In collaborazione con
Si ringrazia Emilio Sala
per aver suggerito quest’opera
al Palazzetto Bru Zane.
Immagine di copertina © Pierre-André Weitz
Foto © Mathieu Crescence & Pierre-André Weitz
Disegni © Pierre-André Weitz
Traduzione italiana © Arianna Ghilardotti
Traduzione inglese © Charles Johnston
Questo vostro poeta burlone
Vi prega di gradire, gentili spettatori
l’espressione dei suoi più vivi sentimenti
poetici e comico-musicali.
Hervé
Il Palazzetto Bru Zane presenta
Les Chevaliers
de la Table ronde
di HERVÉ
con la compagnie Les Brigands
Prima rappresentazione il 22 novembre 2015 all’Opéra National de Bordeaux
Scenografie realizzate dagli atelier dell’Opéra de Reims
Produzione delegata
Palazzetto Bru Zane – Centre de musique romantique française
Produzione esecutiva compagnie Les Brigands
Coproduzione Opéra de Reims / Centre des bords de Marne,
scène publique conventionnée du Perreux-sur-Marne /
La Coursive – Scène nationale La Rochelle
Con il sostegno di Arcadi Île-de-France, SPEDIDAM, ADAMI
Con l’aiuto della DRAC Île-de-France
In collaborazione con Angers Nantes Opéra
HERVÉ
Les Chevaliers de la Table ronde
Opéra-bouffe in tre atti, su libretto
di Henri Chivot e Alfred Duru.
Musica di Louis-Auguste-Florimond
Ronger, detto Hervé (1825-1892).
Rappresentata per la prima volta
il 17 novembre 1866 al Théâtre
des Bouffes-Parisiens.
Trascrizione di Thibault Perrine
per tredici cantanti e dodici
strumentisti.
Con la compagnie Les Brigands
Direzione Christophe Grapperon
Regia Pierre-André Weitz
Assistente alla regia Victoria Duhamel
Maestri del coro Nicolas Ducloux
e Christophe Manien
Lavoro sul corpo Iris Florentiny
e Yacnoy Abreu Alfonso
Scene e costumi
Pierre-André Weitz
Assistenti Pierre Lebon
e Mathieu Crescence
Luci Bertrand Killy
Direttore di scena Ingrid Chevalier
Il duca Rodomonte
Damien Bigourdan
Durata approssimativa
dello spettacolo:
2 ore senza intervallo
Sacripante, siniscalco
Antoine Philippot
ORCHESTRA
Strumentisti della
compagnie LES BRIGANDS
Pablo Schatzman violino
Clara Abou violino
Laurent Camatte viola
Annabelle Brey violoncello
Simon Drappier contrabbasso
Boris Grelier flauto
François Miquel clarinetto
Yannick Mariller fagotto
Takénori Nemoto corno
(7, 11, 12 e 13 febbraio)
Camille Lebrequier corno
(9 febbraio)
André Feydy tromba
Eriko Minami percussioni
Nicolas Ducloux pianoforte
Merlino, mago e maestro di scuola
Arnaud Marzorati
Medoro, giovane menestrello
Mathias Vidal
La duchessa Totoche, moglie di Rodomonte
Ingrid Perruche
Angelica, figlia di Rodomonte
Lara Neumann
Melusina, maga
Chantal Santon-Jeffery
Fleur-de-Neige, dama d’onore
Clémentine Bourgoin
Orlando, cavaliere errante
Rémy Mathieu
Amadigi di Gaula, cavaliere
David Ghilardi
Lancillotto del Lago, cavaliere
Théophile Alexandre
Rinaldo di Montalbano, cavaliere
Jérémie Delvert
Ogier il danese, cavaliere
Pierre Lebon
7
OUVERTURE C’era una volta... un Paese improbabile, tra l’800 e il 2017, ove tutto è ancora
possibile e meraviglioso.
ATTO I I cavalieri Amadigi, Ogier, Rinaldo e Lancillotto scoprono che Orlando, già loro
compagno d’armi, ha rinunciato alla propria vita frenetica a causa della maga Melusina,
che si è perdutamente innamorata di lui e lo costringe a una vita di ozio. I quattro approfittano del grande torneo annunciato da Merlino per strapparlo a quel giogo autoritario. Il
duca Rodomonte, che organizza il torneo, offre la mano della figlia Angelica come premio
di consolazione; ormai sul lastrico, conta su tali nozze per ridare lustro al suo blasone. Il
duca si stupisce delle lussuose toilettes che ostenta sua moglie, la duchessa Totoche, e, sospettando che sia un amante a pagarle, si ripromette di smascherare il colpevole. Dal canto
suo, Angelica è impaziente di scoprire i piaceri dell’amore, che le sono stati vantati dal suo
precettore Medoro, il quale è segretamente innamorato di lei. Orlando, sedotto egli pure dal
fascino della fanciulla, è pronto a buttarsi nel combattimento per conquistarla, piantando
in asso Melusina.
Sinossi
(che non importa molto)
ATTO II Totoche, Angelica e Sacripante (Gran Siniscalco e… amante di Totoche) si occupano
dei preparativi del torneo. La duchessa è agitata: ha venduto la corona di Rodomonte, ultimo
resto della sua fortuna, per rinnovare il proprio guardaroba. Merlino, incaricato di procurarle
una corona fasulla in zinco, è introvabile. Il torneo sta per cominciare e il duca reclama la sua
corona. La duchessa sta per confessargli di averla venduta allorché arriva Merlino, portando
l’imitazione, in cui Rodomonte crede di riconoscere la sua beneamata corona. Il torneo si conclude; Orlando si è guadagnato la mano di Angelica. Rodomonte sorprende Totoche nell’atto di
abbracciare Merlino con effusione e crede di aver scoperto il proprio rivale. Medoro e Melusina,
spinti dalla delusione amorosa, entrano di soppiatto nel castello travestiti da menestrelli e cominciano a cantare per distrarre i presenti. Melusina ne approfitta per versare di nascosto un
sonnifero nella coppa di Orlando, che crolla addormentato. Cercando dei sali per rianimarlo,
Rodomonte trova una lista di conti, tutti pagati. Persuaso di avere in mano le prove del tradimento di Totoche, che può avere avuto il denaro solo dal suo amante, va su tutte le furie. Tutti
i presenti, e Sacripante per primo, si dileguano per sfuggire alla collera del duca, e Melusina
ne approfitta per rapire Orlando. Rodomonte esige che la moglie confessi la sua colpa; costei
crede che il duca stia parlando della faccenda della corona e finisce per dire il nome del suo
complice: Merlino. Suonano le campane che annunciano le nozze: Medoro si presenta vestito
dell’armatura di Orlando per sposare Angelica al suo posto. Nel bel mezzo dei festeggiamenti,
Rodomonte ordina che Totoche e il suo presunto amante Merlino siano gettati in prigione.
ATTO III Nella dimora di Melusina: il filtro ha fatto più effetto di quanto la maga avrebbe voluto, poiché Orlando dorme da quindici giorni. Giungono tre saltimbanchi, che in realtà sono
Merlino, Totoche e Sacripante travestiti; il Gran Siniscalco ha infatti liberato i suoi complici
dalle loro catene. Dopo di loro entra Rodomonte, intenzionato a mettere le mani su Orlando,
misteriosamente scomparso l’indomani delle nozze. Il duca è seguito da Angelica in lacrime
e dall’infelice Medoro, il quale, innamoratosi di Angelica dopo la notte che ha passato con lei
sotto le spoglie di Orlando, si è messo al servizio di Rodomonte per non staccarsi dall’amata.
Quando Orlando finalmente si sveglia, non ha alcun ricordo delle ore di delizia rievocate
dalla fanciulla, ma ha le sue buone ragioni: infatti non c’era! Tutti si chiedono allora chi mai
si nascondesse sotto l’armatura. Il duca non ha dubbi: deve trattarsi di Sacripante, anche
lui scomparso senza dare spiegazioni da quindici giorni. Ed ecco che entra proprio il Gran
Siniscalco; Rodomonte gli chiede di spiegarsi, pronto a perdonarlo. Sacripante, stupito di vederlo così ben disposto, confessa ingenuamente... di essere l’amante di Totoche. Rodomonte fa
fuoco e fiamme, ma un’astuzia di Totoche lo obbliga a cedere, permettendo lo scioglimento
finale. Le finzioni cadono e le coppie si ricompongono. Rodomonte, sconfitto, lascia Totoche a
Sacripante, Angelica si getta tra le braccia di Medoro e Orlando tra quelle di Melusina. Tutto
è bene quel che finisce bene...
9
«È una delle mie migliori partiture, ma non sono le cose migliori ad avere successo presso
il pubblico…»
Così scrive modestamente Hervé nelle sue Notes pour servir à l’histoire de l’opérette, uno
scritto che indirizza nel 1881 al critico teatrale Francisque Sarcey. Nel corso di una lunga
carriera segnata da successi strepitosi e fiaschi altrettanto clamorosi, il compositore ebbe
più volte occasione di prendere le cose con filosofia. La citazione in esergo si riferisce all’opera buffa Alice de Nevers, ma egli avrebbe potuto dire lo stesso degli Chevaliers de la Table
ronde: Alice è un fiasco totale alla prima rappresentazione nel 1875, gli Chevaliers ricevono
un’accoglienza tiepida allorché vanno in scena nel 1866. In entrambi i casi, si tratta di
opere che meritano di essere riascoltate… Hervé aveva ragione!
IL CAVALIER HERVÉ
ALLA CONQUISTA DEI
BOUFFES-PARISIENS
Pascal Blanchet
Sì, questi valorosi Chevaliers che oggi ritornano da un lungo esilio sono degni di essere
riscoperti: sono infatti un’opera più importante di quanto possa apparire nell’immediato,
in quanto costituiscono un punto di riferimento non soltanto nella carriera di Hervé ma
anche nella storia dell’operetta. Con essi, colui che chiamano «il compositore suonato» – e
che viene appunto considerato il padre dell’operetta – scrive la sua prima grande opera
buffa in tre atti, che destina al Théâtre des Bouffes-Parisiens, feudo del suo rivale Jacques
Offenbach.
Alcune spiegazioni sono necessarie per comprendere perché la serata del 17 novembre 1866,
data della prima, ha tutte le caratteristiche di un evento storico. Per prima cosa occorre fare
un piccolo passo indietro, agli inizi degli anni Cinquanta dell’Ottocento – un’epoca in cui
numerosi divieti pesano come una cappa di piombo sui teatri parigini e sui compositori.
Dall’inizio del XIX secolo, solo pochi teatri godono del diritto di mettere in scena opere liriche, e chi contravviene a questa regola va incontro a pesanti sanzioni (Hervé e Offenbach
lo hanno sperimentato a proprie spese). Gli artisti cercano quindi affannosamente un palcoscenico su cui poter rappresentare le loro opere. Dopo aver bussato invano per anni alle
porte dell’Opéra-Comique, nel 1853 Hervé ottiene finalmente il permesso di aprire un teatro
suo, dove gli è permesso allestire atti unici con due personaggi. Offenbach conquista lo stesso
privilegio due anni dopo. Nel frattempo, Hervé ha ospitato nel suo teatrino la «bouffonnerie
musicale» Oyayaye ou La reine des îles, mostrandosi così servizievole da interpretarvi addirittura il ruolo principale. Offenbach – il quale, per parte sua, non contraccambierà mai
la gentilezza – otterrà poi varie piccole concessioni successive per il proprio teatro: un terzo
personaggio, poi un quarto, l’aggiunta di cori, e infine il diritto di infrangere la barriera
dell’atto unico. Il compositore scriverà allora un’operetta in due atti, Mesdames de la Halle,
prima di fare centro nel 1858 con Orphée aux enfers. Questa «opéra-bouffon» – come la chiama Offenbach – segna il vero e proprio avvio del genere lirico leggero che viene normalmente
definito «operetta».
Nel frattempo, che fa Hervé? Se la passa decisamente meno bene. Pur continuando a sognare di approdare all’Opéra-Comique, si impegna con tutte le sue forze per far funzionare
il proprio teatro. Ha lasciato nel 1854 il suo impiego come organista a Saint-Eustache per
dedicarsi interamente alla sua arte (o meglio alle sue arti, dal momento che si scrive da sè
i propri libretti, oltre a interpretare le sue opere e quelle degli altri) e ha quattro bambini da
crescere... Così il compositore descrive come impiegava il proprio tempo all’epoca :
1. Scrivevo i versi, la prosa e i soggetti delle mie opere.
2. Ne componevo la musica.
3. L’orchestravo.
4. Interpretavo la maggior parte dei ruoli principali dei miei lavori e di quelli degli altri.
5. Li mettevo in scena.
6. E infine mi occupavo della parte amministrativa, dall’acquisto delle stoffe alla redazione delle locandine. E non parlo delle corse in Prefettura e al Ministero; senza contare
10
11
le genuflessioni davanti alla Censura che era già intollerante quasi come lo è oggi…
Dunque Hervé probabilmente soffriva di quello che oggi si chiama burnout, nel momento
in cui commette un crimine, il 30 agosto 1856. Non era un crimine da poco: corruzione di
minore, nella persona di un adolescente. Un processo infamante e fortemente pubblicizzato
fa a pezzi la sua vita personale e professionale; e così, nel momento in cui Offenbach si libera da numerosi vincoli, Hervé marcisce in prigione. Quando ne esce, alcuni mesi dopo, deve
ripartire praticamente da zero, mentre Offenbach passa da un successo all’altro.
Lontano dalla confusione parigina, Hervé percorre la provincia francese, arrivando fino al
Nordafrica, nel tentativo di far dimenticare le sue vicissitudini. Quando ritorna nella capitale, è per dirigere un teatro dal prestigio assai incerto, il Théâtre des Délassements-Comiques.
È lì che nel 1862 mette in scena il suo primo lavoro in due atti, Le Hussard persécuté, «opera impossibile» di cui firma testo e musica, e il cui tono folle e sconclusionato preannuncia
lo stile che affermerà pienamente nel 1867 con L’œil crevé. Riesce a infilarsi nel Théâtre
des Variétés nel 1864, in un ottimo momento, giacché è stata finalmente proclamata la
«libertà teatrale», vale a dire la fine della severa regolamentazione che aveva imbrigliato e
soffocato tutti i compositori per più della metà dell’Ottocento.
D’ora in poi, tutte le sale possono fare musica, e nessuna se ne priverà. Hervé ottiene subito
un bel successo con Le Joueur de flûte, un’operetta in un atto su un soggetto antico che ne
anticipa un altro… Giacché Offenbach, che non è mai troppo lontano, porta a sua volta alle
Variétés La Belle Hélène, dando inizio a un ciclo di grandi opere buffe in tre atti, che si riveleranno altrettanti successi. Nello stesso teatro, seguiranno Barbe-Bleue (1866), La Grandeduchesse de Gérolstein (1867), La Périchole (1868), Les Brigands (1869)… Hervé, nelle sue
Notes, afferma, forse con un pizzico di paranoia: «Offenbach, il quale non vedeva di buon
occhio che io entrassi alle Variétés, improvvisamente litigò con i Bouffes-Parisiens e andò
da Cogniard [il direttore delle Variétés] a offrirgli La Belle Hélène». È vero che Offenbach
aveva qualche problema con la direzione del teatro da lui fondato e di cui aveva lasciato
la direzione qualche anno prima, per potersi dedicare alla propria carriera di compositore.
In fondo gliene importava poco, dal momento che ben presto si ritrovò a regnare su quasi
tutti gli altri teatri della capitale. Oltre alle Variétés, riscosse un altro successo duraturo al
Palais-Royal con La Vie parisienne, prima di cimentarsi nuovamente all’Opéra Comique con
Robinson Crusoë (per cancellare il fiasco di Barkouf nel 1861), e nel frattempo preparava
una grande féérie per il Théâtre du Châtelet (che non sarà mai rappresentata).
Ironia della sorte, a Hervé non restava che il Théâtre des Bouffes-Parisiens, orfano del proprio
fondatore. Ingaggiandolo per Les Chevaliers de la Table ronde, la direzione dei Bouffes cercava un rimpiazzo per sostituire il compositore della casa. L’incarico assegnato a Hervé suscita
molte chiacchiere; le aspettative sono alte, come attesta questo articolo di Henri Moreno, apparso nel «Ménestrel» sei mesi prima della prima: «Questo compositore [Hervé], dotato di rara
verve e facilità, è esattamente l’uomo che serve ai Bouffes; e forse è stato solo per un capriccio
del caso se egli non occupa allegramente il posto di cui un altro si è impadronito così bene
nella musica buffa» (6 maggio 1866). Lo stesso Hervé si dimostra consapevole dell’importanza della posta in gioco, quando nell’estate del 1866 scrive all’autore di vaudevilles Siraudin,
rifiutando un libretto propostogli da quest’ultimo: «Ho avuto successo in spettacoli di un solo
atto e ora voglio vedere che cosa riuscirò a fare con un’opera in tre atti». Andando in scena ai
Bouffes, Hervé si avvicina – per lo meno dal punto di vista geografico – all’Opéra Comique,
lui che aveva sempre lavorato lontano dal centro di Parigi. Un pubblico del tutto nuovo, che
non frequentava le Folies-Nouvelles o i Délassements-Comiques, potrà scoprire i suoi lavori.
La direzione dei Bouffes-Parisiens ha forse chiesto a Hervé di scrivere qualcosa alla Offenbach?
Il soggetto medievale, in ogni caso, fa pensare al Barbe-Bleue di Offenbach, andato in scena
12
con successo alle Variétés a partire dal febbraio 1866; e Merlino che annuncia un assurdo torneo nell’opera buffa di Hervé sembra ricalcato sul Popolani di Offenbach, che in Barbe-Bleue
fa la stessa cosa (con una «damigella come premio» in entrambi i casi). Anche l’atto III degli
Chevaliers presenta una situazione che si avvicina a quella di Barbe-Bleue, con alcuni personaggi in fuga che si introducono nel castello dei loro nemici. L’opera stessa, un vaudeville
molto ben costruito, propone avventure simili a quelle vissute dai personaggi di Labiche: marito tradito, donna volubile, ragazza falsamente ingenua… Il costume finisce per costituire
la differenza fondamentale, come sintetizza Félix Clément nel suo Dictionnaire des opéras:
«La parodia, l’antitesi, la volgarità dei particolari, in contrasto con la nobiltà e la grandeur
dei nomi e della condizione sociale dei personaggi». Parecchi motti di spirito e situazioni ridicole costellano il ricco dialogo, anche se i critici dell’epoca rimproverarono al testo di Chivot
e Duru di mancare di spirito e di accontentarsi di un umorismo basato quasi unicamente
sugli anacronismi. Tale procedimento, biasimato da alcuni, è in effetti classico, come ricorda
Francisque Sarcey:
«Molto tempo prima – addirittura il 13 giugno 1792 – al Théâtre des Variétés era andato in scena Le Petit Orphée, poema del cittadino Rouhier Deschamps, musica nuova del
cittadino Deshayes, balletto del cittadino Baupré-Riché. Si trattava di una vera e propria
operetta. Il coro cantava a Orfeo:
Ah! Povero sposo!
Si lamenta dei colpi
che gli feriscono l’anima.
Sposo troppo felice,
non hai più moglie,
Com’è dolce la tua sorte!»
(Francisque Sarcey, «Le Temps», cronaca teatrale, La formation des genres, 25 luglio 1881)
Leggendo la descrizione che si trova all’inizio del libretto, si pensa anche a Orphée aux
enfers: esattamente come negli Chevaliers, dei manifesti posti in bella evidenza su alcuni
elementi scenici stabiliscono sin dall’inizio le regole del gioco e lo stile umoristico che dominerà lo spettacolo. In Offenbach, «Aristeo, produttore di miele, all’ingrosso e al dettaglio, con
magazzino sul monte Imetto. / Orfeo, direttore dell’Orfeon di Tebe, lezioni private»; in Hervé,
«Castello del sire di Rodomonte. / Vietata l’affissione; i trasgressori saranno puniti. / Merlino
II, mago successore di suo padre. – Collegio femminile, educazione famigliare. / Melusina,
maga, con brevetto senza garanzia del governo. – Liquidazione generale – Grandi sconti».
Oltre a tali questioni legate all’estetica, le ragioni dell’insuccesso degli Chevaliers vanno
forse cercate altrove. Come ricorda un articolo del 1872 (nel momento in cui il lavoro viene
ripreso alle Folies-Dramatiques), la situazione del teatro costituì un problema: «Messi in
scena per la prima volta ai Bouffes-Parisiens da una direzione traballante e che si stava giocando le sue ultime carte, interpretati in modo non adeguato, Les Chevaliers de la
Table ronde avevano avuto successo solo a metà» (Vert-Vert, cronaca teatrale, «Les modes
parisiennes», 16 marzo 1872). Se mai ci fossero stati problemi di cast, non riguardavano certo l’interprete della duchessa Totoche, Delphine Ugalde, cantante affermata, star
dell’Opéra-Comique sin dai suoi esordi nel 1848, poi del Théâtre-Lyrique negli anni 1850-60.
La Ugalde lascerà le scene ufficiali a favore dei Bouffes-Parisiens nel 1861 e ne diventerà
anche co-direttrice insieme al marito, François Varcollier, alla partenza del fondatore. Contralto dotato di mezzi vocali notevoli, crea in particolare il ruolo di Roland in Les Bavards,
in cui Offenbach scrive per lei cadenze che arrivano al re bemolle 6. Hervé non è meno
esigente, dal momento che le riserva un’aria zeppa di passaggi temibili, «parodiando lo
stile italiano» (dice la partitura). Del resto il compositore stesso segnala in partitura che
tale aria «può anche essere soppressa, essendo stata composta tenendo conto dell’eccezionale talento di Madame Ugalde». Hervé scrive per una compagnia di prim’ordine e sente
13
di poter pretendere molto dai suoi interpreti, al tempo stesso mettendo in evidenza le sue
ambizioni di compositore.
Il desiderio di dimostrare la propria bravura forse spiega il fatto che il virtuosismo si ritrovi
un po’ ovunque nella partitura. Anche l’interprete di Melusina si trova a dover affrontare
notevoli salti di intervallo e acuti difficili. Nel finale del II atto, Totoche e Melusina devono
emettere vocalizzi sostenuti per diverse pagine di seguito; Hervé dà generosamente all’interprete della parte di Angelica la possibilità di aggiungersi alle due colleghe, se le fa piacere
– e se i suoi mezzi vocali glielo permettono. Anche Medoro ha diritto ai suoi acuti, e in certe
cadenze deve raggiungere il re 6. L’interprete del ruolo di Rodomonte, per parte sua, deve
avere una dizione eccellente, in quanto la sua grande aria di collera del I atto («Mon œil est
assez vif») scatena una valanga di sillabe mitragliate che ricorda il rapidissimo eloquio dei
bassi buffi dell’opera italiana. Anche gli strumenti dell’orchestra (nella versione originale,
per lo meno) devono dare prova di grande abilità tecnica: così, sin dall’ouverture, il flauto
deve gorgheggiare come un autentico soprano di coloratura, oltre a eseguire un altro pezzo
di bravura nell’introduzione al III atto. Il preludio dell’atto II è compito del clarinetto, che si
vede assegnare a sua volta un vero e proprio brano da concorso. Esigenze simili non erano
abituali nelle partiture che rientravano nello stesso genere (lo dimostra il confronto con
quelle di Offenbach, molto più ragionevoli) e potrebbero in parte spiegare perché l’opera non
sia stata allestita tanto spesso, soprattutto nelle province, che il più delle volte non disponevano di compagnie di canto e di orchestre così preparate.
Il cast aveva quindi parecchio da fare, e forse, in effetti, non fu all’altezza del suo compito.
L’unico biasimo preciso è rivolto all’interprete della parte di Rodomonte: Hervé ha fatto ingaggiare Joseph Kelm, suo vecchio compagno d’avventure de tempo delle Folies-Nouvelles,
il cui modo di cantare, un po’ eccessivo, non si accorda con quello dei membri della troupe
dei Bouffes. In ogni caso, tra i critici del 1866 numerosi sono quelli che elogiano svariati brani della partitura, come per esempio Delphin Balleyguier, il quale afferma, nella «Semaine
musicale» del 22 novembre: «La musica di M. Hervé è più musica di quella di M. Offenbach
[…]. Il ritornello degli Chevaliers, una sorta di Marsigliese buffonesca, risuonerà ben presto
in tutta Parigi, e la ballata Isaure était seulette si potrà cantare in tutti i salotti, senza far
arrossire le madri né le figlie. M. Hervé cura con attenzione la sua orchestra, e la sua ouverture è piena di verve». Altri insinuano addirittura che la musica sarebbe fin troppo ben fatta,
come Albert de Lasalle nel «Monde illustré», secondo il quale «la partitura degli Chevaliers
de la Table ronde ostenta pretese di serietà che qui sono fuori luogo. Mi si citano l’arietta
cantata da Mlle Castello [Angelica], l’intervallo eseguito con garbo dal flautista dell’orchestra,
e ancora un’aria abilmente cesellata da Mme Ugalde; ma per il resto, sembra che la musica nel
suo insieme non rida affatto e mal si adatti al tono burlesco delle parole» (1° dicembre 1866).
Il maggiore ostacolo che gli Chevaliers dovranno superare sarà la competizione, ma non
quella di cui parla il libretto. In quel mese di novembre del 1866, il pubblico è altrove: anzitutto all’Opéra-Comique, ove il successo di Mignon di Ambroise Thomas è al culmine. Il
critico Albert de Lasalle confessa di non avere nemmeno visto gli Chevaliers, avendo preferito andare ad ascoltare i vocalizzi di Philine («Je suis Titania la blonde…») piuttosto che
quelli della duchessa Totoche. Il pubblico si precipita anche al Palais-Royal, ove Offenbach
trionfa con La Vie parisienne, lo spettacolo che tutti vogliono vedere, un’opera buffa diversa,
basata su personaggi contemporanei e non più su eroi mitologici o storici. Louis Roger, nella
«Semaine musicale», così riassume la situazione teatrale in quel momento: «Mignon è un
grande successo; Freyschütz [al Théâtre-Lyrique] è un grande successo; […] La Vie parisienne è un grande successo. Ma Les Chevaliers de la Table ronde si trascinano faticosamente».
Proponendo una farsa su un soggetto leggendario, Hervé e i suoi collaboratori si scontrano con due difficoltà: una parte dei critici (e del pubblico) si è ormai stancata delle parodie su temi antichi (Offenbach aveva già dovuto subire un mezzo fiasco quando nel 1859,
14
con Geneviève de Brabant, aveva cercato di riprodurre il successo di Orphée aux enfers),
mentre alcuni puristi continuano a gridare al sacrilegio. Quegli stessi critici che avevano
denunciato i profanatori della mitologia greca (Orphée e Hélène) strillano come aquile nel
veder ridicolizzare gli eroi della Tavola rotonda: «Triste! Triste! L’operetta ha ucciso gli dèi,
ha ucciso gli eroi, ha ucciso i baroni del Medioevo, e questa sera ai Bouffes-Parisiens si
accinge a uccidere i cavalieri della Tavola rotonda. Sono perduti per sempre al rispetto dei
popoli Medoro, Amadigi, Lancillotto, Ogier e Rinaldo! Perdute anche la bella Angelica e la
fata Melusina! […] Siate maledetto, Monsieur Hervé! Siate maledetto, Monsieur Duru! Siate
maledetto, Monsieur Chivot!» (X. Feyrnet, «Le Temps», 18 novembre 1866).
A dispetto dei suoi censori, il genere dell’opera buffa continuerà a prosperare, ma allontanandosi dalla parodia letterale dei soggetti antichi. Offenbach aveva mostrato la via con la
sua satira dei costumi contemporanei (La Vie parisienne) o del potere militare (La Grandeduchesse de Gérolstein), o anche cimentandosi in una sorta di opéra-comique di nuovo
genere (La Périchole). Quanto a Hervé, si emanciperà scatenando ancora di più la sua personale follia in quella che si potrebbe chiamare la «Tetralogia delle Folies-Dramatiques» (il
teatro che elegge a suo domicilio a partire dal 1867): L’œil crevé (1867), Chilpéric (1868), Le
Petit Faust (1869) – il suo successo più duraturo – e Les Turcs (1869) – il capolavoro maggiormente dimenticato. Nei primi due casi, Hervé scrive anche il libretto; per i due ultimi lavori,
si avvale della collaborazione di Hector Crémieux, uno degli autori di Orphée aux enfers, con
il contributo di Adolphe Jaime.
La questione del libretto è di fondamentale importanza per la sopravvivenza di un’opera.
Mentre Offenbach poteva contare sulla genialità dei suoi librettisti Henri Meilhac e Ludovic
Halévy, Hervé, molto spesso, può fare affidamento solo su se stesso. Il suo triplice talento
di scrittore, musicista e attore-cantante, invece di favorirlo, sembra al contrario averlo
purtroppo danneggiato. Un giorno, scrivendo a Émile Perrin, direttore dell’Opéra-Comique,
finisce persino per rinnegarsi: «Ho completamente abbandonato il canto, che avevo impiegato come mezzo per esprimermi come compositore. Avevo preso una strada sbagliata, e
sono rientrato su quella giusta, credo, innanzitutto riprendendo le mie antiche funzioni
di direttore d’orchestra, e poi evitando di occuparmi d’altro che non sia la composizione»
(lettera del 30 gennaio 1862). Ben presto si rinnegherà di nuovo, ma in senso opposto, per
interpretare i ruoli principali di Chilpéric e del Petit Faust…
In ogni caso, per gli Chevaliers, per darsi un certo tono di serietà – e forse anche per avere
meno da fare e potersi concentrare sulla musica –, Hervé si serve di due librettisti che, pur
senza avere l’ingegno di Meilhac e Halévy, sono di sicuro altrettanto abili: lo attestano i
loro numerosi successi, in un’epoca in cui i musicisti di successo abbondano. Henri Chivot
e Alfred Duru sono qui ancora agli inizi della loro proficua collaborazione, che darà i suoi
migliori frutti alcuni anni dopo, in particolare con Les Cent Vierges (musica di Lecocq, 1872),
Le Grand Mogol e La Mascotte (musica di Audran, 1877 e 1880), Madame Favart e La Fille du
Tambour-major (musica di Offenbach, 1878 e 1879), per citare solo i titoli più famosi. Peraltro, si intuisce che l’infaticabile – o incorreggibile – Hervé ci ha messo le mani ugualmente,
anche se non firma il libretto in prima persona. A questo proposito, il suo primo biografo,
Louis Schneider (che in genere è bene informato), cita la replica di Crémieux a Hervé, il
giorno in cui quest’ultimo gli aveva portato alcuni versi destinati al Petit Faust, raccomandandogli di modificarli pure, se fosse stato necessario: «Ma che cosa vuoi che cambiamo? Fai
i versi e le strofe molto meglio di noi!» («Le Petit Marseillais», 22 giugno 1925). È appunto nel
Petit Faust che si trovano questi versi magniloquenti, pronunciati dal moribondo Valentin
nel rimproverare la sorella: «L’onore è come un’isola scoscesa e senza approdi, / non si può
più rientrarvi quando la si è lasciata» – versi in cui si è tentati di ravvisare un intento
comico dell’autore. Peraltro, questo severo distico non è dovuto alla penna di Hervé, ma
a quella di Boileau (Les Satires, X); e prima di andare a finire nel Petit Faust nel 1869, era
15
stato cantato negli Chevaliers de la Table ronde dalla duchessa Totoche. Era una frase alla
quale Hervé doveva tenere molto, se si pensa quanto era stato bistrattato il suo onore al
momento del processo, nel 1856, e che per lui l’Opéra-Comique era la più scoscesa delle isole
irraggiungibili… In ogni caso, al momento di rielaborare gli Chevaliers per la ripresa del
1872, il compositore ometterà il distico in questione, ormai troppo legato al Petit Faust, il
cui successo era ormai consolidato.
Dunque Hervé è sempre, almeno in parte, l’autore dei libretti che mette in musica. Tra le
caratteristiche del suo stile, si noterà l’abitudine – tutto sommato molto divertente – di
rivolgersi direttamente al pubblico, con una disinvoltura che rasenta la sfacciataggine. Così,
Medoro alla sua entrata in scena ferma l’azione, avvicinandosi al pubblico mentre gli altri
personaggi restano come irrigiditi nelle loro pose, per «aprire una lunga parentesi». Nel
teatro di quest’epoca gli «a parte» sono frequenti, ma questa tendenza ad abbattere sistematicamente e radicalmente la quarta parete è tipica di Hervé. Analogamente, Rodomonte,
più avanti, sembra fornire al pubblico la ricetta per un finale d’opera riuscito: «Allegria
e tristezza: mescoliamo artisticamente questo duplice sentimento!...». Chivot e Duru scriveranno una quantità di libretti nel corso della loro lunga e proficua carriera, ma non si
spingeranno mai così oltre con gli altri musicisti. Fu Hervé a indurli a scrivere secondo le
sue precise indicazioni, oppure parecchi versi sono usciti direttamente dalla sua penna?
Il procedimento comico-musicale che Hervé utilizza più spesso nelle sue opere consiste in
una grande varietà di cambiamenti di tono. A più riprese, negli Chevaliers, egli crea un clima paragonabile a quello di un’opera lirica di genere serio, e poi lo spezza bruscamente per
mezzo di una sorpresa, della comparsa del tutto inaspettata di un elemento nettamente
discordante rispetto all’atmosfera che si è creata. Per evocare il genere serio, non c’è niente
di meglio del recitativo, magniloquente o elegiaco, veicolo di sentimenti elevati... che viene
fatto esplodere con una semplice parola o un’espressione familiare. Come fa Orlando, quando lancia nel bel mezzo di un recitativo perfettamente decoroso: «Che cosa viene a fare
qui quella seccatrice?» (parlando di Melusina). Oppure, nel grande concertato del finale
dell’atto II, la cui musica, per alcune battute, non guasterebbe in un finale di Verdi («Conosce il mistero / e sorprende il mio segreto / evitiamone la collera… ») è immediatamente
contraddetta da un «… e facciamo i bagagli». Lo stesso avviene nella romanza cantata da
Totoche, uno dei grandi successi della partitura (a suo tempo bissata e lodata dai critici),
ove la musica riecheggia una delle autentiche romanze che peraltro Hervé effettivamente
scriveva (si veda Le Temps des roses), ma le parole («Se non per tuo marito, fallo almeno per
la tua famiglia!») rovinano tutta l’atmosfera. Si ha l’impressione di vedere un pittore che
disegna una graziosa Monna Lisa e poi si diverte a farle subito i baffi.
Per sorprendere il suo pubblico, Hervé si diverte anche a giocare con le parole, a volte ripetendole fino all’ebbrezza (il «gar’gar’gar’gar’» che Rodomonte mitraglia nell’aria già citata,
prima in crome e poi in semicrome, finisce per somigliare a un’onomatopea che illustra un
gargarismo particolarmente vigoroso). Le parole sono tagliate a fette per il puro gusto di
farlo, in particolare nel riuscito girotondo alla fine del primo atto: «Mai più bel mestiere /
vi fu mai al mondo! / Di quel di cavallo, di quel di cavaliere…», o ancora, con una variante,
nei couplets di Melusina, allorché Medoro ripete la fine delle frasi pronunciate dalla sua
interlocutrice con effetti sorprendenti:
Melusina: Qui pourrait dire?
Medoro : …rait dire?1
Nello stesso passaggio, più avanti, Medoro canta una sorprendente onomatopea, «Tra la
la you piou», a mo’ di caricatura di non si sa bene quale strumento (la grancassa viene
imitata in seguito a gran colpi di «boum boum boum»). Tali sillabe fanno ancora più ridere
allorché accompagnano un’allusione sinistra: «… di cui morì! Tra la la you piou!». Ce ne
16
sono altre, come gli inquietanti «Tri la ti ta ta, tri la ti ta ta» di Rodomonte. Ma le onomatopee preferite di Hervé restano senza dubbio quelle che usa per imitare lo jodler. Ogni
volta che ne ha l’occasione, il compositore fa «partire per la tangente» i suoi personaggi, i
quali abbandonano bruscamente la situazione in cui si trovano per lanciarsi in vocalizzi
scatenati che passano dal registro vocale grave a quello acuto e viceversa. Questo canto
di origine montanara, che sembra voglia evocare la Germania piuttosto che la Svizzera,
si dimostrerà quasi appropriato in Le Petit Faust, nel momento in cui il patriottico Trio
du Vaterland ricorrerà a vigorosi «Trou la ou la ou»; ma è del tutto fuori luogo (e quindi
esilarante) nel finale degli Chevaliers, dopo parole di esaltazione pseudo-gloriosa, intonare
«Laïtou! Laïtou! Trou la la!». Notiamo qui, per inciso, altre due piccole manie di Hervé: il
gusto della messinscena presente sin nella partitura stessa (gli «Un, deux, trois…» fino a
dieci riportano l’indicazione: «Gridati, e accompagnati da gesti che esprimono un’evoluzione comico-cavalleresca») e la prosodia volutamente bistrattata («la table ron-on-de»,
dove i due «on» sono fortemente sottolineati. Dunque Hervé usa tutti questi stratagemmi
per sorprendere il suo pubblico e far deragliare la trama, portandola al limite dell’esplosione e del caos: egli svela la natura fittizia della storia, mentre, in Offenbach, il comico serve
a dare più sapore alla vicenda, senza però compromettere l’illusione, il senso di evasione
dello spettatore.
Hervé doveva credere nella sua partitura, giacché ne propone una nuova versione al pubblico nel 1872. Si elogia la distribuzione, alla cui testa, nel ruolo di Melusina, brilla Madame
Sallard, illustre cantante di poco inferiore a Madame Ugalde. Il ruolo di Rodomonte è affidato all’eccellente Milher, uno degli allievi prediletti di Hervé, che già si era distinto nei panni
di Gérômé (L’œil crevé), Ricin (Chilpéric) e Valentin (Le Petit Faust). Nella parte di Medoro,
il figlio del compositore, Emmanuel Ronger (si esibisce sotto il nome d’arte di Gardel-Hervé),
riceve la sua parte di elogi. Viene notata anche l’estrosa Mathilde Lasseny, che dà una nuova
interpretazione della duchessa Totoche. Hervé la conosce bene, dato che dieci anni prima
ha scritto per lei la parte di Fleur-de-Bruyère, alias Chapotarde, nell’Hussard persécuté;
l’indiscreto compositore rivela addirittura, nelle sue Notes, che intorno al 1860 essa è stata
la sua amante, prima di abbandonarlo: «Dato che un ricco banchiere le aveva offerto una
situazione più vantaggiosa di quella che potevo offrirle io, dopo un leggero tentennamento
si decise a sacrificare il si bemolle a favore della banconota dell’uomo del sud»). Nel 1872 la
cantante ritorna alle scene, circondata da un’aura scandalosa che ne accresce la fama…
La nostra epoca così ironica, innamorata della parodia quanto lo è del Medioevo (basti vedere il successo della serie televisiva francese Kaamelott), avida di scoperte musicologiche,
darà una nuova opportunità agli Chevaliers di Hervé? Di esempi di piacevoli sorprese rinvenute nell’esplorare repertori dimenticati ce ne sono a bizzeffe, a cominciare da tutte le opere
di Offenbach male accolte per motivi sbagliati, legati al clima politico (si veda la più recente
riscoperta, Fantasio, il cui allestimento originario, a suo tempo, risentì della sconfitta francese nella guerra contro la Prussia, avvenuta meno di un anno prima). La follia di Hervé,
con la sua dismisura e i suoi eccessi, poteva disorientare i suoi contemporanei; ma non si
vede perché non dovrebbe piacere agli spettatori di oggi, abituati a ben altro. Si potrebbero
allora sentire nuove versioni dei capolavori di Hervé (le vecchie incisioni, per quanto interessanti, non basterebbero), oppure riscoprire i già citati Turcs, Le Trône d’Écosse, o anche Alice
de Nevers – tutte opere che sono state vittime di circostanze sfavorevoli, e con le quali Hervé
credette ogni volta di aver scritto il suo capolavoro. Aveva forse ragione?
Si veda a p. 99. L’effetto straniante è dato dal fatto che
la ripetizione delle ultime due sillabe «…rait dire», in
francese suona come «raidir», ossia «irrigidire»
1
17
Louis-Auguste-Florimond Ronger
detto Hervé (1825-1892)
18
Compositore, librettista, attore, cantante, impresario e direttore di compagnia, Hervé è generalmente considerato il padre dell’operetta, benché tale titolo sia talvolta attribuito al suo
rivale Jacques Offenbach, la cui carriera si svolse parallelamente alla sua.
Rimasto orfano di padre a 10 anni, Florimond Ronger si stabilisce a Parigi, ove diventa corista nella chiesa di Saint-Roch. Grazie al suo talento musicale, viene presentato al compositore Daniel-François-Esprit Auber, allora al culmine della sua fama, il quale accetta di dargli
lezioni private. È nominato organista della cappella dell’ospedale di Bicêtre, ove scrive la sua
prima opera, L’Ours et le Pacha, un breve opéra-comique che viene interpretato dai pazienti
di quello che è definito ancora «ricovero per alienati». Dopo qualche anno ottiene un posto
di organista più prestigioso, a Saint-Eustache. In aggiunta ai suoi impegni in chiesa, intraprende una carriera teatrale come comparsa e corista in varie sale di periferia; è allora che
assume lo pseudonimo di Hervé.
Nel 1847 scrive una pochade, Don Quichotte et Sancho Pança, considerata la prima «operetta», che va in scena in un teatrino del Boulevard Montmartre, ma sarà ben presto rappresentata sul prestigioso palcoscenico dell’Opéra National, appena fondata da Adolphe Adam.
Direttore d’orchestra dell’Odéon e poi del Théâtre du Palais-Royal, nel 1854 apre un teatro
suo in Boulevard du Temple, che chiama Folies-Concertantes e poi Folies-Nouvelles, e dove
presenta operette di sua composizione (Le Compositeur toqué, La Fine Fleur de l’Andalousie,
Un drame en 1779…), ma anche una delle prime opere di Offenbach, Oyayaye ou la Reine
des îles (1855), e una di Léo Delibes, Deux sous de charbon (1856). Qualche noia con la giustizia e problemi di salute lo costringono a ritirarsi per qualche tempo, e così nel 1859 cede la
sala all’attrice Virginie Déjazet, che la ribattezzerà a suo nome.
Grande viaggiatore, Hervé si esibisce in provincia come cantante prima di ristabilirsi nuovamente a Parigi e assumere la direzione musicale del Théâtre des Délassements-Comiques, ove
mette in scena un’opera che colpisce il pubblico per la sua eccentricità: Le Hussard persécuté.
Allestisce poi al Théâtre des Variétés Le Joueur de flûte, un opéra-bouffe in un atto il cui
soggetto prefigura quello della Belle Hélène. Les Chevaliers de la Table Ronde, opéra-bouffe
in 3 atti, rappresentata alle Bouffes-Parisiens, è la prima delle grandi operette di Hervé. In
seguito diventa direttore d’orchestra all’Eldorado e compositore residente del Théâtre des
Folies-Dramatiques, ove ottiene grande successo con L’Œil crevé (1867), Chilpéric (1868) e Le
Petit Faust (1869).
Questi due ultimi lavori forniscono a Hervé l’occasione di intraprendere una fruttuosa carriera in Inghilterra, giacché li eseguirà lui stesso a Londra. Le opere che mette in scena a Parigi
negli anni successivi avranno meno fortuna; si tratta di Le Trône d’Écosse (1871), La Veuve du
Malabar (1873) e Alice de Nevers (1875). Nel 1878 interpreta il ruolo di Jupiter in una ripresa
di Orphée aux enfers diretta dallo stesso Offenbach. Segue il ciclo di operette-vaudeville che
Hervé scrive per Anna Judic, la vedette del Théâtre des Variétés : La Femme à papa (1879), La
Roussotte (1881), Lili (1882) e infine Mam’zelle Nitouche (1883) – quest’ultima ispirata ai suoi
stessi esordi, quando faceva l’organista di giorno e il compositore d’operette la sera. Nel 1886
Hervé lascia Parigi per Londra, ove compone una serie di balletti per l’Empire Theatre. Nel
1892 ritorna in Francia, ove mette in scena il suo ultimo lavoro, l’opéra-bouffe Bacchanale,
poco prima della sua morte, sopravvenuta il 3 novembre 1892.
