Elisa Calonego
DA PONTE LIBRETTISTA
Libretto d’opera, Mozart, musica, opera, teatro
1. LE NOZZE DI FIGARO
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2. DON GIOVANNI
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3. COSI’ FAN TUTTE
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UNIVERSITA’ DEGLI STUDI DI BOLOGNA
FACOLTA’ DI LETTERE E FILOSOFIA
Corso di laurea in Lettere Moderne
TITOLO DELLA TESI
DA PONTE LIBRETTISTA
Tesi di laurea in
Letteratura
italiana
Relatore
Presentata da
Prof. Ezio Raimondi
Elisa Calonego
sessione I
anno accademico 1997-’98
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PARTE PRIMA
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LA FORTUNA DI UN GENERE LETTERARIO: IL LIBRETTO
L’ idea che tra la musica e la poesia intercorra un rapporto di pedissequa ma felice
imitazione affonda le radici nel terreno ideologico dell’affinità tra poesia e musica implicita
nel testo-cardine della teoria poetica cinquecentesca, le Prose della volgar lingua di Pietro
Bembo (1525), e in particolare nel libro II, che verte sull’uso appropriato del suono e del
ritmo in poesia, dove a questo proposito dice: “Ma come che sia, venendo al fatto, dico che
egli si potrebbe considerare, quanto alcuna composizione meriti loda o non meriti ancora
per questa via: che perciò che due parti sono quelle che fanno bella ogni scrittura, la gravità
e la piacevolezza; e le cose poi che empiono e compiono queste due parti son tre, il suono,
il numero, la variazione, dico che di queste tre cose aver si dee risguardo partitamente,
ciascuna delle quali all’una e all’altra giova delle due primiere che io dissi.” (1)
Tale intrinseco rapporto tra poesia e musica è presente in tutte le letterature europee,
soprattutto nel periodo iniziale, ma è maggiormente evidente nella nostra letteratura dove
esiste un genere letterario, o meglio più generi letterari nati esclusivamente in funzione
della loro resa con la musica, la “poesia per musica”. L’originaria funzione incide in
maniera determinante sulla struttura metrica, sulle scelte del lessico e sull’articolazione
fonica di questi versi. La presenza di strofe e di versi assai regolari è determinata dalla
regolarità degli accenti che l’intonazione musicale richiede. La scelta dei vocaboli poi è
strettamente legata alla presenza di immagini e situazioni forzatamente stereotipe. Infine la
disposizione dei suoni verbali, che si concretizza assai spesso nella prevalenza di vocali
nelle quali la voce può meglio prodursi e distendersi, come la a e la o, è strettamente
connessa con il virtuosismo vocale degli esecutori. (2)
D’altra parte vi sono forme di poesia concepite fin dall’inizio come manifestazioni di
poesia pura che vengono utilizzate dai musicisti per essere intonate. Emblematica da questo
punto di vista è la storia del rapporto della poesia petrarchesca con la musica. Nel momento
in cui all’inizio, del Cinquecento, la poesia petrarchesca viene assunta come canone di
riferimento per dare nuovo corso alla poesia italiana, essa viene nello stesso periodo
utilizzata come fonte di testi per il genere musicale che veniva contemporaneamente
prendendo forma, e cioè il madrigale. Petrarchismo e nascita del madrigale sono due
fenomeni storicamente indissolubili, che trovano la loro attuazione nelle Accademie.
La storia dei rapporti tra poesia e musica sono presenti due tipi di trasmissione del
repertorio: uno affidato alla redazione scritta dei testi sia musicali sia poetici; l’altro in cui
la parte musicale era affidata invece alla memoria e alla trasmissione orale. (3) La
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trasmissione orale dell’intonazione musicale presupponeva la presenza di stereotipi
musicali, di formule melodiche che si potevano adattare alla struttura poetica prescindendo
dalla sostanza semantica del testo, e che erano determinate invece dalla sua organizzazione
metrica.
La trasmissione di tipo orale ebbe vita particolarmente lunga nel repertorio di tipo
devozionale, accompagnandosi spesso al fenomeno del contrafactum, all’intonazione di un
testo devozionale su di una preesistente melodia di origine profana. La prassi di trasmettere
oralmente la melodia che si deve accompagnare ad un testo poetico si riconnette
ovviamente a quella della tradizione folklorica, nella quale la trasmissione orale è del tutto
predominante.
Anche per la tradizione colta viene seguita la stessa prassi ma, da un certo momento in
poi, viene fatta una netta distinzione tra tradizione popolare e tradizione colta, per cui si può
certamente parlare di un repertorio melodico che si riconnette a testi di origine, carattere e
stile “colto”. Nella coscienza dell’uomo di cultura del tempo questo repertorio di tradizione
orale costituisce l’autentica esperienza musicale, accanto alla quale hanno un rilievo del
tutto marginale le più articolate e complesse forme d’arte musicale costruite attraverso
l’intonazione polifonica. La derivazione folklorica si può verificare, oltre che sul piano
linguistico, proprio nella strutturazione del rapporto parola-suono, che appare evidente
negli strambotti e nelle frottole, ossia testi con forti inflessioni dialettali, con prevalenza
assoluta di strofe di ottonari e di endecasillabi, con uso di rime alternate oppure della
monorima spesso tronca, con coincidenza di accenti poetici e accenti musicali in una
strutturazione sillabica dell’intonazione musicale. Il rapporto e lo scambio tra forme e
repertori poetico-musicali di origine folklorica e le corrispondenti manifestazioni “colte”
costituiscono una costante all’interno della tradizione culturale italiana, in special modo nel
Cinquecento e poi via via nei secoli successivi fino ad arrivare all’Ottocento con il
melodramma, che pur appartenendo alla tradizione colta viene fruito a livello popolare.
Un’ultima costante che si può a ragione ritenere caratterizzante il repertorio poeticomusicale della tradizione italiana, è la diffusione a livello internazionale non solo di alcuni
momenti di questo repertorio, ma anche di alcune forme poetico-musicali che funsero da
veri e propri modelli per generi affini in altre culture. Tutto ciò è rappresentato
emblematicamente dall’opera in musica sette-ottocentesca; quella del
Settecento vide
addirittura il suo protagonista letterario, Metastasio, attivo per la quasi totalità della carriera
presso la corte di Vienna e comunque l’opera italiana è la forma del teatro in musica quasi
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esclusiva a Praga come a Londra, nelle corti tedesche come in quelle iberiche, per cui si
può dire che, fatta eccezione per la Francia, l’opera italiana settecentesca ha come suo
territorio l’intera Europa. (4)
Questa posizione egemone si estende a tutto il secolo successivo, ma limitata alla sola
fruizione e nell’Ottocento gli scambi più vivaci sono proprio con la cultura poeticomusicale francese. Alla fine del secolo l’influsso francese sul teatro musicale è tale per cui
la struttura stessa della versificazione nel libretto viene radicalmente modificata e
specialmente la declamazione risente della irregolarità degli accenti tipica nella prosodia
francese.
Ma torniamo al momento in cui per convenzione si fa nascere l’opera come genere a sè
stante: siamo nella Firenze di fine Cinquecento, dove un gruppo di musicisti e letterati si
riuniva per discutere della nuova prassi in voga allora, cioè del canto monodico. Questo
gruppo, meglio conosciuto come “Camerata” fiorentina, era una delle tante accademie
fiorite in Italia durante il Rinascimento. Protettore del gruppo era Jacopo Corsi e suoi
compagni erano il poeta Ottavio Rinuccini (1562-1621) e i musicisti Emilio de’ Cavalieri
(ca.1550-1602), Jacopo Peri (1561-1633) e Giulio Caccini (ca.1546-1618).
La teoria della “nuova musica” si trova ampiamente sviluppata negli scritti di Galilei e
di altri membri della Camerata, i quali, come molti altri pensatori del Rinascimento,
sentirono in maniera profonda il fascino della cultura greca antica, pur non sapendo niente
della musica greca. Cercarono di dedurre il carattere di quella musica dagli scritti degli
antichi che erano reperibili, discussero a lungo e animatamente e formularono un principio
fondamentale, e cioè che il segreto della musica greca stava in una unione perfetta di parole
e melodia, unione che si poteva ottenere solo accordando alle prime un potere e un
controllo assoluti sulla seconda. Da questo principio derivarono tre punti molto importanti.
Il primo affermava che il testo deve essere chiaramente comprensibile, quindi l’esecuzione
deve essere affidata a una sola voce con il più semplice accompagnamento possibile,
preferibilmente un liuto o uno strumento del genere suonato dal cantante stesso. Il secondo
punto richiedeva che le parole venissero cantate servendosi di una declamazione corretta e
naturale, come se fossero state recitate, cercando di evitare da un lato i ritmi regolari di
danza tipici delle canzoni popolari, come le villanelle, e dall’altro le ripetizioni del testo
richieste dalle necessità contrappuntistiche dei madrigali e dei mottetti. Il terzo e ultimo
punto riguarda il rapporto tra musica e parole. La melodia non deve seguire quasi
graficamente l’andamento del testo, ma esprimere lo stato d’animo di ogni singolo passo,
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imitando ed accentuando le intonazioni e il fraseggio tipici di una voce di persona che parli
sotto l’effetto di una determinata emozione. (5)
Proprio in questi principi estetici e nelle loro conseguenze pratiche, non nel semplice
uso della voce solista consistette il carattere rivoluzionario della riforma fiorentina. Essi
costituirono il necessario presupposto per la nascita di una musica realmente teatrale, e
quindi dell’opera.
La rappresentazione di anima e di corpo di Cavalieri, che fu eseguita nel 1600 a Roma
dinanzi alla congregazione dell’Oratorio, rappresenta uno dei primi tentativi di applicare il
principio della monodia a una composizione sacra.
La prima opera di cui ci è giunta la musica è Euridice. Esistono due versioni complete
del testo di Rinuccini, una di Peri e una di Caccini. Il poema è una favola pastorale sul mito
di Orfeo ed Euridice. In entrambe le versioni di Euridice l’azione è sostenuta dagli assolo
vocali sul nuovo stile drammatico fiorentino, il quale consiste in una linea melodica che
non ha ancora raggiunto la forma dell’aria e neppure dell’arioso, ma che d’altronde non è
neppure un recitativo come si farà nell’opera italiana del Settecento e dell’Ottocento.
La sua caratteristica fondamentale è l’aderenza assoluta ai ritmi naturali, agli accenti e
alle inflessioni del testo, aderenza così completa da concludere regolarmente la frase
musicale alla fine di ogni verso.
Nel corso del Seicento il teatro in musica italiano cominciò a prendere forma
abbastanza definitiva. Le varie fasi emozionali attraverso le quali trascorrono i personaggi
si fissarono gradualmente in ben precise forme musicali, che corrispondono a strofe
metricamente regolari. Tale forma metrica chiusa prende il nome di “aria”, che si stabilizza
nella forma detta “col da capo”, in cui la prima strofa è destinata ad essere ripetuta, dopo
l’esecuzione delle due strofe. Lo sviluppo drammatico della vicenda si svolge invece su di
un semplice declamato melodico, privo di ogni simmetria e costruito sul libero alternarsi di
versi sciolti (endecasillabi e settenari): è quello che si definisce “recitativo”. Verso la fine
del Seicento il recitativo si è ormai ridotto al cosiddetto recitativo “secco”, accompagnato
dal solo basso continuo e costruito su formule melodiche correnti. Sull’alternanza tra
recitativo e aria sono costruite tutte le forme poetico-musicali, drammatiche e non
drammatiche presenti nella cultura italiana sino alla fine del Settecento. Caratteristica
individuante dell’aria è l’astrattezza, l’esser cioè non già l’espressione di un sentimento
soggettivo tipico del personaggio che la canta e attraverso la quale egli si esprime, bensì
codificazione in termini verbali e musicali dell’ “affetto” in cui il personaggio viene a
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trovarsi. La conseguenza più importante di questa caratteristica è la mobilità dell’aria da
un’opera all’altra, senza che la concezione drammatica abbia a soffrirne. Le arie sono la
parte dello spettacolo su cui si accentra l’attenzione dello spettatore, costruite come sono
per permettere il massimo di virtuosismo vocale del cantante. C’è da aggiungere che
l’astrattezza dell’aria nell’opera seria aveva il suo preciso corrispondente nella quasi totale
immobilità del cantante virtuoso che l’eseguiva. Ciò valeva anche nella prassi della
recitazione tragica. Un attore inglese David Garrick che debuttò nel 1741 mise in
discussione e rivoluzionò lo stile di recitazione statico: nella sua recitazione utilizzava in
lungo e in largo lo spazio scenico, parlava durante l’azione corporea e mutava d’abito in
funzione della parte. (6)
Molte furono le polemiche letterarie sul teatro in musica che si svilupparono durante il
Settecento, ma è in seno alla prima stagione dell’Arcadia che nasce e si sviluppa una vera e
propria “questione dell'opera”: i “drammi” venivano condannati nemmeno come
testimonianze, ma addirittura come primi responsabili del cattivo gusto che aveva corrotto
per un secolo la poesia italiana.
Lo stesso Crescimbeni nell’Istoria della volgar poesia alla voce “Componimento
Scenico...intitolato Drama” dedica solo un accenno fugace e noncurante considerandolo
“faccenda priva per lo più di regola di poesia”. (7) La condanna peraltro è limitata al
dramma, evidentemente in quanto usurpatore e corruttore della funzione pubblica del
“vero” teatro; altre forme di congiunzione tra musica e poesia destinate all’uso privato e più
o meno “riservato” non meritano biasimo alcuno, nonostante se ne riconosca l’intrinseco
rapporto col dramma.
A differenza degli altri letterati, Pier Jacopo Martello, anche se non fornisce
giustificazioni teoriche, perlomeno ammette lo stato di fatto e accorda diritto di cittadinanza
al dramma per musica, qual esso è, lodandone persino la funzione culturale e civile. (8) Lo
stesso mette in bocca allo Pseudo-Aristotele, suo interlocutore nel dialogo Della tragedia
antica e moderna (1714), alcuni precetti sulla versificazione, sulla distinta funzione del
recitativo e dell’aria e sulla collocazione di quest’ultima all’interno delle singole scene. (9)
I metri giudicati adatti alle “ariette” sono in primo luogo l’ottonario, poi il settenario, il
quinario, il decasillabo, il senario; il verso tronco è raccomandato soprattutto alla fine della
strofa. A qualcuno di questi metri viene attribuita la proprietà di esprimere affetti
determinati: al decasillabo il furore, al quinario sdrucciolo le languidezze amorose. La
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stessa terminazione sdrucciola ha però anche una connotazione idillica, arcadica, pastorale
che ha il suo fondamento in una tradizione discendente dall’Arcadia del Sannazaro.
Dopo Pier Jacopo Martello, che testimonia la tendenza in atto nel primo Settecento, ai
tempi dell’Arcadia, i nomi cui ci dobbiamo rifare a proposito delle trasformazioni in atto
nell’opera in musica, nel corso del pieno e tardo Settecento, sono quelli di Apostolo Zeno e
di Metastasio. Le principali innovazioni consistono nella semplificazione delle trame, la
soppressione delle scene comiche, la netta distinzione tra recitativo e aria, lo sfoltimento
delle scene e la minor frequenza delle arie, la cura per una loro più funzionale distribuzione
e per un loro più omogeneo assetto metrico, il ricorso alla tecnica della liaison des scènes
per uno svolgimento più ordinato e coerente dell’azione drammatica. In particolare
Metastasio radicalizza alcuni lineamenti generali del processo di trasformazione e, oltre a
quelli citati, abbandona la polimetria e rende canonica l’aria di’“ingresso” alla fine della
scena. Per quanto riguarda l’assetto metrico accorda al settenario, piuttosto che
all’ottonario, la preferenza assoluta sugli altri metri, ampliando l’estensione soprattutto
nella prima parte, che viene portata a un uguale o anche a un maggior numero di versi
rispetto alla seconda parte. Contestualmente all’affermarsi della più distesa ed equilibrata
struttura della strofe metastasiana si va affermando da una parte un nuovo stile compositivo
musicale e dall’altra un nuovo stile di canto basato sul virtuosismo.
Verso la fine del Settecento questi requisiti di duttilità ed equilibrio cominciano a venir
sentiti come fattori di staticità ed artificio e in particolare viene criticata la ripetizione
dell’intercalare, cioè il ricorso quasi esclusivo dell’aria “col da capo” o “tripartita”. Lo
stesso Algarotti la dichiara contraria “al naturale andamento del discorso e della passione, i
quali non si ripiegano altrimenti in se stessi e dal più non tornano al meno”. (10)
Proprio in questa temperie culturale si inserisce il tentativo di riforma portato avanti da
Gluck e da Ranieri de’ Calzabigi, che avevano ricondotto l’opera seria a un miglior
equilibrio tra musica e teatro, riducendo l’uso della “ripresa” nell’aria, rivalutando il
recitativo a strumento narrativo e di indagine psicologica. Per ottenere questo era stato
necessario scardinare il tradizionale rapporto fisso tra scena e aria, togliendo quest’ultima
dalla sua isolata ed eminente posizione “d’ingresso” e inserendola in un fluido alternarsi di
interventi corali e di recitativi. D’altra parte la riforma di Calzabigi e Gluck non ebbe
influssi diretti e immediati sull’opera italiana.
Proprio in questa temperie culturale si inserisce il tentativo di riforma portato avanti da
Gluck e da Ranieri de’ Calzabigi, che avevano ricondotto l’opera seria a un miglior
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equilibrio tra musica e teatro, riducendo l’uso della “ripresa” nell’aria, rivalutando il
recitativo a strumento narrativo e di indagine psicologica. Per ottenere questo era stato
necessario scardinare il tradizionale rapporto fisso tra scena e aria, togliendo quest’ultima
dalla sua isolata ed eminente posizione “d’ingresso” e inserendola in un fluido alternarsi di
interventi corali e di recitativi. D’altra parte la riforma di Calzabigi e Gluck non ebbe
influssi diretti e immediati sull’opera italiana.
Ritornando alle riforme di Zeno e di Metastasio, il fatto che essi abolirono l’elemento
comico all’interno del teatro musicale provocò, a partire dagli inizi del Settecento, una netta
separazione dei due generi, opera seria e opera buffa, che si svilupparono a lungo
parallelamente senza alcun reciproco scambio. L’opera comica denunciava l’umiltà delle
sue origini scegliendo soggetti leggeri o farseschi presi dal teatro popolare o dalla vita
quotidiana della gente comune. Molto spesso ad interpretare questi ruoli venivano chiamati
cantanti mediocri e attori scadenti e il castrato, simbolo dell’opera seria, nelle opere
comiche compariva molto di rado.
Durante il secolo si assistette ad un processo di affermazione del genere comico, e sia il
libretto che la musica fecero grandi progressi, acquisendo un valore artistico riconosciuto.
Alla metà del secolo l’opera comica aveva acquistato la stessa rispettabilità e importanza
dell’opera seria e nel successivo cinquantennio si trovò a dominare la scena internazionale,
dopo aver soppiantato o assorbito quasi completamente la vecchia opera seria. In realtà,
quindi, il vero rinnovamento drammatico si verificò al di fuori dell’opera seria, attraverso
l’opera comica. L’opera seria insisteva nella schematica alternanza di arie (a solo o a due) e
recitativi, mentre l’opera comica reintroduce con il concertato il conflitto drammatico e
ricrea quell’equilibrio tra musica e parola così essenziale al teatro lirico. L’innovazione
prende le mosse già dal libretto e si manifesta con un dialogo fitto e intrecciato, lontano
dalla bipartizione metrica aria-recitativo, e le arie presentano una straordinaria varietà di
forme, in cui parole e musica vivono in una simbiosi perfetta.
Mentre in Metastasio il dialogo veniva portato avanti col recitativo, in Da Ponte e in
Casti viene sviluppato in pezzi concertati, ossia lunghe conversazioni cantate. (11) Da
Ponte era pienamente consapevole di questa innovazione tanto che così ne parla: “Questo
finale, che deve essere peraltro connesso col rimanente dell’opera, è una spezie di
commediola o di picciol dramma da sé, e richiede un novello intreccio ed un interesse
straordinario. In questo principalmente deve brillare il genio del maestro di cappella, la
forza de’ cantanti, il più grande effetto del dramma. Il recitativo vi è escluso, si canta tutto;
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e trovar vi si deve ogni genere di canto. L’adagio, l’allegro, l’andante, l’amabile,
l’armonioso, lo strepitoso, l’arcistrepitoso, lo strepitosissimo, con cui quasi sempre il
suddetto finale si chiude; il che in voce musico-tecnica si chiama la “chiusa” oppure la
“stretta”, non so se perché in quella la forza del dramma si stringe, o perché dà
generalmente non una stretta ma cento al povero cerebro del poeta che deve scrivere le
parole”. (12)
L’opera buffa consentiva il recupero di metri di norma non impiegati nei pezzi chiusi,
come gli endecasillabi, che s’incontrano invece frequentemente in testi di intonazione
popolaresca e di contenuto amoroso o gnomico arieggianti strambotti, rispetti, villotte: Da
Ponte li impiega in tutti e tre i suoi libretti per Mozart. Ad arie tradizionalmente
metastasiane (due strofe di quattro o cinque versi) venivano alternate arie monostrofiche
brevissime (quattro o cinque versi) o arie lunghe fino a diciotto-venti versi o arie di tre o
più strofe di ugual metro o infine arie che oltre alla lunghezza del testo aggiungevano la
varietà del metro. Il nostro librettista ha dato ampio esempio di quest’ultimo tipo nelle
Nozze di Figaro: l’aria di Bartolo, I, 3 è formata da due quartine di ottonari più dodici
quinari in prevalenza sdruccioli; l’aria di Cherubino, I, 5 , due quartine di decasillabi più
nove settenari; l’aria di Figaro, IV, 8, due quartine di settenari seguite da quattro quartine di
senari e suggellate da un distico ancora di senari.
Pochi sono gli esempi di arie tradizionali, secondo il modulo proposto da Metastasio:
uno di questi è l’aria cantata da due contadine alla fine del terzo atto delle Nozze di Figaro,
nella scena quattordicesima. Le due contadine tessono le lodi del Conte, perchè ha abolito il
diritto feudale nelle sue terre e lo fanno cantando due quartine di senari:
Due Contadine
Amanti costanti,
Seguaci d’onor,
Cantate, lodate
Sì saggio signor.
A un dritto cedendo
A un dritto cedendo
Che oltraggia, che offende,
Ei caste vi rende
Ai vostri amator. (13)
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Numerosi, come già detto poco fa, sono invece gli esempi di arie in cui lo schema
metrico è piuttosto vario. Spesso a questa articolazione interna corrisponde un
cambiamento anche dal punto di vista musicale, per cui può cambiare il tempo nonchè il
carattere del brano, e da gioioso può farsi riflessivo e poi ritornare nuovamente allegro,
come nell’aria già citata di Cherubino. Questa varietà sia metrica che musicale sottolinea e
accompagna lo sviluppo psicologico del personaggio che sta cantando e sta rivelando una
sua particolare emozione o passione o sofferenza, e di conseguenza innalza il valore
artistico della composizione, fornendo alla percezione dell’ascoltatore molteplici sfumature
e allusioni:
Cherubino
Aria
ALLEGRO VIVACE
Non so più cosa son, cosa faccio...
Or di fuoco, ora sono di ghiaccio...
Ogni donna cangiar di colore,
Ogni donna mi fa palpitar.
Fin qui viene delineato in modo magistrale un adolescente che sta scoprendo l’amore e
crede di innamorarsi continuamente, mentre in realtà è innamorato dell’amore. Sentiamo il
seguito:
Solo ai nomi d’amor,
mi s’altera il petto,
Mi si turba, di diletto
E Parlo d’amor vegliando,
Parlo d’amor sognando:
Parlo d’amor sognando:
All’acque, all’ombre, ai monti,
Ai fiori, all’erbe, ai fonti,
All’eco, all’aria, ai venti
Che il suon de’ vani accenti
Portano via con sè...
ADAGIO
E se non ho chi m’oda,
13
ALLEGRO VIVACE
Parlo d’amor con me. (14)
Metricamente è già stato detto che l’aria è articolata in due quartine di decasillabi e
nove versi di settenari. Nella prima parte Cherubino dichiara il suo stato d’animo,
descrivendo con ricchezza di particolari le sensazioni che lo agitano al solo vedere una
donna. Nella sezione conclusiva egli esprime al mondo intero il suo stato perenne di
innamoramento, con tono che è diventato aereo. Da Ponte rende efficacemente il senso di
totalità con un asindeto, oltrechè creare un senso di attesa che trova la sua risoluzione nei
quattro versi finali. In realtà il bisogno di Cherubino è quello di esternare a tutti i costi la
sua condizione di giovane innamorato e il fatto che vi sia un interlocutore disposto a
recepirlo è un fattore del tutto secondario.
A proposito del suo mestiere di librettista, Da Ponte esprime opinioni piuttosto chiare
nelle sue Memorie, dimostrando di essere oltrechè scrittore di versi anche acuto conoscitore
del teatro. In un passo dell’autobiografia dichiara la sua posizione nei confronti del teatro in
musica, parlando di un dramma del Casti: “Conobbi allora che non bastava essere gran
poeta (giacchè in verità tale era Casti) per comporre un buon dramma; ma necessarissima
cosa essere acquistar molte cognizioni, saper conoscere gli attori, saper bene vestirli,
osservar sulla scena gli altrui falli ed i propri e, dopo due o tremila fischiate, saper
correggerli; la quali cose, quantunque utilissime, nulladimeno assai difficili sono ad
eseguirsi, impedendolo ora il bisogno, ora l’avarizia ed or l’amor proprio.” (15)
Ritornando a un discorso più generale si può a ragione notare che sul finire del
Settecento sono proprio le innovazioni dell’opera buffa a mutare il volto dell’opera seria:
l’aria col da capo è ormai abbandonata, almeno nella sua forma più prolissa; ne rimane in
vigore una forma assai più snella e dinamica, assimilabile a quella d’una forma sonata
scorciata: la prima parte, infatti, non termina nella tonalità principale ma nella relativa, sì
che la ripresa, dopo la seconda parte, non è un vero e proprio “da capo”, perché deve essere
riscritta per esteso. Compare però accanto ad essa una nuova forma costituita da una sola,
breve strofe, definita “cavatina” e ritenuta adatta alle situazioni richiedenti sfoghi di
patetico e concentrato lirismo. E ancora più frequente è l’aria in due tempi, per la quale si
dimostra particolarmente idoneo un testo articolato in più strofe, meglio ancora se diviso in
due parti di metro diverso. Ma la novità più ricca di conseguenze è l’introduzione di pezzi
d’assieme, e soprattutto del finale d’atto.
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L’opera seria si presenta, sullo scorcio del secolo, come una creatura ben viva e vitale,
avendo tratto dall’opera buffa una struttura drammaturgico-musicale più spaziata e più
mossa, che la dispone ad accogliere gli stimoli più vivi della letteratura contemporanea.
(16) In essa vanno già delineandosi chiaramente quelle strutture di base che reggeranno
l’edificio dell’opera ottocentesca per quasi mezzo secolo, all’incirca dagli anni
dell’affermazione rossiniana a quelli della prima maturità di Verdi. Il recitativo vi è
relegato a un ruolo del tutto marginale, meramente introduttivo; il libero, discorsivo fluire
del verso sciolto sparisce quasi del tutto per cedere il campo a una metrica inquadrata in
schemi strofici, nel cui decorso regolare e simmetrico si incanalano anche le battute di
dialogo che i personaggi si scambiano durante l’azione, e che assumono quindi tutti i
connotati del “numero”, del pezzo
musicale chiuso. Quest’assetto metrico riesce
perfettamente funzionale a una sintassi musicale che va anch’essa evolvendosi verso un
ideale di rigorosa simmetria, improntata a una regolare scansione binaria della frase,
articolata in due membri che si corrispondono in funzione di “antecedente” e di
“conseguente”. Inoltre il fatto di avere sottratto le strutture discorsive alla variabilità ritmica
e metrica del recitativo per inserirle in strutture strofiche può aver favorito una tendenza
che riguarda l’aspetto letterario del libretto d’opera ottocentesco: la “poetizzazione”
integrale dello stile cioè l’assunzione di un tono alto, “poetico” in quanto fortemente
staccato dalla lingua comune sia nella scelta dei vocaboli che nella costruzione sintattica.
Nel libretto ottocentesco i punti cardinali di articolazione musico-testuale non sono tanto le
scene, ma i “numeri”, che possono talvolta coincidere con la singola scena, il più delle volte
però ne raggruppano più d’una. Criterio del raggruppamento è la curva di tensione descritta
dall’azione
drammatico-musicale. L’articolazione più semplice è quella dell’aria in due tempi, uno
lento e moderato (“cantabile”) e l’altro più veloce e fortemente accentato (“cabaletta”);
articolazione che dà luogo in realtà a una struttura quadripartita, nella quale il cantabile è
preceduto da una “scena”, ossia da un breve recitativo, e tra i due tempi principali si
inserisce un “tempo di mezzo” più o meno esteso.
L’articolazione più semplice è quella dell’aria in due tempi, uno lento e moderato
(“cantabile”) e l’altro più veloce e fortemente accentato (“cabaletta”); articolazione che dà
luogo in realtà a una struttura quadripartita, nella quale il cantabile è preceduto da una
“scena”, ossia da un breve recitativo, e tra i due tempi principali si inserisce un “tempo di
mezzo” più o meno esteso.
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Un dato rilevante dell’aria ottocentesca è la forte attenuazione del suo carattere solistico
e monologico: chi la canta di regola non è solo in scena, e le due parti solistiche (il
cantabile e la cabaletta) si stagliano su un testo di battute dialogiche che il personaggio
scambia col compagno o i compagni di scena. In un caso specifico, nella cosiddetta
“cavatina”, che nella terminologia ottocentesca è l’aria che i personaggi principali cantano
nell’uscire la prima volta in scena, l’aria assolve una funzione che prima era propria del
recitativo, ossia la narrazione dell’antefatto.
Quadripartita, di norma, è anche l’articolazione dei pezzi d’assieme, dal duetto al finale.
Questo presenta naturalmente struttura più complessa, dal momento che in esso raggiunge il
suo culmine la tensione di un percorso drammatico concepito come giustapposizione di
contrasti, dove anzi lo stesso principio del contrasto sembra prender forma con l’attuazione
del colpo di scena. Il finale concertato dell’opera ottocentesca ha un percorso obbligato, che
prevede l’avvio dell’azione sotto apparenze festose e la sua interruzione a causa di un
evento inaspettato, una pausa di riflessione (il “concertato” vero e proprio), la ripresa
dell’azione nella nuova situazione prodottasi, la stretta finale.
La ricerca di un percorso meno segnato da forti cesure, meglio disposto
all’introspezione psicologica e perciò più fluido e cangiante, un percorso nel quale, accanto
al principio del contrasto o in alternativa ad esso possa affermarsi quello della
“transizione”, orienta la drammaturgia dell’opera nel secondo Ottocento: dal punto di vista
dei rapporti testo-musica ciò significa ricerca di nuove combinazioni metriche o impiego
secondo nuove prospettive di forme metriche tradizionali in corrispondenza con una sintassi
musicale tendente a liberarsi dai vincoli della quadratura, della tirannica regolarità binaria a
“proposta” e “risposta”, per darsi una condotta più ondosa e aperta, meno poetica e più
prosastica. Tale ricerca s’incarna, com’è ben noto, nell’attività di Giuseppe Verdi, non solo
sul piano musicale ma anche su quello letterario.
“Verdi miglior librettista dell'Ottocento” è la formula nella quale si compendia il mutato
rapporto tra musicista e poeta, ormai agli antipodi con quello dell’età metastasiana: non più
il musicista correda di note un testo poetico che conserva almeno virtualmente e in linea di
principio la sua autonomia, ma il musicista sceglie, commette, suggerisce, impone le
strutture verbali che giudica idonee ai propri fini.(17)
Per quanto concerne la metrica, la necessità di strutture più cangianti e complesse ha
come conseguenza più evidente il venir meno della predilezione che il primo Ottocento
aveva accordato ai versi parisillabi, e specialmente all’ottonario per gli evidenti vantaggi
16
offerti dalla sua regolarità accentuativa ai fini della strutturazione bimembre della frase
musicale. La preferenza si sposta adesso verso gli imparisillabi, meglio ancora se lunghi,
per cui l’ammissione dell’endecasillabo tra i versi “cantabili” costituisce la grande novità di
questo scorcio di secolo. Verdi faceva precise richieste in questo senso ai suoi poeti: la loro
attività
versificatoria
doveva
adesso
abbondare
nelle
misure
imparisillabe,
dall’accentuazione poco pronunciata, e inventare anche aggregazioni polimetriche
privilegiando quelle di versi lunghi e brevi in grado di spezzare il flusso ritmico. Tali
requisiti erano impensabili qualche decennio prima ed anzi del tutto opposti. Oltre
all’abbondanza di endecasillabi e dei correlativi settenari e quinari, ora tutti usatissimi
anche nei cantabili, notevole fortuna iniziava ad avere il settenario doppio (detto anche
alessandrino alla francese, oppure martelliano, avendone teorizzata e praticata l’adozione in
Italia Pier Jacopo Martello, agli inizi del Settecento), usato, non più solo eccezionalmente,
da Boito come una delle possibili misure del dialogo già fin da Mefistofele e La Gioconda e
poi in Otello e ancor più in Falstaff.
Si può concludere che il metodo compositivo approdato a Verdi, che meglio ne
interpretò le istanze, affondava le radici lontano. In virtù di tale metodo le responsabilità
creative dell’opera progressivamente si erano spostate dal poeta al musicista, preludendo
una futura identificazione dei due ruoli nella stessa persona,. Non si esagera se si afferma
che la collaborazione tra Da Ponte e Mozart inaugurò un modo di lavorare assolutamente
innovativo. Il fatto stesso che sia stato Mozart a proporre il soggetto delle Nozze di Figaro è
di per sè un fatto significativo, in quanto il compositore in tal modo poteva determinare il
taglio e l’impostazione dell’opera. Ma non solo questo. E’ risaputo lo scrupolo con cui
Mozart discuteva fin nei dettagli il testo dei libretti che doveva musicare e sebbene della
sua collaborazione con Lorenzo Da Ponte non siano restati documenti epistolari perchè i
due autori lavoravano nella stessa città, è più che lecito supporre stretti e continui contatti
dell’uno con l’altro, anticipando anno più anno meno di un cinquantennio la prassi
compositiva dell’opera ottocentesca.
17
NOTE BIBLIOGRAFICHE
(1) P. BEMBO, Prose della volgar lingua, II libro, Torino, UTET 1960, p. 146
(2) Per approfondire l’aspetto letterario della poesia per musica è consigliabile la lettura del saggio Istituti
metrici e formali di P. FABBRI, in Storia dell’opera italiana a cura di L. Bianconi e G.Pestelli, Parte II,
Teorie e tecniche immagini e fantasmi 6, Torino, EDT, 1988, pp. 165 e segg.
(3) M. BARONI, E. FUBINI, P. PETAZZI, P. SANTI, G. VINAY, Storia della musica, Torino, Einaudi,
1988
(4) Per una conoscenza approfondita di Metastasio nella sua collocazione storica adeguata è illuminante la
lettura de Il Settecento in Italia Accademie, musica, teatro, di V. LEE, Napoli, Ricciardi, 1932
(5) Per un ulteriore approfondimento sarà utile consultare Breve storia dell’opera di D. J. GROUT, Milano,
Rusconi, 1985
(6) D. HEARTZ, saggio Da Garrick a Gluck: la riforma del teatro e dell’opera in musica a metà Settecento
da La drammaturgia musicale, a cura di L. Bianconi, Bologna, Il Mulino, 1986, p. 57 sg.
(7) G. M. CRESCIMBENI, L’istoria della volgar poesia, Roma, 1968, p. 71
(8) Cfr. P. J. MARTELLO, Della tragedia antica e moderna, in Scritti critici e satirici, a cura di H. S. Noce,
Bari, 1963, pp. 270-96
(9) P. J. MARTELLO, Della tragedia ,op. cit., pp. 281-90
(10) F. ALGAROTTI, Saggio sopra l’opera in musica, in Saggi, a cura di G. Da Pozzo, Bari, 1963
(11) Per un approfondimento su Casti e Da Ponte si veda il libro molto interessante di P. GALLARATI,
Musica e maschera, Torino, EDT, 1984
(12) L. DA PONTE, Memorie I libretti mozartiani, Milano, Garzanti, 1981, p. 92
(13) Ibid., p. 484
(14) Ibid., p. 414
(15) Ibid., p. 94 sg.
(16) C. DAHLHAUS, Drammaturgia dell’opera italiana, saggio contenuto in Storia dell’opera italiana, vol.
6, a c. di L. Bianconi e di G. Pestelli, Torino, EDT, 1988
(17) P. PETROBELLI, La musica nel teatro: a proposito dell’atto III di “Aida”, saggio contenuto in La
drammaturgia musicale, a c. di L. Bianconi, Bologna, Il Mulino, 1986
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I. UN LETTERATO E AVVENTURIERO DELL’ULTIMO ‘700
Il Settecento è un secolo in cui la scienza e la cultura hanno un carattere di irregolarità,
d’improvvisazione, di cosmopolitismo e di eclettismo, che è la conseguenza di un
sommovimento profondo, iniziato nel Seicento e venuto ad operare nel secolo successivo
non solo attraverso una nuova visione dell’ordine politico ed una nuova filosofia, ma anche
sotto la spinta delle scoperte e delle intuizioni scientifiche, di quei “lumi” che
incominciavano a rischiarare un nuovo cammino dell’umanità. (1) In un secolo in cui tutto
appariva improvvisamente possibile alla scienza, in cui si era venuta disegnando una nuova
immagine dell’universo ed erano apparse impensabili fonti di energia come l’elettricità e il
vapore, in cui avevano fatto la loro comparsa la chimica e la metallurgia, una nuova
pedagogia e una rivoluzionaria idea di stato, era naturale che qualunque uomo di mente
aperta si avventurasse nelle più disparate discipline, alla ricerca di qualunque cosa in
qualunque campo, prendendo l’avvio dai tradizionali luoghi della cultura e terminando,
come il Casanova, il Da Ponte, il Casti, l’Algarotti, il Metastasio, il Goldoni e tanti altri,
nella magia, nella trasmutazione dei metalli, nella tecnologia, nelle imprese militari, nella
scienza di governo e nell’attività scientifica informe e farraginosa di un’epoca di grandi
trasformazioni e di rivoluzioni. Questi personaggi dotati di notevole cultura vissero la
maggior parte della loro vita fuori dall’Italia, presso le principali corti straniere e in una
prospettiva storica successiva vennero definiti col nome di “avventurieri”, che spesso
portava in sè una sfumatura negativa.
In realtà gli avventurieri cominciarono a correre l’Europa fin dal Seicento; e nel
Settecento non furono soltanto italiani, ma francesi, tedeschi e perfino slavi. Proprio nel
secolo dei lumi si affermarono personalità di eccezione, che diedero particolare rilievo a
questo fenomeno e la situazione storica in Italia e all’estero era tale da favorirlo. Da un lato
si delineò la decadenza politica ed economica della penisola italiana, il venir meno di quella
funzione culturale e mecenatesca della Roma dei Papi, che dalla Riforma si era andata
sempre più ripiegando in se stessa, il distacco sempre più marcato con lo sviluppo sociale
della nuova Europa; dall’altro lato andò aumentando lo splendore delle corti di Parigi e di
Vienna e si affermarono sempre più le moderne borghesie olandesi e inglesi. Oltre a questo,
il terreno, cioè l’ambiente economico e sociale, altrettanto sommosso ed esitante tra
l’assolutismo e le inquietudini libertarie che preludevano alla Rivoluzione francese, che
questi uomini trovarono, era il più propizio al loro inserimento nel contesto europeo, e
perfino nel nascente contesto americano: essi erano improvvisatori che passavano
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facilmente dalla letteratura e dall’arte al commercio, all’industria, all’attività scientifica,
alla diplomazia. (2)
Nel Settecento gli italiani che andarono all’estero furono soprattutto musicisti, uomini
di teatro e poeti. Essi erano incaricati a presiedere alle feste e a organizzare i divertimenti:
la loro lingua era parlata alla Comédie Italienne e usata dovunque si cantasse. Spesso
tenevano in vita manifestazioni d’arte che in Italia erano già tramontate: si pensi a Goldoni,
chiamato a Parigi ad alimentare la commedia dell’arte, che egli stesso in Italia aveva già
sepolto. (3)
Ma torniamo agli avventurieri; l’Europa delle classi medio-alte li accettò e li ricercò,
seppure con un vigile controllo della mente: ne apprezzò il talento, la fantasia, la teatralità;
si entusiasmò per la loro fama di irresistibili dongiovanni. Li colmò di onori e di regali, ma
mai fu loro data una figlia in sposa. Le tipologie con cui essi via via si presentarono sono
quanto mai varie: si va dal sicuro genio poetico di Metastasio e Goldoni, al rassicurante
talento di Salieri e all’ingegno prontissimo e senza scrupoli di Casanova, alla temeraria
spregiudicatezza di un Cagliostro o alla irrequietezza dello spirito di Lorenzo Da Ponte, in
cui si accoppiavano genio e sregolatezza, talento e cialtroneria.
