
Più asciutta ed elegante ma assai meno animata e coinvolgente, l’esecuzione fissata in studio a Venezia da Ettore Gracis fa apprezzare la misura
e lo spirito di Mariotti e di Rinaldi, anche se la loro prova resta molto
lontana sul piano vocale e interpretativo da quella di Bruscantini e Capecchi. Ben altro rilievo assume la registrazione dal vivo di un’edizione
andata in scena al Festival di Bregenz, nella quale Mariella Devia conferisce un rilievo vocale senza confronti ai brevi interventi di Serafina e
i due personaggi principali sono restituiti con scatenata verve comica, a
tratti perfino sopra le righe, da Giuseppe Taddei e Leo Nucci. Purtroppo
128
la direzione di Bruno Amaducci non brilla per varietà ritmica e mordente teatrale. Eccellenti nei loro piccoli ruoli sono la Casoni e Gaifa,
che ritroviamo due anni più tardi nell’incisione realizzata in studio a
Vienna. Magnifica in questa è la direzione di Gary Bertini nell’accentuare i tratti paradossali e surreali della farsa in una dimensione di distaccata lucidità e cattiveria quasi novecentesca. Di pari livello sono
peraltro i due protagonisti, un Enzo Dara elegante e arguto, contrapposto ad un Angelo Romero marcatamente macchiettistico, scatenato
come non mai nell’inventiva del fraseggio e delle caricaturali alterazioni
timbriche. Sorprendentemente azzeccata risulta poi la scelta di un mezzosoprano come la Baltsa per il personaggio della sposina.
Ritroviamo il compunto e bonario Pistacchio di Enzo Dara, che di
quello spettacolo era anche il regista, nell’esecuzione registrata il 19 maggio 1995 al Teatro Regio Torino, la prima basata sulla edizione critica Ricordi. Un’esecuzione resa pregevole anche dallo spiritoso Enrico di Leo
Nucci, sul piano vocale solo in piccola misura meno prestante che a Bregenz, e dalla direzione allo stesso tempo effervescente e controllata di
Carminati che rispetto a quella personalissima di Bertini si orienta in
una dimensione più tradizionalmente legata ai canoni dell’opera buffa
italiana.
Nulla più che un buon saggio di conservatorio appare l’esecuzione registrata dal vivo alla Manhattan School of Music durante uno spettacolo
che si affidava per la preparazione dei cantanti e la regia all’esperienza di
Renato Capecchi. Il risultato mostra la serietà del lavoro svolto anche se
sulle prove dei volenterosi Samuel Hepler e Shon Sims grava il limite invalicabile di una scarsa idiomaticità di accento e di inflessioni vocali di
fronte ad un testo che sembra davvero riservato a cantanti di madre lingua italiana. Ciò che rende comunque preferibile l’edizione registrata dal
vivo nell’ottobre del 1997 a Cagliari da Bongiovanni. La si ricorda per
l’apprezzabile caratterizzazione dello speziale offerta da Giorgio Gatti,
che è interprete fine e intelligente, non certo per l’Enrico piuttosto modesto di Pietro Guarnera e l’ordinaria direzione di Giorgio Proietti.
129
GAETANO
DONIZETTI
1797 Nasce a Bergamo il 29 novembre.
1806-15 Viene ammesso nella scuola di musica aperta da Simone Mayr a
Bergamo sotto l’egida della Congregazione di Carità (1806); a undici anni
canta come contralto in Alcide al bivio dello stesso Mayr e a quattordici rivela la sua precoce vocazione compositiva scrivendo qualche aria per Il
piccolo compositore, un pastiche su testo di Mayr. È proprio l’illustre docente ad aiutarlo finanziariamente per consentirgli di perfezionare la sua
preparazione alla scuola del padre Stanislao Mattei a Bologna.
1815-18 Dal ‘15 al 17 è allievo di Mattei a Bologna. Nel settembre del ‘16
scrive la sua prima opera, l’atto unico Pigmalione. Tornato a Bergamo, incontra B. Merelli, futuro impresario, che gli fornisce il libretto per Enrico di
Borgogna, la sua prima opera rappresentata, che va in scena a Venezia nel
novembre del ‘18.
1818-22 La sua attività operistica prosegue con Una follia (Venezia, 1818), I
piccioli virtuosi ambulanti (Bergamo, 1819), Le nozze in villa (Mantova, 1820)
e vari altri titoli. Il 28 gennaio del ‘22 arriva la definitiva consacrazione con il
trionfo di Zoraide di Granata all’Argentina di Roma, su libretto di Merelli.
1824-30 La produzione teatrale prosegue a ritmo serrato. Particolarmente significativo il successo dell’opera buffa L’ajo nell’imbarazzo a Roma (‘24), seguita da Emilia di Liverpool a Napoli. Nel ‘25 ottiene la prima scrittura stabile
come “maestro di cappella, direttore della musica e compositore delle opere”
al Teatro Carolino di Palermo. Nel ‘27 un’altra affermazione a Roma con Olivo
e Pasquale e il contratto stipulato con l’impresario Barbaja per il Nuovo di
Napoli. Tra i titoli più rilevanti di questo periodo Le convenienze ed inconvenienze teatrali (su libretto proprio) e L’esule di Roma nel ‘27, seguite fino al
‘30 da Alina, regina di Golconda, Gianni di Calais, Il Giovedì Grasso, Il paria,
Elisabetta al castello di Kenilworth, I pazzi per progetto, Il diluvio universale,
Imelda de’ Lambertazzi. Nel ‘28 sposa a Roma Virginia Vasselli.
1830-34 Nel dicembre del ‘30 trionfa al Carcano di Milano Anna Bolena,
che apre la stagione della maturità. Fra il ‘30 e il ‘32 scrive per Milano Ugo
conte di Parigi, per Napoli Gianni di Parigi, Francesca di Foix, La romanziera
e Fausta. Nel ‘32 al Teatro della Canobbiana di Milano nasce un altro capolavoro: L’elisir d’amore, cui seguono Sancia di Castiglia (Napoli, ‘32); Il
furioso all’isola di San Domingo (Roma, ‘33), Parisina (Firenze, ‘33), Torquato Tasso (Roma, ‘33), Lucrezia Borgia (Milano, ‘33); Rosmonda d’Inghilterra (Firenze, ‘34), Maria Stuarda (Napoli, ‘34), Gemma di Vergy (Milano,
‘34). Nominato docente di composizione al Real Collegio di Napoli, nel ‘35
riceve da Rossini la prima commissione per Parigi: Marin Faliero, che va in
130
scena al Théâtre Italien
nello stesso anno. Ancora del ‘35 è Lucia di
Lammermoor, rappresentata con esito trionfale al San Carlo di
Napoli, che apre la sua
collaborazione con Salvatore Cammarano.