19
BIOGRAFIE
Les Brigands
Nel 2000, Loïc Boissier apre insieme al pianista Nicolas Ducloux la
partitura del Barbe-Bleue di Offenbach e propone a quindici dei
suoi colleghi del Coro dei Musiciens du Louvre di allestirne una
versione «leggera» per la Scène Nationale de Montbéliard. Nel 2001,
la compagnia si organizza per portare lo spettacolo in tournée
in Francia, battezzandosi Les Brigands, dal titolo di un’opera di
Offenbach. Benjamin Lévy dirige e Stéphan Druet si occupa della
regia: vanno così in scena Geneviève de Brabant, Le Docteur Ox e
nel 2004 Ta Bouche, il cui allestimento riscuote un notevole successo.
I cast si rinnovano contintamente, e nel 2007 il baritono Christophe
Grapperon diventa direttore musicale della compagnia. Dal 2008
al 2011, il gruppo lavora con il Théâtre musical de Besançon e
intraprende nuove collaborazioni: con i «26000 couverts» (una
nota compagnia francese di artisti di strada), Johanny Bert, Pierre
Guillois. Importante partner della compagnia è la Scène Nationale
de La Rochelle, che ospita nel 2013 la prima rappresentazione della
Grande-Duchesse. Dal 2012, Les Brigands sono associati al Centre
des Bords de Marne a Le Perreux-sur-Marne.
www.lesbrigands.fr
Thibault Perrine trascrizione
Violinista di formazione, Thibault Perrine ha studiato armonia con
Jean-Claude Raynaud, scrittura con Thierry Escaich, orchestrazione
con Jean-François Zygel, direzione d’orchestra con Nicolas Brochot e
direzione di coro con Catherine Simonpietri. Da dodici anni realizza
gli arrangiamenti musicali di vari spettacoli lirici, in particolare
per la compagnia Les Brigands (dal Docteur Ox e Ta Bouche a La
Grande Duchesse), il Théâtre du Châtelet (Le Chanteur de Mexico)
o, più recentemente, per l’Académie de l’Opéra de Paris (Iphigénie
en Tauride, Les Temps aventureux). Gli sono state affidate diverse
orchestrazioni destinate a incisioni (con Marie-Nicole Lemieux, Anne
Gastinel…), eventi (Concert de Paris 2014) o documentari (Ils ont
libéré Paris, nel 2014; Verdun: ils ne passeront pas, uscita prevista nel
2016). Appassionato di didattica, collabora regolarmente con JeanFrançois Zygel nell’ambito delle trasmissioni Les Clefs de l’orchestre
e La Boîte à musique, come pure ai suoi spettacoli al Théâtre du
Châtelet. Insegna scrittura musicale al CRR (Conservatoire à
Rayonnement Régional) di Parigi e arrangiamento al Polo superiore
di insegnamento artistico Paris-Boulogne-Billancourt.
Pierre-André Weitz regia
Pierre-André Weitz fa i suoi primi passi sulla scena al Théâtre du
peuple de Bussang all’età di 10 anni e vi resta fino ai 25, recitando,
cantando, ideando e fabbricando scene e costumi. Nel frattempo,
studia architettura a Strasburgo, si iscrive al Conservatorio e lavora
come corista all’Opéra National du Rhin.
Nel 1989, conosce Olivier Py; da allora realizza le scene e i costumi
per tutti gli allestimenti del regista. Da questa determinante
collaborazione è nata una concezione della scenografia in cui
i cambi di scene sono considerati momenti drammaturgici di
una coreografia dello spazio. Dall’età di 18 anni ha firmato 150
scenografie per il teatro lirico e per quello di prosa per diversi registi,
tra cui Jean Chollet, Michel Raskine, Claude Buchvald, Jean-Michel
Rabeux, Ivan Alexandre, Jacques Vincey, Hervé Loichemol, Sylvie
Rentona, Karelle Prugnaud, Mireille Delunsch, Christine Berg. La sua
ricerca sul tempo e sullo spazio lo spinge a proporsi come musicista
o come autore in alcuni spettacoli. All’Opéra de Paris per l’Alceste di
Gluck ha disegnato per tre ore tutte le scene in diretta, affermando
così un’estetica pittorica dell’effimero, metafora della musica. Per
la sua prima regia, a Strasburgo, ha messo in scena tre volte di
seguito la Sœurinette di Olivier Py in tre allestimenti diversi con tre
estetiche differenti create con venti scenografi, dimostrando così che
la scenografia può cambiare il senso e l’essenza di un’opera senza
tradirla. Insegna scenografia da vent’anni presso l’École Supérieure
des Arts Décoratifs di Strasburgo.
20
21
HERVÉ
Les Chevaliers de la Table ronde
Opéra-bouffe en trois actes,
paroles d’Henri Chivot et Alfred Duru.
Musique de Louis-Auguste-Florimond
Ronger dit Hervé (1825-1892).
Représenté pour la première fois
le 17 novembre 1866
au Théâtre des Bouffes-Parisiens.
Transcription de Thibault Perrine
pour treize chanteurs
et douze instrumentistes.
Avec la compagnie Les Brigands
Direction musicale Christophe Grapperon
Mise en scène Pierre-André Weitz
Assisté de Victoria Duhamel
Chefs de chant Nicolas Ducloux
et Christophe Manien
Travail corporel Iris Florentiny
et Yacnoy Abreu Alfonso
Costumes et scénographie
Pierre-André Weitz
Assisté de Pierre Lebon
et Mathieu Crescence
Lumières Bertrand Killy
Régie plateau Ingrid Chevalier
Rodomont, le duc
Damien Bigourdan
français
Durée approximative du spectacle :
2h sans entracte
Sacripant, sénéchal
Antoine Philippot
ORCHESTRE
Instrumentistes de la
compagnie LES BRIGANDS
Pablo Schatzman violon
Clara Abou violon
Laurent Camatte alto
Annabelle Brey violoncelle
Simon Drappier contrebasse
Boris Grelier flûte
François Miquel clarinette
Yannick Mariller basson
Takénori Nemoto cor
(les 7, 11, 12 et 13 février)
Camille Lebrequier cor
(le 9 février)
André Feydy trompette
Eriko Minami percussions
Nicolas Ducloux piano
Merlin, enchanteur et maître d’école
Arnaud Marzorati
Médor, jeune ménestrel
Mathias Vidal
Totoche, la duchesse (femme de Rodomont)
Ingrid Perruche
Angélique, sa belle-fille (fille de Rodomont)
Lara Neumann
Mélusine, magicienne
Chantal Santon-Jeffery
Fleur-de-Neige, dame d’honneur
Clémentine Bourgoin
Roland, chevalier errant
Rémy Mathieu
Amadis des Gaules, chevalier
David Ghilardi
Lancelot du Lac, chevalier
Théophile Alexandre
Renaud de Montauban, chevalier
Jérémie Delvert
Ogier le Danois, chevalier
Pierre Lebon
22
23
OUVERTURE Il était une fois un pays improbable, entre l’an 800 et l’an 2017, où tout est
encore possible et merveilleux.
ACTE I Les chevaliers Amadis, Ogier, Renaud et Lancelot découvrent que leur ancien camarade Roland a renoncé à sa vie trépidante à cause de l’enchanteresse Mélusine : folle amoureuse, elle le tient enfermé chez elle et condamne ce héros à une vie d’oisiveté. Ils veulent
profiter de l’annonce faite par Merlin d’un grand tournoi pour l’arracher à ce joug autoritaire.
Le duc Rodomont, qui organise la joute, offre la main de sa fille Angélique en prix de consolation. Ruiné, il compte sur ce mariage pour redorer son blason. Il s’étonne du luxe qu’affiche
sa femme, la duchesse Totoche. Il la soupçonne d’être entretenue par un amant. Rodomont
se promet de démasquer le coupable. De son côté Angélique est impatiente de découvrir les
plaisirs de l’amour que lui a vantés son précepteur, Médor, secrètement épris d’elle. Roland,
tombé lui aussi sous le charme de la jeune fille, est prêt à s’élancer au combat pour la conquérir, délaissant pour de bon Mélusine.
SYNOPSIS
(qui n’a guère d’importance)
ACTE II Totoche, Angélique et Sacripant (Grand Sénéchal, et… amant de Totoche) travaillent
aux préparatifs du tournoi. La duchesse s’affole : elle a vendu la couronne de Rodomont, dernier vestige de sa fortune, pour financer sa garde-robe et plaire à Sacripant. Merlin, chargé
d’apporter une imitation en zinc, est introuvable. Or le tournoi commence, Rodomont réclame
sa couronne. Restée seule avec Sacripant, Totoche lui confie son angoisse. Interrompue par
son mari de plus en plus impatient, elle est à deux doigts d’avouer qu’elle a vendu son bien le
plus précieux, quand soudain Merlin arrive, muni du substitut. Rodomont croit reconnaître
sa couronne chérie. Le tournoi s’achève, Roland a raflé la main d’Angélique. Au moment de
fêter les héros, Rodomont surprend Totoche en train d’embrasser Merlin avec effusion : il croit
tenir son rival. Médor et Mélusine, mus par le dépit amoureux, s’introduisent dans le château
sous des habits de ménestrels. Ils chantent pour distraire l’assistance. Mélusine en profite
pour verser, ni vue ni connue, un somnifère à Roland qui s’effondre. Rodomont cherche des
sels pour le ranimer, et tombe sur une liste de factures, toutes acquittées. Persuadé de tenir
la preuve de la trahison de Totoche, qui ne peut tenir cet argent que de son amant, il explose.
L’assemblée, Sacripant en tête, s’éclipse pour échapper à la colère du duc. Mélusine en profite
pour enlever Roland. Rodomont réclame des aveux à sa femme. Cette dernière croit que le duc
veut parler de l’affaire de la couronne et finit par livrer le nom de son complice : Merlin. Les cloches du mariage sonnent : Médor apparaît sous l’armure de Roland pour épouser Angélique à
sa place. Rodomont ordonne qu’on jette Totoche et Merlin, qu’il tient pour son amant, en prison,
au milieu de la liesse du mariage.
ACTE III Chez Mélusine : le philtre de l’enchanteresse agit plus qu’elle n’aurait voulu, Roland
dort depuis quinze jours. Arrivent trois saltimbanques, en fait Merlin, Totoche et Sacripant déguisés, ce dernier ayant délivré ses deux complices de leurs chaînes. Entre après eux Rodomont,
qui entend mettre la main sur Roland. Ce dernier a en effet mystérieusement disparu au lendemain de son union avec Angélique, et les quatre chevaliers envoyés à sa recherche ne sont
jamais revenus, ensorcelés par les voluptés prodiguées chez Mélusine. Rodomont est suivi d’une
Angélique éplorée et du malheureux Médor, obligé de cacher sa véritable identité de mari. Fou
d’amour après la nuit passée incognito auprès de la fille du duc, il s’est attaché au service de Rodomont pour ne pas la quitter. Quand Roland se réveille enfin, il n’a aucun souvenir des heures
exquises qu’évoque la jeune fille. Et pour cause, il n’y était pas. Tous se demandent alors qui se
cachait sous l’armure. Pour Rodomont c’est clair, il s’agit de Sacripant, lui aussi disparu sans
raison depuis quinze jours. Il tombe sur lui justement, dans son costume de saltimbanque, et
lui demande de s’expliquer, prêt à pardonner. Sacripant, interloqué de le voir si bien disposé, lui
avoue benoîtement... qu’il est l’amant de Totoche. Rodomont fulmine, mais une ruse de Totoche
le force à ployer pour le dénouement final. Les faux-semblants sont levés et les couples rassemblés. Rodomont, défait, cède Totoche à Sacripant, Angélique s’épanouit dans les bras de Médor
et Roland dans ceux de Mélusine. Tout est bien qui finit bien. Ils vécurent heureux et eurent
beaucoup d’enfants.
24
25
« C’est une de mes meilleures partitions, mais le public ne fait pas le succès des meilleures
choses... »
Ainsi s’exprime humblement Hervé dans ses Notes pour servir à l’histoire de l’opérette,
un mémoire qu’il adresse en 1881 au chroniqueur théâtral Francisque Sarcey. Au cours
d’une longue carrière marquée par des succès éclatants et des chutes retentissantes, le
compositeur a eu maintes occasions de devenir philosophe. La citation précédente concerne
son opéra-bouffe Alice de Nevers, mais il aurait pu dire la même chose des Chevaliers de
la Table ronde : Alice est un fiasco complet à sa création en 1875, les Chevaliers reçoivent
un accueil tiède quand ils voient le jour en 1866. Dans les deux cas, il s’agit d’œuvres qui
méritent qu’on les réécoute… Hervé avait donc raison !
Le chevalier Hervé
à la conquête
des Bouffes-Parisiens
par Pascal Blanchet
Oui, ces Chevaliers qui reviennent aujourd’hui d’un long exil sont dignes de connaître une
renaissance. Car il s’agit d’une œuvre plus importante qu’il n’y pourrait d’abord paraître.
Pourquoi ? Parce que ces vaillants Chevaliers constituent un jalon, non seulement dans
la carrière d’Hervé mais dans l’histoire de l’opérette : celui qu’on appelle le « Compositeur
toqué » – et qu’on considère comme le père de l’opérette – écrit là son premier grand
opéra-bouffe en trois actes, et il le destine au théâtre des Bouffes-Parisiens, fief de son
rival, Jacques Offenbach.
Quelques explications sont nécessaires pour bien comprendre en quoi la soirée du 17 novembre 1866, jour de la première, revêt l’allure d’un événement historique. Il faut opérer un
petit retour en arrière, au début des années 1850, à une époque où de nombreux interdits
pèsent comme une chape de plomb sur les théâtres parisiens et sur les compositeurs. Depuis le début du XIXe siècle, seuls quelques théâtres ont obtenu le droit de jouer des œuvres
lyriques, et les contrevenants s’exposent à des sanctions sévères (Hervé et Offenbach l’ont
expérimenté à la dure). Les artistes cherchent désespérément des scènes où leurs œuvres
pourront connaître les feux de la rampe. Après des années de suppliques sans résultat
aux portes de l’Opéra-Comique, Hervé obtient enfin en 1853 la permission d’ouvrir son
propre théâtre : il peut y faire jouer des pièces en un acte à deux personnages. Offenbach
décroche le même privilège deux ans plus tard. Dans l’intervalle, Hervé l’a accueilli chez lui
avec Oyayaye ou La reine des îles, bouffonnerie musicale dans laquelle le maître des lieux
pousse l’obligeance jusqu’à jouer le rôle principal. Offenbach – qui ne lui retournera jamais
la politesse – se verra accorder par la suite divers petits élargissements pour son théâtre :
un troisième puis un quatrième personnage, des chœurs, et enfin le droit de dépasser
l’acte unique. Il écrira une opérette en deux actes, Mesdames de la Halle, avant de frapper
un grand coup en 1858 avec Orphée aux enfers. Cet « opéra-bouffon » – ainsi le nomme
Offenbach – marque le véritable coup d’envoi d’un genre lyrique léger, qu’on appelle, la
plupart du temps, l’opérette.
Pendant ce temps, que fait Hervé ? Il va beaucoup moins bien. Tout en rêvant d’être joué
à l’Opéra-Comique, il se démène comme un diable pour faire fonctionner son théâtre. Il a
quitté en 1854 son poste d’organiste à Saint-Eustache pour se consacrer à son art (ses arts,
plutôt, puisqu’il écrit souvent ses livrets en plus de jouer ses œuvres et celles des autres)
et il doit nourrir ses quatre enfants... Voici comment le compositeur décrit son emploi du
temps à cette époque :
« 1o J’écrivais les vers, la prose et les scénarios de mes ouvrages.
2o J’en composais la musique.
3o Je l’orchestrais.
4o Je jouais la plupart des rôles principaux de mes pièces ou de celles des autres.
5o Je mettais en scène.
6o Et enfin je m’occupais de la partie administrative, depuis l’achat des étoffes jusqu’à la
rédaction des affiches. Je ne parle pas des courses à la Préfecture et au Ministère ; sans
27
compter les génuflexions à plat ventre devant la Censure qui était déjà presque aussi intolérante qu’aujourd’hui… »
Hervé souffrirait donc de ce qu’on appelle aujourd’hui un burn out, au moment où il commet un crime, le 30 août 1856. Et pas des moindres : un détournement de mineur sur la
personne d’un adolescent. Un procès infâmant et médiatisé réduit en miettes sa vie personnelle et professionnelle. Ainsi, au moment où Offenbach se libère de plusieurs carcans,
Hervé croupit en prison. À sa sortie, quelques mois plus tard, il doit repartir pratiquement
à zéro, tandis qu’Offenbach vole de succès en succès.
Loin de l’agitation parisienne, Hervé parcourt la province française, voire le nord de
l’Afrique, essayant de se faire oublier un peu. Quand il revient dans la capitale, c’est pour
tenir la baguette dans un théâtre au prestige bien incertain, les Délassements-Comiques.
C’est là, en 1862, qu’il fait jouer sa première pièce en deux actes (au lieu d’un seul), Le Hussard persécuté, « opéra impossible », paroles et musique de lui, dont le ton échevelé et farfelu annonce celui qui prendra pleinement son essor en 1867 avec L’Œil crevé. Il parvient à
mettre les pieds au Théâtre des Variétés en 1864, à un très bon moment, puisque la « Liberté
des Théâtres » est enfin proclamée ; autrement dit, la fin de la réglementation sévère qui
avait étouffé tous les compositeurs pendant plus de la moitié du XIXe siècle.
Dorénavant, toutes les salles peuvent faire de la musique, et aucune ne va s’en priver. Hervé
obtient un beau succès d’emblée avec Le Joueur de flûte, opérette en un acte sur un sujet
antique qui en préfigure un autre… Car Offenbach, jamais bien loin, amène à son tour aux
Variétés La Belle Hélène, entamant alors un cycle de grands opéras-bouffes en trois actes,
tous couronnés de succès. Suivront à ce théâtre Barbe-Bleue (1866), La Grande-duchesse
de Gérolstein (1867), La Périchole (1868), Les Brigands (1869)… Hervé, dans ses Notes, affirme, peut-être un peu paranoïaque : « Offenbach, qui ne voyait pas d’un bon œil mon
entrée aux Variétés, se brouilla soudainement avec les Bouffes-Parisiens, et vint offrir à
Cogniard [le directeur des Variétés], La Belle Hélène. » Il est vrai qu’Offenbach éprouvait
des problèmes avec la direction du théâtre qu’il avait fondé, après en avoir abandonné
la direction quelques années plus tôt afin de se consacrer à sa carrière de compositeur.
Peu lui importait, au fond, puisqu’il régna bientôt sur presque tous les autres théâtres de
la capitale. Outre les Variétés, il donne au Palais-Royal un autre succès durable, La Vie
parisienne, avant de s’essayer à nouveau à l’Opéra-Comique avec Robinson Crusoë (pour
venger l’échec de Barkouf en 1861), tout en préparant une grande féérie pour le Châtelet
(qui ne verra pas le jour).
Il ne restait donc plus à Hervé, ironiquement, que les Bouffes-Parisiens, orphelins de leur
fondateur. En l’engageant pour Les Chevaliers de la Table ronde, la direction des Bouffes
cherchait un remplaçant au compositeur maison. La commande passée à Hervé fait jaser ;
les attentes sont élevées, comme en témoigne cet article d’Henri Moreno, paru dans Le
Ménestrel six mois avant la création : « Ce compositeur [Hervé], doué d’une verve et d’une
facilité rares, est précisément l’homme qu’il faut aux Bouffes ; et peut-être n’a-t-il tenu qu’à
un caprice du hasard qu’il n’occupât le plus gaillardement du monde la place dont un autre
s’est si bien emparé dans la musique bouffonne. » (6 mai 1866). Hervé lui-même apparaît
conscient de l’importance de l’enjeu, quand il écrit, à l’été 1866, au vaudevilliste Siraudin
pour refuser un livret que ce dernier lui propose : « J’ai eu des succès d’actes isolés et je m’attends moi-même dans un ouvrage en trois actes. » En étant joué aux Bouffes, Hervé se rapproche – au moins géographiquement – de l’Opéra-Comique, lui qui avait toujours œuvré
hors du centre de Paris. Tout un public nouveau, qui ne fréquentait pas les Folies-Nouvelles
ou les Délassements-Comiques, va pouvoir le découvrir.
28
La direction des Bouffes-Parisiens a-t-elle demandé à Hervé de « faire » du Offenbach ? Le
sujet médiéval, en tout cas, rappelle le Barbe-Bleue d’Offenbach, représenté avec succès aux
Variétés dès février 1866 ; et Merlin annonçant un concours absurde dans l’opéra-bouffe
d’Hervé semble un décalque du Popolani d’Offenbach, qui fait de même dans Barbe-Bleue
(avec, dans les deux cas, une « demoiselle en loterie »). L’acte III des Chevaliers propose aussi
une situation proche de celle de Barbe-Bleue, avec des personnages en fuite qui s’introduisent chez leurs ennemis. La pièce elle-même, vaudeville très bien construit, propose des
aventures semblables à celles que vivent les héros de Labiche : mari trompé, femme volage,
jeune fille faussement naïve… Le costume constitue alors la principale différence, ce que
Félix Clément résume ainsi dans son Dictionnaire des opéras : « La parodie, l’antithèse,
la vulgarité des détails, qui contrastent avec la noblesse et la grandeur des noms et de la
condition sociale des personnages. » Plusieurs mots d’esprit et situations cocasses ponctuent l’abondant dialogue même si les critiques de l’époque reprochent au texte de Chivot
et Duru de manquer d’esprit et de se contenter d’un humour fondé presque uniquement sur
des anachronismes. Le procédé, décrié par certains, est en fait classique, comme le rappelle
Francisque Sarcey :
« Longtemps auparavant – le 13 juin 1792, s’il vous plaît, on avait joué sur le Théâtre
des Variétés le Petit Orphée, poème du citoyen Rouhier Deschamps, musique nouvelle du
citoyen Deshayes, ballet du citoyen Baupré-Riché. C’était une véritable opérette. Le chœur
chantait à Orphée :
Ah ! le pauvre époux !
Il se plaint de coups
Qui frappent son âme.
Trop heureux époux,
Tu n’as plus de femme,
Que ton sort est doux ! »
(Francisque Sarcey, Le Temps, Chronique théâtrale, « La formation des genres »,
25 juillet 1881)
En lisant la description qui figure au début du livret, on pense aussi à Orphée aux enfers :
tout comme dans les Chevaliers, des affiches posées bien en évidence sur des éléments de
décor, établissent d’emblée les règles du jeu et le style d’humour qui va prévaloir. Chez
Offenbach, « Aristée, fabricant de miel, gros et détail, dépôt au mont Hymette. / Orphée,
directeur de l’orphéon de Thèbes, leçons au mois et au cachet » ; chez Hervé, « Château du
sire de Rodomont. / Défense d’afficher sous peine d’amende. / Merlin II, enchanteur, successeur de son père. – Pensionnat de demoiselles, éducation de famille. / Mélusine, magicienne,
brevetée s.g.d.g. – Liquidation générale. – Grand rabais ».
Outre ces questions liées à l’esthétique de la pièce, les raisons de son insuccès sont peut-être
ailleurs. Comme le rappelle un article de 1872 (au moment de la reprise de l’ouvrage aux
Folies-Dramatiques), la situation du théâtre posait problème : « Joués pour la première fois
aux Bouffes-Parisiens par une direction chancelante et qui risquait sa dernière partie, interprétés d’une façon insuffisante, les Chevaliers de la Table ronde n’avaient obtenu qu’un
demi-succès. » (Vert-Vert, Chronique théâtrale, Les modes parisiennes, 16 mars 1872). S’il y
avait des problèmes de distribution, ils ne concernaient certainement pas l’interprète de la
duchesse Totoche, Delphine Ugalde, cantatrice confirmée, étoile de l’Opéra-Comique dès ses
débuts en 1848, puis du Théâtre-Lyrique dans les années 1850. Elle délaissera les scènes officielles pour les Bouffes-Parisiens en 1861 et, au départ du fondateur, en deviendra même
la co-directrice avec son mari, François Varcollier. Contralto dotée de moyens importants,
elle crée notamment Roland dans Les Bavards, rôle pour lequel Offenbach écrit certaines
cadences qui atteignent le contre-ré bémol. Hervé est à peine moins exigeant avec elle,
lui réservant un air débordant de traits redoutables, « parodiant le style italien » (dixit la
29
partition). Le compositeur prévient d’ailleurs que cet air « peut se supprimer, ayant été
composé en vue du talent exceptionnel de Madame Ugalde ». Hervé écrit pour une troupe
de premier ordre, il sent qu’il peut exiger beaucoup de ses interprètes, tout en mettant en
avant ses ambitions de compositeur.
Ce désir de prouver son habileté explique peut-être que la virtuosité se retrouve un peu
partout dans la partition. L’interprète de Mélusine, elle aussi, affronte des intervalles redoutables et des aigus difficiles. Dans le final de l’acte II, elle et Totoche doivent vocaliser
à vive allure pendant plusieurs pages d’affilée, Hervé – bon prince – donnant le choix à
l’interprète du rôle d’Angélique de se joindre à ses deux collègues si le cœur lui en dit – et si
ses moyens le lui permettent. Médor a droit aussi à ses aigus et doit atteindre le contre-ré
lors de certaines cadences. L’interprète du rôle de Rodomont, lui, doit posséder une excellente diction, son grand air de colère de l’acte I (« Mon œil est assez vif ») déchaînant une
avalanche de syllabes mitraillées qui rappelle le débit rapide des basses bouffes d’opéra
italien. On pourrait aussi mentionner les instruments de l’orchestre qui (dans la version
originale, du moins) doivent faire preuve d’une grande habileté technique. Ainsi, dès l’ouverture, la flûte doit roucouler comme une vraie soprano colorature, en plus d’exécuter
un autre morceau de bravoure en introduction à l’acte III. Le prélude de l’acte II revient
à la clarinette, qui se voit attribuer à son tour une véritable pièce de concours. Toutes ces
exigences n’étaient pas courantes dans les partitions du même genre (une comparaison
avec celles d’Offenbach, beaucoup plus raisonnables, le prouve) et pourraient expliquer en
partie que l’œuvre n’ait pas été montée fréquemment, notamment dans les provinces, qui
ne disposaient pas, bien souvent, de troupes si aguerries.
La distribution avait donc fort à faire, et peut-être, effectivement, n’a-t-elle pas suffi à la
tâche. Le seul reproche précis est adressé à l’interprète du rôle de Rodomont : Hervé a fait
engager Joseph Kelm, son vieux complice du temps des Folies-Nouvelles, dont le jeu outrancier détonne peut-être avec celui des membres de la troupe des Bouffes. Quoi qu’il en soit,
les critiques de 1866 sont nombreux à louanger plusieurs morceaux de la partition, par
exemple Delphin Balleyguier, dans La Semaine musicale du 22 novembre, qui affirme : « La
musique de M. Hervé est plus de la musique que celle de M. Offenbach […]. Le refrain des
Chevaliers, sorte de Marseillaise bouffonne, sera répété bientôt par tout Paris, et la ballade
« Isaure était seulette » pourra être redite dans tous les salons, sans faire rougir ni mère
ni fille. M. Hervé soigne bien son orchestre, et son ouverture est pleine de verve. » D’autres
suggèrent même que la musique serait un peu trop bien faite, tel Albert de Lasalle dans Le
Monde illustré pour qui « la partition des Chevaliers de la Table ronde affiche des prétentions au sérieux qui sont hors de propos. On nous cite bien l’ariette chantée par Mlle Castello
[Angélique], l’entracte exécuté avec charme par le flûtiste de l’orchestre, et encore un air
habilement détaillé par Mme Ugalde ; mais il paraît que l’ensemble de cette musique, qui ne
rit point, est mal approprié au ton burlesque des paroles. »
(1er décembre 1866)
Le plus gros obstacle que devront franchir les Chevaliers sera la compétition, mais pas celle
dont parle le livret. Le public est ailleurs en ce mois de novembre 1866 : il est d’abord à
l’Opéra-Comique, où le succès de Mignon d’Ambroise Thomas bat son plein. Le critique
Albert de Lasalle avoue même qu’il n’a pas vu les Chevaliers, ayant préféré aller entendre les
vocalises de Philine (« Je suis Titania la blonde… ») plutôt que celles de la duchesse Totoche.
Le public se rue aussi au Palais-Royal où Offenbach triomphe avec La Vie parisienne, la
pièce que tout le monde veut voir, un opéra-bouffe différent, basé sur des personnages
contemporains et non plus sur des héros mythologiques ou historiques. Louis Roger, dans
La Semaine musicale, résume ainsi la situation théâtrale à ce moment-là : « Mignon est un
grand succès ; Freyschütz [au Théâtre-Lyrique] est un grand succès ; […] la Vie parisienne est
un grand succès. Mais Les Chevaliers de la Table ronde ne font que se traîner lourdement. »
30
En proposant une farce sur un sujet légendaire, Hervé et ses collaborateurs se heurtent
à deux difficultés : une partie des critiques (et du public) s’est déjà lassée des pièces parodiques sur des thèmes anciens (Offenbach avait déjà essuyé un demi-échec en essayant
de reproduire le succès d’Orphée aux enfers avec Geneviève de Brabant, en 1859), tandis
que certains puristes continuent de crier au sacrilège. Les mêmes qui avaient dénoncé les
profanateurs de la mythologie grecque (dans Orphée et Hélène) poussent des cris d’orfraie
en voyant ridiculiser les héros de la Table ronde : « Triste ! Triste ! L’opérette a tué les dieux,
elle a tué les héros, elle a tué les barons du Moyen-Âge, elle s’apprête à tuer ce soir, aux
Bouffes-Parisiens, les chevaliers de la Table ronde. Perdus à jamais dans le respect des
populations Médor, Amadis, Lancelot, Ogier et Renaud ! Perdue comme la belle Angélique
et la fée Mélusine ! […] Soyez maudit, M. Hervé ! Soyez maudit, M. Duru ! Soyez maudit,
M. Chivot ! »
(X. Feyrnet, Le Temps, 18 novembre 1866).
Malgré les censeurs, le genre de l’opéra-bouffe continuera de fleurir mais en s’éloignant
de la parodie littérale des sujets anciens. Offenbach a montré le chemin avec la satire des
mœurs contemporaines (La Vie parisienne) ou du pouvoir militaire (La Grande-duchesse de
Gérolstein), voire en s’essayant à une sorte d’opéra-comique nouveau genre (La Périchole).
Hervé, lui, s’affranchira en débridant plus encore sa folie, qui lui est si personnelle, dans ce
qu’on pourrait appeler sa « Tétralogie des Folies-Dramatiques » (le théâtre où il élit domicile
à partir de 1867) : L’Œil crevé (1867), Chilpéric (1868), Le Petit Faust (1869) – le succès le plus
durable – et Les Turcs (1869) – le chef-d’œuvre le plus oublié. Hervé est son propre librettiste
dans les deux premiers cas ; pour les deux derniers, il s’est assuré du concours d’Hector
Crémieux, un des auteurs d’Orphée aux enfers, avec la collaboration d’Adolphe Jaime.
La question du livret apparaît d’une importance primordiale dans la survie d’une œuvre.
Là où Offenbach pouvait compter sur le génie de ses librettistes Henri Meilhac et Ludovic
Halévy, Hervé ne peut bien souvent se fier qu’à lui-même. Son triple talent d’auteur, de
musicien et de comédien-chanteur, loin de le favoriser, semble malheureusement lui avoir
nui. Il se renie même un jour en écrivant à Émile Perrin, directeur de l’Opéra-Comique :
« J’ai complètement abandonné le chant que j’avais employé comme moyen de me produire
au point de vue du compositeur. J’ai fait fausse route, et je suis rentré dans la vraie voie, je
crois, en reprenant d’abord mes anciennes attributions de chef d’orchestre, et en ne voulant plus que m’occuper exclusivement de composition » (lettre du 30 janvier 1862). Il ne
tardera pas à se renier à nouveau, dans l’autre sens, pour interpréter les rôles principaux
de Chilpéric et du Petit Faust…
À l’occasion des Chevaliers, en tout cas, pour avoir l’air sérieux – et peut-être pour travailler moins et se concentrer sur la musique –, Hervé bénéficie de deux librettistes qui, sans
avoir le génie de Meilhac et Halévy, n’en sont pas moins talentueux. Leurs nombreuses
réussites avec tout ce que l’époque compte de musiciens à succès en témoignent. Henri
Chivot et Alfred Duru en sont encore aux débuts de leur collaboration, qui va véritablement
donner tous ses fruits quelques années plus tard avec Les Cent Vierges (musique de Lecocq,
1872), Le Grand Mogol et La Mascotte (musique d’Audran, 1877 et 1880), Madame Favart
et La Fille du Tambour-major (musique d’Offenbach, 1878 et 1879), pour ne nommer que
les titres les plus connus. On devine quand même qu’Hervé, infatigable ou incorrigible, met
sérieusement la main à la pâte, même quand il ne signe pas le livret. À ce sujet, son premier biographe, Louis Schneider (généralement bien informé), cite la réplique de Crémieux
à Hervé, le jour où ce dernier lui avait apporté quelques vers destinées au Petit Faust,
recommandant de les modifier au besoin : « Que veux-tu que nous changions? Tu fais les
vers et les couplets mieux que nous ! » (Le Petit Marseillais, 22 juin 1925). C’est dans Le Petit
Faust, justement, qu’on trouve ces vers grandiloquents, placés dans la bouche de Valentin
mourant et faisant des reproches à sa sœur : « L’honneur est comme une île escarpée et
31
sans bord, / On ne peut plus rentrer quand on en est dehors », vers dans lesquels on est
tenté de voir une invention comique de l’auteur. Pourtant, ce distique sévère ne vient pas
de la plume d’Hervé, mais de celle de Boileau (Les Satires, X). Et avant de se retrouver là, en
1869, elle avait été chantée dans Les Chevaliers de la Table ronde par la duchesse Totoche.
Hervé devait tenir à cette phrase, lui dont l’honneur avait été bien malmené au moment de
son procès en 1856, et pour qui l’Opéra-Comique apparaissait comme la plus escarpée des
îles… Quand il retravaille les Chevaliers en vue de la reprise de 1872, il fait disparaître le
distique, désormais trop associé au Petit Faust, dont le succès ne se démentait pas.
Hervé est donc toujours, au moins un peu, l’auteur des livrets qu’il met en musique. Parmi
les façons d’écrire qui lui sont propres, on remarque cette manie – très drôle au demeurant – de s’adresser directement au public, avec une désinvolture qui confine à l’effronterie. Ainsi, Médor stoppe dès son entrée l’action, s’avançant vers le public pour « ouvrir une
large parenthèse », dit-il. On voit souvent des apartés dans le théâtre de cette époque, mais
cette manière de fracasser radicalement le quatrième mur appartient à Hervé. De même,
Rodomont, plus loin, semble donner au public la recette pour un bon final d’opéra : « Allégresse et tristesse : mêlons artistement ce double sentiment ! ... » Chivot et Duru écriront
bien d’autres livrets au cours de leur longue et fructueuse carrière mais n’iront jamais
aussi loin avec les autres musiciens. Hervé les a-t-il poussés à écrire spécifiquement pour
lui, ou porte-t-il la responsabilité de nombreux vers ?
Le procédé de comique musical (ou de comique en musique, si on veut) qu’Hervé utilise le
plus fréquemment dans ses œuvres consiste en une grande variété de ruptures de ton. À
plusieurs reprises dans les Chevaliers, il installe un climat comparable à celui d’une œuvre
lyrique de genre sérieux, puis le brise brusquement au moyen d’une surprise, de l’apparition brutale d’un élément qui détonne vivement avec l’atmosphère créée. Pour évoquer le
genre sérieux, rien de tel que le récitatif, grandiloquent ou élégiaque, exprimant des sentiments élevés, qu’on fait exploser au moyen d’un mot ou d’une expression familière. Ainsi
de Roland, qui lance au beau milieu d’un récitatif jusque-là convenable : « Que vient faire
ici ce crampon ? » (en parlant de Mélusine). Ou encore le grand concertato du finale de l’acte
II, dont la musique qui ne déparerait pas, pendant quelques mesures, un finale de Verdi (« Il
connaît le mystère / Et surprend mon secret / Évitons sa colère… ») est aussitôt contredit
par un désinvolte « … et faisons notre paquet ». C’est aussi le cas dans la romance que
chante Totoche, un des grands succès de la partition (bissé et remarqué par les critiques),
où la musique résonne comme dans une des véritables romances qu’Hervé écrivait par ailleurs (voir Le Temps des roses), mais dont les paroles inconvenantes (« Si ce n’est pas pour
ton mari, fais-le au moins pour ta famille ! ») viennent tout briser. On a l’impression de voir
un peintre dessiner de jolies Joconde et s’amuser à leur ajouter aussitôt des moustaches.
Pour surprendre son public, Hervé s’amuse également à jouer avec les mots, parfois à les
répéter jusqu’à l’ivresse (le « gar’gar’gar’gar’ » que mitraille Rodomont dans l’air déjà cité,
d’abord en croches puis en doubles-croches, finit par ressembler à une onomatopée illustrant un gargarisme particulièrement vigoureux). Les mots sont saucissonnés pour le plaisir, notamment dans la Ronde à succès de la fin du premier acte : « Jamais plus joli métier /
Ne fut dans le monde ! / Que celui de cheval, que celui de chevalier… », ou encore avec une
variante dans les couplets de Mélusine, lorsque Médor répète certaines fins de phrases de sa
partenaire avec des résultats surprenants :
« Mélusine : Qui pourrait dire ?
Médor : …rait dire ? »
accompagnent une allusion sinistre : « … dont il mourut ! Tra la la you piou ! ». Il y en a
d’autres, comme les terrifiants « tri la ti ta ta, tri la ti ta ta » de Rodomont. Mais les onomatopées préférées d’Hervé restent certainement celles qui servent à imiter la tyrolienne.
Chaque fois qu’il en a l’occasion, le compositeur fait « décrocher » ses personnages, qui délaissent brusquement la situation pour se lancer dans des « tralala-itou » débridés, incluant
des changements de registre vocal, de l’aigu au grave. Ce chant issu des montagnes, qui
semble vouloir rappeler l’Allemagne – plutôt que la Suisse – sera presque en situation dans
Le Petit Faust, alors qu’un certain trio patriotique – le « Chant du Vaterland » – fera appel à
de vaillants « trou la ou la ou ». Mais il est tout à fait hors de propos (et donc hilarant) dans
le finale des Chevaliers, après des paroles simili-glorieuses, de lancer « Laïtou ! Laïtou ! Trou
la la ! ». Notons au passage deux autres manies douces d’Hervé, le goût de la mise en scène
à même la partition (dans la Ronde des chevaliers les « un, deux, trois… » jusqu’à dix sont
marqués : « Criés, et accompagnés de gestes exprimant une évolution chevaleresque et
comique ») et la prosodie volontairement malmenée : « la table ron-on-de », les deux « on »
fortement marqués. Hervé joue donc de toutes ces ficelles pour surprendre son auditeur, et
faire dérailler l’intrigue, l’amenant au bord de l’éclatement, du chaos : il révèle la nature
fictive du récit, alors que chez Offenbach, le comique sert à pimenter l’intrigue, sans compromettre l’illusion, l’évasion du spectateur.
Hervé devait croire en sa partition, puisqu’il en propose une nouvelle version au public
en 1872. On vante la distribution, à la tête de laquelle brille Mme Sallard dans le rôle de
Mélusine, cantatrice émérite, à peine inférieure à Mme Ugalde. Le rôle de Rodomont revient
à l’excellent Milher, un des interprètes de prédilection d’Hervé, qui avait brillé en Gérômé
(L’Œil crevé), en Ricin (Chilpéric) et en Valentin (Le Petit Faust). Dans le rôle de Médor, le
fils d’Hervé, Emmanuel Ronger (qui fait carrière sous le nom de Gardel-Hervé), reçoit sa
part de louanges. On remarque aussi la fantaisiste Mathilde Lasseny qui offre une nouvelle
incarnation de la duchesse Totoche. Hervé la connaît bien, ayant écrit pour elle le rôle de
Fleur-de-Bruyère, alias Chapotarde, dans Le Hussard persécuté dix ans plus tôt. (Indiscret,
Hervé confie même dans ses Notes qu’elle a été sa maîtresse, au début des années 1860,
avant de l’abandonner : « [U]n riche banquier lui ayant offert un engagement supérieur au
mien, après un léger vacillement, elle se décida à sacrifier le si bémol pour la bank-note de
l’homme du Sud. ») Elle effectue en 1872 un retour à la scène, amenant avec elle un petit
vent de scandale tout à fait bienvenu…
Notre époque ironique, éprise de parodie autant que de Moyen-Âge (voir le succès de Kaamelott), friande de découvertes musicologiques, donnera-t-elle sa chance aux Chevaliers
d’Hervé ? Les exemples de surprises heureuses dans l’exploration des répertoires oubliés
abondent, à commencer par toutes ces œuvres d’Offenbach, mal reçues pour de mauvaises
raisons liées au climat politique (voir le plus récent, Fantasio, dont la création a souffert
de la proximité de la défaite contre la Prusse). La folie d’Hervé, sa démesure et ses excès,
pouvaient désarçonner ses contemporains ; elle pourrait bien plaire aux spectateurs d’aujourd’hui, qui en ont vu bien d’autres. On pourrait alors entendre de nouvelles versions
des grands titres d’Hervé (les enregistrements anciens, pour délicieux qu’ils soient, ne sauraient suffire), ou bien redécouvrir Les Turcs, déjà nommés, Le Trône d’Écosse, ou même
Alice de Nevers – toutes œuvres victimes de circonstances défavorables, et avec lesquelles
Hervé croyait avoir atteint le chef-d’œuvre. Et qui sait ? Peut-être Hervé avait-il encore
raison !
Dans ce même passage, plus loin, Médor chante une onomatopée étonnante, « Tra la la
you piou », qui caricature on ne sait trop quel instrument (la grosse caisse est imitée plus
loin à grands coups de « boum boum boum »). Ces syllabes font encore plus rire quand elles
32
33
Louis-Auguste-Florimond
Ronger dit Hervé (1825-1892)
Louis-Auguste-Florimond Ronger, dit Hervé, est un compositeur, auteur dramatique, acteur,
chanteur, metteur en scène et directeur de troupe français, né le 30 juin 1825 à Houdain et
mort le 3 novembre 1892 à Paris. Il est généralement considéré comme le père de l’opérette,
bien que ce titre soit parfois attribué à son rival, Jacques Offenbach, dont la carrière est
parallèle à la sienne.
Orphelin de père à dix ans, Florimond Ronger s’installe à Paris où il devient choriste
dans la maîtrise de l’église Saint-Roch. Ses dons musicaux lui valent d’être présenté à
Daniel-François-Esprit Auber, alors au sommet de sa popularité, qui lui donne des leçons
de composition. Nommé organiste à la chapelle de Bicêtre, c’est là qu’il compose un premier opéra-comique, L’Ours et le Pacha, qui sera joué par les patients de ce qu’on appelle
encore un « asile d’aliénés ». Bientôt, il décroche un autre poste d’organiste plus prestigieux,
à Saint-Eustache. En plus de ses fonctions à l’église, il entreprend une carrière théâtrale,
d’abord figurant et choriste dans différents théâtres de banlieue. Il prend alors le pseudonyme d’Hervé.
Il écrit en 1847 une pochade, Don Quichotte et Sancho Pança, considérée comme la première « opérette », créée dans une petite salle du boulevard Montmartre, mais bientôt jouée
sur la scène plus prestigieuse de l’Opéra-National, que vient de fonder Adolphe Adam. Chef
d’orchestre de l’Odéon puis du Palais-Royal, il ouvre en 1854 un théâtre sur le boulevard
du Temple qu’il baptise Folies-Concertantes puis Folies-Nouvelles et où il présente des opérettes de sa composition (Le Compositeur toqué, La Fine Fleur de l’Andalousie, Un drame
en 1779...), mais aussi l’une des premières opérettes d’Offenbach (Oyayaye ou la Reine des
îles, 1855), et la toute première de Léo Delibes (Deux sous de charbon, 1856). En 1856, des démêlés avec la justice le forcent à se retirer, et il cède la salle en 1859 à la comédienne Virginie
Déjazet qui la rebaptise de son nom.