E’ stato detto da uno studioso, Giampiero Bozzolato, che gli avventurieri del Settecento
sono “semplicemente il frutto dell’incapacità strutturale di una società ad assorbire ed
integrare in modo naturale quanti, in nome delle proprie qualità e potenzialità, vogliono
sollevarsi dal destino cui sembrerebbero destinati a causa della loro origine o del loro
atteggiamento direttamente o indirettamente provocatorio nei confronti delle istituzioni”.
(4) E’ più probabile invece che il fenomeno degli avventurieri non sia che la naturale
conseguenza di una situazione politica molto fluida, di una facilità di spostamenti da una
nazione all’altra favorita dall’intensificarsi dei commerci, di una più vasta circolazione di
denaro e soprattutto della disponibilità di principi e regnanti ad accogliere e sperimentare
tutto ciò che affiorava dall’attività parascientifica e miracolistica del tempo.
Tra gli irregolari della cultura del Settecento Lorenzo Da Ponte è forse un caso tipico,
che riunisce in sè molti degli elementi distintivi dell’avventuriero pur travalicando la
formula e presentandosi di volta in volta con la figura del letterato, del poeta,
dell’insegnante di italiano e poi dell’affarista fallimentare, dell’impresario teatrale e via
dicendo, ma sempre comunque alla ricerca di una stabilità che non troverà mai e alle prese
con i continui rovesci della fortuna. La sua lunga e travagliata vicenda è narrata nelle
Memorie. (5) Opera controversa e inattendibile nei particolari, ma tale da offrirci un suo
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ritratto, persuasivo per ciò che egli dice e forse ancor più per ciò che egli nasconde o
travisa. A deciderlo a tanta impresa fu certamente la necessità di presentarsi favorevolmente
al pubblico americano, per iniziare con vantaggio una nuova carriera intesa a trarre, per
mezzo delle lettere italiane e latine, i proventi con cui vivere.
Con tale intento egli pubblicò nel 1807, a New York, una Storia compendiosa della sua
vita, cioè un breve riassunto delle vicende che lo avevano portato, già vecchio, a cercare
fortuna nel Nuovo Mondo. Fortuna difficile, che lo obbligò presto a lasciare New York per
altre città dell’interno.
Ritornato a New York dopo nove anni di disastrose esperienze in vari luoghi, ripiegò
nuovamente sugli scarsi proventi delle lettere. Ma i molti precettori italiani che vi
prosperavano lo avversarono e diffusero dicerie sul suo conto, che dall’Europa erano
pervenute in America.
In seguito agli attacchi che gli venivano mossi, il Da Ponte pensò di provvedere una
volta per tutte ad una riabilitazione che gli servisse anche per l’avvenire, per quei posteri ai
quali guardava non senza speranza. Dopo aver legato il proprio nome a quello di Wolfgang
Amadeus Mozart egli poteva, raccontando estesamente la sua vita, fare la storia di un uomo
di cultura che era stato nel cuore del Settecento europeo, che aveva assistito allo splendido
tramonto della Repubblica di Venezia e aveva visto la Rivoluzione francese travolgere i
vecchi istituti. Poteva fregiarsi della fiducia e della stima di un imperatore come Giuseppe
II, e giustamente vantarsi di aver affermato il teatro italiano a Vienna, di essere stato
librettista di Mozart, del Salieri, del Paisiello, del Martini e di altri celebri compositori.
Così tra il 1823 e il 1827 riprese la sua Storia compendiosa e la ripubblicò in forma di
una vera e propria autobiografia col titolo Memorie di Lorenzo Da Ponte di Cèneda scritte
da esso. Erano quattro volumi tipograficamente scorretti, ai quali doveva seguire, nel 1829,
la seconda edizione, corretta, ampliata e annotata.
Proprio in quegli anni, tra il 1822 e il 1828, usciva in Germania, benchè ridotta e
travisata, la Storia della mia vita di Giacomo Casanova (6), i cui primi tomi dovettero
capitare presto nelle mani del Da Ponte in America, che finì certo per leggere tutta
l’autobiografia casanoviana. Per lui il Casanova non era uno scrittore qualunque, ma un
vecchio amico. Si erano conosciuti a Venezia nel 1777, nelle case dei patrizi Zaguri e
Memmo, ma le loro relazioni cordiali s’erano intorbidate per il futile motivo di una
controversia intorno alla metrica latina. Il Da Ponte rivide il Casanova a Vienna, e fra quei
due inquieti cercatori di fortuna si riannodarono presto gli antichi legami di amicizia. In
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seguito, durante il viaggio che stava facendo insieme alla giovane moglie in direzione di
Parigi, Da Ponte si recò a fare visita al vecchio amico a Dux, oltre che per il desiderio di
rivederlo anche con la speranza di riavere qualche centinaio di fiorini che gli aveva prestati.
Ma trovatolo in malo arnese, ne ebbe compassione: in ogni caso quella visita si rivelò utile,
perchè Casanova lo sconsigliò vivamente di andare a Parigi, sconvolta dalla rivoluzione, e
glì suggerì di andare a Londra. L’episodio di questa visita è narrato con vivacità nelle
Memorie da Da Ponte: “Io voleva allora partire per Dresda, ma, ricordandomi che Giacomo
Casanova, il quale dovevami alcune centinaia di fiorini, stava poco lontano di quella città,
risolsi d’andar da lui, per ottener tutto o parte del danaro che mi dovea. V’andai, fui ben
ricevuto, ma, accorgendomi in breve che la sua borsa era più smunta della mia, non volli
dargli la mortificazione di chiedergli quello che non avrebbe potuto darmi; e, dopo una
visita di tre o quattro giorni, decisi d’andar a Dresda. La mia disgrazia volle ch’egli
chiedesse d’accompagnarmi fino a Toeplitz, città distante dieci o dodici miglia dalle terre
del conte Waldstein, di cui egli era bibliotecario e amico. Fui costretto a pigliare un altro
cavallo e un altro condottiere; e questo a mezza strada si ribaltò... Vendei dunque per
sessanta piastre un calesse e un cavallo che me ne costavano più di cento; e Casanova, che
ne fu il sensale, nel contarmi il danaro, prese due zecchini per sè: “Questi,” dicendomi,
“serviranno per farmi tornare a casa; e, come io non potrò mai restituirvi nè questi nè gli
altri di cui vi sono debitore, così vi darò tre ricordi, che varranno assai più che tutti i tesori
di questo mondo. Da Ponte mio, se volete far fortuna, non andate a Parigi, andate a Londra;
ma, quando vi siete, non entrate mai nel Caffè degli Italiani, e non scrivete mai il vostro
nome.” (7)
Nel seguito della narrazione Da Ponte prende lo spunto per narrare in breve la storia
della vita dell’amico, iniziando così: “Nacque Giacomo Casanova a Venezia, dove, dopo
varie vicende, fu per ordine degl’inquisitori di Stato fatto mettere sotto i Piombi, e questo
perchè certa dama si lagnò, con uno di quel tribunale che le facea il cicisbeo, che Casanova
leggesse Voltaire e Rousseau co’ suoi figli. Fuggì da quelle carceri dopo otto o nove anni
di prigionia in un modo mirabile. E la storia di quella fuga, che porta per titolo Il nuovo
Trenk, si legge generalmente con maraviglia pari al diletto.” (8) Qui Da Ponte allude
chiaramente al libro scritto da Casanova sulla sua fuga dalla carceri di Venezia, la celebre
Histoire de ma fuite des prisons de la République da Venise qu’on appelle les Plombs. Nel
seguito della lunga digressione su Casanova, Da Ponte dipinge i caratteri essenziali della
personalità dell’amico, uno dei quali è il grande amore per le donne e scrive: “Come le
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passioni sue erano d’una tempra vivissima ed infiniti i suoi vizi, così per lo sfogo di quelle
e di questi gli occorreva, come può credersi, molto danaro; e, quando questo occorrevagli,
tutto divenìa per lui lecito, onde ottenerlo.” (9) E continua raccontando un gustoso episodio
esemplificativo del sistema usato dall’amico Giacomo per procurarsi il denaro, grazie alle
sue arti seduttive. Ma sentiamolo dalle Memorie: “Tra le innumerabili avventure
accadutegli ne’ suoi viaggi, mi piace sceglierne or una, che, divertendo moltissimo i miei
lettori, darà ad un medesimo tempo una giusta idea del carattere di un tal uomo. Come le
passioni sue erano d’una tempra vivissima ed infiniti i suoi vizi, così per lo sfogo di quelle
e di questi gli occorreva, come può credersi, molto danaro; e, quando questo occorrevagli,
tutto divenìa per lui lecito, onde ottenerlo. Essendo egli, dunque, ridotto una volta a
poverissimo stato, ebbe casualmente la sorte d’esser presentato a una donna ricchissima,
che, sebbene vicina a’ sessanta, amava follemente i begli uomini. Accorgendosi di ciò
Casanova, cominciò a vagheggiarla con somma cura, e pretese d’essere di lei innamorato.
E, perchè la buona vecchietta, che pur vedea nel troppo sincero specchio le rughe della
fronte e l’argento del crine, pareva credere poco alle sue amorose dichiarazioni, le disse un
giorno secretamente e con gran mistero ch’egli era assai dotto nell’arte magica e ch’ei non
solo vedeva lei siccome stata era nell’età fresca , ma che facilissima cosa gli era il far che
tutti, anzi ch’ella medesima vedesse cogli occhi propri quel ch’era all’età di sedici o
diciotto anni. Com’ella ascoltava questa novella con maraviglioso diletto, così Casanova,
senza perder un momento di tempo, propose di provarle col fatto le maraviglie di sì
bell’arte. Al che la credula femina consentendo, andò egli immediatamente per vaga
cortigianella, la racconciò a modo suo, l’ammaestrò in tutto quel che far doveva, e le
promise de’ ricchi doni, se la faccenda riusciva. Fatti allontanar dalle stanze tutti i
domestici, si mise la vecchia in una camera secreta ad aspettare il suo giovine Atlante, che
pochi momenti dopo arrivò colla finta vecchia, che parea, a ben guardarla, non aver niente
meno di settanta anni. Trasse allor di saccoccia un’ampolletta, e, dopo aver mormorate
certe parole, fattole bere il contenuto di quella, che altro non era che vino rosso, ma che, al
dire di Casanova, era il liquore miracoloso di certa sua fontana, da cui dovea nascere il
grande effetto, fece sdraiare la giovine sopra un sofà, la coperse d’un velo nero, e, dopo vari
incantesimi da lui operati, ordinò alla finta vecchia di alzarsi; e quella, che sbarazzata già
s’era de’ cenci, de’ veli e delle tinte non sue, sbalzò con giovenil gagliardia nel mezzo della
stanza, e apparì, come appunto ella era, una fanciulla leggiadrissima di sedici a diciott’anni.
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Lo stordimento in cui rimase la vecchia è più facile a imaginarsi che a descrivere.
Abbracciò, baciò, strinse al seno cento e cento volte la giovinetta, e dopo averle fatte varie
questioni, a cui la sagace zitella con molta accortezza rispose, la congedò. Casanova finse
d’accompagnarla, ma, in poco tempo tornando, trovò la sua vecchia immersa in un
entusiasmo di giubilo, di maraviglia e di pizzicore amoroso. Gli andò incontra in forma
piuttosto di baccante che di donna, e, traendolo a un armadio vicino, l’aperse e gli mostrò
una gran quantità d’oro e di gemme preziosissime, giurandogli che tutte quelle dovizie e,
unitamente a quelle, la sua mano e il suo core sarebbero suoi, se poteva operare in lei il bel
prodigio di farla ringiovinire. Casanova, ch’avea già disposte le cose all’effetto sperato,
s’offerse d’eseguire sul fatto la desiderata metamorfosi. Al che prestandosi con lieto animo
la sciocca femina, dopo aver sorbita fin l’ultima goccia del liquore creduto miracoloso, si
sdraiò sul medesimo sofà, dove s’era la giovinetta sdraiata, e il caro stregone cominciò il
grande incantamento; ma, come tutti i succhi e tutte le polveri mescolate in quel vino altro
non erano che una buona dose di laudano, così in breve ora non mancò di fare il solito
effetto. E, quando ei l’udì forte russare, andò al ricco armadio, ne fece un perfetto
saccheggio, smorzò tutti i lumi e, carico d’oro e di gemme, partì.” (10) Poi, nel seguito di
questa lunga digressione sull’amico Casanova, elenca i principali episodi della loro
amicizia e anche i momenti in cui non furono in sintonia, che qui per ragione di brevità non
cito.
Da Ponte torna a nominare espressamente Casanova verso la fine delle sue Memorie,
quando cerca di difendersi da alcune critiche mossegli dal signor Montani, compilatore
della Antologia fiorentina, il quale lo accusa di avere carenza di stile e di avere raccontato i
fatti della sua vita senza rispettare la loro successione cronologica e quindi la loro intima
connessione. Per controbattere a queste osservazioni Da Ponte invoca l’opera
autobiografica del Casanova, mettendo a confronto lo stile e l’ordine della narrazione delle
due opere, ed è una prova evidente che aveva letto attentamente l’opera del suo amico.
A proposito della scrittura dichiara di avere scelto “uno stile semplice, facile, naturale,
senza affettazione, senza fioretti, senza trasposizioni e periodi lunghi, col verbo in punta, e
preferendo assai sovente le parole usitate e non di crusca, alle antiquate o poco in uso,
quantunque passate pel gran frullone; e il mio disegno fu felicissimo.” (11)
A riguardo della seconda critica ammette che in parte è giusta, ma d’altro canto si
giustifica dicendo che quello che ha scritto è nient’altro che verità, pur omettendo talvolta
alcuni fatti, credendo di fare la cosa più saggia e onesta. Da Ponte reputa che Giacomo
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Casanova abbia agito diversamente e gli fa la seguente critica: “Casanova fece il contrario.
Tacque assai spesso quello che avrebbe dovuto e potuto dire per dovere di storico; e per
empire bene o male que’ vuoti, e amalgamare, dirò così, la sua storia, permise alla sua
prolifica penna di crear molte cose di pianta.” (12)
Ma subito dopo questa critica Da Ponte riaggiusta la mira, facendo le lodi dell’opera e
della persona: “Io non dico già ciò, per toglier un jota al merito di Giacomo Casanova, o a
quello delle sue memorie, che sono scritte con molto garbo, e che generalmente si leggono
con diletto; ma io conobbi quant’altri mai quell’uomo straordinario, e posso assicurar chi
mi legge, che l’amor della verità non era il pregio principale delle sue opere. Colgo
volentieri questa occasione, non per la lusinga di trarne una scusa per me, ma per toglier di
errore coloro che credono esser tutto oro finissimo quello ch’ei scrisse.” (13) Da Ponte
ricorda l’amico Casanova nelle Memorie, opera scritta in un tempo in cui lo scrittore
veneziano era già morto da parecchi anni. Fortunatamente ci restano anche testimonianze
di un rapporto vivo e diretto tra i due avventurieri: si tratta di una serie di lettere di Da
Ponte indirizzate a Giacomo Casanova, raccolte nei Carteggi casanoviani da Pompeo
Molmenti.
Le lettere scritte all’amico Giacomo appartengono a un periodo che va dal giugno 1790
all’agosto 1795, all’incirca da quando Da Ponte dovette lasciare Vienna fino al momento in
cui prese dimora stabile a Londra. Esse trattano di vari argomenti, a volte spiccioli, a volte
interessanti perchè danno notizie su personaggi di un certo rilievo; in alcune missive Da
Ponte chiede a Casanova di intercedere per lui presso il Conte di Waldstein a Dux, per
ottenere degli aiuti economici.
In due lettere scritte da Dresda nel settembre 1792 egli parla a lungo di un suo collega, il
librettista Caterino Mazzolà (14), che aveva già conosciuto anni prima e presso il quale
aveva già cercato protezione nel gennaio-febbraio del 1781, quando si era recato in quella
città. Nella lettera datata 21 settembre 1792 da Dresda scrive: “Il Mazzolà ci accolse molto
cortesemente, e ci fa molte carezze.” Nella successiva del 24 settembre dello stesso anno
aggiunge: “Mazzolà, dopo le prime graziose accoglienze, seguita ad esser con me
cortesissimo. Siam quasi sempre insieme; ho pranzato una volta in sua casa; domani ci
pranzerò novellamente; io però non cercai, nè cercherò di far in Dresda alcuna opera perchè
capisco che non avrebbe piacere.” (15) E’ evidente che Caterino Mazzolà non ha piacere
che Da Ponte trovi a Dresda delle commissioni sulle quali lavorare: c’è già lui che occupa
quel posto e non vuole lasciarselo scappare via.
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In due lettere scritte da Dresda nel settembre 1792 egli parla a lungo di un suo collega,
il librettista Caterino Mazzolà (14), che aveva già conosciuto anni prima e presso il quale
aveva già cercato protezione nel gennaio-febbraio del 1781, quando si era recato in quella
città. Nella lettera datata 21 settembre 1792 da Dresda scrive: “Il Mazzolà ci accolse molto
cortesemente, e ci fa molte carezze.” Nella successiva del 24 settembre dello stesso anno
aggiunge: “Mazzolà, dopo le prime graziose accoglienze, seguita ad esser con me
cortesissimo. Siam quasi sempre insieme; ho pranzato una volta in sua casa; domani ci
pranzerò novellamente; io però non cercai, nè cercherò di far in Dresda alcuna opera perchè
capisco che non avrebbe piacere.” (15) E’ evidente che Caterino Mazzolà non ha piacere
che Da Ponte trovi a Dresda delle commissioni sulle quali lavorare: c’è già lui che occupa
quel posto e non vuole lasciarselo scappare via.
Altre lettere trattano argomenti propriamente teatrali, oltre i problemi economici che Da
Ponte si trova ad affrontare da quando ha perduto l’incarico fisso alla corte di Vienna. In
particolare nella lettera da Londra del 2 aprile 1793 riferisce all’amico Casanova qualche
informazione interessante: “Legga i miei sonetti pel re di Francia, e mi dica il suo parere. Il
quarto, il sesto, il settimo, e l’ultimo piacquero molto in Londra... Il Badini poeta teatrale
m’ha fatto una satira. Non è ancora uscita alla luce, ma io ne ho lette alcune quartine.” (16)
Da Ponte qui fa il nome di Badini (17) che fu suo acerrimo nemico a Londra e utilizzò
contro di lui soprattutto scritti satirici o addirittura offensivi; nel caso specifico il Badini
scrisse una satira intitolata Il tributo della coglionatura, che fu una volgare stroncatura del
Tributo del cuore, scritto dal Da Ponte dopo la morte di Luigi XVI. Il Da Ponte pubblicò in
risposta La confessione di un giacobino. Il tono piuttosto volgare dei versi di entrambi i
poeti richiama con vivezza il cima carico di tensioni e passioni che circondava il teatro
lirico di Haymarket.
Nella medesima lettera Da Ponte fa il nome di uno dei suoi più blasonati avversari, cioè
Giovanni Battista Casti, il quale è riuscito ad ottenere il posto di poeta cesareo, con 3000
fiorini di paga: “Casti è finalmente arrivato ad esser poeta cesareo con 3000 fiorini di paga.
Hoc erat in votis. Maledetta politica. Io fui la vittima dei suoi raggiri.” (18)
In una lettera di qualche anno più tarda, indirizzata all’amico Giacomo Casanova, Da
Ponte parla a lungo di un musicista famoso, del Maestro Martini y Soler. La lettera da
Londra è del 25 agosto 1795: in quel momento la situazione del teatro musicale non era
delle migliori. Impresario del teatro italiano era allora Guglielmo Taylor, il quale, per
risollevare le sorti di una stagione che stentava a decollare, aveva incaricato Da Ponte di
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chiamare a Londra il Martini. Il noto musicista, lasciato il teatro di Pietroburgo, con cui era
precedentemente impegnato, giunse a Londra e qui si manifestò diversamente da quello che
il Da Ponte credeva: “Un’amicizia consolidata dall’abitudine di dodici anni, col sigillo, dal
canto mio, di una condotta che caratterizzava sì vivamente la mia illimitata affezione, non
mi lasciava nemmen ombra di sospetto sulla sincerità del Martini. Egli restò a Londra circa
nove mesi, nel qual tempo mi studiai di fargli contar i giorni coi tratti della più distinta
benevolenza. Oh! mostro senza carattere, e core! Appena finita la seconda opera, il
maledetto bastardo si fece conoscer per il più perfido, e il più appassionato de’ miei nemici;
sparlò pubblicamente di me, con quanti gli capitarono alle mani; mi dipinse coi colori della
sua nera anima in faccia agli amici miei, si lagnò di spese fatte in mia casa, quando costò,
per Dio, a me più di quaranta ghinee il pazzo desiderio d’averlo meco; fè ricader sul mio
dosso alcuni contrattempi, che per sua sola imprudenza gli sono accaduti, e particolarmente
per essersi mattamente innamorato della già vecchia, e conseguentemente torbida
Morichelli; mi usurpò diritti, mi rubò! e partì da Londra insalutato ospite, dopo avermi
ingravidata una brutta serva, e fatto poi creder a molti che io e non esso l’aveva
ingravidata.” (19) Così scrive all’amico lontano, e aggiunge che la sua situazione
economica è peggiorata proprio a causa della protezione accordata all’amico musicista, in
quanto si è fatto nuovi nemici che hanno influenzato l’impresario Taylor. La lettera appena
citata del 25 agosto 1795 fu l’ultima, almeno fra quelle raccolte da Pompeo Molmenti.
Queste lettere sono una testimonianza importante dell’amicizia tra i due letterati,
accomunati da uno stile di vita per alcuni versi simile e comunque destinati a vivere lontani
dalla loro patria. Entrambi dotati di uno spirito errabondo e libertino, ma orgogliosi della
loro arte poetica dalla quale hanno tratto i mezzi per vivere, con fortuna alterna. Entrambi
testimoni di un’epoca al suo finire hanno lasciato il racconto più o meno attendibile di vite
vissute all’insegna dell’avventura, dell’improvvisazione e pure dell’arte e della letteratura.
Spiriti figli di un’epoca permeata di cultura illuministica e prerivoluzionaria non potevano
rimanere indifferenti uno all’altro. Qualche volta, nel corso delle lunghe peregrinazioni per
l’Europa, i loro destini si incrociarono. Ne fanno fede le seguenti parole di Lorenzo Da
Ponte: “Egli trovò in ogni occasione aperta e la casa e la borsa mia; e, quantunque io non
amassi né i suoi principi né la sua condotta, nulladimeno amava e stimava moltissimo i
consigli e i precetti suoi, che, a dir il vero, eran aurei, e di cui ho profittato poco, ma avrei
potuto veracemente profittare moltissimo.” (20)
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NOTE BIBLIOGRAFICHE
(1) N. SAPEGNO, Compendio di storia della letteratura italiana 2, capp. X-XI-XII, Firenze, La Nuova Italia,
1995; V. LEE, Il Settecento in Italia. Accademie, musica, teatro, Napoli, Ricciardi, 1932
(2) Per gli interessanti rapporti che legano l’arte nelle sue molteplici manifestazioni con l’anno della
Rivoluzione francese si veda J. STAROBINSKI, 1789 I sogni e gli incubi della ragione, Milano, Garzanti,
1981
(3) N. SAPEGNO, Compendio cit., p. 401
(4) G. BOZZOLATO, Proposta per una revisione storiografica, Giacomo Casanova, Bari, Dedalo, 1967, p.
XLII
(5) A. BATTISTINI, Tra romanzo e melodramma. Le “Memorie” di L. Da P., in Miscellanea di studi in
onore di Vittore Branca, IV, Tra Illuminismo e Romanticismo, Firenze, 1983, pp. 137-155; A.
MARCHESAN, Della vita e delle opere di L. Da P., Treviso, 1900; Tre libretti per Mozart , a c. di P.
Lecaldano, Milano, Rizzoli, 1990; Memorie. Libretti mozartiani, a c. di G. Armani, Milano, Garzanti, 1981
(6) Giacomo Casanova nacque a Venezia nel 1725 e morì nel 1798 nel castello di Dux dopo una movimentata
vita di avventuriero e di poligrafo passata in varie parti d’Italia e d’Europa. Fu dotato di indubbie qualità
narrative, che non trovarono realizzazione nel tentativo di un vero e proprio romanzo farraginoso e
velleitariamente utopistico, Icosameron ou histoire d’Edouard et Elisabeth, qui passèrent quatre-vingt ans
chez les Mégamicres, habitants aborigènes du Protocosme dans l’intérieur de notre globe, bensì nella
monumentale narrazione della sua vita, quella Histoire de ma vie, che egli scrisse nella vecchiaia solitaria e
stanca del castello di Dux, quasi a recuperare nel ricordo e nel racconto la sua perduta e vagheggiata vitalità
formidabile, l’inesausto bisogno di una fruizione dei beni mondani, da lui spinta fino ad una irrequieta
curiosità intellettuale e ad una ambizione inappagata di affermazione letteraria e sin filosofica. Si veda Storia
della mia vita, a c. di P. CHIARA, Milano 1964-1965, 7 voll.
(7) L. DA PONTE, Memorie I libretti mozartiani, Milano, Garzanti, 1991, p. 169
(8) L. DA PONTE, Memorie cit., p. 170
(9) Ibid., p. 170
(10) Ibid., pp. 170-171-172
(11) Ibid., p. 329
(12) Ibid., p. 330
(13) Ibid., p. 330
(14) Caterino Mazzolà, di famiglia di vetrai da secoli residenti a Murano, nacque a Longarone (Belluno) il 18
gennaio 1745, dove il padre si era trasferito sin da giovane. Là prese moglie, ebbe parecchi figli e costruì il
palazzo nel cui corpo centrale aveva sede il municipio prima della recente catastrofe della diga del Vajont. Fu
educato prima dai gesuiti a Venezia e poi dai padri somaschi a Treviso, uscendone ben ferrato nel latino e
nelle belle lettere, con gli ordini minori e il titolo di abate. Si sposò il 10 giugno 1780 e nel settembre di
quell’anno fu nominato poeta teatrale alla corte di Dresda. Il Mazzolà frequentava la casa del Memmo fin da
ragazzo; ed è qui che nell’inverno 1777 strinse amicizia col Da Ponte, mentre del Casanova era diventato
amico in casa Zaguri. Il Mazzolà cominciò a poetare nel 1765. Tra Venezia e Dresda scrisse ventinove
28
drammi per musica, oltre a cantate e oratori, poemetti e orazioni. Fu chiamato al teatro di corte di Vienna
subito dopo il congedo del Da Ponte e in attesa che prendesse il suo posto Giovanni Bertati. Nel 1796 ritornò
a Venezia per ragioni di salute e là morì nel 1806.
(15) P. MOLMENTI, Carteggi casanoviani. Lettere di Giacomo Casanova e di altri a lui, Napoli, Sandron,
p.266 e p. 268
(16) Ibid., p. 281
(17) Carlo Francesco Badini, poeta teatrale a Londra dal marzo 1791. Il catalogo del British Museum, Londra,
1881, registra centosessantun opere diverse del Badini, nel periodo 1767-1790, per la gran parte libretti. Dal
momento dell’apertura del teatro dell’opera (1791) poeta del teatro era il Badini, che in tale veste perseguitò il
Da Ponte con satire.
(18) P. MOLMENTI, Carteggi casanoviani cit., pp. 281-282
(19) Ibid., p. 315
(20) L. DA PONTE, Memorie cit., p. 173
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PARTE SECONDA
31
32
II. UNA VITA AVVENTUROSA
“Non iscrivendo io le memorie di un uomo illustre per nascita, per talenti, per grado, in
cui le minime cose giudicare si sogliono importantissime per la importanza del soggetto di
cui si scrive, parlerò poco de’ miei parenti, della mia patria, de’ miei primi anni, come di
cose affatto frivole per sè stesse o di pochissimo rilievo pe’ leggitori.” (1) Così suona
l’incipit delle Memorie scritte da Lorenzo Da Ponte intorno agli anni 1829-1830, in cui egli
stesso narra la lunga storia della sua vita. Più romanzo che storia, in verità: se può dirsi,
infatti, che esse restano, come quelle del Gozzi (2), del Gorani (3), del Goldoni (4) e del
Casanova (5) un documento animato e nervoso del mondo e del costume settecentesco, è
necessario aggiungere subito che la loro attendibilità è quanto mai incerta, viziate, quali
esse furono e dai frequenti scherzi con cui la memoria tradì il vecchio scrittore, e da quel
corrivo e in lui smanioso bisogno di giustificare a sè stesso i non pochi passi falsi e i troppi
puntuali fallimenti, accollandone la colpa a persecutori sovente immaginari. Alle Memorie
di Lorenzo Da Ponte, certo, occorre rifarsi ogni volta che di questo non comune
personaggio si tenti di tracciare un profilo biografico.
Il nostro librettista nacque col nome di Emanuele Conegliano, il 10 marzo 1749, nel
ghetto di Ceneda (la vecchia cittadina che nel 1866, insieme con Serravalle, formò il
Comune di Vittorio Veneto), da Geremia Conegliano, commerciante di cuoi. La madre,
Ghella (Rachele) Pincherle, morì cinque anni dopo, lasciando, con Emanuele, due figlioletti
più giovani, Baruch e Anania. E il fanciullo aveva nove anni allorchè, cedendo alle
pressioni di monsignor Lorenzo Da Ponte, vescovo di Ceneda, ma più ancora allo scopo di
poter sposare in seconde nozze una giovane cattolica, Geremia Conegliano, accettò di
diventare cristiano. La cerimonia ebbe luogo solennemente il 29 agosto 1773, e il vescovo,
col battesimo e un nuovo nome, diede ai convertiti, secondo l’usanza, anche la propria
casata: Geremia divenne Gaspare Da Ponte, e i tre figlioli furono rispettivamente Lorenzo,
come lo stesso vescovo, Girolamo e Luigi.
Un ragazzo sveglio, il primo: frequentò, a spese del vescovo, il seminario della cittadina
e vi restò due anni. Nel 1770 il giovane entrò, come racconta egli stesso, nello “stato di
religione”, prese, cioè, gli ordini minori. Il 27 marzo 1773 fu ordinato prete e celebrò la
messa. Non passarono sei mesi, ed egli, mal soffrendo e comunque incapace di affrontare
e combattere gli antagonismi, provocati dalla sua rapida carriera, lasciò di colpo il
seminario per trasferirsi a Venezia.
33
Non aveva quattrini, il giovane prete nè aveva protettori e l’ambiguità della sua
relazione con la Tiepolo (una ragazza veneziana conosciuta durante una breve vacanza) non
gli consentiva di cercare nella pratica del sacerdozio i mezzi per vivere. Fu così un anno di
follie e, per consentirsele, un anno di espedienti. Divenne istitutore dei figli di una “
nobilissima dama veneta”, ma vi durò pochi mesi, chè venne allontanato da quella casa.
Fortunatamente questo periodo vissuto all’insegna della fortuna e dell’improvvisazione
cessò di colpo, come d’improvviso era nato. Furono i consigli del saggio fratello Girolamo,
anche lui prete e parimenti a Venezia; fu invece il curioso aneddoto che lo stesso Da Ponte
racconta, di un terzo prete che, rubatogli il mantello, lo risvegliò dalla sua degradazione; fu
qualche altro motivo a noi ignoto, fatto sta che alla fine del ’74 Da Ponte lasciata Venezia,
andò a Treviso dove divenne insegnante di “umanità” prima e di “retorica” poi nel locale
seminario.
In una pubblica accademia il primo di agosto del 1776 scelse un tema antico e moderno
assieme: “Se gli uomini per le leggi e per le distribuzioni della civil società abbiano il
sentiero della felicità umana appianato o ristretto, o se per queste leggi medesime sieno in
rapporto alla loro felicità nel primiero stato rimasti”, e lo svolse in modo conforme alle
nuove filosofie d’oltralpe, in particolare ispirandosi al pensiero di Rousseau. Tutto il
seminario rimase allibito e l’abate venne sospeso dal suo incarico; poi denunciato al Senato
veneto, il 14 dicembre fu espulso dall’istituto.
Da Ponte tornò a Venezia dove trovò protezione presso Bernardo Memmo, con
l’occasione di conoscere Giacomo Casanova. (6) In seguito a una lite con Bernardo
Memmo, Da Ponte si spostò a Padova, ma poco tempo dopo rientrò a Venezia, dove fu
ospitato dal nobile Pietro Zaguri, il quale doveva definirlo “uno strano uomo, noto per
essere canaglia di mediocre spirito, con grandi talenti per essere letterato, e fisiche attrattive
per esser amato; è un pazzo in ogni senso”. (7) Mentre Da Ponte era ancora in casa dello
Zaguri capitò un fatto che fu probabilmente la causa del litigio tra i due e
dell’allontanamento dell’abate. Così scrive lo stesso Zaguri nella lettera inviata a Giacomo
Casanova il 24 ottobre 1792: “Troppi casi, abate, troppi casi! Quest’ultimo di dover
assistere in strada pubblica una ingravidata da voi, che partorì sulla pietra istriana, desidero
che sia l’ultimo caso che intenderò dalla vostra bocca”.(8)
Da Venezia Da Ponte si
allontanò per trasferirsi a Gorizia. “Vi arrivai il primo di settembre dell'anno 1777, prima
cioè di essere giunto al ventinovesimo della vita”. Andò ad alloggiare nella prima locanda
che incontrò portando un “Orazietto”, un Dante con delle note fatte da lui e un vecchio
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Petrarca. E qui gli capitò di imbattersi in una ostessa che gli insegnò il vocabolario amoroso
tedesco. Rimasto senza soldi, Da Ponte riuscì a guadagnare un pugno di danaro con una
poesia in lode dell’impero austriaco, a seguito della pace di Teschen. L’ode si intitolava
“La gara degli uccelli” e faceva riferimento allo stemma gentilizio dei due sovrani,
l’imperatrice d’Austria e Federico di Prussia.
Nel 1780 passò da Gorizia, diretto a Dresda, dove andava ad assumere la carica di poeta
del teatro dell’Opera, il librettista Caterino Mazzolà, a cui Da Ponte si raccomandò perchè
gli trovasse qualcosa da fare a Dresda. Pochi mesi dipo Da Ponte ricevette una lettera di
Mazzolà che lo invitava a raggiungerlo.Giunto nel febbraio del 1781 a casa di Caterino
Mazzolà, Da Ponte scoperse che la lettera ricevuta era stato un inganno ordito da Giuseppe
de Coletti per farlo allontanare da Gorizia. In realtà tutto l’episodio attribuito al de Coletti è
pura invenzione ed è stato dimostrato da Baccio Ziliotti (9), mettendo a confronto le
Memorie col poemetto Il capriccio: il racconto dapontiano è una ricostruzione a posteriori
per giustificare la sua andata a Dresda senza che il Mazzolà ve lo avesse chiamato. Ma a
questo punto Mazzolà non lo respinse, anzi gli offrì il suo aiuto e gli permise di collaborare
ai testi dei propri libretti. Al tempo stesso Da Ponte fece conoscenza con il padre Huber,
uomo di brillante cultura, traduttore di Metastasio, il quale lo incitò a comporre un certo
numero di “salmi” in modo da affinare la sua facile vena. Nelle sue Memorie Da Ponte
esprime il suo orgoglio per questi salmi che furono accolti favorevolmente da importanti
letterati italiani, tra i quali Ugo Foscolo. (10)
Anche questa volta Da Ponte dovette lasciare all’improvviso, dopo meno di un anno,
Dresda perchè impigliatosi in troppe avventure galanti. Pare, infatti, che avesse fatto
innamorare di sè due sorelle contemporaneamente e che, messo alle strette dalla madre
perchè ne sposasse una, preferisse, come di consueto, scappare via. Così agli inizi del 1782
Da Ponte di diresse alla volta di Vienna con una lettera di raccomandazione dell’amico
Caterino Mazzolà indirizzata al maestro Antonio Salieri (11), allora il più autorevole dei
compositori italiani presso la corte imperiale. L’opera italiana dominava ancora, in quegli
anni, il mondo musicale austriaco, e italiani erano per la maggior parte i cantanti nonchè i
compositori e i librettisti. La carica ufficiale più importante era quella di “poeta cesareo”,
conferita agli italiani Apostolo Zeno e Pietro Metastasio.
A Vienna Lorenzo Da Ponte riuscì ad avvicinare Pietro Metastasio, che lo accolse con
grande urbanità e grazia e lo lodò pubblicamente per alcuni versi. Ma lasciamolo dire allo
stesso Da Ponte: “Mostrò quindi quel gran poeta piacer di conoscermi... Mi parlò sul fatto
35
de’ versi che avea veduti, e non isdegnò di leggere egli medesimo alla dotta assemblea,
ch’ogni sera in sua casa soleva adunarsi, tutti i seguenti, che erano il cominciamento di quel
poemetto e ch’io sempre ritenni e riterrò a mente, come un monumento prezioso...” (12) Il
poemetto in questione si intitolava “Filemone e Bauci”. Pochi mesi dopo, morto il
Metastasio il 12 aprile, finalmente Da Ponte riuscì ad ottenere dall’imperatore la nomina di
“poeta de’ teatri imperiali”. Per circa dieci anni resse quella carica e scrisse almeno una
ventina di lavori. Il primo libretto scritto a Vienna fu per l’opera Ricco d’un giorno di
Antonio Salieri, nel 1783.
Se ottenere l’incarico non era stato difficile, difficilissimo fu conservarselo. Ecco cosa
dice in proposito egli stesso: “Questo (l’appoggio dell’imperatore) fu l’anima del mio
estro...; questo alla fine mi fece uscir vittorioso
da un feroce conflitto in me mosso, fin
dal cominciamento della mia promozione, da una masnada implacabile di criticucci, di
pedantucci, di scioli, di semiletterati, di poetastri, e, dopo questi, da uno dei più celebri e
famosi poeti del nostro secolo, che mi fece l’altissimo onore di invidiarmi non solo, ma di
insidiarmi per mille turpi maniere quel posto, come nel corso vedremo di questa storia.”
(13)
In effetti Da Ponte ebbe un potente nemico in Giovanni Battista Casti (14) sceso da
Pietroburgo a Vienna nell’ ’84 e così lui stesso lo dipinge: “Casti era più infallibile a
Vienna che il papa a Roma.” (15) In un altro punto della sua autobiografia aggiunge: “E
Casti, cui nessuno può negare un infinito merito come poeta, non era per verità nè dotto nè
erudito. Egli aveva un dizionario enciclopedico, su cui studiava le cose che non sapea,
quando occorrevagli farne uso.” (16)
Fortunatamente Da Ponte godeva dell’appoggio e della fiducia dell’imperatore
Giuseppe II, più potente certamente del conte di Rosemberg, protettore di Casti. Proprio a
testimonianza di questa rivalità tra loro due poeti e tra l’imperatore e il conte di Rosemberg
Da Ponte parla molto nelle Memorie. Egli racconta che, in un incontro con l’imperatore,
Giuseppe II gli chiese se aveva visto il sonetto che Parini aveva scritto su Casti e avendo
sentito risposta negativa glielo lesse. (17) Ma, a sua volta, Da Ponte recitò a memoria un
sonetto da lui composto sul dramma di Casti, intitolato “Le parole dopo la musica”. (18) In
ambedue i sonetti veniva usata la medesima frase “fiore di virtù”, da entrambi i poeti in
senso ironico. Con ciò Da Ponte voleva alludere ai non proprio castigati costumi del suo
potente nemico. Da Ponte racconta ancora che l’imperatore, compiaciuto per la sua bravura,
gli chiese copia del sonetto per farlo leggere al conte di Rosemberg, senza dire, però, a
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quest’ultimo, chi ne fosse l’autore. Giuseppe II, ricevuto il sonetto, ricompensò il suo poeta
con quindici sovrane, che trasse di tasca senza contare.
Molti altri aneddoti, oltre a questo, riportano alla luce scene di vita di teatro e di corte
della Vienna di Giuseppe II, un ambiente particolarmente stimolante per la creatività del
nostro librettista. In questi dieci anni Da Ponte scrisse per Antonio Salieri “Il ricco d’un
giorno”, 1783-84; “Axur, re d’Ormus”, 1787; “Il Talismano”, 1788; “Il pastor fido”, 178889; “La cifra”, 1789; per Vicente Martin y Soler “Il burbero di buon cuore”, 1785; “Una
cosa rara”, 1786, e “L’arbore di Diana”, 1787; per Giuseppe Gazzaniga “Il finto cieco”,
1785-86; per Stefano Storace “Gli equivoci”, 1786; per Francesco Piticchio “Bertoldo”,
1787 e per Joseph Weigl “Il tempio di Flora”, 1790-91. Ma l’arte di Lorenzo Da Ponte si
illuminò al contatto col genio di Mozart, e insieme i due diedero vita ai tre capolavori: “Le
nozze di Figaro”, “Don Giovanni” e “Così fan tutte”.
Da Ponte conobbe Mozart in casa del barone Wetzlar, suo grande ammiratore ed amico.
Ecco cosa dice in proposito: “Mozzart..., sebbene dotato di talenti superiori forse a quelli
d’alcun altro compositore del mondo passato, presente o futuro, non avea mai potuto, in
grazia alle cabale de’ suoi nemici, esercitare il divino suo genio in Vienna, e rimanea
sconosciuto ed oscuro a guisa di gemma preziosa, che, sepolta nelle viscere della terra,
nasconda il pregio brillante del suo splendore. Io non posso mai ricordarmi senza esultanza
e compiacimento che la mia sola perseveranza e fermezza fu quella in gran parte a cui deve
l’Europa e il mondo tutto, le squisite vocali composizioni di questo ammirabile genio.” (19)
Nel seguito del racconto memoriale Da Ponte narra che fu proprio Mozart a proporgli il
soggetto de Le Nozze di Figaro e spiega come ottenne il permesso di rappresentare l’opera,
dal momento che il sovrano aveva proibito di rappresentare la commedia di Beaumarchais.