1836-40 Ancora su libretto di Cammarano
compone Belisario (Venezia, ‘36); al ‘36 risalgono anche le farse Il
campanello e Betly, su
libretto proprio, ambedue date al Nuovo di Napoli. Sempre con Cammarano scrive L’assedio
di Calais (Napoli, ‘36),
Pia de’ Tolomei (Venezia, ‘37), Roberto Devereux (Napoli, ‘37), Maria di Rudenz (Venezia, ‘38) e Poliuto, proibito dalla censura napoletana. Nel ‘37, in seguito a un’epidemia di colera, perde moglie e figli. Tornato a Parigi nel ‘38,
trasforma per l’Opéra Poliuto in Les Martyrs, avvia la composizione di Le Duc
d’Albe, destinato a rimanere incompiuto, e fa rappresentare nel ‘40 all’OpéraComique La fille du régiment.
1840-45 La salute comincia a vacillare: soggiorna brevemente in Svizzera
per curarsi, torna a Bergamo; prepara per Parigi La Favorite e per Roma
Adelia. A Parigi scrive Rita, che sarà rappresentata postuma; nel ‘41 dà
Maria Padilla alla Scala, nel ‘42 dirige a Bologna lo Stabat Mater di Rossini.
Linda di Chamounix (Vienna, ‘42), Don Pasquale (Parigi, ‘43), Maria di Rohan
(Vienna, ‘43); Caterina Cornaro (Napoli, ‘44). Nel ‘43 va in scena all’Opéra
di Parigi l’ultima creazione teatrale, Dom Sébastien, su libretto di E. Scribe.
1845-47 A Parigi viene colpito in agosto da paralisi cerebrale. In settembre viene internato nel manicomio di Ivry. Su pressione di alcuni amici,
viene dimesso e ospitato per alcuni mesi in un appartemento parigino; nel
settembre del ‘47 viene riportato a Bergamo.
1848 Si spegne nella città natale l’8 aprile.
131
FABRIZIO MARIA
CARMINATI
Diplomatosi in pianoforte con Carlo Pestalozza, prosegue gli studi di composizione a Milano con Vittorio Fellegara e si diploma in direzione d’orchestra con il massimo dei voti. Dal 1992 al 1999 collabora con il Teatro Regio
di Torino dove, nel 1992, debutta dirigendo La bohème. Alterna sempre la
carriera di direttore d’orchestra a quella di direttore artistico: dal 2000 al
2004 guida il Teatro Donizetti di Bergamo, dal 2004 al 2006 è Direttore artistico dell’Arena di Verona, dal 2001 al 2006 è Consigliere di Amministrazione del Teatro Regio di Torino. Dirige produzioni liriche e concerti sinfonici
al Regio di Torino, alla Fenice di Venezia, al Filarmonico di Verona, al Verdi
di Trieste, al Massimo di Palermo, all’Opera di Roma, al Regio di Parma, al
Pierluigi da Palestrina di Cagliari, al Bellini di Catania, al Donizetti di Bergamo, al Maggio Musicale. All’estero si esibisce a Lione, Marsiglia, Bilbao,
Siviglia, Osaka e Tokyo.
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JEAN-LOUIS GRINDA
RAFFAELE DEL SAVIO
Nato a Monaco nel 1960, Jean-Louis Grinda
è dal giugno 2007 alla direzione dell’Opéra
di Monte-Carlo. In precedenza, ha svolto lo
stesso ruolo all’Opéra Royal de Wallonie
(Liège) dal 1996 al 2007, dove ha proposto
una programmazione eclettica e innovativa.
A fianco delle grandi pagine del repertorio lirico infatti (in particolare una Tetralogia ripresa dalla RTBF - Radio Televisione Belga di
lingua Francese), realizza alcune commedie
musicali, in seguito riproposte in vari teatri:
Titanic, Sugar, Georges et Joséphine. La sua
carriera lo porta in numerosi teatri francesi
e stranieri, dal Théâtre de la Porte-SaintMartin a Parigi (Singin’ in the Rain, premio
“Molière du meilleur spectacle musical 2001”) a Tel Aviv, Montréal e Roma.
Coltivando l’eclettismo dei generi, nel dicembre 2005 mette in scena Sol
en cirque, commedia musicale per bambini che ha già raggiunto, ad oggi,
i centomila spettatori. Nell’ottobre 2008 firma lo spettacolo d’apertura della
stagione dell’Opera di Roma (Amica di Mascagni); in seguito realizza una
nuova produzione di Die Zauberflöte per la festa nazionale monegasca. Il
pubblico dell’Opéra de Monte-Carlo ha del resto potuto apprezzare i suoi
lavori fin dal 2002, da La Périchole e La Chauve-Souris (2007) fino a Don
Giovanni (2008). Fra i progetti futuri segnaliamo: per il 2010, Falstaff a
Monte-Carlo, Atene, Tenerife e Las Palmas, Mefistofele e Die Fledermaus
a Montpellier; nel 2011, L’Homme de la mancha a Toulouse, Robert le Diable di Meyerbeer a Tel Aviv ed Erfurt, Don Quichotte al Festival Massenet;
nel 2013, la Tetralogia a Monte-Carlo.
