Anno 1 Numero 24 - 23.06.2008
Saldi d’inizio stagione
Editoriale
di Gian Maria Tosatti
Non c’è molto da dire, perché non c’è molto. La
stagione è iniziata. La stagione è finita. Alle porte
c’è quella dei festival estivi, che come ogni anno
fioriscono tra giugno e luglio un po’ ovunque col
loro carico di spettacoli e di suggestioni. Al
tramonto c’è quella dei festival estivi, che fino a
qualche anno fa era un appuntamento
imprescindibile per tutti, pubblico in testa, e che
ora è quasi invisibile.
Insomma l’estate 2008 non ha i migliori auspici
per questa espressione organizzativa che da
sempre e in tutte le arti è stata sinonimo di
innovazione, di sperimentazione, di rischio e di
coraggio. I motivi sono tanti. Ce ne sono alcuni
che costituiscono le cause e altri che a ben vedere
sono assimilabili agli effetti. E come al solito i
secondi sono i più appariscenti e rischiano così di
essere confusi con i primi. E allora partiamo
proprio da questi, da un elenco approssimativo,
una incursione di sguardo.
Partiamo dalle istituzioni che con un raro intuito
riescono a sbagliare quasi ogni colpo e a riversare
risorse lì dove non servono, e addirittura a
inventare (come se fosse loro compito) festival
come quello “nazional napoletano”, che piomba
su una città come un’astronave aliena (e infatti
l’anno scorso era attraccato nel porto con una
nave da migliaia di posti e centinaia di migliaia di
euro di noleggio). Ma a Roma si riesce a fare quasi
di meglio, ossia a far uscire praticamente a luglio i
risultati del bando dell’Estate Romana, senza
ancora che siano state decise le cifre attribuite ai
vincitori. Risultato: l’Estate Romana si farà a
novembre, con buona pace dei meteorologi.
Poi arriviamo alle associazioni territoriali
responsabili di festival esistenti, prima tra tutte
quella di Santarcangelo, che qualche anno fa finì
nella bufera per aver inventato uno dei meno
trasparenti e pasticciati «concorsi per vincere la
direzione artistica». Allora se l’aggiudicò Olivier
Bouin e sinceramente non immaginiamo sulla base
di quali meriti progettuali. A conti fatti le sue due
edizioni (in co-direzione con Paolo Ruffini) sono
state il più colossale flop della storia di un festival
che è stato per quasi trent’anni il più
rappresentativo d’Italia e che l’anno scorso,
nell’ultimo week-end (quello tradizionalmente più
ricco e in cui non si trovava posto neanche in
Piazza Ganganelli) contava sui suoi spalti non più
di un paio di operatori e sparuti gruppi di
spettatori balneari. Le teste dei due direttori sono
cadute, una dopo l’altra, ed è giusto che una
volta tanto in Italia accada. Quello che però non è
chiaro è perché siano rimaste in piedi fino alla
scadenza quelle dei veri responsabili di questa
debacle, ossia del presidente Pozzi – oggi
sostituito da Pascucci - e degli altri membri
dell’associazione che con un concorsino fatto in
casa degno della più torbida italietta hanno raso
al suolo in una mossa l’eredità di trenta gloriosi
anni.
Tra tutti gli effetti c’è, però, quello forse più
significativo, ossia la colpa di quei direttori
artistici che, non avendo risorse, chiedono agli
artisti di fare spettacolo gratis o a cifre irrisorie.
Non si sta parlando di squali. Tra questi ci sono
persone che chi scrive ha difeso e ancora difende
per molti meriti e grande generosità. Tuttavia essi
si rivelano miopi e talvolta incapaci di rendersi
conto che un sistema che comporta lavoro - com’è
quello dello spettacolo - può funzionare solo se si
innesca un processo virtuoso di economia interna.
A salvare il teatro non sarà il raddoppio o la
moltiplicazione esponenziale del Fus (che tanto
non arriverà mai). A salvarlo sarà la volontà di
quelli che ad un certo punto inizieranno a pagare i
cachet pieni e programmeranno cinque compagnie
invece di venti, ma immetteranno risorse reali nel
sistema permettendo alla macchina di riprendere
a funzionare e a pompare benzina nel circuito.
E poi di effetti fatali ce ne sono ancora tanti.
Prima fra tutte la fioritura di festivalini fai-da-te,
con direttori artistici d’occasione, che non fanno
che aumentare la confusione e pasticciare ancor
di più il profilo sfocato del teatro italiano, quello
vero, quello che ha chances.
E infine ci sono anche i Premi Olimpici del Teatro
che non si capisce come possano ogni anno –
appunto a inizio estate - tirare fuori le più
improbabili terne di candidati possibili. Ci
toccherà andare a rileggere l’elenco dei critici
votanti per bandirli una volta per tutte dalla
tribuna delle persone cui diamo ascolto. E
speriamo anche che tutta la baracca chiuda prima
di replicare (stavolta inconsapevolmente) il
macabro siparietto di Corrado Guzzanti che alla
candidatura di Amedeo Nazzari doveva rispondere
perentoriamente: «Sarebbe perfetto, ma è morto.
E’ m-o-r-t-o!»
Per chiudere e finire questa penosa rassegna di
amenità italiane che stanno alla base del
crepuscolo festivaliero, conviene dunque passare
dagli effetti alle cause, al motivo vero di questo
inverno del nostro scontento che è molto più
radicale. Esso consiste nel fatto che in Italia non
c’è un teatro unito che si stringe attorno ai suoi
appuntamenti e ai suoi artisti. Tra direttori e
direttorini artistici, artisti e artistini, vige la
regola dell’«ognuno per sé e dio per tutti» e del
«si salvi chi può». Allora si confonde tutto.
Santarcangelo si confonde con il festivalino sulle
montagne dell’Abruzzo, e Dro con quello sul
litorale romano. Il risultato è che a nessuno
importa veramente qualcosa se i riferimenti
cadono, se i palcoscenici più “aristocatici”
decadono, perché tutto si mischi e nella mischia
ognuno possa vivacchiare un po’ di più.