Il conte di Rosemberg e Casti furono pronti ad osteggiare la rappresentazione di
quest’opera, e avutane l’occasione, il conte strappò dallo spartito le pagine che contenevano
la scena del ballo. Ma arrivò il giorno della prova generale alla quale intervenne anche
l’imperatore. Giunta l’azione al momento in cui era stato previsto il ballo, gli attori
continuarono a recitare come marionette e così pure l’orchestra smise di suonare.
L’imperatore chiese ragione di ciò, e il conte imbarazzato rispose che il teatro dell’opera
non aveva ballerini. Ma dal momento che gli altri teatri ne avevano, su precisa richiesta
dell’imperatore, furono fatti venire. Fu così che la scena tolta venne reintegrata.
Anche a proposito di Don Giovanni Da Ponte narra un episodio curioso. Egli dice che
lo compose insieme ad altre due opere, L’arbore di Diana per Martini e Assur per Salieri, e
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aggiunge: “Scriverò la notte per Mozzart e farò conto di legger l’Inferno di Dante. Scriverò
la mattina per Martini e mi parrà di studiar il Petrarca. La sera per Salieri e sarà il mio
Tasso.” (20) Sempre a proposito del Don Giovanni, Da Ponte riporta con grande meraviglia
l’insuccesso avuto al debutto a Vienna, contrariamente al successo ottenuto a Praga: “Io
non avea veduto a Praga la rappresentazione del Don Giovanni; ma Mozzart m’informò
subito del suo incontro meraviglioso, e Guardassoni mi scrisse queste parole: “Evviva Da
Ponte, evviva Mozzart. Tutti gli impresari, tutti i virtuosi devono benedirli. Finchè essi
vivranno non si saprà mai che sia miseria teatrale.” L’imperatore mi fece chiamare e,
caricandomi di graziose espressioni di lode, mi fece dono d’altri cento zecchini, e mi disse
che bramava molto di vedere il Don Giovanni. Mozzart tornò, diede subito lo spartito al
copista, che si affrettò a cavare le parti, perchè Giuseppe doveva partire. Andò in scena, e...
deggio dirlo? il Don Giovanni non piacque!” (21)
Del Così fan tutte Da Ponte dice poco: “Scrissi... La scola degli amanti, con musica di
Mozzart, dramma che tiene il terzo loco tra le sorelle nate da quel celeberrimo padre
dell’armonia.” (22)
Al di là della vita musicale non potevano mancare episodi in cui Da Ponte racconta i
suoi incontri piuttosto burrascosi con le donne, prima fra tutte la cantante Adriana Gabrielli
Del Bene, detta “la Ferrarese”. (23) Ne parla a lungo e di essa dice: “Questa virtuosa, per
me funesta, con tutti i difetti del suo personale e del suo carattere, era infallibilmente
utilissima a quel teatro... Un poco per amore, un poco per giustizia, ma sopra tutto pel ben
d’un teatro, che mi parea esser cosa mia propria, io sostenea a spada tratta questa
cantante...”. (24) E continua, raccontando come, avendo riproposto la riconferma della
Ferrarese per altri sei mesi in teatro, si era inimicato il conte di Rosemberg, l’altra cantante
favorita sia del sovrano che della regina e gli stessi reali. Da Ponte narra che esasperato
dalle ostilità sollevate dal sostegno dato alla Ferrarese, andò a corte per avere un’udienza
con l’imperatore. Ma lì incontrò il vicedirettore degli spettacoli, il quale lo dissuase e lo
convinse a scrivere piuttosto una lettera. Così egli fece ma questa missiva fu la causa della
sua rovina, in quanto chi la portò, un certo Lattanzio, la manomise prima di consegnarla
all’imperatore. Poco tempo dopo la medesima persona lo informò che l’imperatore gli
aveva proibito di avere affari con lui.
Proprio l’ostinazione nel voler sostenere la Ferrarese e questo scritto indirizzato
all’imperatore furono la causa della sua caduta in disgrazia presso la corte imperiale, per cui
il suo incarico di poeta de’ teatri imperiali non venne più rinnovato dal nuovo sovrano
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Leopoldo. Dopo un primo allontanamento da Vienna a causa della lettera mandata
all’imperatore, fu poi costretto a lasciare definitivamente la capitale nel giugno 1791. Così
Da Ponte si recò a Trieste e tornò a Vienna solo dopo la morte di Leopoldo II. Ma qui
ormai dominava in maniera indiscussa sulle scene teatrali l’abate Giovan Battista Casti, e a
ricoprire la carica di “poeta de’ teatri imperiali” era stato chiamato il librettista Giovanni
Bertati. Tornato a Trieste, Da Ponte conobbe una donna di nome Anna Celestina Ernestina
Grahl, chiamata Nancy, che da allora in poi sarebbe stata la compagna della sua vita.
Partito da Trieste, si diresse alla volta di Parigi nel 1792. Strada facendo, Da Ponte andò
a far visita a Casanova; tre furono i consigli che ricevette: gli disse di non andare a Parigi
ma a Londra e una volta là di non entrare mai nel Caffè degli Italiani e di non scrivere mai
il suo nome. Purtroppo per lui Da Ponte seguì solo il primo di questi amichevoli
suggerimenti, mutò itinerario e nell’ottobre 1792 si portò a Londra. (25)
A Londra cercò subito di riprendere il mestiere di Vienna e di conseguire un posto di
“poeta” al teatro lirico di Haymarket. Riuscì ad ottenerlo, quando fu licenziato dal teatro il
Badini. (26)
Questo secondo periodo teatrale del Da Ponte durò undici anni. Per la verità furono anni
piuttosto difficili a causa delle bizzarrie dell’impresario del teatro, William Taylor,
dell’ostilità del Badini, divenuto suo acerrimo nemico, e dei capricci delle primedonne,
quali la Banti (27) e la Morichelli (28). Ecco cosa Da Ponte dice in proposito: “Era di già
passata la metà della teatrale stagione, quando capitarono a Londra due famose rivali, la
Banti, ch’era a quell’epoca una delle più celebri cantanti d’Europa nel serio, e la
Morichelli, ugualmente celebrata nel buffo... Una sola di queste bastava a far tremare del
nome il teatro dov’era impegnata. S’imagini il mio buon lettore qual doveva essere lo stato
del teatro italiano di Londra al tempo in cui ambedue queste eroine della scena impegnate
trovavansi.” (29)
Il teatro di Haymarket non era nemmeno paragonabile a quello del Burg, frequentato da
principi e dignitari. Il pubblico era formato per lo più da una mediocre borghesia e lo si
capisce bene dalle parole dello stesso Da Ponte: “Guglielmo Taylor, era o capitò a Londra
assai povero, nel tempo in cui il teatro dell’opera italiana fu consumato dal foco.
Invogliatosi di diventar poprietario d’un nuovo teatro, fece il suo piano, presentollo a’ primi
signori di quella metropoli, a cui vendendo un certo numero di logge per un certo numero
d’anni, si trovò in grado di far fabbricare un teatro col prodotto di quelle; e pochi anni dopo,
pagando una somma dovuta al suo predecessore, colla vendita d’altre logge e di cento
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biglietti serali per vari anni o per una sola stagione, divenne padrone assoluto di quel
dovizioso edificio, e, per quel che si diceva, senza debiti e senza pesi.” (30)
In questi anni Da Ponte riprese a scivere e riuscì a portare a termine, oltre a una cantata
e alla traduzione di due melodrammi francesi, i libretti di altre sette opere nuove: “La
scuola de’ maritati” (1794); “La capricciosa corretta” (1794) e “L’isola del piacere” (179495), ancora per Vicente Martin y Soler; “Merope” (1795), per Francesco Bianchi; “Castore
e Polluce” (1803), “Armida” e “Il ratto di Proserpina” (1804) per Peter Winter.
Tra la fine del ’98 e l’inizio del ‘99, compì un viaggio in Italia per cercare nuovi
cantanti. Nelle Memorie racconta chiaramente come nacque l’occasione: “Un giorno Taylor
mi domandò se avrei amato d’andar in Italia. Io, che n’ardeva di voglia pel piacere di
riveder il mio vecchio padre e la sua famiglia, che non avea veduta per più di vent’anni,
risposi senza esitare che pagherei tutto per andarvi.” (31) Da Ponte ritornò a visitare Ceneda
e il vecchio padre, potè rivedere Venezia. Tornato a Londra, fu accolto malamente
dall’impresario Taylor, inferocito per l’eccessiva durata del viaggio e per la scelta assai
mediocre dei cantanti.
Ormai sull’orlo del fallimento, Da Ponte partì per l’America, a seguito dell’invito della
madre della moglie Nancy. Dopo tre mesi di navigazione, il 4 giugno 1805 ecco lo sbarco a
Filadelfia. Raggiunta la famiglia a NewYork, aprì poco dopo una piccola drogheria. Ma in
seguito a un’epidemia di febbre gialla, fu costretto a vendere tutto e a trasferirsi ad
Elizabethtown. Ritornò a New York al principio del 1807; per mezzo di un rivenditore di
libri ebbe la fortuna di conoscere lo studioso Clement Moore che, affascinato dalla sua
curiosa personalità, gli offrì di formare una piccola classe di lingua italiana. Così Da Ponte
riprese il mestiere di insegnante, già praticato nella lontana giovinezza. Si dedicò con zelo
all’insegnamento dell’italiano allestendo anche piccole rappresentazioni. Fu durante una di
queste, che distribuì quella storia compendiosa della sua vita, primo nucleo delle successive
Memorie.
Ma, come sempre, la tentazione degli affari lo riprese e Da Ponte decise di associarsi a
un distillatore di liquori. Fu l’ennesimo disastro. Poichè anche gli allievi avevano
cominciato a rarefarsi, decise di trasferirsi con l’intera famiglia nella cittadina di Sunbury, il
10 giugno 1811. Gli affari non andarono come previsto e fu costretto a vendere perfino la
mobilia di casa. Ritornò nuovamente a New York il 26 aprile 1819, dove riprese
l’insegnamento dell’italiano, ottenendo questa volta un notevole successo. La morte del
figlio Giuseppe, avvenuta nel gennaio 1821, gli causò un grande sconforto e turbamento.
40
Dovette sospendere le lezioni e ritirarsi in campagna per un anno intero, durante il quale
tradusse in versi italiani “La profezia di Dante” del Byron. Tornato a New York aprì
insieme a un altro figlio, Carlo, un negozio di libri italiani.
Nel 1825 giunsero a New York Manuel Garcia e i suoi cantanti, un’eccellente
compagnia lirica, della quale faceva parte anche la giovanissima figlia del Garcia, Maria
Malibran. Ecco il racconto di Da Ponte: “Sebbene io vedessi con giubilo aumentarsi ogni
giorno di più in più, tanto in New York che nell’altre città dell’Unione, la coltura delle
lettere italiane, credeva nulladimeno che un mezzo ancora vi potess’essere da renderle e più
diffuse e più in pregio; ma, per dire la verità, io non ardiva sperarlo. Or qual fu l’allegrezza
mia, quando assai persone m’assicurarono che il lodato Garzia, colla sua impareggiabile
figlia e con alcuni altri cantanti italiani, veniva da Londra in America, e appunto a New
York, per istabilirvi l’opera musicale italiana, ch’era il desideratum del mio sommo zelo? In
fatti vi capitò: e l’effetto fu prodigioso.” (32)
Il vecchio librettista andò a trovare Garcia e lo convinse ad inserire nel programma il
Don Giovanni. L’opera fu data il 29 maggio 1826. Da Ponte narra nelle Memorie come
riuscì a convincere Garcia: “Per quanto belle e per quanto pregiate fossero l’opere poste in
musica dal Rossini, mi parve che l’economizzarne le rappresentazioni e alternarle con
quelle d’altro compositore stata sarebbe cosa utilissima, tanto per la fama del bravissimo
Rossini, che per la cassa degli intraprenditori... Ne parlai al Garzia: gli piacque il pensiero
mio, e all’udir ch’io gli proponeva il mio Don Giovanni, messo in musica dall’immortale
Mozzart, mise un grido di gioia, ed altro non disse che questo: “Se abbiam personaggi
bastanti da dare il Don Giovanni, diamolo presto; è la prima opera del mondo.” Rimasi
lietissimo a tal risposta, tanto perch’io ne sperava un ottimo effetto, quanto per un
vivissimo desiderio, assai in me naturale, di vedere qualche mio dramma rappresentato in
America.” (33)
Negli anni successivi il Da Ponte dovette sopportare il dolore della perdita della moglie,
la sua Nancy, profondamente amata.
Negli ultimi anni Da Ponte cercò di realizzare il suo sogno, che anche New York avesse
un teatro stabile italiano, come l’avevano Vienna, Londra e Parigi. Alla fine riuscì a
trasformare il sogno in realtà: fece costruire un teatro bello e sfarzoso, l’Italian Opera
House, la cui inaugurazione, la sera del 18 novembre 1833 costituì l’evento più memorabile
della mondanità newyorkese del tempo, e il trionfo del suo creatore. La stagione prevedeva
quaranta rappresentazioni con La gazza ladra, Il barbiere di Siviglia, la Cenerentola, Il
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matrimonio segreto. Ma abbandonato dal suo socio, Da Ponte, restato solo, non riuscì a
gestire l’impresa e fu costretto a chiudere il teatro dopo ventotto recite. L’anno dopo il
teatro passò in altre mani. Da Ponte amareggiato, deluso e ormai solo, scrisse invano lettere
strazianti ad amici lontani, nella speranza di poter far ritorno in Italia per morirvi. Nessuno
gli tese la mano.
Morì alle nove di sera del 17 agosto 1838, prossimo ai novant’anni, nella sua casa di
Spring Street 91. Ai suoi funerali parteciparono numerosissimi gli amici. Intorno al feretro,
a reggerne i cordoni, Clement Moore e Pietro Maroncelli. Fu inumato nel cimitero cattolico
di New York.
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NOTE BIBLIOGRAFICHE
(1) L. DA PONTE, Memorie I libretti mozartiani, Milano, Garzanti, 1991, p.3
(2) C. GOZZI, Memorie inutili, a c. di G. Prezzolini, Bari, 1910
(3) G. GORANI, Mémoires, pubblicati a Milano da A. Casati in tre volumi: Memorie di giovinezza e di
guerra (1740-1763), Milano 1936; Corti e paesi (1764-1766), Milano 1938; Dal dispotismo illuminato alla
Rivoluzione (1767-1791), Milano 1942
(4) C. GOLDONI, Mémoires, a c. di G. Mazzoni, Firenze, 1907
(5) G. CASANOVA, Storia della mia vita, 3 voll., Milano, Mondadori, 1983
(5) G. CASANOVA, Storia della mia vita, 3 voll., Milano, Mondadori, 1983
(6) L. DA PONTE, Memorie cit., p. 172
(7) P. MOLMENTI, Carteggi casanoviani. Lettere del patrizio Zaguri a Giacomo Casanova, Editore Sandron
(8) P. MOLMENTI, Carteggi casanoviani cit., p. 210
(9) B. ZILIOTTI, Lorenzo Da Ponte e Giuseppe de Coletti, in Archeografo Triestino, vol. L-LI, p. 117
(10) L. DA PONTE, Memorie cit., p. 222
(11) Antonio Salieri, nato il 18 agosto 1750 a Legnago, morto il 7 maggio 1825 a Vienna. Fu a Venezia
scolaro di Pescetti e Pacini. Raccomandato a Floriano Gassmann, questi lo portò a Vienna nel 1766. Nel 1770
fu rappresentata la sua prima opera comica, Le donne letterate, che incontrò il plauso del pubblico e
l’approvazione di Gluck. Seguì l’ Armida con successo strepitoso. Il 7 aprile 1774 fu nominato compositore di
corte e il primo marzo 1788 maestro di cappella di corte. Fu pensionato il 12 giugno 1824. Dal 1792 gli fu
affidata soltanto la composizione della musica sacra per la cappella di corte, mentre il maestro Weigl doveva
curare la musica profana. (A. della Corte, Un italiano all’estero. Antonio Salieri, Torino, Paravia, 1936)
(12) L. DA PONTE, Memorie cit., p. 87
(13) Ibid., p. 90
(14) Giovanni Battista Casti, nato a Prato nel 1721, studiò nel seminario di Montefiascone, del cui duomo
divenne poi canonico. Il principe di Rosenberg lo conobbe a Firenze, lo apprezzò e lo portò a Vienna. Quale
accompagnatore del Rosenberg ebbe la possibilità di soddisfare il suo desiderio di viaggiare e, senza rango nè
titolo, fece parte delle ambasciate austriache a Pietroburgo, Berlino e Madrid. Nel 1782 ritornò a Vienna, dove
era poeta teatrale, ma dovette abbandonare la città perchè l’opera Il poema tartaro gli fece perdere il favore
del sovrano Giuseppe II. Nel 1786 intraprese un viaggio attraverso l’Italia, quale accompagnatore del conte
Fries e nel 1788 fece un viaggio a Costantinopoli, sul quale scrisse una gustosa relazione. Dopo un breve
soggiorno a Trieste, nel 1790 tornò a Vienna, dove ottenne il titolo di poeta cesareo. Morto il suo protettore,
fu espulso da Vienna nel 1796 e si ridusse a Firenze; di là si trasferì a Parigi, dove visse ospite dei Bonaparte
e dove compì il suo capolavoro Gli animali parlanti. Morì a Parigi il 7 febbraio 1805. Essendo autore delle
Novelle galanti, gli venne attribuita una vita dissoluta, che però non era nel suo temperamento. Nonostante le
ostilità di cui il Da Ponte racconta di essere stato vittima, in più luoghi delle Memorie ci sono espressioni di
riconoscenza per consigli ed aiuti datigli dal Casti.
(15) L. DA PONTE, Memorie cit., p. 95
(16) Ibid., p. 103
(17) Ibid., pp. 117-118
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(18) Ibid., p. 118
(19) Ibid., p. 104
(20) Ibid., p. 125
(21) Ibid., p. 129
(22) Ibid., pp. 133-134
(23) Adriana Gabrieli Del Bene detta la Ferrarese, nata a Ferrara nel 1755, era stata accolta nel conservatorio
dei Mendicanti di Venezia, nel quale le orfane venivano istruite nel canto liturgico. Fuggì all’inizio del 1783
con Luigi Del Bene, figlio del console romano Agostino Del Bene che la sposò. Prima di andare a Vienna, la
Ferrarese aveva cantato a Londra, alla Scala di Milano e al San Pietro di Trieste. Rimase a Vienna fino alla
primavera del 1791. La Ferrarese coinvolse il Da Ponte nei soliti intrighi teatrali ed egli, di lei
innamoratissimo, non seppe più liberarsene. La impose con imprudente parzialità a danno di altri artisti, difese
ogni suo capriccio e la oppose a Caterina Cavalieri che era la favorita del partito del teatro tedesco,
indisponendo tutti, compreso il conte Rosenberg, direttore dei teatri italiani.
(24) L. DA PONTE, Memorie cit., p. 139
(25) Ibid., p. 169
(26) Carlo Francesco Badini, poeta teatrale a Londra dal marzo 1791. In tale veste il Badini perseguitò il Da
Ponte con satire , delle quali nelle lettere al Casanova il Da Ponte fornì una prova. La satira del Badini contro
il Da Ponte si intitola Il tributo della coglionatura ed è una volgare stroncatura del Tributo del cuore, scritto
dal Da Ponte dopo la morte di Luigi XVI.
(27) Brigida Banti, nata Giorgi, nacque a Monticelli d’Ongina (Parma) verso il 1756, figlia di un barcaiolo, e
morì a Bologna il 18 febbraio 1806. Cominciò cantando per le strade, ma, avviata alla carriera teatrale da
amici e ammiratori, passò di trionfo in trionfo, prima a Parigi, poi, nel 1778 a Londra, dove però non piacque.
Girò la Germania e l’Italia e cantò a Vienna (1780-1781) e nelle principali città italiane. A Vienna aveva
sposato il ballerino Banti. Dopo una permanenza (1788-1792) a Roma, Napoli e Venezia dove cantò in
occasione dell’inaugurazione della Fenice, si stabilì a Londra alla fine del 1793. Ritornò in patria nel 1803 e
tre anni dopo morì a Bologna.
(28) Anna Bosello Morichelli, nata a Reggio Emilia nel 1745. Istruita dal sopranista Guadagni, debuttò sulle
scene di Parma nel 1779 con grandissimo successo ed entusiasmò nei suoi giri tutta l’Italia. Fu a Vienna nel
1781-1782, a Parigi al teatro di Monsieur dal 1789 al 1792. Nello stesso anno passò a Londra e vi rimase fino
al 1795, brillando ai concerti di Haydn. Chiuse la sua fulgida carriera nel 1798 e si ritirò in Lombardia.
Perdette ogni suo avere durante l’occupazione francese e riprese la via delle scene. Morì il 30 ottobre 1800,
dopo solo un mese che aveva ripreso a brillare in teatro, a Trieste, e venne sepolta con tutte le solennità.
(29) L. DA PONTE, Memorie cit., p. 185
(30) Ibid., p. 186-187
(31) Ibid., p. 199
(32) Ibid., p. 336
(33) Ibid., p. 338
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III. IL DIALOGO CON MOZART
Lorenzo Da Ponte conobbe Mozart nel 1783 nel salotto del barone israelita Raimund
von Wetzlar, il quale capeggiava uno dei partiti in cui si divideva l’ambiente di corte a
proposito di cose teatrali, in opposizione a quello dei sostenitori di Casti (satireggiatore
dello stesso Da Ponte nel libretto Prima la musica poi le parole ed idolo delle scene
viennesi dopo il trionfo del Re Teodoro musicato da Paisiello). Il giudizio dell’italiano è
netto, e individua chiaramente la superiorità del genio di Mozart e le condizioni ostili in cui
fu obbligato a muoversi e a operare. Egli vanta il merito di averlo scoperto e a questo
proposito così scrive: “Io non posso mai ricordarmi senza esultanza e compiacimento che la
mia sola perseveranza e fermezza fu quella in gran parte a cui deve l’Europa ed il mondo
tutto le squisite vocali composizioni di questo ammirabile genio. L’ingiustizia, l’invidia de’
giornalisti, de’ gazzettieri e più de’ biografi di Mozzart non permise loro di dare tal gloria
ad un italiano: ma tutta Vienna, tutti quelli che conobbero me e lui in Germania, in Boemia
e in Sassonia, tutta la sua famiglia, e più che tutti il baron Vetzlar, sotto il cui tetto nacque
la prima scintilla di questa nobile fiamma, debbono essere testimoni per me della verità che
or discopro.” (1) Segue poi il racconto del primo contatto artistico tra Mozart e Da Ponte,
che così ne parla: “Dopo dunque la buona riuscita del Burbero, andai dal suddetto Mozzart
e narrategli le cose accadutemi sì con Casti e Rosemberg che col sovrano, gli domandai se
gli piacerebbe di porre in musica un dramma da me scritto per lui.” (2)
Da parte sua, in tal modo Mozart si esprime in una lettera al padre Leopoldo: “... ho
scorso un centinaio di libretti, o forse più, ma non ne ho trovato quasi nemmeno uno che mi
possa soddisfare; - almeno dovrebbe essere qua e là molto cambiato - e se un poeta ci si
volesse dedicare, allora sarebbe molto più facile farne uno nuovo - e nuovo è sempre molto
meglio. Abbiamo qui un certo abate Da Ponte come Poeta - questi ha un gran da fare in
teatro con la correzione - deve “ per obligo” scrivere un libretto tutto nuovo per Salieri, che
sarà pronto non prima di due mesi - poi mi ha promesso di scriverne uno nuovo; chi sa se
potrà - o vorrà! - mantenere la parola; Lei sa bene quanto i signori italiani siano in
apparenza cortesi! Basta, li conosciamo! Se egli si intende col Salieri, allora io non ne avrò
- eppure vorrei molto volentieri cimentarmi in un’opera italiana.”(3) Fu Mozart a proporre
Le nozze di Figaro di Beaumarchais, che il 27 aprile del 1784 era andato in scena a Parigi,
con un successo e un clamore storici; Da Ponte è esplicito a tal riguardo: “Conversando un
giorno con lui (Mozart) su questa materia, mi chiese se potrei facilmente ridurre a dramma
la commedia di Beaumarchais, intitolata Le nozze di Figaro. Mi piacque assai la
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proposizione e gliela promisi. Ma v’era una difficoltà grandissima da superare. Vietato
aveva pochi dì prima l’imperatore alla compagnia del teatro tedesco di rappresentare quella
commedia, che scritta era, diceva egli, troppo liberamente per un costumato uditorio.” (4)
Da Ponte propose di scrivere le parole e a Mozart di comporre la musica segretamente,
attendendo un’opportunità favorevole per esibire l’opera ai direttori teatrali o all’imperatore
stesso.
Stando alle parole tarde di Da Ponte l’opera fu composta sia in musica che in parole nel
giro di sei settimane, mentre in realtà Mozart la stese in cinque mesi, dal luglio al novembre
del 1785 concludendola definitivamente solo il 29 aprile 1786. (5) Poi, cogliendo il
momento propizio di un vuoto nel repertorio, Da Ponte avanzò la proposta a Giuseppe II;
sottolineò il fatto di aver soppresso, nella necessaria opera di riduzione tutto ciò che poteva
offendere “la delicatezza e decenza d’uno spettacolo”. Ma ascoltiamolo con le sue stesse
parole: “Andai ...ad offrir il Figaro all’imperatore medesimo.” “Come!” diss’egli. “Sapete
che Mozzart, bravissimo per l’istrumentale, non ha mai scritto che un dramma vocale, e
questo non era gran cosa! “Nemmen io,” replicai sommessamente, “senza la clemenza della
Maestà sovrana non avrei scritto che un dramma a Vienna.” “E’vero” replicò egli; “ma
queste Nozze di Figaro io le ho proibite alla truppa tedesca.” “Sì,” soggiunsi io; “ma
avendo composto un dramma per musica e non una commedia, ho dovuto ommettere molte
scene e assai più raccocciarne, ed ho ommesso e raccorciato quello che poteva offendere la
delicatezza e decenza d’uno spettacolo, a cui la Maestà sovrana presiede. Quanto alla
musica poi, per quanto io posso giudicare, parmi d’una bellezza meravigliosa.” “Bene:
quand’è così, mi fido del vostro gusto quanto alla musica e della vostra prudenza quanto al
costume. Fate dar lo spartito al copista.” (6) E così dopo aver parlato con Da Ponte
l’imperatore mandò subito a chiamare Mozart che gli fece udire diversi pezzi, che gli
piacquero moltissimo.
Ottenuta l’approvazione del sovrano, restava da superare l’ostilità degli altri
compositori di Vienna, nonchè del Conte di Rosemberg. Un certo Bussani, ispettore del
vestiario e della scena, era venuto a sapere che nell’opera era stato intrecciato un ballo.
Informò subito del fatto il Conte, che mandò a chiamare Da Ponte e dopo un breve dialogo
concitato gli strappò la scena del ballo e buttò quelle pagine nel fuoco.
Ed ecco la reazione di Mozart dalle Memorie: “Andai sul fatto da Mozzart, il quale,
all’udir tal novelluccia da me, n’era disperato. Voleva andar dal conte, strapazzar Bussani,
ricorrer a Cesare, ripigliar lo spartito: ebbi in verità a durar gran fatica a calmarlo. Lo pregai
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alfine di darmi due soli giorni di tempo e di lasciar fare a me.”(7) Era giunto il giorno della
prova generale: si recitò il terzo atto e alla fine di quello vi fu una azione muta tra il conte e
Susanna. L’imperatore chiese ragione di quello che stava accadendo sulla scena e, sentiti i
motivi insufficienti forniti dal Conte di Rosemberg, diede ordine di reinserire la scena del
ballo e fece venire i ballerini dagli altri teatri.
Con l’assenso sovrano le Nozze di Figaro andarono in scena il primo maggio del 1786,
dopo che Mozart aveva finito la Sinfonia (l’ultima a essere scritta, secondo il suo costume)
il 29 aprile. Il successo fu buono, senza essere clamoroso, e assieme alla musica fu elogiato
anche il libretto. Così ne parla Da Ponte: “Si rappresentò frattanto l’opera di Mozzart, che,
ad onta de’ “sentiremo” e de’ “vedremo” di tutti gli altri maestri e de’ lor partigiani, ad onta
del conte, di Casti e di cento diavoli, piacque generalmente e fu dal sovrano e da veri
intendenti come cosa sublime e quasi divina tenuta. Anche il libretto si trovò bello; e il mio
castissimo comentatore fu il primo a farne rimarcar le bellezze. Ma quali erano queste
bellezze? “E’ vero che non è che una traduzione della commedia di Beaumarchais; ma vi
sono de’ bei versi e qualche bella aria. Ecco, per esempio, due versi leggiadrissimi:
Non più andrai, farfallone amoroso,
notte e giorno d’intorno girando.” (8)
Da parte sua Mozart non parla del lavoro col Da Ponte: solo una lettera di Leopoldo
Mozart a Nannerl (la sorella di Amadeus Mozart) del novembre 1785 allude all’impegno di
Wolfgang sulle Nozze: “E’ un lavoro molto faticoso; e la traduzione dal francese ha
certamente dovuto venir modificata liberamente per riuscire efficace come opera. Dio
voglia che il soggetto riesca bene! In quanto alla musica non nutro alcun dubbio. Ma prima
di avere il libretto definito proprio a dovere dovrà ancora correre e discutere molto!”
Ma esiste un’altra versione dei fatti riguardo alla commissione delle Nozze di Figaro.
C’è motivo di credere che l’imperatore abbia commissionato in modo segreto l’opera tratta
da Le Mariage de Figaro, dove veniva sferrato un attacco deciso alla nobiltà e in cui il
nuovo ceto muoveva all’assalto dei vecchi con un’impertinenza minacciosa e beffarda, per
poter in tal modo colpire e umiliare la nobiltà viennese, e gli altri stati tradizionali, il clero,
l’armata.
Quando sentì i brontolii di protesta dell’aristocrazia alla notizia che la compagnia di
prosa di Emanuel Schikanedern stava per rappresentare la rivoluzionaria commedia il 3
febbraio 1785, l’imperatore rimise la questione al conte Johann Anton Pergen, da cui
Vienna dipendeva per l’ordine pubblico e per la censura. Il Censor vietò la commedia
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proprio all’ultimo momento, ma Giuseppe, mentre emanava quell’ordine, doveva avere già
in mente la strada con cui aggirare il divieto del suo censore, riproponendo Beaumarchais
nella forma più soffice dell’opera. Quanto al musicista fu chiaro il favore accordato a
Mozart allorchè il 13 febbraio egli ripetè il Concerto in re minore all’Accademia della
Cantante Luisa Laschi nel Burgtheather. L’imperatore gridò “Bravo Mozart!” agitando il
cappello che teneva in mano.
Vengono a sostegno di questa tesi, del favore accordato segretamente dall’imperatore
alla commedia di Beaumarchais, le Reminiscences che scrisse e pubblicò l’ultimo anno
della sua vita Michael Kelly, un cantante irlandese di rara finezza e cultura, che di Mozart
sempre rimase tenero e devoto amico.
Egli ricostruisce il momento teatrale in cui Le Nozze fecero la loro comparsa. Attesta
che erano pronte nello stesso momento tre nuove opere: una di Righini, una di Salieri (La
Grotta di Trofonio) e una di Mozart, la quale era su speciale ordinazione dell’Imperatore e
continua: “... ognuno degli autori pretendeva di avere diritto a mettere in scena la sua per
primo. Il contrasto dette origine a grande discordia, si formarono dei partiti...Tutti i
componenti della compagnia di canto si schierarono nella contesa. Io solo ero accanito per
Mozart, e lo trovavo naturale, per il grande potere che esercitava sui miei più ardenti
desideri, per la mia adorazione verso il suo potente genio e il debito di gratitudine che
sentivo verso di lui a causa di molti favori personali.
Al vivace contrasto pose fine Sua Maestà con uno speciale ordine che fossero
immediatamente cominciate le prove delle Nozze di Figaro; e nessuno più di Michael O’
Kelly si rallegrò del trionfo che il piccolo uomo aveva colto sui rivali”.(9)
Biografi e storici della musica concordemente ignorano la circostanziata testimonianza
di Kelly, preferendo dar retta all’affermazione di Da Ponte, che attribuì la scelta del
soggetto a Mozart, così cancellando, fin dal loro deciso esordio, le tracce della decisione
sovrana e, dunque, le ragioni di una così evidente preferenza. Tutto è ben spiegato, invece
dal cantante irlandese. Il Sovrano aveva chiamato Mozart all’Hofburg e gli aveva
annunciato il suo desiderio che fosse lui a scrivere l’opera che gli premeva.
L’imperatore precisò anche come, di fronte a tutti gli altri cantanti e alla opinione
esterna, Mozart dovesse figurare come colui che aveva avuto l’idea, e dunque, “scelto” quel
soggetto difficile. Quando si rese conto che quella finzione di parità cancellava la forza
imperativa della sua ordinazione e ricollocava Mozart senza alcun vantaggio nella contesa
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tra i concorrenti, non esitò a uscire fuori allo scoperto determinando, d’imperio, la
precedenza.
La manovra fu così evidente che non sfuggì all’intero milieu teatrale e fu aspramente
commentata dalla stampa più attenta. Quanto a Mozart, il trionfo che premiava e consolava
il suo orgoglio, gl’impedì di comprendere che l’improvviso favore imperiale lo metteva
contro la società che per tre anni l’aveva colmato di lodi e denaro, la società
degl’intenditori che puntualmente sottoscrivevano i suoi cicli di concerti, gli abonenten
entusiasti e fedeli che presto lo abbandonarono quando compresero che il prediletto
principe del pianoforte si era trasformato nell’operista di cui Giuseppe II aveva fatto il
principale agente di una aggressione, a sfondo sociale e politico, contro di loro.
In altre parole non sopportarono che il loro sovrano li aggredisse nel teatro, per
interposti librettista e musicista. Il rancore verso quel sovrano che seguiva la moda politica
di abbassare gli ordini tradizionali per cercare effimeri e incerti favori del popolo, ch’era
poi la borghesia in ascesa, si estese al musicista che si prestava a tradurre in opera giocosa
la manovra politica e sociale ordita a loro danno.
La lettera già citata del padre Leopold alla figlia a St. Gilgen dell’11 novembre 1785
può portare elementi a favore della tesi che l’imperatore stesso avesse commissionato
l’opera. In essa dice: “Finalmente ho ricevuto la lettera di tuo fratello, dodici righe in tutto,
del 2 novembre. Chiede di scusarlo, perchè deve comporre a rotta di collo l’opera Le Nozze
di Figaro”. Deve comporre a rotta di collo. Se il figlio gli avesse detto che sua era stata
l’idea, Leopold lo riferirebbe a Nannerl con grande orgoglio.
Il padre sa quanto puntiglioso e inflessibile sia il figlio nelle esigenze coi librettisti.
Wolfgang si esprime chiaramente in proposito in una lettera al padre del 13 ottobre 1781:
“Non so, ma in un’opera la poesia deve essere in tutto e per tutto figlia devota della musica.
Per quale motivo le opere buffe italiane piacciono ovunque, per quanto miserabile possa
essere il libretto? Perfino a Parigi, come ho visto con i miei occhi, la musica domina
totalmente e fa dimenticare tutto il resto. Tanto più, allora, dovrà essere ammirata in cui il
canovaccio è ben costruito, ma le parole sono scritte solo in funzione della musica, senza
inserire qua e là, per amore delle rime... parole o strofe intere che pregiudicano il lavoro del
compositore. I versi per la musica sono assolutamente indispensabili, ma le rime fini a se
stesse sono quanto di più dannoso ci sia. I signori che procedono in modo così accademico
naufragheranno sempre insieme alla musica.”(10)
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Ma tornando al committente Giuseppe II egli nel suo disegno politico aveva progettato
di provocare, attraverso Mozart, il “costumato uditorio” della sua capitale. La
trasformazione della commedia franco-tedesca in opera italiana, compiuta nel giro di un
anno, gli diede la possibilità di sostenere che fosse ormai cosa diversa.
In realtà l’imperatore aveva osservatori e commentatori attenti. Il Conte Karl
Zinzendorf (1739-1813), presidente della Hofrechnungskammer, la Corte dei Conti di
Corte, il cui Diario, registra, in 60 volumi manoscritti in francese quasi interamente inediti,
insieme con una montagna di inezie, anche l’opinione della nobiltà e dell’alta burocrazia,
non ebbe dubbi: giudicò sconvenienti sia l’opera che Giuseppe fece rappresentare a Vienna,
in onore dell’arciduchessa Maria Teresa, L’arbore di Diana, sia quella che fu data poche
sere più tardi al suo passaggio per Praga, Le nozze di Figaro.
Ancora più scarse, nel racconto dei due protagonisti, sono le notizie sul Don Giovanni.
Da Ponte racconta che vennero da lui nello stesso momento tre maestri, Martini, Mozart e
Salieri. Salieri non gli chiedeva un dramma originale, ma l’adattamento dell’opera Tarar di
cui aveva già scritto la musica a Parigi e perciò voleva ridurla al carattere di dramma e
musica italiana. Mozart e Martini, invece, lasciarono a lui la scelta e a questo proposito Da
Ponte dice: “Scelsi per Mozart il Don Giovanni, soggetto che infinitamente gli piacque, e
L’arbore di Diana pel Martini...Trovati questi tre soggetti, andai dall’ imperadore, gli
esposi il mio pensiero e l’informai che mia intenzione era di far queste tre opere
contemporaneamente. “Non ci riuscirete!” mi rispose egli. “Forse che no,” replicai; “ma mi
proverò...”...L’arbore di Diana fu la prima a rappresentarsi...Non s’era fatta che la prima
rappresentazione di questo spettacolo, quando fui obbligato di partire per Praga dove
doveasi rappresentare per la prima volta il Don Giovanni di Mozzart, per l’arrivo della
principessa di Toscana in quella città....Prima che andasse in scena, fui obbligato di tornar a
Vienna, per una lettera di foco che ricevei dal Salieri, in cui, fosse vero o no, informavami
che l’ Assur doveva rappresentarsi immediatamente per le nozze di Francesco, e che
l’imperatore gli aveva ordinato di richiamarmi.”(11)
Nel seguito del racconto memoriale Da Ponte parla ancora del Don Giovanni, ma
sentiamolo dalle sue parole: “Io non avea veduto a Praga la rappresentazione del Don
Giovanni; ma Mozzart m’informò subito del suo incontro meraviglioso, e Guardassoni mi
scrisse queste parole: “Evviva Da Ponte, evviva Mozzart...”. L’imperatore mi fece chiamare
e caricandomi di graziose espressioni di lode, mi fece dono d’altri cento zecchini, e mi disse
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che bramava molto di vedere il Don Giovanni...Andò in scena, e...deggio dirlo? Il Don
Giovanni non piacque!” (12)
Proprio così: all’inizio l’opera non ebbe successo. L’imperatore aveva trovato l’opera
“divina, forse forse più bella del Figaro, ma non è cibo pei denti de’ miei viennesi.”
Eppure Mozart, sempre stando alla testimonianza di Da Ponte, non si lasciò scoraggiare
e commentò “Lasciam loro tempo da masticarlo”. E pare che egli abbia avuto ragione
perchè ad ogni rappresentazione l’applauso cresceva, finchè l’opera si affermò con
successo sulle scene viennesi. Da Ponte a tal proposito vanta il merito di aver appoggiato le
rappresentazioni dell’opera: “Procurai, per suo avviso (di Mozart), che l’opera si ripetesse
sovente: ad ogni rappresentazione l’applauso cresceva, e a poco a poco anche i signori
viennesi da’ mali denti ne gustaron il sapore e ne intesero la bellezza, e posero il Don
Giovanni tra le più belle opere che su alcun teatro drammatico si rappresentassero.” (13)
Mozart non lasciò nulla di scritto, ma esiste un racconto di Nissen, sulla testimonianza
di Costanza: “L’angosciosa preoccupazione degli amici (per l’Introduzione non ancora
scritta) pareva divertirlo. Finalmente, l’antivigilia dell’esecuzione, disse alla moglie che
nella notte avrebbe voluto scrivere l’Introduzione. Doveva preparargli del ponce, e stargli
vicino per tenerlo allegro. Così essa fece: gli narrò la favola della lampada di Aladino, di
Cenerentola e altre cose, da farlo ridere fino alle lacrime. Ma il ponce gli fece venir sonno:
se lei taceva lui s’appisolava, e scriveva soltanto quando la sentiva raccontare. Infine,
poichè la fatica, la sonnolenza, il sempre più frequente appisolarsi e trasalire gli rendevano
proprio troppo penoso il lavoro, la moglie lo esortò a dormire sul canapè, promettendogli di
svegliarlo dopo un’ora; ma Volfango s’addormentò così stretto che a Costanza mancò il
cuore di mantenere la promessa, e lo svegliò dopo due ore; cioè alle cinque. Alle sette
doveva venire il copista; e alle sette l’Introduzione era terminata”. (14)
Dalla rappresentazione di Don Giovanni a Praga, il 19 ottobre 1787, alle prime notizie
che ci restino su Così fan tutte, il 31 dicembre 1789, passano due anni e due mesi. Il 31
dicembre 1789 Mozart invita Haydn e Puchberg a una “piccola prova in casa” di Così fan
tutte.