Nato a Corigliano d’Otranto, frequenta l’Istituto d’Arte di Lecce e nel 1958 vince la borsa
di studio per l’Accademia di Belle Arti di Firenze, dove si trasferisce. Nel 1961 realizza il
Monumento ai caduti a Corigliano d’Otranto e
nello stesso anno inizia la sua carriera artistica e l’attività di scenografo al Maggio Musicale Fiorentino; nel 1964 gli viene affidata la
prima scenografia per il balletto Giselle e da
questo momento entra definitivamente a far
parte del Teatro del Maggio. Nel 1969 è chiamato alla Direzione della scenografia del Teatro San Carlo di Napoli; torna quindi a Firenze
come Responsabile della scenografia, carica
che mantiene fino al 1983, quando diviene Direttore degli allestimenti scenici. Nel 1998 lascia il Maggio per andare in pensione. Dal 1969 al 1998 progetta e realizza scenografie per i più importanti
teatri d’Europa degli Stati Uniti (Firenze, Roma, New York, Mosca, Parigi, Vienna,
Bruxelles, Chicago, Napoli, Zagabria), collaborando con grandi registi e direttori d’orchestra quali Liliana Cavani, Eduardo De Filippo, Ugo Gregoretti, Jonathan Miller, Jean Pierre Ponnelle, Virginio Puecher, Luca Ronconi, Zhang
Yimou, Franco Zeffirelli, Giorgio Strehler, Zubin Mehta, Bruno Bartoletti, Riccardo Muti, Claudio Abbado, e con celebri ballerini e coreografi quali Michail
Baryšnikov, Rudolf Nureyev, Carla Fracci, Prebil Zarko. Nel 1973 illustra i volumi Firenze boia e Il tumulto dei Ciompi, editi da Bonechi; nel 1982 realizza
le porte in bronzo per la Chiesa di Santa Maria ad Nives a Copertino, in provincia di Lecce; nel 1985 progetta e realizza la cupola acustica per il concerto
diretto da Zubin Mehta in Piazza della Signoria in occasione di Firenze Capitale Europea della Cultura. Nel 1998 realizza le scenografie per Turandot nella
Città Proibita a Pechino, l’anno successivo inaugura con le sue scene per Aida
il Teatro dell’Opera di Shanghai. Nel 2002 progetta e realizza la Fontana monumentale a Corigliano d’Otranto, le scene per Tosca al Bellini di Catania e per
Un ballo in maschera al Filarmonico di Verona; nel 2003 quelle per Rigoletto all’Arena di Verona, dove è tutt’ora consulente alla scenografia. Nel 2005 realizza
il Monumento alla Liberazione a Calenzano, in provincia di Firenze. Ha scritto
numerose commedie in vernacolo, creando il personaggio di Ferdinando, maschera salentina. Nel corso della carriera riceve riconoscimenti ufficiali dalla
Regione Puglia e dalla Provincia di Lecce; nel 1988 gli viene conferito in Palazzo
Vecchio a Firenze il Premio internazionale Accademia delle Muse.
134
135
MAGGIO FIORENTINO
FORMAZIONE
Maggio Fiorentino Formazione è l’accademia di alta formazione del Teatro
del Maggio Musicale Fiorentino, nata con l’obiettivo di perfezionare e completare la preparazione di giovani talenti al termine del percorso di studi tradizionali, offrendo loro l’opportunità unica di fare esperienza concreta sul
palcoscenico di uno dei più prestigiosi teatri lirici del mondo.
Presidente e direttore dell’accademia è Giovan Battista Varoli. Soci del Maggio Fiorentino Formazione sono, oltre alla stessa Fondazione del Maggio, la
Camera di Commercio di Firenze e Co.Se.Fi. di Confindustria Firenze, consapevoli del valore e dell’importanza strategica che ha per Firenze la presenza di un centro di eccellenza internazionale nella formazione non solo
delle professioni musicali ma di tutti i “mestieri dello spettacolo” e in particolare del teatro lirico.
Cantanti lirici, scenografi, professori d’ochestra, sarti, costumisti, truccatori
e parrucchieri teatrali, attrezzisti, tecnici del suono, scenografi informatici,
lighting designer: sono giovani artisti cui Maggio Fiorentino Formazione,
con il progetto “Bottega dell’Opera”, intende offrire la possibilità di “fare
esperienza” sul palcoscenico di un grande teatro, la docenza da parte di artisti di chiara fama, a partire da Zubin Mehta, che ha sostenuto l’iniziativa
fin dai suoi esordi, l’accesso alle risorse artistiche, tecniche, logistiche e
sceniche del Teatro Comunale.
Rispetto ad altre analoghe esperienze a livello nazionale, con cui sono in
corso collaborazioni, i progetti di Maggio Fiorentino Formazione intendono
distinguersi per una forte integrazione tra il momento formativo e la pratica artistica e per una forte interazione tra i vari profili professionali.
Strumento tradizionale e al tempo stesso innovativo di questo modus operandi è “Opera Studio”, nell’ambito della quale, così come in una bottega
d’arte, i giovani allievi e i maestri collaborano e lavorano alla realizzazione
di un’opera.
I progetti finanziati dalla Provincia di Firenze
In questo contesto si inseriscono i due progetti che la Provincia di Firenze,
condividendone e sostenendone gli obiettivi, ha finanziato con Fondi Sociali
Europei per la formazione.
Il Corso di Alta Formazione per Cantanti lirici - la cui selezione, svoltasi
sotto la supervisione della direzione artistica del Teatro del Maggio, ha visto
la partecipazione di un numero molto elevato di giovani talenti provenienti
da tutti i paesi comunitari -, si lega idealmente al prestigioso Centro di avviamento lirico del Teatro del Maggio, storica istituzione che formò, negli
136
anni Quaranta, alcuni dei più grandi cantanti lirici del ‘900.
I docenti del corso sono professionisti e artisti di fama nel settore lirico.
Il Corso di Specializzazione per Scenografi realizzatori, dopo la fase
della selezione presso l’Accademia di Belle Arti di Firenze con cui Maggio
Fiorentino Formazione ha avviato un’intensa collaborazione, vede, oltre agli
approfondimenti teorici, l’applicazione pratica degli allievi presso i Laboratori Scenici del Teatro in Piazza delle Cascine, sotto la guida di Raffaele
Del Savio, figura rappresentativa della grande tradizione scenografica del
Maggio Musicale Fiorentino.
La messa in scena del Campanello di Gaetano Donizetti è quindi, per gli allievi
di entrambi i corsi, il momento conclusivo e manifestazione finale del percorso
formativo e l’occasione per esibire pubblicamente le competenze acquisite.