In una mediocrità espansa ci sono molte più
occasioni di “sopravvivere” che in una eccellenza
ordinata. E questo è il teatro italiano di oggi, un
mare di mediocrità, dove il pubblico, solo per
caso, può imbattersi in qualcosa di veramente
valido. E a dire questo, forse viene quasi nostalgia
reazionaria di quando il “sistema” era forte,
quando in campo c’erano personalità che, per
quanto controverse, nel bene e nel male, si
prendevano la responsabilità di dare un orizzonte
di lettura, una scala di valori che, con tutti gli
errori del caso, era sicuramente più veritiera di
questo appiattimento, di questa invisibilità. Ma
noi non dovremmo arrivare ad avere pensieri del
genere.
Potere senza potere
Pratiche e possibilità di rinascita a Santarcangelo
08
di Lorenzo Donati
Cenni per una (triste) storia recente
Santarcangelo è probabilmente il festival a cui è
legata la maggiore densità di storia nell'area del
teatro di ricerca. Dagli anni della sua nascita,
infatti, si è posto come cartina tornasole di un
movimento più ampio, riflettendo prima di tutto
le tensioni delle arti sceniche della penisola, ma
anche affondando lo sguardo sui sommovimenti
dell'intera società. Espressioni come teatro
politico, autoformazione, terzo teatro sono da
subito entrate nel vocabolario del festival, che ha
saputo tra l'altro impostare una sorta di modello
per molti festival italiani. Non è un caso, infatti,
che l'idea di “cittadella del teatro” nasca proprio
a Santarcangelo a cavallo fra anni '70 e '80, come
non è un caso che sia diventato normale attribuire
al festival il nome del paese che lo ospita. Eppure
questa stessa tradizione del festival, in tempi di
drammatica ricerca di identità di tutte le arti
sceniche, rischia di diventare un peso: anziché un
inevitabile confronto, quella che si avverte spesso
è solo molta confusione. Ci sono infatti alcune
questioni di fondo che probabilmente esigono un
ripensamento radicale delle categorie del passato:
quale è il senso di un festival? Quale legame
ricercare con il territorio? In che modo
relazionarsi al complesso del sistema teatrale? E,
più di tutto, siamo sicuri della necessità odierna
del formato festivaliero? Probabilmente chiunque
si confronti oggi con una direzione artistica, non
può sottrarsi al tentativo di indicare volta per
volta alcune possibili risposte. A maggior ragione a
Santarcangelo, dove però il dramma degli ultimi
anni ha segnalato, appunto, vecchi schemi e
troppo facili soluzioni, in cui doverosa appare la
necessità di una generale assunzione di
responsabilità: “tutti colpevoli”, da consigli di
amministrazione troppo dediti all'inseguimento di
audience e mode, a enti locali fermi a una
generica concezione di “teatro di piazza” (come
fosse possibile con un balzo restaurare il clima
degli anni '70), a direzioni artistiche che non
hanno saputo inventare progetti culturali forti,
trincerandosi dietro a elitarismi che si presumono
al riparo da critiche per il semplice fatto di
inseguire un generico “contemporaneo” tutto da
verificare. Olivier Bouin era stato chiamato nel
2006, tramite un bando pubblico che ha sollevato
non poche critiche di scarsa trasparenza. Oltre
all'intento di appianare un pesante buco di
bilancio, aveva evidentemente convinto l'intento
di una linea curatoriale aperta a varie tensioni
della ricerca artistica contemporanea, veicolata
da una figura che prometteva grandi sinergie
internazionali affiancata dalla presenza di Paolo
Ruffini. Ma lo stile manageriale di Bouin ha finito
per scontentare tutti: gli enti locali, preoccupati
dal calo del pubblico; i dipendenti storici del
festival, molti dei quali dimissionari o relegati in
ruoli secondari; il pubblico e la critica, entrambi
sconcertati per una linea forse eccessivamente
performativa, tardivamente e arrogantemente
concettuale e ossessivamente autodefinita
“transdisciplinare” (come se l'etichetta fosse
un'acquisizione originale, dimenticando una
“tradizione del nuovo” che nasce almeno con le
cantine romane). Arrivano dunque ad aprile le
previste dimissioni (Ruffini aveva già abbandonato
in autunno), stimolate da un nuovo consiglio di
amministrazione che non ha fatto nulla per
evitarle.
Potere senza potere
Eccoci dunque a un edizione 2008 “acefala”, con
il presidente del Cda Sandro Pascucci a fare le
veci di una direzione artistica che non c'è ma della
quale, eccettuando gli ospiti internazionali
“tagliati”, sono state sostanzialmente rispettate
le linee. Ebbene, da edizione di passaggio da
disastro annunciato, Santarcangelo 08 sta
diventando l'appuntamento da non perdere
dell'estate: se la politica, almeno per un anno e
per cause di forza maggiore, si fa da parte, se una
direzione curatoriale viene meno, ecco che spunta
l'idea di una sorta di autogestione promossa da
due compagnie, Fanny&Alexander e Teatrino
Clandestino, un reale tentativo “d'azione” che non
dovrà passare sotto silenzio: senza mire politiche
immediate, spinto dalla stessa molla d'invenzione
di pratiche organizzative non calate dall'alto che
qualche anno fa animò “Prototipo”. Nasce quindi
un coordinamento di compagnie, gruppi e
individui dal nome emblematico Potere senza
potere, alcune concrete proposte che rivelano sul
rovescio della medaglia un ripensamento radicale
dello “spazio pubblico” di un festival: “Rilascio
lento”, in cui si chiede a personalità della cultura
di riflettere sul ruolo di Santarcangelo e dei
festival, dieci minuti a testa nelle strade del
paese prima dell'inizio degli spettacoli;
“Incontrare”, l'invito rivolto alle compagnie ad
abitare gli spazi delle repliche aprendoli al
pubblico nelle forme che si vorranno; “Nero su
Bianco”, che mira a ridiscutere la presenza di un
pensiero critico durante la rassegna, ridefinendo
anche l'idea di “Giornale del festival”, sviluppato
con la direzione Castiglioni e segnato
dall'instancabile sprone pedagogico di Massimo
Marino, ma troppo spesso disturbato da ingerenze
anche interne che ne hanno in alcuni casi minato
l'indipendenza e incrinato il rapporto con i lettori.