Il 21 gennaio 1790 li inviterà alla prima Orchesterprobe al Burgtheater, e il 26 alla
prima rappresentazione. In una lettera a Michael Puchberg del 20 gennaio 1790 parla a
questo proposito: “Domani c’è la prima prova per l’orchestra a teatro. Haydn verrà con
me.” (15)
Nella trilogia dedicata all’amore in tutte le sue espressioni e
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deviazioni, Così fan tutte è il culmine monumentale. Non più trasgressione, l’infedeltà
diventa la regola aurea, paradigma teoretico e dimostrato dell’umana felicità.
L’omissione di ogni particolare sulla commissione e la scelta del soggetto di Così fan
tutte riesce strana, se si pensa al tempo e alla fatica che questo “dramma” dovette richiedere
ai due autori, Da Ponte che scriveva, e Mozart che suggeriva, riscriveva, modificava.
Mozart non aveva più l’interlocutore con cui confidarsi, il padre. Stupisce ancor più il
mutismo di Da Ponte, dove il solo accenno si trova in una tirata contro Adriana Del Bene,
detta la Ferrarese: “Scrissi per lei Il pastor fido e La cifra con musica di Salieri, due
drammi che non formaron epoca nelle glorie musicali di quello, sebbene in varie parti
bellissime; e La scola degli amanti, con musica di Mozzart, dramma che tiene il terzo loco
tra le sorelle nate da quel celeberrimo padre dell’armonia.” (16)
Null’altro dice, neppur per rivendicare i pregi di un libretto ben più ambizioso degli altri
due. Già il titolo rivela una cura formale particolare in quanto è tratto da un verso dell’opera
Le nozze di Figaro, “Così fan tutte le belle! Non c’è alcuna novità” (Atto I, Scena 7) . Così
fan tutte, da un punto di vista strettamente teatrale e funzionale, è stato giudicato il più
perfetto dei libretti di Da Ponte, che indiscutibilmente dà prova di grande maestria
compositiva soprattutto nei recitativi di grande efficacia scenica. Il mondo che ne esce ci
riconduce sorridendo alla commedia di tipi stilizzata, svincolata da condizioni di tempo e di
luogo. Ed effettivamente delle tre opere questa è la meno legata ai cambiamenti di scena
prescritti dal librettista. Questa volta Da Ponte, non potendo più utilizzare la falsariga di un
Beaumarchais o di un Bertati, dette prova di saper costruire abilmente un libretto,
ricorrendo alle celie dell’opera buffa sperimentate da anni. Ciò che egli produsse era una
commedia in cui contava il gusto del teatro per il teatro, ossia il godimento del teatro nella
sua forma assoluta. Essa esemplifica assai bene l’irrepetibilità di un dato momento storico
quando gli spettatori del XVIII secolo erano culturalmente così raffinati da poter accettare
quanto v’era di spensierato, di non problematico nel gioco d’una commedia.
Null’altro dice, neppur per rivendicare i pregi di un libretto ben più ambizioso degli altri
due. Già il titolo rivela una cura formale particolare in quanto è tratto da un verso dell’opera
Le nozze di Figaro, “Così fan tutte le belle! Non c’è alcuna novità” (Atto I, Scena 7) . Così
fan tutte, da un punto di vista strettamente teatrale e funzionale, è stato giudicato il più
perfetto dei libretti di Da Ponte, che indiscutibilmente dà prova di grande maestria
compositiva soprattutto nei recitativi di grande efficacia scenica. Il mondo che ne esce ci
riconduce sorridendo alla commedia di tipi stilizzata, svincolata da condizioni di tempo e di
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luogo. Ed effettivamente delle tre opere questa è la meno legata ai cambiamenti di scena
prescritti dal librettista. Questa volta Da Ponte, non potendo più utilizzare la falsariga di un
Beaumarchais o di un Bertati, dette prova di saper costruire abilmente un libretto,
ricorrendo alle celie dell’opera buffa sperimentate da anni. Ciò che egli produsse era una
commedia in cui contava il gusto del teatro per il teatro, ossia il godimento del teatro nella
sua forma assoluta. Essa esemplifica assai bene l’irrepetibilità di un dato momento storico
quando gli spettatori del XVIII secolo erano culturalmente così raffinati da poter accettare
quanto v’era di spensierato, di non problematico nel gioco d’una commedia.
Quando questo dramma giocoso va in scena, all’Hofburgtheater di Vienna il 26 gennaio
1790, o meglio quando Giuseppe II lo commissionò a Mozart e a Da Ponte, il popolo di
Parigi aveva già espugnato la Bastiglia e relegato tra le vestigia del passato lo stesso Figaro
e il Conte d’Almaviva. Tra la presa della Bastiglia e le sue conseguenze per la storia del
mondo Da Ponte e Mozart riassumono in Così fan tutte gli umori, l’esperienza, la saggia o
astuta teatralità di un genere destinato a tramontare con la società in cui è prosperato. Il
libretto è, insomma, una perfetta summa della sapienza librettistica di un secolo e di una
scuola, e anche quello che offre i versi migliori e la migliore autonomia di lettura. Si può
dire che Da Ponte fornisce a Mozart l’esatto necessario e sufficiente a che egli scriva la
musica che gli è propria.
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NOTE BIBLIOGRAFICHE
(1) L. DA PONTE, Memorie, Milano, Garzanti, 1981, p. 104
(2) Ibid., p. 104
(3) W. A. MOZART, Epistolario, a cura di Enrico Castiglione, Roma, Logos, 1991, p. 266
(4) L. DA PONTE, Memorie cit., p. 105
(5) C. SARTORI, “Le nozze di Figaro” Elegia della giovinezza, saggio tratto da Mozart Le Opere Teatrali,
Edizioni della Scala, p. 147
6) L. DA PONTE, Memorie cit., p. 106
(7) Ibid., p. 114
(8) Ibid., p. 115
(9) M. KELLY, Reminiscences, a cura di Roger Fiske, Londra, 1975, pp. 130 sg.
(10) W. A. MOZART, Epistolario cit., p. 229
(11) L. DA PONTE, Memorie cit., pp.125-126-128
(12) Ibid., p. 129
(13) Ibid., p. 129
(14) cfr. B. PAUMGARTNER, Mozart, Torino, Einaudi, 1945, p. 386
(15) W. A. MOZART, Epistolario cit., p. 304
(16) L. DA PONTE, Memorie cit., pp. 133-134
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IV. TRADIZIONE E INTERTESTUALITA’
1. LE NOZZE DI FIGARO
In una premessa al libretto “Le nozze di Figaro” in cui si firma “Il Poeta” Da Ponte
mette in chiaro i criteri seguiti per realizzare il testo e in particolare non cela ma anzi
dichiara la sua fonte, cioè la commedia “La folle giornata o il Matrimonio di Figaro” di
Beaumarchais, che fu rappresentata pubblicamente per la prima volta dalla Comédie
Française il 27 aprile 1784. Ci dà subito informazioni preziose di come si sia differenziato
dalla commedia a proposito del numero dei personaggi, del numero degli atti, delle scene e
di alcune battute salaci.
Egli motiva questo cambiamento con il fatto che ha dovuto realizzare un libretto
d’opera e quindi ha dovuto sostituire alcune battute del dialogo con canzonette, arie, cori,
forme poetiche adatte ad essere musicate.
Da Ponte parla anche delle convenzioni teatrali in uso, che lo consigliano a ridurre il
numero dei personaggi, nonchè del luogo dove l’opera deve essere rappresentata. Non
dimentichiamoci che siamo nella Vienna di Giuseppe II ed egli aveva promesso
all’imperatore di rivedere la commedia per renderla conveniente e gradita all’uditorio
viennese, in particolare alla nobiltà. A tal proposito dice: “...non ho fatto una traduzione di
questa eccellente commedia, ma una imitazione, piuttosto, o vogliamo dire un estratto. Per
questo sono stato costretto a ridurre a undici attori i sedici che la compongono, due de’
quali si possono eseguire da uno stesso soggetto, e ad omettere, oltre ad un intiero atto di
quella, molte graziosissime scene e molti bei motti e saletti ond’è sparsa; in loco di che ho
dovuto sostituire canzonette, arie, cori ed altri pensieri e parole di musica suscettibili: cose
che dalla sola poesia, e non mai dalla prosa si somministrano.
Ad onta, però, di tutto lo studio e di tutta la diligenza e cura avuta dal maestro di
Cappella e da me per esser brevi, l’opera non sarà delle più corte che si sieno esposte sul
nostro teatro; al che speriamo che basti di scusa la varietà delle fila onde è tessuta l’azione
di questo dramma, la vastità e grandezza del medesimo, la molteplicità de’ pezzi musicali
che si sono dovuti fare per non tener di soverchio oziosi gli attori, per scemare la noia e
monotonia dei lunghi recitativi, per esprimere a tratto a tratto con diversi colori le diverse
passioni che vi campeggiano, e il desiderio nostro, particolarmente di offrire un quasi
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nuovo genere di spettacolo ad un pubblico di gusto sì raffinato e di sì giudizioso
intendimento.”(1)
L’opera andò in scena per la prima volta a Vienna nel Teatro di Corte la sera del primo
maggio 1786. Le notizie che abbiamo le ricaviamo per lo più dal pettegolo tenore irlandese
Michael Kelly, dal momento che l’epistolario di Mozart presenta, proprio per questo
periodo, una notevole lacuna. La compagnia che portò sulle scene per la prima volta l’opera
era quasi interamente composta d’italiani, eccezion fatta per l’irlandese Kelly, che
sosteneva i due ruoli di Don Basilio e di Don Curzio, per Nancy Storace (Susanna), di
origine italiana ma in pratica inglese, e di Nannina Gottlieb (Barbarina). Sin dalla sua prima
rappresentazione, l’opera sollevò un immenso entusiasmo; ma la sua popolarità, seppure
con nove rappresentazioni all’attivo nel corso della stagione, fu breve.
Le nozze di Figaro è certamente l’opera di Mozart più rappresentata ma presenta un
inconveniente per lo spettatore moderno: l’opera così come la commedia originale
presuppongono che il pubblico sia già al corrente delle precedenti vicende dei personaggi,
ossia che abbia letto Le Barbier de Séville. E’ evidente che nella prima commedia della
trilogia Beaumarchais fece la presentazione dei personaggi, la qual cosa evitò di fare ne Le
mariage de Figaro. Da Ponte, d’altro canto, dovette rimaneggiare il testo per renderlo
musicabile e quindi non è sempre facile per il pubblico dell’opera comprendere l’intreccio.
Rispetto all’originale Da Ponte conserva i personaggi principali ed elimina cinque
personaggi secondari: Doppia mano, cancelliere, un usciere d’udienza, un pastorello di
nome Acchiappa-Sole, una pastorella e Pedrillo, bracchiere del conte. Cambia il nome al
giudice Don Gusman Brid’Oison in Don Curzio, e a Ceschina che diventa Barbarina.
Il I atto della commedia e dell’opera in linea di massima corrispondono, anche se Da
Ponte riduce le undici scene a otto.
Nella prima scena dell’opera vengono presentati i due personaggi protagonisti, cioè i
promessi sposi Susanna e Figaro. Essi cantano insieme in due duettini, intercalati a un
veloce dialogo. Duettano in quanto sono innamorati ed è naturale che la musica traduca
questa loro intesa amorosa. L’ambientazione è la stessa della commedia: mentre stanno
allestendo la loro camera nuziale, Susanna informa Figaro sulle ambizioni del Conte su di
lei, il quale per raggiungere il suo scopo si serve dell’aiuto di Basilio. Nella seconda scena
Figaro solo canta una cavatina, un’aria breve di presentazione: egli si mostra spavaldo,
sicuro di farcela e sfida il Conte. Dichiara che userà tutti i mezzi per combattere, anche
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quelli della dissimulazione. In Beaumarchais Figaro dichiarava molto più esplicitamente il
suo piano, che invece Da Ponte rende solo allusivo.
Nella seconda scena Figaro solo canta una cavatina, un’aria breve di presentazione: egli
si mostra spavaldo, sicuro di farcela e sfida il Conte. Dichiara che userà tutti i mezzi per
combattere, anche quelli della dissimulazione. In Beaumarchais Figaro dichiarava molto
più esplicitamente il suo piano, che invece Da Ponte rende solo allusivo.
Nella terza scena vengono presentati i personaggi di Marcellina e Bartolo. Marcellina
intende avanzare nei confronti di Figaro dei diritti di matrimonio, che egli aveva promesso
in cambio di un prestito di denaro. Il piano di Marcellina è quello di fare in modo che
Susanna rifiuti le proposte del Conte, il quale per vendetta impedisca il suo matrimonio con
Figaro, e di conseguenza favorisca invece quello di Figaro con Marcellina. Bartolo decide
di appoggiare Marcellina, anche per vendicarsi del torto fattogli da Figaro quando gli rapì
Rosina, sua protetta, per darla in sposa al Conte. Qui c’è un’allusione alla precedente
commedia di Beaumarchais, Il barbiere di Siviglia. E Bartolo si presenta con un’aria in cui
viene celebrata la sua vendetta nei confronti di Figaro. Nella commedia di Beaumarchais
non c’è uno spazio così ampio riservato al personaggio di Bartolo, ma un punto è molto
simile.
Beaumarchais:
Bartholo. Elle a raison. Parbleu! c’est un bon tour que de faire épouser ma vieille
gouvernante au coquin qui fit enlever ma jeune maitresse. (2)
Trad.
Bartolo - Ha ragione. Perbacco, è un bello scherzo far sposare la mia vecchia
governante al mascalzone che fece rapire la mia giovane amante. (3)
Da Ponte:
Bartolo: Avrei pur gusto
Di dar in moglie la mia serva antica
A chi mi fece rapir l’amica. (4)
Nella quarta scena vengono messe una contro l’altra le due rivali, Susanna e Marcellina,
in un duettino. Esse si trovano insieme alla porta e cominciano a battibeccare: in Da Ponte
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il dialogo è fatto di battute rapide e brillanti, anche se l’allusione di Susanna che fa infuriare
Marcellina è la stessacheinBeaumarchais.
Beaumarchais:
Suzanne, une révérence. C’est aux duègnes à l’etre.
Marceline. Aux duègnes! aux duègnes! (5)
Trad.:
Susanna, con una riverenza - Spetta alle vecchie serve di esserlo.
Marcellina, furiosa - Alle vecchie serve! Alle vecchie serve! (6)
Da Ponte:
Susanna
L’età!
Marcellina (fra sè)
Perbacco, precipito,
se ancor resto qua!
Susanna
(fra sè)
Sibilla decrepita! (7)
Nella quinta scena viene presentato un personaggio molto particolare: è il paggio di
nome Cherubino. E’ un ragazzo molto giovane che sta conoscendo per la prima volta il
mondo delle emozioni. E’ un dongiovanni in erba: egli corteggia qualunque donna, purchè
sia donna, ma è invaghito in modo particolare della Contessa. Riesce a prendere a Susanna
un nastro della padrona che vuol tenere per sè e in cambio le regala una canzone.
Da Ponte:
Susanna
E che ne debbo fare?
Cherubino
Leggila alla padrona,
Leggila tu, medesma,
Leggila a Barbarina, a Marcellina,
Leggila a ogni donna del palazzo. (8)
L’aria di Cherubino, che segue subito dopo, sviluppa alcuni temi già anticipati da
Beaumarchais.
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Beaumarchais: Chérubin. Cela est vrai, d’honneur! je ne sai plus que je suis; mais
depuis quelque temps je sens ma poitrine agitée; mon coeur palpite au seul aspect d’une
femme; les mots amour et volupté le font tressaillir et le troublent; enfin le besoin de dire à
quelqu’un: Je vous aime, est devenu pour moi si pressant, que je le dis tout seul, en courant
dans le parc, à ta maitresse, à toi, aux nuages, au vent qui les emporte avec mes paroles
perdues.” (9)
Chérubin. Cela est vrai, d’honneur! je ne sai plus que je suis; mais depuis quelque
temps je sens ma poitrine agitée; mon coeur palpite au seul aspect d’une femme; les mots
amour et volupté le font tressaillir et le troublent; enfin le besoin de dire à quelqu’un: Je
vous aime, est devenu pour moi si pressant, que je le dis tout seul, en courant dans le parc, à
ta maitresse, à toi, aux nuages, au vent qui les emporte avec mes paroles perdues.” (9)
Traduz.:
Cherubino: E’ vero, parola d’onore! Non so più quel che sono; ... il mio cuore palpita al
solo vedere una donna ; ... le parole amore e voluttà lo fanno trasalire e lo turbano. Infine il
bisogno di dire a qualcuno io vi amo è diventato per me tanto pressante che lo dico da solo,
correndo nel parco, alla tua padrona, a te, agli alberi, alle nuvole, al vento che le porta via
insieme alle mie parole perdute. (10)
Da Ponte:
Cherubino
Aria
ALLEGRO VIVACE
Non so più cosa son, cosa faccio...
Or di fuoco, ora sono di ghiaccio...
Ogni donna cangiar di colore,
Ogni donna mi fa palpitar.
Solo ai nomi d’amor, di diletto
Mi si turba, mi s’altera il petto,
E a parlare mi sforza d’amore
Un desio ch’io non posso spiegar!
Parlo d’amor vegliando,
Parlo d’amor sognando:
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All’acque, all’ombre, ai monti,
Ai fiori, all’erbe, ai fonti,
All’eco, all’aria, ai venti
Che il suon de’ vani accenti
Portano via con sè ...
ADAGIO
E, se non ho chi m’oda,
ALLEGRO VIVACE
Parlo d’amor con me. (11)
La sesta scena è fatta solo di recitativi: il Conte corteggia Susanna, la quale tenta di
respingerlo. Il Conte chiede di incontrarla nel giardino, ma il dialogo viene interrotto dalla
voce di Basilio, che viene dall’esterno.
Nella scena settima ecco che Da Ponte mette a confronto in un terzetto il Conte,
Susanna e Basilio. Il Conte si sta servendo di Basilio per circuire Susanna, la quale continua
a respingerlo. Basilio viene presentato come un personaggio infido, maligno e insidioso, il
Conte, da un lato, apparentemente amoroso con Susanna, dall’altro, furioso contro il paggio
Cherubino, che è stato scoperto sotto una vestaglia in camera con Susanna.
Nella scena ottava, che è la scena finale d’atto, come consuetudine, assistiamo ad una
scena d’assieme: Figaro avanza con un corteo di contadini e contadine che ringraziano,
spargendo fiori, il Conte, che ha abolito nei suoi domini il diritto feudale della prima notte
di nozze. Poi c’è il perdono di Cherubino, che comunque il Conte decide di allontanare,
mandandolo a fare il militare. Chiude l’atto l’aria di Figaro, un po’ ironica e sorniona “Non
più andrai, farfallone amoroso”, che è originale rispetto al testo della commedia.
A una prima parte in cui ricorda la bella vita di Cherubino contrappone una seconda in
cui descrive la vita militare, e noi ci figuriamo Cherubino con i mustacchi, il sacco e lo
schioppo in spalla, la sciabola al fianco, in marcia nel fango.
A differenza di Beaumarchais, Da Ponte nel I atto non presenta il personaggio della
Contessa che aprirà l’atto II.
L’atto II si apre nella camera della Contessa. La scena prima ci mostra la Contessa sola
che esordisce con una cavatina. Sia il testo che, in particolare la musica, mettono in rilievo
il carattere malinconico e infelice di questa donna nobile e altera. Il marito la trascura ed
ella ne soffre profondamente, ma è decisa a riconquistare il suo affetto. Questa situazione
non c’è nella commedia, dove il personaggio della Contessa era giàuscito in scena. Così
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facendo Da Ponte evidenzia la sua solitudine e la sua superiorità.
Nella seconda scena entrano prima Susanna e poi Figaro. Susanna confessa alla Contessa i
tentativi del marito di sedurla. Ma ecco che entra Figaro che propone alla Contessa e a
Susanna il suo piano per far cessare le insidie del Conte: Cherubino travestito con gli abiti
di lei, Susanna, gli darà un convegno e la Contessa lo coglierà in flagrante. Figaro, inoltre,
ha fatto recapitare al Conte tramite Don Basilio un biglietto in cui lo si avverte che un
corteggiatore cercherà di vedere la Contessa durante il ballo. In questo modo Figaro intende
confondere le idee al Conte, riempirlo di sospetti e dubbi tanto da arrivare all’ora delle
nozze senza che egli se ne accorga. Susanna teme l’opposizione di Marcellina, ma Figaro le
suggerisce di concedere un incontro al Conte nel giardino. Sul finire della scena c’è un
richiamo dell’aria del I atto “Se vuol ballare, signor Contino ...”. Era l’aria in cui Figaro
dichiarava la sua baldanza e la sua sicurezza di portare a termine il suo matrimonio,
nonostante le insidie del Conte.
Nella terza scena entra nella camera della Contessa Cherubino, avvilito perchè deve
partire per fare il militare. Le due donne lo invitano a cantare la canzone che ha scritto, ed
ecco che canta la celeberrima canzone “Voi che sapete”. Nella parte centrale vi è una
descrizione analitica delle sensazioni che l’amore provoca nel corpo e nella mente di chi lo
prova. E’ il ritratto sottilmente malizioso di un adolescente inquieto che chiede notizie su
cose di cui forse sa già tutto. Musicalmente è un’aria tripartita, in cui l’ultima quartina è
l’esatta riproduzione della prima. Nella ripresa Cherubino chiede alle donne quello che in
realtà conosce già, che ha appena analizzato con dovizia di particolari e con acutezza
critica.
In Beaumarchais non c’è niente di tutto questo, non c’è un testo con un’analisi
psicologica esauriente e puntuale come nell’aria “Voi che sapete”. C’è invece una romanza
di tono popolaresco di otto strofe di ottonari. L’unica cosa che resta uguale è il numero
delle strofe, ma di versi quinari. Vediamone l’inizio:
Beaumarchais:
ROMANCE
(Air: Malbroug s’en va-t-en guerre)
1. Mon coursier hors d’haleine,
(Que mon coeur, mon coeur a de peine!)
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J’errais, de plaine en plaine,
Au grè du destrier.
2. Au gré du destrier;
Sans varlet, n’écuyer;
Là près d’une fontaine
(Que mon coeur, mon coeur a de peine!)
Songeant à ma marraine,
Sentais mes pleurs couler.
3. Sentais mes pleurs couler,
Pret à me désoler;
Je gravais sur un frene,
(Que mon coeur, mon coeur a de peine!)
Sa lettre sans la mienne;
Le Roi vint à passer. (12)
Trad.:
ROMANZA
Aria: Malbrough s’en va-t-en guerre
Prima strofe
Il cavallo di gran lena
(Che pena, nel cuore, che pena!)
D’ogni landa nella rena,
Mi portava a suo piacere.
Seconda strofe
Mi portavo a suo piacere
Senza servo né scudiere;
D’un rivo appo la vena
(Che pena, nel cuore, che pena!)
Pensando alla madrina
Davo lacrime fiere.
Terza strofe
Davo lacrime fiere,
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Disperato a vedere;
Su una quercia, con amore,
(Nel cuore, che pena, nel cuore!)
Di sua lettera scultore
Mi facevo, e passeggere. (13)
La romanza riprende alcuni topos delle chanson de geste medievali, come quello di
incidere il nome dell’amata sull’albero. In Beaumarchais il paggio racconta il suo amore
sfortunato servendosi di un’ambientazione fiabesca e di personaggi irreali. Diversamente in
Da Ponte Cherubino descrive con grande realismo psicologico i suoi stati d’animo in
continua trasformazione. Osserviamo anche qui solo l’inizio:
Da Ponte:
Canzone
Cherubino
Voi che sapete
Che cosa è amor,
Donne, vedete
S’io l’ho nel cor.
Quello ch’io provo
Vi ridirò;
E’ per me nuovo,
Capir nol so.
Sento un affetto
Pien di desir
Ch’ora è diletto,
Ch’ora è martir.
Gelo, e poi sento
L’alma avvampar,
E in un momento
Torno a gelar. (14)
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E’ evidente che qui Cherubino parla in prima persona, mettendo a nudo i suoi sentimenti,
con una sincerità che mette quasi a disagio. Non sentiamo più la distanza creata dal
racconto allegorico di prima, ma Cherubino è quanto mai vicino a noi con i suoi palpiti
d’amore pieni di gioia e di sofferenza.
Nel seguito della scena assistiamo al travestimento di Cherubino con vestiti da donna
per sembrare Susanna. Cherubino mostra alla Contessa la patente che gli hanno dato perchè
parta, ma manca il sigillo, probabilmente a causa della fretta. Mentre traveste Cherubino,
Susanna canta un’aria in cui descrive le azioni che sta facendo. Durante queste operazioni
la Contessa intravvede il nastro che Cherubino aveva sottratto a Susanna e se lo riprende.
Lo sostituisce con un altro nastro per legargli il braccio, dove ha una ferita. Cherubino
lamenta il fatto che la Contessa gli abbia preso quel nastro, che le aveva legato i capelli. Nel
dirlo si mostra emozionato e commosso tanto che la Contessa ne ha quasi compassione.
Proprio in quel momento bussa alla porta il Conte. Tutta la terza scena del libretto di Da
Ponte compendia varie scene della commedia, cioè la terza, la quarta, la quinta, la sesta, la
settima, l’ottava e la nona.
La quarta scena in Da Ponte corrisponde alla decima scena in Beaumarchais. Il Conte
sta bussando alla porta e la Contessa è in grande agitazione. Fa entrare Cherubino nel
gabinetto, ed egli si chiude dall’interno. La Contessa toglie la chiave del gabinetto e va ad
aprire al marito. Nella quinta scena il Conte entra nella camera della moglie,
meravigliandosi perchè non aveva mai trovato la porta chiusa a chiave. La trova in grande
agitazione e le mostra il biglietto che Figaro gli aveva fatto recapitare. Nel frattempo
Cherubino fa cadere un tavolino e una sedia, per cui il Conte si insospettisce ancor di più.
La Contessa per giustificare il rumore dice che è Susanna. Siamo alla scena sesta, in cui c’è
il terzetto tra il Conte, la Contessa e Susanna. Ogni voce porta avanti il suo pensiero
separatamente dalle altre due: il Conte chiama Susanna, ma è convinto che là dentro si stia
nascondendo l’amante della moglie, la Contessa cerca delle scuse attendibili ma è
preoccupatissima per quello che potrà accadere, Susanna in disparte non risponde a voce
alta ma parla fra sè e teme uno scandalo.
In Beaumarchais nella scena tredicesima i tre personaggi sono presenti, ma Susanna
non parla mai, intervengono solo il Conte e la Contessa. Tornando a Da Ponte, al terzetto fa
seguito il recitativo secco in cui il Conte è deciso ad aprire la porta trovata chiusa, ma prima
chiude a chiave la porta che conduce alle stanze delle cameriere e si fa accompagnare dalla
64
Contessa.
Secondo Sartori, nel saggio “Le nozze di Figaro o elegia della giovinezza”, è questo uno
dei punti più deboli del dramma, perchè è evidente che nel momento in cui il Conte si
allontana con la Contessa, il paggio Cherubino può scappare. Ed effettivamente nella
settima scena Cherubino riesce ad uscire dall’alcova, ritornando nella stanza dove lo sta
chiamando Susanna. Durante il duetto tra Cherubino e Susanna l’azione continua: il paggio,
avendo trovato la porta che permette di uscire dall’appartamento della Contessa chiusa a
chiave, decide di saltar giù dalla finestra. Susanna, invece, entra a sua volta nel gabinetto,
sostituendosi al paggio. Nella scena seguente ritornano il Conte e la Contessa, la quale
spaventata a morte dal fatto che il marito apra la porta, confessa tutto al Conte. Egli
reagisce con grande rabbia e accusa la moglie di infedeltà, di empietà e di oltraggio, accuse
da cui la donna cerca di difendersi, ma inutilmente. Furioso di gelosia e ferito nell’orgoglio,
qual è la sua sorpresa quando, invece di trovare il paggio, trova Susanna.
Secondo Sartori, nel saggio “Le nozze di Figaro o elegia della giovinezza”, è questo
uno dei punti più deboli del dramma, perchè è evidente che nel momento in cui il Conte si
allontana con la Contessa, il paggio Cherubino può scappare. Ed effettivamente nella
settima scena Cherubino riesce ad uscire dall’alcova, ritornando nella stanza dove lo sta
chiamando Susanna. Durante il duetto tra Cherubino e Susanna l’azione continua: il paggio,
avendo trovato la porta che permette di uscire dall’appartamento della Contessa chiusa a
chiave, decide di saltar giù dalla finestra. Susanna, invece, entra a sua volta nel gabinetto,
sostituendosi al paggio. Nella scena seguente ritornano il Conte e la Contessa, la quale
spaventata a morte dal fatto che il marito apra la porta, confessa tutto al Conte. Egli
reagisce con grande rabbia e accusa la moglie di infedeltà, di empietà e di oltraggio, accuse
da cui la donna cerca di difendersi, ma inutilmente. Furioso di gelosia e ferito nell’orgoglio,
qual è la sua sorpresa quando, invece di trovare il paggio, trova Susanna.
Nella scena nona, Da Ponte condensa le scene diciassettesima, diciottesima e
diciannovesima della commedia: le prime due sono scene brevissime con due scambi di
battute. Il Conte vista la situazione di imbarazzo e di errore in cui è caduto, comincia a
chiedere scusa alla Contessa e chiede ragione di un tale scherzo. La Contessa risponde che
lo ha fatto per metterlo alla prova. Allora il Conte domanda spiegazioni anche del biglietto
e la Contessa risponde che è stato scritto da Figaro e gli è stato recapitato tramite Don
Basilio. Nella commedia la Contessa aggiunge che non era d’accordo.
65
Beaumarchais:
La Comtesse. Je n’avais pas consenti qu’on l’écrivit.
Le Comte. Vous le saviez?
La Comtesse C’est cet étourdi de Figaro...
Le Comte. Il en était?
La Comtesse. ... qui l’a remis à Bazile. (15)
Trad.
La Contessa - Io non avevo acconsentito a che lo si scrivesse.
Il Conte - Lo sapevate?
La Contessa - E’ quello stordito di Figaro...
Il Conte - Era lui?
La Contessa - ... Che l’ha fatto avere a Basilio (16)
Da Ponte:
Conte
E un foglio sì barbaro? ...
Contessa e
Di Figaro è il foglio,
Susanna
E a voi per Basilio ... (17)
Segue da parte della Contessa la richiesta di perdono per tutti, se il Conte vuole ottenere
il suo perdono. Accordato il perdono a tutti, ecco che nella scena decima entra Figaro, il
quale viene interrogato dal Conte a proposito del biglietto. Figaro inizialmente nega di
conoscerlo, ma Susanna e la Contessa son costrette a dirgli che hanno svelato l’inganno.
Figaro non si perde d’animo, ma anzi vuol risolvere lo scherzo nel matrimonio con
Susanna. A questo punto a mettere a soqquadro i piani di Figaro sopraggiunge il giardiniere
Antonio: egli racconta a tutti i presenti che un uomo è saltato giù dalla finestra,
rovinandogli i fiori. Figaro interviene e cerca di screditare il giardiniere agli occhi del
Conte, dicendo che è mezzo ubriaco. Nel seguito del dialogo concitato Figaro intende far
credere di essere stato lui a saltare giù dalla finestra. Antonio nega, poichè l’uomo che ha
visto era molto più giovane e snello, come un ragazzo, ma alla fine si fida di Figaro e perciò
gli porge delle carte, che doveva aver perso saltando giù dalla finestra.. A questo punto
interviene il Conte, che se le fa dare e scopre che si tratta della patente di Cherubino. Per
metterlo in difficoltà, interroga Figaro per vedere se sa che cos’è, e Figaro, aiutato dalla
Contessa e da Susanna, riesce a rispondere.
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Beaumarchais:
Figaro. A, a, a ah! povero! ce sera le brevet de ce malheureux enfant, qu’il m’avait
remis, et que j’ai oublié de lui rendre. O, o, o , oh! étourdi que je suis! que ferat-il sans son
brevet? Il faut courir.
Le Comte. Pourquoi vous l’aurait-il remis?
Figaro. Il desirait qu’on y fit quelque chose.
Le Comte. Il n’y manque rien.
La Comtesse, bas à Suzanne. Le cachet.
Suzanne, bas à Figaro. Le cachet manque.
Le Comte. Vous ne répondez ?
Figaro. C’est... qu’en effet il y manque quelque chose. Il dit c’est l’usage...
Le Comte. L’usage! l’usage! l’usage de quoi?
Figaro. D’y apposer le sceau de vos armes. Peut-etre aussi que cela ne valait pas la
peine. (18)
Traduz.:
Figaro- A, a, a, ah! povero! sarà il brevetto di quel disgraziato ragazzo: me lo aveva
consegnato e ho dimenticato di restituirglielo. O, o, o, oh! stordito che sono! che farà senza
il suo brevetto? Bisogna correre...
Il Conte- Perchè ve l’avrebbe consegnato?
Figaro, imbarazzato- Desiderava... che ci si facesse qualche cosa.
Il Conte - Non manca nulla.
La Contessa, piano a Susanna - Il sigillo.
Susanna, piano a Figaro - Manca il sigillo.
Il Conte - Non rispondete?
Figaro - Il fatto è ... che, in realtà, manca ben poco. Ma lui dice che è l’usanza.
Il Conte - L’usanza! L’usanza! L’usanza di che cosa?
Figaro - Di apporvi il sigillo con il vostro stemma. Può darsi anche che non ne valesse
la pena. (19)
Da Ponte:
Figaro
(come in atto di risovvenirsi della cosa)
Uh, che testa! Quest’è la patente
67
Che poc’anzi il fanciullo mi diè.
Conte
Per che fare?
Figaro
(imbronciato)
Vi manca...
Conte
Vi manca?
Contessa (sottovoce a Susanna)
Il suggello ...
Susanna (sottovoce a Figaro)
Il suggello!
Conte
(a Figaro che finge di pensare)
Rispondi?
Figaro
E’ l’usanza ...
Conte
Figaro
Su via: ti confondi?
E’ l’usanza di porvi un suggello. (20)
E’ interessante notare come anche nella resa in versi Da Ponte rispetti la concitazione e
la rapidità di un dialogo parlato, suscitando un’impressione di grande realismo. Egli non
solo adotta la sticomitia, ma anche spezza ulteriormente il verso in due o tre emistichi
teatralmente realizzati come battute diverse, che coinvolgono vari personaggi che
interloquiscono con vivacità. Nel dialogo qui sopra riportato quanto appena detto è
chiaramente visibile. Questi accorgimenti drammaturgici vengono spesso utilizzati da Da
Ponte in tutti e tre i libretti per Mozart, innovando e ravvivando un sistema di scrittura che
si era standardizzato.
Nella scena dodicesima, scena finale del secondo atto dell’opera, ricompaiono
Marcellina, Bartolo e Basilio. Essi chiedono udienza al Conte, con grande sconcerto della
Contessa, di Susanna e di Figaro. Il Conte li ascolta e Marcellina rivela che Figaro aveva
preso con lei un impegno nuziale in cambio di un prestito di denaro che non ha più
restituito. Il Conte decide di prendere visione del contratto, anche perchè egli spera di
ostacolare il matrimonio tra Figaro e Susanna. Questa scena corrisponde alla scena
ventiduesima della commedia, cui fanno seguito altre quattro scene nelle quali i personaggi
commentano i fatti accaduti: Don Basilio viene mandato dal Conte a chiamare il giudice,
68
mentre la Contessa decide di andare essa stessa all’appuntamento con il Conte, travestita da
Susanna.
Nel III atto del libretto, Da Ponte salta tutte le scene iniziali del III atto della commedia:
la prima scena dell’opera corrisponde all’ottava scena della pièce. La scena quinta della
commedia mette in evidenza il temperamento ribelle di Figaro, la sua spavalderia e la sua
capacità di tenere la parola. Il Conte gli sta parlando insieme per scoprire se Susanna ha
rivelato qualcosa al fidanzato. Da Ponte lascia perdere tutta questa parte di polemica
sociale, come aveva promesso all’imperatore Giuseppe II, e accentua d’altro canto il lato
amoroso della vicenda. L’atto si apre con il Conte solo in scena: egli è perplesso per quello
che è successo poco prima; teme per il proprio onore e per la sua reputazione.
Nella seconda scena la Contessa manda Susanna a parlare al Conte e a dargli un
appuntamento in giardino. La furba cameriera con una scusa si avvicina al Conte e gli fa
intendere di essere disponibile nei suoi confronti, in cambio di una dote. Dopo di che i due
cantano un duetto in cui Da Ponte mette in evidenza la passione del Conte per Susanna; tale
aspetto passa invece più in sordina nella commedia.
Quando era ormai convinto di avere conquistato l’amore di Susanna, il Conte sente il
dialogo tra lei e Figaro e si avvede di essere stato ingannato e perciò decide di ripagarli.
Egli non può sopportare di vedere felice un servo suo e fare il suo danno. Decide pertanto
di fare leva sull’ostilità di Antonio, che non vuole dare in sposa sua nipote ad un uomo di
oscuri natali.
A questo episodio comune sia alla commedia che all’opera, fanno seguito nella
commedia una serie di scene che Da Ponte salta completamente. E’ da notare in particolare
la scena quindicesima in cui Figaro perora la sua causa, discutendo con Bartolo sul testo del
contratto. La discussione verte su questioni puramente grammaticali e l’effetto che si
ottiene è di grande comicità. Anche in questa scena viene alla ribalta il personaggio di
Figaro, in grado di sostenere le sue ragioni con forza, coraggio e competenza, pur essendo
un servitore.
Da Ponte riprende solo dal punto finale del diverbio.
Da Ponte:
Don Curzio
(entrando, a Marcellina, Bartolo e Figaro,che lo seguono)
E’ decisa la lite:
“O pagarla, o sposarla”. Ora ammutite. (21)
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Visto che la situazione sta ormai precipitando per lui, Figaro chiama in causa il
consenso dei genitori, che non ha ancora trovato. Rispondendo a domande del Conte e di
Bartolo, Figaro comincia a raccontare fatti legati alla sua origine e ricorda di avere un
segno impresso sul braccio. A questo punto interviene Marcellina indovinando che segno è,
perchè ne è la madre e riconosce in Figaro il figlio perduto. Il momento dell’agnizione
viene sottolineato da Da Ponte con un sestetto formato da Marcellina, Bartolo, Conte, Don
Curzio, Susanna e Figaro.
La prima conseguenza del riconoscimento è che Marcellina non può certo sposare
Figaro, che è suo figlio. In quel mentre arriva Susanna con i soldi, per riscattare l’impegno
di Figaro e viene a sapere quello che è successo. Per la felicità Marcellina decide di
lasciargli il denaro, e Bartolo, che è suo padre, gliene dà dell’altro.
Nella commedia finisce qui all’incirca il III atto. Nell’opera, invece, segue la settima
scena in cui sono soli Cherubino e Barbarina, che lo deve travestire. Segue poi la scena
ottava in cui la Contessa è sola. L’aria che canta sottolinea ancora una volta la sua infelicità
e la sua malinconia. Non solo: essa lamenta il fatto di doversi travestire da Susanna, cioè la
sua governante per poter riconquistare il marito. E’ la seconda volta nel corso dell’opera
che la Contessa si presenta sola. Esce di scena ed entrano il conte e Antonio. Quest’ultimo
rivela al Conte che Cherubino è ancora al castello. Segue la scena decima in cui Susanna si
incontra con la Contessa per scrivere un biglietto al Conte, in modo da fissare il luogo
dell’incontro. Questa situazione c’è anche in Beaumarchais e Da Ponte ne trae spunto per
scrivere un duettino.
Beaumarchais:
La Comtesse. Je mets tout sur mon compte “Chanson nouvelle, sur l’air... Qu’il
fera beau, ce soir, sous les grands marroniers... Qu’il fera beau ce soir...” (22)
Trad.:
La Contessa - Prendo tutto a mio carico. (Susanna si siede, la Contessa detta)
Nuova canzone, sull’aria ... Come farà bello stasera sotto i grandi
castagni... Come farà bello stasera ... (23)
Da Ponte:
Contessa
70
Eh, scrivi, dico; e tutto
Io prendo su me stessa.
(Susanna siede e scrive)
Canzonetta sull’aria ...
Susanna
Sull’aria ... (24)
Anche l’idea di usare la spilla come sigillo e di rimandarlo indietro c’è in entrambe le
opere.
Nelle tre scene finali del III atto dell’opera avviene il riconoscimento di Cherubino: egli
viene perdonato dal Conte grazie all’intercessione di Barbarina. Nel finale il Conte riceve il
biglietto da Susanna, mentre Figaro, che vede la scena, commenta con gusto l’episodio. Lo
spettatore attento sorriderà di certo per l’ironia della situazione, dal momento che Figaro si
diverte osservando gli intrighi del Conte e non sospetta per niente che la mandante del
bigletto sia proprio la sua promessa sposa. Infine il Conte dà ordine di allestire tutto per le
nozze e l’atto si chiude con un coro che celebra la costanza in amore e la fortuna delle
future spose che saranno caste, poichè il Conte ha rinunciato al diritto feudale.
L’atto IV si apre con Barbarina sola che canta una cavatina. Si trova in un folto
giardino: ha perduto la spilla che deve recapitare a Susanna. Incontra Marcellina e Figaro,
ai quali racconta tutto. Figaro va in collera e la madre cerca di calmarlo, dicendogli che egli
al massimo può essere in sospetto, ma non sa per certo se l’incontro si terrà e che
significato avrà. Marcellina, rimasta sola, decide di essere solidale con Susanna.