Maggio Fiorentino Formazione
Presidente e direttore musicale: Giovan Battista Varoli
Coordinamento artistico: Paolo Bellocci
Coordinamento dei corsi: Federico Bardazzi
Docenti: Fabrizio Maria Carminati, Jean-Louis Grinda, Raffaele Del Savio,
Bruno De Simone, Alessandra Rossi, Andrea Severi, Italo Grassi,
Luciano Alberti, Marco Zane, Giovanni Vitali, Vincenzo Stupazzoni,
Fabio Lombardo, Moreno Bucci, Piero Buzzichelli, Paolo Miccichè,
Luca Dalcò, Federica Felici, Federico Bardazzi, Silvia Ranfagni,
Eugenio Milazzo, Simone Ori, Aurelio Scotto
Allievi del Corso di Alta Formazione per Cantanti lirici:
Soprani Irene Favro, Ivanna Speranza
Mezzosoprani Kamelia Kader, Stephanie Lewis
Tenori Roberto Jachini, Fulvio Oberto
Baritoni Mauro Bonfanti, Gabriele Nani, Borja Quiza
Bassi Salvatore Salvaggio, Francesco Verna
Allievi del Corso di specializzazione per scenografi realizzatori:
Elisa Bartolucci, Lorenzo Bergamini, Giannico Bittini, Gabriele Del Medico,
Margherita Del Ministro, Sebastiano Di Falco, Laura Di Liddo, Letizia Gini,
Rachele Landi, Giorgia Massetani, Antonella Mazza e Pamela Renzi.
Allievi uditori: Costanza Nannoni, Simone Serlenga, Lucio Stagi.
Si ringraziano per aver contributo alla realizzazione dei corsi:
Cinzia Scali, Lorenzo Severi, Andrea Redditi, Viktorija Monterisi
137
ORCHESTRA DEL MAGGIO
MUSICALE FIORENTINO
L’Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino, fondata nel 1928 da Vittorio Gui
come Stabile Orchestrale Fiorentina, è impegnata fin dagli esordi in un’intensa attività concertistica e nelle stagioni liriche del Teatro Comunale di Firenze. Nel 1933 contribuisce alla nascita del più antico e prestigioso festival musicale europeo dopo quello di Salisburgo, il Maggio Musicale
Fiorentino, di cui prende il nome. A Gui subentrano come direttori stabili Mario Rossi, Piero Bellugi e Bruno Bartoletti. Capitoli fondamentali nella storia dell’Orchestra sono la direzione stabile di Riccardo Muti (1969-‘81) e
quella di Zubin Mehta, Direttore principale dall’85, che firma da allora in ogni
stagione importanti produzioni sinfoniche e operistiche e le più significative tournées. Successivamente l’Orchestra stabilisce un rapporto privilegiato con Myung-Whun Chung e con Semyon Bychkov, Direttori ospiti prin-
cipali rispettivamente dall’87 e dal ‘92. Apprezzatissima nel mondo musicale internazionale, nel corso della sua storia è stata guidata da alcuni fra
i massimi direttori quali: De Sabata, Guarnieri, Marinuzzi, Gavazzeni, Serafin, Furtwängler, Walter, Klemperer, Dobrowen, Perlea, Erich Kleiber, Rodzinski, Mitropoulos, Karajan, Bernstein, Schippers, Claudio Abbado, Maazel,
Giulini, Prêtre, Sawallisch, Carlos Kleiber, Solti, Chailly, Sinopoli, Ozawa. Illustri compositori come Richard Strauss, Pietro Mascagni, Ildebrando Pizzetti, Paul Hindemith, Igor Stravinskij, Goffredo Petrassi, Luigi Dallapiccola,
Krzysztof Penderecki e Luciano Berio hanno diretto loro lavori, spesso in
prima esecuzione. L’Orchestra realizza fin dagli anni Cinquanta numerose
incisioni discografiche insignite di prestigiosi riconoscimenti fra i quali il
Grammy Award, radiofoniche e televisive. Dopo i successi riportati dalla terza
tournée in Giappone con Zubin Mehta sul podio, che del Maggio Musicale
Fiorentino è anche Direttore onorario a vita, compie un’applaudita tournée
a Varsavia, al Musikverein di Vienna, a Francoforte e a Baden-Baden. Riceve,
nell’80° anniversario della fondazione e per i suoi altissimi meriti artistici,
il Fiorino d’Oro della Città di Firenze.