A uno spazio di proiezione di video inediti di
alcuni gruppi della scena italiana (“In differita”),
si affianca infine il cuore della proposta, che reca
lo stesso nome del coordinamento, in cui
compagnie, operatori, critici, studiosi sono invitati
a lasciare un loro segno nella giornata del 13
luglio, che vedrà alternarsi pensieri e interventi a
partire dalle 18 nella piazza di Santarcangelo. Il
documento del coordinamento sta in questi giorni
girando via mail, ed è aperto a proposte e
contributi, mentre il calendario definitivo delle
incursioni sarà reso noto qualche giorno prima del
10 luglio.
Non ci sono soluzioni immediate
Ma allora è forse partendo da questo evento autoorganizzato che si potrebbe abbozzare qualche
linea per ripensare il senso di un festival. La storia
del teatro italiano ci dice che un festival come
quello romagnolo è percepito come evento che
imposta una condizione festiva, un tempo “altro”
che si distingue per l’alta concentrazione di
spettacoli, un marcato rapporto col territorio, una
forte densità di incontri (fra artisti e pubblico o
nella forma mediata di dibattiti e presentazioni). I
festival nascono anche come sponda a un sistema
che, è cosa nota, si è dimostrato impermeabile al
nuovo: dai festival dovrebbe venire uno sprone
per le stagioni invernali, sia per gli operatori sia
per il pubblico. Se le prime condizioni appaiono
ancora da sostenere, forse è da rivedere l'idea di
una rassegna estiva come stimolo per il circuito
teatrale invernale. I festival, negli ultimi anni, si
sono tutt’al più configurati come “stagioni di serie
b”, circuiti paralleli e di seconda mano
assolutamente ignorati dal sistema dei teatri
stabili e quindi non in grado di sostenere (da soli)
una seria distribuzione. Eppure, nonostante tutto,
qualcosa potrebbe muoversi. Per esempio
l'investimento produttivo di alcune realtà
festivaliere ha assunto un certo peso, provando a
spostare almeno in parte gli equilibri del sistema.
La pratica delle residenze, a patto di evitare
scelte di quantità utili solo a racimolare risorse e
a fagocitare nuovi gruppi, può divenire un valore
di differenza tipico delle stagioni invernali dei
festival. Insomma, quella “tradizione del nuovo”
prima evocata, potrebbe finalmente trovare lo
spazio adeguato proprio grazie al peso (questo sì
dovrebbe diventare politico) di alcuni luoghi,
sempre che per una volta si mettano al bando
appartenenze e “parrocchie” e si agisca in
maniera non immediatamente utilitaristica per
ritrovare il cambiamento sul lungo corso.
Potere senza potere sembra proprio segnalare
questa traiettoria, ripensando direttamente anche
un possibile senso della tanto evocata “piazza”:
non si tratta di appagare le richieste di un
pubblico in cerca di svago o di convogliare
un'attenzione generica che ricorda troppo da
vicino la massa indifferenziata della tv (le notti
bianche delle ultime edizioni, nutrite dagli
accorati appelli a un ritorno in piazza degli enti
locali, adombrano il sospetto di ritrovarsi i Palmiro
Cangini a Santarcangelo), quanto di far incontrare
segmenti di società potenzialmente affini, che
condividono un impegno e una direzione in campi
diversi e che per questo faticano a instaurare un
dialogo.
termini ecologici si assiste a una sorta di
inquinamento culturale e di spreco di energie.
Perché se è vero che molti tra i lavori più belli che
produce il nostro teatro girano soprattutto nel
circuito dei festival estivi (cosa totalmente
deleteria!), è anche vero che le iniziative degne
d’attenzione sono sempre meno e anche i luoghi
più radicati sono continuamente a rischio di
fallimento. Per il pubblico orientarsi di fronte a
un’offerta confusa e omologata è sempre più
difficile, distinguere il “fumo” dall’”arrosto” è
un’impresa critica per nulla semplice dal
momento che la tendenza è quella di annacquare
e dunque di offrire un panorama sostanzialmente
“lessato”.
Ovviamente non dobbiamo dimenticare le opere:
se nonostante tutto si torna a Santarcangelo,
questo lo dobbiamo in primo luogo a quei gruppi
che non rinunciano a parlare delle cose del
mondo, spostando volta per volta adesioni e
passioni estetiche che oggi da sole sembrano non
bastare più. Il programma prevede i debutti di
Fanny & Alexander (Emerald City, 11-15 a
Longiano) e Teatrino Clandestino (Candide, 16-18)
prodotti dal festival, e spettacoli tra gli altri di
Motus (Ics movimento secondo, 17 e 18) Kinkaleri,
Mk, Socìetas Raffaello Sanzio (Buchettino 18-20).
Tra le nuove realtà Muta Imago (Lev, 14 e 15),
Te o d o r a C a s t e l l u c c i , S i m o n a B e r t o z z i ,
Pathosformel (18 e 19 a Mondaino con il nuovo
lavoro La più piccola distanza, ma anche i due
precedenti spettacoli) Francesca Grilli.
Completano il cartellone la sezione per ragazzi,
alcuni appuntamenti musicali e la giornata del 19
dedicata al progetto di residenze React!