Grand voyageur, il se produit en province comme chanteur avant de se réinstaller à Paris. Il prend la direction musicale des Délassements-Comiques où il fait jouer une œuvre
dont l’excentricité frappe le public, Le Hussard persécuté. Il donne ensuite aux Variétés Le
Joueur de flûte, opérette un acte dont le thème préfigure La Belle Hélène, mais c’est aux
Bouffes-Parisiens que sont représentés Les Chevaliers de la Table ronde, le premier de ses
grands opéras-bouffes en trois actes. Par la suite, en plus d’être chef d’orchestre à l’Eldorado, il devient le compositeur maison du théâtre des Folies-Dramatiques où il obtient de très
grands succès avec L’Œil crevé (1867), Chilpéric (1868) et Le Petit Faust (1869).
Avec ces deux derniers titres, Hervé entame une fructueuse carrière anglaise, puisqu’il va
lui-même les jouer à Londres. Les nouvelles pièces qu’il écrit pour Paris connaissent moins
de succès (Le Trône d’Écosse, 1871; La Veuve du Malabar, 1873; Alice de Nevers, 1875).
En 1878, il tient le rôle de Jupiter dans une reprise d’Orphée aux enfers, sous la direction
d’Offenbach, lui-même puis débute le cycle des vaudevilles-opérettes qu’il compose pour
Anna Judic, l’étoile du théâtre des Variétés : La Femme à papa (1879), La Roussotte (1881),
Lili (1882) et enfin Mam’zelle Nitouche (1883). Cette dernière œuvre s’inspire de ses débuts,
alors qu’il était organiste le jour et compositeur d’opérettes le soir. En 1886, Hervé quitte
Paris pour Londres et y compose une série de ballets pour l’Empire Theatre. Il rentre en
France en 1892 où il donne un ultime opéra-bouffe, Bacchanale, peu de temps avant sa
mort, le 3 novembre 1892.
35
BIOGRAphies
Les Brigands
En 2000, Loïc Boissier ouvre avec le pianiste Nicolas Ducloux la
partition du Barbe-Bleue d’Offenbach et propose à quinze de ses
collègues du Chœur des Musiciens du Louvre d’en monter une
version légère sur la Scène Nationale de Montbéliard. L’équipe
s’organise en 2001 pour faire tourner ce spectacle en France. Elle
s’intitule Les Brigands, du nom d’un ouvrage d’Offenbach. Benjamin
Lévy dirige et Stéphan Druet met en scène : Geneviève de Brabant,
Le Docteur Ox puis Ta Bouche en 2004, dont les représentations à
l’Athénée Théâtre Louis-Jouvet leur valent un succès considérable.
Les distributions se régénèrent sans cesse et le baryton Christophe
Grapperon devient en 2007 directeur musical de la compagnie. De
2008 à 2011, la compagnie collabore avec le Théâtre musical de
Besançon et s’ouvre à de nouvelles collaborations : les 26000 couverts,
Johanny Bert, Pierre Guillois. Partenaire important de la compagnie,
la scène nationale de La Rochelle accueille en 2013 la création de La
Grande-Duchesse. Depuis 2012, Les Brigands sont associés au Centre
des Bords de Marne du Perreux-sur-Marne.
www.lesbrigands.fr
Thibault Perrine transcription
Violoniste de formation, Thibault Perrine a étudié l’harmonie avec
Jean-Claude Raynaud, l’écriture avec Thierry Escaich, l’orchestration
avec Jean-François Zygel, la direction d’orchestre avec Nicolas Brochot
et la direction de chœur avec Catherine Simonpietri. Depuis douze
ans, il a réalisé les arrangements musicaux de nombreux spectacles
lyriques, notamment pour la compagnie Les Brigands (du Docteur
Ox et de Ta Bouche à La Grande Duchesse), le Théâtre du Châtelet
(Le Chanteur de Mexico) ou plus récemment pour l’Académie de
l’Opéra de Paris (Iphigénie en Tauride, Les Temps aventureux). Des
orchestrations lui ont été commandées pour divers enregistrements
(avec Marie-Nicole Lemieux, Anne Gastinel…), événements (Concert
de Paris 2014) ou films documentaires (Ils ont libéré Paris en
2014 ; Verdun : ils ne passeront pas à diffuser en 2016). Soucieux
de pédagogie, il collabore régulièrement avec Jean-François Zygel
dans le cadre de ses émissions Les Clefs de l’orchestre ou La Boîte
à musique, ainsi que pour ses spectacles au Théâtre du Châtelet.
Il enseigne l’écriture au Conservatoire à rayonnement régional de
Paris et l’arrangement au Pôle supérieur d’enseignement artistique
Paris Boulogne-Billancourt.
Pierre-André Weitz mise en scène
Pierre-André Weitz fait ses premiers pas sur scène au théâtre du
peuple de Bussang à l’âge de 10 ans. Il y joue, chante, fabrique et
conçoit décors et costumes jusqu’à ses 25 ans. Parallèlement, il
étudie à Strasbourg l’architecture et rentre au conservatoire d’art
lyrique. Pendant cette période, il est choriste à l’Opéra National
du Rhin. En 1989, il rencontre Olivier Py. Il réalise depuis tous
ses décors et costumes. De cette collaboration décisive va naître
une pensée de scénographie où les changements de décor sont
dramaturgiques et revendiqués comme chorégraphie d’espace.
Il signe plus de 150 scénographies depuis ses 18 ans avec divers
metteurs en scène au théâtre comme à l’opéra (Jean Chollet, Michel
Raskine, Claude Buchvald, Jean-Michel Rabeux, Ivan Alexandre,
Jacques Vincey, Hervé Loichemol, Sylvie Rentona, Karelle Prugnaud,
Mireille Delunch, Christine Berg...). Cette recherche sur l’espace et le
temps le pousse à se produire comme musicien ou comme auteur
sur certains spectacles. À l’Opéra de Paris dans Alceste de Gluck, il
dessine pendant trois heures tous les décors en direct affirmant ainsi
une esthétique picturale de l’éphémère ; métaphore de la musique.
Sa première mise en scène à Strasbourg est une recherche de l’espace
et du temps, jouant trois fois de suite la Sœurinette d’Olivier Py
dans trois dispositifs différents et trois esthétiques différentes créés
avec vingt scénographes. Il prouve ainsi que la scénographie peut
changer le sens et l’essence d’une œuvre sans la trahir. Il enseigne
cette discipline depuis vingt ans à l’école Supérieure des Arts
Décoratifs de Strasbourg.
36
37
HERVÉ
Les Chevaliers de la Table ronde
With the company Les Brigands
Musical director Christophe Grapperon
Stage director Pierre-André Weitz
Opéra-bouffe in three acts,
Assisted by Victoria Duhamel
words by Henri Chivot and Alfred Duru. Chorus masters Nicolas Ducloux
and Christophe Manien
Music by Louis-Auguste-Florimond
Movement Iris Florentiny
Ronger, known as Hervé (1825-1892).
and Yacnoy Abreu Alfonso
First performed on 17 November 1866 Costume and set design
Pierre-André Weitz
at the Théâtre des Bouffes-Parisiens.
Assisted by Pierre Lebon
and Mathieu Crescence
Transcription for 13 singers
and 12 instrumentalists
Lightning Bertrand Killy
by Thibault Perrine.
Stage manager Ingrid Chevalier
Rodomont, Duke
Damien Bigourdan
english
Approximate duration:
2 hours without interval
Sacripant, Grand Seneschal
Antoine Philippot
ORCHESTRA
Instrumentalists of the company
LES BRIGANDS
Pablo Schatzman violin
Clara Abou violin
Laurent Camatte viola
Annabelle Brey cello
Simon Drappier double bass
Boris Grelier flute
François Miquel clarinet
Yannick Mariller bassoon
Takénori Nemoto horn
(February 7, 11, 12 & 13)
Camille Lebrequier horn
(February 9)
André Feydy trumpet
Eriko Minami percussions
Nicolas Ducloux piano
Merlin, enchanter and schoolmaster
Arnaud Marzorati
Médor, young minstrel
Mathias Vidal
Totoche, Duchess (wife to Rodomont)
Ingrid Perruche
Angélique, her stepdaughter
(daughter to Rodomont)
Lara Neumann
Mélusine, enchantress
Chantal Santon-Jeffery
Fleur-de-Neige, lady-in-waiting
Clémentine Bourgoin
Roland, knight errant
Rémy Mathieu
Amadis des Gaules, knight
David Ghilardi
Lancelot du Lac, knight
Théophile Alexandre
Renaud de Montauban, knight
Jérémie Delvert
Ogier le Danois, knight
Pierre Lebon
38
39
OVERTURE Once upon a time there was an unlikely land, somewhere between the years 800
and 2017, where everything was still possible and wonderful.
ACT ONE The knights Amadis, Ogier, Renaud and Lancelot discover that their former comrade Roland has renounced his adventurous existence for the enchantress Mélusine, passionately in love with him, who keeps him a prisoner in her palace. They wish to use Merlin’s
announcement of a grand tournament to snatch him from her clutches. The organiser, Duke
Rodomont, is offering his daughter Angélique’s hand as consolation prize and counts on this
marriage to boost the family’s ruined finances. Astonished by the luxurious lifestyle of his
wife Duchess Totoche, he suspects her expenses are being paid by a lover. Angélique is impatient to discover the pleasures of love vaunted by her tutor Médor, secretly smitten with her.
Roland too has fallen for her charms and prepares to join the fray in order to win her hand,
throwing Mélusine over for good.
SYNOPSIS
(not terribly important really)
ACT TWO Totoche, Angélique and Sacripant (Grand Seneschal and Totoche’s lover) are
making the final preparations for the tournament. The Duchess is distraught: she has sold
Rodomont’s crown, the last remnant of his fortune, to finance her wardrobe and please
Sacripant. No one can find Merlin, who has been told to bring a zinc crown made to conceal her crime. But now the tournament is beginning and Rodomont demands his crown.
Alone with Sacripant, Totoche tells of her fears. Interrupted by her increasingly impatient
husband, she is about to confess that she has sold his most precious possession when Merlin arrives with the substitute. Rodomont believes he recognises his cherished crown. The
tournament ends: Roland has won Angélique’s hand. While the heroes are being fêted,
Rodomont surprises Totoche effusively embracing Merlin and thinks he has identified his
rival. Médor and Mélusine, prompted by amorous pique, enter the castle disguised as minstrels. They sing to create a diversion while Mélusine slips a sleeping-draught into Roland’s
goblet; he promptly collapses. Rodomont goes off to fetch smelling salts to revive him and
comes on a list of bills, all paid. Convinced this is proof of the infidelity of Totoche, who can
only have got the necessary money from her lover, he explodes with rage. The assembled
company, led by Sacripant, slips away to escape from the Duke’s anger. Mélusine takes
advantage of the confusion to abduct the unconscious Roland. Rodomont demands a full
confession from his wife. She thinks the Duke is referring to the fake crown and eventually
names her accomplice: Merlin. Wedding bells sound, and Médor appears wearing Roland’s
armour to marry Angélique in the latter’s place. Amid the festivities, Rodomont gives orders to imprison Totoche and Merlin, whom he takes for his wife’s lover.
ACT THREE The palace of Mélusine, whose philtre has had a more radical effect than she
intended: Roland has slept for a fortnight. Enter three strolling players, actually Merlin,
Totoche and Sacripant in disguise, the last-named having freed the others from their fetters. They are followed by Rodomont, who is in search of Roland. The latter (i.e. Médor in
disguise) mysteriously vanished the day after the wedding, and the four knights sent to
look for him never returned, bewitched by the sensual delights of Mélusine’s palace. Then
a tearful Angélique enters with poor Médor, obliged to conceal his true identity as her husband. Madly in love after the night he spent incognito with the girl, he has joined Rodomont’s
service in order to stay with her. When Roland finally wakes, he has no recollection of the
hours of delight Angélique evokes – not surprisingly, since he was not present! Everyone
now wonders who was hiding beneath the armour. Rodomont thinks it must have been
Sacripant, also inexplicably missing for the past fortnight. He now turns up in his strolling
player’s costume, and the Duke asks him to explain himself, quite prepared to forgive him.
Sacripant, taken aback to find him so well disposed, blandly confesses he is Totoche’s lover.
Rodomont flies into a rage, but Totoche tricks him into yielding. All disguises are now removed and the couples are reassigned: a defeated Rodomont gives up Totoche to Sacripant,
Angélique finds fulfilment in Médor’s arms, and Roland in Mélusine’s. And they all lived
happily ever after.
40
41
‘It is one of my best scores, but the public doesn’t always crown the best things with
success…’
Such is the humble view expressed by Hervé in his Notes pour servir à l’histoire de l’opérette,
a memoir he wrote in 1881 for the dramatic critic Francisque Sarcey. In the course of a long
career marked by dazzling successes and resounding flops, the composer had had many opportunities to cultivate a philosophical frame of mind. The above quotation concerns his
opéra-bouffe Alice de Nevers, but he might have said the same of Les Chevaliers de la Table
ronde: Alice was a complete fiasco at its premiere in 1875, Les Chevaliers received a lukewarm reception when it was first given in 1866. In both cases, we are dealing with works
that deserve to be reassessed – Hervé was right!
Yes, these valiant Chevaliers who return today from a long exile are worthy of enjoying a
rebirth. For the work is a more important one than it may at first seem. Why? Because it constitutes a turning point, not only in Hervé’s career but in the history of operetta: with it, the
so-called ‘Crazy Composer’ (le Compositeur toqué), who is regarded as the father of operetta,
wrote his first full-scale opéra-bouffe in three acts, and he intended it for the Théâtre des
Bouffes-Parisiens, the stronghold of his rival Jacques Offenbach.
SIR HERVÉ THE KNIGHT ERRANT
SETS OUT TO CONQUER
THE BOUFFES-PARISIENS
Pascal Blanchet
A certain amount of explanation is necessary if we are to understand the reasons why the
evening of 17 November 1866, the date of the premiere, has the status of a historic event.
We have to go back a little in time, to the early 1850s, when numerous restrictions weighed
heavily on the Parisian theatres and on composers. Since the early nineteenth century, only
a few theatres had obtained the right to put on musical plays, and those who broke the regulations were exposed to severe sanctions (as Hervé and Offenbach both found out to their
cost). Artists were desperately in search of venues where their works could be performed
in public. After years of unavailing supplication at the doors of the Opéra-Comique, Hervé
at last obtained permission to open his own theatre in 1853: he was authorised to put on
one-act plays with two characters. Offenbach got the same privilege two years later. In the
meantime, Hervé had welcomed him into his theatre with Oyayaye ou La Reine des îles, a
piece of musical buffoonery in which the master of the house was obliging enough to play
the leading role himself. Offenbach – who never returned his colleague’s compliment – was
subsequently granted various little concessions for his theatre: a third, then a fourth character, a chorus, and finally the right to exceed a single act. He wrote an operetta in two acts,
Mesdames de la Halle, before making a major breakthrough in 1858 with Orphée aux enfers.
This ‘opéra-bouffon’, as Offenbach called it, marked the true beginning of the light operatic
genre that is generally termed operetta.
During that time, what was Hervé up to? He was faring much less well. While dreaming of
having his works performed at the Opéra-Comique, he was working like a horse to keep his
theatre going. He had resigned from his post as organist of Saint-Eustache in 1854 in order to
devote himself to his art (or rather his arts, since he often wrote his own librettos as well as
performing his works and those of others) and he had to feed his four children… Here is how
the composer described his schedule at this period:
1 I wrote the verse, the prose and the scenarios of my works.
2 I composed the music for them.
3 I orchestrated them.
4 I played most of the leading roles in my pieces or other people’s.
5 I directed them.
6 And, finally, I did all the administrative work, from buying the fabrics to writing the
copy for the posters. I won’t even speak of the trips to the Prefecture and the Ministry, not
to mention toadying on bended knee to the Censorship Commission, which was already
almost as intolerant as it is today…
42
43
It is therefore likely that Hervé was suffering from what today we would call a burnout when
he committed a crime on 30 August 1856. And his misdemeanour was by no means a trivial
one: corruption of a minor, an adolescent boy. An ignominious and highly publicised trial left
his personal and professional life in tatters. Thus, at the very moment when Offenbach was
throwing off a series of straitjackets, Hervé was rotting in prison. When he was released, a
few months later, he had to start again virtually from scratch, while Offenbach was soaring
from success to success.
Did the management of the Bouffes-Parisiens ask Hervé to ‘do an Offenbach’? The medieval subject, at any rate, recalls that of Offenbach’s Barbe-Bleue, successfully performed at
the Variétés from February 1866; and Merlin’s announcement of an absurd competition in
Hervé’s opéra-bouffe seems like an imitation of Offenbach’s Popolani, who does the same in
Barbe-Bleue (with, in both cases, ‘une demoiselle en loterie’, a maiden as a prize). Act Three
of Les Chevaliers de la Table ronde also features a situation close to that in Barbe-Bleue, with
characters on the run who conceal themselves among their enemies.
Far from the agitation of Paris, Hervé travelled through the French provinces, and even North
Africa, with a view to letting the fuss die down. When he came back to the capital, it was
to wield the baton in a theatre of highly uncertain prestige, the Délassements-Comiques. It
was there, in 1862, that he performed his first piece in two acts (rather than one), Le Hussard
persécuté, an ‘opéra impossible’ of which he wrote both words and music, whose frenzied
and eccentric tone heralded the creator who was to take full flight in 1867 with L’Œil crevé.
He gained an entrée to the Théâtre des Variétés in 1864, at a highly propitious moment, since
the ‘Liberté des Théâtres’ was at last proclaimed – in other words, the end of the severe regulation that had stifled all composers’ creativity for more than half the nineteenth century.
The piece itself, a very skilfully constructed vaudeville, presents adventures similar to those
experienced by the heroes of Labiche: the cuckolded husband, the flighty wife, the deceptively naïve girl… It is the costume that constitutes the main difference, summed up by Félix
Clément in his Dictionnaire des opéras: ‘The parody, the antithesis, the vulgarity of the
details, which contrast with the nobility and grandeur of the names and the social status
of the characters.’ A number of witticisms and droll situations punctuate the abundant dialogue, even if the critics of the time complained that the text of Chivot and Duru lacked wit
and remained content with a humour based almost solely on anachronisms. This device,
decried by some, is in fact a classic one, as Francisque Sarcey reminded his readers:
From that time on, any theatre could perform music, and none of them was going to let the
opportunity slip by. Hervé immediately scored a big success with Le Joueur de flûte, a one-act
operetta on a subject from Antiquity that foreshadowed another one – for Offenbach, never
far behind, in his turn put on La Belle Hélène at the Théâtre des Variétés, thus embarking
on a cycle of major opéras-bouffes in three acts, all of them crowned with success. There
followed, at the same theatre, Barbe-Bleue (1866), La Grande-duchesse de Gérolstein (1867),
La Périchole (1868) and Les Brigands (1869). In his Notes, Hervé declared, perhaps with a
hint of paranoia: ‘Offenbach, who took a dim view of my entering the Variétés, suddenly
quarrelled with the Bouffes-Parisiens and came to offer La Belle Hélène to Cogniard [director
of the Variétés].’ It is true that Offenbach had been having difficulties with the management
of the theatre he had founded after giving up its directorship some years earlier in order to
devote himself to his composing. But that hardly mattered to him, in the end, since he was
soon reigning over almost all the other theatres of the capital. In addition to the Variétés, he
gave the Théâtre du Palais-Royal another enduring hit, La Vie parisienne, before trying his
hand once more at the Opéra-Comique with Robinson Crusoë (as if to make up for the failure
of Barkouf in 1861), while preparing an extravaganza (grande féérie) for the Châtelet, which
was never finished.
‘Long before this – on 13 June 1792, if you please – came the first performance at the Théâtre des Variétés of Le Petit Orphée, book by Citizen Rouhier Deschamps, new music by Citizen Deshayes, ballet by Citizen Baupré-Riché. This was a true operetta. The chorus sang
to Orpheus:
Ah! le pauvre époux!
Il se plaint de coups
Qui frappent son âme.
Trop heureux époux,
Tu n’as plus de femme,
Que ton sort est doux!’1
(Francisque Sarcey, Le Temps, Chronique théâtrale, ‘La formation des genres’, 25 July 1881)
Hence, ironically enough, all that was left for Hervé was the Bouffes-Parisiens, now deprived
of its founder. In engaging him for Les Chevaliers de la Table ronde, the management of the
Bouffes was looking for a substitute for its house composer. The commission to Hervé occasioned much discussion; expectations were high, as is shown by an article by Henri Moreno,
published in Le Ménestrel six months before the premiere: ‘This composer [Hervé], gifted with
rare verve and facility, is exactly the man who is needed at the Bouffes; and perhaps it is due
only to a whim of chance that he does not occupy the most cheerfully in the world the place
that someone else has so effectively taken over in the field of comical music’ (6 May 1866).
Hervé himself seems to have been conscious that the stakes were high when he wrote to the
author of farces Siraudin in the summer of 1866 to refuse a libretto that the latter had offered
him: ‘I have had successes with one-acters and I’m looking forward myself to seeing what I
can do in a work in three acts.’ By having a work staged at Bouffes, Hervé was getting closer
– at least geographically – to the Opéra-Comique, whereas previously he had always worked
outside the centre of Paris. A whole new public that did not frequent the Folies-Nouvelles or
the Délassements-Comiques would have a chance to discover him.
44
Reading the description of the set at the start of the libretto, one also thinks of Orphée aux
enfers: exactly as in Les Chevaliers de la Table ronde, posters prominently displayed on elements of the decor at once establish the rules of the game and the style of humour that will
prevail. In Offenbach: ‘Aristaeus, honey manufacturer, wholesale and retail, warehouse on
Mount Hymettus. / Orpheus, director of the Orpheon of Thebes, lessons at monthly and individual rates’; in Hervé, ‘Castle of the Lord of Rodomont. / Bill stickers will be fined. / Merlin
II, wizard, successor to his father. – Boarding school for young ladies, family education. /
Mélusine, patented enchantress, without Government guarantee. – Stock clearance sale. –
Big reductions’.
Aside from these questions connected with the aesthetic of the piece, the reasons for its lack
of success may perhaps be found elsewhere. As an article of 1872 (written when the work
was being revived at the Folies-Dramatiques) pointed out, the situation of the theatre posed
a problem: ‘Staged for the first time at the Bouffes-Parisiens by a faltering management that
was risking its last remaining funds, inadequately performed, Les Chevaliers de la Table
ronde had obtained only a lacklustre reception’ (Vert-Vert, ‘Chronique théâtrale’, Les Modes
parisiennes, 16 March 1872). If there were casting problems, they certainly did not concern
the performer of the role of Duchess Totoche, Delphine Ugalde, a seasoned singer who had
been a star of the Opéra-Comique right from her debut in 1848, then of the Théâtre-Lyrique in
the 1850s. She abandoned these official institutions for the Bouffes-Parisiens in 1861, and was
even to become its co-director with her husband, François Varcollier, when the founder left.
A contralto with impressive vocal resources, she created, among others, the role of Roland in
Les Bavards, in which Offenbach wrote cadenzas for her that go up to top D flat.
1
Ah, the poor husband! / He complains of blows / That
strike at his soul. / O fortunate husband, / You no longer
have a wife: / How happy is your fate!
45
Hervé is scarcely less demanding, assigning her an air bristling with formidable runs, ‘parodying the Italian style’, to quote the score. Indeed, the composer indicates that this number
‘may be omitted, having been composed with an eye to the exceptional talent of Madame
Ugalde’. Hervé was writing for a first-class troupe and was aware that he could ask a great
deal of his performers while at the same time promoting his ambitions as a composer.
This desire to demonstrate his skill perhaps explains the prominence of virtuosity throughout the score. The singer of Mélusine also has to negotiate redoubtable intervals and difficult high notes. In the finale of Act Two, she and Totoche are required to sing coloratura at
high speed for several pages in a row; Hervé magnanimously offers the singer of the role
of Angélique the option of joining in with her two colleagues if she fancies doing so – and
if her resources allow her to. Médor also has his quota of top notes and must reach a top D
in certain cadenzas. The singer playing Rodomont needs to possess excellent diction, for his
extended rage aria in Act One (‘Mon œil est assez vif’) unleashes a torrent of machine-gun
syllables recalling the rapid delivery required of buffo basses in Italian opera. One might
also mention the instruments of the orchestra, which (in the original version at least) are
required to show great technical prowess. For example, straight away in the Overture, the
flute is called on to warble like a real coloratura soprano, and it must execute a further
bravura number in the Introduction to Act Three. The Prelude to Act Two is assigned to the
clarinet, which in its turn must play a veritable audition piece. Such demands were uncommon in works of this type (as is proved by a comparison with those of Offenbach, which are
much more reasonable) and may explain in part why the operetta was not staged more frequently, notably in the provinces, where the theatres very often lacked well-trained troupes
capable of meeting them.
The cast was therefore faced with quite a challenge, and perhaps it was not up to the
task. The only precise reproach we know of was addressed to the performer of the role of
Rodomont: Hervé had engaged Joseph Kelm, his old sparring partner from the time of the
Folies-Nouvelles, whose outrageous hamming may well have sat ill with the acting of the
members of the company of the Bouffes. Be that as it may, many critics in 1866 praised
several numbers in the score, for example Delphin Balleyguier, in La Semaine musicale
dated 22 November, who asserted: ‘The music of M. Hervé is more real music than that
of M. Offenbach… The refrain for the knights, a sort of comical Marseillaise, will soon
be taken up by all of Paris, and the ballad “Isaure était seulette” can be repeated in every
drawing room without making mother or daughter blush. M. Hervé takes good care of his
orchestra, and his overture is full of vigour.’ Others even suggested that the music was
a little too well made, among them Albert de Lasalle in Le Monde illustré, for whom ‘the
score of Les Chevaliers de la Table ronde displays pretensions to seriousness that are out of
place. People will cite the ariette sung by Mlle Castello [Angélique], the entr’acte charmingly
performed by the flautist of the orchestra, and an air whose details are cleverly pointed
by Mme Ugalde; but it would appear that the music as a whole, which lacks laughter, is ill
suited to the burlesque tone of the words’ (1 December 1866).
The biggest obstacle that Les Chevaliers de la Table ronde had to overcome was the competition – but not the one in the work’s libretto. The public was elsewhere in the month of November 1866: first and foremost at the Opéra-Comique, where Ambroise Thomas’s Mignon was
at the height of its success. The critic Albert de Lasalle even admitted that he had not seen
Les Chevaliers de la Table ronde, having preferred to go and hear the coloratura of Philine
(‘Je suis Titania la blonde’) rather than that of Duchess Totoche. Audiences also thronged
to the Palais-Royal, where Offenbach was enjoying a triumph with La Vie parisienne, the
piece everyone wanted to see, an opéra-bouffe with a difference, based on contemporary
characters and not mythological or historical heroes. Louis Roger, in La Semaine musicale,
summed up the theatrical situation at that moment: ‘Mignon is a great success; Freyschütz
46
[at the Théâtre-Lyrique] is a great success; … La Vie parisienne is a great success. But Les
Chevaliers de la Table ronde merely drags out its run with heavy gait.’
In presenting a farce on a legendary subject, Hervé and his collaborators came up against
two difficulties: a section of the critics (and of the public) had already tired of parodic pieces
on themes from mythology and history (Offenbach had enjoyed a mixed reception when
he tried to reproduce the success of Orphée aux enfers with Geneviève de Brabant as long
ago as 1859), while certain purists continued to scream sacrilege. The same people who had
denounced the profaners of Greek mythology (in Orphée and Hélène) were in full cry once
more when they saw the heroes of the Round Table ridiculed: ‘Sad! Sad! Operetta has killed
the gods, has killed the heroes, has killed the barons of the Middle Ages, and this evening, at
the Bouffes-Parisiens, it is preparing to kill the knights of the Round Table. Lost forever to the
respect of the population, Médor, Amadis, Lancelot, Ogier and Renaud! Lost like the beautiful
Angélique and the fay Mélusine! … A curse on you, M. Hervé! A curse on you, M. Duru! A curse
on you, M. Chivot!’ (X. Feyrnet, Le Temps, 18 November 1866).
In spite of the censors, the opéra-bouffe genre would continue to flourish, but moving away
from literal parody of ancient subjects. Offenbach showed the way with satire of contemporary morals (La Vie parisienne) or military authority (La Grande-duchesse de Gérolstein),
or by trying his hand at a new type of opéra-comique (La Périchole). Hervé, for his part,
followed his individual path by giving still freer rein to his zaniness, so personal in character,
in what we might call his ‘Tetralogy of the Folies-Dramatiques’ (the theatre where he took up
residence from 1867 onwards): L’Œil crevé (1867), Chilpéric (1868), Le Petit Faust (1869) – his
most lasting success – and Les Turcs (1869) – his most neglected masterpiece. Hervé was his
own librettist in the first two of these; for the last two, he sought the assistance of Hector
Crémieux, one of the authors of Orphée aux enfers, with the collaboration of Adolphe Jaime.
The question of the libretto appears to be a key factor in the survival of a work. Where
Offenbach could count on the genius of his librettists Henri Meilhac and Ludovic Halévy,
Hervé very often could trust only to himself. His triple talent as author, composer and actor-singer, far from giving him an advantage, seems unfortunately to have done him a disservice. He even disowned those talents at one stage, when he wrote to Émile Perrin, director
of the Opéra-Comique: ‘I have completely abandoning singing, which I used as a means of
getting my music performed. I went off on the wrong track, and I have gone back to the right
one, I think, by returning to my old remit as a conductor and deciding that from now on I
will busy myself exclusively with composition’ (letter of 30 January 1862). But he soon went
back on this resolve in order to play the principal roles of Chilpéric and Le Petit Faust…
On the occasion of Les Chevaliers de la Table ronde, in any case, in order to look serious – and
perhaps also to work less and concentrate on the music – Hervé benefited from the assistance
of two librettists who, without having the genius of Meilhac and Halévy, were nonetheless
talented writers, as witness their numerous hits with all the most successful composers of
the day. Henri Chivot and Alfred Duru were still at the start of their collaboration, which
was to yield its ripest fruits some years later with Les Cent Vierges (music by Lecocq, 1872),
Le Grand Mogol and La Mascotte (music by Audran, 1877 and 1880), and Madame Favart
and La Fille du Tambour-major (music by Offenbach, 1878 and 1879), to name only the bestknown titles. Nevertheless, one guesses that the indefatigable – or incorrigible – Hervé took
a significant part in the work even when he did not sign the libretto. On this subject, his generally well-informed first biographer, Louis Schneider, quotes Crémieux’s rejoinder to Hervé
when the latter brought him some lines for Le Petit Faust, advising him to modify them if
necessary: ‘What do you expect us to change? You write the verse and the couplets better
than we do ourselves!’ (Le Petit Marseillais, 22 June 1925). It is in that very same Petit Faust
that one finds the grandiloquent lines placed in the mouth of the dying Valentin as he heaps
47
reproaches on his sister: ‘L’honneur est comme une île escarpée et sans bord, / On ne peut
plus rentrer quand on en est dehors’ (Honour is like a steep island without a shore: / You can’t
get back inside it when you’re outside’). One is tempted to see this as a comic invention of the
authors. Yet this severe distich is not a product of Hervé’s pen, but that of Boileau (Satires,
X). And before ending up in the later work, in 1869, it had already been sung by Duchess
Totoche in Les Chevaliers de la Table ronde. Hervé must have been attached to this phrase,
since his own honour had been given a rough ride at the time of his trial in 1856, and the
Opéra-Comique must have seemed to him like the steepest of islands… When he revised Les
Chevaliers for the revival of 1872, he removed the distich, by that time too closely associated
with Le Petit Faust, whose success continued unabated.
Hervé is therefore always, at least to some extent, the author of the librettos he set to music.
Among his specific stylistic traits, one notices his persistent – and very amusing – habit
of addressing the audience directly, in an offhand manner that verges on effrontery. Thus
Médor stops the action on his first entrance and moves downstage towards the audience to
‘begin a lengthy digression’, as he says. One often encounters asides in the theatre of this period, but this manner of radically knocking down the fourth wall is Hervé’s alone. Similarly,
further on, Rodomont seems to be giving the audience the recipe for a good operatic finale:
‘Jubilation and sadness: let us mingle these twin sentiments with artistry!’ Chivot and Duru
were to write many more librettos in their long and fruitful career but were never to go as
far with other composers. Did Hervé prompt them to write specifically for his requirements,
or was he himself responsible for many of the lines?
The device of comedy in music that Hervé employs most frequently in his works consists
in a wide variety of ruptures of tone. At several points in Les Chevaliers de la Table ronde,
he installs a mood comparable to that of a serious operatic work, then suddenly shatters it
by means of a surprise, the abrupt appearance of an element completely out of place in the
atmosphere he has just created. Nothing is so evocative of the serious genre as the recitative,
grandiloquent or elegiac, expressing lofty sentiments, which can then be demolished with
a word or a familiar expression. Take, for instance, the moment when Roland, right in the
middle of a hitherto entirely respectable recitative, suddenly comes out with the line ‘Que
vient faire ici ce crampon?’ (What’s that leech doing here?) when he sees Mélusine. Or the
grand concertato of the Finale to Act Two, the music of which, for the space of a few bars,
would not disgrace a Verdi finale – ‘Il connaît le mystère / Et surprend mon secret / Évitons
sa colère…’ (He knows the mystery / And has found out my secret; / Let me avoid his rage…)
– but is at once contradicted by the offhand ‘… Et faisons notre paquet’ (… and scarper).
The same technique is at work in the Romance sung by Totoche, one of the score’s big hits (it
was encored, and commented on by the critics), where the music sounds like one of the real
romances that Hervé also wrote (such as Le Temps des roses), but the unseemly words (‘If not
for your husband, at least do it for your family!’) completely shatter the illusion. It is rather
like seeing an artist painting pretty Mona Lisas and then amusing himself by immediately
adding a moustache to them.
2
The repetition of the end of the original
innocuous ‘Who could say’ is heard as ‘raidir’,
‘to stiffen’.
48
To surprise his audience, Hervé also enjoys playing with the words, sometimes repeating them
to the point of giddiness (the ‘gar’gar’gar’gar’’ rapped out by Rodomont in the air mentioned
earlier, first in quavers then in semiquavers, ends up resembling an onomatopoeia illustrating a particularly vigorous bout of gargling). The words are chopped up purely for pleasure,
notably in the successful Ronde at the end of the first act, ‘Jamais plus joli métier / Ne fut dans
le monde! / Que celui de cheval, que celui de chevalier’ (Never was there a finer trade / In the
world / Than that of a horse, that of a horseman), or with a variant in Mélusine’s couplets,
when Médor sometimes repeats the ends of his partner’s phrases with surprising results:
Mélusine: Qui pourrait dire?
Médor: -rait dire?2
Later in the same number, Médor sings an astonishing onomatopoeic line, ‘Tra la la you piou’,
which caricatures some not easily identifiable instrument (further on there is an imitation
of the bass drum with a heavily accented ‘boum boum boum’). These syllables are even more
amusing when they accompany a sinister allusion: ‘… dont il mourut! [Of which he died!]
Tra la la you piou!’ There are other instances of this, like Rodomont’s terrifying ‘tri la ti ta
ta, tri la ti ta ta’. But Hervé’s favourite onomatopoeias are certainly those that imitate the
Tyrolienne or yodelling song. Every time the opportunity presents itself, the composer allows his characters to ‘drop out’ of the action, suddenly abandoning the situation to launch
into unbridled cries of ‘tralala-itou’ featuring shifts of vocal register, from low to high. This
style of song, originating in mountainous regions, which seems intended to recall Germany
– rather than Switzerland – will almost be appropriate to the situation in Le Petit Faust,
where a certain patriotic trio – the ‘Chant du Vaterland’ – has recourse to valiant refrains
of ‘trou la ou la ou’. But it is completely out of place (and thus hilarious) in the finale of
Les Chevaliers, after mock-glorious words, for the characters to utter ‘Laïtou! Laïtou! Trou
la la!’ One might note in passing two more charming penchants of Hervé’s, his taste for
incorporating the staging in the score (the ‘one, two, three…’ up to ten in the Ronde des
Chevaliers are marked: ‘Shouted, and accompanied by gestures conveying knightly and
comic movement’) and his deliberately mangled prosody: ‘la table ron-on-de’, with the two
‘on’ strongly accented. Hervé pulls all these strings to disorientate his listener and subvert
the plot, bringing it to the brink of fragmentation, indeed chaos: he reveals the fictive nature
of the narrative, whereas in Offenbach the comic element is used to add spice to the plot,
without compromising the illusion, the evasion of the spectator.
Hervé must have had faith in his score, for he offered a new version of it to the public in
1872. There was much praise for the cast, headed by Mme Sallard in the role of Mélusine: a
highly skilled singer, scarcely inferior to Mme Ugalde. The role of Rodomont was assigned to
the excellent Milher, one of Hervé’s favourite performers, who had already shone as Gérômé
(L’Œil crevé), Ricin (Chilpéric) and Valentin (Le Petit Faust). In the role of Médor, Hervé’s son
Emmanuel Ronger (who used the stage name of Gardel-Hervé) also garnered his share of the
plaudits. Another notable member of the cast was the variety artist Mathilde Lasseny, who
offered a new characterisation of Duchess Totoche. Hervé knew her well, having written the
role of Fleur-de-Bruyère, alias Chapotarde, in Le Hussard persécuté for her ten years previously. The indiscreet Hervé even tells us in his Notes that she had been his mistress in the early
1860s before throwing him over: ‘A rich banker having offered her an investment superior
to mine, after some slight hesitation she decided to sacrifice the B flat to the banknote of
the man of the south.’ She made a stage comeback in 1872, bringing with her a slight whiff
of scandal that was very welcome to the promoters…
Will our ironic era, as fond of parody as it is of the Middle Ages (one might instance the continuing success of Monty Python and the Holy Grail), eager for musicological discoveries,
give Hervé’s Chevaliers its chance? There have been plentiful examples of happy surprises
in the exploration of forgotten repertories; for a start, all those works of Offenbach that were
badly received for the wrong reasons, connected with the political climate – one need look
no further than the most recently revived, Fantasio, the premiere of which suffered from
the proximity of France’s defeat at the hands of Prussia. Hervé’s zaniness, his extravagance
and his excesses, could nonplus his contemporaries; they might well appeal to today’s spectators, who are much more inured to that sort of thing. Then we could hear new versions of
his best-known works (the historical recordings, delicious though they are, are insufficient),
or else rediscover Les Turcs, already mentioned above, Le Trône d’Écosse, or even Alice de
Nevers – all works that fell victim to unfavourable circumstances, and in which Hervé
believed he had produced a masterpiece. And who knows – perhaps Hervé was right again?
49
Hervé, composer, librettist, actor, singer, stage director and opera company manager, is
generally considered to be the father of operetta, although this title is sometimes given to
his rival Jacques Offenbach, whose career ran in parallel to his.
When his father died, the ten-year-old Florimond Ronger moved to Paris, where he became
a choirboy at the church of Saint-Roch. His musical gifts led to his being presented to the
composer Daniel-François-Esprit Auber, then at the height of his fame, who gave him private
lessons. He was subsequently appointed organist of the chapel at Bicêtre, and it was there
that he composed his first small-scale opéra-comique, L’Ours et le Pacha, for performance
at that institution, then still known as a ‘lunatic asylum’. After a few years he succeeded
in obtaining a more prestigious organist’s post, at the church of Saint-Eustache. Alongside
his functions there, he embarked on a theatrical career, initially as a chorus singer and
bit-player in a number of suburban theatres. It was this time that he adopted the pseudonym of Hervé.
Hervé [pseudonym of
Louis-Auguste-Florimond
Ronger] (1825-1892)
In 1847 he composed a sketch called Don Quichotte et Sancho Pança, which has come to be
regarded as the first ‘operetta’; it was premiered in a small theatre on the boulevard Montmartre, but soon transferred to the more prestigieus stage of the Opéra-National, recently
founded by Adolphe Adam. Having established himself as conductor of the orchestra of the
Odéon, then of the Théâtre du Palais-Royal, in 1854 he opened a theatre on the boulevard du
Temple which he called Les Folies-Concertantes, later Les Folies-Nouvelles. Here he presented
operettas that he composed himself (among them Le Compositeur toqué, La Fine Fleur de
l’Andalousie and Un drame en 1779), but also early works by Offenbach (Oyayaye ou la
Reine des îles, 1855) and Léo Delibes (Deux sous de charbon, 1856). Trouble with the law
and health problems forced him to retire temporarily, and in 1859 he sold the theatre to the
actress Virginie Déjazet, who renamed it after herself.
A great traveller, Hervé then appeared in the provinces as a singer for a while before re-establishing himself in Paris. He now took over the musical direction of the DélassementsComiques, where he performed a work whose eccentricity made a striking impression on
the public, Le Hussard persécuté. This was followed at the Théâtre des Variétés by Le Joueur
de flûte, a one-act opéra-bouffe on a subject prefiguring La Belle Hélène. Les Chevaliers de la
Table ronde, an opéra-bouffe in three acts on a libretto premiered at the Bouffes-Parisiens,
is the first of Hervé’s full-length operettas. After this, in addition to working as conductor at
the Eldorado, he became the house composer of the Théâtre des Folies-Dramatiques, where
he enjoyed great success with L’Œil crevé (1867), Chilpéric (1868) and Le Petit Faust (1869).
The last two works provided Hervé with an opportunity to launch a fruitful English career,
since he went to London to stage them in person. The new works he gave in Paris were less
successful (Le Trône d’Écosse, 1871; La Veuve du Malabar, 1873; Alice de Nevers, 1875). In
1878, he played the role of Jupiter in a revival of Orphée aux enfers under the direction of
Offenbach himself, and then began the cycle of vaudevilles-opérettes he composed for Anna
Judic, the star performer of the Théâtre des Variétés: La Femme à papa (1879), La Roussotte
(1881), Lili (1882) and finally Mam’zelle Nitouche (1883). This last piece was based on his own
beginnings in the profession, when he was an organist by day and composer of operettas in
the evenings. In 1886 Hervé left Paris for London and composed a series of ballets for the Empire Theatre. He returned to France in 1892, producing one final opéra-bouffe, Bacchanale,
shortly before his death on 3 November 1892.
50
51
BIOGRAPHIES
Les Brigands
In 2000, Loïc Boissier opened the score of Offenbach’s Barbe-Bleue
with the pianist Nicolas Ducloux and suggested to fifteen of his colleagues in the chorus of Les Musiciens du Louvre that they should
stage a slimmed-down version of the work at the Scène Nationale
de Montbéliard. The team got itself organised in 2001 with a view
to touring the show around France and took the name Les Brigands,
after another operetta by Offenbach. Benjamin Lévy conducted
and Stéphan Druet directed Geneviève de Brabant and Le Docteur
Ox, then in 2004 Ta bouche, performances of which at the Athénée
Théâtre Louis-Jouvet in Paris enjoyed considerable success. The casts
were constantly regenerated, and in 2007 the baritone Christophe
Grapperon became musical director of the company. From 2008 to
2011 Les Brigands worked with the Théâtre Musical de Besançon
and expanded to embrace other collaborations, with 26000 Couverts, Johanny Bert and Pierre Guillois among others. One of the
company’s key partners, the Scène Nationale de La Rochelle, was
the venue for the premiere of La Grande-Duchesse in 2013. Since
2012 Les Brigands have been associate artists of the Centre des
Bords de Marne in Le Perreux-sur-Marne.
www.lesbrigands.fr
Thibault Perrine transcription
A violinist by training, Thibault Perrine studied harmony with JeanClaude Raynaud, compositional technique with Thierry Escaich,
orchestration with Jean-François Zygel, conducting with Nicolas
Brochot and choral conducting with Catherine Simonpietri. Over the
past twelve years he made musical arrangements of many operas
and operettas, notably for the company Les Brigands (from Le Docteur Ox and Ta bouche to La Grande-Duchesse), the Théâtre du
Châtelet (Le Chanteur de Mexico) and more recently the Académie
de l’Opéra de Paris (Iphigénie en Tauride, Les Temps aventureux). He
has received commissions to orchestrate music for a number of recordings (with Marie-Nicole Lemieux and Anne Gastinel, among others), events (the ‘Concert de Paris’ in 2014) and documentary films
(Ils ont libéré Paris in 2014; Verdun: ils ne passeront pas, which will
be screened in 2016). His interest in pedagogical activities has led
him to collaborate regularly with Jean-François Zygel on the latter’s
television series Les Clefs de l’orchestre and La Boîte à musique, and
on his live shows at the Théâtre du Châtelet. He teaches harmony
and counterpoint at the Conservatoire à Rayonnement Régional de
Paris and arrangement at the Pôle Supérieur d’Enseignement Artistique Paris Boulogne-Billancourt.