Al breve monologo di Marcellina nella commedia, Da Ponte fa corrispondere un’aria, in
cui mette a confronto gli animali che, pur essendo maschi e femmine, vivono in pace,
mentre il genere umano è sempre in lotta, uomini contro donne. Ma chi viene più
maltrattato è il genere femminile. Nella commedia la scena con Marcellina sola è quella che
chiude l’atto IV.
In quel giardino arrivano prima Figaro, poi Bartolo, Basilio e un gruppo di lavoratori.
Figaro è convinto di cogliere in flagrante Susanna e vuole che anche Bartolo e Basilio siano
testimoni. Basilio spiega a Bartolo quello che sta agitando l’animo di Figaro, e commenta
che è poco saggio mettersi contro i potenti. Nell’aria che subito segue racconta che
anch’egli in gioventù aveva la testa calda, ma a un certo punto, invitato da una donna,
indossò una pelle di somaro, che spesso nel corso della sua vita lo ha salvato dalle ire dei
potenti. E’ questa la filosofia di Basilio, camuffarsi sotto spoglie poco invitanti per non
essere appetitoso per nessuno.
71
La scena seguente, l’ottava, sostituisce il famosissimo monologo di Figaro contro la
nobiltà e il racconto della sua vita, la celeberrima scena terza del V atto.
Beaumarchais:
Figaro. ... Noblesse, fortune, un rang, des places: tout cela rend si fier! Qu’avez-vous
fait pour tant de biens! Vous vous etes donné la peine de naitre, et rien de plus; du reste,
homme assez ordinaire! tandis que moi, morbleu! perdu dans la foule obscure, il m’a fallu
déployer plus de science et de calculs pour subsister seulement, qu’on n’en a mis depuis
cent ans à gouverner toutes les Espagnes ... (25)
Trad.:
Figaro: “... Nobiltà, fortuna, rango, cariche, tutto questo rende così fieri! Che avete fatto
per meritare tutto questo? Vi siete dato la pena di nascere e niente di più. Per il resto, siete
un uomo abbastanza comune; mentre io, perbacco! sperduto in mezzo alla folla oscura, ho
dovuto impiegare più scienza e calcoli, soltanto per sopravvivere di quanti non ne siano
stati adoperati, da cento anni a questa parte, per governare tutte le Spagne ...” (26)
Da Ponte nell’opera non richiama niente di tutto questo, proprio perchè intenzionato a
mettere da parte il lato
di polemica sociale e politica molto evidente nel Figaro di
Beaumarchais. A questa tirata contro la nobiltà sostituisce una tirata contro le donne,
piuttosto tipica nell’opera buffa.
Da Ponte:
Aria
MODERATO
Figaro
Aprite un po’ quegli occhi
Uomini incauti e sciocchi
Guardate queste femmine,
Guardate cosa son.
Poi Da Ponte fa seguire tutte le più comuni immagini negative abbinate alla donna:
strega, civetta, sirena incantatrice, e qualche immagine tratta dal regno animale: volpe
vezzosa, orsa benigna, colomba maligna ...
Queste chiamate Dee
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Dagli ingannati sensi,
A cui tributa incensi
La debole ragion,
Son streghe che incantano
Per farci penar,
Sirene che cantano
Per farci affogar,
Civette che allettano
Per trarci le piume,
Comete che brillano
Per toglierci il lume;
Son rose spinose,
Son volpi vezzose,
Son orse benigne,
Colombe maligne,
Maestre d’inganni,
Amiche d’affanni
Che fingono, mentono,
Amore non senton,
Non senton pietà.
Il resto nol dico,
Già ognuno lo sa. (27)
E qui non è difficile immaginare ciò a cui sta alludendo il povero cameriere.
Anche tutta la parte in cui Figaro narra la storia della sua vita non viene assolutamente
ripresa da Da Ponte; in tale racconto il personaggio di Figaro viene messo in piena luce,
egli esalta sè stesso, nonostante le avversità che ha incontrato e superato.
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Tornando al libretto, subito dopo l’aria di Figaro, l’azione ci mostra Susanna e la
Contessa travestite, ambedue in giardino, e Marcellina che si nasconde nel padiglione dove
si è ritirata Barbarina. Ed ecco che Susanna per tutta risposta canta un’aria in cui finge di
aspettare con ansia il Conte: essa vuole alimentare il sospetto in Figaro e farlo un po’ patire,
vista la sua scarsa fiducia. La provocazione cade in terreno fertile e aizza ancor più l’animo
del promesso sposo. Il recitativo e l’aria di Susanna sono uno dei punti dell’opera in cui il
librettista introduce qualcosa di assolutamente nuovo rispetto all’originale di Beaumarchais,
mettendo in mostra il suo talento di scrittore nonchè la sua profonda conoscenza della
psicologia umana. Susanna è stata avvertita da Marcellina che Figaro la crede seriamente
intenzionata ad incontrare il Conte e pertanto decide di dargli “la mercè de’ dubbi suoi”. La
promessa sposa è una donna orgogliosa e mal sopporta i dubbi del fidanzato sul suo conto e
per questo si fa un po’ burla della di lui gelosia.
Da Ponte:
Recitativo accompagnato
ALLEGRO
VIVACE ASSAI
Susanna
Giunse alfin il momento
Che godrò senza affanno
In braccio all’idol mio! Timide cure,
Uscite dal mio petto,
A turbar non venite il mio diletto!
Oh, come par che all’amoroso foco
L’amenità del loco,
La terra e il ciel risponda!
Come la notte i furti miei seconda!
In questa parte introduttiva si può avvertire in maniera palpabile l’aspettativa
impaziente di una donna innamorata, alla vigilia delle nozze. La sottigliezza consiste nel
fatto che ella fa credere a Figaro che tali frasi d’amore siano dedicate al Conte, per castigare
la sua gelosia. Le parole di Da Ponte dipingono finemente i lati più intimi del carattere di
Susanna: la sua sensualità, la sua gioia di vivere e la sua astuzia. Ed ecco l’invito all’amato:
Aria
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ANDANTE
Deh, vieni, non tardar, o gioia bella,
Vieni ove amore per goder t’appella,
Finchè non splende in ciel notturna face
Finchè l’aria è ancor bruna e il mondo tace.
Qui mormora il ruscel, qui scherza l’aura,
Che col dolce sussurro il cor ristaura;
Qui ridono i fioretti, e l’erba è fresca:
Ai piaceri d’amor qui tutto adesca.
Vieni, ben mio: tra queste piante ascose
Ti vo’ la fronte incoronar di rose. (28)
Osserva acutamente Massimo Mila a proposito di quest’aria che essa ha manifesto
carattere di serenata, ossia di musica notturna. Susanna ha stabilito il luogo dell’azione e
l’ora e tutto questo avviene in un ambiente esterno, in un giardino che “avvolge e
compenetra le vicende umane”. Il musicologo sottolinea la presenza così viva della natura
all’interno di un’opera, giudicando questo fatto il primo esempio significativo in tutta la
storia della musica. (29)
Nel finale assistiamo, uno alla volta, allo smascheramento di tutti gli inganni. La
Contessa sta attendendo il Conte, ma nel frattempo le si avvicina Cherubino, che
credendola Susanna la corteggia in modo molto confidenziale. Il Conte, arrivando, lo vede
e si infuria per la sua sfrontatezza. Segue poi il corteggiamento del Conte alla presunta
Susanna, il quale dona un brillante alla sua bella. Una volta allontanatisi il Conte e la
Contessa, ecco che si fanno avanti Susanna travestita e Figaro. Nel veloce dialogo che
nasce tra i due, a un certo punto, Susanna smette di camuffare la voce e comincia a
schiaffeggiare Figaro, che è quasi felice di ricevere quegli schiaffi, perchè aveva dubitato
inutilmente della fedeltà della sua promessa sposa. Dopo che Susanna gli ha rivelato
l’inganno ordito a danno del Conte, egli decide di stare al gioco e finge di parlare alla
Contessa, in modo da essere udito dal Conte, il quale comincia a chiamare aiuti armati.
Accorrono Basilio, Don Curzio, Antonio e Bartolo, i quali sono sbalorditi per il fatto
75
narrato dal Conte. Il Conte comincia a chiamare fuori dal padiglione la Contessa, ma
sorpresa delle sorprese, esce una serie di persone diverse: Cherubino, Barbarina, Marcellina
e Susanna travestita. Proprio nel momento in cui il Conte crede di aver colto in fallo la
moglie, ecco che la vera Contessa esce dall’altro padiglione.
La situazione si capovolge: ora è il Conte che deve chiedere un perdono che riuscirà ad
ottenere.
Le due scene finali dell’opera condensano un gran numero di scene della commedia. Da
Ponte abbrevia i dialoghi, ma l’azione resta nella sostanza inalterata.
Il libretto chiude con un coro finale in cui tutti commentano allegramente quella
giornata ricca di tormenti e di follia. Essi vanno gioiosamente a festeggiare il matrimonio,
formando il corteo nuziale.
Beaumarchais chiude assai diversamente la commedia: ogni personaggio principale
canta una o più strofe di un vaudeville, una canzone satirica. Il motivo di polemica sociale
ritorna ancora e sottolineato, in particolare nelle strofe cantate da Figaro. In una viene
addirittura fatto il nome di Voltaire.
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Beaumarchais:
FIGARO
Par le sort de la naissance,
L’un est roi, l’autre est berger;
Le hasard fit leur distance;
L’esprit seul peut tout changer.
De vingt rois que l’on encense.
Le trépas brise l’autel,
Et Voltaire est immortel! (30)
Trad.:
Settima strofe
E’ la nascita una sorte:
L’un fa re, l’altro pastore;
Li discrimina fortuna,
Ma l’ingegno cambia tutto.
Venti re sono incensati:
Morte spezza i loro altari
E Voltaire è immortale ... (31)
Da Ponte nella riduzione della commedia a libretto, oltre a dover eliminare quelle parti
in cui era più evidente l’intento di critica sociale e di ribellione, ha dovuto anche ubbidire a
regole interne al genere letterario in cui si muoveva. Esistevano convenzioni molto rigide,
che stabilivano il numero delle arie a seconda dei personaggi, il tipo di aria e la sequenza
delle arie. Innanzitutto i cantanti che ricoprivano parti secondarie dovevano avere meno arie
e di minore importanza rispetto alle prime parti. In secondo luogo ogni interprete doveva
avere almeno un’aria, ma nessuno doveva averne due in successione. Tenuto conto di
questo, ciò che più colpisce a una prima lettura del libretto e ancor di più a un primo ascolto
dell’opera è il numero dei pezzi d’assieme. Essi costituiscono quasi la metà dei numeri in
partitura, una proporzione ben più alta di quanto non si riscontri nella tradizionale opera
buffa italiana.
In tal senso ha fatto pertinenti osservazioni Edward J. Dent, uno dei grandi musicologi
del nostro secolo, che dice: “Mozart applica la tecnica del duetto di conversazione corrente,
di stampo realistico, senza tuttavia farne una regola abusata. Così, nel primo atto, Susanna
non canta alcuna aria, ma prende parte a tre duetti e a un terzetto; ... La sua Aria del
secondo atto è in pratica un duetto con il paggio, perchè nel vestirlo essa non smette di
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parlargli, mentre Cherubino risponde a gesti invece che col canto. Nel corso dell’opera,
ascolteremo Susanna dialogare con tutti i protagonisti della vicenda; è solo all’ultimo atto
che la sua Aria Deh vieni ne rivelerà all’improvviso il carattere sotto una nuova luce.” (32)
Nonostante l’alto numero di pezzi d’assieme i personaggi sono ben definiti nei loro
caratteri, tanto da dare l’idea di essere persone in carne ed ossa. A tal proposito un
autorevole storico della musica, Donald Jay Grout, commenta: “E’ quindi molto importante
notare che la rappresentazione così vivida dei personaggi non si deve a Da Ponte o a
Beaumarchais ma a Mozart, che con la sua fantasia concepì questi personaggi non come
stereotipi dell’opera buffa che ripetono gesti grotteschi convenzionali mutuati da aspetti
superficiali della vita quotidiana, e neanche come figure tipiche dei libelli politici
settecenteschi, ma come esseri umani che sentono, parlano e agiscono in circostanze vitali,
proprio come qualunque altro essere umano con un carattere analogo in condizioni
analoghe, nel Settecento come nel Novecento.” (33)
Ancor più severo nei confronti di Da Ponte è il giudizio di Claudio Sartori nel saggio
già citato “Le nozze di Figaro o elegia della giovinezza”. Egli ritiene che fu Da Ponte a
vantarsi della strettissima collaborazione con Mozart, quando ormai il genio di quest’ultimo
era riconosciuto da tutti. Riguardo all’atteggiamento del musicista e del librettista verso
l’opera il suo giudizio si avvicina molto a quello di D. J. Grout. Secondo lui Da Ponte cerca
di svuotare di ogni interesse umano, palpitante, tutta la vicenda e tutte le figure che fa
muovere in essa, cioè si sforza di creare un puro ritmo teatrale quasi del tutto esteriore,
quasi assolutamente cerebrale. Lo accusa di avere introdotto cabalette e ariette di squisito
tipo metastasiano o zeniano, in netto contrasto con la sostanza rivoluzionaria dei personaggi
originali della commedia. Mozart d’altro canto ascolta distrattamente le parole scritte dal
Da Ponte e scende diritto al nocciolo umano della vicenda.
Si può a ragione replicare che un simile giudizio è in contraddizione con ciò che si è
visto a proposito dei rapporti tra Mozart e i librettisti: il padre stesso nelle sue lettere al
figlio ha sottolineato la pignoleria del figlio nei confronti del testo da musicare. Egli lo
leggeva e se era il caso richiedeva le dovute correzioni. Si può a ragione sostenere che
poeta e musicista si trovarono in grande sintonia: Da Ponte diede una forma e un’efficacia
nuove al dialogo e ai versi di Beaumarchais. Certi personaggi ricevettero un
approfondimento psicologico e una felicità espressiva che la commedia non conosceva. Le
due arie di Cherubino sono in buona parte creazione originale di Da Ponte, e sono fra i versi
più belli di tutto il libretto, magistralmente esaltati dalla musica di Mozart. Anche l’aria
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cantata da Figaro “Non più andrai farfallone amoroso” non trova pressocchè riscontro nella
commedia: è un testo ricco di immagini raccontate con un tono tra il comico e l’ironico.
Alfred Einstein rivaluta l’opera di Da Ponte e scrive: “Un’ “imitazione”! Un “estratto!”
Il Da Ponte non usò la parola adatta per definire il suo genere di riduzione. Noi la
chiameremmo piuttosto una “trasfigurazione”.” (34)
Altra critica positiva viene da Bernhard Paumgartner, secondo il quale a Da Ponte: “
spetta il merito d’aver fornito un’eccellente “impalcatura” al gigantesco edificio”. (35)
E ancora l’opinione autorevolissima di Saint- Foix che elogia il librettista italiano è un
grande riconoscimento per Da Ponte, dal momento che viene da un connazionale di
Beaumarchais. Egli così ne parla: “La collaborazione del Da Ponte ha permesso a Mozart di
trarre (dal soggetto primitivo) un partito che nessuno avrebbe potuto prevedere: tanto
poveri di sentimento, tanto vuoti di poesia nella commedia originale, i personaggi, così
trasformati, son divenuti entità liriche, il cui semplice nome evoca qualche cosa come un
tipo di bellezza e di grazia poetica ... Nell’adattamento compiuto da Lorenzo Da Ponte si
nasconde realmente una scintilla di genio”. (36)
2. DON GIOVANNI
In seguito al trionfo ottenuto dal Figaro a Praga, Mozart tornò nel febbraio del 1787 con
una commissione per una nuova opera da parte di un privato impresario praghese. Egli
trovò Da Ponte già occupato a scrivere due libretti, uno per Martini e l’altro per Salieri. Da
Ponte, nelle sue Memorie, dice che scelse il Don Giovanni, soggetto che infinitamente
piacque a Mozart. Il nuovo testo aveva una lunghissima tradizione letteraria e teatrale alle
sue spalle. La prima opera teatrale su Don Giovanni, El burlador de Sevilla, è stata
tradizionalmente attribuita al frate spagnolo Fray Gabriel Téllez, che si copriva sotto lo
pseudonimo di Tirso de Molina. Secondo erudite ipotesi l’opera potè essere scritta e
rappresentata per la prima volta verso il secondo decennio del secolo XVII. Il paradosso de
El burlador de Sevilla rispetto al mito che inaugura, è che provoca un fascino intenso per
via negativa.
Il proposito inevitabile di quel primo Don Giovanni sulla scena, in un’opera
emblematica di un’ideologia dominante spinta dalla volontà di divulgazione teologica e
moralizzatrice che ispira buona parte del teatro barocco spagnolo, è di esemplificare la
condizione inesorabile del castigo divino al dissoluto che sfida la giustizia di Dio. El
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burlador è un “condannato per presunzione”. Il motivo dominante dell’empietà è l’emblema
costitutivo del mito, il peggior peccato di Don Giovanni invocato agli occhi di una società
fortemente teocratica come quella spagnola, all’epoca della Controriforma.
La seconda componente strutturale del mito nella sua versione iniziale barocca è una
violazione di tipo sociale: è la più grave colpa per l’epoca in questione e vale a dire
l’infamia, la lesione dell’onore. L’onore e la fama erano i pilastri fondamentali che
sostenevano l’ideologia di quella società spagnola.
Con queste due componenti severe, quella teologica e quella sociale, del fascino
negativo del mito, la commedia El burlador de Sevilla introduce una terza condizione di
farsa e di gioco scenico, di convenzionalità ludica molto marcata, che aggiunge un tocco
non negativo alla figura mitica di Don Giovanni.
La struttura drammatica dell’opera nell’originale spagnolo ci pone davanti un Don
Giovanni poco verosimile e affannato tra continui cambi d’azione e di luoghi in una fuga
sfrenata contro il tempo, in una continua alternanza di frodi e peripezie. Nella commedia
classica spagnola Don Giovanni è il simbolo di una teatralità barocca, artificiosa, di
gesticolazione smisurata e brillante. Di qui nel suo passaggio ad altre rappresentazioni
teatrali, il personaggio venne alleggerito di molto.
Il primo Don Giovanni italiano fu quello creato da Giovan Battista Andreini nel 1651
dando inizio alla serie dei Don Giovanni italiani che culminerà nell’opera magistrale di
Mozart sul libretto di Da Ponte.
Tanti sono i Don Giovanni e i Convitati di pietra del teatro europeo del ‘600 e del ‘700
e discendono tutti in forme più o meno mediate dal Burlador de Sevilla y Convidado de
piedra di Tirso de Molina. A tal proposito è interessante la raccolta di testi secenteschi
piuttosto rari che Giovanni Macchia riporta nel suo celebre libro Vita avventure e morte di
Don Giovanni. Egli espressamente dichiara di aver scelto quei testi perchè documentano il
progressivo affermarsi della leggenda nella storia del teatro.
Quasi tutte le versioni che hanno avuto come tema centrale la storia di Don Giovanni
presentano un elemento che resta costante fino al Don Giovanni di Da Ponte e questo
elemento è il contatto della mano tra la statua e Don Giovanni. Ne scrive Renato Raffaelli
in un suo saggio, in cui esamina vari testi teatrali su Don Giovanni (37)
Nel Burlador di Tirso la statua di Don Gonzalo compare alla cena di Don Juan, che è in
compagnia di Catalinon e di altri due servitori. Dopo aver mangiato e ascoltato canzoni, il
Convitato fa cenno che si sparecchi per restare solo con Don Giovanni e non appena soli la
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Statua gli chiede se ricambierà l’invito a cena. Come segno di impegno la Statua chiede a
Don Juan di dargli la mano. Quindi il gesto di contatto tra le due mani è inteso nel senso di
un accordo, è una garanzia. Nella seconda cena il Convitato chiede ancora la mano a Don
Juan ma questa volta la stretta è fatale ed egli comincia a bruciare. In Tirso, dunque, le
strette di mano tra Don Juan e la Statua sono due, ma delle due la più incisiva, quella
destinata a restare maggiormente impressa nella memoria degli spettatori, è la seconda. In
molti testi successivi vedremo che verrà riportata solo la seconda stretta di mano, quella
fatale.
Già in una delle prime rappresentazioni teatrali data a Ingolstadt, di cui è protagonista il
Conte Leonzio c’è l’episodio dell’invito a cena della statua. Qui la statua afferra con le
mani Leonzio che tentava di scappare: “Ma, perchè non scappasse, quell’ombra viva di un
uomo morto mise le mani addosso al fuggitivo...” (38)
Il contatto con la mano ha la funzione di sanzione estrema della fine dell’empio e nel caso
del Conte Leonzio non è il gesto di un momento ma si protrae per tutto il quadro finale.
Il contatto con la mano ha la funzione di sanzione estrema della fine dell’empio e nel
caso del Conte Leonzio non è il gesto di un momento ma si protrae per tutto il quadro
finale.
Nello scenario seicentesco dell’ Ateista fulminato il Conte Aurelio, il nostro Don
Giovanni, si mostra coraggioso e affronta le statue. Anche qui una statua gli dà la mano e lo
invita a pentirsi:
STATUE
in piedi, con spada in mano, dicono al Conte che s’accosti. Conte dice voler da
loro la mano di combattere da cavaliero, a corpo, a corpo. Statua gli dà la mano,
tien
saldo il Conte poi gli dice:
PENTITI, CONTE,
PRIA CHE L’SOL TRAMONTE
(39)
Nello scenario del Convitato di pietra non c’è alcun riferimento a una stretta di mano
durante la prima cena in casa di Don Giovanni. Qui semplicemente la statua invita Don
Giovanni a cena per ricambiare l’ospitalità. Nella seconda cena invece si fa espressamente
cenno al contatto delle mani. Ecco il testo:
OMBRA E MORTE
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sparecchiano. Convitato si fa dare la mano da Don Giovanni che grida:
abbrugio, son tutto fuoco, lasciami! Convitato dice: questa Don Giovanni, è
Giustizia del Cielo, chi mal fa mal riceve. Don Giovanni col pugnale ferisce il
vento, poi cade nell’Inferno, e sparisce la tavola, e Convitato in Cielo.” (40)
Anche nel Convitato di pietra del cosiddetto pseudo-Cicognini, in cui pure sono
presenti entrambe le cene, non c’è traccia nella prima della stretta di mano:
Don Giovanni: m’invitasti teco a cena, io venni; t’invito meco a
STATUA
cena, verrai?
DON GIOVANNI
Verrò, sì. (41)
Nella seconda cena invece c’è l’episodio della stretta di mano:
La Statua si leva in piedi e dice che li dia la mano
Don Giovanni dammi la mano.
STATUA
Eccola; ma, oh Dio, che stringo un ghiaccio, un freddo
DON GIOVANNI
marmo?
Lasciami
traditore!
(
Don
Giovanni
pone
mano
a
uno
stile, e gli tira nel petto).
STATUA
Pentiti, Don Giovanni.
DON GIOVANNI
Lasciami dico, ohimè.
Pentiti, Don Giovanni.
STATUA
(Qui precipita Don Giovanni, e si serra). (42)
In questo testo teatrale per la prima volta la stretta di mano, invece di produrre un senso
di bruciore fortissimo, arreca un senso di ghiaccio, ed è questa nuova versione che avrà
fortuna in seguito e arriverà fino a Da Ponte- Mozart.
Nel Dom Juan di Molière ricompare invece la sensazione di calore insopportabile:
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La Statua
Datemi la mano
Don Giovanni
Eccola
Don Giovanni, l’ostinazione nel peccato trascina con sè una
La Statua
morte
funesta,
e
il
disprezzo
della
misericordia
di
Dio
apre
la
strada alla sua folgore.
Don Giovanni
posso
più,
e
O Dio! Che cosa sento? Un fuoco invisibile mi brucia, non ne
tutto
il
mio
corpo
diventa
un
braciere
ardente.
Ah!
(43)
Molière nella sua pièce mantiene le due cene ben distinte come in Tirso da Molina.
Nell’Empio punito di Filippo Acciaiuoli, primo dramma per musica su Don Giovanni a
noi noto, l’azione è spostata a Pella. Don Giovanni ha nome Acrimante, il servo si chiama
Bibi e il convitato è la statua di Tidemo. Durante la cena, che è una sola, è il servo Bibi che
dà la mano alla statua per aiutarla a camminare:
ACRIMANTE
Porgili la tua mano, acciò non caschi.
Bibi dà il braccio alla Statua.
BIBI
Il collo pur si rompa
che tenerlo io non posso;
mi basta sol, che non mi caschi addosso.
Lascia, ch’io mi riposi, adesso vengo.
( La lascia)
Sta pur ritto da te, ch’io non ti tengo.
ACRIMANTE
Gusta del mio convito
cibo, benchè d’Averno, a me gradito.
TIDEMO
Chi a vivande celesti un dì s’avvezza
ogni cibo terreno odia e disprezza.
Io ti promisi, attesi;
tu promettesti, attendi.
L’alma donasti a Pluto, a lui la rendi,
e per mia gloria, e tuo tormento eterno,
mentr’io men volo al Ciel, scendi all’Inferno.
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Sparisce la credenza, la Statua vola in Cielo,
e s’apre la terra e si sprofonda Acrimante. (44)
Nel Convitato di pietra di Bertati su musica di Gazzaniga, c’è un’unica cena e in questa
cena a casa di Don Giovanni avviene la stretta di mano fatale:
Comm.
Basta così. M’ascolta.
Tu m’invitasti a cena:
Ci venni senza pena:
Or io te inviterò.
Verrai tu a cena meco?
Pasq.
Oibò, Signor, non può.
Don Gio. Non ho timore in petto:
Sì, che il tuo invito accetto:
Verrò col servo.
Pasq.
Oibò.
Comm.
Dammi la man per pegno.
Don Gio. Eccola... Oimè, qual gelo!
Comm.
Pentiti; e temi il Cielo,
Che stanco è omai di te.
Don Gio. Lasciami, vecchio insano.
Comm.
Empio, ti scuoti in vano:
Pentiti, Don Giovanni.
Don Gio. (Ahi! quai crudeli affanni
(Ma il cor non trema in me.
Comm. a 3 (Termina, o tristo, gli anni,
( Vedi il tuo fin qual è.
Pasq.
( Ah! Di Theriaca i panni
( M’empio di sotto affè.
Segue trasformazione della camera in Infernale,
Don Giovanni tra le Furie. (45)
Anche in Bertati la stretta di mano produce un effetto di freddo intenso, di gelo e su
questa linea si mantiene Da Ponte nel Don Giovanni per Mozart:
84
Il Commendatore
Don Giovanni! a cenar teco
M’invitasti, e son venuto.
Don Giovanni
Non l’avrei giammai creduto,
Ma farò quel che potrò.
[a Leporello]
Leporello, un’altra cena
Fa’ che subito si porti!
Leporello
(mezzo fuori col capo dalla mensa)
Ah, padron!... Siam tutti morti!
Don Giovanni
Vanne, dico...
(Leporello, con molti atti di paura, va per partire)
Il Commendatore
Ferma un po’!
Non si pasce di cibo mortale
Chi si pasce di cibo celeste:
Altre cure più gravi di queste,
Altra brama quaggiù mi guidò!
Leporello
La terzana d’avere mi sembra,
)
E le membra fermar più non so.
) a due
Don Giovanni
Parla, dunque: che chiedi? che vuoi?)
Il Commendatore
Parlo, ascolta: più tempo non ho.
Don Giovanni
Parla, parla: ascoltando ti sto.
(Insieme con Leporello e col Commendatore, che ripetono i precedenti versi.)
Il Commendatore
Tu m’invitasti a cena:
Il tuo dover or sai.
Rispondimi: verrai
Tu a cenar meco?
Leporello
(da lontano, tremando, al Commendatore)
Oibò!
Tempo non ha... scusate.
Don Giovanni
A torto di viltate
Tacciato mai sarò!
Il Commendatore
Risolvi!
85
Don Giovanni
Ho già risolto!
Il Commendatore
Verrai?
Leporello
(a Don Giovanni)
Dite di no.
Don Giovanni
Ho fermo il core in petto,
Non ho timor: verrò!
Il Commendatore
Dammi la mano in pegno!
Don Giovanni
Eccola!
(grida forte)
PIU’ STRETTO
Ohimè!
Cos’hai?
Il Commendatore
Don Giovanni
Che gelo è questo mai!
Il Commendatore
Pentiti, cangia vita:
E’ l’ultimo momento!
Don Giovanni
(vuol sciogliersi, ma invano)
No, no, ch’io non mi pento:
Vanne lontan da me!
Il Commendatore
Pentiti, scellerato!
Don Giovanni
No, vecchio infatuato!
Il Commendatore
Pentiti.
Don Giovanni
Il Commendatore e
No.
Sì
Leporello
Don Giovanni
Il Commendatore
No.
Ah, tempo più non v’è!
(fuoco da diverse parti, tremuoto, etc.
Il Commendatore sparisce) (46)
Da Ponte rispetto a Bertati rende il ritmo del dialogo molto più spezzato e rapido. Le
battute finali sono di gran lunga più incalzanti, grazie all’uso della ripetizione e alla loro
brevità. In entrambi i testi il Commendatore chiede la mano in pegno e Don Giovanni gliela
porge prontamente, provando una sensazione di gelo così insopportabile che lo costringe a
gemere.
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E’ abbastanza evidente a tutti che la fonte più diretta del Don Giovanni di Da Ponte è
proprio il Convitato di pietra del Bertati. Nel 1775, Giovanni Bertati, librettista ben noto in
quell’epoca, fece eseguire a Venezia un’opera composta da due diverse commedie, la prima
delle quali fungeva da prologo alla seconda e si intitolava La novità. Bertati utilizzò
nuovamente questo testo nel febbraio 1787, ma questa volta come antecedente di un
secondo atto in cui veniva rappresentato Don Giovanni Tenorio o sia il Convitato di pietra,
la cui musica era di Gazzaniga. L’opera ebbe un notevole successo, ma a quanto si sa non
venne mai rappresentata a Vienna , nè in alcun altro teatro tedesco. Ma nonostante non si
sappia in che modo fossero giunti nella capitale viennese, sia il libretto che la musica erano
conosciuti bene da Da Ponte e Mozart.
Il primo atto dell’opera di Bertati ci mostra le traversie di una compagnia itinerante
d’Opera italiana in Germania. Policastro, l’impresario, si lamenta di perdere denaro poichè
la compagnia non ha successo. Per risolvere la situazione propone agli artisti di mettere in
scena il Don Giovanni, ma riceve risposte poco convinte a causa dell’inverosimilità
dell’azione. Per mettere tutti a tacere l’impresario minaccia di bloccare i pagamenti e così
gli artisti docili cominciano la prova, che costituisce il secondo atto di questa strana opera.
La trama deriva in parte da Tirso, in parte da Molière, ma si differenzia da entrambi per
alcuni elementi originali. L’azione ha luogo a Villena, città dell’Aragona.
I personaggi del Convitato di pietra sono più o meno gli stessi, aumentati di uno, Donna
Ximena, dama di Villena. I nomi di alcuni personaggi sono diversi come il nome del servo
di Don Giovanni, che in Bertati si chiama Pasquariello e in Da Ponte Leporello. Anche i
nomi dei due contadini promessi sposi sono diversi: Maturina e Biagio corrispondono ai
mozartiani Zerlina e Masetto. Nel testo di Bertati c’è un altro servo di Don Giovanni, il
cuoco di nome Lanterna, che non compare in Da Ponte.
L’inizio mostra una certa corrispondenza tra i due testi: esordisce il servo con un’aria in
cui lamenta la sua condizione. L’aria in versi ottonari di Da Ponte illustra bene il carattere
di Leporello: egli è scontento di dover fare il servo, ma è troppo fifone per osare cambiare
vita. Egli sta facendo da spalla a Don Giovanni ed è quasi la controfigura del suo padrone.
Nel seguito della prima scena di Da Ponte, assistiamo al dialogo concitato tra Don
Giovanni e Donna Anna e all’ingresso del Commendatore. Egli combatte contro Don
Giovanni e ne viene ucciso. Questo assassinio a inizio d’opera getta una luce fosca e
minacciosa su tutto il resto dello svolgimento drammatico. E’ da notare che Don Giovanni
viene definito dall’autore dramma giocoso.
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Segue poi lo splendido terzetto tra il Commendatore, Don Giovanni e Leporello.
Ognuno di loro esprime uno stato d’animo diverso, il Commendatore morente, Leporello
tremante per lo spavento e Don Giovanni che contempla la sua vittima, ma sono uniti dalla
stessa ritmica in quanto cantano tutti e tre su versi ottonari. L’ottonario fornisce quel senso
di unitarietà chiaramente percepibile in questo concertato.
Bertati svolge diversamente l’azione drammatica: l’ingresso del Commendatore e la sua
morte sono collocati nella scena II. Diversamente nella scena seconda di Da Ponte si svolge
sottovoce il diabolico dialogo tra Don Giovanni e Leporello: il servo rimprovera il padrone
per la sua azione nei confronti di Donna Anna e del padre.
La terza scena nei due libretti per lo più corrisponde, anche se in Bertati Donn’Anna
rivela al suo promesso sposo di aver subito un tentativo di seduzione, confessione che Da
Ponte sposta alla scena tredicesima, aggiungendo in questo modo tensione drammatica
all’evento e allo svilupparsi dell’azione.
Il testo di Da Ponte rende in modo perfetto l’angoscia e la disperazione di Donna Anna
per l’affetto perduto. Sembra che essa, raccontando il fatto delittuoso, se lo figuri davanti
agli occhi:
Donn’Anna
Ah l’assassino
Mel trucidò... Quel sangue...
Quella piaga... quel volto
Tinto e coperto dei color di morte...
Ei non respira più... fredde ha le membra...
Padre mio!... Caro padre!... Padre amato!...
Io manco... io moro.
(sviene) (47)
La punteggiatura viene usata in modo sapiente e dà chiaramente l’idea che alla donna
venga a mancare il respiro e che si senta svenire. In Bertati non v’è niente di questo
approfondimento psicologico, espresso in modo così abile dalla penna di Da Ponte. Inoltre
il fatto che Donn’Anna racconti subito a Don Ottavio il tentativo di seduzione sposta
l’attenzione dello spettatore dall’episodio di morte a quest’altro fatto, che riguarda l’onore
della donna e toglie peso drammatico alla morte del Commendatore. Da Ponte invece
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accentua il dolore di Donn’Anna per la perdita del padre, per cui chiede al promesso sposo
di far giuramento di vendicare il torto subito.
In Bertati, a seguito del racconto di Donna Anna, vediamo il Duca Ottavio restato solo
nella scena quarta: egli lamenta il suo stato infelice, perchè la sua fidanzata è annientata dal
profondo dolore per la morte del padre e non può godere dell’amore coniugale. In Da Ponte
troviamo questa scena molto più avanti, dopo la confessione di Donna Anna: si tratta della
scena quattordicesima. I sentimenti espressi da Don Ottavio (così si chiama nell’opera di
Mozart) nell’aria “Dalla sua pace” sono sostanzialmente diversi da quelli manifestati nel
testo di Bertati. Don Ottavio più che lamentare il suo stato infelice, si sente accomunato al
dolore della sua amata e perciò è ben deciso a riportare la pace nel suo cuore, perchè solo in
quel modo anch’egli potrà ritrovare la sua serenità.
Dopo l’episodio in casa del Commendatore l’azione si sposta all’esterno, in aperta
campagna. Don Giovanni e Leporello dialogano e il servo rimprovera al padrone la sua
condotta di vita. Nella scena successiva esce in scena per la prima volta il personaggio di
Donna Elvira. Da Ponte la presenta con un’aria di sdegno: i termini usati sono carichi di
rabbia e di rancore. E’ l’amore tradito della donna, che si è trasformato in odio. Elvira si
manifesta con un temperamento sanguigno, passionale e vendicativo:
Aria
ALLEGRO
Donn’Elvira
(entra in abito da viaggio)
Ah! Chi mi dice mai
Quel barbaro dov’è,
Che per mio scorno amai,
Che mi mancò di fè?
Ah! Se ritrovo l’empio,
E a me non torna ancor,
Vo’ farne orrendo scempio,
Gli vo’ cavar il cor. (48)
Nel libretto di Bertati non c’è un’aria corrispondente in cui viene disegnato il carattere
del personaggio. Donna Elvira rivela soltanto lo scopo del suo viaggio.
Anche nel seguito del dialogo tra Donna Elvira e Don Giovanni il testo di Da Ponte è
molto più analitico, prr cui veniamo a conoscere molti particolari dell’incontro tra i due
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amanti. In particolare le parole di Donna Elvira lasciano trasparire l’amarezza di un
sentimento tradito. Don Giovanni riesce a sottrarsi furtivamente a Donna Elvira lasciandola
con Leporello, il quale le spiega di che pasta è fatto il suo padrone con la celeberrima aria
“Madamina, il catalogo è questo”.
Nella successiva scena Donna Elvira resta sola in scena e dichiara la sua volontà di
vendetta in Da Ponte, mentre in Bertati dichiara di voler far valere i suoi diritti di sposa. Nel
Convitato di pietra fa seguito la scena IX in cui compare un personaggio che non troviamo
nel Don Giovanni di Da Ponte: si tratta di Donna Ximena. Don Giovanni la sta
corteggiando e come suo solito le ha fatto una promessa di matrimonio, che non manterrà.
In un’aria Don Giovanni dichiara la sua fedeltà alla donna usando termini esagerati “Mio
idolo, mio bene, mia fiamma, mio tesoro”, che nel contesto assumono una sfumatura quasi
farsesca, evidente quando arriviamo a leggere le parole tra parentesi: “ Pur questa nel
catalogo A scrivere me n’ vo.” (49)
Dopo la scena decima in cui Donna Ximena rimasta sola si dichiara soddisfatta delle
promesse del suo amato, l’azione delle due opere torna a corrispondere: si tratta della scena
undicesima in Bertati e della scena settima in Da Ponte. E’ una scena corale: avanzano i
contadini e la coppia Maturina-Biagio (Zerlina-Masetto).
Nelle due scene successive Don Giovanni inizia a far la corte a Zerlina e indispettisce
Masetto. Dopo averlo fatto allontanare, il dialogo tra i due diventa più intimo e il cavaliere
riesce a convincere la contadina a seguirlo in un “casinetto”, poichè essa può ambire ad
ottenere molto di più da un matrimonio, vista la sua giovinezza e la sua bellezza. Bertati,
seguendo le orme di Tirso, fa condurre Don Giovanni dalla contadinella nella capanna di
lei. Nella scena quattordicesima è già presente in fieri un duetto tra Maturina e Don
Giovanni, che verrà ripreso e sviluppato da Da Ponte e trasformato nel celebre “Là ci darem
la mano”. I due testi meritano di esser confrontati.
.
Bertati:
Mat.
Ma Signor ...
Don Gio. Oh mia gioia!
E voi con quegli occhietti così belli,
Con quel bocchin di rose,
Quella si cara mano
Darete ad un villano?
90
No, mia dolcezza, no. Voi meritate
Un assai miglior stato:
E di voi già mi sento innamorato.
Mat.
Ah, Signor! Mi dà gusto
Quello che voi dite; ed io vorrei,
Che quello che mi dite fosse vero;
Ma sempre mi fu detto,
Che voi altri Signori
Per lo più siete falsi e ingannatori.
Don Gio. Oh! io non son di quelli. Il ciel men’ guardi.
Mat.
Sentite: io sono, è vero,
Povera paesana;
Ma però non per questo avrei piacere
Di lasciarmi ingannar; e poi il mio onore
Più di tutto mi preme.
Don Gio. Ed io che avessi
Un’anima sì trista
Per ingannarvi, o cara? Oh! in quello poi
Son troppo delicato.
Son di voi innamorato;
E posso ben giurarvi
Che mio solo disegno è lo sposarvi.
Mat.
Voi mel’ giurate?
Don Gio. Sì, ch’io ve lo giuro
Per il Cielo, o mio ben. E se volete
Che ve lo giuri ancor per qual cos’altro,
Ditelo voi.
Mat.
No, no. Comincio a credere
A quel che voi mi dite;
E da questo momento
Innamorata anch’io di voi mi sento.
Superba del mio fato
Andrò a sfidar la morte,
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Se il caro bene amato
Fido mi serba il cor.
Vedran gl’Amanti poi
Che in faccia del periglio
Questo mio cor consiglio
Non prende dal timor.
partono, ed entrano in casa di Maturina. (50)
Da Ponte:
Don Giovanni
Alfin siamo liberati,
Zerlinetta gentil, da quel scioccone.
Che ne dite, mio ben, so far pulito?
Zerlina
Signore, è mio marito...
Don Giovanni
Chi! Colui?
Vi par che un onest’uomo,
Un nobil cavalier, qual io mi vanto,
Possa soffrir che quel visetto d’oro,
Quel viso inzuccherato,
Da un bifolcaccio vil sia strapazzato?
Zerlina
Ma, signor, io gli diedi
Parola di sposarlo.
Don Giovanni
Tal parola
Non vale un zero. Voi non siete fatta
Per esser paesana: un’altra sorte
Vi procuran quegli occhi bricconcelli,
Quei labbretti sì belli,
Quelle ditucce candide e odorose...
Parmi toccar giuncata e fiutar rose.