Festival esploso
Armunia di Castiglioncello da anni cerca di di
andare oltre il festival e colmare le lacune del
sistema teatrale
di Rodolfo Sacchettini
Negli ultimi anni il fenomeno dei festival ha
assunto dimensioni inquietanti. Ogni comune, ogni
provincia, ogni regione si è adoperata per
imbastire un piccolo o grande festival, un piccolo
o grande evento. Anche il teatro (insieme alla
letteratura, la filosofia, l’economia, il cinghiale e
i funghi porcini) ha trovato subito uno spazio di
esistenza soprattutto nella stagione estiva. In
La Toscana in questo senso non presenta grandi
anomalie rispetto ad altre regioni, nel senso che il
numero di festival solamente spettacolari,
con su mist ici, di pu ro in t ra t t e n ime n t o è
esorbitante, ma per fortuna mantiene alcune
tradizioni piuttosto radicate che provano a
resistere, come il Festival di Volterra o
Inequilibrio diretto da Massimo Paganelli. Il primo
è un festival centripeto che ruota attorno alla
ventennale esperienza della Compagnia della
Fortezza, ruota attorno a un carcere che Punzo in
tutti questi anni ha saputo trasformare e
trasfigurare grazie a una pratica teatrale di
grande spessore, il secondo è invece un festival
orizzontale che si svolge in gran parte al Castello
Pasquini di Castiglioncello e che nel corso degli
ultimi anni ha acquistato una natura sempre più
definita e un ruolo crescente anche per
l’indebolimento di altri festival storici. Il teatro in
Toscana sembra ormai da tempo aver abbandonato
sia il territorio fiorentino, sempre più una
periferia per quanto riguarda la ricerca artistica
(salvo qualcosa di Fabbrica Europa e del Teatro
Studio Scandicci e i Cantieri della Goldonetta), sia
l’area pratese, dove lo Stabile è in fase di
“perenne” riformulazione e pare ancora indeciso
su quale funzione avere e soprattutto quali
responsabilità assumersi. I centri teatrali trovano
maggior necessità di esistenza in aree
geograficamente periferiche come nel caso
appunto di Armunia, che da anni sul litorale
tirrenico è un luogo dove confluiscono molte delle
realtà più innovative della scena italiana. Ma la
particolarità di Inequilibrio consiste soprattutto
nella natura del festival che si svolge nell’arco di
un paio di settimane nel mese di luglio, ma che è
l’esito di un intero anno di lavoro. Perché il
Castello Pasquini è un luogo “aperto”, sempre più
utilizzato come spazio di residenze artistiche (e
sulle residenze, sui pro e i contro, forse sarebbe il
momento di discutere seriamente). Quasi tutti i
lavori che ad esempio si vedranno in questa
edizione del festival – che ha subito tagli
economici un po’ improvvisi - hanno avuto una
fase di elaborazione al Castello per almeno un
paio di settimane e l’intento del progetto,
Inequilibrio esploso, oltre a fornire un piccolo
sostegno per la produzione, è quello di creare un
tessuto di relazioni, facendo incontrare durante le
residenze gli artisti tra loro e con gli operatori, e
mettendoli in dialogo nell’arco di un anno con un
pubblico che coinvolge anche i ragazzi delle
scuole.
Il maggior pregio di Inequilibrio è dunque quello
di esser riuscito nel corso degli anni a creare un
pubblico, ad attirare appassionati e curiosi e aver
sostenuto in modo continuativo alcuni gruppi.
L’atmosfera che si respira, la quantità numerica
delle proposte, la grande varietà delle poetiche
sono forse le cifre che più lo caratterizzano. Ed è
proprio su questo punto che il festival solleva una
questione sempre più centrale per il teatro di
oggi. Perché un festival può offrire una proposta
selettiva, essere lo specchio di una visione
artistica ben definita, sostenere pochi gruppi in
modo continuativo cercando di individuare e
difendere e sostenere con ferocia solo i talenti più
forti, sia tra gli emergenti, sia tra le realtà con un
percorso più avviato. Oppure, come nel caso di
Inequilibrio, il festival può assumersi la funzione
di fucina caotica e ampia, dove si cercano sì
qualità ma si vuole soprattutto dare la possibilità
a un numero molto ampio di gruppi di mostrare il
proprio lavoro. Un numero, è bene ricordare, che
già oggi, ma soprattutto domani, il circuito
teatrale non è per nulla in grado di sostenere.
Certo, in un contesto anomalo come quello che
stiamo vivendo, si sente molto la mancanza di
luoghi “incolti”, luoghi aperti dove sia possibile
trovare contesti favorevoli per “crescere” e
“nutrirsi”, luoghi anche di caos e di differenze, di
imprevisti, sorprese, fallimenti, ma c’è anche da
dire che questa dovrebbe essere la funzione
primaria di altre strutture teatrali che sembrano
non esistere quasi più. Inequilibrio è come se
avesse provato, senza rinunciare alla natura di
Festival (e dunque anche di vetrina), a dare una
risposta anche a questo vuoto, prendendosi
dunque una doppia responsabilità e cercando di
portare avanti una linea di senso che fa i conti con
le contraddizioni e le mediazioni di un contesto
insano e pieno di mancanze.
Controtendenza
Da festival a struttura, la metamorfosi di
Drodesera
di Gian Maria Tosatti
Che l’Italia sia un paese alla deriva – come
scrivono Stella e Rizzo nel loro ultimo libro – forse
è un dato di fatto. Ma è anche vero che si può
affondare in un modo dignitosissimo, come
l’orchestra del Titanic, che rimase immobile a
suonare mentre intorno si scatenava l’inferno. E
forse proprio questa ostinazione, questa estrema
resistenza fuori luogo, ha dato un bagliore di
grazia salvifica ad una tragedia epocale. E così,
mentre si racconta di loro, archetti alla mano e
tasti a correre sotto le dita, sembra quasi che i
musicisti non siano affogati o morti assiderati
come gli altri. Questo atto – in controtendenza - li
ha salvati.
La premessa è solo per rendere l’idea di come in
una ventura decadente come quella dei festival
italiani, si possa invertire la tendenza e, provando
a salvarsi dalla catastrofe, forse addirittura
rafforzarsi, migliorare. E’ quello che è successo a
Drodesera, in Trentino, una manifestazione che
per motivi geografici è senz’altro meno centrale
di altre, ma che a dispetto di ciò, con grande
umiltà e attenzione al lavoro degli artisti, ha
girato la boa del ventennale alzando lo spinnaker
e rilanciando la sfida col vento in poppa. Poche
mosse ragionate ed ecco che un festival
all’estremo nord della penisola diventa uno dei
cardini nodali del nuovo teatro italiano. La scelta
fatta tre anni fa è stata chiara: allargare
l’impegno a tutto l’anno producendo, ospitando,
assistendo gli artisti da agosto a luglio, per poi
portarli al debutto in una finestra di dieci giorni a
cavallo tra i due mesi che sanciscono la fine e
l’inizio delle loro stagioni.