Pierre-André Weitz staging
Pierre-André Weitz first appeared on stage at the Théâtre du Peuple
in Bussang when he was ten years old. He remained there, acting,
singing and making and designing sets and costumes, until he was
twenty-five.
In parallel with this he studied architecture in Strasbourg and took courses at the Conservatoire d’Art Lyrique there.
During this period, he sang in the chorus of the Opéra National du
Rhin. In 1989 he met Olivier Py, all of whose sets and costumes he
has designed since that date. This decisive collaboration led him
to a conception of scenography in which set changes have dramaturgical significance and are regarded as a choreography of space.
He has produced more than 150 stage designs for the theatre or the
opera house since the age of eighteen with such directors as Jean
Chollet, Michel Raskine, Claude Buchvald, Jean-Michel Rabeux, Ivan
Alexandre, Jacques Vincey, Hervé Loichemol, Sylvie Rentona, Karelle
Prugnaud, Mireille Delunsch and Christine Berg. This experimental
approach to space and time has prompted him to appear as a musician or author in a number of productions. In Gluck’s Alceste at the
Opéra de Paris, he drew all the décors in real time for three hours,
thus asserting a pictural aesthetic of the ephemeral; a metaphor
of music itself. The first production he directed in Strasbourg was
another experiment with space and time, in which he performed
Olivier Py’s La Soeurinette three times in a row in three different
stage layouts and three different aesthetics created with twenty
scenographers. He thereby proved that scenography can change the
meaning and the essence of a work without betraying it. He has
taught scenography for twenty years at the École Supérieure des
Arts Décoratifs in Strasbourg.
52
53
les chevaliers
de la table ronde
libretto
Nel 1866, al momento della loro creazione, Les Chevaliers de
la Table ronde furono accolti con indifferenza dal pubblico.
Hervé donò alla sua opera una seconda vita nel 1872, con
una versione arricchita da nuove arie e dotata di un libretto
più esplicativo, in cui l’atto III, in particolare, perde il suo
irresistibile tocco di follia. Conformememente alle regole del
genere dell’opéra-bouffe, in cui riscrittura e adattamento
sono tappe abituali del percorso di un’opera, abbiamo
preso la decisione di presentare la «nostra» versione degli
Chevaliers.
Abbiamo seguito la trama dell’edizione del 1866,
integrandola con alcune delle gustose aggiunte musicali
del 1872: l’aria di Merlino nell’atto I; i couplets di Melusina,
che abbiamo inserito come interludio prima dell’atto II;
i couplets di Orlando nell’atto III.
Il nostro finale dell’atto II è quello che venne eseguito nella
versione del 1872, da cui abbiamo tratto anche la cosiddetta
«scena della rasatura», ora collocata all’inizio dell’atto
II. L’aria «in -ica», là attribuita a Orlando, è stata da noi
assegnata a Medoro, che la interpreta alla sua entrata in
scena nell’atto I.
Dal momento che Sacripante non aveva una grande
aria di cui fare sfoggio, gli abbiamo dato due couplets da
condividere in duetto con Totoche.
Alcuni dei cori e intermezzi musicali abbondantemente
disseminati nei tre atti sono stati tagliati, per conformare
l’opera alla dinamica voluta dalla nostra équipe.
PERSONaggi
Il duca Rodomonte
Sacripante, siniscalco
Merlino, mago e maestro di scuola
Medoro, giovane menestrello
La duchessa Totoche, moglie di Rodomonte
Angelica, figlia di Rodomonte
Melusina, maga
Fleur-de-Neige, dama d’onore
Orlando, cavaliere errante
Amadigi di Gaula, cavaliere
Lancillotto del Lago, cavaliere
Rinaldo di Montalbano, cavaliere
Ogier il danese, cavaliere
Victoria Duhamel e Pierre-André Weitz
55
Les Chevaliers de la Table ronde, créés en 1866, sont boudés
par le public. Hervé leur donne une seconde vie en 1872,
dans une version augmentée de nouveaux airs et dotée
d’un livret plus explicatif, où l’acte III notamment perd son
irrésistible grain de folie. Nous avons pris le parti, en accord
avec les lois du genre bouffe – où réécriture et adaptation
sont les jalons habituels de la carrière d’une œuvre – de
présenter « notre » version des Chevaliers.
Nous suivons la trame de 1866, à laquelle nous avons
intégré quelques-uns des savoureux ajouts musicaux de
1872 : l’air de Merlin à l’acte I ; les couplets de Mélusine que
nous avons placés en interlude avant l’acte II ; les couplets
de Roland à l’acte III. Notre final de l’acte II est chanté dans
la version 1872, à laquelle nous avons aussi emprunté la
scène dite du « rasage » (début de l’acte II). L’air « en ique »,
alors chanté par Roland, se voit distribué chez nous à
Médor, qui l’interprète dès son entrée à l’acte I. Sacripant
n’ayant pas grand air à se mettre sous la dent, nous lui
avons donné deux couplets qu’il partage désormais en duo
avec Totoche. Certains chœurs et interludes musicaux qui
campaient trois actes copieux ont été coupés pour mieux
correspondre à la dynamique voulue par notre équipe.
PERSONNages
Characters
Renaud de Montauban, chevalier
On its first run in 1866, Les Chevaliers de la Table ronde
achieved little success with audiences. Hervé gave it
a new lease of life in 1872, in a version expanded to
include additional numbers and fitted out with a libretto
that explained the plot more clearly, but in which Act
Three, especially, loses its irresistible streak of madness.
Following the laws of the opéra-bouffe genre – in which
rewriting and adaptation are normal stages in a work’s
career – we have opted to present ‘our’ version of Les
Chevaliers.
We follow the outline of the 1866 plot, in which we have
incorporated some of the delightful musical additions of
1872: Merlin’s air in Act One; Mélusine’s couplets, which
we have placed as an interlude before Act Two; Roland’s
couplets in Act Three. Our Act Two finale is sung in the
1872 version, from which we have also borrowed the
‘shaving’ scene (beginning of Act Two). The air with
its lines ending in ‘- ique’, sung by Roland in 1872, is in
our version assigned to Médor, who sings it on his first
entrance in Act One. Since Sacripant has no big number to
get his teeth into, we have given him two couplets, which
he now shares with Totoche in a duet. Certain choruses
and musical interludes that were used to fill out three
copious acts have been cut to ensure the work corresponds
better with the dynamic pace that was our team’s aim.
Ogier le Danois, chevalier
Victoria Duhamel and Pierre-André Weitz
Ogier le Danois, knight
Rodomont, le duc
Sacripant, sénéchal
Merlin, enchanteur et maître d’école
Médor, jeune ménestrel
Totoche, la duchesse (femme de Rodomont)
Angélique, sa belle-fille (fille de Rodomont)
Mélusine, magicienne
Fleur-de-Neige, dame d’honneur
Roland, chevalier errant
Amadis des Gaules, chevalier
Lancelot du Lac, chevalier
Victoria Duhamel et Pierre-André Weitz
56
Rodomont, Duke
Sacripant, Grand Seneschal
Merlin, enchanter and schoolmaster
Médor, young minstrel
Totoche, Duchess (wife to Rodomont)
Angélique, her stepdaughter (daughter to Rodomont)
Mélusine, enchantress
Fleur-de-Neige, lady-in-waiting
Roland, knight errant
Amadis des Gaules, knight
Lancelot du Lac, knight
Renaud de Montauban, knight
57
ACTE PREMIER
ATTO PRIMO
Scène première
Au lever du rideau, le théâtre est garni de monde.
BOURGEOIS, BOURGEOISES, GENS DU PEUPLE, ÉCUYERS,
PAYSANS et PAYSANNES.
Scena prima
All’alzarsi del sipario, il palcoscenico è pieno di gente.
BORGHESI, POPOLANI, SCUDIERI, CONTADINI
e CONTADINE.
N° 1 – CHŒUR ET COUPLETS
N. 1 – CORO E COUPLETS
CHŒUR
Pour la vente qui se prépare,
Amis, accourons en ces lieux,
Et que chacun de nous s’empare
De quelque trésor merveilleux.
CORO
Per la vendita imminente
accorriamo immantinente,
s’accaparri, amici, ognuno
un tesoro assai prezioso.
C’est Mélusine, la voici !
C’est elle qui va vendre ici
Tous ses secrets
Au grand rabais !
Melusina, eccola lì!
Sarà lei a vender qui
tutti i suoi segreti
a prezzi stracciati!
COUPLETS DE MÉLUSINE
COUPLETS DI MELUSINA
MÉLUSINE
Oui, je suis l’enchanteresse !
Autour de moi qu’on s’empresse,
Et chacun pour un peu d’or
Va posséder un trésor !
Écoutez et profitez !
MELUSINA
Sì, son io, sono la maga!
Su, venite tutti a me
ed ognun per un po’ d’oro
si procurerà un tesoro!
Ascoltate e approfittate!
Poudre qui donne aux imbéciles
De l’esprit
Et rend aux estomacs débiles
L’appétit !
Prenez, prenez tous mes secrets,
Je les donne au grand rabais !
La polverina che dona agli sciocchi
spirito e arguzia
e rende agli stomaci deboli
l’appetito!
Prendete, prendete i miei segreti,
li vendo a prezzi stracciati!
CHŒUR
Prenons, prenons tous ses secrets
Qu’elle donne au grand rabais !
CORO
Prendiamo, prendiamo i suoi segreti,
li vende a prezzi stracciati!
MÉLUSINE
Voici l’eau qui rend à tout âge
Amoureux ! Amoureux !
Et qui procure du courage
Aux peureux ! Aux peureux !
Prenez, prenez tous mes secrets,
Je les donne au grand rabais !
MELUSINA
Ecco l’acqua che fa innamorare
a tutte le età!
E che dà coraggio
ai paurosi, ai timorosi!
Prendete, prendete i miei segreti,
li vendo a prezzi stracciati!
CHŒUR
Prenons, prenons tous ses secrets
Qu’elle donne au grand rabais !
CORO
Prendiamo, prendiamo i suoi segreti,
li vende a prezzi stracciati!
58
MÉLUSINE
Oui, je suis l’enchanteresse ;
Autour de moi qu’on s’empresse,
Et chacun pour un peu d’or
Va posséder un trésor.
MELUSINA
Sì, son io, sono la maga;
Su, venite tutti a me
ed ognun per un po’ d’oro
si procurerà un tesoro!
CHŒUR
Suivons, suivons cette enchanteresse,
Autour d’elle qu’on s’empresse,
Et chacun pour un peu d’or
Va posséder un trésor.
CORO
Seguiamo, seguiamo la maga
accorriam presso di lei
ed ognun per un po’ d’oro
si procurerà un tesoro.
Pour la vente qui se prépare,
Amis, accourons en ces lieux,
Et que chacun de nous s’empare
De quelque trésor merveilleux.
Per la vendita imminente
accorriamo immantinente,
s’accaparri, amici, ognuno
un tesoro assai prezioso.
Scène 2
AMADIS DES GAULES, LANCELOT DU LAC,
RENAUD DE MONTAUBAN, OGIER LE DANOIS.
Scena 2
AMADIGI DI GAULA, LANCILLOTTO DEL LAGO,
RINALDO DI MONTALBANO, OGIER IL DANESE.
AMADIS DES GAULES
Mélusine est partie… profitons du moment… (Appelant.)
Lancelot !
AMADIGI DI GAULA
Melusina è uscita… Approfittiamo del momento… (chiama)
Lancillotto!
LANCELOT
Me voilà !
LANCILLOTTO
Eccomi!
AMADIS
Bien… appelez Renaud de Montauban et Ogier le Danois…
AMADIGI
Bene… chiama Rinaldo di Montalbano e Ogier il Danese…
LANCELOT, appelant.
Eh ! là-bas !
LANCILLOTTO, chiamando.
Ehi voi, laggiù!
RENAUD et OGIER
Nous voici !
RINALDO e OGIER
Siamo qui!
LANCELOT
Nous sommes au complet… Vous pouvez parler, Amadis…
LANCILLOTTO
Siamo al completo… Puoi parlare, Amadigi…
AMADIS
Chers collègues et amis… la chevalerie errante… dont nous
sommes la crème… est menacée d’un coup funeste. Le plus
célèbre d’entre nous, le preux d’entre les preux, l’illustre
Roland, est tombé dans les filets de Mélusine.
AMADIGI
Cari amici e colleghi, la cavalleria errante, di cui noi siamo il
fior fiore, è minacciata da un colpo terribile. Il più celebre fra
noi, il prode fra i prodi, l’illustre Orlando, è caduto nelle reti
di Melusina.
RENAUD
C’est vrai, depuis plus de six mois, cette femme insinuante
le tient captif dans des chaînes de fleurs…
RINALDO
È vero; da più di sei mesi quella donna insinuante lo tiene
prigioniero in catene di fiori…
LANCELOT
Oh ! ces enchanteresses de marbre ! … ces magiciennes
LANCILLOTTO
Ah, queste maghe di marmo! Queste streghe del demi-monde!
59
du demi-monde ! … Quel danger pour la société !
Che pericolo per la società!
j’ai rencontré une femme aimable. Sous le guerrier, il y avait
l’homme… Sous la cuirasse, il y avait le cœur… ce cœur, elle
l’a pris… J’ai ôté ma cuirasse… j’ai ôté mon casque… et si
j’ai gardé mes éperons, c’est parce que j’en avais l’habitude.
adorabile. Sotto il guerriero c’era l’uomo… Sotto la corazza,
avevo un cuore… e quel cuore, lei me lo ha preso. Ho tolto la
corazza, ho tolto l’elmo… e se ho tenuto gli speroni, è perché
c’ero abituato.
OGIER
Notre devoir est de l’arracher de ses mains.
OGIER
È nostro dovere strapparlo dalle grinfie di quella donna.
AMADIS
Il y va de l’honneur de toute la Table ronde !
AMADIGI
C’è di mezzo l’onore dell’intera Tavola Rotonda!
LANCELOT
Comme il est dégénéré, grand Dieu !
LANCILLOTTO
Mio Dio, che degenerazione!
OGIER
Oui ! … oui ! …
OGIER
Sì!… sì!…
RENAUD
Mélusine est sortie…
RINALDO
Melusina è uscita…
OGIER
Roland est seul…
OGIER
Orlando è solo…
RENAUD
Saisissons le joint… Amadis, frappez à l’huis.
RINALDO
Cogliamo l’occasione… Amadigi, batti alla porta.
LANCELOT
Revoir ce preux ! … Ah ! je suis ému malgré moi.
LANCILLOTTO
Rivedere quel prode! Ah! mio malgrado, sono commosso.
ROLAND
Je coule ici une existence bien tranquille, allez ! … Je me lève
sur les dix heures, dix heures et quart… Je mange…
un petit chocolat à la crème… Le coiffeur arrive, il me met
mes papillotes… Vous voyez… Je devise avec cet industriel
de choses et d’autres… et j’arrive comme cela jusqu’à midi…
Je mange… et je dors une heure… Je m’occupe de quelques
travaux d’aiguille, j’ourle une douzaine de mouchoirs, je fais
du tricot ou de la tapisserie… ça me conduit jusqu’à quatre
heures… Je mange, et je dors une heure… Je retire mes
papillotes ; je fais un bout de toilette et je vais fumer une
cigarette dans le jardin… Je compose quelque madrigal, et
tout doucement j’atteins huit heures. Je mange… et je me
couche… Voilà ma vie ! …
ORLANDO
Qui conduco una vita assai tranquilla, sapete… Mi alzo
verso le dieci, dieci e un quarto… Mangio… Una piccola
tazza di cioccolata con la panna… Arriva il parrucchiere
e mi mette i bigodini… Vedete… Parlo con quel brav’uomo
del più e del meno… e intanto arrivo a mezzogiorno…
Mangio, dormo un’oretta… Mi dedico a qualche lavoretto
di cucito, orlo una dozzina di fazzoletti, lavoro a maglia
o a piccolo punto… E così arrivo alle quattro…
Mangio, dormo un’oretta… Mi tolgo i bigodini,
mi metto in ordine e vado a fumare una sigaretta in
giardino… Scrivo un madrigale o due, e senza neanche
accorgermene arrivo alle otto. Mangio… e vado a letto.
Ecco la mia vita!
AMADIS
Roland ! Roland !
AMADIGI
Orlando! Orlando!
AMADIS
Alors vous ne faites que manger et dormir ? …
AMADIGI
Ma allora non fai altro che mangiare e dormire?
OGIER
C’est lui !
OGIER
È lui!
ROLAND
Et aimer ! … (les chevaliers reprennent en chœur) aimer !
ORLANDO
E amare!… (i cavalieri riprendono in coro) amare!
Scène 3
LES MÊMES, ROLAND.
Scena 3
GLI STESSI, ORLANDO.
AMADIS
Oh ! les femmes ! … les femmes ! … (À Roland.) Elle est
donc bien séduisante, cette Mélusine ?
AMADIGI
Oh! le donne!… le donne!… (a Orlando) È dunque tanto
seducente, questa Melusina?
ROLAND
Qui est-ce qui m’appelle ?
ORLANDO
Chi mi chiama?
OGIER
Ah ! comme il est changé !
OGIER
Ah! com’è cambiato!
ROLAND
Elle a des qualités et des défauts… une jalousie féroce… J’ai
eu bien des fois envie de lui dire : va te promener ! … mais
comme elle crie plus fort que moi, j’ai préféré me taire ! …
ORLANDO
Ha le sue qualità e i suoi difetti… Una gelosia feroce… Molte
volte mi è venuta voglia di mandarla a quel paese, ma dato
che urla più forte di me, ho preferito tacere!…
AMADIS
Roland, nous reconnaissez-vous ?
AMADIGI
Orlando, ci riconosci?
RENAUD, avec force.
Est-ce bien le neveu de Charlemagne qui parle ainsi ?
RINALDO, con forza.
Ma è il nipote di Carlomagno che parla così?
ROLAND
Amadis, Lancelot, Renaud et Ogier… des intimes…
des copains… La santé ? … bonne… Allons, tant mieux…
Moi, comme vous voyez… ça ne va pas trop mal.
ORLANDO
Amadigi, Lancillotto, Rinaldo e Ogier… i miei amici intimi, i
miei compagni! La salute come va?… bene… Tanto meglio…
Io, come vedete, sto abbastanza bene.
AMADIS, de même.
Roland… ne vous encroûtez pas davantage ! … Au nom
de saint Dunstan, notre patron, endossez le harnois et venez
avec nous ! La chevalerie vous réclame !
AMADIGI, allo stesso modo.
Orlando, non puoi abbrutirti fino a questo punto! In nome
di san Dunstano, nostro patrono, indossa l’armatura e vieni
con noi! La cavalleria ti reclama!
AMADIS
C’est donc bien vrai, confrère… vous avez renoncé aux
aventures… aux combats ?
AMADIGI
Ma allora è vero, collega… hai rinunciato alle avventure…
ai combattimenti?
OGIER
Oui, la chevalerie vous réclame !
OGIER
Sì, la cavalleria ti reclama!
ROLAND
Mon Dieu, oui ! qu’est-ce que vous voulez, mes enfants ? …
ORLANDO
Mio Dio, sì! Che volete farci, ragazzi? Ho trovato una donna
ROLAND
La chevalerie… la chevalerie ! … noble état ! … où l’on
s’abîme le tempérament, et où l’on ne fait pas souvent ses
quatre repas par jour ! … noble, noble état ! … (Changeant
ORLANDO
La cavalleria… la cavalleria! Nobile professione in cui ci
si rovina l’umore, e certo non capita spesso di fare quattro
pasti al giorno!… Nobile, nobile professione!… (cambiando
60
61
de ton.) Mais j’ai pris d’autres habitudes, ça ne me dit plus
rien du tout…
tono) Ma ormai ho preso altre abitudini, e non mi dice
più nulla…
AMADIS, avec désespoir.
Ah ! il est perdu pour la patrie !
AMADIGI, con disperazione.
Ah! È perduto per la patria!
(On entend au dehors une fanfare brillante et un roulement
de tambour.)
(Fuori risuona una squillante fanfara accompagnata da un
rullo di tamburi.)
LANCELOT
Qu’est-ce que cela ?
LANCILLOTTO
Che succede?
AMADIS
Une aventure peut-être… en arrêt ! …
instituons une grande poule pour chevaliers de vingt à trente
ans, et disons qu’il sera décerné trois prix aux vainqueurs…
1er Prix : une paire de flambeaux en plaqué ; 2e Prix : une
montre en or à répétition ; 3e Prix dit prix de consolation : la
main de la princesse Angélique. NOTA BENE. On reprendra la
montre pour quinze francs, mais on ne reprendra la main de
la princesse à aucun prix. »
un grande torneo per cavalieri dai venti ai trent’anni. Ai
vincitori saranno assegnati tre premi: 1° Premio, un paio di
candelabri in metallo placcato; 2° Premio, un orologio d’oro
a ripetizione; 3° Premio, o premio di consolazione, la mano
della principessa Angelica. NOTA BENE. L’orologio potrà essere
restituito in cambio di quindici franchi, ma la mano della
principessa non verrà in alcun caso ripresa.»
RENAUD
C’est trop juste !
RINALDO
Troppo giusto!
AMADIGI
Forse un’avventura… in guardia!
AMADIS
La propre fille de Rodomont… Allons, le duc fait bien
les choses…
AMADIGI
La figlia di Rodomonte in persona! Certo che il duca fa bene
le cose…
OGIER
En arrêt ! messieurs, en arrêt ! …
OGIER
In guardia, signori, in guardia!
LANCELOT
C’est un gentleman !
LANCILLOTTO
È un gentleman!
Scène 4
LES MÊMES, MERLIN, DES HÉRAUTS D’ARMES, GENS DU PEUPLE,
BOURGEOIS, BOURGEOISES, PAYSANS et PAYSANNES.
Des Gens du peuple, des Bourgeois, des Bourgeoises,
des Paysans et des Paysannes se précipitent sur le théâtre
de tous côtés.
Scena 4
GLI STESSI, MERLINO, ARALDI, BORGHESI, POPOLANI,
CONTADINI e CONTADINE.
Popolani, borghesi, contadini e contadine
si precipitano in scena da tutte le parti.
MERLIN
Et un homme de goût… c’est à moi qu’il a confié l’éducation
de sa fille… une charmante enfant… vous allez voir…
exposition publique des lots… Retournez la mécanique…
MERLINO
E un uomo di gusto… Ha affidato a me l’educazione di sua
figlia. Una ragazza affascinante, vedrete… esposizione
pubblica dei premi… Capovolgete il meccanismo…
ROLAND, regardant le portrait.
Oh ! cette jeune fille… qu’elle est belle !
ORLANDO, guardando il ritratto.
Oh! com’è bella questa fanciulla!
N° 2A – CHŒUR ET RÉCIT
N. 2A – CORO E RECITATIVO
AMADIS, regardant la montre.
Le superbe chronomètre !
AMADIGI, guardando l’orologio.
Splendido orologio!
CHŒUR
Entendez-vous ? c’est la trompette,
C’est la trompette et le tambour,
C’est pour annoncer quelque fête
Qui va se donner à la cour.
C’est la trompette et le tambour
C’est pour annoncer quelque fête
Qui va se donner à la cour.
CORO
Sentite? è la tromba,
la tromba col tamburo,
annuncia qualche festa
che si prepara a corte.
La tromba col tamburo
annuncia qualche festa
che si prepara a corte.
LANCELOT, admirant les flambeaux.
Et que ces deux flambeaux sont beaux !
LANCILLOTTO, ammirando i candelabri.
E che belli questi due candelabri!
MERLIN
Écoutez, assistance,
Mon discours amical ;
Vous y prendrez, je pense,
Un plaisir colossal !
MERLINO
Gente, ascoltate qua
il mio discorso cordiale;
credo che vi farà
un piacer colossale!
MERLIN, lisant.
« Avis essentiel : on s’inscrira chez Merlin… » (Il met la
proclamation dans sa poche.) Chez moi, et à ce propos,
honorable assistance, permettez-moi de profiter de l’occasion
pour vous rappeler que je suis le seul et unique successeur du
fameux Merlin, dont le nom est célèbre dans le monde entier.
Allez, la musique.
MERLINO, leggendo.
«Avviso importante: iscriversi presso Merlino…»
(mette in tasca il proclama) cioè da me. A questo proposito,
stimato pubblico, permettetemi di approfittare dell’occasione
per ricordarvi che io sono il solo e l’unico successore del
celebre Merlino, il cui nome è famoso in tutto il mondo.
Musica!
N° 2B – AIR DE MERLIN
N. 2B – ARIA DI MERLINO
MERLIN parlant sur la musique.
Noble assemblée, moi Merlin, investi de la confiance du
noble duc Rodomont, notre maître… (Au tambour.) Un
petit roulement… (Le tambour fait un roulement.) Je suis
chargé de vous donner connaissance de la proclamation que
voici ! … (Tirant une affiche de sa poche et lisant.)
« Nous, Rodomont, duc de Machicoulis, haut et puissant
seigneur de Mouille-fontaine et autres lieux, désirant faire
quelque chose pour l’amélioration de la chevalerie errante,
62
MERLINO parlando sulla musica.
Nobile assemblea, io, Merlino, investito della fiducia del
grande duca Rodomonte, nostro signore… (Al tamburino.)
Un piccolo rullo… (Il tamburino esegue.) Sono incaricato
di rendere noto il proclama che ora vi leggerò! (Tira fuori
dalla tasca un manifesto e legge.)
«Noi, Rodomonte, duca di Machicoulis, nobile e potente signore
di Mouille-fontaine e di altri luoghi, desiderando fare qualcosa
a favore della cavalleria errante, abbiamo deciso di istituire
Je suis Merlin, je suis Merlin,
Successeur et fils de son père.
Mon père était un gros malin,
Je suis malin comme mon père.
En tous lieux moi-même j’opère !
Je suis Merlin, je suis malin
Merlin malin, malin Merlin
Je suis malin comme mon père.
En tous lieux moi-même j’opère.
Sono Merlino, sono Merlino,
successore e figlio di mio padre.
Mio padre era un furbacchione,
e io sono astuto come lui.
Agisco di persona dappertutto!
Sono Merlino, sono furbino,
Merlino furbino, furbino Merlino
come mio padre sono un furbacchione.
Agisco di persona dappertutto!
63
Droguiste, dentiste, maître d’école, parfumeur.
Légiste, chimiste, avocat, barbier, enchanteur.
Je suis un peu de tout cela.
Parlez, demandez et me voilà,
Me voilà, me voilà, me voilà, me voilà, me voilà, me voilà,
me voilà, me voilà.
Droghiere, dentista, maestro, profumiere.
Consigliere, chimico, avvocato, mago e barbiere.
Sono di tutto un po’.
Parlate, domandate, sono qua,
sono qua, sono qua, sono qua, sono qua, sono qua, sono qua,
sono qua.
ROLAND
Mélusine ! nom d’un pépin !
ORLANDO
Melusina! accidenti!
MÉLUSINE
Qui t’a permis de sortir ? … Rentre à la maison !
rentre sur-le-champ !
MELUSINA
Chi ti ha permesso di uscire?
Rientra in casa! subito!
Je suis Merlin, je suis Merlin
Successeur et fils de son père.
Mon père était un gros malin,
Je suis malin comme mon père.
En tous lieux moi-même j’opère !
Je suis Merlin, je suis malin,
Merlin malin, malin Merlin.
Je suis malin comme mon père.
En tous lieux moi-même j’opère.
Sono Merlino. Sono Merlino,
successore e figlio di mio padre.
Mio padre era un furbacchione,
e io sono astuto come lui.
Agisco di persona dappertutto!
Sono Merlino, sono furbino,
Merlino furbino, furbino Merlino
come mio padre sono un furbacchione.
Agisco di persona dappertutto.
ROLAND, vexé.
Madame ! … (À Amadis.) Si je l’envoyais promener !
ORLANDO, seccato.
Signora!… (a Amadigi) Se la mandassi a quel paese?
AMADIS
Certainement… ferme, là, ferme !
AMADIGI
Certo!… in modo fermo e risoluto!
ROLAND, à Amadis.
Ferme ! … (Très fort.)
Madame, je suis sorti, parce que…
ORLANDO, a Amadigi.
Fermo e risoluto!… (Facendo la voce grossa.)
Signora, sono uscito perché…
REPRISE EN CHŒUR
Il est Merlin, il est Merlin
Successeur et fils de son père,
Son père était un gros malin,
Il est malin comme son père,
Et lui-même en tous lieux opère.
RIPRESA IN CORO
È lui Merlino, è lui Merlino
successore e figlio di suo padre.
Suo padre era un furbacchione,
e lui è astuto come il padre.
Agisce di persona dappertutto.
MÉLUSINE, le regardant fixement.
Parce que…
MELUSINA, guardandolo fisso.
Perché…
ROLAND, faiblissant.
Parce que j’avais besoin de prendre l’air.
ORLANDO, più debolmente.
Perché avevo bisogno di prendere un po’ d’aria.
MELUSINA
Sì… Sì… Vedo che sono degli amici… delle cattive
conoscenze che vogliono portarti via… E tu li ascolti,
Orlando? Acconsentiresti a lasciarmi? E io che per te ho
sacrificato tutto!
Scène 5
MERLIN, ROLAND, AMADIS, LANCELOT, RENAUD et OGIER,
puis MÉLUSINE.
Scena 5
MERLINO, ORLANDO, AMADIGI, LANCILLOTTO, RINALDO e
OGIER, poi MELUSINA.
MÉLUSINE
Oui… oui… je vois ce que c’est… des amis… des mauvaises
connaissances qui veulent vous entraîner… Et tu les écoutes,
Roland ? tu consentirais à me quitter… moi ! moi, qui t’ai
tout sacrifié !
ROLAND
Qu’elle est belle ! … Ah ! j’aimerais à gagner cette poule !
ORLANDO
Com’è bella!… Ah! Mi piacerebbe conquistarla!
ROLAND
Tout ?
ORLANDO
Tutto?
MERLIN
Le registre est là, chevaliers. (Il montre sa maison.)
Qui veut s’inscrire ?
MERLINO
Il registro è là, cavalieri. (Indica la sua casa.)
Chi vuole iscriversi?
LES QUATRE CHEVALIERS
Moi !
I QUATTRO CAVALIERI
Io!
MÉLUSINE
Apprends donc que si j’ai liquidé ma maison, c’est pour me
consacrer entièrement à toi ! … Apprends que je viens de
faire bâtir un superbe château avec des glaces et des tapis
partout… un palais que je te destine et où tu mèneras une
existence princière au milieu du luxe et du plaisir.
MELUSINA
Sappi dunque che se ho liquidato la mia attività, è stato
per dedicarmi interamente a te! Sappi che ho fatto costruire
un magnifico castello con specchi e tappeti dappertutto…
Un palazzo tutto per te, dove condurrai un’esistenza
principesca tra il lusso e i piaceri.
ROLAND
Je suis remué, décidément, je suis remué ! … (S’avançant.)
Et moi aussi !
ORLANDO
Sono colpito, sono decisamente colpito!… (Facendosi avanti.)
E anch’io!
ROLAND
Alors, c’est un hôtel que vous m’offrez ?
ORLANDO
Allora mi offri un palazzo?
AMADIS
Roland ! À la bonne heure !
AMADIGI
Orlando! Alla buon’ora!
ROLAND
Oui, je suis des vôtres ! … Oui, je disputerai ce prix ! …
Je renonce à la tapisserie ! … Je suis électrisé ! À moi, à moi
la main de la princesse !
ORLANDO
Sì, sono dei vostri! Sì voglio concorrere per questo premio! Al
diavolo il piccolo punto!… Sono elettrizzato! A me, a me la
mano della principessa!
MÉLUSINE
Demain, nous y pendrons crémaillère… et c’est ce moment,
ingrat, c’est ce moment que tu choisis pour m’abandonner ! …
Ah ! tu n’y penses pas ! … Tu m’appartiens, Roland, tu
m’appartiens et je ne te lâcherai pas ! …
MELUSINA
Domani lo inaugureremo… ed è questo momento, ingrato,
è questo momento che scegli per lasciarmi!… Ah, non
pensarci nemmeno! Tu mi appartieni, Orlando, mi
appartieni e non ti lascerò!
ROLAND
C’est de la glu, cette femme-là.
ORLANDO
Ma quanto è appiccicosa quella donna!
MÉLUSINE, qui vient de paraître.
Qu’est-ce que tu dis ?
MELUSINA, che è entrata nel frattempo.
Che cosa hai detto?
MÉLUSINE
Allons ! ton bras, mon chéri ! Et viens déjeuner !
MELUSINA
Andiamo! Dammi il braccio, caro! Vieni a mangiare!
64
65
ROLAND, abattu, se laissant conduire.
Oui, ma poule ! (Il entre chez Mélusine.)
ORLANDO, abbattuto, si lascia condurre via.
Sì, tesoruccio! (Entra nella dimora di Melusina.)
MÉLUSINE, poussant Roland.
Mais va donc ! (Aux Chevaliers.) Vous en serez pour vos frais,
messeigneurs ! (Elle disparaît.)
MELUSINA, spingendo Orlando.
E muoviti! (Ai cavalieri.) E voi, signori, avete sprecato
il vostro tempo! (Scompare.)
Scène 6
MERLIN, AMADIS, LANCELOT, RENAUD et OGIER.
Scena 6
MERLINO, AMADIGI, LANCILLOTTO, RINALDO e OGIER.
AMADIS
Allons, décidément, c’est un homme rasé !
AMADIGI
È proprio un uomo annientato!
MERLIN
Chevaliers, vous savez que le registre est là… si vous voulez
y coucher vos noms…
MERLINO
Cavalieri, sapete che il registro è là…
Se volete iscrivervi…
OGIER
À l’instant… Allons signer… (Ils entrent chez Merlin.)
OGIER
Subito!… Andiamo a firmare. (Entrano in casa di Merlino.)
N° 3 – COUPLETS de MÉDOR
N. 3 – COUPLETS DI MEDORO
I
I
Puisque j’y suis autorisé,
Apprenez donc, belle Angélique,
Que mon cœur est tout embrasé,
Des feux d’un amour volcanique.
Ce cœur brûlé, carbonisé
Par votre beauté mirifique,
Aurait besoin d’être arrosé…
C’est une fleur de rhétorique.
Poiché sono autorizzato
a dirlo, bella Angelica, sappiate,
che il mio cuore è in fiamme e tutto lo consuma
il fuoco d’un vulcanico amore.
Questo mio cuor bruciato, carbonizzato
dalla vostra mirabile bellezza,
avrebbe bisogno d’essere innaffiato…
È un fiore di retorica.
Belle, à ma supplique
Soyez sympathique.
Si je prends la rime en ique, nique, nique, nique,
C’est qu’elle s’applique
Au nom d’Angélique
Lequel s’harmonise avec votre beauté magique.
Elle s’harmonise avec votre beauté magique.
Bella, alla mia supplica
non siate antitetica.
Uso la rima in etica, etica, elica, elica
perch’essa ben si applica
al nome di Angelica
e alla bellezza magica
di cui ella è carica.
II
Scène 7
MERLIN, puis MÉDOR.
Scena 7
MERLINO, poi MEDORO.
MERLIN
Allons ! ça roule, ça roule ! … Mais n’oublions pas que j’ai
plusieurs branches à mon commerce et qu’il est l’heure de
renvoyer mes élèves. (Appelant.) Médor ! Médor !
MERLINO
Be’, tiriamo avanti… Ma non dimentichiamo che la mia
attività comprende diversi settori e che è ora di mandare a
casa i miei allievi. (Chiama.) Medoro! Medoro!
MÉDOR, sortant du pensionnat.
Vous m’appelez, patron ?
MEDORO, uscendo dal pensionato.
Avete chiamato, capo?
MERLIN
Sonnez la cloche !
MERLINO
Suona la campana!
MÉDOR
Oui, patron. (Merlin entre chez lui ; Médor sonne la cloche
et s’avance sur le devant de la Scène.) Ouvrons une large
parenthèse. Médor est un troubadour, ou, si vous aimez
mieux, un ménestrel… Un jour le ménestrel vit la belle
Angélique, et crac ! le ménestrel l’aima… Une place de
professeur ou si vous aimez mieux de pion, était vacante
chez monsieur Merlin. Le ménestrel s’offrit, et, depuis ce
temps, il apprend la gamme à la fille du noble duc. La fille du
noble duc unit son soprano aigu au ténorino du ménestrel…
nous marions nos registres… Acre volupté ! …
MEDORO
Sì, capo. (Merlino entra in casa; Medoro suona la campana
e avanza fino al proscenio.) Apriamo una lunga parentesi.
Medoro è un trovatore o, se preferite, un menestrello…
Un giorno il menestrello vide la bella Angelica, e subito se
ne innamorò… Un posto di professore, o, se preferite, di
precettore si era reso vacante nella scuola del signor Merlino.
Il menestrello si presentò e così, da allora, insegna la scala
musicale alla figlia del nobile duca. La figlia del nobile duca
unisce i suoi acuti di soprano alla voce da tenorino del
menestrello… Sposiamo i nostri registri… Amara voluttà!…
66
II
Voyez, je suis de frais rasé,
De peur que ma barbe ne pique.
J’ai l’œil bleu, le cheveu frisé,
J’ai des charmes dans le physique.
Si je ne suis pas écrasé
Par un rival trop énergique,
Vous aurez un époux bronzé,
Parfait, complet… et mélodique.
Vedete, son di fresco rasato,
sicché la mia barba non pizzica.
Ho gli occhi azzurri e i capelli ricci,
non sono male nel fisico.
Se non sarò schiacciato
da un rivale troppo energico,
avrete un marito abbronzato,
perfetto, completo… e melodico.
Belle, à ma supplique
Soyez sympathique.
Si je prends la rime en ique, nique, nique, nique,
C’est qu’elle s’applique
Au nom d’Angélique
Lequel s’harmonise avec votre beauté magique.
Elle s’harmonise avec votre beauté magique.
Bella, alla mia supplica
non siate antitetica.
Uso la rima in etica, etica, elica, elica
perch’essa ben si applica
al nome di Angelica
e alla bellezza magica
di cui ella è carica.
MÉDOR
Mais la voici, fermons la large parenthèse.
MEDORO
Eccola qui, chiudiamo questa lunga parentesi.
Scène 8
MÉDOR, ANGÉLIQUE.
Scena 8
MEDORO, ANGELICA.
MÉDOR
Pardon, princesse, je vous croyais partie avec
vos compagnes…
MEDORO
Scusate, principessa, credevo foste uscita con le vostre
compagne…
ANGÉLIQUE
J’attends ma bonne.
ANGELICA
Aspetto la mia cameriera.
67
MÉDOR
Elle est rarement exacte… Je soupçonne cette fille d’avoir
quelque attachement dans la troupe.
MEDORO
Quella ragazza è raramente puntuale… Sospetto che abbia
una relazione con qualcuno della compagnia.
ANGÉLIQUE
De l’amour !
ANGELICA
Un amore!
ANGÉLIQUE
Vous dites ?
ANGELICA
Dite?
N° 4 – DUO
N. 4 – DUETTO
MÉDOR, à part.
J’ai fait un impair ! (Haut.) Rien… princesse…
je plaisantais… Soyons sérieux, et en attendant votre
bonne, prenons une petite leçon de mathématiques.
MEDORO, a parte.
Ho preso un abbaglio! (A voce alta.) Ma no, principessa,
scherzavo… Siamo seri, e aspettando la vostra cameriera,
facciamo una lezioncina di matematica.
ANGÉLIQUE
Amour ? quel mot doux et touchant !
Monsieur Médor, je vous en prie,
Expliquez-moi donc sur-le-champ
Ce que ce mot-là signifie ?
ANGELICA
Amor? Dolce parola, commovente!
Vi prego, signor Medoro,
spiegatemi senza indugio
che cosa voglia dire!
ANGÉLIQUE, pensive.
Dites-moi, monsieur Médor, savez-vous ce que c’est qu’une
jeune fille qui s’ignore ?
ANGELICA, pensierosa.
Ditemi, signor Medoro, sapete che cos’è una ragazza
inconsapevole?
MÉDOR
Une jeune fille qui s’ignore, princesse… mais ça n’a pas de
rapport avec les mathématiques.
MEDORO
Una ragazza inconsapevole, principessa… ma questo non
c’entra con la matematica.
MÉDOR
Princesse, ce sentiment-là
Qui vous charme et qui vous étonne,
Vous l’avez éprouvé déjà.
Est-ce que vous n’aimez personne ?
MEDORO
Principessa, il sentimento
che v’incanta e vi stupisce,
voi l’avete già provato.
C’è qualcun che forse amate?
ANGÉLIQUE, naïvement.
J’aime maman, j’aime papa…
ANGELICA, ingenuamente.
Amo mamma, amo papà…
ANGÉLIQUE
Eh ! qu’importe ? J’ai entendu papa qui disait l’autre jour
à maman : Angélique est une jeune fille qui s’ignore… son
cœur n’a pas encore palpité… Ça m’a bien intriguée.
ANGELICA
Che importa? L’altro giorno ho sentito papà dire alla mamma:
Angelica è una ragazza inconsapevole… Il suo cuore non ha
ancora palpitato… Questo mi ha molto incuriosito.
MÉDOR
J’aime maman, j’aime papa,
Cherchez, cherchez ! ça n’est pas ça !
MEDORO
Amo mamma, amo papà…
Riflettete! Non è questo.
MÉDOR
Je le conçois.
MEDORO
Posso capirlo.
ANGÉLIQUE
J’aime les fleurs et les dentelles.
ANGELICA
Amo i fiori ed i merletti.
ANGÉLIQUE
Expliquez-moi donc un peu, monsieur Médor, ce que c’est
qu’un cœur qui palpite.
ANGELICA
Dunque spiegatemi, signor Medoro, che cos’è un cuore
che palpita.
MÉDOR
Ça n’est pas ça, ça n’est pas ça.
MEDORO
Non è questo, non è questo.
MÉDOR
Un cœur qui palpite, princesse… Vous me posez là une
question… Je ne sais pas ! …
MEDORO
Un cuore che palpita, principessa… Che domanda mi fate…
Non so!
ANGÉLIQUE
J’aime mes blanches tourterelles.
ANGELICA
Amo le mie bianche tortore.
ANGÉLIQUE
Ah ! vous ne savez rien… vous voyez bien que je ne demande
qu’à m’instruire… Ce n’est pas de ma faute si je ne fais pas
de progrès… Vous connaissez au moins la valeur des mots
que vous employez… Tout à l’heure vous avez dit que ma
bonne avait un attachement… ça m’a bien intriguée…
ANGELICA
Ah, non lo sapete… Vedete bene che non chiedo altro che
essere istruita… Non è colpa mia se non faccio progressi…
Almeno voi conoscete il valore delle parole che impiegate.
Poco fa avete detto che la mia cameriera aveva una
relazione… Mi ha molto incuriosito.
MÉDOR
Ça n’est pas ça !
Ah ! ça n’est pas ça !
MEDORO
Non è questo!
Ah! non è questo!
MÉDOR, à part.
Tout l’intrigue, quelle innocente !
MEDORO, a parte.
Tutto la incuriosisce, che innocente!
ANGÉLIQUE
Ça n’est pas ça !
Ça n’est pas ça !
Quel est donc ce sentiment-là ?
Ça n’est pas ça !
Ça n’est pas ça !
Ah ! Quel est donc ce sentiment-là ?
ANGELICA
Non è questo!
Non è questo!
Qual è dunque il sentimento?
Non è questo!
Non è questo!
Qual è dunque il sentimento?
ANGÉLIQUE
Qu’est-ce que c’est que cela, dites-moi, un attachement ?
ANGELICA
Ditemi, di che si tratta?
MÉDOR
Un attachement… dame… princesse… un attachement,
c’est… c’est de l’amour…
MEDORO
Una relazione… signora… principessa… una relazione è…
è un amore…
MÉDOR
Non non non
Ça n’est pas ça !
Ce n’est pas ce sentiment-là !
Non non non
Ça n’est pas ça…
… ce sentiment-là !
MEDORO
No no no,
non è questo!
Non è questo il sentimento!
No no no,
non è questo…
… il sentimento !
68
69
ANGÉLIQUE
C’est vous qui devez m’instruire,
Parlez donc sans hésiter…
ANGELICA
Istruirmi spetta a voi,
su, parlate senza indugi…
ANGÉLIQUE
Son cœur battait battait battait…
ANGELICA
Il suo cuore batteva batteva batteva…
MÉDOR
Non, je n’ose pas le dire,
Mais je veux bien le chanter.