Violini primi
Yehezkel Yerushalmi
(violino di spalla)
Domenico Pierini*
(violino di spalla)
Ladislao Horváth
(concertino con obbligo di spalla)
Salvatore Quaranta
(concertino)
Luigi Cozzolino
Fabio Montini
Anna Noferini
Laura Mariannelli
Emilio Di Stefano
Nicola Grassi
Mircea Finata
Gianrico Righele
Lorenzo Fuoco
Angel Andrea Tavani
Boriana Nakeva
Annalisa Garzia
Simone Ferrari
Leonardo Matucci
Violini secondi
Marco Zurlo (I)
Alessandro Alinari (I)
Alberto Boccacci (II)
Luigi Papagni (II)
Santo Giunta
Giacomo Rafanelli
Aurora Manuel
Rita Ruffolo
Orietta Bacci
Rossella Pieri
Mihai Chendimenu
Eva Erna Szabó
Sergio Rizzelli
Laura Bologna
Cosetta Michelagnoli
Tommaso Vannucci
Luisa Bellitto
Viole
Igor Polesitzky (I)
Jörg Winkler (I)
Lia Previtali (II)
Rossana Caria (II)
Andrea Pani
Stefano Rizzelli
Anne Lokken
Flavio Flaminio
Antonio Pavani
Naomi Yanagawa
Cristiana Buralli
Donatella Ballo
Michela Bernacchi
Violoncelli
Marco Severi (I)
George Georgescu (I)
Roger Low (II)
Michele Tazzari (II)
Fabiana Arrighini
Fernando Pellegrino
Beatrice Guarducci
Anna Pegoretti
Renato Insinna
Ellen Etkin
Contrabbassi
Riccardo Donati (I)
Alberto Bocini (I)
Renato Pegoraro (II)
Fabrizio Petrucci (II)
Stefano Cerri
Romeo Pegoraro
Mario Rotunda
Nicola Domeniconi
Arpe
Susanna Bertuccioli (I)
Patrizia Bini (II)
Flauti
Renzo Pelli (I)
Matteo Evangelisti (I)
Marta Misuri
Alessia Sordini
Ottavino
Nicola Mazzanti
Oboi
Alberto Negroni (I)
Marco Salvatori (I)
Matteo Trentin
Alessandro Potenza
Corno inglese
Massimiliano Salmi
Clarinetti
Riccardo Crocilla (I)
Giovanni Riccucci (I)
Leonardo Cremonini
Clarinetto piccolo
Paolo Pistolesi
Clarinetto basso
Giovanni Piquè
Fagotti
Dante Vicari (I)
Stefano Vicentini (I)
Gianluca Saccomani
Francesco Furlanich
Controfagotto
Stefano Laccu
Trombe
Andrea Dell’Ira (I)
Marco Crusca
Claudio Quintavalla
Emanuele Antoniucci
Tromboni
Eitan Bezalel (I)
Fabiano Fiorenzani (I)
Andrea Giuseppe D’Amico
Massimo Castagnino
Trombone basso
Gabriele Malloggi
Basso tuba
Mario Barsotti
Timpani
Fausto Cesare Bombardieri (I)
Gregory Lecoeur (I)
Percussioni
Lorenzo D’Attoma
Biagio Carlomagno
José Vicente Espi Causera
Segretario organizzativo orchestra
Milko Pineschi
Tecnici addetti ai complessi artistici
Antonio Carrara, Luca Mannucci
Paolo Piccardi, Giampaolo Romano
Corni
Luca Benucci (I)
Gianfranco Dini (I)
Mario Bruno
Alberto Simonelli
Adriano Orlandi
Stefano Mangini
* Domenico Pierini suona un Giovan Battista Guadagnini (1767) appartenuto a Joseph Joachim,
concesso dalla Fondazione Peterlongo.
140
141
PIERO MONTI
CORO DEL MAGGIO
MUSICALE FIORENTINO
Nato a Faenza nel 1957, parallelamente agli
studi scientifici compie quelli musicali al
Conservatorio “Luigi Cherubini” di Firenze,
dove si diploma in Musica corale e Direzione di coro nel settembre 1979. Nel novembre ‘79 vince il concorso al Teatro Comunale di Bologna per Maestro collaboratore
di sala e di palcoscenico, ruolo che ricopre
dal ‘79 all’83, passando poi a quello di Direttore musicale di palcoscenico (‘83-‘88).
Nell’aprile ‘88 assume la Direzione del Coro,
collaborando con i Direttori stabili del Teatro,
Riccardo Chailly fino al ‘93 e Daniele Gatti
dal ‘97 al 2002, nella realizzazione degli
spettacoli e dei concerti delle Stagioni, delle produzioni discografiche e
delle tournées. All’inizio del 2003 è invitato alla Direzione del Coro del Teatro La Fenice di Venezia, con il quale partecipa alla riapertura del Teatro
restaurato. Ha collaborato con illustri maestri quali Abbado, Bertini, Chailly,
Delman, Gardiner, Gatti, Gavazzeni, Gergiev, Inbal, Jurowski, Marriner,
Muti, Mehta, Pappano, Sinopoli, Solti, Thielemann e Viotti. Fra i numerosi
brani da lui diretti, ricordiamo la Petite Messe Solennelle di Rossini con i
pianoforti rossiniani del Conservatorio di Bologna, i Carmina Burana (nella
versione con pianoforti e percussioni) ed i Catulli Carmina di Orff, Les Noces di Stravinskij, la Messa in re maggiore op. 86 di Dvořák ed i Quattro
pezzi sacri di Verdi. Dal novembre 2004 assume la Direzione del Coro del
Maggio Musicale Fiorentino che ha guidato nel concerto conclusivo
dell’“Anno dell’Italia in Cina” a Pechino, partecipando inoltre alle tournées
in Italia e all’estero con la Symphonica Toscanini diretta da Lorin Maazel.
Il Coro del Maggio Musicale Fiorentino, formatosi nel 1933 (anno di nascita dell’omonimo Festival) sotto la guida di Andrea Morosini, si qualifica
come uno dei più prestigiosi complessi vocali italiani nell’ambito sia dell’attività lirica che di quella sinfonica. A Morosini subentrano Adolfo Fanfani,
Roberto Gabbiani, Vittorio Sicuri, Marco Balderi e José Luis Basso. Dal novembre 2004 Maestro del Coro è Piero Monti. L’attività del Coro si è sviluppata anche nel settore della vocalità da camera e della musica
contemporanea, con importanti prime esecuzioni di compositori del nostro
tempo quali Penderecki, Dallapiccola, Petrassi, Nono, Bussotti. Particolarmente significativa la collaborazione con grandi direttori quali Mehta, Muti,
Claudio Abbado, Giulini, Bartoletti, Gavazzeni, Sawallisch, Prêtre, Chung,
Ozawa, Bychkov, Sinopoli. Negli ultimi anni il Coro amplia il proprio repertorio alle maggiori composizioni sinfonico-corali classiche e moderne, eseguendo fra l’altro, in lingua originale, Moses und Aron di Schönberg.
Partecipa alle più importanti tournées sia con l’Orchestra del Maggio che
come complesso autonomo e canta Turandot in forma di concerto, con
grandi elogi della critica, con la Israel Philharmonic a Tel-Aviv e Haifa con
Mehta: la stessa opera viene eseguita a Pechino nella Città Proibita nel ‘98,
insieme alla Messa da Requiem di Verdi. La disponibilità e la capacità di interpretare lavori di epoche e stili diversi in lingua originale sono caratteristiche che hanno reso il Coro del Maggio fra le compagini più duttili e
apprezzate dai direttori d’orchestra e dalla critica nel panorama internazionale, e fra i protagonisti anche di particolari ed importanti ricorrenze artistiche e civili. Nel 2003 vince con Renée Fleming il Grammy Award per il cd
Belcanto. Nel settembre 2006 è stato protagonista della terza, applauditissima tournée in Giappone del Maggio Musicale Fiorentino, e nel 2007 ha
chiuso con un memorabile concerto dedicato ad operisti italiani l’“Anno dell’Italia in Cina”. Ha avviato una virtuosa ed intensa collaborazione con Lorin
Maazel e la Symphonica Toscanini, eseguendo recentemente la Messa da
Requiem di Verdi a Busseto, in Marocco, a Venezia e a Gerusalemme, e Aida
in forma di concerto in tournée in Sud America e sul Lago Maggiore, nell’ambito delle celebrazioni toscaniniane.