Dodici mesi di lavoro e aria fresca per le realtà
ospiti, divise sempre in modo equilibrato fra
maestri del teatro contemporaneo e giovani
promesse. Dietro c’è una direzione artistica molto
precisa, che compie scelte da impresario, senza
retoriche “democratiche” che non appartengono
all’arte. Risultato? A Dro, festival di ricerca, ci
vanno tutti, compresi immigrati e signore che se
non fosse agosto porterebbero la pelliccia di
visone. E’ un miracolo? No, forse è solo il frutto di
un luogo comune, cioè che chi sta in alto ha una
posizione di vantaggio sugli altri e vede le cose
con maggiore lucidità. Fosse un giovane festival
questa analisi sarebbe azzardata, ma dopo un
venticinquennio, stare ancora all’avanguardia non
può essere frutto del caso. Prova ne sia il fatto
che Dro non ospita solo artisti, ma anche progetti,
nati altrove e che necessitano di una struttura più
forte per continuare ad evolversi, come il caso di
AKSè, l’officina di scambio sperimentale di
materiali fra artisti di diverse compagnie. E allo
stesso modo nella Centrale Fies, sede del Festival
si svolge un premio internazionale di performance
promosso assieme alla Galleria Civica d’Arte
Contemporanea di Trento. E ancora quest’anno
c’è stato Fies Factory One, un progetto da 101
performance in 53 città vincitore del bando Nuove
Creatività dell’Eti, e prodotto da Drodesera, che si
concluderà ad ottobre in una tre giorni nel paese
del Trentino. Attraverso di esso la struttura di
Drodesera ha potuto implementare la sua capacità
di scegliere alcuni giovani giovani teatranti e
danzatori (è stato il caso di Sonia Brunelli, Dewey
Dell, Francesca Grilli, Pathosformel e Teatro
Sotterraneo) e “tirarli su” aiutandoli nella
produzione e nella promozione delle loro opere.
E allora a guardare l’edizione di quest’anno,
appena presentata, si ha un quadro abbastanza
chiaro di quali siano i punti centrali di questa
politica vincente. In primo luogo una stabilità
direttiva che dà continuità e credibilità agli
impegni affrontati, e in secondo luogo una
attenzione ai percorsi artistici. Perché se si
presentano nuove produzioni come East di Fanny
& Alexander, accanto ad esso vengono ospitati
anche i passaggi che preludono a tale opera, ossia
gli spettacoli precedenti del progetto sul Mago di
Oz, Him e Kansas. E in questo si tesse una tela di
forti relazioni di senso che aiutano lo spettatore a
leggere con chiarezza l’evoluzione della nuova
scena. E’ il caso ad esempio di Teatro Valdoca, che
il pubblico di Dro ha potuto seguire da vicino nelle
ultime edizioni del festival, anno dopo anno,
durante la sua fase di trasformazione che ha visto
prima gli allievi di Cesare Ronconi, brillare sotto la
sua direzione in Imparare è anche bruciare, e oggi
splendere di luce propria nel progetto Officina
Valdoca che vede Vincenzo Schino presentare in
apertura di questa edizione Volià, il suo ultimo
lavoro da regista (anche questo affiancato nella
stessa giornata da una performance site specific di
Ronconi e dalla presentazione del libro + film
Paesaggio con fratello rotto). Il resto del
programma (che può essere consultato su
www.drodesera.it) segue questa impronta con
tutte le diverse realtà presenti, che vanno da
Santasangre, a Sonia Brunelli, da Teatrino
Clandestino a Societas Raffaello Sanzio, da
Pathosformel a Dewey Dell. Non resta che andare
a vedere.
Lavorare con cura
Itinerario Stabile a Cesena, una ipotesi di
sfondamento dei confini per prendere aria
di Graziano Graziani
Venerdì scorso, 20 giugno, ha preso il via la quarta
edizione di Itinerario Festival, manifestazione
estiva di Cesena che fino al 29 giugno animerà la
sponde del fiume Savio, che costeggia il centro
storico della città romagnola e lo divide dalla
prima cintura periferica. Come racconta il suo
nome, Itinerario nasce quattro anni fa come un
progetto mobile, un festival in bilico tra musica e
arti visive che girò 15 piazze italiane prima di
approdare a Cesena per la sua fase conclusiva,
«Itinerario Stabile». Da allora, pur restando
ancorato al territorio della città, Itinerario non ha
perso la sua vocazione di mobilità e di indagine sui
territori, e si è anzi aperto a discipline come
l’architettura e le scienze del paesaggio, che ne
hanno influenzato le dinamiche progettuali. Nel
frattempo performance e arti sceniche sono
divenuti uno dei nodi centrali del festival.
Nonostante il caldo sia arrivato da poco, in questo
2008 i festival tradizionali hanno cominciato a
boccheggiare già da tempo. Piccole realtà come
Itinerario sono invece in crescita, e se anche non
possono rappresentare un’alternativa alle piazze
tradizionali che mostrano cenni di cedimento, di
sicuro riescono a tracciare la strada di dinamiche
nuove, più a contatto con il pubblico e gli artisti.
Per questo, in un momento in cui le strutture
storiche sembrano vivere una strana lacerazione,
vittime di due forze contrarie – da un lato le
occasioni si moltiplicano, dall’altro la loro
consistenza è sempre più in discussione –
osservare da vicino una realtà come Itinerario,
che si sgancia dal modello della vetrina per
inventare nuovi percorsi, può dare degli spunti
interessanti.
“La realizzazione del festival non sarebbe
possibile senza alcune collaborazioni preziose –
spiega Roberta Magnani, che ne cura la direzione
artistica assieme a Dario Giovannini e Samantha
Turci – Tra tutte, quella con il Teatro Valdoca, che
ci mette a disposizione strutture, uffici, e un
preziosissimo confronto sulle poetiche; e con
Aidoru, formazione musicale presente fin
dall’ideazione della manifestazione. Nelle ultime
due edizioni, poi, si è andato consolidando il
rapporto con la facoltà di Architettura, che è un
tassello molto importante. È iniziato nel
novembre del 2006 con un corso tenuto da Cesare
Ronconi, i cui risultati si sono proiettati
sull’edizione 2007 del festival: quell’anno si
rifletteva sul concetto di ‘naturale’”.
Quest’anno, invece, il sottotitolo della
manifestazione è Circus City. Un percorso sulle
costruzioni effimere, sugli effetti concreti che
producono nelle città, compiuto assieme a Istvan
Zimmermann, artista poliedrico e scenografo della
Socìetas Raffaello Sanzio. «Anche questo è il
prodotto di un anno di corso tenuto in facoltà –
spiega Roberta – in cui si sono studiate le logiche e
le dinamiche degli insediamenti antichi. Per il
festival abbiamo creato delle strutture lungo il
fiume Savio, ragionando sull’idea di confine, sugli
effetti del tracciare linee. Il risultato è un
insediamento molto tecnologico, ma di impianto
antico».