Zerlina
Ah... non vorrei...
Don Giovanni
Che non vorreste?
Zerlina
Alfine
Ingannata restar. Io so che rado
Colle donne voi altri cavalieri
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Siete onesti e sinceri.
Don Giovanni
Eh, un’impostura della gente plebea! La nobiltà
Ha dipinta negli occhi l’onestà.
Orsù, non perdiam tempo: in questo istante
Io vi voglio sposar.
Zerlina
Voi!
Don Giovanni
Certo, io.
Quel casinetto è mio: soli saremo,
E là, gioiello mio, ci sposeremo.
Duettino
Là ci darem la mano,
Là mi dirai di sì.
Vedi, non è lontano:
Partiam, ben mio, di qui.
Zerlina
(fra sè)
Vorrei, e non vorrei...
Mi trema un poco il cor...
Felice, è ver, sarei;
Ma può burlarmi ancor.
Don Giovanni
Vieni, mio bel diletto!
Zerlina
[c. s.]
Mi fa pietà Masetto.
Don Giovanni
Io cangerò tua sorte.
Zerlina
[c. s.]
Presto non son più forte.
Don Giovanni
Andiam, andiam!
Zerlina
Andiam!
Zerlina e
Andiam, andiam, mio bene,
Don Giovanni
A ristorar le pene
D’un innocente amor!
(vanno verso il casino di Don Giovanni, abbracciati) (51)
93
Da Ponte con maggior sottigliezza psicologica e miglior senso del teatro chiude la scena
con un duetto, che sottolinea l’avvenuta conquista e i loro intenti comuni.
Da questo momento in poi Da Ponte si scosta da Bertati e inventa la trama: ritorna in
scena Donna Elvira, la quale prova commiserazione per Zerlina che sta per cadere nella
trappola del seduttore. Ella riesce a trascinarla via da Don Giovanni. Nel Convitato di
pietra invece le due donne rivaleggiano per il comune oggetto d’amore, si prendono in giro
e si appellano con nomi ridicoli.
Bertati:
Donn’Elvira
Vanne via, va’ pazzarella,
Ch’ei non ama una sardella.
Maturina
Via pur voi correte in fretta,
Ch’ei non ama una polpetta. (52)
In questo dialogo balza agli occhi la grossolanità del linguaggio usato da Bertati, a
confronto con la cura adoperata da Da Ponte nella scelta dei termini, per sottolineare le
sfumature psicologiche dei vari personaggi. Leggiamo il dialogo in cui Donna Elvira sventa
il tentativo di seduzione:
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Da Ponte:
Donn’Elvira
Fermati, scellerato! Il ciel mi fece
Udir le tue perfidie. Io sono a tempo
Di salvar questa misera innocente
Dal tuo barbaro artiglio.
Zerlina
Meschina! Cosa sento!
Don Giovanni
(fra sè)
Amor, consiglio!
(sottovoce a Donn’Elvira)
Idol mio, non vedete
Ch’io voglio divertirmi?
Donn’Elvira
(ad alta voce)
Divertirti,
E’ vero! divertirti ... Io so, crudele,
Come tu ti diverti.
Zerlina
Ma, signor cavaliere,
E’ ver quel ch’ella dice?
Don Giovanni
(sottovoce a Zerlina)
La povera infelice
E’ di me innamorata,
E per pietà deggio fingere amore,
Ch’io son, per mia disgrazia, uom di buon core. (53)
In questo dialogo sono delineati chiaramente e sottilmente i caratteri dei personaggi:
Donn’Elvira furiosa, vendicativa ma anche profondamente innamorata e ferita, Zerlina
semplice ma arguta e realistica, Don Giovanni diabolico nella sua continua volontà di
ingannare, ironico e trasformista.
Nella scena seguente del libretto di Da Ponte arrivano Donna Anna e Don Ottavio; i due
chiedono a Don Giovanni di aiutarli ad ottener vendetta: nessuno dei due sa ancora che di
tale vendetta Don Giovanni è appunto l’oggetto. Nel corso del dialogo rientra in scena
Donn’Elvira che accusa Don Giovanni di averla abbandonata. Proprio durante questo
episodio movimentato, in cui Donna Elvira viene accusata da Don Giovanni di essere
pazza, Donn’Anna riconosce la voce dell’assassino del padre. E’ una scoperta lacerante che
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sconvolge la povera donna. Proprio a questo punto, nella scena tredicesima l’infelice Donna
Anna narra a Don Ottavio l’episodio del tentativo di seduzione subito e dell’assassinio del
padre. La narrazione dei fatti richiama subito alla memoria dell’ascoltatore il tragico inizio
dell’opera e crea un elemento di unione interna. Donn’Anna chiede al fidanzato di fare
vendetta, ed egli decide di fare chiarezza sul misfatto e sul malfattore.
Nella scena quindicesima Don Giovanni dialoga con Leporello: il servo ha fatto bere i
contadini, ha tranquillizzato Masetto per quanto possibile e ha fatto in modo di liberarsi di
Elvira. Don Giovanni decide di offrire ai contadini una festa e delle danze, per poter fare
nuove conquiste. Così infatti dichiara nell’aria “Fin ch’han del vino”:
Da Ponte:
Don Giovanni
Ah! la mia lista
Doman mattina
D’una decina
Devi aumentar. (54)
Il verso utilizzato per quest’aria è il quinario e il tempo musicale un Presto. L’aria ha un
andamento vorticoso che sta a significare la foga e la bramosia di Don Giovanni. Egli ha
fretta di fare nuove conquiste e il suo desiderio imprime questo senso di rapidità anche alla
musica e al testo che l’accompagna.
La scena muta e l’ambientazione si sposta in un giardino. Zerlina con un po’
d’insistenza riesce a fare pace con Masetto. A proposito dell’aria “Batti, batti, o bel
Masetto” esistono interessanti ipotesi riportate dallo studioso inglese E. J. Dent che dice:
“Batti, batti deve essere stata ispirata a Da Ponte da altri ricordi. Nel 1775, il mattino del
16 agosto, un certo dottor Giuseppe Mussolo, abitante a Venezia, avendo qualche motivo di
contrasto ... con una giovane donna di nome Matilde Cassinis, figlia di un gentiluomo di
nobile famiglia padovana, la condusse ... sino in fondo alla Riva degli Schiavoni, in una
stretta via. Quando i due ebbero raggiunto le Fondamenta della Tana, la riva lungo il canale
retrostante la chiesa, l’uomo la pose bocconi, le sollevò le sottane ... e le somministrò sotto
il cielo una vigorosa battitura ... Mentre la batteva, intonò l’Aria che cantavano tutti gli
apprendisti farmacisti di Venezia quando macinavano zolfo in un mortaio per fare la triaca:
Batti, batti, pesta sodo,
La triaca qua se fa.
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Matilde e la sua famiglia sporsero querela, e Mussolo fu bandito dalla città ... Questa
vicenda suscitò naturalmente il massimo scandalo, e i sonetti, come al solito, arrivarono
ovunque. Da Ponte, che viveva a quell’epoca a Treviso, non potè certo restare all’oscuro
della storia. E’ possibile che se ne sia ricordato nell’immaginare Masetto che batteva la
moglie: una scena che non doveva esser rara nella vita quotidiana.” (55)
Al sopraggiungere di Don Giovanni Masetto si nasconde in un cespuglio. Anche Zerlina
cerca di celarsi ma viene vista da Don Giovanni che la vuole nuovamente sedurre. Questa
volta il suo tentativo viene interrotto da Masetto. Don Giovanni fa buon viso a cattiva sorte
per cui cambia immediatamente atteggiamento e diventa molto accomodante. Nel frattempo
si sente il suono di un’orchestra e tutti e tre si allontanano per andare a ballare.
C’è un nuovo cambiamento di scena perchè ora l’azione si svolge all’interno del
palazzo, in una sala da ballo. Arrivano mascherati alla festa Donna Anna, Donn’Elvira e
Don Ottavio, i quali visti dal balcone vengono invitati ad entrare. Mentre le danze
continuano Don Giovanni si avvicina a Zerlina, rivolgendole insistenti attenzioni e facendo
ingelosire oltremodo Masetto.
Stando alle indicazioni della partitura tre orchestre sono presenti in scena e suonano
simultaneamente tre danze diverse: la prima orchestra, composta da archi, due oboi e due
corni suona un minuetto; la seconda orchestra, composta solo da violini e basso, suona una
Controdanza in 2/4; la terza orchestra, costituita da violini e basso, suona un Valzer tedesco
alla vecchia maniera, in 3/8. Don Ottavio e Donna Anna danzano soli sulle note del
Minuetto, Don Giovanni invita Zerlina a ballare la Controdanza e Leporello trascina
Masetto a ballare il Valzer. Come giustamente sottolinea Dent, l’idea delle tre danze e delle
tre orchestre deriva dai balli pubblici di Vienna, per i quali Mozart stesso scrisse molta
musica. I tre generi di danza rappresentano in modo piuttosto chiaro le tre classi sociali:
Minuetto per l’aristocrazia, Controdanza per la borghesia e Valzer per il popolo.
Improvvisamente la scena danzante è interrotta da un alto grido di Zerlina, che chiama
aiuto. Sopraggiungono immediatamente le tre maschere che gettano giù una porta per
poterle portare soccorso. Don Giovanni con grandissima abilità avanza attraverso la stanza,
tenendo per un braccio Leporello e fingendo di volerlo ferire con la spada: lo accusa di aver
offeso Zerlina. Ma Don Ottavio interviene prontamente, cavando fuori una pistola e
togliendosi la maschera, e dichiara ad alta voce di non credere al suo inganno. Anche le
altre due donne si tolgono la maschera e si fanno riconoscere. Tutti insieme con Masetto e
Zerlina accusano Don Giovanni di essere un traditore e nel finale d’atto lo mettono in
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guardia, perchè è vicino il momento della resa dei conti. Leporello e Don Giovanni
manifestano sorpresa e sconcerto e rispondono in modo incerto e titubante.
L’atto secondo si apre con un dialogo tra Don Giovanni e Leporello: il servo vuol
lasciare il padrone, dopo che ha tentato di ucciderlo, anche se per fare scena. Don Giovanni
riesce a tranquillizzarlo, donandogli una borsa di monete. Questo particolare è presente sia
in Tirso che in Molière. Entrambi si trovano su una strada all’aperto, sotto la casa di Donna
Elvira. Don Giovanni ha preso di mira la cameriera di Donna Elvira e per poter raggiungere
il suo scopo si traveste con il mantello di Leporello e cede al servo il suo. Anche questo
episodio dello scambio degli abiti era già presente in Tirso. Don Giovanni, ponendosi dietro
a Leporello, invita accoratamente Donna Elvira a scendere. La donna seppure diffidente è
ancora innamorata e cade facilmente nella trappola.
Le battute di dialogo tra Don Giovanni e Donn’Elvira sono inframmezzate da quelle di
Leporello, che sottolineano la comicità, anche se un po’ amara, della situazione. Finalmente
Donn’Elvira scende e Leporello travestito la conduce un po’ lontano da lì. Rimasto solo
sotto il balcone Don Giovanni intona una serenata, accompagnato solo dagli archi e dal
mandolino, la celebre “Deh, vieni alla finestra”.
Ma ha appena finito la sua canzone che Masetto sopraggiunge con alcuni contadini
armati, in cerca di Don Giovanni. Questi, fingendosi di essere Leporello, offre a Masetto il
suo aiuto. Nell’aria “Metà di voi qua vadano” Don Giovanni dà indicazioni ai contadini e li
sparpaglia un po’ in giro, mentre al contrario trattiene presso di sè Masetto. Rimasto solo
con lui, gli sottrae le armi con l’arguzia e, una volta disarmatolo, inizia a dargliene di santa
ragione. Zerlina arriva di lì a poco e avendolo trovato dolorante e umiliato lo consola.
Zerlina chiude la scena con un’aria graziosa in cui vengono messe in rilievo le sue doti: la
semplicità, il candore e la femminilità.
La scena successiva, che è la settima, è ambientata in un atrio oscuro al pian terreno a
casa di Donna Anna. Leporello è in compagnia di Donn’Elvira e sta cercando di
svignarsela, ma sopraggiungono sia Donn’Anna e Don Ottavio che Zerlina e Masetto. Essi
lo vogliono punire ma lo difende ancora Donn’Elvira dicendo:
E’ mio marito!
Pietà, pietà! (56)
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Queste due battute hanno un sapore patetico per gli spettatori, alla luce di quel che
sanno, che cioè Donna Elvira è stata nuovamente ingannata e sta difendendo Leporello, il
servo di Don Giovanni. Vistosi in una situazione pericolosa per la sua incolumità, Leporello
rivela la propria identità, lasciando tutti sconcertati ma più di ogni altro Donna Elvira. Il
servo si difende dalle accuse che gli piovono da più parti, e con l’arte appresa dal padrone,
riesce a sfuggire.
Don Ottavio dichiara agli altri presenti di essere ormai certo che il colpevole è proprio
Don Giovanni; egli chiede agli altri personaggi di restare e di portare conforto alla povera
Donna Anna, mentre egli stesso si recherà a denunciare Don Giovanni all’autorità
competente.
Nella scena successiva Donna Elvira sola dà sfogo a tutto il suo tormento e sente vicina
la vendetta del Cielo nei confronti di Don Giovanni. Ma questo pensiero non la consola, che
anzi il suo cuor prova ancora pietà per quell’uomo, che nonostante tutto ama.
La scena dodicesima è la celebre scena del cimitero, comune un po’ a tutte le
rappresentazioni teatrali precedenti. Qui il libretto di Da Ponte torna ad ispirarsi alla sua
fonte, cioè il libretto di Bertati e più precisamente alla scena ventesima del Convitato di
pietra. Don Giovanni e Pasquariello sono al cimitero perchè Don Giovanni desidera vedere
la statua del Commendatore. Uno scultore ha appena terminato di fare l’iscrizione ai piedi
della statua, che dice:
“Di colui, che mi trasse a morte ria
Dal ciel qui aspetto la vendetta mia” (57)
Alla vista di ciò Don Giovanni va su tutte le furie e per rispondere alla sfida incarica il
servo di invitare a cena la statua, per dimostrare che non ha nessun timore. Pasquariello
ubbidisce, sebbene tradendo la sua paura che diventa terrore quando la statua fa cenno di sì.
Don Giovanni non crede a quello che dice il servo e per appurare la verità fa egli stesso
l’invito alla statua. Questa volta la statua parla, ma anche adesso Don Giovanni rimane
scettico e incredulo.
In Da Ponte la scena si sviluppa diversamente: inizia con un recitativo secco tra Don
Giovanni e Leporello. Essi dialogano a proposito dei fatti accaduti in precedenza, da
quando cioè si erano scambiati i mantelli. Mentre Don Giovanni sta raccontando la sua
ultima bravata interviene la statua del Commendatore, accompagnata da un recitativo
drammatico. Don Giovanni si adira e brandisce la spada, e per la seconda volta la statua lo
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rimprovera. Solamente a questo punto Don Giovanni si accorge dell’iscrizione sotto la
statua del Commendatore e la fa leggere a Leporello:
Da Ponte:
“Dell’empio che mi trasse al passo estremo
Qui attendo la vendetta” ... (58)
Allora Don Giovanni per dimostrare che non ha paura incarica Leporello di invitare a
cena la statua. Inizia a questo punto un duetto tra Leporello e Don Giovanni: Leporello si
rivolge alla statua ma si interrompe per la paura, e Don Giovanni lo minaccia di morte se
non termina e gode nel vederlo così intimorito. Al termine della scena il servo è addirittura
terrorizzato, quando la statua fa cenno di sì con la testa. Don Giovanni incredulo ripete
l’invito e la statua risponde chiaramente di sì. Egli non perde la testa, sebbene giudichi
bizzarra la scena, e va di fretta a preparare la cena.
La successiva scena tredicesima non ha un corrispettivo nel libretto di Bertati. Ci
troviamo in una stanza in casa di Donna Anna. Don Ottavio cerca di parlare d’amore a
Donn’Anna, la quale non lo può corrispondere perchè il suo cuore è colmo di dolore per la
morte del padre, che potrà essere placato solo dalla punizione del colpevole. Ella non può
distogliere la sua mente da questo pensiero e solo quando vendetta sarà fatta forse la sua
ferita guarirà.
La scena quindicesima riporta l’azione in casa di Don Giovanni, dove una mensa è già
stata preparata per la cena. Essa corrisponde alla scena ventunesima del Convitato di pietra:
là era presente un altro servo di Don Giovanni, Lanterna, che qui non compare. A partire da
questo punto ha inizio l’ultimo finale: si apre con una brillante introduzione, con grande
sfoggio di trombe e timpani, che suggeriscono l’idea della nobile ospitalità. Don Giovanni
sta cenando accompagnato dal suono della sua orchestra domestica. Vengono citati alcuni
brani celebri dell’epoca: alcune frasi da Una cosa rara di Martin, altre da I due litiganti di
Sarti e infine alcune frasi dall’aria Non più andrai farfallone dalle Nozze di Figaro dello
stesso Mozart. L’inattesa entrata di Elvira interrompe il piccolo concerto. Nel libretto di
Bertati la sua entrata precede la musica della cena. Da Ponte sfrutta dal punto di vista
teatrale il contrasto tra l’enfasi drammatica della donna e la musica allegra e distensiva che
accompagna il banchetto. Donna Elvira tenta per l’ultima volta di fargli cambiare vita, ma
per tutta risposta Don Giovanni canta:
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Don Giovanni
(bevendo ecc.)
Vivan le femmine!
Viva il buon vino,
Sostegno e gloria
D’umanità! (59)
Il libertino, com’era da prevedere, celebra la sua condotta di vita, senza alcuna
esitazione. Donna Elvira si affretta a ritirarsi ma, non appena varcata la soglia, la si ode
lanciare un tal grido che la stessa serenità di Don Giovanni ne è per un istante turbata. Egli
ordina a Leporello di recarsi a vedere ciò che accade; il servo, dopo un urlo quasi altrettanto
allarmante di quello di Donna Elvira, ritorna in preda ad un grottesco terrore. Da questo
momento fino alla fine dell’opera vi è un’alternanza di toni farseschi e toni tragici.
Leporello durante tutto lo svolgersi della scena mantiene un ruolo comico.
In Bertati le scene finali sono articolate diversamente. Come già detto Elvira entra nella
stanza prima che Don Giovanni si metta a cena e dopo la sua uscita anche l’orchestra inizia
a suonare. Durante la cena Pasquariello viene invitato da Don Giovanni a fare un brindisi
alla città che ospitava l’opera. Nel nostro caso il brindisi viene fatto alla città di Bologna e
alle donne bolognesi. Terminato il brindisi ecco che si sente battere alla porta.
Da Ponte crea un ritmo più serrato ed è proprio Donna Elvira a vedere per prima la
statua del Commendatore. Dopo di lei va alla porta Leporello, il quale torna terrorizzato dal
padrone e fa una descrizione della statua, a dir poco comica: egli descrive i passi pesanti
dell’ “uomo di sasso” con una mimica quasi infantile.
L’entrata del Commendatore è accompagnata dai tromboni che attribuiscono alla scena
un tono di solennità. Egli proviene dall’oltretomba e parla lungamente a Don Giovanni: il
suono dei tromboni crea uno sfondo sonoro adatto ad esprimere la dignità delle sue parole,
in particolare dei celebri versi che seguono:
Il Commendatore
Ferma un po’
Non si pasce di cibo mortale
Chi si pasce di cibo celeste:
Altre cure più gravi di queste,
Altra brama quaggiù mi guidò! (60)
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A tale risposta del Commendatore, Don Giovanni gli chiede che cosa vuole allora. La
statua invita Don Giovanni ad andare a sua volta a cena da lui. Don Giovanni accetta
l’invito e gli dà la mano: da questo momento in poi la situazione precipita, egli si sente
raggelare e capisce che ormai è perduto e che sta per precipitare all’inferno. Esseri infernali
sorgono dalle profondità; afferrano l’empio e lo trascinano via, mentre egli prorompe
nell’ultimo grido di agonia, e Leporello, sempre nascosto sotto il tavolo, guarda il padrone
dibattersi invano.
Con questa scena termina il libretto di Bertati, invece Da Ponte aggiunge un’altra scena,
la diciottesima. Irrompono nella stanza Donn’Elvira, Zerlina, Masetto, Donn’Anna e Don
Ottavio, accompagnati dalla polizia. Essi chiedono a Leporello dov’è finito il suo padrone
ed egli ancora sconvolto dai fatti appena accaduti risponde alla bell’e meglio e descrive,
come potrebbe fare un bambino, la sua fine. A questo punto Don Ottavio interviene e
chiede a Donna Anna di lasciarsi condurre all’altare: ella risponde che dopo la necessaria
pausa di un anno per il lutto accondiscenderà alla sua richiesta e gli concederà la mano.
Elvira annuncia la sua intenzione di riprendere il velo. Zerlina e Masetto informano i
presenti che ritorneranno in casa a riprendere l’interrotto festino nuziale. Quanto a
Leporello, ritrovato il suo ottimismo, se ne andrà all’osteria a cercare un padrone migliore.
Tutti insieme concludono traendo la morale dai fatti accaduti:
Donn’Anna
Questo è il fin di chi fa mal
Donn’Elvira
E di perfidi la morte
Zerlina
Alla vita è sempre ugual! (61)
Don Ottavio
Masetto
Leporello
In questo modo la storia di Don Giovanni viene vista sotto un’ottica moralizzatrice e
deve servire da esempio alla gente.
Praga accolse l’opera con entusiasmo, mentre Vienna l’apprezzò meno. Lì Salieri fece tutto
quanto era in suo potere per impedire la rappresentazione dell’opera di Mozart, dal
momento che aveva appena terminato l’adattamento del suo Tarare francese, cui aveva
dato il nuovo titolo di Axur, re d’Ormuz, che fece il suo debutto nel gennaio 1788. Solo nel
mese di maggio Don Giovanni venne presentato al pubblico viennese, e solo per espresso
ordine dell’imperatore Giuseppe II che fu sempre pronto a sostenere Mozart. La compagnia
che mise in scena l’opera era ottima: Leporello era Benucci, primo interprete di Figaro; la
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Cavalieri cantava nelle vesti di Elvira, e Aloysia Lange in quelle di Anna. Il cantante
protagonista era un certo Francesco Albertarelli, da poco arrivato a Vienna. La prima
rappresentazione ottenne scarso successo. Quelle successive condussero il pubblico a capire
un po’ di più, ma non era musica per i viennesi. Tra maggio e dicembre furono date in tutto
quindici rappresentazioni, dopodichè l’opera scomparve del tutto dal cartellone, per cui la
messa in scena di Don Giovanni a Vienna non arrecò a Mozart nè fama nè denaro.
3. COSI’ FAN TUTTE
Tra la messinscena viennese di Don Giovanni e la prima di Così fan tutte, che ebbe
luogo a Vienna al Burgtheater la sera del 26 gennaio 1790, intercorsero quasi due anni.
Sulle circostanze precise della genesi della nuova opera non abbiamo notizie. Di certo si sa
che all’origine della nuova commissione è la acclamata ripresa viennese delle Nozze di
Figaro del 29 agosto 1789. E’ probabile che l’iniziativa sia partita dall’imperatore
Giuseppe II in persona. Questa volta non si permise a Mozart di scegliere il libretto, ma gli
venne comunque concesso come collaboratore il suo vecchio amico Da Ponte. La nuova
opera si intitolò Così fan tutte, ossia la scuola degli amanti. Pare inoltre che il soggetto
facesse riferimento ad avvenimenti realmente accaduti a Vienna poco tempo prima, per cui
Così fan tutte dimostrò che le abilità del librettista non si limitavano alla rielaborazione di
modelli dati.
Quanto a Mozart, egli aveva pensato già molto tempo prima a una commedia per
musica con una costellazione di ruoli quasi identica a quella di Così fan tutte. Ne parla
infatti in alcune lettere al padre, all’epoca in cui sperava di avere come librettista Varesco,
cappellano di corte a Salisburgo. Nella lettera del 7 maggio 1783 dice: “Avrei pensato che
Varesco, se non è ancora arrabbiato per l’opera di Monaco, potrebbe scrivermi un libretto
nuovo con sette personaggi. Basta lei saprà meglio di chiunque altro se la cosa è possibile.
Lui intanto potrebbe stendere le sue idee e poi potremmo svilupparle insieme a Salisburgo.
La cosa più importante però è che l’insieme risulti davvero comico e, se fosse poi possibile,
sarebbe opportuno includere due buone parti femminili dello stesso livello. Una seria,
l’altra mezzo carattere. Le due parti, però, dovrebbero avere lo stesso valore. La terza
donna può essere anche completamente buffa, come tutti gli uomini, se è opportuno.” (62)
E’ ipotizzabile vedere prefigurate nelle due parti femminili, la primadonna seria e la
cantante “di mezzo carattere”, la coppia Fiordiligi e Dorabella. Il terzo ruolo femminile, che
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Mozart già aveva immaginato come parte buffa, avrebbe preso le sembianze di Despina. I
tre ruoli maschili, non meglio precisati, diventarono Ferrando, Guglielmo e Don Alfonso.
Queste idee presero corpo alcuni anni dopo, appunto nell’opera Così fan tutte. Mozart
teneva molto alla nuova opera, tanto è vero che alle prove in casa sua e a quelle
dell’orchestra nel Burgtheater invitò due volte Joseph Haydn, l’unico dei suoi
contemporanei che egli sapeva in grado di intendere in profondità la sua arte. Questo
accadeva il 31 dicembre 1789 e il 21 gennaio 1790. Lo veniamo a sapere da due lettere,
entrambe indirizzate a Michael Puchberg, amico del musicista e spesso suo benefattore,
negli ultimi difficili anni della sua vita. Nella prima, del dicembre 1789, Mozart scrive:
“Domani la riunione non potrà aver luogo nella nostra casa di notte, perchè ho troppo
lavoro. In ogni modo se vede Zisler la prego di dirglielo. In cambio, l’invito il giovedì (ma
lei solo) alle 10 di mattina a una prima prova dell’opera. Invito solo lei e Haydn. A voce le
racconterò degli intrighi di Salieri, che però sono già tutti andati a monte. Adieu.” (63) La
seconda è del gennaio 1790: “Domani c’è la prima prova per orchestra a teatro. Haydn
verrà con me. Se i suoi affari glielo permettono e se ha voglia di assistere alla prova, non
deve aver che la bontà di trovarsi da me domani mattina alle 10 e così andremo insieme.”
(64) Ma Nonostante la considerazione dell’autore verso la sua opera, il successo fu scarso:
in tutto vi furono soltanto cinque recite. Il 20 febbraio morì l’imperatore, e il lutto di corte
impedì la prosecuzione delle rappresentazioni. Neanche la ripresa dell’opera molti mesi più
tardi potè imporre Così fan tutte all’attenzione del pubblico viennese.
Fra le composizioni mozartiane, Così fan tutte è per molti aspetti la più radicale. (65)
E’ un’opera che si presta a molteplici interpretazioni: è un dramma didascalico costruito
con precisione matematica ma è circondato da un chiarore e da una levità, che sono il segno
di un’epoca che sta per finire e non tornerà più. Spesso nel corso della commedia il confine
tra realtà e finzione è così labile che diviene quasi impossibile distinguerlo: a volte è la
musica e non il testo a darci la chiave di lettura più probabile.
Una cosa è chiara fin dall’inizio a Don Alfonso, e cioè che guardare in faccia la realtà
dei rapporti e delle relazioni umane rende quasi sempre infelici. Egli lo dichiara nel terzetto
iniziale, tentando di ricomporre la lite sulla fedeltà delle rispettive fidanzate di Ferrando e
Guglielmo:
Don Alfonso
O pazzo desire!
Cercar di scoprire
104
Quel mal che trovato,
Meschini ci fa. (66)
Il personaggio di Don Alfonso è il principale ruolo drammatico all’interno dell’opera,
anche se stranamente egli si vede attribuire solo due brevi arie solistiche e un recitativo
accompagnato; e le due arie sono in fondo più parlanti che cantanti. D’altra parte Don
Alfonso prende parte a quasi tutti i brani concertati. La ragione di queste scelte potrebbe
essere stata di natura squisitamente tecnica, in quanto il primo interprete di Don Alfonso fu
il basso Francesco Bussani, che a quell’epoca aveva già 47 anni ed era piuttosto debole nel
registro grave. Si tratta di quello stesso Francesco Bussani, nominato nelle Memorie da Da
Ponte, ispettore del vestiario e della scena che aveva tentato di rovinare il Figaro,
informando l’autorità che Mozart aveva introdotto la scena del Fandango. Per questo
motivo era entrato in grande antipatia sia al compositore che al librettista. Torniamo ora alle
ragioni artistiche ma, prima di approfondire i caratteri dei vari personaggi, sarà opportuno
conoscere lo svolgimento dei fatti.
La trama è di assoluta semplicità. Ferrando e Guglielmo, giovani ufficiali napoletani,
sono fidanzati con due sorelle: Fiordiligi e Dorabella. Un vecchio filosofo cinico, Don
Alfonso, convince i due giovani a mettere alla prova la fedeltà delle loro promesse. Essi
accettano la sfida e scommettono una certa somma di denaro. Per tutta la giornata dovranno
assolutamente seguire le indicazioni di Don Alfonso. Essi fingono dunque di dover lasciare
Napoli per raggiunger il loro reggimento, ma ritornano il giorno stesso, travestiti da nobili
albanesi. Don Alfonso, con l’aiuto di Despina, cameriera delle due sorelle, persuade le
fanciulle a riceverli. I due si buttano subito in un violento assalto erotico: su idea di Despina
fingono di aver preso del veleno, perchè erano stati in precedenza respinti. Grazie a questo
stratagemma riescono a intenerire le due giovani. Prima a cadere è Dorabella, che accetta
un dono da Guglielmo. E in un secondo tempo anche Fiordiligi cede agli attacchi di
Ferrando, sebbene, ricordando il suo fidanzato appena partito, provi un forte senso di
rimorso. La sera stessa viene chiamato un notaio per la firma dei contratti di matrimonio,
che non è altri che Despina travestita. Improvvisamente Don Alfonso annuncia il ritorno dei
soldati, gli albanesi scompaiono, e le damigelle annichilite sono costrette a confessare ogni
cosa ai loro spasimanti. Don Alfonso suggerisce alle coppie di riconciliarsi con serenità,
perchè quello che è accaduto era assolutamente prevedibile e nella logica del
comportamento umano. I fidanzati accettano il consiglio e tutto finisce bene.
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L’intreccio di Così fan tutte si riallaccia a una concezione razionalistica della vita,
perchè a ben esaminare i fatti si svolgono seguendo regole e dinamiche prestabilite
matematicamente. (67) E’ un gioco pericoloso che coinvolge le leggi naturali che
governano il cuore umano, un esperimento scientifico in forma di commedia. L’argomento
è nientedimeno che le leggi meccaniche dell’amore. Don Alfonso è il portavoce di questa
filosofia materialista, assieme a Despina. La sua convinzione è che nessuna donna, neanche
la più virtuosa, possa resistere alle tentazioni della carne. Don Alfonso riassume il suo
insegnamento e il suo monito in un’ottava. La scena tredicesima ha un rilievo particolare:
sotto il profilo drammaturgico perchè precede di poco il finale dell’opera, sotto l’aspetto
testuale per via della stanza di otto versi endecasillabi, chiamata “ottava”, insolita per un
libretto, che in Italia è fin dal Duecento la forma metrica della poesia narrativa, ma anche
del canto lirico popolare. Ad aumentare l’importanza di questo passo c’è il fatto che qui il
motto dell’opera, “Così fan tutte”, viene intonato per la prima e unica volta in tutta la
commedia:
Don Alfonso
Tutti accusano le donne, ed io le scuso
Se mille volte al dì cangiano amore;
Altri un vizio lo chiama ed altri un uso:
Ed a me par necessità del core.
L’amante che si trova alfin deluso
Non condanni l’altrui ma il proprio errore;
Giacchè, giovani, vecchie, e belle e brutte,
Ripetete con me: “Così fan tutte! (68)
Già nelle Nozze di Figaro questo motto era stato pronunciato con tono beffardo e
malizioso da Basilio nel I atto, quando coglie Susanna in compagnia di Cherubino:
Basilio
Così fan tutte le belle!
Non c’è alcuna novità. (69)
La citazione non è casuale, giacchè Mozart riprese dalle Nozze di Figaro anche
l’impertinente formula musicale, il cui candore è smentito in entrambi i casi dal contesto.
106
Ma tornando a Don Alfonso è interessante notare già da queste prime battute come si
vengano delineando la sua figura e il suo ruolo all’interno dell’opera. Egli è l’esperto
conoscitore della vita che può pertanto permettersi di condurre per mano gli inesperti
compagni. E l’intonazione di proposito enfatico-didattica serve a Don Alfonso per porsi su
un gradino più alto rispetto agli altri e per dare maggior credito alla sua opinione. Un passo
analogo si trova anche nel I atto, nel monologo recitativo di Don Alfonso che termina con
tre versi sentenziosi, anch’essi endecasillabi e in rima aba, una terzina come quella
impiegata da Dante soprattutto per la poesia didascalica:
Don Alfonso
Nel mare solca e nell’arena semina
E il vago vento spera in rete accogliere
Chi fonda sue speranze in cor di femmina. (70)
A sua volta questa terzina è una citazione da un’opera letteraria, l’Arcadia
del
Sannazaro, in cui questi tre versi sono pronunciati da un pastore all’inizio dell’ottava
egloga.
W. Osthoff parla diffusamente di questa terzina in un saggio, Musica e versificazione.
(71) A proposito della citazione egli ipotizza che Da Ponte volesse fare mostra della propria
cultura letteraria e nello stesso tempo sottolineare l’ambientazione napoletana, poichè
Sannazaro era napoletano e Così fan tutte si svolge a Napoli. Oltre a questo egli avrebbe
sfruttato l’aspetto comico parlante degli sdruccioli per una caratterizzazione appropriata
della misoginia di Don Alfonso. Osthoff sottolinea anche la forma strofica della terzina, che
qui assume valore di topos. E’ la forma usata da Dante nella Divina Commedia e pertanto,
sempre secondo lo studioso, essa dà voce al pathos eccezionale ed esaltato, simboleggia la
grandezza e la grandiosità e conferisce a chi la pronuncia un’aura veneranda e patriarcale.
Tutto questo non fa altro che attribuire alla personalità di Don Alfonso tratti demonici.
Non è questo l’unico esempio che testimonia la conoscenza di Da Ponte della tradizione
letteraria italiana e dell’antica Roma. Due studiosi E. H. Gombrich (72) e Kurt Kramer (73)
hanno messo in luce le possibili fonti di Così fan tutte. Una di queste è l’antico mito di
Cefalo e Procri, che Da Ponte aveva potuto leggere nelle Metamorfosi di Ovidio (libroVII).
Al centro di questo mito c’è una prova di fedeltà e fin dal Medioevo esso fu usato come
dramma didattico moraleggiante sul comportamento da tenere nel matrimonio.
107
Un’altra fonte letteraria probabile è la mitica prova di fedeltà data da Ariosto nell’
Orlando furioso. Forse non è casuale la somiglianza o addirittura coincidenza tra i nomi
delle protagoniste dell’opera, Fiordiligi e Dorabella e i nomi di due personaggi femminili
importanti dell’ Orlando Furioso: Doralice e Fiordiligi. E’ facile intravvedere in Fiordiligi
l’omonimo personaggio dell’Ariosto, moglie di Brandimarte, che muore dando esempio di
fedeltà coniugale. Anche se non muore, la Fiordiligi di Così fan tutte oppone alla seduzione
una resistenza molto più strenua di Dorabella.
Queste due probabili fonti sottolineano la presenza di un sostrato mitico-letterario che
riaffiora continuamente nel corso dell’opera, attraverso paragoni mitologici.
Nella prima scena del I atto Don Alfonso paragona la fedeltà delle donne all’araba
fenice. I versi da lui pronunciati non sono altro che una facile citazione dal Demetrio di
Metastasio, quando Olinto dichiara di preferire sicuramente la certezza di un trono
all’incertezza di un amore. E’ la scena terza del II atto:
Olinto
E’ la fede degli amanti
come l’araba fenice:
che vi sia ciascun lo dice;
dove sia, nessun lo sa. (74)
In Da Ponte i versi sono pressochè identici:
Don Alfonso
E’ la fede delle femmine
Come l’araba fenice:
Che vi sia, ciascun lo dice;
Dove sia nessun lo sa. (75)
In questo così palese accento metastasiano possiamo cogliere un voluto tributo da parte
di Da Ponte verso il grande poeta che, non dimentichiamoci, l’aveva lodato pubblicamente
a casa sua in Vienna. Metastasio era stato colui che più di ogni altro aveva reso grandi
vantaggi al genere del libretto, poiché aveva restituito dignità letteraria ai testi poetici da
porre in musica.
Ma ritorniamo alla vicenda teatrale. Ancora Don Alfonso chiama le promesse spose
“vostre Penelopi”, Ferrando chiama “Dea” la sua Dorabella, Guglielmo addirittura
108
“Citerea” la sua Fiordiligi e molti altri ancora sono gli esempi di paragoni mitologici. I due
amici sono seduti con Don Alfonso e stanno dichiarando con enfasi quello che faranno con
i soldi vinti della scommessa:
Ferrando
Una bella serenata
Far io voglio alla mia Dea.
Guglielmo
In onor di Citerea
Un convito io voglio far. (76)
Sotto questo travestimento mitico, tuttavia, si svolgono fatti che pare siano accaduti
veramente nella Vienna di fine ‘700. Sembra che anche nella realtà le due donne fossero
sorelle e originarie di Ferrara, trattandosi probabilmente della cantante Adriana Gabrieli del
Bene, chiamata La Ferrarese, interprete del ruolo di Fiordiligi, e della sorella.
Un altro episodio dell’opera fa riferimento a una persona realmente vissuta, a Franz
Anton Mesmer (1734-1815), l’inventore della magnetoterapia. (77) Si tratta della scena
sedicesima del I atto in cui Despina, travestita da dottore, guarisce i due giovani nobili
albanesi, che fingono di essersi avvelenati, toccando loro la testa con un pezzo di calamita.
E’ probabile che tale episodio sia stato suggerito a Da Ponte dallo stesso Mozart, il
quale aveva conosciuto e frequentato più volte il dottor Mesmer. Nell’ottobre del 1768 il
Singspiel Bastien und Bastienne era stato dato a Vienna proprio in casa del dottore.
Fermiamoci ora sul personaggio di Despina, la serva scaltra, vivace, dotata di spontanea
arguzia, che ha una lunga serie di antenati e affonda le sue radici nell’antichità. Con
Despina entra in gioco un carattere fiero, che fa da contraltare al carattere elegiacosentimentale delle due ragazze. Essa accetta di buon grado qualsiasi scherzo, anche
licenzioso, pronta a tutti gli intrighi e molto sagace. La sua forza nasce dal conoscere le
vere motivazioni dell’agire umano, dal non farsi illusioni, dal mettere in pratica
drasticamente le proprie opinioni e dal non avere affatto peli sulla lingua. E’ perciò l’alleata
naturale di Don Alfonso. La sua condizione sociale le consente di trascurare le convenzioni
e di dire con franchezza ciò che pensa alle sue padrone, con un tono di rivalsa molto più
marcato, più radicale perfino di Leporello. Despina parteggia per la totale intercambiabilità
delle coppie. E’ convinta che la fedeltà e l’amore siano favole che non si raccontano più
nemmeno ai bambini e lo dichiara apertamente:
109
Despina
In uomini, in soldati
Sperare fedeltà?
(ridendo)
Non vi fate sentire, per carità!
Di pasta simile
Son tutti quanti:
Le fronde mobili,
L’aure incostanti
Han più degli uomini
Stabilità.
Mentite lacrime,
Fallaci sguardi,
Voci ingannevoli,
Vezzi bugiardi
Son le primarie
Lor qualità.
In noi non amano
Che ‘l lor diletto;
Poi ci dispregiano,
Neganci affetto,
Nè val da barbari
Chieder pietà.
Paghiam, o femmine,
D’ugual moneta
Questa malefica
Razza indiscreta:
Amiam per comodo,
Per vanità!
La ra la, la ra la, la ra la, la.
110
(partono tutte) (78)
Despina con questi versi dipinge, dal suo punto di vista, le caratteristiche maschili: ella
è un personaggio fortemente realistico, sa come gira il mondo, non si fa alcuna illusione e
perciò cerca di trarre il meglio da ogni situazione. Nel colloquio con Don Alfonso, verso
la fine del I atto, la cameriera ribadisce nuovamente la sua idea utilitaristica:
Despina
E’ legge di natura,
E non prudenza sola. Amor cos’è?
Piacer, comodo, gusto,
Gioia, divertimento,
Passatempo, allegria: non è più amore,
Se incomodo diventa,
Se invece di piacer nuoce e tormenta. (79)
Nel seguito del dialogo Despina rassicura Don Alfonso sul successo del loro
esperimento, cioè sul riuscire a fare innamorare le due donne dei nuovi arrivati, i due
albanesi.
Occupiamoci ora delle due dame mentre il secondo atto si apre nel loro boudoir. Sono
ancora un po’ corrucciate, Fiordiligi soprattutto. Ma Despina, con pazienza, continua le sue
lezioni di filosofia pratica. Un giorno, ella afferma, le padroncine la ringrazieranno per i
suoi buoni consigli:
Despina
Andate là, che siete
Due bizzarre ragazze!