142
143
Soprani
Stefania Carmen Andrei
Sabrina Baldini
Antonella Bandelli
Tiziana Bellavista
Maria Cristina Bisogni
Silvia Capra
Gabriella Cecchi
Elizabeth Chard
Giovanna Costa
Ruth Anna Crabb
Eloisa Deriu
Elisabetta Ermini
Rosa Galassetti
Silvia Giovannini
Laura Lensi
Daniela Losi
Barbara Marcacci
Monica Marzini
Marina Mior
Maria Pace
Cristina Pagliai
Sarina Rausa
Giulia Tamarri
Ottavia Vegini
Ginko Yamada
Delia Palmieri
Mezzosoprani
Gisele Alberto
Consuelo Cellai
Sabrina D’Errico
Maria Eugenia Leonardi
Simonetta Lungonelli
Maria Laura Prete
Stefania Renieri
Livia Sponton
Nadia Sturlese
Barbara Zingerle
144
Contralti
Silvia Barberi
Teodolinda
De Giovanni
Sally Jane Erskine
Cristiana Fogli
Patrizia Parnasi
Margherita Puliga
Maria Rosaria Rossini
Maria Assunta Sicolo
Patrizia Tangolo
Elena Cavini
Tenori
Jorge Ansorena
Fabio Bertella
István Bogati
Riccardo Caruso
Davide Cusumano
Massimiliano Esposito
Fabrizio Falli
Saulo Diepa Garcia
Grant Richards
Leonardo Melani
Carlo Messeri
Enrico Nenci
Giovanni Pentasuglia
Raimondo Ponticelli
Leonardo Sgroi
Davide Siega
Valerio Sirotti
Riccardo Sorelli
Mauro Virgini
Hiroki Watanabe
Dean Janssens
Edgardo Rocha Trotta
Baritoni
Nicolò Ayroldi
Lisandro Guinis
Alessandro Luongo
Bernardo Romano
Martinuzzi
Giovanni Mazzei
Antonio Menicucci
Egidio Naccarato
Vito Roberti
Enrico Rotoli
Alberto Scaltriti
Gabriele Spina
Bassi
Diego Barretta
Maurizio Di Benedetto
Nicola Lisanti
Salvatore Massei
Roberto Miniati
Antonio Montesi
Marco Perrella
Alessandro Peruzzi
Pietro Simone
Marcello Vargetto
Altro Maestro coro
Andrea Secchi
Segretario
organizzativo coro
Alessandra Vestita
Luigi Baccianti (direttore musicale di palcoscenico)
Andrea Severi, Giovanni Verona (maestri collaboratori di sala)
Andrea Secchi (altro maestro del coro)
Alberto Alinari, Andrea Baggio (maestri collaboratori di palcoscenico)
Paolo Bellocci (maestro collaboratore alle luci)
Marco Zane (direttore di produzione)
Ferdinando Massarelli (direttore di scena)
Franco Barlozzetti (aiuto regista)
Franco Venturi (responsabile del servizio di scenografia e del reparto laboratori
di costruzioni)
Alfredo Magnanelli (coordinatore di direzione)
Lucio Bonucci (capo servizio macchineria e attrezzeria)
Roberto Cosi (capo reparto costruzioni)
Adnan Alzubadi (scenografo realizzatore)
Marco Raspanti, Mauro Mariti (capi reparto macchinisti)
Gianni Paolo Mirenda, Luciano Roticiani (capi reparto elettricisti - assistenti datore luci)
Gianni Pagliai (capo reparto elettricisti)
Silvio Brambilla (capo reparto fonica)
Francesco Cipriani (capo reparto attrezzeria e calzoleria)
Gianna Poli (capo reparto sartoria)
Lucia Pazzagli (capo reparto trucco e parrucche)
Realizzazione elementi scenici
Scene realizzate dagli allievi del Corso di Specializzazione per Scenografi realizzatori
di Maggio Fiorentino Formazione
Costumi
Teatro del Maggio Musicale Fiorentino
Sartoria Teatrale Fiorentina
Calzature
Sacchi Firenze
145
FONDATORI DI DIRITTO
STATO ITALIANO
COMUNE DI FIRENZE
REGIONE TOSCANA
FONDATORI
Sovrintendente
Francesco Giambrone
Direttore artistico
Paolo Arcà
Direttore principale
Zubin Mehta
Direttore operativo
Sandro Tranchina
Direttore delle risorse
Elisabetta Tesi
Maestro del Coro
Piero Monti
Direttore di MaggioDanza
Vladimir Derevianko
CONSIGLIO DI AMMINISTRAZIONE
Matteo Renzi
Paolo Caretti
Umberto Cecchi
Paolo Cocchi
Antonio Marotti
Andrea Simoncini
Presidente
Vice Presidente
Consigliere
Consigliere
Consigliere
Consigliere
Francesco Giambrone
Sovrintendente
Elisabetta Tesi
Segretario
COLLEGIO DEI REVISORI DEI CONTI
Gianfranco Tanzi
Roberto Dini
Alessia Bastiani
Laura Arcangeli
146
Presidente
Membro supplente
ENTE CASSA DI RISPARMIO DI FIRENZE
PROVINCIA DI FIRENZE
CAMERA DI COMMERCIO, INDUSTRIA, ARTIGIANATO
E AGRICOLTURA DI FIRENZE
BANCA TOSCANA S.p.A.
GUCCIO GUCCI S.p.A.
FONDAZIONE MONTE DEI PASCHI DI SIENA
UNICOOP FIRENZE Società Cooperativa di Consumo a r.l.
AEROPORTO DI FIRENZE S.p.A.
SALVATORE FERRAGAMO ITALIA S.p.A.