MEDORO
No, dirlo non oso,
ma cantarlo poss’io.
MÉDOR
Sans trop savoir pourquoi c’était.
MEDORO
Senza spiegarsi perché questo accadeva.
ANGÉLIQUE
… Quoi c’est cela.
ANGELICA
Ecco, è questo.
ANGÉLIQUE
Faites comme il vous plaira,
Mais instruisez Angélique.
ANGELICA
Fate come più vi piace,
però Angelica educate.
MÉDOR (Parlé.)
Le second couplet est plus fort, et le troisième dit tout…
MEDORO (Parlato.)
La seconda strofa è più forte, e la terza dice tutto…
MÉDOR
Admettons que ce sera
Votre leçon de musique.
MEDORO
Ammettiamo allor che sia
la lezion vostra di musica.
II MÉDOR
De la gente fillette
Cet escolier fringant
Saisit la main blanchette
Qu’il pressa doucement ;
Puis sur son frais visage
Qu’ardeur vint embraser,
Hardi comme un beau page,
Il prit un long baiser !
II MEDORO
Della gentil fanciulla
il focoso studente
prese la mano bianca
che strinse dolcemente;
poi sul suo fresco volto
soffuso di rossore,
ardito come un paggio,
posò un lungo bacio!
ANGÉLIQUE
Admettons-le… pas de délai…
ANGELICA
Ammettiamolo… basta indugi…
MÉDOR, prenant sa guitare.
Écoutez bien ce petit lai !
MEDORO, prendendo la sua chitarra.
Ascoltate questo lai!
ANGÉLIQUE
… pas de délai.
ANGELICA
… non più indugi.
ANGÉLIQUE
Un long baiser…
Ah…
ANGELICA
Un lungo bacio…
Ah…
COUPLETS
COUPLETS
I MÉDOR
Isaure était seulette
Sous un grand marronnier
Près de la bachelette
Survint un escolier ;
Il s’assit auprès d’elle,
Et ses yeux dans ses yeux,
Lui dit : Je veux, ma belle,
Je veux t’ouvrir les cieux !
I MEDORO
Isaura sedea sola soletta
sotto un castagno ombroso;
vicino alla fanciulla
giunse uno studente;
sedette accanto a lei,
e guardandola negli occhi,
le disse: mia bella,
voglio aprirti il paradiso!
MÉDOR
Ah… Et le petit cœur d’Isaure
Battait, battait…
Mais du surplus point encore
Ne se doutait.
MEDORO
Ah… E d’Isaura il cuore
batteva, batteva…
Ma del resto ancora
nulla sapeva.
ANGÉLIQUE
Quoi c’est cela ?
Ah ! Ah !
Quoi ! C’est cela.
ANGELICA
Dunque è questo?
Ah! Ah!
Ecco! È questo.
ANGÉLIQUE
T’ouvrir les cieux…
ANGELICA
Aprirti il paradiso…
ANGÉLIQUE
Son cœur battait battait battait…
ANGELICA
Il suo cuore batteva batteva batteva…
MÉDOR
Ah… Et le petit cœur d’Isaure
Battait, battait…
Sans trop s’expliquer encore
Pourquoi c’était.
MEDORO
Ah… E d’Isaura il cuore
batteva, batteva…
Senza spiegarsi ancora
perché questo accadeva.
MÉDOR
Mais du surplus, ne se doutait.
MEDORO
Ma del resto ancor nulla sapeva.
ANGÉLIQUE
Son cœur battait battait battait…
ANGELICA
Il suo cuore batteva batteva batteva…
ANGÉLIQUE
Son cœur battait battait battait…
ANGELICA
Il suo cuore batteva batteva batteva…
MÉDOR
Mais du surplus, ne se doutait.
MEDORO
Ma del resto ancor nulla sapeva.
MÉDOR
Sans trop savoir pourquoi c’était.
MEDORO
Senza spiegarsi perché questo accadeva.
ANGÉLIQUE
…Quoi c’est cela.
ANGELICA
… Ecco, è questo.
70
71
Scène 9
LES MÊMES, RODOMONT, suivi de SACRIPANT, puis MERLIN.
Scena 9
GLI STESSI, RODOMONTE, seguito da SACRIPANTE, poi da MERLINO.
MÉDOR
Monseigneur, croyez bien…
MEDORO
Signore, credetemi…
RODOMONT, les apercevant.
Ventre-Mahon ! Qu’est-ce que je vois ?
RODOMONTE, scorgendoli.
Poffarbacco! Che vedo mai?
RODOMONT, d’une voix tonnante.
Paix ! vassal !
RODOMONTE, con voce tonante.
Pace, vassallo!
MÉDOR
Le duc ! Je suis pincé ! …
MEDORO
Il duca! Sono fritto!…
SACRIPANT
Paix, vassal !
SACRIPANTE
Pace, vassallo!
ANGÉLIQUE
Tiens ! c’est papa ! Bonjour, papa !
ANGELICA
Oh, è papà! Buongiorno, papà!
MERLIN
Paix, vassal !
MERLINO
Pace, vassallo!
RODOMONT
Papa… papa ! Prenons-le d’un peu plus haut, mademoiselle.
RODOMONTE
Papà… papà! Un po’ di contegno, signorina.
RODOMONT
Qu’on me laisse m’abîmer dans mes réflexions amères ! …
RODOMONTE
Lasciatemi sprofondare nelle mie amare riflessioni!…
MERLIN
Qu’y a-t-il donc, monseigneur ?
MERLINO
Che succede, signore?
N° 5 – AIR DE RODOMONT
N. 5 – ARIA DI RODOMONTE
RODOMONT
Il y a que je trouve ma fille, une fille de race,
causant en plein air avec un jouvenceau. (Criant.)
Ça n’est pas convenable !
RODOMONTE
C’è che trovo mia figlia, una ragazza di nobile stirpe,
che discorre in pubblico con un giovincello. (Gridando.)
È sconveniente!
Mon œil est assez vif, ma figure est sereine,
Et pourtant dans mon cœur tout est en désarroi,
Car depuis bien longtemps je tiens une déveine,
Et tout semble en ces lieux conspirer contre moi !
Vivace ho lo sguardo e il volto sereno,
ma regna nel mio cuore lo sgomento:
da tempo mi perseguita la iella
e tutto par cospirar contro di me!
SACRIPANT, criant plus fort.
Ça n’est pas convenable !
SACRIPANTE, gridando più forte.
È sconveniente!
ANGÉLIQUE, faisant la moue.
Ah ! papa… vous êtes toujours à la pose, vous…
ANGELICA, facendo il broncio.
Ah, papà… vi date sempre delle arie, voi…
RODOMONT
À la pose ! Qu’est-ce que c’est que cette expression ?
RODOMONTE
Delle arie! Da dove viene questa espressione?
SACRIPANT
C’est risqué !
SACRIPANTE
È audace!
Roi, je suis dans la détresse,
Et je n’ai pas dans ma caisse
Le plus léger monaco.
Père, mon enfant unique,
Sous prétexte de musique,
Se développe au galop.
Époux, la reine ma femme,
Je le dis du fond de l’âme,
Me chagrine énormément ;
Il s’ensuit qu’époux ou père,
Je n’ai pas sur cette terre
Pour quinze sous d’agrément !
Come re, sono in difficoltà,
nei miei forzieri ormai
non c’è più neanche un soldo.
Come padre, l’unica mia figlia,
a forza di studiar musica
si sviluppa in fretta.
Come marito, la duchessa mia moglie,
lo dico sinceramente,
mi affligge enormemente;
ne consegue che, padre o sposo,
non ho su questa terra
un momento di pace!
RODOMONT, à Merlin.
C’est ça que vous appelez une éducation de famille ?
RODOMONTE, a Merlino.
È questa la vostra educazione famigliare?
MERLIN
Évidemment, seigneur.
MERLINO
Evidentemente, signore.
La reine surtout ! sa toilette est splendide !
Ce luxe étourdissant… qui donc le lui fournit ?
Assurément pas moi… puisque ma poche est vide,
Et que dans nul endroit on ne me fait crédit.
La regina soprattutto! è sempre elegantissima!
Quel lusso strabiliante, chi mai lo pagherà?
Certo non io… giacché ho le tasche vuote,
e non mi fanno credito da nessuna parte.
ANGÉLIQUE
C’est bien simple, papa… Monsieur Médor me donnait une
leçon… il m’apprenait un lai d’amour…
ANGELICA
È semplice, papà… Il signor Medoro mi stava dando
una lezione, mi stava insegnando un lai d’amore…
RODOMONT, furieux.
Un lai d’amour ! Voilà ce que je n’aime pas !
RODOMONTE, furioso.
Un lai d’amore! Questo non mi piace affatto!
Qui donc alors ? Patience,
Bientôt, bientôt ! je le saurai,
Et dans des flots de vengeance,
Ah ! je m’abreuverai ! …
Par la mordieu !
Gare au mossieu !
E allora chi? Pazienza,
presto, sì, lo saprò,
e della mia vendetta
saziarmi potrò!
Maledizione!
Guai a quel ganzo!
ANGÉLIQUE
Nous en étions au troisième couplet… celui qui dit tout !
ANGELICA
Eravamo arrivati alla terza strofa… quella che dice tutto!
Gar’, gar’, gar’, gar’, gar’, gar’, gar’, gar’
Gare gare gare gare gare gare gare gare
Guai, guai, guai, guai, guai, guai, guai, guai,
Guai guai guai guai guai guai guai guai
RODOMONT, encore plus furieux.
Qui dit tout !
RODOMONTE, ancora più furibondo.
Che dice tutto!
Qui donc alors ? Patience,
Bientôt, bientôt ! je le saurai,
E allora chi? Pazienza,
presto, sì, lo saprò,
72
73
Et dans des flots de vengeance,
Ah ! je m’abreuverai ! …
e della mia vendetta
saziarmi potrò!
Qu’il soit blond, brun, long, gras ou mince,
Si jamais je te vous le pince,
On verra ce que peut un prince
Qui rugit, qui rage et qui grince !
Trila ti ta ta qu’il soit blond, brun, long, gras ou mince,
Trila ti ta ta si jamais je te vous le pince
On verra ce que peut un prince
Qui rugit, qui rage et qui grince !
Trila ti ta trila ti ta trila ti ta trila ti ta trila ti ta trila ti ta ta
On verra ce que peut un prince
Qui rugit, qui rage et qui grince
Qui rugit, qui rage et qui grince
Ah !
Sia biondo o bruno, alto, magro o grasso,
se mai lo acchiappo,
si vedrà che può fare un principe
infuriato, che ruggisce e arrota i denti!
Trila ti ta ta sia biondo o bruno, alto, magro o grasso
Trila ti ta ta se mai lo acchiappo
si vedrà che può fare un principe
infuriato, che ruggisce e arrota i denti!
Trila ti ta trila ti ta trila ti ta trila ti ta trila ti ta trila ti ta ta
si vedrà che può fare un principe
infuriato, che ruggisce e arrota i denti
infuriato, che ruggisce e arrota i denti
Ah!
(Parlé.) J’ai fini de m’abîmer ! As-tu fait l’annonce ? Auronsnous des amateurs ?
(Parlato.) Basta rodersi! Hai fatto l’annuncio? Avremo degli
appassionati?
MERLIN
Beaucoup !
MERLINO
Molti!
RODOMONT
Beaucoup ! Alors, je puis démasquer mes batteries… Merlin,
un siège, que je démasque mes batteries ! … On se croirait
dans un salon… Je démasque… Angélique, je vous retire de
pension aujourd’hui même.
RODOMONTE
Molti! Allora posso scoprire le mie carte… Merlino,
una sedia, perché scopra le mie carte!… Sembra d’essere
in un salotto… Vado… Angelica, oggi stesso ti ritirerò
dal pensionato.
ANGÉLIQUE
Oh ! tant mieux !
ANGELICA
Oh! Tanto meglio!
MÉDOR, à part.
Oh ! tant pis !
MEDORO, a parte.
Oh! Tanto peggio!
RODOMONT
Et je vous marie demain !
RODOMONTE
E domani ti farò sposare!
ANGÉLIQUE
Vous me mariez ! Ah ! papa, papa, que vous êtes gentil !
Je vais donc enfin savoir ce que c’est que d’aimer.
ANGELICA
Mi farete sposare! Ah! Papà, papà, come siete gentile!
Finalmente saprò che significa amare.
RODOMONT, vivement.
Ma fille ! il y a de la société.
RODOMONTE, vivamente.
Figlia mia, c’è gente!
SACRIPANT
Comme elle se développe !
SACRIPANTE
Come si sta sviluppando in fretta!
ANGÉLIQUE
Et avec qui me mariez-vous, papa ?
ANGELICA
E con chi mi sposerete, papà?
RODOMONT
Avec le vainqueur du tournoi. (Surprise d’Angélique.)
RODOMONTE
Con il vincitore del torneo. (Sorpresa di Angelica.)
74
Ah ! c’est que tu ne sais pas… c’est une combinaison à
moi… Voici ce que je me suis dit : Ma fille a dix-huit ans, et
personne, il n’y a pas à dire, personne ne me la demande en
mariage… Pourtant elle est blonde !
Ah! ma tu non sai… è una mia trovata. Mi son detto:
mia figlia ha diciotto anni, e nessuno, ammettiamolo,
nessuno mi chiede la sua mano…
Eppure è bionda!
SACRIPANT, appuyant.
Blonde comme Vénus sortant de l’onde !
SACRIPANTE, insistendo.
Bionda come Venere quando esce dalle acque!
RODOMONT, furieux.
Ne m’interrompez pas.
RODOMONTE, furioso.
Non interrompetemi!
SACRIPANT
Je disais seulement…
SACRIPANTE
Dicevo soltanto…
RODOMONT
Vous manquez à votre maître ! (Il lui donne un soufflet.)
RODOMONTE
Mancate di rispetto al vostro signore! (Gli dà uno schiaffo.)
SACRIPANT, avec dignité.
Je prierai Votre Seigneurie d’accepter ma démission.
(Tirant un cahier de sa poche.) Voici la note de ce
qui m’est dû !
SACRIPANTE, con dignità.
Prego Vostra Signoria di accettare le mie dimissioni.
(Tirando fuori di tasca un quadernetto.) Ecco la nota
di ciò che mi è dovuto!
RODOMONT, le prenant.
Onze cent vingt francs… Je t’ai froissé, Sacripant,
oublions tout, et… (lui tendant son manteau) baise
mon pan.
RODOMONTE, prendendolo.
Millecentoventi franchi… Ti ho offeso, Sacripante,
dimentichiamo tutto, e… (tendendogli una falda
del mantello) bacia questo lembo.
SACRIPANT, le baisant.
Vous me comblez !
SACRIPANTE, baciandolo.
Mi confondete!
RODOMONT, à Angélique.
Pour en revenir à toi… Je désespérais donc de te pourvoir,
et ça se comprend, nous ne recevons personne… par
économie… car il est inutile de finasser, ma caisse est ce qui
s’appelle à sec.
RODOMONTE, ad Angelica.
Tornando a te… Disperavo di riuscire a sistemarti,
e si capisce, dato che non riceviamo nessuno, per
economia… poiché, inutile girarci intorno, le mie
casse sono vuote.
SACRIPANT
Complètement à sec.
SACRIPANTE
Completamente vuote.
RODOMONT
Je suis obligé d’habiller mes hommes d’armes avec des vieux
rideaux de croisées… Je n’ai plus de cuisinier…
(Avec sentiment.) C’est la duchesse qui, de ses nobles mains,
met le pot au feu le dimanche. (S’attendrissant.) Vous voyez
ma position, et encore il faut que je jette de la poudre aux
yeux. Oh ! la misère en habit noir ! (Il pleure.)
RODOMONTE
Sono costretto a vestire i miei uomini d’arme con delle
vecchie tende… Non ho più cuoco… (Con sentimento.) È la
duchessa che con le sue nobili mani, mette la minestra sul
fuoco la domenica. (Intenerendosi.) Vedete in che posizione
sono, eppure sono costretto a gettare fumo negli occhi del
mondo. Ah, la miseria in abito nero! (Piange.)
MERLIN
Calmez-vous, monseigneur !
MERLINO
Calmatevi, monsignore!
RODOMONT
Oh ! moi, je suis fort ! je suis trempé ! … La duchesse ne
m’inquiète pas ! … (Négligemment.) Elle ne m’inquiète pas
RODOMONTE
Oh, io sono forte! sono temprato!… La duchessa non
mi preoccupa! (Con noncuranza.) La duchessa non mi
75
du tout la duchesse, elle a un bon coffre !
preoccupa affatto, è ben fornita!
ANGÉLIQUE, simplement.
Oh, n’importe qui, papa, pourvu que je sache ce que c’est que
d’aimer…
ANGELICA, semplicemente.
Oh, non importa chi sarà, papà, purché io impari che cosa
significa amare…
RODOMONT, vivement.
Vas-tu te taire ? (À part.) C’est effrayant ce qu’elle se
développe !
RODOMONTE, vivamente.
Vuoi stare zitta? (A parte.) È spaventoso come si sta
sviluppando in fretta!
MERLIN
J’ai vu bien des développages, mais jamais
une pareille développation !
MERLINO
Ne ho visti di sviluppi, ma uno
simile mai!
RODOMONT
Merlin, tu m’as été d’un grand secours, et je ne sais comment
te remercier…
RODOMONTE
Merlino, mi sei stato di grande aiuto, e non so come
ringraziarti…
MERLIN
Pas de remerciements, monseigneur… (Changeant de ton.)
Vous me donnerez six pour cent sur la dot… voilà tout.
MERLINO
Nessun ringraziamento monsignore… (Cambiando tono.)
Mi darete il sei per cento della dote, e basta.
RODOMONTE, a parte.
Ne sa una più del diavolo costui! (A voce alta.)
E ora che sai come stanno le cose, figlia mia,
rientra nel castello. (A Merlino.) Merlino, la chiave
della porticina?
MERLIN
Un coffre-fort !
MERLINO
Altroché!
RODOMONT
La diète ne peut que lui faire du bien ! (S’attendrissant de
nouveau.) Mais si je redoutais la misère, c’était pour ma
fille… Alors je me suis dit : Marions-la ! … Ça fera une
bouche de moins à nourrir…
RODOMONTE
Stare a dieta non può farle che bene! (Commuovendosi
nuovamente.) Ma, se temevo la miseria, era per mia figlia…
Allora mi son detto: sposiamola! Sarà una bocca di meno da
nutrire…
SACRIPANT
Moi, j’avais une autre idée…
SACRIPANTE
Io avevo un’altra idea…
RODOMONT, sèchement.
Elle ne pouvait pas valoir la mienne !
RODOMONTE, seccamente.
Non può essere buona come la mia!
SACRIPANT, vexé.
C’est à savoir !
SACRIPANTE, offeso.
È da vedere!
RODOMONT, furieux.
Vous dites ?
RODOMONTE, furioso.
Dite?
SACRIPANT
Je dis : C’est à savoir !
SACRIPANTE
Dico: è da vedere!
RODOMONT, à part.
Il a tous les vices ! (Haut.) Et maintenant, ma fille…
maintenant que je vous ai mise au courant de la situation…
rentrez au château… (À Merlin.) Merlin, la clef de la petite
porte ?
RODOMONT, avec hauteur.
Vous manquez à votre maître… (Il lui donne un soufflet.)
RODOMONTE, con alterigia.
Mancate di rispetto al vostro signore! (Gli dà uno schiaffo.)
MERLIN
Voilà, seigneur !
MERLINO
Eccola, signore!
SACRIPANT, avec dignité.
Je prierai Votre Seigneurie d’accepter ma démission, et de
liquider ma pension de retraite.
SACRIPANTE, con dignità.
Prego Vostra Signoria di accettare le mie dimissioni e di
liquidarmi la pensione che mi spetta.
MÉDOR
Plus d’espoir ! Ah ! si j’avais quelque chose de pointu ! …
je me le ficherais dans l’estomac !
MEDORO
Non ho più speranze! Ah, se avessi qualcosa di appuntito, me
lo conficcherei nello stomaco!
RODOMONT, lisant.
Six cent francs de rentes…
RODOMONTE, leggendo.
Seicento franchi di rendita…
Scène 10
MERLIN, TOTOCHE et sa dame d’honneur puis RODOMONT.
Scena 10
MERLINO, TOTOCHE e la sua dama d’onore, poi RODOMONTE.
SACRIPANT
C’est mon droit, ou un débit de tabac.
SACRIPANTE
È nel mio diritto. Questo, o una tabaccheria.
RODOMONT, mettant le cahier dans sa poche.
J’ai été un peu vif… oublions tout… (lui tendant son
manteau.) et baise mon pan !
RODOMONTE, intascando il quadernetto.
Sono stato un po’ impulsivo… Dimentichiamo tutto…
(tendendogli una falda del mantello) e bacia questo lembo!
MERLIN, se frottant les mains.
Ça roule ! ça roule ! Mais je ne me trompe pas, c’est la
duchesse Totoche ! comme elle paraît agitée ! … Et son noble
époux qui est là !
MERLINO, fregandosi le mani.
Funziona! funziona! Ma se non mi sbaglio
è la duchessa Totoche! com’è agitata!… E il suo nobile
sposo è qui!
SACRIPANT, le baisant, à part.
Il commence à m’embêter avec son pan !
SACRIPANTE, baciandolo, a parte.
Comincia a scocciarmi con il suo lembo!
N° 6 – AIR DE TOTOCHE
N. 6 – ARIA DI TOTOCHE
RODOMONT
Renchaînons. C’est alors que l’idée me vint d’offrir un grand
tournoi dont tu seras le prix… Ta main appartiendra à celui
qui aura tombé tous ses adversaires… Je ne sais pas qui tu
auras pour mari, mais, à coup sûr, ce sera un homme fort…
C’est toujours quelque chose…
RODOMONTE
Torniamo a noi. È stato allora che mi è venuta l’idea di
organizzare un grande torneo di cui tu saresti stata il
premio. La tua mano sarà di colui che sbaraglierà tutti gli
avversari… Non so chi sarà tuo marito, ma sicuramente
sarà un uomo forte, è sempre qualcosa…
76
Ah ! Dans ma poitrine palpitante
Mon cœur saute comme un cabri,
Et l’effroi qui me rend tremblante
À chaque instant m’arrache un cri ! Ah !
À chaque instant, m’arrache un cri
Ah ! m’arrache un cri !
Ah! Nel palpitante petto
il cuor mi balza come un capretto,
e la paura che tremar mi fa
a ogni istante mi strappa un grido! Ah!
A ogni istante mi strappa un grido, mi strappa un grido!
Ah! Mi strappa un grido!
77
Fatal et cruel remords,
Tu me ronges, tu me mords ;
Quand je mange ou bien quand je dors.
J’entends une voix de Stentor.
Et qui rend le son du cor.
Écoutez la voilà, elle me crie : halte-là
Mon pouvoir est le plus fort,
Arrête ! ou crains la mort.
Fatal remords,
Tu me ronges, tu me mords
L’honneur est comme une île escarpée et sans bords :
On n’y peut plus rentrer quand on en est dehors !
Fatal remords, fatal remords
Tu me ronges, tu me mords
Ah ! Tu me mords fatal remords, fata-a-a-al remords
Crudele, fatal rimorso,
mi rodi e mi tormenti;
quando mangio o dormo, oppur quando dormo
odo una stentorea voce
che risuona come un corno.
Ascoltate, mi grida: altolà!
Il mio potere è più forte,
fermati, o temi la morte.
Rimorso fatale,
mi rodi e mi tormenti;
l’onore è come un’isola scoscesa e senza approdi:
non si può più rientrare, una volta fuori!
Fatal rimorso, fatal rimorso
mi rodi e mi tormenti!
Ah! Come mordi, fatal rimorso fata-a-a-al rimorso…
(Parlé.) Mais bah ! … pourquoi se chagriner… (Gaiment :)
Après tout…
(Parlato.) Ma poi, perché affliggersi… (Allegramente:)
dopo tutto…
Si l’existence est de ces choses
Qu’il faut subir,
Sachons la parsemer de roses
et de plaisir !
Les chagrins, les pleurs et le reste,
En vérité
Il n’est rien qui soit plus funeste
À la beauté !
Fuyez, soucis,
Car moi je dis
Ah ! Pourquoi donc, quand on est jolie ?
Ne pas aimer
Le seul bonheur dans cette vie
Est de charmer !
C’est une folie
Que de gémir ;
Oui, donnons la vie
Toute au plaisir.
C’est une folie
Que de gémir ;
Oui, donnons la vie
Toute au plaisir.
Ah ! ah ! ah ! ah ! ah !
Toute au plaisir
Oui donnons la vie
Toute au plaisir !
Se la vita è fra quelle cose
che bisogna subire,
cospargiamola di rose
e di piaceri!
Lacrime, dispiaceri e tutto il resto,
ne ho la certezza
sono quanto v’è di più funesto
per la bellezza!
Via, pensieri, via
giacché, dico io,
quando si è belle
perché mai non amare?
L’unica gioia in questa vita
è affascinare!
Lamentarsi
è una follia;
tutta al piacere
la vita dedichiamo.
Lamentarsi
è una follia;
tutta al piacere
la vita dedichiamo.
Ah! ah! ah! ah! ah!
Tutta al piacer,
sì, tutta
la vita dedichiamo!
TOTOCHE
Ah ! Merlin, vous voilà ! Deux mots… ne parlez pas,
laissez-moi dire… Mon mari a des doutes… il a fourgonné
ce matin dans ma commode… Ah ! mon Dieu ! que vais-je
devenir ? …
78
TOTOCHE
Ah! Merlino, eccovi! Due parole… non dite nulla,
lasciatemi parlare… Mio marito ha dei dubbi… stamattina
ha frugato nei miei cassetti… Ah! mio Dio! Che cosa mi
capiterà?
MERLIN
Il est là !
MERLINO
È qui!
TOTOCHE
Il est là ?
TOTOCHE
È qui?
MERLIN
Derrière nous.
MERLINO
Dietro di noi.
TOTOCHE
Derrière nous… il m’épie… il a des projets que j’ignore…
Il a fait nettoyer les carreaux. Il attend peut-être du monde,
et alors il voudra mettre sa…
TOTOCHE
Dietro di noi… Mi spia… Ha dei progetti che ignoro. Ha
fatto lavare i pavimenti. Forse aspetta gente, e allora vorrà
mettere la sua…
MERLIN, vivement.
Chut ! Sans doute il voudra la mettre…
MERLINO, vivamente.
Sssh! Sicuramente vorrà metterla…
TOTOCHE
L’avez-vous, sa… ?
TOTOCHE
L’avete, la sua…?
MERLIN, de même.
Chut ! non, pas encore.
MERLINO, come sopra.
Sssh! no, non ancora.
TOTOCHE
Vous me l’aviez promise pour ce matin.
TOTOCHE
Me l’avevate promessa per stamattina.
MERLIN
L’ouvrier m’a manqué de parole.
MERLINO
L’artigiano non ha rispettato la promessa.
RODOMONT, paraissant à la porte du fond.
Ma femme avec Merlin ! … (Sombre.) Comme elle paraît agitée !
RODOMONTE, apparendo alla porta sul fondo.
Mia moglie con Merlino! (Cupamente.) Come sembra agitata!
TOTOCHE, avec désespoir.
Mais s’il ne la trouve pas, il découvrira tout. C’est fait de
moi ! c’est fait de moi !
TOTOCHE, disperata.
Ma se non la trova, scoprirà tutto. Sono rovinata! sono
rovinata!
MERLIN
Vous l’aurez demain !
MERLINO
Domani l’avrete!
TOTOCHE
Sans faute, n’est-ce pas ? Dites qu’on se presse… qu’on se
hâte… il y va de mon honneur ! Ah ! que Rodomont ne se
doute de rien ! (Apercevant Rodomont qui est descendu.)
Silence le voici…
TOTOCHE
Senza fallo, vero? Ditegli di fare in fretta… che si sbrighi…
ne va del mio onore! Ah! Purché Rodomonte non dubiti di
nulla! (Scorgendo Rodomonte che si è avvicinato.) Silenzio,
eccolo…
RODOMONT, amèrement.
C’est vous, Angélina ! … Par quel heureux hasard ? …
RODOMONTE, amaramente.
Siete voi, Angelina! Qual buon vento?
TOTOCHE, troublée.
Je venais chercher ma belle-fille !
TOTOCHE, agitata.
Venivo a cercare la mia figliastra!
RODOMONT, ironique.
C’est un peu tard…
RODOMONTE, ironicamente.
È un po’ tardi…
79
MERLIN, vivement.
La duchesse paraît un peu souffrante !
MERLINO, vivamente.
La duchessa sembra sofferente!
TOTOCHE, pallida e tremante.
Non ho digerito…
RODOMONT
Je plaisante. (À part.) Elle a pâli ! (Haut.) Je sais que votre
vertu est d’un calibre au-dessus de l’ordinaire… (À part.) J’ai
eu tort de me remarier… (Haut.) Ah ! un détail dont j’avais
oublié de vous parler… Nous marions notre fille demain.
RODOMONTE
Scherzo. (A parte.) È impallidita! (A voce alta.) Sono bene che la
vostra virtù è di un calibro superiore all’ordinario… (A parte.)
Ho sbagliato a risposarmi… (A voce alta.) Ah! Dimenticavo di
parlarvi di un dettaglio… Domani sposeremo nostra figlia.
TOTOCHE, pâle et tremblante.
Mon déjeuner qui ne passe pas…
MERLIN, vivement.
Si j’allais préparer un loch ?
MERLINO, vivamente.
Se andassi a preparare una pozione?1
TOTOCHE
Demain !
TOTOCHE
Domani!
RODOMONT, à Merlin, avec intention.
Vous semblez vous intéresser beaucoup à ma femme…
RODOMONTE, a Merlino, con intenzione.
Sembra che vi interessiate molto a mia moglie…
MERLIN, vivement.
Moi ! pas du tout !
MERLINO, vivamente.
Io! niente affatto!
RODOMONT
Oui. Il faudra faire épousseter la salle de gala, passer les
armures de nos ancêtres au tripoli, et accrocher des tableaux
de fruits aux endroits de la tenture où il y a des taches
d’huile… quelques pots de fleurs aussi, dans les escaliers.
RODOMONTE
Sì. Bisognerà far spolverare il salone di gala, passare le
armature dei nostri avi al tripoli2, e appendere delle nature
morte nei punti dove la tappezzeria è macchiata di grasso…
ci vorrà anche qualche vaso di fiori sulle scale.
RODOMONT, avec colère.
Vous ne vous intéressez pas à votre suzeraine ?
RODOMONTE, incollerito.
Non vi interessate alla vostra sovrana?
TOTOCHE, bas à Merlin.
Demain… demain… Merlin, je suis perdue si tu ne me
l’apportes pas…
TOTOCHE, piano a Merlino.
Domani… domani… Merlino, se non me la porti sono
perduta.
MERLIN
Beaucoup, au contraire.
MERLINO
Al contrario, me ne interesso molto.
MERLIN, bas.
Je vous l’apporterai.
MERLINO, piano.
Ve la porterò.
RODOMONT
Laissons cela. (À la duchesse qu’il examine…) Mais quelle
toilette ! quelle toilette ! Madame, c’est encore une robe
neuve, ceci ?
RODOMONTE
Lasciamo perdere. (Alla duchessa, osservandola.) Ma che
eleganza! che eleganza! Signora, è un altro abito nuovo,
questo che indossate?
RODOMONT, saisissant ce jeu de scène.
Encore !!! Je suis sur une piste. (Haut.) Vous êtes fatiguée,
Angélina, retournons au château.
RODOMONTE, cogliendo lo scambio.
Ancora!!! Sono sulla pista giusta. (A voce alta.) Siete stanca,
Angelina, ritorniamo al castello.
TOTOCHE, troublée.
Une occasion… dans les prix doux…
TOTOCHE, confusa.
Un’occasione… l’ho comprato ai saldi.
RODOMONT
Dans les prix doux ! (Tâtant la robe.) On ne le dirait pas.
RODOMONTE
Ai saldi! (Tastando il vestito.) Non si direbbe.
Scène 11
LES MÊMES, SACRIPANT, HOMMES et FEMMES DU PEUPLE,
entrant au fond.
Scena 11
GLI STESSI, SACRIPANTE, UOMINI e DONNE DEL POPOLO,
entrando dal fondo.
TOTOCHE, bas à Merlin.
Il a des doutes ! il a des doutes !
TOTOCHE, piano a Merlino.
Ha dei dubbi! ha dei dubbi!
LE PEUPLE, se précipitant en scène en se bousculant.
C’est le duc ! c’est le duc ! Vive le duc Rodomont !
IL POPOLO, precipitandosi sulla scena disordinatamente.
È il duca! è il duca! Viva il duca Rodomonte!
RODOMONT, saisissant ce jeu de scène.
Encore !… (Examinant les dentelles de la duchesse.) De la
valencienne, je crois !
RODOMONTE, cogliendo lo scambio.
Ancora!… (Esaminando i merletti della duchessa.) Questo
è pizzo valenciennes, credo!
TOTOCHE, vivement.
De la frange de serviettes… Ça trompe l’œil !
TOTOCHE, vivamente.
Frange di asciugamani… Possono trarre in inganno!
RODOMONT
Nous sommes reconnus… je vais faire un discours…
(S’adressant au peuple.) Vassaux et vassales, je suis
heureux de me trouver au milieu de vous et de pouvoir vous
annoncer que je donne demain une grande fête… Les portes
du château vous seront ouvertes… vous pourrez circuler
partout… Je n’ai qu’une recommandation à vous faire…
tâchez de ne pas monter sur les meubles !
RODOMONTE
Ci hanno riconosciuto… farò un discorso.
(Rivolgendosi al pubblico.) Vassalli e vassalle, sono
felice di trovarmi tra voi e di potervi annunciare
che domani darò una grande festa… Vi aprirò le porte
del castello e potrete circolare dappertutto. Ho una
sola raccomandazione da farvi: cercate di non salire
sui mobili!
RODOMONT
Merlin, je donne à la duchesse soixante-quinze francs par
mois pour sa toilette, et vous voyez comme elle s’habille !
Soie, velours et dentelles ! Sur ma parole, ce serait à croire
que quelque banquier mystérieux se plaît à parer en elle la
femme aimée !
RODOMONTE
Merlino, passo alla duchessa settantacinque franchi al
mese per il suo abbigliamento, e guardate come si veste!
Seta, pizzi e velluti! Parola mia, c’è da credere
che ci sia dietro qualche misterioso banchiere
che l’ama!
LA FOULE
Vive le duc Rodomont !
LA FOLLA
Viva il duca Rodomonte!
SACRIPANT, à Rodomont.
Vous savez joliment parler au public, vous !
SACRIPANTE, a Rodomonte.
Certo che sapete parlare alla gente, voi!
TOTOCHE
Oh ! Casimir… une pareille pensée !
TOTOCHE
Oh ! Casimir… che idee ti vengono!
RODOMONT, modestement.
C’est un don… c’est de naissance…
RODOMONTE, modestamente.
È un dono… ce l’ho dalla nascita.
80
81
SACRIPANT
Vous avez été pris jeune…
SACRIPANTE
Avete cominciato presto…
OGIER et RENAUD
Présent !
OGIER e RINALDO
Presente!
RODOMONT, à Totoche.
Votre main, madame…
RODOMONTE, a Totoche.
La vostra mano, signora…
TOTOCHE
Oh ! mon Dieu ! je flageole malgré moi ! (À Merlin.) Demain !
TOTOCHE
Oh! mio Dio! tremo mio malgrado! (A Merlino.) Domani!
MERLIN
Messieurs, chacun, je pense,
Est de mon sentiment :
Je regrette l’absence
Du chevalier Roland.
MERLINO
Ognun di voi, signori,
con me concorderà:
il cavaliere Orlando
certo ci mancherà.
RODOMONT
Encore !
RODOMONTE
Ancora!
ROLAND, paraissant à la fenêtre grillée à droite.
Présent !
ORLANDO, comparendo alla finestra con la grata a destra.
Presente!
LE PEUPLE
Vive Rodomont ! Vive Rodomont !
IL POPOLO
Viva Rodomonte! Viva Rodomonte!
TOUS
Tiens, c’est lui !
TUTTI
Guardate, è lui!
Scène 12
MERLIN, LE PEUPLE, puis LANCELOT, AMADIS, RENAUD
et OGIER, suivis de leurs ÉCUYERS, puis ROLAND.
On entend une fanfare brillante.
Scena 12
MERLINO, IL POPOLO, poi LANCILLOTTO, AMADIGI, RINALDO e
OGIER, seguiti dai loro SCUDIERI, poi ORLANDO.
Si ode una squillante fanfara.
ROLAND, essayant d’ébranler les barreaux de la fenêtre sans
y parvenir.
Je suis en cage !
ORLANDO, cercando di smuovere le sbarre della finestra
senza riuscirci.
Sono in gabbia!
TOUS, raillant.
Descends donc !
TUTTI, deridendolo.
Scendi dunque!
N° 7A – CHŒUR
N. 7A – CORO
ROLAND, de même.
Quel outrage !
On m’a mis sous les verrous !
ORLANDO, come sopra.
Che onta!
Mi han messo sotto chiave!
TOUS, raillant.
Tu n’auras pas été sage.
TUTTI, deridendolo.
Sarai stato cattivo.
ROLAND, d’un ton piteux.
Je n’ai plus d’espoir qu’en vous !
ORLANDO, con tono supplichevole.
Siete la mia unica speranza!
AMADIS
Par ma foi, c’est bien facile !
Comme de simples roseaux,
Comme une paille fragile
Je vais ployer tous ces barreaux.
(Il tire les barreaux, qui s’allongent énormément
et laissent passer Roland, qui saute à terre et arpente
la scène.)
AMADIGI
È facile, perbacco!
Come semplici canne,
come fragile giunco
le sbarre piegherò.
(Tira le sbarre, che si allungano a dismisura e lasciano
passare Orlando, il quale salta a terra e misura il
palcoscenico a grandi passi.)
ROLAND, humant l’air.
Je suis libre… instant magique !
Je respire à pleins poumons
(Aux chevaliers avec force.)
Pour conquérir Angélique,
Ça, partons chez Rodomont !
ORLANDO, respirando a pieni polmoni.
Che magico momento!
Son libero, respiro!
(Ai cavalieri, con forza.)
Per conquistare Angelica,
andiam da Rodomonte!
MERLIN
Allez, braves chevaliers,
Allez cueillir des lauriers !
MERLINO
Andate, orsù, miei prodi,
a cogliere gli allori!
Écoutez, ils vont venir
Ils arrivent tous en masse,
Rangeons-nous sur cette place,
Et nous les verrons partir.
Écoutez, ils vont venir
Ils arrivent tous en masse,
Rangeons-nous sur cette place,
Et nous les verrons partir.
Oui nous les verrons partir.
Ascoltate, stan venendo
tutti insieme arriveranno,
sulla piazza ci mettiamo,
e partire li vedremo.
Ascoltate, stan venendo
tutti insieme arriveranno,
sulla piazza ci mettiamo,
e partire li vedremo.
Sì, partire li vedremo.
LANCELOT, AMADIS, RENAUD et OGIER
Me voici, / Me voici,
Me voici, / Me voici,
Au rendez-vous fidèles.
C’est ici, / C’est ici,
C’est ici, / C’est ici,
Que l’honneur nous appelle.
LANCILLOTTO, AMADIGI, RINALDO e OGIER
Eccomi qui, / eccomi qui,
Eccomi qui, / eccomi qui,
siam pronti alla prova.
È qui, / è qui,
È qui, / è qui,
che l’onore ci chiama.
MERLIN
Êtes-vous tous au grand complet ?
Répondez, s’il vous plaît !
Amadis, Lancelot !
MERLINO
Siete tutti qui?
Rispondete, di grazia!
Lancillotto, Amadigi!
LANCELOT et AMADIS
Présent !
LANCILLOTTO e AMADIGI
Presente!
MERLIN, de même.
Ogier ! … Renaud de Montauban !
MERLINO, come sopra.
Ogier! Rinaldo di Montalbano!
82
83
LES CHEVALIERS
Allons cueillir des lauriers !
I CAVALIERI
Andiamo, orsù, agli allori!
TOUS
Ce n’est que par les femmes !
TUTTI
Ma solo dalle donne!
TOUS
Mais avant chantons la ronde Des fils de la table ronde,
Oui, oui, chantons la ronde
Des fils de la table ronde.
TUTTI
Prima però cantiamo il girotondo dei figli della tavola rotonda,
Sì, sì, cantiamo il girotondo
dei figli della tavola rotonda.
AMADIS
Et nous portons sur nos écus…
AMADIGI
E portiam sugli scudi…
ROLAND
Le chiffre de ces dames.
ORLANDO
Le loro iniziali.
N° 7B – RONDE DES CHEVALIERS
N. 7B – GIROTONDO DEI CAVALIERI
OGIER
Nous consommons un nombre affreux…
OGIER
Ci facciamo una quantità…
TOUS
Toujours par voie et par chemin,
Nous battons la campagne…
TUTTI
Sempre in strada, sempre in marcia,
percorriamo la campagna…
TOUS
De blondes et de brunes.
TUTTI
Di bionde e di brune.
OGIER
En France on nous voit le matin…
OGIER
Siamo in Francia la mattina…
RENAUD
Si l’on nous appelle des preux…
RINALDO
Se ci chiamano prodi…
RENAUD
Et le soir en Espagne.
RINALDO
E la sera eccoci in Spagna.
LANCELOT
Dans cet état plein d’agrément…
LANCILLOTTO
In queste interessanti situazioni…
TOUS
Ce n’est pas pour des prunes !
Jamais plus joli métier
Ne fut dans le monde
Que celui de chevalier
De la Table ronde !
TUTTI
Non è certo per nulla!
Mai vi fu mestiere
più bello al mondo
di quel di cavaliere
della Tavola Rotonda!
ROLAND
Tout rempli d’aventures…
ORLANDO
Ricche d’avventure…
AMADIS
Ce qu’on gagne le plus souvent…
AMADIGI
Quel che si ottiene, perlopiù…
REPRISE EN CHŒUR
Jamais plus joli métier
Ne fut dans le monde
Que celui de cheval, que celui de chevalier
De la Table ronde !
RIPRESA IN CORO
Mai vi fu mestiere
più bello al mondo
di quel di cavallo o cavaliere
della Tavola Rotonda!
TOUS
Ce sont… des engelures !
Jamais plus joli métier
Ne fut dans le monde
Que celui de chevalier
De la Table Ronde !
TUTTI
Sono… geloni!
Mai vi fu mestiere
più bello al mondo
di quel di cavaliere
della Tavola Rotonda!
REPRISE EN CHŒUR
Jamais plus joli métier.
Ne fut dans le monde
Que celui de cheval, que celui de chevalier
De la Table ronde !
RIPRESA IN CORO
Mai vi fu mestiere
più bello al mondo
di quel di cavallo o cavaliere
della Tavola Rotonda!
Un ! deux ! trois ! quatre ! cinq ! six ! sept !
Huit ! neuf ! dix !
Laïtou, laïtou,
Troula la ah !
LANCELOT
Si nous sommes parfois vaincus…
84
Un! due! tre! quattro! cinque! sei! sette!
otto! nove! dieci!
Laitù, laitù,
trullallà!
LANCILLOTTO
A volte siamo vinti…
Un ! deux ! trois ! quatre ! cinq ! six ! sept !
Huit ! neuf ! dix !
Laïtou, laïtou,
Troula la ah !
Un! due! tre! quattro! cinque! sei! sette!
otto! nove! dieci!
Laitù, laitù,
trullallà!
INTERLUDE
INTERLUDIO
N° 8 – AIR DE MÉLUSINE
N. 8 – ARIA DI MELUSINA
Voulez-vous que je vous dise
Quelques couplets en l’honneur de Roland,
L’heureux vainqueur de mon cœur ?
I
Volete che vi canti
qualche verso in onore
d’Orlando che m’ha rapito il cuore?
I
Ô grand Roland, orgueil de notre France,
Je veux chanter ta gloire et tes exploits !
Ton bras puissant et ta rare vaillance
Ont fait courber tes rivaux sous tes lois.
O grande Orlando, orgoglio della Francia,
canterò la tua gloria e le tue imprese!
Il forte tuo braccio e la rara possanza
han piegato i rivali al tuo volere.