Il lavoro che dà vita al festival, insomma, parte da
molto prima della progettazione della
manifestazione. Itinerario è un percorso che si
sviluppa nel corso di tutto un anno, e che nella
vetrina del festival non trova la sua unica ragion
d’essere, ma piuttosto un punto di approdo e di
verifica del lavoro. «Non siamo solo un festival, né
una vetrina dove transita solo teatro. Questa è la
peculiarità e la forza del nostro progetto. Il cui
asse principale risiede in una scelta di costante
apertura, verso altre discipline come verso
collaborazioni ad ampio raggio. Ad esempio,
stiamo iniziando una collaborazione con la rete di
compagnie Ipercorpo – di cui fa parte una realtà
del territorio, Città di Ebla – e con il MalaFesta,
ragionando anche su strategie comuni per reperire
risorse».
Le dinamiche di apertura, di contaminazione e
ibridazione sono probabilmente quelle che
mettono maggiormente in contatto Itinerario con
gli artisti della scena contemporanea, e allo stesso
tempo quelle che maggiormente lo distanziano dai
festival tradizionali che oggi vivono una fase di
crisi. Ovviamente non si tratta di situazioni
equivalenti, e la costante erosione delle risorse
destinate alla cultura preoccupa anche dalle parti
di Cesena. Ma immaginare modelli e percorsi
diversi è un’attività che non produce effetti solo
sulla qualità artistica delle manifestazioni.
«Negli ultimi vent’anni i festival si sono chiusi al
territorio – dice Roberta – e hanno difficoltà ad
aprirsi ad ambiti non teatrali. Le prospettive per il
futuro, secondo me, risiedono nel lavorare su
progettualità diffuse, e non sulle vetrine, che
sono troppe. Avere anche il coraggio di
programmare meno nomi, ma di sostenere
davvero quegli artisti con cui si è scelto di
lavorare. Questo risolverebbe ad esempio alcuni
nodi legati alla produzione degli spettacoli. Ma
soprattutto occorre aprirsi. Nel nostro caso,
lavorare in modo diffuso lungo un intero anno
significa risolvere automaticamente il problema
del coinvolgimento del pubblico. Non solo: la
costanza del progetto ci consente di incidere
anche sul livello di cultura e di alfabetizzazione ai
linguaggi del contemporaneo degli spettatori».
Insomma, lavorare con lentezza. E con cura.
richiesta di “nuovo teatro” che non trovava
spazio nelle stagioni invernali dei grandi teatri
istituzionali e poco ne trovava in quelli privati.
In questo quadro nascevano a Roma Le vie dei
festival (in gemellaggio con Modena), con le
quali gettavate il seme per il festival d’autunno.
Com’erano quegli anni e cosa ti ha portato a
inventare questa formula di festival dei festival?
Sì, c’era un dialogo continuo con la ricerca e
l’innovazione, i festival erano luoghi in cui si
poteva liberamente sperimentare. Però, negli anni
90 arrivava poco teatro extra italiano, a parte gli
esempi eclatanti di Polverigi. Abbiamo cominciato
insieme a Modena per affinità di vedute, per
vicinanza tra le persone, fondamentale. Avevamo
uno stesso modo di intendere la politica teatrale.
A Roma abbiamo iniziato dicendo che avremmo
fatto vedere quello che in città normalmente non
passava. Pure essendo una capitale teatrale –
come Milano e Napoli per certi versi – e
nonostante avesse un bacino di pubblico
sterminato, Roma non aveva quel tipo di teatro. I
primi anni abbiamo fatto cose “bizzarre” come
Marco Paolini che nessuno conosceva.
Strade praticabili
Intervista a Natalia Di Iorio, madre delle “Vie dei
festival”
di Mariateresa Surianello
Il solstizio di questo fine settimana ci spinge verso
l’estate piena, e nella calura che aumenta
qualcuno ha già iniziato i pellegrinaggi sulle vie
dei festival teatrali italiani e, per chi può
permetterselo, esteri. Tra questi viaggiatori
abbiamo incontrato Natalia Di Iorio, una delle
operatrici teatrali più attive nel panorama
italiano, anche per l’attenzione che riserva alle
esperienze extra italiane. Molto del teatro che
oggi riempie i cartelloni di stabili blasonati lo ha
portato all’emersione lei, con un lavoro
appassionato e di frontiera. A Roma, con Cadmo,
la sua associazione, ha inventato Le vie dei
festival, il doppio progetto che prevede la
redazione dell’omonimo libretto, che dopo un
anno di interruzione torna in libreria oggi, per i
tipi della Minimum fax, e il festival che, con lo
stesso nome, in autunno raccoglie “il meglio” dei
festival estivi. Da cinque anni Di Iorio è direttore
del Teatro Marrucino di Chieti, dove ha realizzato
uno svecchiamento dei cartelloni con proposte
intraprendenti che sintetizzano il suo modo di
lavorare.
Nei primi anni 90 alcuni festival estivi italiani
raggiungevano un grado di maturità eccezionale
– alla direzione di Santarcangelo dei Teatri
c’era Leo de Berardinis – in particolare per la
loro permeabilità all’innovazione. Sono stati
luoghi d’accoglienza della ricerca e della
sperimentazione dei linguaggi della scena,
luoghi d’incontro e di conoscenza, in alcuni casi
– tipo Inteatro di Polverigi – anche di esperienze
extra italiane. Erano in grado di soddisfare la
Ed eravate impegnati anche sul reperimento di
nuovi spazi. Anzi, avete proprio incarnato la
necessità di creare visioni diverse.
Abbiamo ospitato spettacoli con allestimenti
particolari. Non è che non ci fossero i teatri adatti
a quel tipo di repertorio, c’era il Vascello, il
Colosseo... il fatto è che a nessuno veniva in
mente di proporre uno spettacolo per trenta
persone dentro un corridoio, come è stato per Il
ritorno di Casanova (di Marina Cvetaeva con la
regia di Ivan Popovski, allestito al Borghetto
Flaminio, ndr), uno dei lavori più belli che
abbiamo ospitato alle Vie dei festival e che
arrivava proprio da Polverigi. Tanti spazi che oggi
ci sono a quei tempi non c’erano ancora. Il
problema è sempre lo stesso e cioè come si
programmano i teatri. A Roma non c’era un teatro
che programmasse con un certo criterio quel tipo
di lavori. Il pubblico non si riconosceva in un luogo
come oggi in qualche modo succede con India.