TOSCANA ENERGIA S.p.A.
CASSA DI RISPARMIO DI FIRENZE S.p.A.
PUBLIACQUA S.p.A
BALDASSINI TOGNOZZI PONTELLO S.p.A. Costruzioni Generali
BANCA DI CREDITO COOPERATIVO DEL CHIANTI FIORENTINO
BASSILICHI S.p.A.
CONFINDUSTRIA FIRENZE
FINGEN S.p.A.
FIRENZE PARCHEGGI S.p.A.
NUOVO PIGNONE S.p.A.
UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI FIRENZE
ASSOCIAZIONE DIPENDENTI DEL MAGGIO MUSICALE
FIORENTINO “FIAMMA FERRAGAMO”
SOSTENITORI
Accademia del Diletto
Anna Arcangioli
Associazione Amici del Teatro
del Maggio Musicale Fiorentino
Sandra Belluomini Sabatini
Alberto Bianchi
Guglielmo Bonacchi
Guido Chiostri
Romano Donnini
Elisabetta Fabri
Giorgio Fiorenza
Vieri Fiori
Giovanni Gentile
Antonella Giachetti
Lionardo Ginori Lisci
Immobiliare Novoli S.p.A.
M.T. - Manifattura Tabacchi S.p.A.
Zubin e Nancy Mehta
Palazzo Tornabuoni
Emilio Perrone Da Zara
Lorenzo Pinzauti
Pitti Immagine S.r.l.
Cristina Pucci
Mario Razzanelli
Gianni Ristori
Niccolò Rosselli del Turco
Giuseppe di San Giuliano
Cinzia Scanu Giudici
Guido Serio
Piero Luigi Siliani
Studio Danza Le Silfi di-Eva Sabatini
Paolo Targetti
Philip and Irene Toll Gage Foundation
John Treacy Beyer
147
ALBO D’ONORE
BENEMERITI
Fiona Allen
Robin Allen
Luigi e Simona Andronio
Paolo Asso
Silvia Asso Bufalini
Lamberto Baccioni
Ferruccio Balducci
Anna Balestreri Buelli
Ida Barberis Cangioli
Mirella Barucci Barone
Mario Batocchi
Anna Becagli Fanti
Eredi Luciano Benini
Maria Grazia Beverini Del Santo
Renato Bigagli
Mario Bigazzi
Henk Blom
Riccardo Bordoni
Serafino Brunelli
Elisabetta Brunetti Cecchini
Stefano Caciolli
Roberto Calisti
Philippa Calnan
Jane Camilloni
Antonio Caminati
Vinicio Candeloro
Carlo Cangioli
Anna Cardini Marino
Laetitia Carrega d’Ormesson
Mario Casartelli
Carlo Marat Casini
Massimo Cavallina Semplici
Sergio Ceccuzzi
Massimo e Biancamaria Ceruso
Larisa Chevtchouk Colzi
Mario Pilade Chiti
Etta M. Christians
Perrone Da Zara
Circolo del Golf dell’Ugolino
Circolo dell’Unione Firenze
Circolo del Tennis Firenze
Carla Ciulli
Maria Teresa Colonna
Patrizia Colzi
Armando Conti
Roberto R. Corsi
Renza Curti
Rosa Defonte
Antonio Della Valle
Marco Del Panta Ridolfi
Alessandro e Caterina De Renzis
Sonnino
E.RI.SIST srl
Ida Fabbrini Taddei
Marcello Fazzini
Peter Fenfert
Sigfrido Fenyes
Enrico e Vanna Ferrari Bravo
Marco Fichi
Piera Fontana
Franca Forconi
Laura Fossi
Giovanni Franciolini
Fabrizio Fregni
Cristiana Frescobaldi Bargagli
Diletta Frescobaldi
Antonino Fucile
Emanuela Fumagalli
Maria Teresa Fumagalli
Ornella Gasbarri Masciadri
Daniela Gerometta
Marta Ghezzi Nuti
Raoul Giannelli
Luca Giardi
Shlomo e Rita Gimel
Giovanna Giubelli Stiozzi
Vanni Gori
Silvia Grossi Camici
Giuseppe Guarducci
Maria Teresa Guerra
de Jamblinne
Massimo l’Hermite de Nordis
Deborah Hodges Maschietto
Maria Gabriella Lanzoni
Mannoni
Sarah Lawrence College
Lions Club Poggio a Caiano
Carmignano “Medicei”
Donald Leone
Madeleine Leone
Bernard e Phyllis Leventhal
Alessandro Lippi
Andrea Lopponi
Antonio Gino e Elena Lucchesi
Maria Luisa Luisi
Francesca Maggini
Laura Malesci Mariani
Max Mandelli
Alessandra Manzo Casini
Anna Marchi Mazzini
Fabio Maré
Christian Marinotti
Giacinta Masi
Cosimo Marco Mazzoni
Jusy Meazza
Alberto Mecatti
Alberto Meloni
Lucia Meoni
Piero Mocali
Fabrizio Moretti
Laura Muccini Pellegrini
Diana Ongaro Becagli
Giuseppe Padellaro
Livia Pansolli Montel
Grazia Paoletti
Marcello Parisi Presicce
Elvio Pastorelli
Anna Pecchioli
Rosanna Pestelli
Piero Petrocchi
Maria Pia Piagentini
Luigi Pianini Mazzucchetti
Tommaso Picazio
Ginevra Pilo Boyl
Gianluca Pinto
Angela e Mario Primicerio
Franco Puccioni
Simonetta Reali Zuffanelli
Maria Vittoria Rimbotti
Olivier Rolin Jacquemyns
Pier Luigi Rossi Ferrini
Silvano e Gianna Rotoli
Gabriella Rousseau
Michael Rummelein
Silvano Sanesi
Enrico Santarelli
Vittorio Sassorossi
Luigia Sbraci
Alfonso Scarpa
Fabrizia Scassellati Sforzolini
Gail Solberg Nicita
Aldo Speirani
Carl Brandon Strehlke
Guido Tadini Buoninsegni
Lidia Taverna Calamari
Ala Torrigiani Malaspina
Clotilde Trentinaglia Corsini
Raffaele Tresca
Barry e Jody Turkus
Paolo Zuffanelli
Gabriele Aroni
Linda Balducci
Niccolò Balducci
Enrico Bartolommei
Marco Bartolommei
Lea Bemporad
Stefano Benucci
Bianca Bordoni
Katia Borella
Giovanni Borgioli
Moreno Bucci
Luciano Buonomini
Alessio Camilloni
Giovanni Cantini
Alberto Cappellini
Nazzareno Catarcioni
Rubina Catelani
Felice Cecchi
Giada Maria Cocchia
Paola Conti Donzelli
Elena Clarice Corsini
Filippo Corsini