Fiordiligi
Oh, cospettaccio!
Cosa pretenderesti?
Despina
Fiordiligi
Per me nulla.
Per chi, dunque?
Despina
Per voi.
Siete voi donne, o no?
Fiordiligi
Despina
E per questo?
E per questo
111
Dovete far da donne.
Dorabella
Despina
Cioè?
Trattar l’amore en bagatelle:
Le occasioni belle
Non negliger giammai; cangiar a tempo,
A tempo esser costanti;
Coquettizzar con grazia;
Prevenir la disgrazia, sì comune
A chi si fida in uomo;
Mangiar il fico e non gittare il pomo. (80)
Adesso è Despina a montare in cattedra e lo denotano le parole ricercate che usa,
addirittura in francese. Ma traspare anche tra le righe la sottile ironia di Da Ponte che ama
caratterizzare in modo gustoso questo riuscito personaggio di servetta astuta, sebbene un
po’ troppo pretenziosa. Essa dà ad intendere alle sue padroncine di saperla tanto lunga in
fatto di uomini da poterle istruire per il meglio. Dopo che ella è uscita dalla stanza, le
sorelle riprendono l’argomento da un punto di vista assai più concreto. Fiordiligi esita ad
assumersi qualche responsabilità; ma Dorabella, che comincia a sentirsi stanca di tutte
queste rigide convenienze, la spinge a mutar propositi: in un duettino, le due accettano di
ricevere le attenzioni dei nobili stranieri. Dorabella si occuperà del brunetto, più allegro e
divertente; e Fiordiligi del biondo, il cui stile sentimentale meglio si addice alle sue
preferenze. Non è da trascurare che gli unici due duetti amorosi dell’opera sono assegnati
alle coppie “rimescolate”, e ciò nonostante sono assolutamente credibili, sebbene i fidanzati
scambiati stiano recitando la parte loro assegnata da Don Alfonso. Né va dimenticato,
inoltre, che se si guarda al carattere dei ruoli, la combinazione “giusta” è quella dei duetti,
mentre “sbagliata” è quella originaria. Infatti se si volessero mettere insieme le coppie in
base alla tipologia delle parti, la coppia amorosa, quella che nell’opera buffa è di solito
interpretata dalle “parti serie”, sarebbe senz’altro formata da Fiordiligi e Ferrando (prima
seria e tenore amoroso). Per la seconda coppia, invece, rimarrebbero le parti di Dorabella e
Guglielmo, affini anche per tipologia: entrambi i ruoli si potrebbero definire di “mezzo
carattere” o di “primi buffi”. Si verifica dunque questa singolare circostanza: soltanto grazie
allo scambio e al travestimento si formano le coppie veramente ben assortite, secondo lo
schema dei ruoli della commedia per musica.
112
I due duetti in questione sono il N. 23 Il core vi dono, tra Dorabella e Guglielmo e il N.
29 Tra gli amplessi, tra Fiordiligi e Ferrando, molto complesso e articolato. Quest’ultimo
duetto inizia in realtà come un’aria, che ricorda le precedenti arie di Fiordiligi in stile
eroico. L’entrata di Ferrando è sottolineata da un cambio di tempo: da un Adagio si passa
ad un Allegretto. Fiordiligi getta un grido di stupore, ma appena ritornata in sè prega
Ferrando di lasciarla andare. Egli la interrompe togliendole le parole di bocca:
Ferrando
Ah, no, mia vita!
(prende la spada dal tavolino, la sfodera, ecc.)
Con quel ferro di tua mano
Questo cor tu ferirai;
E se forza, oddio, non hai,
Io la man ti reggerò.
(s’inginocchia) (81)
Ora l’iniziativa è passata definitivamente nelle mani di Ferrando: a Fiordiligi non resta
che chiedere almeno il silenzio al suo presunto spasimante. Ma egli non cede, anzi pone la
dama di fronte all’alternativa di amarlo o di vederlo morto. Proprio quando non sa più
resistere agli assalti amorosi di Ferrando, Fiordiligi pronuncia una frase che non è altro che
una citazione dal Don Giovanni, dal celebre duetto tra Zerlina e Don Giovanni:
Fiordiligi
Ah, non son più forte... (82)
Dunque Fiordiligi, che all’inizio del duetto era quanto mai lontana dal cedere, si dà al
suo nuovo spasimante. Questa è l’ “azione” del duetto. Stando ai propositi dichiarati il
corteggiamento di Ferrando dovrebbe essere una finzione ma la musica, soprattutto nella
parte finale, tradisce questa ipotesi, sicché è impossibile udire soltanto una finta
dichiarazione d’amore. L’Andante finale in cui i due amanti sono ormai abbracciati non
manifesta alcun distacco ironico, anzi rivela una grande beatitudine che sottolinea
l’abbraccio felice, giunto a suggellare l’unione amorosa.
Dorabella e Guglielmo hanno caratteri diversi e a loro nel corso dell’opera vengono
assegnate le arie comiche. Arie come Donne mie la fate a tanti di Guglielmo o E’ amore un
ladroncello di Dorabella non le potrebbero cantare nè Ferrando nè Fiordiligi. Si può trarre
113
la conclusione che i due duetti amorosi hanno fatto emergere una sorta di affinità elettiva
nelle due coppie nuove.
Il temperamento profondamente elegiaco e sentimentale di Fiordiligi viene messo in
grande evidenza nel Rondò Per pietà, ben mio, perdona, cui Beethoven si ispirò per la
grande aria di Fidelio nella quale Leonora, libera da ogni preoccupazione terrena, supera la
confusione del suo stato d’animo per consacrarsi al marito, evocando quel senso di
immutabilità ch’è racchiuso nell’idea di fedeltà. (83) In questo momento Fiordiligi è
davvero lacerata. Il suo nuovo spasimante Ferrando se n’è appena andato, e il suo primo
impulso è di trattenerlo:
Recitativo accompagnato
ALLEGRETTO
Fiordiligi
Ei parte... Senti!... Ah, no: partir si lasci,
Si tolga ai sguardi miei l’infausto oggetto
Della mia debolezza. A qual cimento
Il barbaro mi pose... Un premio è questo
Ben dovuto a mie colpe! In tale istante
Dovea di nuovo amante
I sospiri ascoltar? L’altrui querele
Dovea volger in gioco? Ah, questo core
A ragione condanni, o giusto amore!
Come sono colme del tormento interiore che l’affligge queste frasi spezzate! Par di
vederla in preda al conflitto tra i sentimenti opposti che la agitano. E’ donna sensibile alla
seduzione, ma conosce anche i suoi doveri di fidanzata. Purtuttavia riconosce con sincerità
che qualcosa di nuovo si agita nel suo petto:
Io ardo; e l’ardor mio non è più effetto
D’ un amor virtuoso: è smania, affanno,
Rimorso, pentimento,
Leggerezza, perfidia e tradimento!
Ed ecco che con un climax assai efficace Fiordiligi arriva a pronunciare la parola che non
avrebbe mai voluto dire: tradimento. Ma subito dopo questa appassionata dichiarazione
114
d’amore ritorna in sè: chiede perdono all’amato e rifiuta la vanità femminile in nome di una
costanza immune dal mutamento degli affetti, qui rappresentati dai fiati solisti. Come in
Beethoven, sono soprattutto i corni a simboleggiare il sentimento della costanza alla quale
si appella Fiordiligi. E oltre a questo i corni rappresentano l’interlocutore con cui dialoga la
donna: possono essere considerati la natura vista nel senso di universo oggettivo assoluto
contrapposta all’individuo, e anche l’immagine pura dell’amato. In realtà ciò che emerge
più chiaramente nel corso di questo rondò è l’aspetto estatico, l’evocazione di una
dimensione ultraterrena durevole, aliena dalle mutevoli apparenze di questo mondo e
dunque in grado di fornire sostegno e consolazione. Nel momento in cui Fiordiligi canta
quest’aria è come se essa uscisse dal contesto drammatico per restare sola con sè stessa e il
suo dolore. L’esordio dell’aria è una richiesta di perdono:
Rondò
ADAGIO
Per pietà, ben mio, perdona
All’error d’un alma amante:
Fra quest’ombre e queste piante
Sempre ascoso, oh, Dio, sarà!
Ora la donna fa appello a tutta la forza del suo carattere per superare questo difficile
momento:
Svenerà quest’empia voglia
L’ardir mio, la mia costanza.
Perderà la rimembranza
Che vergogna e orror mi fa.
I termini usati sono forti e forse sotto sotto ci inducono a pensare a quale sforzo sta
facendo Fiordiligi per resistere alla tentazione. E per finire ella celebra con vibrante energia
l’amato ormai idealizzato:
ALLEGRO MODERATO
A chi mai mancò di fede
115
Questo vano, ingrato cor!
Si dovea miglior mercede,
Caro bene, al tuo candor. (84)
Andiamo ora al finale dell’opera: mentre Don Alfonso è riuscito a convincere i due
spasimanti a perdonare le loro fidanzate e a sposarle, entra Despina ad annunciare che le
dame sono disposte a sposarsi immediatamente con i nobili albanesi; hanno già mandato a
chiamare un notaio, che arriverà la sera stessa.
Il quadro finale mostra un salone preparato per un ricevimento. Despina impartisce
ordini ai camerieri; Don Alfonso verifica che tutto sia in ordine. Entrano le due coppie,
seguite dall’intera Posillipo, venuta a congratularsi. Quando il coro ha lasciato la stanza, ci
si siede per cenare. Nel corso dell’allegro banchetto Don Alfonso introduce il notaio, che
altri non è che la multiforme Despina. Si legge il contratto, lo si sottopone alla firma. Le
fanciulle vi hanno appena apposto il loro nome, quando si ode d’improvviso un rullo di
tamburi e delle voci lontane che stanno cantando Bella vita militar:
MAESTOSO
Coro interno
Bella vita militar!
Ogni dì si cangia loco,
Oggi molto e doman poco,
Ora in terra ed or sul mar.
Fiordiligi,
Che rumor, che canto è questo?
Dorabella,
Despina,
Ferrando e
Guglielmo
Don Alfonso
State cheti; io vò a guardar.
Don Alfonso si affaccia alla finestra e simulando una grande sorpresa annuncia il
ritorno dei soldati:
ALLEGRO
Misericordia!
Numi del cielo!
116
Che caso orribile!
Io tremo! io gelo!
Gli sposi vostri... (85)
In gran fretta i fidanzati albanesi vengono sospinti in un’altra stanza, e mentre Don
Alfonso consola le fanciulle, i due, senza essere visti, si allontanano passando per la porta
principale. Un momento dopo, Ferrando e Guglielmo entrano in uniforme: il re ha appena
dato ordine che essi ritornino. Le due sorelle sono silenziose e piene di imbarazzo;
improvvisamente Guglielmo s’avvede del notaio, il quale, toltasi la parrucca, rivela di
essere Despina. Le due dame cominciano ad essere in grande agitazione per questa
rivelazione. Don Alfonso con discrezione lascia cadere il contratto in un angolo, dove
Ferrando lo può raccogliere. Esplode la rabbia e Don Alfonso alimenta il fuoco, indicando
la porta della stanza accanto, dove i due ufficiali potranno trovare le prove che cercano.
Fiordiligi e Dorabella credono di morire, ma ecco che escono dalla stanza i fidanzati,
indossando malamente i costumi albanesi, riprendono parole e musica dei teneri episodi
precedenti, e celiano col dottore che li ha guariti. A questo punto anche Despina resta
stupefatta, perchè era stata tenuta all’oscuro della vera identità dei due albanesi. Le due
sorelle disperate gettano la colpa sull’odioso Don Alfonso, ma questi con la sua serenità
abituale riunisce le mani delle une e degli altri e chiede a tutti di fare la pace. E l’opera ha
termine con un concertato, durante il quale i sei personaggi offrono al pubblico l’eccellente
consiglio di permettere sempre alla ragione di essere guida delle azioni, e di prendere la vita
con buon umore. Vale la pena notare che il testo di Da Ponte presenta spunti interessanti dal
punto di vista stilistico: gli ultimi tre distici contengono ciascuno un’antitesi (i casi e le
vicende - ragion, piangere - riso, turbini - calma) ed è chiaro che qui trionfa il termine
positivo e razionale a scapito del lato oscuro e imprevedibile dell’esistenza. A ragione si
può concludere che la sigla finale dell’opera è uno degli ultimi emblemi di una fede
illimitata nella ragione di stampo illuministico. Ma leggiamola:
Fiordiligi,
Fortunato l’uom che prende
Dorabella,
Ogni cosa pel buon verso,
Despina,
E tra i casi e le vicende
Ferrando,
Da ragion guidar si fa.
Guglielmo e
Quel che suole altrui far piangere
117
Don Alfonso
Fia per lui cagion di riso;
E del mondo in mezzo ai turbini
Bella calma troverà. (86)
E’ interessante conoscere la compagnia che mise in scena l’opera, perchè possiamo
essere certi che sia Da Ponte che Mozart erano al corrente delle capacità vocali e teatrali
degli interpreti, cui adattarono arie e pezzi d’assieme. (87) L’interprete di Fiordiligi fu
Adriana Ferrarese del Bene, all’epoca amante di Da Ponte. Mozart non la apprezzò poi così
tanto quando la sentì per la prima volta a Dresda nell’aprile 1789. Il fatto che fosse celebre
nello stile dell’opera seria indusse Mozart a scrivere per lei un’aria, Al desio di chi t’adora,
che sostituì la celebre aria del giardino, Deh vieni, nella ripresa viennese del Figaro. (88) In
Così la sua grande estensione vocale e la sua capacità di abbellire il canto si espressero in
pieno: parodisticamente in Come scoglio, sinceramente in Per pietà.
L’interprete dell’altra sorella si chiamava Louise Villeneuve, della quale sappiamo
molto poco. C’è il dubbio che fosse anche nella vita sorella di Adriana, la qual cosa avrebbe
aggiunto interesse al dramma giocoso di Da Ponte sulle sorelle ferraresi. Aveva cantato a
Vienna a partire dal 1788, interpretando il ruolo di Amore nell’opera L’arbore di Diana
scritta da Da Ponte. Il giornale Wiener Zeitung scrisse che era stata giustamente applaudita
per la sua presenza ricca di charme, la sua recitazione raffinata ed espressiva e la sua
notevole arte vocale. E’ certo che la parte di Dorabella è più variata di quella di Fiordiligi,
anche per giustificare il rapido trapasso dalla vibrata protesta dell’inizio espressa nell’aria
Smanie implacabili al piacere tutto terreno di essere corteggiata e desiderata, che trova la
sua conclusione nel duetto Il core vi dono.
Il tenore interprete di Ferrando fu l’italiano Vincenzo Calvesi, che era arrivato in
Vienna nell’aprile 1785 dopo i recenti successi ottenuti a Parma e a Venezia. Mozart lo
sentì certamente in due opere del suo amico Stephen Storace. Come Ferrando trovò una
buona sintonia con il ruolo serio di Fiordiligi. Egli fu il tenore con il registro più acuto per
cui Mozart ebbe a scrivere. Lo testimoniano i ben tredici SI bemolle acuti nell’aria Ah, lo
veggio, proprio quella che precede il Rondò di Fiordiligi.
Per il ruolo di Guglielmo venne ingaggiato uno dei migliori bassi-baritoni dell’epoca,
Francesco Benucci. Egli era ottimo sia come attore che come cantante ed aveva già rivestito
i panni di Figaro e quelli di Leporello. Ne parla espressamente Mozart in una lettera al
padre risalente al 7 maggio 1783 in cui scrive: “Qui ora c’è di nuovo in scena l’opera buffa
118
italiana e ha molto successo. Il buffo è particolarmente bravo. Si Chiama Benucci.” (89)
Benucci calcò le scene di tutt’Europa e pare che abbia cantato con Nancy Storace il primo
Mozart mai udito su un palcoscenico londinese: il duetto Là ci darem la mano, dal Don
Giovanni. Egli era di gran lunga il più conosciuto cantante mozartiano. Possedeva una
rotonda, bella e profonda voce di basso; si distingueva per la sua sottile interpretazione dei
ruoli di buffo ma era ugualmente buono nei ruoli seri.
Gli ultimi due interpreti dell’opera erano marito e moglie. Del primo interprete del
ruolo di Don Alfonso, Francesco Bussani si è già parlato precedentemente. Nato a Roma
nel 1743, egli si era stabilito a Vienna seguendo non solo la carriera di cantante ma anche
quella di impresario teatrale.Fu proprio lui, stando alle Memorie di Da Ponte, che tentò di
impedire la rappresentazione delle Nozze di Figaro. Il nostro librettista lo ritrae con le
seguenti parole: “Un certo Bussani, inspettor del vestiario e della scena e che sapea fare
tutti i mestieri fuori che quello del galantuomo, avendo udito ch’io aveva intrecciato un
ballo nel Figaro, corse subitamente dal conte e, in tuono di disapprovazione e di
maraviglia, gli disse: “Eccellenza, il signor poeta ha introdotto un ballo nella sua opera.” Il
conte mandò immediatamente per me...” (90) E così via Da Ponte racconta gli ostacoli che
dovette aggirare perchè l’opera venisse rappresentata integralmente.
La moglie di Bussani, Dorotea, era di origini austriache. Aveva già cantato nel ruolo di
Cherubino e qui in quello di Despina. Apprezzata soprattutto per le sue doti teatrali e dotata
com’era di bella presenza, la sua personalità si addiceva molto alla parte che interpretava
nel Così fan tutte. Si può concludere che entrambi, marito e moglie, con il loro amore per
l’intrigo, fornirono certamente lo spunto a librettista e musicista nel concepire i personaggi
di Don Alfonso e Despina.
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NOTE BIBLIOGRAFICHE
(1) L. DA PONTE, Memorie I libretti mozartiani, Milano, Garzanti, 1991, p. 401
(2) C. DE BEAUMARCHAIS, Le mariage de Figaro, Paris, Editions du Seuil, 1953, p. 58
(3) C. DE BEAUMARCHAIS, La trilogia di Figaro, Milano, Mondadori, 1991, p. 119
(4) L. DA PONTE, I libretti mozartiani cit., p. 409
(5) C. DE BEAUMARCHAIS, Le mariage cit., p. 62
(6) C. DE BEAUMARCHAIS, La trilogia cit., p. 120
(7) L. DA PONTE, I libretti mozartiani cit., p. 411
(8) Ibid., p. 413
(9) C. DE BEAUMARCHAIS, Le mariage de Figaro cit., pp. 64 e 66
(10) C. DE BEAUMARCHAIS, La trilogia cit., p. 122
(11) L. DA PONTE, I libretti mozartiani cit., p. 414
(12) C. DE BEAUMARCHAIS, Le mariage cit., p. 102
(13) C. DE BEAUMARCHAIS, La trilogia cit., p. 137
(14) L. DA PONTE, I libretti mozartiani cit., p. 432
(15) C. DE BEAUMARCHAIS, Le mariage cit., p. 128
(16) C. DE BEAUMARCHAIS, La trilogia cit., pp. 149-150
(17) L. DA PONTE, I libretti mozartiani cit., pp. 449-450
(18) C. DE BEAUMARCHAIS, Le mariage de Figaro cit., pp. 140 e 142
(19) C. DE BEAUMARCHAIS, La trilogia di Figaro cit., p. 155
(20) L. DA PONTE, Tre libretti per Mozart Le nozze di Figaro Don Giovanni Così fan tutte, Milano, Rizzoli,
1990, pp. 129-130
(21) L. DA PONTE, Memorie I libretti mozartiani, op. cit., p. 468
(22) C. DE BEAUMARCHAIS, Le mariage cit., p. 214
(23) C. DE BEAUMARCHAIS, La trilogia cit., p. 184
(24) L. DA PONTE, I libretti mozartiani, op. cit., p. 477
(25) C. DE BEAUMARCHAIS, Le mariage cit., p. 254
(26) C. DE BEAUMARCHAIS, La trilogia cit., pp. 198-199
(27) L. DA PONTE, I libretti mozartiani cit., p. 493-494
(28) Ibid., pp. 495-496
(29) M. MILA, Lettura delle nozze di Figaro, Torino, Piccola Biblioteca Einaudi, 1979, pp. 160-161
(30) C. DE BEAUMARCHAIS, Le mariage cit., p. 296
(31) C. DE BEAUMARCHAIS, La trilogia di Figaro cit., p. 216
(32) E. J. DENT, Il teatro di Mozart, Milano, Rusconi, 1979, p. 161
(33) D. J. GROUT, Storia dell’opera, Milano, Rusconi, 1985, p. 332
(34) A. EINSTEIN, Mozart, il carattere e l’opera, ed. italiana, Milano, 1951, p. 434
(35) B. PAUMGARTNER, Mozart, ed. italiana, Torino, 1945, p. 354
(36) T. DE WYZEWA ET G.DE SAINT FOIX, Wolfgang Amédee Mozart, Sa vie musicale et son
oeuvre de l’enfance à la pleine maturité, cinque volumi, Parigi-Bruges, 1912-1942 vol. IV, pp. 18-19
120
(37) R. RAFFAELLI, Saggio Dammi la mano in pegno, Accumuli di senso nella vicenda di Don
Giovanni da Programma di sala del Teatro Comunale di Bologna 1990-1991
(38) G.MACCHIA, Vita avventure e morte di Don Giovanni, parte II, Milano, Adelphi, 1995, p. 186. Macchia
riporta integralmente il passo che ci interessa, il quale è tratto dal Promontorium Malae Spei Impiis
Periculose navigantibus Propositum (1643) del teologo Paolo Zehentner della Compagnia di Gesù. La
rappresentazione del dramma del Conte Leonzio avvenne a Ingolstadt nel 1615.
(39) Ibid., p. 209
(40) Ibid., pp. 227-228
(41) Ibid., p. 298
(42) Ibid., p. 301
(43) MOLIERE, Don Giovanni ovvero Il convito di pietra, introd., trad. e note di Luigi Lunari, Milano,
Rizzoli, 1980
(44) G. MACCHIA, Vita, avventure e morte di Don Giovanni cit., pp. 408-409
(45) G. BERTATI, Il convitato di pietra ossia il Don Giovanni per il second’atto, presso il Civico Museo
Bibliografico e Musicale di Bologna
(46) L. DA PONTE, I libretti mozartiani cit., pp. 589-590
(47) Ibid., p. 515
(48) Ibid., p. 519
(49) G. BERTATI, Il convitato di pietra cit., p. 46
(50) Ibid., pp. 49-51
(51) L. DA PONTE, I libretti mozartiani cit., pp. 528-530
(52) G. BERTATI, Il convitato di pietra cit. p. 54
(53) L. DA PONTE, op. cit. pp.530-531
(54) Ibid., p. 541
(55) E. J. DENT, Il teatro di Mozart cit., pp. 201-202
(56) L. DA PONTE, I libretti mozartiani. cit., p. 570
(57) G. BERTATI, Il convitato di pietra cit., p. 56
(58) L. DA PONTE, I libretti mozartiani cit., p. 579
(59) Ibid., p. 587
(60) Ibid., p. 589
(61) Ibid., p. 595
(62) W. A. MOZART, Epistolario, Roma, Logos, 1991, p. 266
(63) Ibid., p. 303
(64) Ibid., p. 304
(65) Per un maggiore approfondimento sull’opera vedi F. NOSKE, Dentro l’opera, Venezia, Marsilio, 1993,
pp. 113-152; S. KUNZE, Il teatro di Mozart , Venezia, Marsilio, pp. 528-639; H. ABERT, Mozart. La
maturità 1783-1791, Milano, Il Sggiatore, 1995, pp. 547-587
(66) L. DA PONTE, op.cit., p. 600
(67) J. STAROBINSKI, 1789 I sogni e gli incubi della ragione, Milano, Garzanti, 1981
(68) Ibid., p. 675
121
(69) Ibid., p. 420
(70) Ibid., p. 614
(71) W. OSTHOFF, Saggio “Musica e versificazione” in La drammaturgia musicale a cura di L.Bianconi,
Bologna, Il Mulino, 1986, pp. 130-131
(72) E. H. GOMBRICH, Così fan tutte (procris included), in “Journal of the Warburg and Courtauld
Institute”, XVII (1954), pp. 372 ss.
(73) K. KRAMER, Da Ponte’s “Così fan tutte”, in “Nachrichten der Akademie der Wissenscaften in
Gottingen” (Phil.-hist. Klasse), I (1973), pp.3-27
(74) P. METASTASIO, Demetrio, Milano, Garzanti , 1979, p. 76
(75) L. DA PONTE, op. cit., p. 601
(76) Ibid., p. 603
(77) Cfr. fra le Note complementari il n. 9 La massoneria, in J. STAROBINSKI, 1789 cit., pp. 142-143
(78) Ibid., pp. 618-619
(79) Ibid., op. cit., p. 631
(80) L. DA PONTE, Tre libretti per Mozart, Milano, Rizzoli, 1990, pp. 358-359
(81) Ibid., p. 672
(82) Ibid., p. 672
(83) S. KUNZE, Il teatro di Mozart cit., pp. 626-632
(84) Ibid., pp. 659-660
(85) Ibid., pp. 680-681
(86) Ibid., p. 687
(87) Per le notizie sulla compagnia di canto che mise in scena l’opera si è fatto riferimento a Così fan tutte,
W. A. MOZART Opera Guide, Paris London New York, Editor Nicholas John, Calder Publication Riverrun
Press, 1991, p. 10 sg.
(88) H. ABERT, Mozart, la maturità 1783-1791, Milano, Il Saggiatore, 1985-1986, p. 309
(89) MOZART, Epistolario, op. cit., p. 265
(90) L. DA PONTE, op. cit., p. 113
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V. L’ORIGINALITA’ DI UNA SCRITTURA
Davvero fortunato si è rivelato l’incontro tra Wolfgang Amadeus Mozart e Lorenzo Da
Ponte, che insieme hanno dato vita a tre capolavori. Molto è stato scritto della musica di
Mozart e si suppone che egli abbia avuto un certo peso anche nella stesura dei libretti. Di
questo, purtroppo, non abbiamo alcuna prova certa ma, in ogni caso, ciò non toglie alcun
merito all’abilità di Da Ponte nell’assecondare il genio mozartiano. L’originalità della sua
scrittura, la perspicacia nel delineare i tratti psicologici dei personaggi, la scioltezza e la
fluidità del dialogo nelle sezioni del recitativo, la maestria compositiva messa in luce nelle
scene d’assieme sono gli aspetti principali che intendo sottolineare e porre in giusto risalto.
Lorenzo Da Ponte parla di Mozart nelle sue Memorie, in un’opera dunque posteriore di
molti anni alla composizione dei tre libretti per il musicista salisburghese. A proposito delle
Nozze di Figaro sappiamo che fu Mozart a proporre il soggetto, tratto dalla seconda
commedia della trilogia in cui Beaumarchais aveva voluto contrapporre all’inettitudine e ai
vizi dell’aristocrazia e del clero l’intraprendenza del terzo stato. Le mariage de Figaro andò
in scena a Parigi soltanto il 27 aprile 1784, sebbene fosse stato terminato da anni, proprio a
causa della polemica sociale così evidente in quel testo. Il motivo della scelta di Mozart non
è chiaro, in quanto egli non era interessato ad alcuna polemica sociale contro i ceti
dominanti. E’ probabile che egli fosse mosso da informazioni ed esperienze di natura
musicale e operistica, più precisamente dal successo che andava riportando Il barbiere di
Siviglia composto da Paisiello nel 1782.
Nelle sue Memorie Da Ponte si attribuisce tutto il merito delle manovre messe in atto
per superare l’opposizione di Giuseppe II e dei suoi funzionari teatrali assicurando il
sovrano che avrebbe sfrondato il testo teatrale per rimuovere le punte più audaci della
polemica sociale e politica di Beaumarchais. Fu così che oltre a riunire in un unico atto il
terzo e il quarto della commedia francese, Da Ponte lasciò cadere il celebre monologo
dell’ultimo atto, in cui Figaro rievoca le tappe della sua vita di popolano, costretto a farsi
largo tra le ingiustizie sociali, i soprusi e i privilegi altrui. Al suo posto gli pose in bocca
una tirata contro le donne, piuttosto tipica nell’opera buffa. Ma risentiamo solo l’inizio del
celebre monologo di Beaumarchais:
Figaro. O femme! femme! femme! créature faible et décevante!... nul animal créé ne
peut manquer à son istinct; le tien est-il donc de tromper?... Après m’avoir obstinément
refusé quand je l’en pressais devant sa maitresse; à l’istant qu’elle me donne sa parole; au
123
milieu meme de la cérémonie... Il riait en lisant, le perfide! et moi, comme un benet... !
Non, Monsieur le Comte, vous ne l’aurez pas... vous ne l’aurez pas... Parce que vous etes
un grand Seigneur, vous vous croyez un grand génie!... Noblesse, fortune, un rang, des
places: tout cela rend si fier! Qu’avez-vous fait pour tant de biens! Vous vous etes donné la
peine de naitre, et rien de plus; du reste, homme assez ordinaire! tandis que moi, morbleu!
perdu dans la foule obscure, il m’a fallu déployer plus de science et de calculs pour
subsister seulement, qu’on n’en a mis depuis cent ans à gouverner toutes les Espagnes... (1)
Trad.
Figaro: O donna! donna! donna! creatua debole e ingannatrice!... nessun animale creato
può sottrarsi ai propri istinti: il tuo è dunque quello d’ingannare?... Dopo avermelo
ostinatamente rifiutato quando la sollecitavo davanti alla sua padrona, nel momento in cui
mi dà la sua parola, nel bel mezzo della cerimonia... Lui rideva leggendo, il perfido! ed io
come un babbeo... No, signor Conte, voi non l’avrete... voi non l’avrete. Perchè siete un
gran signore, vi credeteun gran genio?... Nobiltà, fortuna, rango, cariche, tutto questo rende
così fieri! Che avete fatto per meritare tutto questo? Vi siete dato la pena di nascere e niente
di più. Per il resto, siete un uomo abbastanza comune; mentre io, perbacco! sperduto in
mezzo alla folla oscura, ho dovuto impiegare più scienza e calcoli, soltanto per
sopravvivere, di quanti non ne siano stati adoperati, da cento anni a questa parte, per
governare tutte le Spagne... (2)
Come nella commedia anche nel libretto l’azione è arrivata ad un momento cruciale per
lo sviluppo futuro del dramma: Figaro si è nascosto nel giardino per cogliere in flagrante la
promessa sposa con il Conte e per far ciò ha chiamato a raccolta molta gente, tra cui Basilio
e Bartolo. Basilio è rimasto sorpreso di non essere stato messo a conoscenza
dell’appuntamento, visto che fino a quel momento era stato il tramite del Conte. Ecco allora
che nell’attesa carica di grande tensione esplode l’ ira di Figaro.
Massimo Mila che ne parla diffusamente nella sua Lettura delle nozze di Figaro a tal
proposito scrive: “Ciò che colpisce subito, nella condotta dell’aria, è il suo piglio eloquente,
regolato, si direbbe, sui canoni dell’arte oratoria: siamo nel regno dell’alta retorica, il
maestro è Quintiliano. Abbiamo dapprima una duplice protasi, molto solenne e pomposa:
l’apostrofe diretta agli spettatori, e poi, potremmo dire, la proclamazione dell’argomento
(“Queste chiamate dee Dagli ingannati sensi, A cui tributa incensi, La credula ragion”)...
Fin qui il parlare, il cantare di Figaro non è propriamente comico, e tanto meno buffonesco:
124
è solenne, elevato. Lo stile buffo comincia ad insinuarsi a poco a poco nella strofa seguente.
Finora avevamo la premessa, la proclamazione altisonante dell’argomento. Adesso viene,
secondo i canoni dell’eloquenza forense, la dimostrazione, l’adduzione delle prove e la
citazione dei fatti, e di conseguenza la massiccia grandiosità del discorso si sbriciola ora
nella proliferazione delle accuse: “Son streghe che incantano Per farci penar, Sirene che
cantano Per farci affogar, Civette che allettano Per trarci le piume, Comete che brillano Per
toglierci il lume”. (3)
Il critico musicale riconosce a Lorenzo Da Ponte una notevole maestria compositiva,
che sa valersi benissimo della conoscenza della retorica antica. Ma oltre a questo il
librettista si mostra anche abile drammaturgo: Figaro, temendo fortemente di essere
ingannato da Susanna, sfoga il suo risentimento su tutte le “femmine” e sciorina una lunga
lista di appellativi carichi di sfumature e allusioni negative, che a malapena mascherano la
delusione e l’orgoglio ferito. Ma sulla ricchezza compositiva dell’aria sentiamo ancora
qualche parola di Mila: “Nei versi che ora seguono (“Son rose spinose, Son volpi vezzose,
Son orse benigne, Colombe maligne, Maestre di inganni, Amiche d’affanni, Che fingono,
mentono, Amore non senton, Non senton pietà”) l’accelerazione progressiva del canto ...
punta verso una velocità da scioglilingua tipica del cantare comico... Quando entrano in
gioco le terzine, il canto di Figaro diventa sempre più concitato: egli s’infervora nella sua
dimostrazione dei difetti femminili, sembra quasi che stia per prendergli un accidente, tanta
è la comica agitazione che lo conturba, per fortuna si frena a tempo nel punto più alto
raggiunto dalla marcia ascendente della melodia, e declina prudentemente in basso dicendo:
“Il resto nol dico, Già ognuno lo sa”. E qui corni, fagotti e clarinetti scappano fuori con una
battuta di vera e propria fanfara.” (4) Chiaramente la musica di Mozart sottolinea in modo
piuttosto esplicito ciò che le parole fanno capire allusivamente. Di più il cantante sulla
scena farà uso della gestualità per comunicare ancora meglio al pubblico il senso di questi
versi.
Ma torniamo ora all’inizio dell’opera per vedere come Da Ponte presenta l’argomento:
avanzano in scena Susanna e Figaro, che stanno allestendo la loro camera nuziale. Anche la
commedia di Beaumarchais cominciava pressapoco così. I protagonisti cantano uno dopo
l’altro due duetti in cui si scambiano una serie di informazioni. Susanna viene a sapere che
il Conte ha destinato loro la stanza adiacente a quelle del Conte e della Contessa e
manifesta il proprio turbamento a Figaro, il quale inizialmente non ne capisce il motivo.
Durante il secondo duettino Susanna rivela al promesso sposo che il Conte ha posto gli
125
occhi su di lei e pertanto vuol ripristinare il diritto feudale della prima notte di nozze, che
con un atto di grande liberalità aveva precedentemente abolito. In seguito a questa
rivelazione Figaro rimasto solo dopo il cambio di scena fa esplodere la sua rabbia nella
celebre cavatina “Se vuol ballare”:
Cavatina
Figaro
Se vuol ballare,
Signor Contino,
Il chitarrino
Le suonerò.
Se vuol venire
Nella mia scuola,
La capriola
Le insegnerò.
Saprò... Ma, piano:
Meglio ogni arcano,
Dissimulando,
Scoprir potrò.
A questo punto cambia il tempo dell’aria, e si passa da un Allegretto a un Presto: il
ritmo vorticoso della musica e delle parole, in tipico stile da opera buffa, vuole sottolineare
l’irritazione crescente di Figaro, al solo pensiero degli infidi progetti del Conte verso
Susanna:
L’arte schermendo,
L’arte adoprando,
Di qua pugnendo,
Di là scherzando,
Tutte le macchine
Rovescerò.
126
E dopo quest’impennata di rabbia e di propositi di vendetta ritorna ancora il motivo
iniziale, non più solo ironico ma carico di sottintesi minacciosi:
Se vuol ballare,
Signor Contino,
Il chitarrino
Le suonerò. (5)
Dal punto di vista letterario Da Ponte utilizza termini adatti ad esprimere lo stato
d’animo di Figaro: la parola chitarrino con la doppia liquida , se ben interpretata dal
cantante porta con sè una forte carica di aggressività; vi sono poi molte altre parole in
successione con il suono r che rincarano la dose, capriola, arcano, schermendo, adoprando,
scherzando, rovescerò per nominare le più significative.
Esaminando il significato testuale si tratta di uno dei pochi esempi nel corso di tutta
l’opera in cui traspare la polemica sociale e in tal senso è interessante citare l’osservazione
di un grande studioso di Mozart, Hermann Abert il quale appunta: “Non è certo una danza
conforme alla condizione sociale del destinatario e si sorride all’idea dell’elegante
aristocratico che balla al suono di questa schietta melodia popolare con gli squilli dei
corni.” (6)
Ritornando ad esaminare l’inizio, la prima scena dell’opera è piuttosto interessante dal
punto di vista strutturale per comprendere il modo di procedere di Mozart e Da Ponte.
Innanzitutto i personaggi non vengono presentati singolarmente, i loro caratteri emergono
attraverso lo scambio dialogico e il confronto: questa procedura si rivelerà piuttosto
caratteristica in tutti tre i libretti. In secondo luogo ascoltando i due duetti, assistiamo a uno
sviluppo drammatico della vicenda, e ciò si allontana molto dal sistema compositivo in
voga durante il primo Settecento, nella cosiddetta opera concerto, dove si era codificata
l’alternanza tra il recitativo, in cui l’azione drammatica procedeva e si svolgeva per lo più
attraverso il dialogo tra i personaggi, e l’aria in cui il virtuoso dava prova del proprio
talento vocale e la vicenda subiva un arresto. Ma è interessante soprattutto il secondo
duettino, quando comincia a profilarsi all’orizzonte l’ombra del Conte e viene a turbare
l’idillio amoroso tra i due promessi sposi:
Duettino
127
Figaro
Se a caso Madama
La notte ti chiama
Din din, in due passi
Da quella puoi gir.
Vien poi l’occasione
Che vuolmi il padrone:
Don, don, in tre salti
Lo vado a servir.
E fin qui niente di strano, al di fuori di un tipico vezzo dell’opera buffa, che era quello
di giocare con la musica ad imitare il suono del campanello. Ma ora viene la risposta di
Susanna di tutt’altro tono:
Susanna Così se il mattino
Il caro Contino:
Din din, e ti manda
Tre miglia lontan;
Don don, e a mia porta
Il diavol lo porta,
Ed ecco in tre salti...
Le parole pronunciate da Susanna hanno una grande efficacia visiva su uno spettatore
neutrale. Immaginiamoci che effetto potranno fare sul povero Figaro, completamente
ignaro di tutto! Il duetto prosegue ancora, ma ora le battute del dialogo si fanno più
incalzanti a sottolineare la perduta tranquillità e l’ansia di sapere del povero cameriere:
Figaro
Susanna, pian pian.
Susanna
Ascolta.
Figaro
128
Fa’ presto.
Susanna
Se udir brami il resto,
Discaccia i sospetti
Che torto mi fan.
Figaro
Udir bramo il resto:
I dubbi, i sospetti
Gelare mi fan. (7)
Il resto della narrazione si svolge accompagnata da un recitativo secco, ma già nel corso
del duetto si è compreso qual sia il pericolo in agguato. Anche i due personaggi hanno
messo in luce alcune caratteristiche peculiari del proprio carattere: Susanna si rivela una
donna che, per quanto ricca di brio e di vitalità, è pur orgogliosa e il minimo sospetto sulla
sua fedeltà la ferisce. Figaro è uomo fiducioso nelle sue capacità, pronto a difendere in ogni
modo ciò che è suo, seppure il rivale sia di rango superiore.
In questa introduzione il librettista si muove molto più liberamente e il testo asseconda
le necessità teatrali quanto musicali. Massimo Mila considera questo inizio come una di
quelle anomalie derivanti dal fatto che la fonte più diretta dell’opera sia un testo teatrale,
con leggi sue interne, estranee al teatro in musica. Ma allora se questo discorso può valere
per Le nozze di Figaro, altrettanto non si può dire per l’opera Così fan tutte, che inizia con
tre terzetti, uno di seguito all’altro, il cui libretto non deriva da un testo teatrale ma
probabilmente è stato creato ex-novo da Da Ponte. Nella I scena lo spettatore fa la
conoscenza di tutti tre i personaggi maschili contemporaneamente, Ferrando, Guglielmo e
Don Alfonso, che sono seduti tranquillamente al tavolo di un caffè e stanno discutendo
animatamente a proposito della fedeltà delle fidanzate. Don Alfonso manifesta subito il suo
scetticismo in proposito e a sostegno di quanto dice porta la sua lunga esperienza di vita.
Già da questi primi versi intuiamo il suo carattere razionale, di freddo conoscitore del
genere umano. Egli tratta i suoi amici con bonario paternalismo, sentendosi a loro superiore
non solo per età ma soprattutto per arguzia e intelligenza e ce lo fa capire:
Don Alfonso
Ho i crini già grigi,
Ex cathedra parlo;
Ma tali litigi
Finiscano qua. (8)
129
A caratterizzare in modo sottile il personaggio di Don Alfonso il nostro librettista ha
sapientemente inserito una citazione in latino: essa allude all’intento pedagogico che egli
manifesterà per tutto il corso degli eventi. Non solo espressioni in latino sono tipiche del
parlare del vecchio filosofo ma anche frasi proverbiali, che testimoniano la sua più lunga
esperienza e più profonda conoscenza della vita. Per esempio nella scena nona del II atto,
quando Guglielmo è ormai convinto di aver vinto la scommessa e sta già pregustando la
vincita di cinquanta zecchini, Don Alfonso frena la sua euforia con le seguenti parole:
Don Alfonso
Abbiate pazienza; infin domani
Siete entrambi miei schiavi: a me voi deste
Parola da soldati
Di far ch’io dirò. Venite: io spero
Mostrarvi ben che folle è quel cervello
Che sulla frasca ancor vende l’uccello. (9)
Don Alfonso chiude il suo discorso con un modo di dire popolare, che bene sigla il suo
pensiero di uomo saggio e lungimirante.