Avevamo anche la necessità di affermare un “qui
puoi vedere il teatro del futuro”, ovviamente,
secondo noi. Per fare un esempio eclatante, Pippo
Delbono non lo voleva nessuno. Noi abbiamo
portato Barboni affittando la sala Orfeo
dell’Orologio e tanti critici alla fine dello
spettacolo mi hanno presa da una parte
dicendomi: «Tu sei pazza... come ti è venuto in
mente di fare uno spettacolo così...».
In quello stesso 1994 vedeva la luce il vostro
“libretto tascabile”, la famosa guida ai festival,
divenuta da subito uno strumento eccezionale
per rintracciare il teatro meno visibile...
Festival e libretto sono nati insieme. La ricerca di
materiale è stata fatta per poter realizzare il
festival, ma quando abbiamo avuto in mano tutte
quelle informazioni abbiamo deciso di pubblicare
una guida per il pubblico. Abbiamo cominciato a
scrivere pensando a spettatori non specializzati,
spiegando un po’ quello di cui stavamo parlando.
Lo scopo era quello di fornire anche a spettatori
occasionali uno strumento per orientarsi nel
panorama dei festival.
Facciamo un salto di quindici anni e arriviamo a
queste settimane di avvio della stagione
festivaliera. Oggi, forse per una serie di
coincidenze non casuali (cito due situazioni
diverse, Santarcangelo e Castilgioncello con
Armunia) il modello festival sembra aver
raggiunto un punto di crisi, quali sono le cause
di questa decadenza?
Le cause sono molteplici, in alcuni casi il
problema economico è stato determinante,
prendiamo appunto Armunia, se avesse più soldi
non incontrerebbe le tante difficoltà che invece
ha. In altri casi non si verifica una mancanza di
danari, ma il problema è la progettualità.
Dipendiamo sempre di più dalla politica, è questo
il vero problema. E la politica si è messa in testa
di fare gli eventi, perché servono a costruire
l’immagine dell’assessore di turno. C’è la
convinzione che l’evento crei consenso, che serva
ad avere voti. Ammettiamo sia vero questo - non
lo so – i fondi destinati ai festival vanno comunque
a finire su manifestazioni che devono valorizzare
le bellezze naturali del territorio dal punto di
vista turistico. I programmi sono tutti uguali, si
dichiarano unici e internazionali, e invece non lo
sono affatto, e puntano solo a richiamare i turisti.
C’è una grande confusione tra festival e rassegna,
all’assessore fa più comodo quest’ultima per
alimentare il consenso popolare. Il festival è un
luogo di sperimentazione e lo sono Le vie dei
festival. Pensiamo alla prima volta di Nekrosius in
Italia, ho dovuto faticare molto per far venire i
giornalisti. Come ogni volta che presentiamo un
nuovo nome. Ma vogliamo ricordarci di Platel col
suo Bernadetje? Alla fine siamo riusciti a portarlo
fuori stagione, prima che vendesse l’autoscontro
(lo spettacolo si svolgeva su una vera pista di luna
park con le sue macchine da scontro, ndr) al
Teatro Vascello, perché si sono fidati della nostra
proposta. Oggi invece si fa il festival della
letteratura, quello dell’umorismo,
dell’intelligenza... è diventata una parola
abusata. Vent’anni fa Santarcangelo era piena di
gente che non faceva questo mestiere, erano
persone curiose che venivano a vedere quello che
di nuovo si muoveva.
Paradossalmente, invece di allargare l’utenza, ci
si è chiusi ancora di più nel ghetto. Oggi i
festival sono luoghi per addetti ai lavori.
Per noi è un po’ diverso, Roma è un banco di
prova, alle Vie dei festival gli artisti trovano un
pubblico vero, curioso e pagante. Un pubblico
“normale”.
Poco fa accennavi alla fiducia del Vascello per
ospitare Platel, nell’ultimo ventennio si è
stabilita una relazione tra festival estivi e
stagioni invernali? Quel contatto strategico tra
direttori che sarebbe potuto essere utile per
diffondere un certo tipo di teatro?
In generale sono stati pochi. Noi in alcuni casi
abbiamo avuto relazioni strette. E’ successo con
festival esteri, con i quali abbiamo collaborato
alla produzione. La maggiore difficoltà su Roma è
trovare le strutture. E’ chiaro che se puoi portare
uno spettacolo a India o al Valle più facilmente
richiami pubblico e riesci a lavorare meglio anche
con la stampa. Negli ultimi dieci anni ci sono state
delle ondate. Non tutti gli anni sono stati uguali.
Se abbiamo una spesa in meno, se non dobbiamo
pagare il fitto del teatro e abbiamo un aiuto per la
scheda tecnica, possiamo ospitare uno spettacolo
in più. Con l’apertura di India è stato più facile,
però è cambiato anche il nostro lavoro, rispetto ai
primi anni. Quando portavamo Marco Paolini,
Pippo Delbono, Danio Manfredini, Sandro
Lombardi, Toni Servillo, Spiro Scimone lo scenario
era diverso. A un certo punto l’Eti con la direzione
di Giovanna Marinelli ha aperto il Valle ad altri
spettacoli ed è arrivata India, appunto. Noi in quel
periodo ci siamo posti il problema e abbiamo
capito che quegli spettacoli non avevano più
bisogno del nostro sostegno e siamo andati a
cercare altro ancora. Ora siamo arrivati a Virginio
Liberti, Teodora Castellucci... Il lavoro che
facciamo principalmente è quello di promozione,
noi non lavoriamo tanto per l’immagine del
festival, ma per le compagnie, facciamo pressing
sulla stampa e sugli operatori. A volte ci
riusciamo, ultimamente è successo con Prima
della pensione di Renzo Martinelli e anche con il
Teatrino Giullare è tornato con Finale di partita.
Egumteatro sta nella stagione di India. Cerchiamo
di fare un lavoro di avanguardia. Richiamiamo
l’attenzione. Principalmente su Roma, ma
chiamiamo anche gli operatori stranieri, Nekrosius
a Bruxelles è andato perché lo avevano visto da
noi. Per Puppert Company avevamo portato molti
stranieri e la compagnia ha potuto fare una
tournée all’estero.