85
Des chevaliers, ô toi, le vrai modèle
Dans les champs clos tu fus toujours le roi !
Et quand tu fais des serments à ta belle,
Oh ! non, jamais tu ne trahis ta foi !
Roland, Roland, je bois à toi ! Ah !
Dei cavalier fosti sempre il modello
sempre in singolar tenzone vincitore!
E se fai giuramenti alla tua bella,
mai sarai di tua fede traditore!
Orlando, Orlando, bevo a te! Ah!
ACTE II
ATTO II
Scène première
TOTOCHE, ANGÉLIQUE, SACRIPANT.
Scena prima
TOTOCHE, ANGELICA, SACRIPANTE.
Que le vin pétille
Que sa flamme brille,
Flamboie et scintille
Dans le pur cristal !
Liqueur enivrante,
Ta couleur brillante,
Ta chaleur ardente
Des joyeux plaisirs donnent le signal.
Ah ! Des joyeux plaisirs donnent le signal.
Che il vino spumeggiante
brilli scintillante,
fiammeggi e divampi
nel puro cristallo!
Liquore inebriante,
il tuo color brillante,
la tua fiamma ardente
scatena allegri piaceri.
Ah! Scatena allegri piaceri.
N° 9 – TRIO
N. 9 – TRIO
ENSEMBLE
Travaillons, travaillons, travaillons !
ENSEMBLE
Lavoriam, lavoriam, lavoriamo!
TOTOCHE, repassant.
Repassons pendant que le fer est chaud !
TOTOCHE, stirando.
Stiriamo mentre il ferro è caldo!
SACRIPANT, collant du papier.
Collons, collons, collons,
Collons encore ce rouleau !
SACRIPANTE, incollando.
Incolliam, incolliamo
incolliamo questo rollo!
TOTOCHE
Repassons, repassons !
TOTOCHE
Stiriamo, stiriamo!
ANGÉLIQUE
Cousons !
ANGELICA
Cuciamo!
SACRIPANT
Collons !
SACRIPANTE
Incolliamo!
REPRISE DU CHŒUR
Que le vin pétille
Que sa flamme brille,
Et du plaisir soit le signal !
RIPRESA DEL CORO
Spumeggi il vino,
brilli la fiamma,
largo ai piaceri!
II
II
Jamais, Roland, ne commets d’infamie,
Ne ternis pas ton illustre blason,
Car, tu le sais, pour la femme trahie
Ah ! Tous les moyens sont bons : fer ou poison ! …
Orlando, non commettere viltà,
non macchiare l’illustre tuo blasone,
giacché sai bene che per la donna tradita
ferro o veleno – tutti i mezzi son buoni.
Ne tremble pas, puisque ton âme est pure,
Lève ton front sans honte et sans effroi,
Mais si jamais tu devenais parjure,
Ah ! Si jamais tu manquais à ta foi !
Roland, Roland, prends garde à toi ! Ah !
Pura è l’anima tua, e dunque non tremare
tieni alta la fronte senz’onta né timore
ma se mai spergiuro diventassi,
se alla tua fede un giorno tu mancassi!
Orlando, Orlando, che mal te ne incolga!
TOTOCHE
Travaillons, travaillons.
TOTOCHE
Lavoriamo, lavoriamo.
ANGÉLIQUE
Cousons, cousons.
ANGELICA
Cuciamo, cuciamo.
Que le vin pétille
Que sa flamme brille,
Flamboie et scintille
Dans le pur cristal !
Liqueur enivrante,
Ta couleur brillante,
Ta chaleur ardente
Des joyeux plaisirs donnent le signal.
Ah ! Des joyeux plaisirs donnent le signal.
Che il vino spumeggiante
brilli scintillante,
fiammeggi e divampi
nel puro cristallo!
Liquore inebriante,
il tuo color brillante,
la tua fiamma ardente
scatena allegri piaceri.
Ah! Scatena allegri piaceri.
TOTOCHE
Repassons
TOTOCHE
Stiriamo
ANGÉLIQUE
Cousons, cousons,
Travaillons, travaillons.
ANGELICA
Cuciamo, cuciamo,
Lavoriamo, lavoriamo.
SACRIPANT
… Collons
Travaillons, travaillons.
SACRIPANTE
… Incolliamo
Lavoriamo, lavoriamo.
TOTOCHE
Travaillons, travaillons.
TOTOCHE
Lavoriamo, lavoriamo.
ANGÉLIQUE
Pour orner le front du vainqueur,
Vivement je confectionne
Avec du papier de couleur
Une magnifique couronne.
ANGELICA
Per ornar la fronte al vincitore,
con gioia sto creando
con carta colorata
una splendida corona.
REPRISE DU CHŒUR
Que le vin pétille
Que sa flamme brille,
Et du plaisir soit le signal !
86
RIPRESA DEL CORO
Spumeggi il vino,
brilli la fiamma,
largo ai piaceri!
87
TOTOCHE
À propos de ceci,
De la coiffure du mari,
Écoute bien, ma douce amie,
Écoute bien, je t’en supplie !
TOTOCHE
A proposito di quello
che il marito ha in testa,
ascolta, dolce amica,
ascolta, te ne prego!
SACRIPANT
Collons !
SACRIPANTE
Incolliamo!
TOTOCHE
Travaillons, travaillons.
TOTOCHE
Lavoriamo, lavoriamo.
COUPLETS
COUPLETS
ANGÉLIQUE
Cousons, cousons.
ANGELICA
Cuciamo, cuciamo.
I TOTOCHE
Je dois, en essuyant un pleur,
Te donner ici, c’est l’usage,
Quelques conseils partis du cœur,
Concernant ton futur ménage.
Angélique, écoute ce cri :
Ah ! que toujours ta vertu brille !
Si ce n’est pas pour ton mari,
Fais-le du moins pour ta famille !
I TOTOCHE
Devo, una lacrima asciugando,
darti, come usa, qualche consiglio,
qualche consiglio venuto dal cuore
per il tuo futuro matrimonio.
Angelica, ascolta la mia supplica:
sia la tua virtù sempre specchiata!
Se non lo fai per tuo marito,
fallo almeno per la tua famiglia!
TOTOCHE
Repassons
TOTOCHE
Stiriamo
ANGÉLIQUE
Cousons, cousons,
Travaillons, travaillons.
ANGELICA
Cuciamo, cuciamo,
Lavoriamo, lavoriamo.
SACRIPANT
… Collons
Travaillons, travaillons.
SACRIPANTE
… Incolliamo,
Lavoriamo, lavoriamo.
TOTOCHE
(Parlé.) Oh ! oui, sois toujours bonne mère, chaste épouse ! …
et jamais autre chose… parce que…
TOTOCHE
(Parlato.) Oh sì! Sii sempre una buona madre, una casta
sposa! E mai nulla di diverso… perché…
TOTOCHE
Travaillons, travaillons.
TOTOCHE
Lavoriamo, lavoriamo.
SACRIPANT, qui s’est trop approché du fer à repasser, retirant
vivement ses mains.
Ça brûle !
SACRIPANTE, che si è avvicinato troppo al ferro da stiro,
ritirando repentinamente la mano.
Brucia!
Scène 2
LES MÊMES, RODOMONT, FLEUR-DE-NEIGE, puis ROLAND.
Scena 2
GLI STESSI, RODOMONTE, FLEUR-DE-NEIGE, poi ORLANDO.
II SACRIPANT
Ton époux un jour t’ennuiera,
Je dois t’en prévenir d’avance.
Ton cœur alors soupirera
En rêvant une autre existence !
Ton foyer, voilà ton abri.
Fuis les amours de pacotille.
Si ce n’est pas pour ton mari,
Fais-le du moins pour ta famille !
II SACRIPANTE
Tuo marito un giorno t’annoierà,
t’avverto sin d’ora.
E allora il tuo cuore anelerà
a una vita diversa!
La casa sia sempre il tuo riparo.
Fuggi gli amori senza costrutto.
Se non lo fai per tuo marito,
fallo almeno per la tua famiglia!
RODOMONT, entrant.
Eh bien ! avançons-nous par ici ? N’oublions pas que le
tournoi a lieu à midi, heure militaire… Nous n’avons plus
que vingt-cinq minutes… Activons, activons, mes enfants.
(À Totoche.) Ma fraise est-elle repassée, madame ?
RODOMONTE, entrando.
Ebbene! il lavoro procede? Non dimentichiamo che il torneo
inizierà a mezzogiorno in punto. Abbiamo solo venticinque
minuti… Diamoci da fare, ragazzi. (A Totoche.) La mia
gorgiera è ben stirata, signora?
TOTOCHE
Je crois bien, je suis sur les dents !
TOTOCHE
Direi, ci sto dando dentro!
REPRISE DE L’ENSEMBLE
Travaillons, travaillons, travaillons !
RIPRESA DELL’ENSEMBLE
Lavoriamo, lavoriamo, lavoriamo!
RODOMONT
Sacripant ! As-tu convoqué les musiciens de ma musique
ordinaire ?
RODOMONTE
Sacripante! Hai convocato i nostri soliti
musicisti?
TOTOCHE, repassant.
Repassons pendant que le fer est chaud !
TOTOCHE, stirando.
Stiriamo mentre il ferro è caldo!
SACRIPANT
Seigneur ! Ils se sont mis en grève… ils demandent de l’argent !
SACRIPANTE
Signore! Si sono messi in sciopero… Chiedono soldi!
SACRIPANT
Collons, collons,
Collons encore ce rouleau !
SACRIPANTE
Incolliam, incolliamo
incolliamo ancora questo rollo!
RODOMONT
Eux aussi… des troubadours ! Mais qu’est-ce qu’on veut que
je fasse ? Faut-il donc que je vende ma couronne ?
RODOMONTE
Anche loro… dei trovatori! Ma che cosa vogliono che faccia?
Dovrò dunque vendere la mia corona?
TOTOCHE
Repassons, repassons !
TOTOCHE
Stiriamo, stiriamo!
TOTOCHE
Ah mon Dieu !
TOTOCHE
Oddio!
ANGÉLIQUE
Cousons !
ANGELICA
Cuciamo!
RODOMONT
Que dites-vous, madame ?
RODOMONTE
Che dite, signora?
88
89
RODOMONT
Le chevalier Roland… impossible ! … Sacripant qui colle…
ma barbe qui n’est pas faite… ma femme qui repasse,
dis-lui de repasser un autre jour… Nous ne sommes pas
visibles…
RODOMONTE
Il cavaliere Orlando… impossibile! Con Sacripante che
incolla, mia moglie che stira, e io che non mi sono ancora
fatto la barba! Digli di ripassare un altro giorno, non siamo
presentabili!
FLEUR-DE-NEIGE
Bien, seigneur ! … (Allant au fond.) Entrez, chevalier ! …
FLEUR-DE-NEIGE
Bene, signore! (Va verso il fondo.) Entrate, cavaliere!
RODOMONT
Imbécile ! … Voilà comme on est servi ! …
Pardon, chevalier, pardon… Vous nous surprenez au milieu
d’occupations les plus triviales… Le ménage n’est pas encore
fait… (À Totoche.) Cachez votre fourneau… (À Roland.) Nous
sommes tout sens dessus dessous… (À Sacripant.) Cache ton
pot à colle… Vous nous excuserez… (À lui-même.) En me
présentant comme ça, il ne verra pas le savon…
RODOMONTE
Imbecille! Ecco come siamo serviti!
Scusate, cavaliere, scusate… Ci trovate nel mezzo delle
occupazioni più casalinghe… I mestieri non sono ancora
stati fatti… (A Totoche.) Mettete via quel ferro! (A Orlando.)
Siamo per aria, in tutti i sensi… (A Sacripante.) Metti via
quella colla! Vogliate scusarci… (A se stesso) Se mi presento
così, non si accorgerà del sapone…
ROLAND
Comment donc ! comment donc ! … Je connais ça… moi, le
matin dans ma chambre c’est un fouillis… Ne vous gênez
pas, je vous en prie… Ma visite est un peu sans façon…
mais j’ai tenu à venir vous dire ceci : dans la grande joute
qui va avoir lieu, je ne vise pas la montre, je ne vise pas les
flambeaux…
ORLANDO
Ma no, ma no! ne so qualcosa… La mattina, la mia
camera è un vero guazzabuglio! Non sentitevi a disagio,
vi prego. La mia visita è un po’ informale ma ci tenevo
a venire a dirvi questo: nella gran tenzone che sta
per iniziare, non punto all’orologio, non punto ai
candelabri…
RODOMONT
Alors, vous visez ma fille.
RODOMONTE
Allora è a mia figlia che mirate.
ROLAND
Oui !
ORLANDO
Sì!
ANGÉLIQUE, à part.
Puisse-t-il être adroit !
ANGELICA, a parte.
Speriamo che sia abile!
RODOMONTE
Ottimo! È quello che offro di solito.
ROLAND
Je vise votre fille et avant de descendre dans la lice et de
combattre pour la conquérir, je viens vous demander la
permission de lui faire une déclaration d’amour !
ORLANDO
Punto a vostra figlia e prima di scendere in lizza e
combattere per conquistarla, vengo a chiedervi il permesso
di farle una dichiarazione d’amore!
SACRIPANT
Il a même promis d’amener un de ses collègues…
SACRIPANTE
Ha anche promesso di portare con sé un collega…
ANGÉLIQUE, avec joie.
D’amour ?
ANGELICA, con gioia.
D’amore?
RODOMONT
Parfait ! deux troubadours… Nous les annoncerons comme
deux jumeaux… ça fait bien.
RODOMONTE
Perfetto! due trovatori… Li presenteremo come due
gemelli… suona bene.
RODOMONT, à Roland.
Devant tout le monde ?
RODOMONTE, a Orlando.
Davanti a tutti?
FLEUR-DE-NEIGE
Seigneur… le chevalier Roland est là qui demande à vous
parler…
FLEUR-DE-NEIGE
Signore… c’è il cavaliere Orlando che chiede
di parlarvi.
ROLAND
Devant tout le monde.
ORLANDO
Davanti a tutti.
RODOMONT
Voulez-vous vous débarrasser de votre pardessus ?
RODOMONTE
Volete togliervi il soprabito?
TOTOCHE
Rien, je repasse ! (Elle repasse avec fureur.)
TOTOCHE
Niente, stiro! (Stira furiosamente.)
RODOMONT
Elle est en or massif ! … c’est le dernier vestige de mon
ancienne splendeur.
RODOMONTE
È in oro massiccio! È l’ultima vestigia del mio antico
splendore.
TOTOCHE, à part.
Je défaille… Et Merlin qui n’arrive pas !
TOTOCHE, a parte.
Mi sento svenire… E Merlino che non arriva!
RODOMONT
Vous dites, madame ?
RODOMONTE
Che dite, signora?
TOTOCHE
Rien, je repasse… (Elle repasse avec rage.)
TOTOCHE
Niente, stiro! (Stira con rabbia.)
RODOMONT
Ça sent le roussi… Madame, vous brûlez
ma fraise…
RODOMONTE
Sento odor di bruciato… Signora, state rovinando
la mia gorgiera…
TOTOCHE
Ça n’est rien… c’est l’empois…
TOTOCHE
Non è nulla, è l’amido…
RODOMONT
De sorte que la musique va nous manquer, Sacripant.
RODOMONTE
Sicché dovremo fare a meno della musica, Sacripante.
SACRIPANT
Oh ! que non pas, que non pas ! je me suis entendu avec
Merlin… C’est un homme de ressources… il nous enverra
son sous-maître, l’ex-ménestrel.
SACRIPANTE
Ma no, ma no! Ho parlato con Merlino, è un uomo
pieno di risorse… Ci manderà il suo precettore,
l’ex-menestrello.
RODOMONT
Ah oui, l’homme au lai… Tu es convenu du prix ?
RODOMONTE
Ah sì, l’uomo del lai… Ti sei messo d’accordo sul prezzo?
SACRIPANT
Il ne demande rien.
SACRIPANTE
Non vuole niente.
RODOMONT
Très bien ! C’est ce que je donne habituellement.
90
91
ROLAND
Je n’en ai pas.
ORLANDO
Non ce l’ho.
RODOMONT
Allez-y ! … je n’y vois pas d’inconvénient !
RODOMONTE
Fate pure! non vedo inconvenienti!
ROLAND, se jetant à son cou et l’embrassant.
Ah ! merci… (Il l’embrasse sur sa joue pleine de savon
et s’en remplit la figure.) Ah ! pouah ! … qu’est-ce que
c’est que ça ?
ORLANDO, gettandoglisi al collo e baciandolo.
Grazie! (Lo bacia sulla guancia insaponata e si
impiastriccia la faccia di sapone.) Ah! Puah! Ma
che cos’è questa roba?
RODOMONT, l’essuyant avec sa serviette.
C’est du savon… ça n’est pas mauvais… c’est hygiénique…
On était en train de me barbiffier… Allez, allez.
RODOMONTE, asciugandolo con il proprio asciugamano.
È sapone, non è sgradevole… è igienico… Mi stavano
sbarbando… Su, parlate pure.
ANGÉLIQUE
Tenez, chevalier, prenez cette écharpe, elle vous portera
bonheur. (Elle détache l’écharpe qui est à sa ceinture et la
donne à Roland).
ANGELICA
Tenete, cavaliere, prendete questa sciarpa, vi porterà
fortuna. (Scioglie la sciarpa che porta annodata in vita e la
porge a Orlando.)
ROLAND, prenant l’écharpe, l’embrasse et la met autour de lui
en sautoir.
Ah ! merci, princesse, maintenant je suis invincible.
(Fanfares en dehors.)
ORLANDO, prendendola, la bacia e se la mette
al collo.
Ah! Grazie, principessa, ora sono invincibile.
(Fanfare da fuori.)
UNE VOIX, au dehors.
Numéro un !
Roland, Rodomond et Angélique sortent.
UNA VOCE, fuori.
Numero uno!
Orlando, Rodomonte e Angelica escono.
Scène 3
SACRIPANT, TOTOCHE.
Scena 3
SACRIPANTE, TOTOCHE.
SACRIPANT, apercevant Totoche à moitié évanouie.
Qu’avez-vous, Angélina ?
SACRIPANTE, scorgendo Totoche mezza svenuta.
Che avete, Angelina?
TOTOCHE, se relevant et d’un air effaré.
Sacripant ! Avez-vous quelquefois sondé la profondeur de
l’abîme que nous avons creusé sous nos pas ?
TOTOCHE, alzandosi con aria sgomenta.
Sacripante! Avete talora scandagliato la profondità
dell’abisso che abbiamo scavato sotto i nostri passi?
SACRIPANT, froidement.
Jamais ! je ne suis pas un sondeur.
SACRIPANTE, freddamente.
Mai! Non sono uno scandagliatore.
TOTOCHE
Sacripant, depuis trois ans, je jongle avec ma
conscience…
TOTOCHE
Sacripante, è da tre anni che mi destreggio con la mia
coscienza…
SACRIPANT
Mais, madame, je vous trouve bien étrange. Est-ce que depuis
cette époque, je ne jongle pas avec la mienne ?
SACRIPANTE
Ma signora, vi trovo molto strana. E io, da allora, non mi
destreggio forse con la mia?
92
TOTOCHE
Ce baiser que vous m’avez dérobé… car vous me l’avez volé !
oh ! ce baiser… il me pèse là comme un remords ! il me brûle !
TOTOCHE
Quel bacio che mi avete rubato… poiché me l’avete rubato!
oh! quel bacio… mi pesa come un rimorso! mi brucia!
SACRIPANT
Où est le mal ? Le duc ne s’est jamais aperçu de rien. Hier
encore, il me disait : « Mon ami, je suis jaloux de tout le
monde, excepté de toi… » Les maris sont toujours comme
ça… Vous voyez bien qu’il n’y a pas de danger.
SACRIPANTE
Che male c’è? Il duca non si è mai accorto di nulla. Ancora
ieri mi diceva: «Amico mio, sono geloso di tutti, tranne che
di te…» I mariti sono sempre così… Vedete bene che non c’è
pericolo.
TOTOCHE
Je le sais bien… ne pas aimer son mari, c’est affreux ! mais
enfin, ça se voit quelque fois… aussi si ça n’était que ça…
je ne serais pas si tourmentée…. Et d’ailleurs, suis-je si
coupable ?
TOTOCHE
Lo so bene… È terribile non amare il proprio marito, ma
insomma, a volte succede… Perciò, se non fosse che questo,
non sarei così tormentata… Del resto, sono poi
così colpevole?
N° 10 – COUPLETS DE TOTOCHE
N. 10 – COUPLETS DI TOTOCHE
I TOTOCHE
Mon époux est désagréable,
Il est rageur, il est bougon !
Son caractère est détestable,
Il est têtu comme un dindon !
Eh bien ! cet homme prosaïque
À qui je suis de par la loi,
Je voulais en femme héroïque,
L’adorer comme je le dois…
Eh bien, non ! c’est plus fort que moi !
Pas moyen ! … c’est plus fort que moi !
I TOTOCHE
Mio marito è insopportabile,
è rabbioso, è brontolone!
Ha un caratter detestabile
è testardo come un mulo!
Tuttavia quest’uom prosaico
cui per legge ahimè appartengo,
lo volevo, io donna eroica,
adorar come conviene…
È più forte di me, proprio non posso!
È più forte di me, niente da fare!
II SACRIPANT
Alors, je fis ta connaissance,
Tes yeux étaient pleins de douceur !
Je sentis, (TOTOCHE : c’est de la démence),
Que l’amour entrait dans mon cœur !
Depuis lors vingt fois par semaine
Je me dis, en pensant à toi :
Remplaçons l’amour par la haine !
Rendons mon cœur à qui de droit.
Eh bien, non ! c’est plus fort que moi !
Pas moyen ! … c’est plus fort que moi !
II SACRIPANTE
Il giorno in cui ti ho conosciuto,
avevi occhi di una tal dolcezza!
Ho sentito (TOTOCHE: Ma è follia),
che d’amore mi si riempiva il cuore!
Da allora, almen tre volte al dì
pensando a te mi dico e mi ridico:
se al posto dell’amor provassi odio!
Del mio cuore la proprietà rivoglio.
È più forte di me, proprio non posso!
È più forte di me, niente da fare!
UNE VOIX, au dehors.
Numéro deux !
UNA VOCE, fuori.
Numero due!
TOTOCHE
Déjà le numéro deux !
TOTOCHE
Già il numero due!
SACRIPANT
Qu’avez-vous donc fait, Angelina ?
SACRIPANTE
Ma che cosa avete fatto, Angelina?
93
TOTOCHE, avec égarement.
Ah ! Quand on dégringole l’escalier du devoir, il est bien
difficile de se retenir à la rampe. Tenez, regardez ce monceau
de papiers… ce sont les factures de mes fournisseurs… vous
vous demandez comment j’ai fait pour les payer… vous
allez le savoir… vous avez entendu tout à l’heure le duc qui
demandait sa couronne, n’est-ce pas ?
TOTOCHE, con aria smarrita.
Ah! Quando si scende a precipizio la scala del dovere,
è ben difficile restare attaccati alla ringhiera. Tenete,
guardate questo fascio di carte… Sono i conti dei
miei fornitori. Vi chiedete come ho fatto a pagarli?
Lo saprete… Avete sentito poco fa il duca che chiedeva
la sua corona, vero?
SACRIPANT
Oui… eh bien ?
SACRIPANTE
Sì, e allora?
TOTOCHE
Eh bien ! je ne l’ai plus… pour vous plaire, Adolphe, pour
vous plaire… j’ai voulu briller et miroiter entre toutes…
j’ai voulu rehausser l’éclat de mes charmes naturels par des
parures ad libitum… avec soixante-quinze francs par mois,
ça n’était pas possible… alors… une de ces idées comme il
ne nous en vient qu’une fois tous les dix ans, une idée fatale
traversa mon cerveau… la couronne du duc était là… cet or
massif m’a fascinée… je me suis dit : il ne la met jamais…
c’est une cinquième roue à un carrosse… Je l’ai prise dans
mes mains fiévreuses et je l’ai vendue ! …Oui, vendue !
(Très naturellement.) J’en ai eu cinq mille francs. Elle pesait,
fichtre, bien quinze cents grammes ! …
TOTOCHE
Ebbene, non l’ho più… Per piacervi, Adolphe, per piacervi!
Ho voluto brillare e risplendere tra tutte… Ho voluto dare
risalto alle mie grazie naturali con spendide toilettes
sempre diverse… Con settancinque franchi al mese non
era possibile! Allora una di quelle idee che ci vengono una
volta ogni dieci anni, un’idea fatale mi ha attraversato il
cervello… La corona del duca era lì; tutto quell’oro massiccio
mi ha affascinata… Mi sono detta: non la mette mai, è
come la quinta ruota di una carrozza… L’ho afferrata con
mani febbrili e l’ho venduta… sì, venduta! (con naturalezza)
Ne ho ricavato cinquemila franchi. Caspita, pesava ben
millecinquecento grammi!
SACRIPANT
Mazette ! Mais vous deviez bien penser qu’un jour ou
l’autre…
SACRIPANTE
Capperi! Ma dovevate ben pensare che un giorno
o l’altro…
TOTOCHE
J’ai prévu cela… Aussi en ai-je fait faire une toute pareille en
zinc qui me coûtera dans les trente-sept à trente-huit francs…
TOTOCHE
Lo avevo previsto, e così ne ho fatta fare una identica in
zinco che mi costerà dai trentasette ai trentotto franchi…
SACRIPANT
Au point de vue financier, cette combinaison ne manque pas
d’habileté… Que craignez-vous alors ?
SACRIPANTE
Dal punto di vista finanziario, questo espediente non manca
di accortezza… Dunque, che cosa temete?
TOTOCHE
Mais je ne l’ai pas ! je ne l’ai pas ! Merlin me l’avait promise pour
ce matin… et Merlin n’arrive pas. (On entend une fanfare.)
TOTOCHE, à Sacripant.
Comment gagner du temps ?
TOTOCHE, a Sacripante.
Come guadagnare tempo?
SACRIPANT
Attendez, j’ai une idée…
SACRIPANTE
Aspettate, ho un’idea…
RODOMONT, s’avançant.
Qu’est-ce que vous faites là, tous les deux ?
RODOMONTE, avanzandosi.
Che fate là, voi due?
SACRIPANT, vivement.
Seigneur ! voilà ce que c’est… la duchesse prétendait que
pour courir plus vite, il faut étendre les bras en avant… moi,
je soutiens le contraire… et, en effet, la force active étant
en sens inverse de la raison motrice, il en résulte que plus
on donne d’importance à la machine, plus la résistance est
faible ! et plus la résistance est faible, moins elle est forte…
de sorte que… englisch spoken… ejusdem farinae… Ça me
semble très clair…
SACRIPANTE, vivamente.
Signore! ecco di che si tratta… La duchessa diceva che, per
correre più veloce, bisogna tendere le braccia in avanti. Io
sostengo il contrario, e in effetti, dal momento che la forza
attiva è inversa rispetto alla ragione motrice, ne consegue
che più si dà importanza alla macchina, più debole è la
resistenza! E più la resistenza è debole, meno è forte…
dimodoché… englisch spoken… ejusdem farinae… Mi
sembra molto chiaro!
TOTOCHE, à part.
Cet homme est adroit comme un singe. (Haut.) Du tout…
je m’appuie, moi, sur les naturalistes qui ont observé
le vol des oiseaux et notamment celui de l’autruche…
TOTOCHE, a parte.
Quest’uomo è abile come una scimmia. (A voce alta.) Niente
affatto… Io, per parte mia, mi baso sui naturalisti che
hanno osservato il volo degli uccelli e in particolare quello
dello struzzo…
SACRIPANT, vivement.
Ah ! pardon ! je vous arrête ! L’autruche n’est pas un oiseau…
c’est un bipède à plumes… je m’en rapporte
à Votre Seigneurie.
SACRIPANTE, vivamente.
Ah, scusate ma qui devo fermarvi! Lo struzzo non è un
uccello, è un bipede piumato… Mi rimetto a Vostra Signoria.
RODOMONT, étourdi.
Mais…
RODOMONTE, confuso.
Ma…
SACRIPANT, vivement.
Je sais ce que vous allez dire.
SACRIPANTE, vivamente.
So che cosa state per dire.
RODOMONT
Je…
RODOMONTE
Io…
TOTOCHE
Ma non ce l’ho! non ce l’ho! Merlino me l’aveva promessa per
stamattina… e Merlino non arriva. (Si ode una fanfara.)
SACRIPANT, idem.
Ne le dites pas… (On entend une fanfare.)
SACRIPANTE, come sopra.
Non ditelo! (Si ode una fanfara.)
UNE VOIX, au dehors.
Numéro trois !
UNA VOCE, fuori.
Numero tre!
UNE VOIX, au dehors.
Numéro quatre !
UNA VOCE, fuori.
Numero quattro!
TOTOCHE, avec désespoir.
Déjà le numéro trois ! Que dire au duc ? que lui dire ?
TOTOCHE, con disperazione.
Già il numero tre! Che dire al duca? che dirgli?
SACRIPANT, s’essuyant le front.
Trois minutes de gagnées !
SACRIPANTE, asciugandosi la fronte.
Tre minuti guadagnati!
Scène 4
LES MÊMES, RODOMONT.
Scena 4
GLI STESSI, RODOMONTE.
RODOMONT
Numéro quatre ! corne de cerf ! et vous êtes là à me
conter des balivernes… Ma couronne, madame, ma
couronne.
RODOMONTE
Numero quattro! Perdinci! E voi mi fate perdere tempo con
queste sciocchezze… La mia corona, signora, voglio la mia
corona.
RODOMONT
Eh bien ! et cette couronne ?
RODOMONTE
Allora, questa corona?
94
95
SACRIPANT
Les armoires sont humides…
SACRIPANTE
Gli armadi sono umidi…
MERLIN
Et la duchesse l’avait donnée…
MERLINO
E la duchessa l’aveva mandata…
SACRIPANT
À nettoyer…
SACRIPANTE
A far pulire…
Scena 5
GLI STESSI, MERLINO poi ANGELICA.
TOTOCHE, à Rodomont.
À nettoyer, mon ami…
TOTOCHE, a Rodomonte.
A far pulire, amico mio…
MERLIN
La voilà !
MERLINO
Eccola!
RODOMONT
Alors, c’est une surprise…
RODOMONTE
Allora è una sorpresa…
SACRIPANT
La voilà !
SACRIPANTE
Eccola!
TOTOCHE, MERLIN, SACRIPANT
Surprise !
TOTOCHE, MERLINO, SACRIPANTE
Sorpresa!
TOTOCHE
La voilà !
TOTOCHE
Eccola!
TOTOCHE
Que je vous ménageais… Oui, Casimir ! …
TOTOCHE
Che vi avevo preparato… Sì, Casimir!
RODOMONT
Comment, la voilà ! Vous me dites : Je ne l’ai plus… et vous
ajoutez : La voilà ! … Vous moquez-vous de moi ?
RODOMONTE
Come, eccola? Mi dite: non l’ho più, e aggiungete, Eccola!… Vi
prendete gioco di me?
SACRIPANT, à Merlin.
Le patron l’a gobée ! …
SACRIPANTE, a Merlino.
Il padrone l’ha bevuta!
MERLIN
Dépliez.
MERLINO
Aprite.
MERLIN
Parbleu ! il la gobe toujours… (Fanfares et hourras
prolongés au dehors.)
MERLINO
Diamine! La beve sempre… (Fuori si odono fanfare
e urrà prolungati.)
SACRIPANT
Dépliez.
SACRIPANTE
Aprite.
RODOMONT
Le tournoi est fini… sapristi ! et je n’étais pas là !
RODOMONTE
Il torneo è finito… accidenti! e io non ero presente!
TOTOCHE
Dépliez.
TOTOCHE
Aprite.
ANGÉLIQUE, entrant vivement.
Papa, papa, on amène les vainqueurs ! … C’est Roland qui
sera mon époux ! …
ANGELICA, entrando di corsa.
Papà, papà, arrivano i vincitori! È Orlando che sarà mio
sposo!
RODOMONT
Déplions ! Mais oui ! c’est elle ! c’est bien elle ! …
RODOMONTE
Apriamo! Ma sì! È lei! È proprio lei!
RODOMONT, mettant sa couronne.
Mes enfants, plaçons-nous vite ! …
RODOMONTE, mettendosi la corona.
Presto, prepariamoci!
MERLIN
Reluisante…
MERLINO
Rilucente…
SACRIPANT
Reluisante ! …
SACRIPANTE
Rilucente!
TOTOCHE, profitant de ce que Rodomont ne la regarde pas et
sautant au cou de Merlin.
Ô mon sauveur, merci ! …
TOTOCHE, approfittando del fatto che Rodomonte non la
guarda per saltare al collo di Merlino.
Mio salvatore, grazie!
TOTOCHE, machinalement.
Reluisante !
TOTOCHE, macchinalmente.
Rilucente!
RODOMONT, l’admirant.
Une glace ! … on se mirerait dedans…
RODOMONTE, ammirandola.
Uno specchio! ci si potrebbe guardare…
RODOMONT, qui s’est retourné et a saisi ce jeu de scène.
La duchesse qui embrasse Merlin ! … Je suis toujours sur ma
piste ! Contenons-nous plus que jamais ! … Ma fille, à ma
gauche ! … Vous, duchesse, à ma droite. L’armée au fond.
Sacripant, au pied de l’estrade. Et vous, Merlin, garnissez la
droite… Allons, ça a de l’œil, je suis content ! …
RODOMONTE, che si è girato e ha visto la scena.
La duchessa che abbraccia Merlino! Continuo a seguire la mia
pista… ma devo contenermi, ora più che mai! Figlia mia,
alla mia sinistra! E voi, duchessa, alla mia destra. L’esercito
in fondo. Sacripante, ai piedi del podio. E voi, Merlino, a
destra… La scena si presenta bene, sono contento!
MERLIN
Elle était terne…
MERLINO
Era diventata opaca…
TOTOCHE, avec désespoir.
Allons, il n’y a pas moyen d’y arriver… il faut avouer.
(Se jetant aux pieds de Rodomont.) Casimir, tuez-moi…
je ne l’ai plus…
TOTOCHE, disperata.
Inutile, non ce la possiamo fare… bisogna confessare.
(Gettandosi ai piedi di Rodomonte.) Casimir, uccidetemi…
non l’ho più!
RODOMONT, abasourdi.
Qu’est-ce que vous dites ?
RODOMONTE, sbalordito.
Ma che cosa dite?
Scène 5
LES MÊMES, MERLIN puis ANGÉLIQUE.
96
97
Scène 6
RODOMONT, TOTOCHE, ANGÉLIQUE, assis à gauche,
SACRIPANT, au milieu, MERLIN, à droite, ROLAND, AMADIS,
LANCELOT, LEURS PAGES et LEURS VALETS, HOMMES D’ARMES,
BOUGEOISES, PAYSANS, PAYSANNES, se précipitant sur la scène.
Scène 6
RODOMONTE, TOTOCHE, ANGELICA, seduti a sinistra,
SACRIPANTE, al centro, MERLINO, a destra, ORLANDO, AMADIGI,
LANCILLOTTO, I LORO PAGGI e i LORO VALLETTI, UOMINI
D’ARME, BORGHESI, CONTADINI E CONTADINE invadono la scena.
N° 11 – CHŒUR
N. 11 – CORO
Honneur, honneur au grand vainqueur !
D’estoc, de taille, comme il ferraille !
Ce guerrier plein de hardiesse,
Gagne la main de la princesse !
Honneur, honneur au grand vainqueur !
Onore, onore al grande vincitore!
Di punta e di taglio, come duella!
Questo guerriero così forte e ardito
la mano della principessa ha conquistato!
Onore, onore al grande vincitore!
RODOMONT, les regardant s’avancer.
Ils sont démolis !
RODOMONTE, osservandoli mentre si avanzano.
Sono distrutti!
ANGÉLIQUE, regardant Roland.
Ah ! papa, comme on m’a abîmé mon futur !
ANGELICA, guardando Orlando.
Oh, papà, come hanno rovinato il mio futuro!
RODOMONT
C’est le sort des armes… Avec un peu d’eau sédative, il
n’y paraîtra plus… Jeunes preux, je vais procéder à la
distribution des prix que vous avez si bien gagnés… Premier
prix : les flambeaux… le chevalier Lancelot du Lac…
RODOMONTE
È la sorte delle armi… Con un po’ d’acqua sedativa
scomparirà tutto. Miei giovani prodi, ora procederò alla
distribuzione dei premi che avete così ben meritato. Primo
premio: i candelabri… al cavaliere Lancillotto del Lago.
LANCELOT, s’avançant en trébuchant. Musique pendant
le couronnement.
Me voici…
LANCILLOTTO, si avanza barcollando. Musica durante la
premiazione.
Eccomi…
RODOMONT, lui donnant les flambeaux.
Continuez, mon ami, vous serez l’orgueil de votre famille…
La duchesse va vous embrasser… (Totoche l’embrasse
à plusieurs reprises.) Assez, madame, assez ! (À Lancelot.)
Allez, jeune homme. Deuxième prix : la montre…
le chevalier Amadis des Gaules.
RODOMONTE, consegnandogli i candelabri.
Continuate così, amico mio, sarete l’orgoglio della vostra
famiglia… La duchessa vi darà un bacio… (Totoche lo
bacia più volte.) Basta, signora, basta così! (A Lancillotto.)
Andate, giovanotto. Secondo premio: l’orologio… al cavaliere
Amadigi di Gaula.
AMADIS, se traînant péniblement.
Aïe ! … voilà ! … aïe ! …
AMADIGI, trascinandosi penosamente.
Ahi! Eccomi… Ahi!
RODOMONT, lui donnant la montre.
Conservez avec soin cette orfèvrerie… J’en ai cassé le grand
ressort, pour qu’elle vous rappelle toujours cette heure
mémorable… À vous, madame. (Totoche l’embrasse à
plusieurs reprises.) Assez madame… assez donc ! Il n’y a que
les bébés qu’on embrasse comme ça. (À Amadis.) Allez, jeune
homme ! (Amadis se retire en poussant des cris à chaque
pas.) Troisième prix, la princesse Angélique, ici présente…
le chevalier Roland !
RODOMONTE, consegnandogli l’orologio.
Conservate con cura questo pezzo di oreficeria… Ho
rotto la molla principale, perché vi ricordi sempre
quest’ora memorabile… A voi, signora. (Totoche
lo bacia più volte.) Basta, signora, ma basta! Solo
i neonati si baciano così. (Ad Amadigi.) Andate,
giovanotto! (Amadigi si ritira lamentandosi a ogni
passo.) Terzo premio, la qui presente principessa Angelica…
al cavaliere Orlando!
98
ROLAND, démarrant avec peine.
Oh ! la ! la ! les reins ! (S’avançant.) Présent… Oh ! la ! la !
la jambe !
ORLANDO, muovendosi con fatica.
Ahi, ahi! le reni… (Avanzandosi.) Presente… Ahi, ahi! La
gamba!
RODOMONT
Chevalier, à vous la main de ma fille. (À Angélique.) Donne
la main, mon enfant. (Continuant.) Et plus tard, dans un
avenir lointain, ma couronne… elle est en or… vous la
transmettrez à vos mâles. À vous, madame.
RODOMONTE
Cavaliere, vi concedo la mano di mia figlia. (Ad Angelica.)
Dagli la mano, bambina mia. (Continuando.) E più avanti,
in un lontano futuro, riceverete la mia corona… È d’oro… la
trasmetterete ai vostri figli maschi. A voi, signora.
ANGÉLIQUE, faisant la moue.
C’est toujours maman qui embrasse… c’est ennuyeux !
ANGELICA, facendo il broncio.
È sempre la mamma che dà i baci… Non è giusto!
RODOMONT
Touchante naïveté ! Tiens coiffe-le toi-même…
RODOMONTE
Commovente ingenuità! Tieni, incoronalo tu stessa…
ROLAND
Oh ! la ! la ! l’épaule !
ORLANDO
Ahi, ahi! la spalla!
ANGÉLIQUE, douloureusement.
Papa, il est en morceaux.
ANGELICA, dolorosamente.
Papà, è a pezzi.
RODOMONT
Ça ne fait rien, quand les morceaux sont bons ! Pour ranimer
ces braves chevaliers, qu’on leur verse les vins les plus
généreux. Je crois qu’il nous reste un peu d’anis ! Preux et
vassaux, pour que cette fête eut un certain vernis, je me suis
fendu pour vous donner un divertissement.
RODOMONTE
Non importa, se i pezzi sono sani! Per rianimare questi
bravi cavalieri, si versi loro del vino generoso. Credo
che ci rimanga un po’ di anisetta! Prodi e vassalli,
per dare un po’ di lustro alla festa non ho badato a spese
per farvi divertire.
TOUS
Vive Rodomont !
TUTTI
Viva Rodomonte!
RODOMONT
Qu’on fasse entrer les ménestrels ! Ce sont deux jumeaux,
je ne vous dis que ça !
RODOMONTE
Fate entrare i menestrelli! Sono due gemelli, vi dico solo
questo!
Scène 7
LES MÊMES, MÉDOR et MÉLUSINE.
Scena 7
GLI STESSI, MEDORO e MELUSINA.
N° 12 – CHŒUR puis DUO puis ENSEMBLE
N. 12 – CORO poi Duetto poi ENSEMBLE
CHŒUR
Qu’ils sont coquets ! qu’ils sont charmants !
Leur mine est vraiment sans pareille ;
Ils vont tous deux par leurs doux chants
Ravir et charmer nos oreilles.
CORO
Adorabili, davvero affascinanti!
Hanno davvero una grazia senza pari;
e ora entrambi con i loro canti
le nostre orecchie stan per deliziare.
MÉDOR
Nous avons des refrains joyeux
Qui vont, je crois, vous satisfaire.
MEDORO
Conosciamo allegre melodie
che sono certo vi saran gradite.
99
MÉDOR
Un affreux gueux !
MEDORO
Un mascalzone!
MÉLUSINE et MÉDOR
Tralala ! Tralala ! you piou !
MELUSINA e MEDORO
Trallallà! Trallallà! Yuppi-yu!
MÉLUSINE
Qui, sans tambour ni trompette,
Le galopin !
Prit la poudre d’escampette
Un beau matin !
MELUSINA
Che alla chetichella,
il malandrino!
Se la diede a gambe
un bel mattino!
MÉDOR
Boum ! boum ! boum ! boum !
Dzin la boum boum boum !
MEDORO
Bum! Bum! Bum! Bum!
Zin lallà bum bum!
ORLANDO
È proprio lei! è Melusina!
Che viene a fare qui quell’impiastro?
MÉLUSINE
Il y a d’quoi rire, de quoi rire !
Il n’y aurait-il pas, oui-dà !
Quelqu’un qui pourrait dire…
MELUSINA
C’è da ridere e da ridire!
C’è forse qualcuno, trallallà!
Qualcuno che potrebbe dire…
MÉLUSINE
Je les chagrine !
MELUSINA
Li disturbo!
MÉDOR
Rait dire…
MEDORO
Potrebbe dire…
ROLAND, MERLIN et LES CHEVALIERS
C’est Mélusine…
ORLANDO, MERLINO e I CAVALIERI
È Melusina…
MÉLUSINE
Le nom de ce chevalier-là ?
MELUSINA
Il nome di quel cavaliere là?
MÉLUSINE
Attention ! je commence !
Écoutez cette romance…
Elle narre les malheurs
D’une pauvre amante en pleurs.
MELUSINA
Attenzione! comincio!
Udite questa romanza…
Racconta le sventure
d’una amante disperata.
CHŒUR
Quelqu’un qui pourrait dire… Rait dire…
Le nom de ce chevalier-là ?
CORO
Qualcuno che potrebbe dire… potrebbe dire…
Il nome di quel cavaliere là?
MÉDOR
(Parlé) Ça y est ! Deuxième couplet !
MEDORO
(Parlato) Voilà! Seconda strofa!
CHŒUR
Écoutons bien les malheurs
De la pauvre amante en pleurs !
CORO
Ascoltiamo le sventure
dell’amante disperata!
DUO
DUetto
II MÉLUSINE
Ne songeant plus qu’à la vengeance,
Rosalinde après lui courût
Et lui verse avec abondance
Un poison sûr dont il mourut.
II MELUSINA
Assetata di vendetta,
gli va dietro Rosalinda
e gli versa un’ampia dose
di veleno che l’uccide.
I MÉLUSINE
Rosalinde, la forte brune,
Adorait un illustre preux,
Qui lui fit au clair de la lune
Les serments les plus chaleureux !