Luigi Cremascoli Pecchioli
Duccio Cucchi
Brigida D’Avanzo
Angelica Dettori
Federico Dettori
Chiara Faggi
Marco Fanghi
Michele Fezzi
Paolo Fioretti
Clarissa Fraschetti
Anna Frassineti
Federico Frediani
Alessandro Gai
Marco Gambineri
Rodolfo Garzella
Allegra Giudici
Federica Giusti Peterich
Maria Livia Giusti Peterich
Sibilla Gonnelli
Matteo Gori
Varo Gorlei
Helmut Graf
Salvatore Lauricella
Patrizia Mannucci Dal Poggetto
Valerio Martelli
Irene Megazzini
Anna Pecchioli
Ermanno Pecchioli
Lavinia Pontello
Lorenzo Pontello
Maia Popova
Lucrezia Potsios
Nella Pratesi
Elisabetta Querci
Antonella Rapi
Luisa Romagnoli
Paolo Rosini
Riccardo Sandiford
Dario Shikhmiri
Carlo Sisi
Elena Taormina
Diana Torrigiani Malaspina
Chiara Vedovato
Guido Vitali
Elena Zazzeri Ceccherini
COMITATO DI FUND RAISING
Francesco Giambrone - Presidente*
Matteo Renzi*
Zubin Mehta*
Paolo Arcà*
Marco Baldassarri
Massimo Cavallina
Guido Chiostri
Alfonso De Virgiliis
Giuseppe di San Giuliano
Marcello Fazzini
Andrea Lopponi
Etta Perrone Da Zara
Cristina Pucci
Mario Razzanelli
Maria Vittoria Rimbotti
Ala Torrigiani Malaspina
Clotilde Trentinaglia Corsini
Sidsell Vivarelli Colonna
* membri di diritto
La Fondazione del Maggio Musicale Fiorentino desidera ringraziare anche i donatori
che hanno preferito tenere il proprio nome riservato
148
149
COME SOSTENERE IL MAGGIO
SOSTENITORI
Privati
Circoli e Associazioni
Imprese
2.500
6.000
17.000
• Pubblicazione del nome sui programmi delle Stagioni, sul sito web e sui programmi
• Pubblicazione del nome sui programmi delle Stagioni, sul sito web e sui programmi di sala
• Due abbonamenti Platinum per il 2009 (per donazioni oltre 17.000)
• Programma di sala omaggio per ogni spettacolo
• Pagina web riservata su www.maggiofiorentino.com (Login e Password) per:
- prelazione e acquisto biglietti a condizioni particolari per ogni Stagione;
- articoli in anteprima dai programmi di sala
- prenotazione diretta servizi Caffeteria del Teatro
- Newsletter
• Recapito a domicilio (su richiesta) di biglietti e abbonamenti
• 30% di sconto con minimo 4 biglietti per spettacolo
• 20% di sconto alle aziende per acquisto minimo 4 biglietti per spettacolo
• Invito alle prove generali
• Assistenza per prenotazioni internazionali di biglietti
• Condizioni di favore per noleggio sale del Teatro per riunioni e meeting
• Visite personalizzate ai laboratori del Teatro
• Ingresso omaggio alle mostre e alle attività del Teatro
• Sconto 10% presso Negozio Dischi Fenice via S.Reparata, 8b Firenze
• Sconto 10% sulle tariffe presso l’Agenzia di viaggi Merion (www.merion-culturaltours.eu/)
• Condizioni particolari per l’organizzazione di concerti privati con musicisti del Teatro
• Riduzione della quota di 250 per accreditamento nuovi soci
BENEMERITI
Privati
Circoli e Associazioni
700
2.000
• Pubblicazione del nome sui programmi delle Stagioni, sul sito web e sui programmi di sala
• Pagina web riservata su www.maggiofiorentino.com per:
- prelazione e acquisto biglietti a condizioni particolari per ogni Stagione;
- newsletter via email
• Invito alle prove generali
• Visite personalizzate ai laboratori del Teatro
• 20% di sconto per acquisto minimo 4 biglietti per spettacolo
• Sconto 10% presso Negozio Dischi Fenice via S.Reparata, 8b Firenze
• Ingresso omaggio alle mostre e alle attività del Teatro
• Riduzione della quota di 70 per accreditamento nuovi soci
ALBO D’ONORE
Privati
Giovani fino a 26 anni*
• Pubblicazione del nome sui programmi delle Stagioni, sul sito web e sui programmi di sala
• Visite personalizzate ai laboratori del Teatro
• Ingresso omaggio alle mostre e alle attività del Teatro
• Riduzione di 18 per accredito di nuovi soci
* la quota giovani da diritto alla Maggiocard ed ai suoi benefits.
INFO 055 2779245 • E-mail [email protected]
180
30
LO SCAFFALE
DELMAGGIO
ALLE OBLATE
Cataloghi, cd, dvd e
programmi di sala del Festival
Dove le parole finiscono,
inizia la musica (H. Heine)
La Biblioteca delle Oblate e il Teatro del Maggio insieme,
per guidarti in un percorso di parole e suoni alla
scoperta di autori, musicisti, compositori, interpreti.
Inoltre la Biblioteca delle Oblate mette a tua
disposizione più di 2500 documenti fra CD, DVD e libri
dedicati alla musica che potrai consultare, ascoltare e
avere in prestito liberamente.
www.bibliotecadelleoblate.it
Biblioteca
delle Oblate
Via dell’Oriuolo 26
50122 Firenze
INFO 055 261 6512
29/04»22/06
VERSO ORIENTE
73°MAGGIOMUSICALEFIORENTINO