Come direttore del Teatro Marrucino hai
guardato ai festival per preparare le stagioni?
Quando sono arrivata a Chieti ho trovato una
situazione preistorica, nella città e nell’area
metropolitana - Chieti significa anche Pescara,
sono due città unite. Lo Stabile di Innovazione
faceva quello che poteva, mentre tutti i denari
della distribuzione erano sbilanciati su un certo
genere di teatro. L’Amministrazione comunale
aveva deciso di staccarsi da questo circuito per
provare in autonomia, si erano stancati di vedere
sempre le stesse cose e volevano capire se c’era
un altro teatro italiano. Senza finanziamenti,
abbiamo lavorato sugli incassi e con uno sponsor,
la Cassa di Risparmio di Chieti, che ha investito
ogni anno di più sulle stagioni teatrali. Abbiamo
iniziato a portare compagnie che non erano mai
state in Abruzzo, dal Piccolo di Milano a Pippo
Delbono. Il pubblico ha risposto bene, abbiamo
cominciato a ricostruire un “gusto teatrale”,
anche organizzando incontri e coinvolgendo le
scuole. Abbiamo insomma lavorato molto sulla
promozione e sulla formazione di un pubblico. Ora
possiamo azzardare, lo scorso anno abbiamo
portato la Raffaello Sanzio e, per esempio, ho
inserito Elettra di Andrea De Rosa nella stagione
del “Classico”. Le reazioni del pubblico sono
diverse, perché è molto misto. Ma queste scelte
sono importanti per i giovani, che si abituano a
vedere spettacoli più “difficili”. Il lavoro rispetto
a Roma è diverso, se porto Scarpetta o Alessandro
Gassman non devo faticare molto per riempire il
teatro. Il problema è che i teatri non vogliono
lavorare sulla promozione. E’ più facile scrivere
sulla porta Albertazzi anziché De Rosa, ma quando
vengono a vedere quest’ultimo sono motivati e
non badano solo a “come si porta gli anni quella
certa attrice”. Se i teatri comunali facessero
questo ragionamento ci sarebbe la possibilità di
replicare gli spettacoli più di ricerca, per loro si
creerebbe un mercato. Perché quello che abbiamo
è un falso mercato. Gli spettacoli di ricerca hanno
solo degli scambi, nessuno vuole lavorare su di
loro, manca la volontà di proporli, e ci si nasconde
dietro al fatto che il pubblico non li capisce. Se
fosse così, si potrebbe lo stesso iniziare con la
metà degli spettatori e con un incasso ridotto, è
per questo rischio che si usano i fondi pubblici.
Perché lo Stato dovrebbe intervenire su cose che
incassano sicuramente? Perché dobbiamo pagare
15-16mila euro per degli attori che sicuramente
incasserebbero quella cifra?
Chi programma le stagioni non vuole rischiare?!
Sì, nessuno ha veramente voglia di lavorare suoi
nuovi spettacoli, questa è la verità. E, da questo
punto di vista, i circuiti sono quelli che si
comportano peggio, nonostante gestiscano i soldi.
Da quest’anno poi la situazione si è molto
irrigidita, il pubblico teatrale è calato – i dati che
vengono diffusi sono positivi, perché inglobano
anche gli spettacoli di Montesano e Proietti. La
gente ha meno soldi e non è facile vendere gli
abbonamenti, di conseguenza diminuisce anche la
voglia di rischiare. I teatri da una parte vanno sul
sicuro e dall’altra programmano meno recite. Al
contrario, a Chieti Pippo Delbono lo inserisco nel
“Classico” che significa replicarlo per tre sere,
mentre per le “Nuove scritture” è prevista una
sola sera. Qui possiamo rischiare.
Certo, tu osi, sono le persone che portano il
cambiamento nelle Istituzioni...
Su Chieti mi ha aiutato molto l’esperienza delle
Vie dei festival e viceversa. Ho imparato molto
dal pubblico. Lo consulto spessissimo, io lavoro
per il pubblico e per le compagnie, quando
arrivano devono trovare il teatro pieno. Uno
spettacolo se è “bello” funziona, puoi non capire
tutto, ma chi gestisce il teatro deve fornire gli
strumenti di lettura, organizzare incontri...
Qui si sta aprendo un altro capitolo tragico che è
quello della mediazione del fatto teatrale: la
critica, l’informazione. Ne parliamo in un’altra
occasione?
Sì, lasciamo perdere. Si aprirebbe un baratro.
Questo è un problema di cui nessuno parla. Se
tutti lavorassero nella stessa direzione il teatro
italiano si rinnoverebbe. Oggi il problema non è
trovare i soldi per la produzione, quelli in qualche
modo li trovi. Ma dopo che lo hai fatto, lo
spettacolo, dove lo fai vedere? Se un teatro riesce
a costruire una certa solidità, si può permettere di
ospitare anche le nuove produzioni.
Per chiudere questa chiacchierata andiamo al
futuro delle Vie dei festival. Non si conosce la
cifra, ma almeno sulla carta il progetto sarà
rifinanziato dal Comune di Roma. Quindi andrai
girando per comporre il nuovo programma?
Non si sa ancora nulla di certo. Il nostro budget si
è sempre più assottigliato e nonostante sia molto
modesto non sappiano se ci saranno quei soldi,
comunque mi auguro che non ci facciano morire.
Noi stiamo lavorando come se il festival si facesse.
Il percorso è lungo, per il libretto abbiamo visto
circa mille programmi di festival, tra i quali poi ne
abbiamo scelti circa trecento, anche esteri che
sono la fonte primaria di ispirazione. Anche se poi
dall’estero possiamo portare un solo spettacolo.
Mi sono preparata un piano per il giro che farò,
ovviamente, ci sono amici e collaboratori fidati.
Cerchiamo sempre con lo stesso spirito che è
quello di fornire delle indicazioni di strade
praticabili.
la differenza
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on-line su www.differenza.org
direttore responsabile
Gian Maria Tosatti
in redazione
Graziano Graziani, Attilio Scarpellini,
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Scenari Indipendenti, promosso dalla Provincia di
Roma in collaborazione con il Ministero per i
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