I MELUSINA
Rosalinda, alta e bruna,
adorava un valoroso,
che le fece al chiar di luna
giuramenti appassionati!
MÉDOR
Dont il mourut
Tralala you piou !
MEDORO
Che l’uccide…
Trallallà yuppi-yu!
MÉLUSINE
C’était son but !
MELUSINA
Era il suo scopo!
MÉDOR
Plus chaleureux,
Tralala you piou !
MEDORO
Giuramenti appassionati,
trallallà yuppi-yu!
MÉDOR
Son joli but.
MEDORO
Ottimo scopo.
MÉLUSINE
C’était un gueux !
MELUSINA
Era un vile!
MÉLUSINE et MÉDOR
Tralala ! Tralala ! you piou !
MELUSINA e MEDORO
Trallallà! Trallallà! Yuppi-yu!
MÉLUSINE, près de Roland.
Et nous ferons de notre mieux,
Braves chevaliers, pour vous plaire.
MELUSINA, vicino a Orlando.
E del nostro meglio noi faremo,
per allietarvi, prodi cavalieri.
ROLAND
Grand Dieu ! je reconnais ce son !
C’est Mélusine !
ORLANDO
Gran Dio! Riconosco questa voce!
È Melusina!
MERLIN et LES CHEVALIERS
C’est Mélusine.
MERLINO e I CAVALIERI
È Melusina.
MÉDOR, bas à Mélusine.
Préparez votre poison.
MEDORO, piano a Melusina.
Preparate la pozione.
MÉLUSINE
Bravo ! mon aspect les chagrine !
MELUSINA
Bravo! Il mio aspetto li disturba!
ROLAND
C’est bien elle ! c’est Mélusine !
Que vient faire ici ce crampon ?
100
101
MÉLUSINE
Et désormais la belle, heureuse
Et sans chagrin
Entonna de sa voix joyeuse
Son gai refrain.
MELUSINA
La bella raggiante
non più disperata
intonò spensierata
l’allegra strofetta.
TOTOCHE
Flambée ! … Ah ! malheureuse femme !
TOTOCHE
Sono spacciata! Me sventurata!
RODOMONT
Ciel ! qu’ai-je lu !
RODOMONTE
Cielo! Che leggo!
MÉDOR
Boum ! boum ! boum ! boum !
Tzin la boum boum boum !
MEDORO
Bum! Bum! Bum! Bum!
Zin lallà bum bum!
TOTOCHE, bas à Sacripant.
Tout est perdu !
TOTOCHE, piano a Sacripante.
Tutto è perduto!
MÉLUSINE, grinçant des dents
Il y a d’quoi rire, de quoi rire.
Il n’y aurait-il pas, oui-dà
Quelqu’un qui pourrait dire…
MELUSINA, digrignando i denti
C’è da ridere, da ridere!
C’è forse qualcuno, trallallà!
Qualcuno che potrebbe dire…
SACRIPANT, effrayé.
Tout est perdu qu’a-t-il donc lu ?
SACRIPANTE, spaventato.
Tutto è perduto… che ha letto mai?
CHŒUR
Qu’a-t-il donc lu ?
CORO
Che ha letto mai?
MÉDOR
Rait dire…
MEDORO
Potrebbe dire…
MÉLUSINE
Le nom de ce chevalier-là ?
MELUSINA
Il nome di quel cavaliere là?
TOTOCHE
Il connaît le mystère,
Et surprend mon secret,
Évitons sa colère
Et faisons notre paquet
TOTOCHE
Conosce il mistero,
il segreto è svelato,
la sua ira evitiamo,
le tende leviamo!
CHŒUR
Quelqu’un qui pourrait dire… Rait dire…
Le nom de ce chevalier-là ?
CORO
Qualcuno che potrebbe dire… potrebbe dire…
Il nome di quel cavaliere là?
TOTOCHE
Voyez donc Roland, comme il bâille ?
TOTOCHE
Guardate Orlando come sbadiglia!
RODOMONT
Cet essaim qui m’environne
Rit je crois de ma personne
Je ne la trouve pas bonne
Par mes yeux ! C’est odieux !
RODOMONTE
Questa gente a me d’intorno
ride della mia persona,
credo: cosa poco amabile,
anzi, proprio insopportabile!
ROLAND, s’endormant.
Je sens… comme un… je ne sais quoi ! …
ORLANDO, addormentandosi.
Sento… come un… non so che!
MÉLUSINE, à son oreille.
C’est ma liqueur qui te travaille.
MELUSINA, parlandogli all’orecchio.
È la mia pozione che fa effetto.
CHŒUR
Quel est donc ce mystère ?
Oui quel est ce secret ?
Il paraît en colère,
Grand dieu que va-t-il faire ?
CORO
Qual è dunque il gran mistero?
Che cos’è questo segreto?
Sembra proprio incollerito,
chissà mai cosa farà?
ROLAND, faiblement.
À la garde ! au secours ! à moi !
ORLANDO, debolmente.
In guardia! soccorso! a me!
TOTOCHE
Quelle étonnante aventure !
Voilà Roland qui s’abat !
C’est sans doute une blessure
Qu’il reçut dans un combat !
TOTOCHE
Cosa strana e sorprendente!
Ora Orlando a terra crolla…
È di certo una ferita
ricevuta nella lotta!
CHŒUR
Quelle étonnante aventure !
Voilà Roland qui s’abat !
C’est sans doute une blessure
Qu’il reçut dans un combat !
CORO
Cosa strana e sorprendente!
Ora Orlando a terra crolla…
È di certo una ferita
ricevuta nella lotta!
RODOMONT
Vite des sels ! …
Vos clés, Madame !
(Il fouille dans la poche de la Duchesse.)
RODOMONTE
Presto, dei sali!
Le vostre chiavi, signora!
(Fruga nelle tasche della duchessa.)
102
Quelle colère, que va-t-il faire ?
Et quel est son projet ?
È furioso veramente,
chi lo sa che cosa ha in mente?
RODOMONT
Ah je n’ai pas de projet.
RODOMONTE
Non ho in mente proprio niente.
TOTOCHE et SACRIPANT
Faisons notre paquet
Faisons, faisons, faisons notre paquet.
TOTOCHE e SACRIPANTE
Le tende leviamo
le tende leviamo, leviamo, leviamo.
RODOMONT
Qu’à l’instant, on ferme la porte !
Quant à mon gendre, qu’on l’emporte !
RODOMONTE
Chiudete la porta all’istante!
Portate via mio genero!
MÉLUSINE
J’ai réussi.
MELUSINA
Ce l’ho fatta.
RODOMONT
Vous madame restez ici.
La colère m’exaspère,
RODOMONTE
Voi, signora, restate.
La collera m’esaspera,
103
J’en connois pourquoi.
Son affaire est bien claire
Et son lot n’est pas beau.
e so ben io il perché.
Capito ho ciò che ha fatto,
e nera è la sua sorte.
TOTOCHE
La colère l’exaspère,
J’en connois le pourquoi
Mon affaire est bien claire
Et mon lot n’est pas beau !
TOTOCHE
La collera lo esaspera,
e so ben io il perché.
Capito ha ciò che ho fatto,
e nera è la mia sorte!
CHŒUR
Oh !
La colère l’exaspère
Mais qui connoit le pourquoi ?
Quel mystère pour lui plaire
Au galop sortons tôt
Oui, la colère l’exaspère
Oui mais qui connoit donc le pourquoi ?
CORO
Oh!
La collera lo esaspera,
ma chi ne sa il perché?
Mistero! Via, di corsa,
per compiacerlo usciamo.
Sì, la collera lo esaspera
Sì, ma chi ne sa il perché?
MÉLUSINE et MÉDOR
La colère l’exaspère
Mais notre exploit est adroit.
MELUSINA e MEDORO
La collera lo esaspera
ma abili noi siamo.
TOTOCHE et ANGÉLIQUE
La colère l’exaspère
Dieu quel effroi ça me fait froid.
TOTOCHE e ANGELICA
La collera lo esaspera
mi raggela la paura.
CHŒUR
La colère l’exaspère, qui connoit le pourquoi ?
Quel mystère ! Pour lui plaire au galop sortons bientôt.
CORO
La collera lo esaspera, e chi ne sa il perché?
Mistero! Via, di corsa, per compiacerlo usciamo.
RODOMONT
La colère m’exaspère, votre roi sait pourquoi.
Mon affaire est bien claire et mon lot n’est pas très beau.
RODOMONTE
La collera mi esaspera, sa il vostro re perché.
Chiara è la situazione, non bella la mia sorte.
MELUSINE et MÉDOR
La colère l’exaspère, notre exploit est adroit
Bonne affaire, du mystère, notre lot sera très beau.
MELUSINA e MEDORO
La collera lo esaspera, ma abili noi siamo.
Bel colpo, del mistero… ci arriderà la sorte.
Scène 8
RODOMONT, TOTOCHE.
Scena 8
RODOMONTE, TOTOCHE.
TOTOCHE
Que va-t-il me dire ?
TOTOCHE
Che cosa mi dirà?
RODOMONT, regardant les papiers qu’il tient à la main.
Note de la couturière : quinze cents francs ; idem du coiffeur,
douze cents francs, idem, idem, idem, et tout est acquitté.
Ah ! le monsieur fait bien les choses… c’est un homme calé, à
ce qu’il paraît. Voilà donc à quelles extrémités peut entraîner
le luxe effréné des femmes !
RODOMONTE, guardando i fogli che tiene in mano.
Conto della sarta: millecinquecento franchi; conto del
parrucchiere, milleduecento franchi, conto di questo, conto
di quello, ed è tutto pagato. Ah! Il signore fa le cose bene…
la sua borsa è ben fornita, a quanto pare. Ecco fin dove può
portare il lusso frenato delle donne!
104
TOTOCHE
Casimir, que voulez-vous dire ?
TOTOCHE
Casimir, che volete dire?
RODOMONT
Je connais la source de ce luxe, madame…
RODOMONTE
Conosco l’origine di tutto questo lusso, signora…
TOTOCHE, à part.
Je fléchis…
TOTOCHE, a parte.
Mi sento svenire…
RODOMONT
Pouvez-vous envisager sans rougir la coiffure dont vous
avez orné mon front ?
RODOMONTE
Potete guardare senza arrossire l’acconciatura di cui avete
ornato la mia fronte?
TOTOCHE, à part.
La couronne… il sait tout ! … Il connaît l’histoire de la
couronne… (Haut.) Eh bien ! oui, je suis coupable !
TOTOCHE, a parte.
La corona… sa tutto! Sa la storia della corona… (A voce
alta.) Ebbene sì, sono colpevole!
RODOMONT
Vous l’avouez enfin ! … Le nom de votre complice,
madame ! … le nom de votre complice ?
RODOMONTE
Finalmente lo ammettete! Il nome del vostro complice,
signora! Voglio il nome del vostro complice!
TOTOCHE
N’accusez que moi seule ! Il ne voulait pas, lui !
il hésitait beaucoup !
TOTOCHE
Accusate me sola! Lui non voleva!
Ha molto esitato!
RODOMONT
Ah !
RODOMONTE
Ah!
TOTOCHE
Il avait des scrupules…
TOTOCHE
Si faceva scrupoli…
RODOMONT
En vérité ?
RODOMONTE
Ma davvero?
TOTOCHE
C’est moi qui ai aplani toutes les difficultés.
TOTOCHE
Sono stata io che ho appianato tutte le difficoltà.
RODOMONT, furieux.
C’est vous qui avez aplani… et vous osez me le dire
en face ?
RODOMONTE, furioso.
Siete stata voi che avete appianato… e osate dirmelo
in faccia?
TOTOCHE
J’ai ordonné… son devoir n’était-il pas d’obéir ?
TOTOCHE
Gliel’ho ordinato… Il suo dovere non era forse obbedire?
RODOMONT
Non, madame, pas pour ces choses-là ! On a des exemples
de gens qui ont résisté… (À lui-même.) C’est même à cela
que Joseph doit son immense réputation. (À Totoche.)
Décidément, voulez-vous me dire son nom ?
RODOMONTE
No, signora, non in faccende di questo genere! Ci sono esempi
di persone che hanno resistito… (A se stesso.) È proprio a
questo che Giuseppe deve la sua immensa reputazione.
(A Totoche.) Allora, volete dirmi il suo nome?
TOTOCHE
Vous l’exigez ?
TOTOCHE
Lo esigete?
105
RODOMONT
Je le désire.
RODOMONTE
Desidero saperlo.
RODOMONT
Ah ! C’est ce qui vous a décidé…
RODOMONTE
Ah! È quel che vi ha deciso…
TOTOCHE
Eh bien !… c’est Merlin.
TOTOCHE
Ebbene, è Merlino.
MERLIN, avec bonhomie.
Et puis, franchement, du moment qu’on ne le sait pas,
ça ne fait pas grand-chose.
MERLINO, bonariamente.
E poi, francamente, visto che nessuno lo sa, non ha molta
importanza.
RODOMONT
Merlin !
RODOMONTE
Merlino!
RODOMONT, se contenant avec peine.
Ah ! vous trouvez…
RODOMONTE, trattenendosi a stento.
Ah! Vi pare?
Scène 9
LES MÊMES, MERLIN.
Scena 9
GLI STESSI, MERLINO.
TOTOCHE, avec douceur.
Il a raison, Casimir… ça ne se voit pas du tout.
TOTOCHE, dolcemente.
Ha ragione, Casimir… non si vede affatto.
MERLIN, entrant.
On m’appelle ?
MERLINO, entrando.
Chi mi chiama?
MERLIN, doucement.
Ah ! si ça se voyait… mais il est venu beaucoup de monde
aujourd’hui… eh bien ! est-ce que quelqu’un s’en est aperçu ?
MERLINO, dolcemente.
Ah! se si vedesse… ma oggi è venuta parecchia gente…
ebbene, qualcuno se n’è forse accorto?
RODOMONT
Lui ? … j’en étais sûr !
RODOMONTE
Lui? Ne ero sicuro!
MERLIN, s’avançant.
Qu’y-a-t-il, seigneur ?
MERLINO, facendosi avanti.
Che succede, signore?
RODOMONT, à lui-même.
Oh ! non ! … oh ! ça passe toute idée… l’effronterie n’a
jamais atteint cette apogée… Je n’ai qu’un parti à prendre,
c’est d’être froidement cruel.
RODOMONTE, tra sé.
Oh no!… oh! questo passa ogni limite… l’impudenza non
è mai arrivata a tal punto… Non ho altra scelta che essere
freddamente crudele.
TOTOCHE, bas à Merlin.
La couronne ! …
TOTOCHE, piano a Merlino.
La corona!
MERLIN, de même.
Hein ?
MERLINO, come sopra.
Eh?
MERLIN, à Totoche.
Je crois qu’il a entendu raison… (On entend des cloches
sonner au dehors.) Entendez-vous les cloches ? On vous
attend à la chapelle…
MERLINO, a Totoche.
Credo che abbia inteso ragione… (Da fuori si ode
uno scampanio.) Sentite le campane? Vi aspettano
in cappella…
TOTOCHE, s’oubliant.
Il sait tout !
TOTOCHE, perdendo il controllo.
Sa tutto!
RODOMONT
Oui, je sais tout. Ta complice a fait des aveux.
RODOMONTE
Sì, so tutto. La tua complice ha confessato.
RODOMONT
Ah ! oui… le mariage ! … je n’y pensais plus… Vengeance
d’un côté… hyménée de l’autre… Bonheur et douleur… tout
ça va marcher de front ! … Quel méli-mélo ! … Allons-y !
Où est le futur ?
RODOMONTE
Ah già, le nozze… mi erano uscite di mente. Vendetta
da un lato, imeneo dall’altro… Felicità e dolore…
tutto cammina di pari passo! Che guazzabuglio! Andiamo!
Dov’è il futuro?
MERLIN
Seigneur, mon excuse est bien simple… ce que j’ai fait, c’était
pour obliger la duchesse.
MERLINO
Signore, la mia scusante è molto semplice… Se ho fatto ciò
che ho fatto, è stato per rendere un servizio alla duchessa.
MERLIN, au fond.
Pourvu qu’il soit réveillé…
MERLINO, sul fondo.
Purché si sia svegliato…
RODOMONT, furieux.
Pour obliger ! … (Se contenant.) Va, va, continue…
RODOMONTE, furioso.
Un servizio!… (Contenendosi.) Avanti, continua…
Scène 10
LES MÊMES, MÉDOR et FLEUR-DE-NEIGE.
Scena 10
GLI STESSI, MEDORO e FLEUR-DE-NEIGE.
MERLIN
Je sais qu’elle ne vous était d’aucune utilité…
MERLINO
So che essa non vi era di alcuna utilità…
FLEUR-DE-NEIGE, annonçant.
Le chevalier Roland…
FLEUR-DE-NEIGE, annunciando.
Il cavalier Orlando…
TOTOCHE, vivement.
C’est vrai !
TOTOCHE, vivamente.
È vero!
MÉDOR, entrant par la gauche, sous les habits de Roland,
casque en tête.
Présent ! (Au public, levant sa visière.) C’est moi… Silence !
(Il rabaisse vivement sa visière.)
MEDORO, entrando da sinistra, con gli abiti di Orlando e
l’elmo in testa.
Presente! (Al pubblico, alzando la visiera) Sono io… silenzio!
(Riabbassa bruscamente la visiera)
RODOMONT, vexé.
Madame !
RODOMONTE, offeso.
Ma signora!
TOTOCHE
Mais il me semble plus petit que tout à l’heure…
TOTOCHE
Ma mi sembra più piccolo di poco fa…
MERLIN
C’est ce qui m’a décidé…
MERLINO
È quel che mi ha deciso…
RODOMONT
Il a tassé…
RODOMONTE
Si è compattato…
106
107
MERLIN
C’est l’effet du combat.
MERLINO
È l’effetto del combattimento.
TOTOCHE, à Médor.
Mais pourquoi ce casque ?
TOTOCHE, a Medoro.
Ma perché l’elmo?
MÉDOR
C’est un vœu… j’ai fait le serment, si j’étais vainqueur,
de le garder pendant deux semaines.
MEDORO
È per via di un voto… Ho giurato che, se fossi uscito
vincitore, lo avrei portato per due settimane.
RODOMONT
Ça va bien vous gêner… Enfin, n’importe… (Criant.)
Tout le monde sur le pont !
RODOMONTE
Vi darà un gran fastidio… Ma pazienza… (Gridando.) Tutti
sul ponte!
Scène 11
RODOMONT, TOTOCHE, ANGÉLIQUE, MERLIN, MÉDOR, AMADIS,
LANCELOT, OGIER, RENAUD, Seigneurs e dames de la Cour,
bourgeois, paysans, pages, hommes d’armes.
Scena 11
RODOMONTE, TOTOCHE, ANGELICA, MERLINO, MEDORO,
AMADIGI, LANCILLOTTO, OGIER, RINALDO, signori e dame
della corte, borghesi, contadini, paggi, uomini d’arme.
N° 13 – FINAL
N. 13 – FINALE
CHŒUR
C’est la cloche de la chapelle,
Entendez-vous ?
C’est la cloche qui vous appelle,
Jeunes époux !
CORO
È la campana della cappella,
sentite?
La campana che vi chiama,
giovani sposi!
RODOMONT
Je crois qu’au milieu de l’allégresse,
Il est temps de jeter un froid !
RODOMONTE
Credo che sulla vostra gaiezza
dovrò gettare una doccia fredda!
LE CHŒUR
C’est votre droit,
Jetez un froid !
IL CORO
Ne avete il diritto,
ebbene, gettate!
RODOMONT
Où donc est Sacripant ?
Il n’est pas là dans un pareil moment ?
À son défaut, guerriers pleins de valeur,
Avancez tous… qu’à l’instant on enchaîne
Ma noble épouse et l’enchanteur,
Et qu’en prison on les entraîne.
RODOMONTE
Ma dov’è dunque Sacripante?
Perché non è qui in questo momento?
In sua vece, guerrieri valorosi,
mettete in catene senza indugio
il mago e la mia nobile sposa,
e in prigione portateli all’istante.
TOTOCHE
Grâce !
TOTOCHE
Grazia!
MERLIN
Grâce !
MERLINO
Grazia!
LE CHŒUR
Tous les deux fourrés en prison,
IL CORO
Sì, gettiamo i due in prigione!
108
Nous comprenons,
Nous saisissons.
Bon, bon, bon, bon !
Bon, bon, bon, bon !
Rodomont, vous avez raison.
Comprendiamo,
oh sì, capiamo.
Bene, bene, bene, bene!
Bene, bene, bene, bene!
Rodomonte, tu hai ragione.
TOTOCHE
En prison ! ô ciel ! en prison !
TOTOCHE
In prigione! Dio, in prigione!
TOTOCHE et MERLIN
Quelle tristesse !
TOTOCHE e MERLINO
Che tristezza!
ANGÉLIQUE et MÉDOR
Douce allégresse.
ANGELICA e MEDORO
Che allegrezza.
RODOMONT
Allégresse et tristesse !
Mêlons artistement ce double sentiment.
RODOMONTE
Allegria e tristezza! Mescoliamo
con arte entrambi i sentimenti.
CHŒUR
Mêlons mêlons mêlons mêlons…
CORO
Mescoliamo, sì mescoliamo…
MÉDOR, ANGÉLIQUE et le CHŒUR
Ah ! quel plaisir, on nous appelle
Dans le plus frais des frais séjours,
Nous allons, ô joie éternelle !
Passer gaîment nos heureux jours.
MEDORO, ANGELICA e il CORO
Che piacere, siam chiamati
nella più dolce dimora,
passerem giorni beati
nell’ebbrezza e nella gioia.
MERLIN et TOTOCHE
Affreux destins,
Douleur mortelle !
Dans le plus noir
Des noirs séjours.
MERLINO e TOTOCHE
O sorte ria,
dolor ferale!
Nella più cupa
delle dimore.
CHŒUR
Par un gai refrain
Allons mettons nous en train
Montrons au beau suzerain
Notre front bien serein.
Bientôt dans un gai festin
Attablés, le verre en main,
Nous boirons jusqu’à demain.
En l’honneur de ce bel hymen,
C’est pourquoi sans façon
Aimons en toute saison !
Et chantons, oui, chantons !
CORO
Con un gaio ritornello
ora noi cominceremo
al sovran ci mostreremo
tutti allegri e assai contenti.
E seduti poi a banchetto
con il vino nel bicchiere,
noi berrem fino a domani
in onor di questo imene.
E così, senza pretese
ci ameremo in ogni mese!
E cantiamo, sì, cantiam!
MERLIN et TOTOCHE
Ah !
De cet affreux destin
Quand viendra la fin ?
MERLINO e TOTOCHE
Ah!
Di questo rio destin,
quando verrà la fin?
109
ACTE III
ATTO III
CHEZ MÉLUSINE
NELLA DIMORA DI MELUSINA
Scène première
MÉLUSINE, ROLAND endormi, AMADIS, LANCELOT, RENAUD,
OGIER, FLEUR-DE-NEIGE.
Scena prima
MELUSINA, ORLANDO addormentato, AMADIGI, LANCILLOTTO,
RINALDO, OGIER, FLEUR-DE-NEIGE.
N° 14 – ENSEMBLE puis AIR DE MÉLUSINE
N. 14 – ENSEMBLE poi ARIA DI MELUSINA
CHŒUR des QUATRE CHEVALIERS et FLEUR-DE-NEIGE
Dévidons la soie,
Et passons nos jours dans la joie !
CORO dei QUATTRO CAVALIERI e di FLEUR-DE-NEIGE
Dipaniamo, dipaniamo,
e allegri giorni trascorriamo!
CHŒUR et MÉLUSINE
Autour du preux semons les fleurs,
Le lis et la rose vermeille,
Afin que leurs fraîches couleurs,
Charment ses yeux, s’il se réveille !
CORO e MELUSINA
Intorno al prode spargiamo fiori,
gigli e vermiglie rose,
perché i lor bei colori
lo incantino al risveglio!
LES CHEVALIERS
Dévidons la soie.
Et passons nos jours dans la joie !
I CAVALIERI
Dipaniamo, dipaniamo,
e allegri giorni trascorriamo!
LES FEMMES
Semons les fleurs,
Le lis et la rose vermeille !
Que leurs couleurs charment ses yeux,
S’il se réveille.
LE DONNE
Spargiamo fiori,
gigli e vermiglie rose!
Perché i lor bei colori
lo incantino al risveglio!
MÉLUSINE
Il dort toujours … quel narcotique !
J’en ai trop mis… c’est évident.
MELUSINA
Dorme ancora… fu il narcotico!
È evidente, ho esagerato.
ROLAND
Qu’elle est belle, mon Angélique !
ORLANDO
Com’è bella la mia Angelica!
MÉLUSINE
Toujours ce nom, c’est chagrinant !
C’est taquinant !
MELUSINA
Che fastidio, sempre quel nome!
Davvero indispone!
FLEUR-DE-NEIGE
C’est taquinant !
FLEUR-DE-NEIGE
Davvero indispone!
LES CHEVALIERS
Dévidons, dévidons la soie !
I CAVALIERI
Dipaniamo, dipaniamo la seta!
MÉLUSINE
Je renonce à mes beaux jours,
Je renonce aux artifices ;
Adieu ! légères amours !
MELUSINA
Rinuncio ai miei bei giorni,
rinuncio agli artifizi;
addio, futili amori!
110
Adieu ! futiles caprices !
J’entrevois un sort plus doux !
Je veux un titre qui sonne,
Roland sera mon époux,
Cela vaut bien une couronne !
AIR DE MÉLUSINE
Addio, sciocchi capricci!
Voglio un destino dolce
e un titolo pomposo,
sarà Orlando mio sposo,
ciò vale una corona!
ARIA DI MELUSINA
Roland, mon idole,
De toi je suis folle,
Ô mon beau vainqueur,
Car je t’aime avec flamme
Et je veux que ton âme
Partage même ardeur.
Ô Vénus, déesse puissante,
Toi qui m’embrases de tes feux,
Écoute ma voix frémissante.
Sur moi daigne abaisser les yeux.
Ah ! … Ah ! … Ah ! …
Sur moi daigne abaisser les yeux.
Daigne abaisser les yeux…
Roland, mon idole,
De toi je suis folle,
Ô mon beau vainqueur,
Car je t’aime avec flamme
Et je veux que ton âme
Partage même ardeur.
Orlando, idolo mio,
sono pazza di te,
mio bel conquistatore,
io t’amo ardentemente
e voglio che anche tu
con fuoco mi ricambi.
Venere, dea potente,
che mi rendi sì ardente,
ascolta la voce mia fremente,
degnati di guardarmi.
Ah!… Ah!… Ah!…
Dégnati di guardarmi.
Sì, dégnati di guardarmi.
Orlando, idolo mio,
sono pazza di te,
mio bel conquistatore,
io t’amo ardentemente
e voglio che anche tu
con fuoco mi ricambi.
Ah ! (vocalises)
Ah! (vocalizzi)
à toi, toujours, toujours…
Roland, mon idole,
De toi je suis folle,
Ô mon beau vainqueur,
Car je t’aime avec flamme
Et je veux que ton âme
Partage même ardeur.
Ah ! Vénus, Vénus, je t’implore !
Fais qu’il m’adore !
Reine immortelle des amours,
Fais qu’il soit à moi pour toujours.
A te, sempre, ognor…
Orlando, idolo mio,
sono pazza di te,
mio bel conquistatore,
io t’amo ardentemente
e voglio che anche tu
con fuoco mi ricambi.
Ah! Venere, t’imploro!
Fa’ ch’egli m’adori!
Regina dell’amore, dea immortale,
fa’ che Orlando sia per sempre mio.
MÉLUSINE
Voilà quinze jours qu’il dort ainsi ! Décidément,
j’en ai trop mis.
MELUSINA
Sono già quindici giorni che dorme così! Ne ho messo
decisamente troppo.
AMADIS
Je me demande ce que doit se dire le duc Rodomont.
AMADIGI
Mi chiedo che cosa dirà il duca Rodomonte.
OGIER
Nous nous étions chargés de venir chercher son gendre ici
et de le lui ramener.
OGIER
Ci eravamo incaricati di venire qui a prendere suo genero e
di riportarglielo…
111
LANCELOT
Mais l’amour nous a retenus.
LANCILLOTTO
Ma l’amore ci ha trattenuti.
MÉLUSINE
Bien.
MELUSINA
Bene.
FLEUR-DE-NEIGE
Vous en plaignez-vous ?
LES QUATRE CHEVALIERS
Oh ! non ! … oh ! non ! …
FLEUR-DE-NEIGE
Ve ne lamentate forse?
SACRIPANT
Quant à moi, je n’ose m’annoncer comme dompteur,
car j’ai eu le malheur de perdre Napoléon, mon phoque,
il y a huit jours.
SACRIPANTE
Quanto a me, non oso propormi come domatore, perché ho
avuto la sfortuna di perdere Napoleone, la mia foca, otto
giorni fa.
MÉLUSINE
Roland se réveillera aujourd’hui… les cartes me l’ont
dit… C’est pour cela que je donne une fête splendide
dans mon castel. Je veux qu’à son réveil il soit fasciné,
ébloui… et qu’il se roule à mes pieds en me suppliant de
porter son nom.
MELUSINA
Orlando si ridesterà oggi, me lo hanno detto le carte… Le
carte me l’hanno detto. Per questo oggi darò una splendida
festa nel mio castello. Voglio che al suo risveglio rimanga
affascinato, abbagliato… e che s’inginocchi ai miei piedi
supplicandomi di accettare il suo nome.
MÉLUSINE
Vous aviez un phoque…
MELUSINA
Avevate una foca…
SACRIPANT
Je comblerai le vide laissé par ce chien de mer en exécutant
quelques exercices de dislocation… et enfin (montrant
Merlin), monsieur terminera cette brillante soirée par
l’enlèvement d’un ballon plus lourd que l’air…
SACRIPANTE
Colmerò il vuoto lasciato da quel cane di mare eseguendo
alcuni esercizi di contorsionismo… e per finire (mostrando
Merlino), il signore, qui, concluderà questa brillante serata
sollevando un pallone più pesante dell’aria.
FLEUR-DE-NEIGE
Mélusine !
FLEUR-DE-NEIGE
Melusina!
MÉLUSINE
Qu’est-ce ?
MELUSINA
Che c’è?
MERLIN
Première expérience publique… si toutefois vous avez un
gazomètre…
MERLINO
È la mia prima esperienza in pubblico… Se però avete un
gasometro…
FLEUR-DE-NEIGE
Des saltimbanques, qui viennent de s’arrêter devant la grille,
demandent si on veut les laisser entrer…
FLEUR-DE-NEIGE
Dei saltimbanchi si sono fermati davanti al cancello e
chiedono di poter entrare…
MÉLUSINE
J’en ai deux… C’est entendu, je vous retiens… allez faire
vos préparatifs…
MELUSINA
Ne ho due. D’accordo, vi trattengo. Andate pure
a prepararvi.
MÉLUSINE
Des saltimbanques… qu’on leur ouvre les portes.
MELUSINA
Dei saltimbanchi… Li si faccia entrare.
TOTOCHE, à Sacripant.
Avec tout cela elle nous retient… mais pas à dîner.
TOTOCHE, a Sacripante.
Con tutto ciò, ci trattiene… ma non a cena.
SACRIPANT
Ça viendra… allons nous installer…
SACRIPANTE
Pazienza… Andiamo a sistemarci.
Scène 3
RODOMONT, ANGÉLIQUE, MÉDOR.
Scena 3
RODOMONTE, ANGELICA, MEDORO.
RODOMONT
Merci bien… Ouf! nous y voici… Respirons un peu. (Donnant
son parapluie à Médor.) Tiens, débarrasse-moi de ça !
RODOMONTE
Grazie… Finalmente! eccoci qui… Respiriamo un poco.
(Dà l’ombrello a Medoro.) Tieni, metti via!
MÉDOR
Oui, monseigneur…
MEDORO
Sì, monsignore…
RODOMONTE
Non chiamarmi monsignore, però, poiché viaggio in
incognito sotto il nome di Richard Wagner. Figlia mia, tuo
marito s’è comportato come un vagabondo: è scomparso il
giorno dopo le nozze! Orbene, nulla, nel suo comportamento,
ti aveva fatto prevedere tale diserzione…
ANGELICA
Oh no!
I QUATTRO CAVALIERI
Oh no! Oh no!
Scène 2
SACRIPANT, MERLIN, TOTOCHE, en saltimbanques,
MÉLUSINE, ROLAND, AMADIS, LANCELOT, RENAUD,
OGIER, FLEUR-DE-NEIGE.
Scena 2
SACRIPANTE, MERLINO, TOTOCHE, vestiti da saltimbanchi,
MELUSINA, ORLANDO, AMADIGI, LANCILLOTTO, RINALDO,
OGIER, FLEUR-DE-NEIGE.
MÉLUSINE
Soyez les bienvenus.
MELUSINA
Siate i benvenuti.
TOTOCHE, à Sacripant.
Elle va nous inviter à dîner.
TOTOCHE, a Sacripante.
Ci inviterà a cena.
MÉLUSINE.
Justement, je donne une grande fête… que pouvez-vous
m’offrir pour récréer mes invités ?
MELUSINA
Per combinazione, oggi darò una grande festa… Che cosa
potete propormi per intrattenere i miei invitati?
SACRIPANT
Les choses les plus variées… D’abord, madame commencera
par des exercices de haute voltige sur la corde raide.
SACRIPANTE
Gli esercizi più svariati… Innanzitutto la signora, qui,
eseguirà esercizi di alto equilibrismo sulla corda tesa.
RODOMONT
Ne m’appelle donc pas monseigneur, puisque je voyage
incognito sous le nom de Richard Wagner.
Ma fille, ton
mari s’est conduit comme un vagabond… Il a disparu le
lendemain de la cérémonie… or, rien dans sa conduite…
n’avait pu te faire prévoir cette désertion…
TOTOCHE
Avec ou sans balancier.
TOTOCHE
Con o senza bilanciere.
ANGÉLIQUE
Oh ! non !
112
113
RODOMONT
Il avait été galant ?
RODOMONTE
Era stato galante?
MÉDOR, regardant Angélique.
Et je ne vous quitterai jamais ! … (Avec force.) Jamais !
MEDORO, guardando Angelica.
E non vi lascerò mai!… (Con forza.) Mai!
ANGÉLIQUE
Oh ! oui !
ANGELICA
Oh sì!
MÉDOR, appuyant.
Oh ! oui !
MEDORO, insistendo.
Oh sì!
RODOMONT, d’un ton ému.
Il m’attendrit ! … (à Médor.) Ne m’attendris pas… j’ai besoin
de tous mes moyens pour agir vigoureusement… Je vais te
repêcher ton époux… Allons ! … (Ils sortent.)
RODOMONTE, in tono commosso.
Mi commuove! (A Medoro.) Non commuovermi… ho bisogno
di tutte le mie risorse per agire energicamente. Ritroverò il
tuo sposo… Andiamo! (Escono.)
RODOMONT
De quoi se mêle-t-il, celui-là ? (à Médor.) Veux-tu bien…
(Médor s’éloigne. à Angélique.) Et toi, de ton côté, tu n’as
à te reprocher aucun mauvais procédé ? …
RODOMONTE
Ma di che s’impiccia quello lì? (A Medoro.) Vuoi per favore…
(Medoro s’allontana. Ad Angelica.) Quanto a te, non hai da
rimproverarti nessun cattivo comportamento?
Scène 4
ROLAND, sortant du pavillon.
Scena 4
ORLANDO, uscendo dal padiglione.
N° 15 – AIR DE ROLAND
N. 15 – ARIA DI ORLANDO
ANGÉLIQUE
Aucun, papa…
ANGELICA
Nessuno papà…
MÉDOR, même jeu.
Au contraire…
MEDORO, come sopra.
Al contrario…
RODOMONT
Qu’est-ce qui te parle ? … (Médor s’éloigne.) Comme s’il
pouvait savoir ! …
RODOMONTE
Chi è che ti parla? (Medoro s’allontana.) Come se potesse
saperlo!
ANGÉLIQUE
Il est donc ici ?
ANGELICA
È dunque qui?
RODOMONT
Il doit y être… Et pourquoi te le cacherais-je ? …
Les compagnons de Roland me l’ont avoué… avant de
t’épouser il avait une chaîne…
RODOMONTE
Deve essere qui… Perché dovrei tenertelo nascosto? I
compagni di Orlando me l’hanno confessato… prima di
sposarti, aveva un legame…
ANGÉLIQUE
Une chaîne !
ANGELICA
Un legame!
RODOMONT
Ces braves chevaliers m’avaient même promis de me le
ramener… mais ne les voyant pas revenir, je me suis mis
en route, et nous sommes chez la chaîne en question. (Avec
force.) Oh ! … ces amours de contrebande ! … On croit les
avoir arrachés de son cœur, mais ça repousse toujours…
RODOMONTE
Quei bravi cavalieri mi avevano anche promesso di
riportamelo… ma non vedendoli tornare, mi sono messo
in viaggio, e ora siamo giunti alla dimora di quella donna.
(Con forza.) Ah, questi amori illeciti!… Si crede di esserseli
strappati dal cuore, ma rispuntano sempre…
ANGÉLIQUE
Ah ! papa, ce que vous me dites là me fait bien de la peine !
ANGELICA
Ah! Papà, quel che mi dite mi fa tanto soffrire!
RODOMONT
Allons donc ! … sois forte, ma fille… vois, moi, je suis très
fort… tout me manque… tout me craque… Ma femme
enfuie ! … ma couronne en zinc ! … Roland parti ! … et
jusqu’à Sacripant… un ami, celui-là… un ami véritable…
disparu sans qu’on sache pourquoi… Tout, tout m’abandonne…
(Montrant Médor.) Excepté ce garçon… que j’ai trouvé là le
lendemain, et qui m’a supplié de le prendre à mon service…
RODOMONTE
Suvvia!… Sii forte, figlia mia. Guardami, io sono molto
forte… tutto mi manca, tutto mi crolla! Mia moglie fuggita!
La mia corona di zinco! Orlando sparito! Persino Sacripante…
un amico, un vero amico, scomparso senza che se ne sappia
il perché… Tutto, tutto m’abbandona… (Indicando Medoro.)
Tranne quel ragazzo, che ho trovato là l’indomani, e che mi
ha pregato di prenderlo al mio servizio…
114
Où suis-je ? … Et quel est donc le jardin que voici ?
Depuis combien de temps dormais-je en ces lieux-ci ?
Ah ça ! j’ai donc rêvé ! … Mais, oui, c’était un rêve ! …
Cristi ! j’aurais donné dix sous pour qu’il s’achève ! …
Dove sono? E che giardino è questo?
Da quanto tempo dormivo in questi luoghi?
Dunque ho sognato! Ma sì, era un sogno…
Dio! Avrei dato dieci soldi perché s’avverasse!…
Je me voyais assis à table,
C’était un superbe festin,
Le service était confortable,
Les mets choisis et le vin fin !
Le xérès à pleine bouteille
Répandait sa liqueur vermeille,
On entendait de vagues cris,
Nous étions, je crois, un peu gris ;
Bref ! pour couronner cette agape,
Nous allions rouler sous la nappe.
Mi vedevo a tavola seduto,
a un superbo banchetto,
il servizio era perfetto,
i piatti scelti, ottimo il vino!
Di sherry in abbondanza
scorreva il liquor color rubino,
s’udivano indistinte grida,
eravamo, credo, un po’ ubriachi;
e, per concludere il convito,
saremmo finiti sotto il tavolo.
Tout à coup… moment plein d’ivresse !
Au bruit d’instruments enchanteurs,
Je vis paraître une déesse
Exhalant le parfum des fleurs.
Sa voix rendait le son des merles
Son costume, rien qu’un collier de perles.
D’improvviso… momento d’ebbrezza!
Al suono di musiche ammalianti,
apparir vidi una dea
dal profumo di fiori.
Melodiosa la voce come il canto dei merli,
era vestita solo di una collana di perle.
Alors, par des pas agaçants
Bientôt elle enivra mes sens !
Puis enfin dans ma chevelure
Je sentis sa main douce et pure.
J’étais bien heureux !
Poi con gesti provocanti
inebriò i miei sensi!
La mano dolce e pura
mi passò tra i capelli.
Ero troppo felice!
Mais hélas ! sort affreux !
Mon bonheur n’était qu’un rêve !
Et maintenant il s’achève !
Hélas ! les plus belles amours
Sont celles qu’on rêve toujours !
Ah ! pour couler d’heureux jours
Que ne peut-on rêver, rêver toujours !
Ma ahimè! sorte ria!
Non era che un sogno,
e ora è finito!
Ahimè! Gli amori più belli
son quelli che si sognano!
Per vivere giorni felici
perché non si può sempre sognare?
115
Scène 5
ROLAND, au fond, ANGÉLIQUE, MÉDOR, sous son costume
de ménestrel.
Scena 5
ORLANDO, in fondo, ANGELICA, MEDORO, vestito
da menestrello.
MÉDOR
Oui, votre mari est ici… et non seulement il est ici… mais
il est près de vous… à vos côtés… et…
MEDORO
Sì, vostro marito è qui… e non soltanto è qui… ma è vicino a
voi… accanto a voi… e…
ANGÉLIQUE
Ah ! quelle scène ! … Cette Mélusine ne veut rien entendre…
elle refuse de me rendre mon époux.
ANGELICA
Ah! Che scena! Quella Melusina non vuol proprio sentire
ragioni… si rifiuta di rendermi il mio sposo.
ANGÉLIQUE, apercevant Roland et courant à lui.
C’est vrai… le voilà ! …
ANGELICA, scorgendo Orlando e correndo verso di lui.
È vero, eccolo qui!
MÉDOR, arpentant le théâtre.
Son époux… mais c’est moi son époux… Et je ne peux
rien dire… quelle position !
MEDORO, misurando la scena a lunghi passi.
Il suo sposo… ma il suo sposo sono io! E non posso dire
niente… che situazione!
MÉDOR, stupéfait.
Roland ! … que le diable l’emporte !
MEDORO, stupefatto.
Orlando! Che il diavolo se lo porti!
ROLAND, surpris.
La princesse ! …
ORLANDO, sorpreso.
La principessa!
ANGÉLIQUE, surprise.
Qu’avez-vous donc, Médor ?
ANGELICA, sorpresa.
Ma che avete, Medoro?
MÉDOR, même jeu.
Non, ça ne peut pas durer comme ça… j’aime mieux tout
lui avouer avant que la bombe n’éclate…
MEDORO, come sopra.
Non, non posso continuare così… Preferisco confessarle tutto
prima che scoppi la bomba…
ANGÉLIQUE, embrassant Roland.
Ah ! mon petit chéri ! quel bonheur de te retrouver…
embrasse-moi donc ! …
ANGELICA, baciandolo.
Ah! Tesoruccio mio! Che felicità ritrovarti…
baciami, dunque!
MÉDOR, rageant.
Devant moi… Ah !
MEDORO, montando in collera.
Davanti a me… Ah!
(Roland écarte le rideau du kiosque et se détire.)
(Orlando sposta la tenda del chiosco e si stira.)
ROLAND
Ah ! brrrrou ! …
ORLANDO
Ah! Mmmmm!…
ROLAND, très surpris.
Comment, elle me tutoie… Permettez, princesse !
ORLANDO, molto sorpreso.
Ma come, mi dà del tu… Permettetemi, principessa!
ANGÉLIQUE, à Médor.
Quelle agitation !
ANGELICA, a Medoro.
Che agitazione!
ANGÉLIQUE
Princesse ! Ce n’est pas ainsi que tu m’appelais il y a quinze
jours… souviens-toi…
ANGELICA
Principessa! Non è così che mi chiamavi quindici giorni fa…
Non ti ricordi?
MÉDOR
Oui, je suis agité… (Avec force.) Angélique, j’ai quelque
chose d’intime à vous dire…
MEDORO
Sì, sono agitato… (Con forza.) Angelica, ho qualcosa di molto
intimo da dirvi…
ROLAND, cherchant.
Je me souviens… que je me suis endormi… voilà tout.
ORLANDO, sforzandosi di ricordare.
Ricordo… che mi sono addormentato… e nient’altro.
ANGÉLIQUE
Une confidence… j’adore ça !
ANGELICA
Una confidenza… le adoro!
ANGÉLIQUE
D’abord… mais ensuite, tu t’es réveillé… tu m’as conduite
à la chapelle…
ANGELICA
Sì, prima ti sei addormentato, ma poi ti sei svegliato e mi hai
condotto alla cappella…
ROLAND, se levant.
J’ai rudement dormi.
ORLANDO, alzandosi.
Ho dormito come un sasso.
ROLAND
À la chapelle… C’est drôle… ce détail m’échappe… j’ai une
lacune… Alors, nous sommes mariés ?
ORLANDO
Alla cappella… Che strano… questo particolare mi sfugge,
ho una lacuna… Allora siamo sposati?
MÉDOR, à Angélique.
Il s’agit de vous.
MEDORO, ad Angelica.
Si tratta di voi.
ANGÉLIQUE, baissant les yeux.
Mais oui…
ANGELICA, abbassando gli occhi.
Ma sì…
ROLAND
Où suis-je, ici ?
ORLANDO
Dove sono, qui?
ROLAND, appuyant sur les mots.
Complètement mariés ?
ORLANDO, pronunciando le parole con intenzione.
Completamente sposati?
MÉDOR
Et de votre mari.
MEDORO
E di vostro marito.
ANGÉLIQUE
Complètement.
ANGELICA
Completamente.
ANGÉLIQUE
De mon mari, parlez vite.
ANGELICA
Di mio marito? Parlate, presto.
ROLAND
Vous me le dites… enfin.
ORLANDO
Se lo dite voi… sarà così.
ROLAND, sortant du kiosque et se frottant les yeux.
C’est drôle ! … je ne connaissais pas cette partie de
l’habitation du papa beau-père…
ORLANDO, uscendo dal chiosco e fregandosi gli occhi.
È curioso! Non conoscevo questa parte della dimora di papà
suocero…
MÉDOR, à part.
Comment, il croit… diable ! (S’avançant.) Permettez…
MEDORO, a parte.
Ah come, crede… diavolo! (Facendosi avanti.) Permettete…
116
117
ROLAND
Qu’est-ce que ce bouffon ?
ORLANDO
Chi è questo buffone?
ANGÉLIQUE
Ensuite… vous m’avez … chanté une romance.
ANGELICA
E poi… mi avete… cantato una romanza.
ANGÉLIQUE
Notre domestique…
ANGELICA
Il nostro domestico…
ROLAND
Une romance ?
ORLANDO
Una romanza?
ROLAND
Éloignez-vous, serf, vous devez comprendre
que vous êtes de trop…
ORLANDO
Allontanatevi, servo, dovete capire che siete
di troppo…
ANGÉLIQUE
Oh ! la jolie romance ! … et comme vous la chantiez bien ! …
(Lui passant les bras autour du cou et d’une voix suppliante.)
Ah ! mon petit mari, je t’en prie, chante encore…
ANGELICA
Oh, era così graziosa!… e l’avete cantata così bene!…
(Gettandogli le braccia al collo con voce supplichevole.)
Ah! maritino mio, ti prego, canta ancora…
MÉDOR, à part.
De trop !
MEDORO, a parte.
Di troppo!
ROLAND
C’est incroyable… je ne me souviens pas du tout…
ORLANDO
È incredibile… Non mi ricordo nulla.
ANGÉLIQUE
Oui, Médor, oui… allez-vous-en… vous nous gênez…
ANGELICA
Sì. Medoro, sì… andatevene… ci mettete in imbarazzo…
ANGÉLIQUE, vexée.
Comment ?
ANGELICA, contrariata.
Come?
MÉDOR, à part.
Je les gêne… et c’est ma femme qui me dit ça.
MEDORO, a parte.
Li metto in imbarazzo… ed è mia moglie che me lo dice.
ROLAND, impatienté, lui faisant signe de sortir.
Eh bien ! serf…
ORLANDO, spazientito, facendogli segno di uscire.
Ebbene, servo…
ROLAND
J’ai une lacune… dites-moi seulement le premier couplet…
je renchaînerai… je renchaînerai…
ORLANDO
Ho una lacuna… Ditemi solo la prima strofa…
e andrò avanti.
MÉDOR, à part.
Serf ! … Il m’agace avec ce mot… (Haut.) Je m’éloigne… je
m’éloigne… (à part.) Mais je n’irai pas loin… oh ! non ! …
MEDORO, a parte.
Servo!… Mi irrita proprio questa parola… (A voce alta.)
Vado, vado… (A parte.) Ma non andrò lontano, oh no!
ANGÉLIQUE, un peu vexée.
Soit… mais je vous préviens que si vous continuez à ne vous
souvenir de rien, je me fâcherai… Écoutez :
ANGELICA, un po’ contrariata.
E sia… Ma vi avverto che se continuerete a non ricordarvi di
nulla, mi arrabbierò… Ascoltate:
ANGÉLIQUE, à Roland.
Voyons, monsieur, d’abord sachez que je vous pardonne
vos torts envers moi et votre fuite incompréhensible…
ANGELICA, a Orlando.
Bene, signore, per prima cosa sappiate che vi perdono i vostri
torti nei miei confronti e la vostra incomprensibile fuga…
N° 16 – ROMANCE
N. 16 – ROMANZA
ROLAND, étonné.
Ma fuite ? …
ORLANDO, sbalordito.
La mia fuga?…
ANGÉLIQUE, vivement.
Oui, oui, n’en parlons plus… j’oublie tout… mais à une
condition, c’est que vous allez être aussi aimable qu’il y a
quinze jours…
ANGELICA, vivacemente.
Sì, sì, non ne parliamo più… Dimenticherò tutto… ma a
una condizione, e cioè che tornerete a essere premuroso come
quindici giorni fa…
MÉDOR, derrière le massif d’arbres.
Sapristi !
MEDORO, dietro gli alberi.
Perdinci!
ANGÉLIQUE
Il est un mot qu’on répète
Chaque jour,
Un mot aimé du poète,
C’est l’amour !
Qu’il est doux ce mot : Je t’aime !
Qu’il est doux !
Aimer c’est le bien suprême !
Aimons-nous !
Aimer c’est le bien suprême !
Aimons-nous !
ANGELICA
C’è una parola che si ripete
ogni giorno,
una parola amata dal poeta,
è l’amore!
Com’è dolce questa parola: ti amo!
Com’è dolce!
Amare è il bene supremo!
Amiamoci!
Amare è il bene supremo!
Amiamoci!
ROLAND
Ah ! … il y a quinze jours, j’étais…
ORLANDO
Ah!… Quindici giorni fa, ero…
ANGÉLIQUE, à Roland, parlé.
À votre tour maintenant !
ANGELICA, a Orlando, parlato.
Ora tocca a voi!
ANGÉLIQUE
Vous étiez bien gentil… bien gentil. Vous vous mettiez
à mes genoux en vous écriant : « Cher ange, je t’aime…
je t’adore… ».
ANGELICA
Eravate molto gentile… molto gentile. Vi siete
inginocchiato ai miei piedi esclamando: «Caro angelo,
ti amo… ti adoro!».
ROLAND
Attendez… Chantez-moi seulement le deuxième couplet !
Ça va venir ! ça va venir…
ORLANDO
Aspettate… Cantatemi solo la seconda strofa! Mi tornerà in
mente! tornerà…
ROLAND
Bon… bon… et ensuite ? …
ORLANDO
Bene… bene… e poi?
MÉDOR
Vivre loin de son amie,
Quel martyr !
MEDORO
Star lontani dall’amata,
che martirio!
118
119
ANGÉLIQUE
Il n’est plus dans cette vie
De plaisir !
ANGELICA
In questa vita
piacere più non v’è!
MÉDOR
Qu’il est doux ce mot : Je t’aime !
MEDORO
Com’è dolce questa parola: ti amo!
ANGÉLIQUE
Qu’il est doux !
ANGELICA
Com’è dolce!
MÉDOR
Aimer c’est le bien suprême Aimons-nous.
MEDORO
Amare è il bene supremo!
Amiamoci.
ENSEMBLE
Aimer c’est le bien suprême Aimons-nous.
INSIEME
Amare è il bene supremo!
Amiamoci.
ANGÉLIQUE
C’est étrange, Roland est là… Et la voix de ce côté… Oh !
je saurai quel est ce chanteur.
(Elle sort en courant par la droite.)
ANGELICA
Che strano, Orlando è là… E la voce viene da questo lato…
Oh! Voglio sapere chi è questo cantante.
(Esce correndo da destra.)
ROLAND, sortant de ses réflexions.
Ah ! je le tiens, je le tiens ! Eh bien… elle est partie.
ORLANDO, riscuotendosi dai suoi pensieri.
Ah ! Ce l’ho, mi è tornato in mente! Oh… se n’è andata.
Scène 6
ROLAND, RODOMONT, puis MÉLUSINE.
Scena 6
ORLANDO, RODOMONTE, poi MELUSINA.
RODOMONT
Mon gendre ! … (Courant à lui.) Enfin, je vous retrouve…
RODOMONTE
Genero mio!… (Correndogli incontro.) Finalmente vi ritrovo…
ROLAND.
Bonjour, papa beau-père. Je n’ai pas le temps… Angélique,
Angélique, attends- moi.
(Il disparaît par le fond.)
ORLANDO
Buongiorno, papà suocero. Ora non ho tempo… Angelica,
Angelica, aspettami!
(Esce dal fondo.)
MÉLUSINE
Roland ! Il est réveillé ?
MELUSINA
Orlando! Si è svegliato?
RODOMONT
Quel drôle de gendre ! … Il fuit toujours…
RODOMONTE
Che razza di genero! Fugge sempre…
MÉLUSINE, à Rodomont.
Où court-il donc ainsi ?
MELUSINA, a Rodomonte.
Ma dove corre così?
RODOMONT, gravement.
Après sa femme… madame ! …
RODOMONTE, gravemente.
Dietro a sua moglie, signora!
MÉLUSINE
Sa femme ! … Elle ne l’est pas encore !
MELUSINA
Sua moglie! Ancora non lo è!
120
RODOMONT
Permettez… ma fille m’a certifié…
RODOMONTE
Scusate… mia figlia mi ha assicurato…
MÉLUSINE
C’est impossible… J’ai enlevé Roland avant la cérémonie…
MELUSINA
È impossibile… Ho rapito Orlando prima della cerimonia.
RODOMONT, surpris.
Avant la cérémonie… Cependant cet homme soigneusement
casqué qui l’a conduite à l’autel et l’a accompagnée dans la
chambre nuptiale ?
RODOMONTE, sorpreso.
Prima della cerimonia… Ma allora chi era quell’uomo con
l’elmo in testa che l’ha condotta all’altare e accompagnata
alla camera nuziale?
MÉLUSINE
Ce n’était pas lui.
MELUSINA
Non era lui.
RODOMONT
Pas lui ! (Vivement.) En effet… j’y songe maintenant…
il était plus petit… j’attribuais cela au tassement…
mais alors quel est donc le gredin qui a abusé… ?
RODOMONTE
Non era lui! (Vivamente.) In effetti, ora che ci penso…
era più piccolo… lo avevo attribuito al compattamento da
combattimento… Ma allora chi è quel furfante che ha abusato…?
MÉLUSINE
Vous le saurez bientôt.
(Elle sort par le fond.)
MELUSINA
Lo saprete presto.
(Esce dal fondo.)
Scène 7
RODOMONT, seul.
Scena 7
RODOMONTE, solo.
RODOMONT
Quelle aventure ! … quelle aventure ! … ma fille mariée à
un casque inconnu… mais qui donc, qui donc s’était fourré
sous cette carapace ? J’ai beau chercher… je ne vois pas (Se
frappant le front tout d’un coup.) Mais si ! … Sacripant ! …
Sacripant disparu juste au moment de la cérémonie… sans
qu’on sache pourquoi… Sacripant introuvable depuis…
Voilà l’explication… c’est clair… c’est limpide… et
Angélique ne s’est aperçue de rien… le scélérat a profité de la
situation à l’abri de cette ferblanterie opaque… Ah ! j’aurais
dû m’en douter… Cet homme se livrait depuis quelque temps
à la lecture des romans à bon marché… Ça ne pouvait finir
autrement… Mais où le retrouver, maintenant ? Où ?
RODOMONTE
Che avventura! Che avventura!… Ma figlia sposata
a un elmo sconosciuto… Ma chi, chi si è infilato sotto
quella corazza? Ho un bel cercare… non vedo. (Battendosi
improvvisamente la fronte.) Ma sì!… Sacripante!…
Sacripante scomparso proprio al momento della cerimonia
senza che si sappia perché… Sacripante introvabile dopo…
Ecco la spiegazione… è chiaro… è evidente… e Angelica
non si è accorta di nulla… Quell’infame ha approfittato della
situazione celato dietro tutta quella ferraglia… Ah! avrei
dovuto pensarci… Da un po’ di tempo si dedica alla lettura
di romanzi da quattro soldi… Non poteva che finire così…
Ma come ritrovarlo ora? Dove?
Scène 8
RODOMONT, SACRIPANT.
Scena 8
RODOMONTE, SACRIPANTE.
SACRIPANT
Ça va bien… ça va bien… (Il se cogne contre Rodomont.)
Pardon !
SACRIPANTE
Va bene… va bene. (Si scontra con Rodomonte.)
Chiedo scusa!
RODOMONT
Faites donc… (Le reconnaissant.) Sacripant… Lui ! lui ! en
ouistiti ! …
RODOMONTE
Non è nulla… (Riconoscendolo.) Sacripante… è lui! È lui!
Vestito da scimmia!
121
SACRIPANT
Le duc ! … Saprelotte…
(Il veut s’esquiver.)
SACRIPANTE
Il duca!… Accidenti…
(Vorrebbe svignarsela.)
SACRIPANT
J’étais si loin de m’attendre que ça flatterait Votre Seigneurie,
ça sort tellement des habitudes…
SACRIPANTE
Non mi sarei mai aspettato che la cosa potesse lusingare
Vostra Signoria, tutto ciò è talmente insolito!
RODOMONT
Un instant… nous avons un petit compte à régler ensemble.
RODOMONTE
Un momento… Abbiamo un conticino in sospeso, noi due.
SACRIPANT
Un petit compte. (à part.) Aurait-il pincé ma
correspondance ? … (Haut.) Vous voulez me donner
de l’argent ? …
SACRIPANTE
Un conticino? (A parte.) Non avrà mica pizzicato
la mia corrispondenza? (A voce alta.) Volete darmi
del denaro?
RODOMONT
J’ai des idées très larges sur ces choses-là… pas d’amourpropre ridicule… tu l’aimes, n’est-ce pas ? rends-la heureuse,
c’est tout ce que je te demande.
RODOMONTE
Sono di vedute molto ampie riguardo a queste cose… Farne
una questione d’amor proprio sarebbe ridicolo. Tu l’ami,
vero? Rendila felice: è tutto ciò che ti chiedo.
SACRIPANT, surpris.
Soyez persuadé que… (à part.) Comment ! il m’encourage,
maintenant.
SACRIPANTE, sorpreso.
State sicuro che… (A parte.) Ma come, adesso m’incoraggia
pure?
RODOMONT, avec force.
De l’argent… pour qui me prends-tu ? … De l’argent ! …
à toi qui as porté le trouble dans mon intérieur… à toi qui
m’as abusé à dire d’expert…
RODOMONTE, con forza.
Del denaro… Per chi mi prendi?… Del denaro!… A te che hai
gettato la mia casa nello scompiglio… che mi hai ingannato,
a detta degli esperti…
RODOMONT
Seulement, je désire savoir comment cet amour est né,
comment il a grandi… enfin, je réclame quelques détails…
RODOMONTE
Vorrei solo sapere come è nato questo amore, come è
cresciuto… Insomma, esigo qualche particolare…
SACRIPANT, à part.
Décidément il sait que j’ai fait la cour à sa femme… (Haut.)
Puisque vous êtes au courant de la situation, je crois inutile
de dissimuler.
SACRIPANTE, a parte.
Evidentemente sa che ho fatto la corte a sua moglie… (a voce
alta.) Poiché siete al corrente della situazione, mi sembra
inutile mentire.
SACRIPANT
Vous voulez des détails…
SACRIPANTE
Volete i particolari?
RODOMONT
Ça me fera plaisir…
RODOMONTE
Mi farebbe piacere.
RODOMONT, se calmant tout à coup et à lui-même.
Une réflexion… si je fais du scandale, ma fille est
compromise… soyons conciliant.
RODOMONTE, calmandosi di colpo, tra sé e sé.
Un momento… se faccio uno scandalo, comprometto mia
figlia… Meglio essere concilianti.
SACRIPANT, à part.
Je ne suis pas à mon aise…
SACRIPANTE, a parte.
Non sono a mio agio…
SACRIPANT, s’inclinant.
Du moment que ça vous est agréable… monseigneur, ça
date de votre dernier voyage… C’était par une de ces belles
matinées de printemps. (S’interrompant.) Mais pardon…
ça sera peut-être un peu long… si nous nous asseyions…
SACRIPANTE, inchinandosi.
Dato che vi fa piacere… Monsignore, la cosa risale al
vostro ultimo viaggio. Era una di quelle belle mattine di
primavera… (Interrompendosi.) Scusatemi, forse andremo
un po’ per le lunghe… se ci sedessimo?
RODOMONT
écoute, Sacripant… un autre à ma place entrerait dans une
colère violente… j’en aurais le droit… mais… (D’un ton
débonnaire.) Voilà ce qu’il faut se dire : ça ne remédierait à
rien…
RODOMONTE
Ascolta, Sacripante… un altro al posto mio monterebbe
su tutte le furie… ne avrei tutto il diritto, ma…
(Con tono bonario.) Diciamocelo: non servirebbe
a nulla…
RODOMONT
Asseyons-nous.
RODOMONTE
Sediamoci.
SACRIPANT, vivement.
Oh ! à rien évidemment… (à part.) Où veut-il en venir… ?
SACRIPANTE, vivamente.
Oh! Certo, a nulla… (A parte.) Dove vuole arrivare?
RODOMONT, de plus en plus bonasse.
Ce qui est fait est fait, et en définitive puisque, ça devait
arriver… j’aime autant que ce soit toi qu’un autre.
RODOMONTE, sempre più bonaccione.
Quel che è fatto è fatto, e in definitiva, dal momento che
doveva succedere… preferisco sia tu piuttosto che un altro.
SACRIPANT
Après vous, monseigneur. C’était donc par une de ces
belles matinées de printemps… les hannetons étaient en
fleurs… de jolis petits nuages roses couraient à l’horizon…
le thermomètre centigrade marquait trente-cinq degrés
au-dessus de zéro… elle m’avait demandé mon bras pour
faire un tour dans le parc… tout à coup ! (S’arrêtant.) Dois-je
continuer, monseigneur ?
SACRIPANTE
Dopo di voi, monsignore. Dunque era una di quelle
belle mattine di primavera: i maggiolini erano in fiore,
graziose nuvolette rosee si rincorrevano all’orizzonte… Il
termometro segnava trentacinque gradi centigradi… Lei
mi aveva chiesto di darle il braccio per accompagnarla a
fare una passeggiata nel parco… e improvvisamente…
(Fermandosi.) Devo continuare, monsignore?
SACRIPANT, s’inclinant, à part.
Allons, il prend bien la chose.
SACRIPANTE, inchinandosi, a parte.
Meno male, l’ha presa bene.
RODOMONT
Certainement… ça m’attache beaucoup.
RODOMONTE
Certo… Sono tutto orecchi.
RODOMONT
Seulement j’aurais préféré beaucoup que tu vinsses
tout m’avouer toi-même et que tu me dises… là…
franchement : C’est ça, ça, ça et ça… j’aurais vu là une
marque de confiance qui m’aurait beaucoup flatté…
RODOMONTE
Soltanto, avrei preferito che fossi venuto a confessarmelo
tu stesso e che mi avessi detto francamente: È andata così e
così e così… L’avrei considerato un segno di fiducia che mi
avrebbe molto lusingato.
SACRIPANT
Tout à coup, des gouttes d’eau d’un diamètre insensé se
mettent à tomber… nous nous réfugions dans un kiosque
naturel tapissé de verdure… Rien de joli comme un kiosque
tapissé de verdure par une belle matinée de printemps,
lorsque de jolis petits nuages roses courent à l’horizon et
que le thermomètre centigrade marque trente-cinq audessus de zéro… On entendait au loin de sourds roulements
précurseurs d’un de ces orages si imposants dans les gorges
SACRIPANTE
Improvvisamente cominciano a cadere dal cielo dei
goccioloni enormi… ci rifugiamo in un chiosco naturale
ricoperto di verzura. Niente è più piacevole di un chiosco
ricoperto di verzura in una bella mattina di primavera,
mentre graziose nuvolette rosee si rincorrono all’orizzonte
e il termometro segna trentacinque gradi centigradi. In
lontananza si udivano dei sordi brontolii, premonitori di
uno quei violenti temporali che spesso si scatenano nelle
122
123
abruptes des monts Krapacks… Vous savez qu’elle a peur du
tonnerre… Tout à coup ! … (S’arrêtant.) Dois-je continuer,
monseigneur ? …
gole scoscese dei Carpazi… Sapete che lei ha paura dei
tuoni… improvvisamente… (Fermandosi.) Devo continuare,
monsignore?
RODOMONT
Puisque je te dis que ça m’attache !
RODOMONTE
Se ti dico che sono tutto orecchi!
SACRIPANT
Tout à coup la foudre éclate… éperdue… tremblante… elle
cherche des yeux un refuge… j’ouvre machinalement mes
bras… elle s’y précipite machinalement… le thermomètre
marque cinquante-deux degrés… Je dépose un baiser sur
son…
SACRIPANTE
All’improvviso cade un fulmine… Smarrita, tremante,
lei volge lo sgurado intorno, cercando un riparo… Io apro
istintivamente le braccia, lei istintivamente vi si precipita…
Il termometro segna trentacinque gradi centigradi…
Depongo un bacio sul suo…
RODOMONT
Bon… Bon… je vois la scène…
RODOMONTE
Sì, sì, vedo la scena…
SACRIPANT, se levant.
Voilà ma faute. Voilà monseigneur, voilà comment j’ai aimé
la duchesse Totoche…
SACRIPANTE, alzandosi.
Ecco la mia colpa. Ecco, monsignore, ecco come ho amato la
duchessa Totoche…
RODOMONT, bondissant.
La duchesse ! comment… c’était la duchesse ?
RODOMONTE, balzando in piedi.
La duchessa! Ma come, era la duchessa?
SACRIPANT, très surpris.
Vous ne le saviez pas… que croyiez-vous donc alors ? …
SACRIPANTE, molto sorpreso.
Non lo sapevate… ma allora che cosa credevate?
RODOMONT, furieux.
Et tu oses me l’avouer en face ? …
RODOMONTE, furioso.
E osi dirmelo in faccia?
SACRIPANT
Vous m’avez demandé des détails…
SACRIPANTE
Siete voi che mi avete chiesto i particolari…
RODOMONT, tirant son sabre.
Sacripant… tu vas mourir…
TOTOCHE, s’avançant.
Qu’allez-vous faire ?
TOTOCHE, avanzandosi.
Che cosa volete fare?
RODOMONT
Je vais tuer votre galant, madame !
RODOMONTE
Uccidere il vostro spasimante, signora!
TOTOCHE, avec force.
Ah ! c’est une bonne idée, Casimir ! …
TOTOCHE, con forza.
Ah, è una buona idea, Casimir!
SACRIPANT, stupéfait.
Hein ? comment ! … une bonne idée !
SACRIPANTE, stupefatto.
Eh? Ma come, una buona idea!
RODOMONT, ricanant.
Vous trouvez ?
RODOMONTE, sogghignando.
Trovate?
TOTOCHE, à Sacripant.
Enfin, je vais être délivrée de cet être cauteleux et
pusillanime, il y a assez longtemps qu’il m’obsède de ses
grotesques déclarations…
TOTOCHE, a Sacripante.
Finalmente sarò liberata da quest’essere circospetto e
pusillanime, è fin troppo tempo che mi perseguita con le sue
grottesche dichiarazioni…
SACRIPANT
Qu’est-ce qu’elle dit ?
SACRIPANTE
Ma che cosa sta dicendo?
TOTOCHE
Il m’a fait passer bien des journées sans fermer l’œil ! …
TOTOCHE
Mi ha fatto passare tante di quelle giornate senza che potessi
chiudere occhio!
SACRIPANT
Parbleu ! …
SACRIPANTE
Diamine!…
RODOMONTE, sfoderando la sciabola.
Sacripante, morirai!
TOTOCHE, à Sacripant.
Silence. (À Rodomont.) Oui, j’ai mouillé bien des mouchoirs
de poche, va ! et c’est pour un pareil histrion que je
tromperais l’homme le plus noble, le plus délicat, le plus
magnanime, car tu est tout ça, Rodomont ! … et bien
d’autres choses encore.
TOTOCHE, a Sacripante.
Silenzio. (A Rodomonte.) Certo ne ho bagnati di fazzoletti da
tasca! E per un istrione simile io dovrei tradire l’uomo più
nobile, più delicato, più magnanimo che esista? Giacché tu
sei tutto questo, Rodomonte, e molte altre cose ancora.
SACRIPANT
Je proteste.
SACRIPANTE
Protesto.
RODOMONT
Madame ! …
RODOMONTE
Signora!
RODOMONT
C’est ton droit… le mien est de t’embrocher. (S’avançant sur
lui.) Et je t’embroche.
RODOMONTE
È un tuo diritto… Io ho quello d’infilzarti. (Avanzando verso
di lui.) E ti infilzo.
TOTOCHE
Maintenant, je puis le dire, je le déteste… Tiens, venge-moi…
venge-toi… ou plutôt non, ce n’est pas de ta noble main
qu’il doit périr, passe-moi ton sabre et laisse-moi cette âpre
volupté de me faire justice à moi-même.
TOTOCHE
Ora posso dirlo, lo detesto… Orsù, vendicami… vendicati…
anzi no, non è per la tua nobile mano che deve perire,
passami la tua sciabola e lasciami l’amaro piacere di farmi
giustizia da sola.
Scène 9
RODOMONT, SACRIPANT, TOTOCHE.
Scena 9
RODOMONTE, SACRIPANTE, TOTOCHE.
TOTOCHE, voyant la scène.
Grand Dieu !
TOTOCHE, vedendo la scena.
Gran Dio!
RODOMONT
Voilà un bon mouvement, Angélina. (Lui tendant le sabre.)
Eh bien soit… à vous l’honneur ! …
RODOMONTE
Questo è un bel gesto, Angelina. (Le tende la sciabola.)
Ebbene, sia… a voi l’onore!
RODOMONT, apercevant Totoche.
Ma femme… en sauteuse ! … c’est complet !
RODOMONTE, scorgendo Totoche.
Mia moglie… la civetta! Ci siamo tutti!
124
125
TOTOCHE, prenant le sabre.
Merci ! (Avec amour.) Oh ! vous avez raison d’avoir confiance en
moi… (Courant vivement à Sacripant et lui donnant le sabre.)
Tiens ! il est sans armes… en voici une… débarrasse-moi de
lui… il y a assez longtemps qu’il nous gêne ! …
TOTOCHE, prendendo la sciabola.
Grazie! (Con amore.) Oh! fate bene a fidarvi di me…
(Corre verso Sacripante e gli porge la sciabola.) Tieni!
Non ha armi… eccone una, toglimelo dai piedi… è fin
troppo tempo che ci ostacola!…
Scène 10
RODOMONT, SACRIPANT, TOTOCHE, ROLAND, AMADIS,
LANCELOT, RENAUD, OGIER, MERLIN, MÉLUSINE, Les Dames,
Paysans et Paysannes, puis MÉDOR et ANGÉLIQUE.
Scena 10
RODOMONTE, SACRIPANTE, TOTOCHE, ORLANDO, AMADIGI,
LANCILLOTTO, RINALDO, OGIER, MERLINO, MELUSINA, Dame,
Contadini e Contadine, poi MEDORO e ANGELICA.
RODOMONT, anéanti.
Je suis refait ! …
RODOMONTE, annichilito.
Me l’ha fatta!
N° 17 – CHŒUR
N. 17 – CORO
SACRIPANT, joyeux.
À la bonne heure ! …
SACRIPANTE, gioiosamente.
Alla buon’ora!
TOTOCHE, à Sacripant.
Mais va donc !
TOTOCHE, a Sacripante.
Orsù, muoviti!
RODOMONT, vivement.
Je proteste.
RODOMONTE, vivamente.
Protesto.
SACRIPANT
C’est ton droit ! le mien est de t’embrocher, et je t’embroche ! …
SACRIPANTE
È un tuo diritto… io ho quello d’infilzarti, e ti infilzo!
RODOMONT
Un instant… je demande à parlementer… Sacripant,
tu as sapé ma réputation, tu as sapé mon bonheur… tu as
tout sapé… mais l’existence de ton maître est sacrée.
RODOMONTE
Un momento, chiedo di parlamentare! Sacripante, hai
distrutto la mia reputazione, hai distrutto la mia felicità…
hai distrutto tutto… ma la vita del tuo signore è sacra.
SACRIPANT
Rien n’est sacré pour un… (Totoche lui impose silence.)
SACRIPANTE
Nulla è sacro per un… (Totoche gli impone il silenzio.)
RODOMONT
Transigeons… je suis le plus faible… transigeons… J’en ai
assez de cette existence… la grandeur ne m’a offert que des
déboires… je vais donner ma démission… Le mariage ne
m’a procuré que des ennuis… je divorcerai… Mes vassaux,
mon castel, ma femme… je te fais un bloc du tout, et je te
cède mon fonds, moyennant une pension de retraite de douze
cents francs… Ça te va-t-il ?
RODOMONTE
Scendiamo a patti… io sono il più debole… scendiamo
a patti. Ne ho abbastanza di questa vita. La grandezza
non mi ha dato altro che dispiaceri: darò le dimissioni.
Il matrimonio non mi ha creato altro che grattacapi:
divorzierò. I miei vassalli, il castello, mia moglie…
ti cedo il mio fondo in blocco in cambio di una pensione
di dodicimila franchi: ti sta bene?
SACRIPANT
Ça me va… (Lui tendant les basques de son vêtement.)
Baise mon pan…
SACRIPANTE
Accetto. (Gli tende le falde del suo abito.)
Baciane i lembi…
RODOMONT
J’aime mieux ça… j’élèverai des vers à soie… ce sera ma
consolation.
RODOMONTE
Sono più contento così. Alleverò bachi da seta… sarà la mia
consolazione.
126
Amis, accourons en ces lieux,
Où pour nous le plaisir s’apprête.
Déjà ce château merveilleux
Retentit du bruit de la fête.
Amici, orsù, accorriamo
dove il piacer ci attende.
Già nel castel risuonano
gli echi della festa.
ROLAND, entrant par la droite.
Impossible de rejoindre Angélique…
ORLANDO, entrando da destra.
Impossibile raggiungere Angelica…
MERLIN, accourant par le fond.
Monseigneur ! monseigneur… voici votre fille qui s’avance
au bras de Roland…
MERLINO, accorrendo dal fondo.
Monsignore! Monsignore!… Ecco vostra figlia che s’avanza al
braccio di Orlando.
ROLAND, stupéfait.
À mon bras… comment ?
ORLANDO, stupefatto.
Al mio braccio… ma come?
MERLIN
Hein ! … Mais je viens de vous voir là-bas, en chevalier…
avec votre casque… et tenez, tenez… vous voilà !
MERLINO
Ehi! Ma vi ho appena visto laggiù, vestito da cavaliere, con
l’elmo… e invece eccovi qui!
ROLAND
C’est trop fort !
ORLANDO
Questa è bella!
RODOMONT
Quel est donc ce Roland de contrebande ?
RODOMONTE
Ma chi è dunque quell’Orlando fasullo?
MÉLUSINE
Vous allez le savoir… regardez ! …
(Elle ôte le casque à Médor.)
MELUSINA
Ora lo saprete… guardate!
(Toglie l’elmo a Medoro.)
TOTOCHE, RODOMONT et SACRIPANT
Le Ménestrel ! …
TOTOCHE, RODOMONTE e SACRIPANTE
Il menestrello!
ANGÉLIQUE
Oui, le Ménestrel, mon époux !
ANGELICA
Sì, il menestrello, mio marito!
MÉDOR
Les quinze jours sont écoulés ! … mon vœu est accompli…
et si quelqu’un veut me disputer ma femme… qu’il s’avance !
MEDORO
I quindici giorni sono passati! Ho compiuto il mio voto… e se
qualcuno vuole contendermi mia moglie… che si faccia avanti!
ROLAND, furieux.
Ah ! il faut que je fasse un malheur… Mélusine, je vous
épouse…
ORLANDO, furioso.
Ah! Devo fare uno sproposito… Melusina,
vi sposo!
TOTOCHE
Allons, c’est d’un noble chevalier ! …
TOTOCHE
Be’, è cosa degna di un cavaliere!
127
N° 18 – FINAL
N.18 – FINALE
RODOMONT
Pour notre fille à marier,
(Aventure fantasque)
RODOMONTE
Per nostra figlia in età da marito,
(Avventura fantastica)
SACRIPANT et TOTOCHE
Le bonheur veut qu’au chevalier
On ait soustrait son casque.
SACRIPANTE e TOTOCHE
Felicità vuol che il cavaliere
si sia tolto l’elmo.
ANGÉLIQUE et MÉDOR
Or ceci prouve encore un coup
Que s’il est dans la vie…
ANGELICA e MEDORO
Questo prova una volta ancora
che se nella vita c’è una cosa…
MÉLUSINE et ROLAND
Une chose qui mène à tout
C’est la chevalerie !
MELUSINA e ORLANDO
Che arriva a tutto,
è la cavalleria!
LES CHEVALIERS
Jamais plus joli métier
Ne fut dans le monde
Que celui de chevalier
De la table ronde.
I CAVALIERI
Mai vi fu mestiere
più bello al mondo
di quel di cavaliere
della Tavola Rotonda!
TOUS
Jamais plus joli métier,
Ne fut dans le monde
Que celui de cheval,
Que celui de chevalier,
De la table ronde.
TUTTI
Mai vi fu mestiere
più bello al mondo
di quel di cavallo
di quel di cavaliere
della Tavola Rotonda!
ANGÉLIQUE
Un !
ANGELICA
Uno!
MÉDOR
Deux !
MEDORO
Due!
TOTOCHE
Trois !
TOTOCHE
Tre!
SACRIPANT
Quatre !
SACRIPANTE
Quattro!
MÉLUSINE
Cinq !
MELUSINA
Cinque!
ROLAND
Six !
ORLANDO
Sei!
FLEUR-DE-NEIGE
Sept !
FLEUR-DE-NEIGE
Sette!
128
OGIER
Huit !
OGIER
Otto!
TOUS
Neuf ! dix !
Laïtou laïtou trou la la la !
TUTTI
Nove! Dieci!
Laitù laitù trullallà!
Note
Merlino usa il termine loch, che significa «pozione che si beve a piccoli
sorsi». La parola, di origine araba (looch), indicava propriamente un
espettorante di consistenza densa e sciropposa. (N. d. T.)
1
2
Il tripoli (dal nome della città della Libia in cui se ne trovava in quantità)
o diatomite, o farina fossile, è una roccia sedimentaria silicea che ha vari
usi, tra cui quello di abrasivo per pulire i metalli. (N. d. T.)
129
il Palazzetto Bru Zane
Centre de musique
romantique française
Il Palazzetto Bru Zane – Centre de musique romantique française ha la vocazione
di promuovere la riscoperta e la diffusione internazionale del patrimonio musicale francese del grande Ottocento (1780-1920). Il centro, che è stato inaugurato
nel 2009 e ha sede a Venezia in un palazzo del 1695 appositamente restaurato
per ospitarlo, è una realizzazione della Fondation Bru.
Esso si è assunto l’impegno di studiare e proporre all’ascolto un intero settore
della produzione musicale francese, dalla più intima alla più popolare, offrendo
così su questo repertorio uno sguardo nuovo, che va oltre le norme estetiche
sancite agli inizi del Novecento. Al Palazzetto Bru Zane è stato assegnato nel
2014 il Premio Speciale della Critica Musicale Abbiati per i concerti prodotti a
Venezia, in Italia e all’estero. Per conseguire le proprie finalità il Palazzetto Bru
Zane svolge numerose attività complementari:
• La produzione di concerti e di spettacoli presentati a Venezia nel corso di una
stagione che alterna eventi musicali e conferenze, a Parigi nel giugno di ogni
anno in occasione del Festival Palazzetto Bru Zane, e in giro per il mondo in partenariato con numerose sale da concerto e festival.
• La produzione e la pubblicazione di registrazioni che fissano l’esito artistico dei
progetti sviluppati: tre collane di libri con CD, «Prix de Rome», «Opéra français»,
«Portraits», e numerosi partenariati con case discografiche terze.
• Il coordinamento di cantieri di ricerca in collaborazione con musicologi, istituzioni internazionali e discendenti di compositori dell’Ottocento.
• La catalogazione e la digitalizzazione di fondi documentari e di archivi pubblici
o privati afferenti al repertorio che si intende promuovere: fondo musicale di Villa
Medici, livrets de mise en scène della Bibliothèque historique de la Ville de Paris,
archivi Pleyel/Érard/Gaveau della Cité de la musique, archivi privati legati al
violinista Pierre Baillot…
• L’organizzazione di convegni in collaborazione con diversi partner: Centro Studi
Opera Omnia Luigi Boccherini, Bibliothèque nationale de France, Opéra Comique,
Conservatoire national supérieur de danse et de musique de Paris, CNRS…
• La pubblicazione di partiture inedite e di una collana di volumi in coedizione con
Actes Sud: opere collettive, saggi musicologici, atti di convegni, scritti ottocenteschi e libri tascabili.
Le Palazzetto Bru Zane – Centre de musique romantique
française a pour vocation de favoriser la redécouverte et le
rayonnement international du patrimoine musical français du
grand XIXe siècle (1780-1920). Installé à Venise dans un palais
de 1695 restauré spécifiquement pour l’abriter, ce centre,
inauguré en 2009, est une réalisation de la Fondation Bru.
Du plus intime au plus populaire, c’est un pan entier de la
production musicale française qu’il se charge d’étudier et de faire
entendre, proposant ainsi un nouveau regard sur ce répertoire,
dépassant les normes esthétiques établies au début du XXe
siècle. Afin de mener à bien sa mission, le Palazzetto Bru Zane
développe de nombreuses actions complémentaires :
• La production de concerts et de spectacles présentés à
Venise – au sein d’une saison alternant événements musicaux
et conférences –, à Paris – chaque année au mois de juin dans
le cadre du Festival Palazzetto Bru Zane – et dans le monde
entier, en partenariat avec de nombreuses salles et festivals.
• La production et la publication d’enregistrements qui fixent
l’aboutissement artistique des projets développés : trois
collections de livres-disques, « Prix de Rome », « Opéra
français » et « Portraits » et de nombreux partenariats avec
des labels tiers.
• La coordination de chantiers de recherche en collaboration
avec des musicologues, des institutions internationales
et des descendants de compositeurs du XIXe siècle.
• Le catalogage et la numérisation de fonds documentaires
et d’archives publiques ou privées en lien avec le répertoire
défendu : fonds musical de la Villa Médicis, livrets de mise en
scène de la Bibliothèque historique de la Ville de Paris, archives
Pleyel/Érard/Gaveau de la Cité de la musique, archives privées
liées au violoniste Pierre Baillot…
• L’organisation de colloques en collaboration avec différents
partenaires : Centro Studi Opera Omnia Luigi Boccherini,
Bibliothèque nationale de France, Opéra Comique, Conservatoire
national supérieur de danse et de musique de Paris, CNRS…
• La réalisation de partitions inédites et la publication d’une
collection de livres en coédition avec Actes Sud − ouvrages
collectifs, essais musicologiques, actes de colloques, écrits
du XIXe siècle ou livres de poche.
• La messa a disposizione di risorse digitali sulla musica romantica francese
attraverso la banca dati bruzanemediabase.com.
• La mise à disposition de ressources numériques sur la
musique romantique française via la base de données
bruzanemediabase.com.
• Attività di formazione dirette a giovani musicisti professionisti mediante l’organizzazione di masterclass con la Jeune Orchestre Atlantique (prassi esecutiva su
strumenti antichi) e nell’ambito dell’Académie Ravel (interpretazione del repertorio lirico e cameristico).
• Des actions de formation à destination de jeunes musiciens
professionnels grâce à l’organisation de master-classes avec
le Jeune Orchestre Atlantique (démarche d’interprétation
sur instruments anciens) et au sein de l’Académie Ravel
(interprétation du répertoire chambriste et lyrique).
• L’assegnazione di Prix Palazzetto Bru Zane nell’ambito di concorsi internazionali, come riconoscimento all’interpretazione di opere rare del repertorio romantico francese (Concorso internazionale di musica da camera di Lione).
• L’attribution de Prix Palazzetto Bru Zane dans le cadre de
concours internationaux afin de récompenser l’interprétation
d’œuvres rares du répertoire romantique français (Concours
international de musique de chambre de Lyon).
• Attività rivolte al pubblico più giovane attraverso il programma Romantici in
erba, in collegamento con le scuole dell’infanzia e primarie del Veneto, e un ciclo
di concerti per le famiglie a Venezia.
• Des actions en direction du jeune public grâce au programme
Romantici in erba, en lien avec les écoles maternelles et primaires
de la Vénétie, et à un cycle de concerts pour les familles à Venise.
The Palazzetto Bru Zane – Centre de musique romantique
française was created with the aim of promoting the
rediscovery of the French musical heritage of the years
1780-1920 and obtaining for that repertoire the international
recognition that it deserves. Housed in a Venetian palazzo
dating from 1695 (specially restored for the purpose), the
Centre was inaugurated in 2009. It is one of the achievements
of the Fondation Bru.
From little or unknown pieces to the most popular works, the
Centre undertakes to study and present a whole section of the
French musical output, shedding new light on this repertoire
and moving beyond the aesthetic norms established in the
early twentieth century.
The Palazzetto Bru Zane develops many complementary
actions as part of its mission:
• The production of concerts and stage performances; these
are presented in Venice (season of musical events and talks),
Paris (the Palazzetto Bru Zane Festival, held in June each
year) and, in partnership, at many venues worldwide.
• The production and release of sound recordings, relating to
current projects. These include three series of book + CD sets
(‘Prix de Rome’, ‘Opéra français’ and ‘Portraits’) and numerous
partnerships with third-party labels.
• The coordination of research projects in collaboration
with musicologists, international institutions and
descendants of nineteenth-century composers.
• The cataloguing and digitisation of documentary collections
and public or private archives relating to the French Romantic
repertoire: the music collection of the Villa Medici, the staging
manuals belonging to the Bibliothèque Historique de la Ville
de Paris, the Pleyel/Érard/Gaveau archives at the Cité de la
Musique in Paris, private archives concerning the violinist
Pierre Baillot; etc.
• The organisation each year of (about ten) symposia in
collaboration with various partners: Centro Studi Boccherini
(Lucca), Bibliothèque Nationale de France, Opéra Comique,
Paris Conservatoire (CNSMD), French National Centre for
Scientific Research (CNRS), etc.
• The preparation of previously unpublished scores and
the publication in collaboration with Actes Sud of a series
of books: collective works, essays, symposia proceedings,
nineteenth-century writings, paperbacks.
• The provision of digital resources: bruzanemediabase.com
• Training sessions for young professional musicians:
organisation of master-classes with the Jeune Orchestre
Atlantique (an approach to performance on period
instruments) and at the Académie Ravel in Saint-Jean-de-Luz
(performance of the chamber opera repertoire).
• Awarding of the Palazzetto Bru Zane Prize for the
performance of rare works of the French Romantic repertoire
(Lyon International Chamber Music Competition).
• Actions aimed at young audiences: through the Romantici
in erba programme, in collaboration with nursery and primary
schools in Veneto, and a series of family concerts in Venice.
a proposito degli CHEVALIERs
Un CD in vendita esclusivamente
dopo le rappresentazioni
Estratti dell’operetta
compagnie Les Brigands
Christophe Grapperon
10 euro
Produzione Palazzetto Bru Zane
Hervé par lui-même
Scritti del padre dell’operetta
a cura di Pascal Blanchet
Non basta inventare un genere musicale
per raggiungere l’immortalità. Hervé
rappresenta la crudele dimostrazione
di questo assioma. Il presente volumetto
in francese si propone di ravvivare
l’interesse per il vero padre dell’operetta.
9,50 euro
Collana
Actes Sud / Palazzetto Bru Zane
Palazzetto Bru Zane
Centre de musique
romantique française
San Polo 2368
30125 Venezia
[email protected]
BRU-ZANE.COM