Ma torniamo alla scena iniziale in cui i due uomini stanno ancora discutendo
animatamente con Don Alfonso per difendere l’onore delle fidanzate. Qui il loro esperto
amico esordisce solennemente nel terzetto N. 2 citando versi famosi dal Demetrio di
Metastasio, con una sola ma significativa variazione, “femmine” invece di “amanti”. E così
scopriamo un altro elemento molto importante della personalità di Don Alfonso, la sua
misoginia. E molti altri sono gli esempi che si possono riportare, in cui è sottolineato questo
aspetto. Parli uno per tutti: Don Alfonso è rimasto solo in scena, dopo aver assistito alla
partenza dei due ufficiali per la campagna militare, e si compiace di come stanno andando
le cose sotto la direzione della sua sapiente mano:
Don Alfonso
Non son cattivo comico! Va bene...
Al concertato loco i due campioni
Di Ciprigna e di Marte
Mi staranno attendendo: or senza indugio
Raggiungerli conviene. Quante smorfie,
130
Quante buffonerie!
Tanto meglio per me...
Cadran più facilmente:
Questa razza di gente è la più presta
A cangiarsi d’umore. Oh, poverini!
Per femmina giocar cento zecchini?
Don Alfonso si compiace della sua regia con il pubblico, quasi in un gioco di teatro nel
teatro. E’ ben vero che egli non solo è al di sopra delle parti ma è proprio colui che muove i
fili dell’azione a suo piacimento. E si prende gioco dei suoi amici così ingenui e illusi
riguardo all’amore. Egli dell’amore non sa che farsene dal momento che non nutre alcuna
fiducia nel genere femminile e per dar maggior enfasi al suo pensiero conclude la scena
recitando con l’accompagnamento dell’orchestra tre versi del Sannazaro:
Recitativo accompagnato
Nel mare solca e nell’arena semina
Don Alfonso
E il vago vento spera in rete accogliere
Chi fonda sue speranze in cor di femina. (10)
Don Alfonso è nuovamente salito in cattedra e questa volta ammonisce gli spettatori,
invitandoli a non cadere in facili inganni. E lo capiamo dal tono usato e
dall’accompagnamento musicale che sottolineano per mezzo di un’accentuazione eccessiva
la centralità del personaggio. Anche le terminazioni sdrucciole di questa terzina producono
un effetto comico-caricaturale che dà forza alle sue parole. Una volta di più usa la parola
femmina in senso dispregiativo e il motivo di tale disprezzo è l’incostanza. Questo è
l’argomento della sfida che il vecchio filosofo lancia ai suoi giovani amici all’aprirsi del
sipario, ma a tale sfiducia nei confronti delle donne ribattono con tanta buona fede i due
innamorati dichiarando:
Ferrando
(con fuoco)
La fenice è Dorabella!
Guglielmo
La fenice è Fiordiligi! (11)
131
Anche qui il librettista ci dà un’informazione interessante sul temperamento di
Ferrando, ponendo in didascalia le parole “con fuoco”: e sin d’ora cominciamo ad intuire il
carattere passionale ed emotivo del fidanzato di Dorabella.
Nel corso del secondo terzetto Don Alfonso sfida i suoi due amici a giocare cento
zecchini per provare la fedeltà delle loro fidanzate. I due ufficiali si mostrano
spavaldamente sicuri di vincere la scommessa e già pensano a come spenderli. Questo sarà
il tema del terzo terzetto, già citato in precedenza ma che conviene di nuovo ricordare:
Ferrando
Una bella serenata
Far io voglio alla mia Dea
Guglielmo
In onor di Citerea
Un convito io voglio far.
Don Alfonso
Sarò anch’io de’ convitati? (12)
Ancora una volta possiamo cogliere la differenza di temperamento dei due giovani
innamorati: Ferrando intende offrire alla sua bella una serenata d’amore, che è uno dei
pensieri più romantici che si possano concepire nei confronti di una donna, proprio perchè è
un uomo sentimentale e sensibile; Guglielmo, diversamente, pensa di fare una cena con
molti invitati. Egli bada più al sodo e preferisce mostrare a tutti la propria vittoria. Ma
anche in altre circostanze le peculiarità dei due ufficiali travestiti balzano in primo piano.
Nel primo tentativo di seduzione Guglielmo dedica un’aria ad entrambe le dame e le invita
a prendere in considerazione proprio gli aspetti più materiali dell’amore, quelli che si
percepiscono con i sensi. Si tratta della seconda parte dell’aria N. 15:
Guglielmo
Guardate, toccate,
Il tutto osservate:
Siam forti e ben fatti,
E, come ognun vede,
Sia merito o caso,
Abbiamo bel piede,
Bell’occhio, bel naso;
E questi mustacchi
Chiamare si possono
132
Trionfi degli uomini,
Pennacchi d’amor. (13)
Il testo è pieno di ironia: si può cogliere il sorriso beffardo di Da Ponte, esperto
conoscitore dell’arte della seduzione ed avvezzo ai salotti delle più belle dame del suo
tempo. Egli sottolinea la vanità di un uomo come Guglielmo, che dell’amore ha una visione
sostanzialmente materiale: ciò che conta sono i bei lineamenti e quei tratti mascolini che li
esaltano, come possono essere dei fieri baffi.
Ferrando è tutt’altro carattere. E’ ora di mangiare ma il pranzo viene rinviato, perchè
Don Alfonso deve dare loro alcune istruzioni per il pomeriggio. Alle lamentele di
Guglielmo si contrappone l’atteggiamento del tutto diverso di Ferrando, che accetta
volentieri di attendere la cena e si compiace di dedicare un’aria venata di tenerezza amorosa
al suo tesoro:
Ferrando
Un’aura amorosa
Del nostro tesoro
Un dolce ristoro
Al cor porgerà;
Al cor che, nudrito
Da speme, da amore,
Di un’esca migliore
Bisogno non ha. (14)
L’ anafora mette in rilievo la parola-chiave “cor” e comprendiamo immediatamente che
ciò che conta per Ferrando è il linguaggio dei sentimenti. Gli affetti sono centrali nella sua
visione dell’amore e le due quartine di senari lo mettono in piena luce. Tutti i versi eccetto
gli ultimi due ribadiscono in forme diverse il medesimo desiderio d’amore, “aura amorosa”,
“tesoro”, “dolce ristoro”, “cor”, “speme”, “amore”. Il nutrimento che Ferrando desidera non
è altro che questo.
Nel corso dei tre terzetti iniziali dell’opera veniamo a conoscere i principali interpreti
maschili cui si contrappongono nella seconda scena le due sorelle, protagoniste femminili.
Anch’esse esordiscono con un pezzo d’assieme, un duetto e per quasi tutta la prima parte
133
dell’opera si muoveranno in coppia. La scena si svolge in un giardino sulla spiaggia del
mare, in un ambiente pieno di luce che sottolinea la serenità delle due giovani dame. Esse
stanno ammirando i ritratti dei loro spasimanti, con toni galanti e leziosi:
Duetto
Fiordiligi
Ah, guarda, sorella,
Se bocca più bella,
Se aspetto più nobile
Si può ritrovar.
Dorabella
Osserva tu un poco
Che fuoco ha ne’ sguardi!
Se fiamma, se dardi
Non sembran scoccar.
Dorabella rimira il “fuoco” che sprizza dagli occhi di Ferrando, lo stesso fuoco che
sappiamo essere un aspetto peculiare del suo carattere. Ma è anche la fiamma alimentata
dalla passione amorosa, così forte e sanguigna in lui.
Fin qui le due sorelle si esprimono con una serie di immagini piuttosto comuni nel
linguaggio amoroso. Più interessante è la parte finale in cui cantano assieme, dopo due
brevi battute che tralascio:
Fin qui le due sorelle si esprimono con una serie di immagini piuttosto comuni nel
linguaggio amoroso. Più interessante è la parte finale in cui cantano assieme, dopo due
brevi battute che tralascio:
Fiordiligi e
Io sono felice!
Dorabella
Se questo mio core
Mai cangia desio
Amore mi faccia
Vivendo penar! (15)
134
A questo punto già si può intravedere la presenza dell’ironia, che è sottesa a tutta
l’opera. L’argomento del dramma era piuttosto noto al pubblico dell’epoca e questa aperta
dichiarazione di fedeltà ha tutta l’aria di un ammiccamento all’ascoltatore esperto. Non è
questo l’unico caso, chè per tutto il corso dell’opera sarà facile individuare una serie di
parodie dell’opera seria, di cui la più nota è la cosiddetta aria di paragone cantata da
Fiordiligi, Come scoglio. Le due sorelle hanno appena fatto la conoscenza, loro malgrado,
con i nobili albanesi ma la reazione di Fiordiligi è a dir poco eccessiva. Il clima generale si
fa drammatico e patetico:
ANDANTE MAESTOSO
Fiordiligi
Come scoglio immoto resta
Contro i venti e la tempesta,
ALLEGRO
Così ognor quest’alma è forte
Nella fede e nell’amore.
Qui emergono chiaramente temi di derivazione stoica: Fiordiligi si erge con la durezza
di uno “scoglio” solitario contro i “venti” delle passioni, vale a dire che essa oppone ai
piaceri l’etica del dovere. Comprendiamo che l’amore è da lei inteso come fedeltà a una
promessa fatta, mentre le passioni non sono altro che malattie dell’anima, e solo la coerenza
con il proprio impegno etico le permetterà di condurre in porto un’esistenza virtuosa. Ecco
perchè, con il tono che le detta il suo carattere orgoglioso e fiero, Fiordiligi dichiara che
non intende assolutamente cedere alle lusinghe amorose dei nuovi pretendenti. Ma
sentiamo il seguito:
Con noi nacque quella face
Che ci piace e ci consola;
E potrà la morte sola
Far che cangi affetto il cor.
Ancora una volta ribadisce il sentimento della costanza a costo della vita e conclude
appellandosi ai forestieri:
PIU’ ALLEGRO
135
Rispettate, anime ingrate,
Questo esempio di costanza;
E una barbara speranza
Non vi renda audaci ancor. (16)
A proposito dell’intento ironico di quest’aria fa un commento interessante Abert: “Nel
“più allegro” il virtuosismo raggiunge il suo culmine, soprattutto nel fulminante vocalizzo
sulla parola “speranza” e nel procedere parallelo della voce e delle viole in funzione di
basso; chiara traspare anche qui l’ironia. L’aria tiene ovviamente conto delle capacità vocali
della Ferraresi, cosa che del resto aveva già fatto nel libretto Da Ponte, allora amante della
cantante... La parodia è chiaramente avvertibile anche in questo pezzo, giacchè in fondo
anche Fiordiligi non conosce sentimenti più profondi, ma solo una più orgogliosa
testardaggine e una forte consapevolezza del proprio valore che qui si getta sulle spalle il
sontuoso mantello della tragedia. Queste qualità però sono autentiche e quanto mai adatte a
render la vita difficile a un eventuale corteggiatore.” (17)
Un altro aspetto tipico di quest’opera è la simmetria strutturale del testo, che sviluppa
l’azione muovendo variamente i tre gruppi, formati dalla coppia delle sorelle, dalla coppia
degli ufficiali e dalla coppia degli intriganti Don Alfonso e Despina. Tale struttura
geometrica dovette certamente allettare in particolar modo l’istinto architettonico di
Mozart. Se, come commedia di caratteri, esso offriva scarse possibilità di simpatizzare con
i
personaggi
individualizzandoli,
suppliva
offrendo
un’affascinante
varietà
di
raggruppamenti scenici degli attori. Ciò è palese nell’ultima scena del I atto. I due albanesi
dopo aver inscenato un finto avvelenamento sembrano finalmente ristabiliti e come premio
al loro amore osano chiedere alle dame un bacio:
Ferrando e
Guglielmo
Dammi un bacio, o mio tesoro;
Un sol bacio, o qui mi moro!
Ed ora, com’è naturale, rispondono insieme le due sorelle:
Fiordiligi e
Dorabella
136
Stelle! Un bacio?
Le dame sono rimaste allibite alla richiesta inaspettata dei due ospiti e reagiscono con
un sentimento di collera misto a spavento.
A questo punto intervengono in coppia gli ultimi due personaggi dell’opera, che
cercano di secondare il corteggiamento dei nuovi pretendenti, come da copione:
Despina e
[alle ragazze]
Don Alfonso
Secondate
Per effetto di bontate. (18)
Fino alla fine della scena le coppie procedono insieme e ognuna esprime la propria
impressione su quello che sta accadendo, seguendo il ritmo vorticoso della musica nella
stretta finale dell’atto.
Questa organizzazione a coppie ritorna chiaramente nel finale dell’opera, dove appare
in modo netto che i quattro amanti non sono altro che maschere stilizzate di una commedia.
Solo Don Alfonso e in parte Despina possono sorridere dei fatti accaduti, che essi del resto
prevedevano fin dal principio. Descrive bene quanto si è appena detto Paumgartner, quando
scrive: “Come un esperto maestro di balletto, Alfonso-Da Ponte, aiutato da Despina,
dispone le sue quattro marionette in sempre nuove e gentili figurazioni, dando al lavoro il
carattere lieve e danzante di una pantomima. Vivi nel senso proprio del termine appaiono
soltanto i due personaggi in margine alla vicenda e non sfiorati dall’erotismo dell’azione
che sembrano guidare con raziocinante distacco. Per contro, l’impersonalità tipica delle
due coppie di amanti, destinate soltanto a costituire un divertente oggetto di studio delle
debolezze umane, pone all’artista il simpatico compito di condurre queste figure, non legate
ad alcun pregiudizio, attraverso tutte le possibili fasi, anche le più inverosimili, di una vita
agitata ed istintiva. Le tensioni sentimentali possono quindi venir portate alla massima
intensità, con grandi effetti di contrasto, senza peraltro offendere la sensibilità
dell’ascoltatore.” (19)
Così siamo giunti alla conclusione della vicenda, gli inganni stanno per essere svelati;
Don Alfonso lascia cadere ad arte il contratto nuziale appena firmato dalle due sorelle, che
viene raccolto da Ferrando. Dopo un primo momento di sbalordimento essi chiedono
ragione alle ragazze:
Ferrando e
[alle ragazze]
137
Guglielmo
ALLEGRO
Giusto ciel! Voi qui scriveste;
Contraddirci omai non vale!
Tradimento, tradimento!
Ah, si faccia il scoprimento,
E a torrenti, a fiumi, a mari
Indi il sangue scorrerà!
Queste parole così cariche di pathos tragico sono il segno evidente della parodia. La
risposta delle dame è sullo stesso tono:
ANDANTE
Fiordiligi e
Ah, signor, son rea di morte,
Dorabella
E la morte io sol vi chiedo.
Il mio fallo tardi vedo:
Con quel ferro un sen ferite
Che non merita pietà.
Le due sorelle parlano quasi fossero una sola, con un accento elevato di ispirazione
metastasiana. Ed esse, come appena risvegliate da un sogno, assumono un tono eroico per
riacquistare quel decoro che hanno perduto: sono realmente angosciate per quello che è
accaduto e si dimostrano disposte a pagare per il loro errore. Ma ecco che nel breve giro di
poche battute avviene lo smascheramento dei due albanesi in una serie di rapidi pezzi
umoristici, nei quali sia Ferrando che Guglielmo citano alcuni frammenti delle scene di
seduzione:
Ferrando
(facendo dei complimenti affettati a Fiordiligi)
ALLEGRETTO
A voi s’inchina,
Bella damina,
Il cavaliere
Dell’Albania!
Guglielmo
ANDANTE
138
(a Dorabella [, ridandole il ritratto])
Il ritrattino
Pel coricino,
Ecco, io le rendo,
Signora mia.
Da ultimo viene svelato chi aveva retto le fila del gioco fino a quel momento, ossia il
vecchio filosofo Don Alfonso il quale dichiara apertamente il suo scopo:
ANDANTE CON MOTO
Don Alfonso
V’ingannai, ma fu l’inganno
Disinganno ai vostri amanti,
Che più saggi omai saranno,
Che faran quel ch’io vorrò.
(li unisce e li fa abbracciare)
Qua le destre: siete sposi.
Abbracciatevi e tacete.
Tutti quattro ora ridete,
Ch’io già risi e riderò. (20)
Don Alfonso come aveva condotto tutta l’azione precedente così ora guida le due coppie
alla riconciliazione finale, in nome del buonsenso e della serenità. Egli da bravo
prestigiatore fa cadere il velo delle illusioni per dimostrare la giustezza delle sue asserzioni
e tale “inganno” dovrà servire di lezione alle due coppie di innamorati e a tutti gli altri che
ne vorranno trarre vantaggio. Anche se doloroso lo scoprimento degli inganni, il
“disinganno”, ha avuto un effetto positivo sia sulle dame che sugli ufficiali dal momento
che li ha resi più esperti conoscitori dei meccanismi del cuore umano. L’opera si chiude
con il coro finale a sei voci già citato in precedenza, in cui viene lodato l’uso della ragione,
guida sicura dell’uomo nel mezzo di sentimenti e passioni contrastanti. Tali versi si
possono considerare a ragione la celebrazione di un’epoca che è ormai al tramonto, l’epoca
del razionalismo nonchè della galanteria salottiera. (21)
Il libretto del Don Giovanni
inizia a sua volta in una maniera assolutamente innovativa per un dramma giocoso, come
l’ha definito il suo autore. Ne parla in modo molto appropriato Massimo Mila, il quale dice:
“Nelle consuetudini del melodramma settecentesco, serio e comico, l’introduzione è un
pezzo d’obbligo, elaborato secondo leggi ben note, anche se non scritte, che dopo
139
l’ouverture orchestrale introduce le voci di alcuni personaggi, talvolta già i personaggi
principali, talvolta invece alcuni secondari, a scopo precipuo di presentazione.
L’introduzione del Don Giovanni è eccezionale perchè, come scrive l’Abert, invece che a
un’introduzione ci troviamo di fronte a un Hohepunkt, a un punto culminante, che potrebbe
quasi essere conclusione e scioglimento tragico d’una vicenda, anzichè puro avviamento...
E’ un inizio tragico e allucinante, incredibile per un’opera comica, con questa scena di
duello notturno in strada e morte di un personaggio, ma il merito dell’originalità spetta a
Giovanni Bertati.” (22) In realtà Da Ponte si distacca dalla sua fonte più diretta in quanto, e
facendo questo si dimostra abile drammaturgo, riunisce in un’unica scena la fuga dalla
stanza di Donn’Anna e l’uccisione del padre di lei, il Commendatore, mentre Bertati aveva
diviso l’azione in due scene. (23) Da Ponte imprime un ritmo più incalzante agli
avvenimenti e di conseguenza accentua la tragicità della vicenda.
La prima sezione dell’introduzione è un a solo di Leporello che è un basso buffo, il
quale si lamenta della sua condizione di servitore, mentre il padrone si diverte:
MOLTO ALLEGRO
Leporello
Notte e giorno faticar
Per chi nulla sa gradir;
Piova e vento sopportar,
Mangiar male e mal dormir...
Fin qui una serie di lamentele piuttosto tipiche per il tipo del servo e comuni a una
lunga tradizione teatrale, ma ecco che cosa vorrebbe fare:
Voglio far il gentiluomo,
E non voglio più servir.
Oh, che caro galantuomo!
Voi star dentro con la bella,
Ed io far la sentinella!...
Dopo questi altisonanti e ambiziosi progetti ci aspetteremmo un’azione coraggiosa e
invece no: al primo rumore sospetto egli corre a nascondersi e rivela la sua natura paurosa e
cortigiana:
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Ma mi par che venga gente...
Non mi voglio far sentir.
(si nasconde) (24)
Il primo personaggio che esce in scena è solo apparentemente secondario perchè per
tutta l’opera accompagna e fa da spalla a Don Giovanni, ne è, se si può dire, la parte
complementare. Don Giovanni è un temerario, agisce al di là del bene e del male perchè
non ha regole morali che lo vincolino, ma segue esclusivamente il suo impulso vitale che lo
porta a tentare sempre nuove imprese. Leporello è contrariamente al suo padrone un uomo
pavido, ma lo spalleggia nelle sue imprese anche arrischiate, perchè sa che al momento
opportuno verrà ricompensato con laute mance. E’ un materialista che guarda al suo
tornaconto personale e tutto sommato forse si diverte a vedere quello che è in grado di
combinare il suo padrone, forse prova anche una segreta invidia. Non per nulla Massimo
Mila suggerisce un paragone tra la coppia Don Giovanni-Leporello e quella Don
Chisciotte-Sancio Panza, riscontrando in entrambi i casi un rapporto di integrazione per
antitesi, per cui l’uno è indispensabile all’altro componente della coppia. E’ un
suggerimento condivisibile e azzeccato.
Tornando all’entrata in scena di Leporello, mentre il servitore canta un’aria in versi
ottonari in cui esprime il suo malcontento per le condizioni faticose che deve sopportare,
coglie tutti di sorpresa l’entrata precipitosa di Donna Anna che trascina per il braccio Don
Giovanni. In questo secondo episodio veniamo a sapere che Don Giovanni si è introdotto
furtivamente nelle stanze della dama, fingendo di essere il suo fidanzato, e ha tentato di
sedurla. Sullo sfondo Leporello, che è rimasto in scena, commenta fra sè spaventato alla
vista della donna infuriata. Il tono umile di opera buffa del precedente episodio di Leporello
viene di colpo sostituito da un accento nobile, e quasi eroico, di intensa vibrazione
drammatica. Donna Anna è un personaggio dal forte temperamento ed è piena di fierezza.
E’ la figlia di un hidalgo e per tutta l’opera il suo unico scopo sarà quello di svelare il
proprio seduttore e assassino del padre. Appunto la sua determinazione nel voler a tutti i
costi punire il colpevole fa nascere qualche dubbio sul momento del loro incontro. Forse
Donna Anna credendolo il suo fidanzato potrebbe aver avuto con lui un incontro più intimo
di quello che è dato a noi capire e forse si è accorta tardi che non era Don Ottavio. Chi può
dirlo? Fu Hoffmann per primo a immaginare che Donna Anna fosse soggiaciuta a Don
Giovanni e che troppo tardi si fosse accorta di non essere nelle braccia del suo futuro sposo,
141
ma in altre ben più energiche e virili. Questa tesi è condivisa anche da altri letterati e
filosofi come il Kierkegaard (25) e recentemente il Jouve (26).
Per tutta l’opera chi guida l’azione alla caccia di Don Giovanni è sempre lei, Donna
Anna. Già nella scena iniziale lo dichiara espressamente:
Donn’Anna
Come furia disperata
Ti saprò perseguitar. (27)
E i termini con cui essa si rivolge a Don Giovanni sono segno palese delle passioni che
la agitano: il furore e la disperazione. Di qui è chiaro che la volontà di vendicare la morte
del padre sarà d’ora in poi la sua unica ragione di vita e motivo conduttore nei rapporti con
tutti gli altri personaggi Ecco perchè anche nel seguito dell’opera il personaggio di Donna
Anna non entra mai a far parte del mondo della commedia e come il fidanzato Don Ottavio
usa esclusivamente uno stile di opera seria.
Ancora nella terza scena Donna Anna ha grande rilievo nello sviluppo dell’azione, sia dal
punto di vista teatrale che dal punto di vista musicale e infatti si trova a cantare un
recitativo drammatico riservato da Mozart alle parti più importanti. Ella scopre il cadavere
del padre e per il dolore sviene. E’ lì vicino a lei Don Ottavio che chiama soccorso. Quando
Donna Anna rinviene ha inizio il duetto con Don Ottavio, cui fa seguito nuovamente il
recitativo drammatico nel corso del quale la donna chiede al fidanzato di giurare
solennemente di vendicare l’uccisione del padre e a chiusura di questa scena ritorna
nuovamente il duetto che sottolinea l’importanza del momento, perchè carico di
conseguenze per il futuro.
Ancora nella terza scena Donna Anna ha grande rilievo nello sviluppo dell’azione, sia
dal punto di vista teatrale che dal punto di vista musicale e infatti si trova a cantare un
recitativo drammatico riservato da Mozart alle parti più importanti. Ella scopre il cadavere
del padre e per il dolore sviene. E’ lì vicino a lei Don Ottavio che chiama soccorso. Quando
Donna Anna rinviene ha inizio il duetto con Don Ottavio, cui fa seguito nuovamente il
recitativo drammatico nel corso del quale la donna chiede al fidanzato di giurare
solennemente di vendicare l’uccisione del padre e a chiusura di questa scena ritorna
nuovamente il duetto che sottolinea l’importanza del momento, perchè carico di
conseguenze per il futuro.
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Dal punto di vista letterario il testo offre molti spunti. All’inizio della scena, quando
Donna Anna vede il padre morto, le parole con cui essa esprime il suo dolore sono
sapientemente costruite sia dal punto di vista formale che drammaturgico:
Donn’Anna
Ah! l’assassino
Mel trucidò... Quel sangue...
Quella piaga... quel volto
Tinto e coperto dei color di morte...
Ei non respira più... fredde ha le membra ...
Padre mio!... caro padre!... padre amato!...
Io manco... io moro. (28)
Dal punto di vista metrico il testo alterna liberamente quinari, settenari e endecasillabi,
ma siamo per l’appunto all’interno di un recitativo dove il canto deve suggerire un
andamento discorsivo. Nonostante questo il testo ricorre a una serie di figure retoriche.
L’anafora utilizzata quando scrive Quel sangue... Quella piaga... quel volto suggerisce
l’indugiare della figlia nel pensiero del caro padre, quasi per poter un’ultima volta sentire
l’affetto e l’amore ricevuto. Donna Anna sta consapevolizzando poco per volta che il
povero Commendatore giace lì per terra morto. E ancora pochi versi più avanti il suo dolore
raggiunge il culmine alle parole Padre mio!... caro padre!... padre amato!...
dove
incontriamo due chiasmi consecutivi. A questo punto l’emozione provata è troppo forte da
reggere e la dama sviene.
Nel seguito della scena non appena rinvenuta, Donna Anna compie un singolare errore
di riconoscimento, ossia scambia il suo fidanzato per l’uomo che aveva tentato di sedurla e
questo lapsus può parere quantomeno strano all’occhio e all’orecchio attenti
dell’ascoltatore:
Donn’Anna
Fuggi, crudele, fuggi!
Lascia che mora anch’io
Ora ch’è morto, oddio!
Chi a me la vita diè.
143
Solo dopo che Don Ottavio risponde e la invita a riconoscerlo, ella si avvede dell’errore
e chiede perdono:
Donn’Anna
Tu sei... Perdon, mio bene...
L’affanno mio... le pene...
Ah! il padre mio dov’è?
Donna Anna chiede perdono in modo accorato, ma subito dopo il suo pensiero va al
padre e ancora vaneggia perchè chiede dov’è. Il povero Don Ottavio cerca di consolarla
ricordandole l’amore che egli le può dare:
Don Ottavio
Il padre... Lascia, o cara,
La rimembranza amara:
Hai sposo e padre in me.
Ma non c’è nulla da fare: la ferita che si è impressa nell’animo di Donna Anna è
indelebile e incancellabile. Invano nel corso dell’opera il fidanzato dimostrerà il suo amore
alla dama, chè il suo cuore si è come impietrito. L’unico proposito che le ridà vigore è
l’idea di fare vendetta del torto subito come unica via per sciogliere almeno in parte il
dolore e coinvolge con solenne giuramento il fidanzato nella realizzazione di questo
disegno:
Recitativo drammatico
Donn’Anna
Ah! Vendicar, se il puoi,
Giura quel sangue ognor.
Don Ottavio
MAESTOSO
Lo giuro! Lo giuro!
ADAGIO
Lo giuro agli occhi tuoi,
Lo giuro al nostro amor.
Duetto
ALLEGRO
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Donn’Anna e
Che giuramento, o Dei!
Don Ottavio
Che barbaro momento
Tra cento affetti e cento
Vammi ondeggiando il cor. (29)
Gli “affetti” che scuotono i due fidanzati sono cosa affatto nuova per loro. L’entrare in
contatto con Don Giovanni ha sconvolto la loro vita, perchè niente più ha la misura di
categorie e leggi umane ed è evidente fin d’ora che le colpe del dissoluto non sono di
questo mondo e sarà il cielo stesso, o meglio l’inferno, a punirle. Dal punto di vista
musicale i tempi lenti che accompagnano il giuramento di Don Ottavio sottolineano la
solennità del momento. Dal punto di vista letterario lo stesso effetto viene ottenuto con
l’anafora, ed è come se ad ogni ripetizione delle parole lo giuro la volontà di Don Ottavio si
rafforzasse. Nella parte conclusiva le voci finalmente insieme dichiarano lo sgomento e il
raccapriccio per la grandiosità e la terribilità della decisione presa. Ormai tutto ciò che
attiene alla sfera della vita comune passa in second’ordine.
Nel corso dell’opera c’è un altro punto che ha sempre destato l’interesse degli studiosi:
si tratta del celebre sestetto del II atto. E’ proprio con questo numero musicale, che si
articola in tre scene, che l’azione trova nuovo impulso drammatico grazie al fatto che tutti i
personaggi si ritrovano nuovamente insieme per dare la caccia a Don Giovanni. E’
significativo che proprio chi manca sia il motore dell’azione e che al suo posto vi sia il
servo, scambiato per il padrone a causa del mantello che indossa. Mila nota giustamente
che “la grandezza che comunemente si riconosce a questo sestetto consiste nella magistrale
mescolanza di diverse espressioni e perfino diversi stili musicali, data l’eterogeneità dei
personaggi.” (30)
L’azione si svolge in un atrio terreno oscuro in casa di Donn’Anna. E’ probabile che sia
lo stesso luogo in cui è avvenuta l’uccisione del Commendatore. La genialità della
situazione drammatica consiste nel fare incontrare i personaggi non subito, dall’inizio, ma
un po’ per volta fino a culminare nello smascheramento di Leporello, ennesima vittima
delle macchinazioni del suo padrone.
Dà inizio al sestetto la voce di Donn’Elvira, che, credendosi al fianco di Don Giovanni,
teme di perderlo nuovamente, mentre Leporello sta tentando in tutti i modi di svignarsela.
Sopraggiungono, da una porta che dà sull’atrio, Donn’Anna e Don Ottavio; quest’ultimo
cerca di consolare la sua amata, che non vuol sentir ragione dal momento che il sentimento
che la occupa totalmente è il dolore per la morte del padre.
145
Questi episodi confluiscono nella scena ottava, in cui i suddetti personaggi si incontrano
con Zerlina e Masetto, i quali credendo di riconoscere Don Giovanni esclamano:
Zerlina e
Ferma, briccone!
Masetto
Dove ten vai?
Sorpresi, intervengono i due nobili fidanzati, rincarando la dose:
Donn’Anna e
Ecco il fellone!
Don Ottavio
Come era qua?
Ed ora, com’era naturale attendersi, tutti insieme si coalizzano per poterlo finalmente
punire:
Donn’Anna,
Ah! mora il perfido
Zerlina,
Che m’ha tradito!
Don Ottavio e
Masetto
Improvvisamente Donna Elvira grida una frase del tutto inaspettata, in cui
drammaticamente mette a nudo il sentimento profondo che ancora anima il suo cuore di
donna innamorata:
Donn’Elvira
E’ mio marito!
Pietà, pietà!
Ma l’ironia della situazione esplode quando Leporello, vistosi messo alle strette,
confessa la sua vera identità:
Leporello
(si scopre e si mette in ginocchio davanti agli altri)
Perdon, perdono,
Signori miei.
Quello io non sono:
146
Sbaglia, costei;
Viver lasciatemi,
Per carità!
A questa rivelazione lo sconcerto generale è grande, e la povera Elvira nuovamente
ingannata. Donn’Anna se ne va con i servi, perchè è Don Giovanni l’oggetto della sua
vendetta, e quindi non vale perdere altro tempo.
La scena successiva porta a compimento l’episodio precedente e chi emerge è il
personaggio di Leporello, con la sua povera umanità, che fa aperta confessione delle sue
colpe, tutte dovute alla prepotenza del padrone:
Aria
Leporello
Ah, pietà, signori miei!
Ah, pietà, pietà di me!
Dò ragione a voi... a lei...
Ma il delitto mio non è.
Il servo non può far altro che appellarsi alla clemenza dei persecutori di Don Giovanni,
scaricando tutte le responsabilità su chi è significativamente assente. Egli sta abilmente
prendendo tempo per confondere ancor di più le idee ai suoi avversari:
Il padron con prepotenza
L’innocenza mi rubò.
(a Donn’Elvira)
Donna Elvira! compatite:
Voi capite come andò.
(a Masetto)
Di Masetto non so nulla.
(accennando a Donn’Elvira)
Vel dirà questa questa fanciulla:
E’ un’oretta circumcirca
Che con lei girando vò.
147
Qui il tono diventa quello tipico dell’opera buffa, perchè Leporello, vedendo che piano
piano la situazione sta volgendo a suo favore, ritorna ad essere il degno servo del suo
padrone. Riguardo all’episodio di Masetto è vero quel che dice, dal momento che era stato
Don Giovanni a picchiarlo, sotto il travestimento del servo. La frase rivolta a Donn’Elvira è
una nuova frecciata carica d’ironia, ma tutto serve pur di cavarsi d’impaccio. Egli vuole
darsi un contegno e fa sfoggio addirittura di erudizione, quando usa il termine latino
“circumcirca”. E’da tempo alla scuola del suo padrone e si serve delle arti apprese, tra le
quali la più confacente alla sua natura è quella di pigliar per il naso la gente. Ma tutto vien
fatto con un’abilità di attore consumato: in effetti Leporello ha imparato varie parti per
potersi destreggiare nelle molteplici avventure capitategli al fianco di Don Giovanni. Il
seguito del discorso di Leporello degenera in una serie di frasi tra il comico e il buffonesco,
finchè non gli riesce di trovare il varco giusto da cui fuggire:
(a Don Ottavio)
A voi, signore,
Non dico niente.
Certo timore...
Certo accidente...
Leporello comincia a giocare con le parole, mentre furtivamente sta osservando il muro
per scoprire dov’è la porta da cui fuggire:
Di fuori chiaro,
Di dentro oscuro...
Non c’è riparo...
La porta, il muro...
Lo... il... la...
Vò da quel lato,
Poi, qui celato,
L’affar si sa,
Oh, si sa!
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Ma s’io sapeva
Fuggia per qua...
(fugge) (31)
Leporello in questo grande numero indossa i panni del buffone, continuamente al
confine tra tragico e comico. Ed è proprio dal confronto con questa pallida controfigura di
Don Giovanni, che emerge la grandezza del seduttore, invisibile protagonista di tutto
l’episodio. Per dirla con le parole di Mila: “Il vero significato drammatico di questo sestetto
è, se mai, l’assenza di Don Giovanni: è come un mulinello, un vortice rapidissimo che gira,
come tutti i mulinelli, intorno a un buco, un vuoto. Quel vuoto che attira a sè tutti gli altri è
Don Giovanni.” (32)
Orbene tre volte Da Ponte e Mozart si sono incontrati e hanno dato origine a capolavori
significativi per la loro diversità, pur nello stile inconfondibile del felice connubio.
Paumgartner coglie nel segno quando parlando di Così fan tutte sottolinea l’originalità di
ognuna delle tre opere: “Se il mondo del Figaro era tutto pervaso di ardore rivoluzionario, e
il demonismo del Don Giovanni di extratemporalità shakespeariana, qui (intendi Così fan
tutte), ancora una volta, per l’ultima volta nell’opera di Mozart, è il rococò tramontante,
vestito dei più bei colori dell’autunno, che sorridendo prende congedo.” (33)
Da parte mia aggiungerei al nome di Mozart quello di Da Ponte.
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NOTE BIBLIOGRAFICHE
(1) C. DE BEAUMARCHAIS, Le mariage de Figaro cit., p. 254
(2) C. DE BEAUMARCHAIS, La trilogia di Figaro cit., pp. 198-199
(3) M. MILA, Lettura delle nozze di Figaro, Piccola Biblioteca Einaudi Torino 1979, p.154
(4) M. MILA, op. cit., p. 155
(5) L. DA PONTE, Memorie. I libretti mozartiani, Ed. Garzanti 1991, pp. 407-408
(6) H. ABERT, Mozart, la maturità 1783-1791, Ed. Il Saggiatore 1995, p. 265
(7) L. DA PONTE, I libretti cit., pp. 404-405
(8) Ibid., p. 599
(9) Ibid., p. 666
(10) Ibid., p. 614
(11) Ibid., p. 601
(12) Ibid., p. 603
(13) Ibid., pp. 627-628
(14) Ibid., p. 630
(15) Ibid., p. 604
(16) Ibid., p. 626
(17) H. ABERT, op. cit., p. 570
(18) L. DA PONTE, op. cit., pp. 640-641
(19) B. PAUMGARTNER, Mozart, Ed. Einaudi 1994, p. 448
(20) L. DA PONTE, op. cit., pp.685-686-687
(21) J. STAROBINSKI, 1789 I sogni e gli incubi della ragione , Milano, Garzanti, 1981
(22) M. MILA, op. cit., p. 55
(23) Sullo stile della versificazione di G. Bertati vedi P. GALLARATI, Musica e maschera, Torino, EDT,
1984, pp. 198-202
(24) L. DA PONTE, op. cit., p. 511
(25) S. KIERKEGAARD, saggio Don Giovanni contenuto nell’opera Aut-Aut, Milano, 1945
(26) P.-J. JOUVE, Le Don Juan de Mozart, Editions de la Librairie de l’Université, Fribourg, 1942
(27) L. DA PONTE, op. cit., p. 512
(28) Ibid., p. 515
(29) Ibid., pp. 516-517
(30) M. MILA, Lettura del Don Giovanni di Mozart, Ed. Einaudi 1988, p. 196
(31) L. DA PONTE, op. cit., pp. 570-571-572-573
(32) M. MILA, op. cit., p. 202
(33) B. PAUMGARTNER, op. cit., p. 449
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PARTE TERZA
151
152
VI. LA FORTUNA DI LORENZO DA PONTE
La critica è stata molto condizionata dall’immagine tradizionalmente accolta, che fa di
Da Ponte un avventuriero, famoso per le sue prodezze amorose e le innumerevoli
disavventure. Resta il fatto che la sua fama è indissolubilmente legata al nome di Mozart,
sebbene ciò non sia stato sufficiente ad aprirgli la strada a un consenso generale.
Durante tutto l’Ottocento in particolare il giudizio sul terzo capolavoro italiano, ossia il
Così fan tutte, fu molto negativo e la critica si focalizzò sul libretto, salvando la musica di
Mozart. Già il primo biografo di Mozart, Franz Xaver Niemetschek, che pure non aveva
niente da rimproverare al compositore, cercava lo stesso di scusarlo: “Tutti si stupiscono di
come il grande genio abbia potuto abbassarsi a sprecare la celestiale dolcezza delle sue
melodie per un testo così abborracciato e scadente. Non era in suo potere rifiutare la
commissione, che prevedeva espressamente quel libretto.” (1) Tale giudizio non tiene in
nessun conto la realtà dei fatti, in quanto sappiamo per certo dalle lettere dello stesso
Amadeus al padre, quanto egli tenesse all’intima connessione tra testo e musica.
Ascoltiamolo dalle sue stesse parole in una lettera del 13 ottobre 1781: “I versi per la
musica sono assolutamente indispensabili, ma le rime fini a se stesse sono quanto di più
dannoso ci sia. I signori che procedono in modo così accademico naufragheranno sempre
insieme allla musica.
L’ideale è quando s’incontrano un buon compositore, che s’intende di teatro ed è in
grado di dare un suo contributo, e un poeta intelligente, una vera araba fenice. Allora non si
dovrà certo temere l’approvazione degli ignoranti. I poeti mi sembrano quasi dei
trombettisti, con quelle loro stupide fissazioni di corporazione. Se noi compositori
volessimo attenerci così scrupolosamente alle regole (che allora, quando non si era in grado
di fare nulla di meglio, erano più che valide) la musica che scriveremmo varrebbe quanto i
loro libretti.” (2)
Balza con evidenza agli occhi che Mozart instaurava un principio
completamente diverso, rispetto alla prassi compositiva del melodramma settecentesco
dove i musicisti accettavano per lo più il testo a scatola chiusa, sollecitando eventuali
modifiche a fini pratici e non in base a precise esigenze drammaturgiche. Egli cercava uno
strettissimo legame tra testo e musica fin dal suo nascere, per cui i ruoli non erano fissi, e
da una parte lo stesso musicista poteva suggerire adeguate soluzioni drammaturgiche e
dall’altra il librettista forniva la materia e lo spunto all’impostazione del discorso musicale.
Stando a questo modo di procedere, il tradizionale sistema dell’opera settecentesca,
secondo il quale il testo, nato prima, godeva di vita indipendente e l’incontro con questo o
153
quel musicista, era quasi sempre frutto di una coincidenza a posteriori, veniva totalmente
rivoluzionato.
Tornando alla posizione della critica nei confronti della terza opera del trittico italiano
c’è da dire che sebbene Così fan tutte non sia mai caduta nel dimenticatoio purtuttavia non
raggiunse mai la popolarità delle altre due commedie per musica.
Ne parla in modo poco lusinghiero Eduard Hanslick, che scrive: “Ciò che dà il colpo di
grazia alla deliziosa musica mozartiana di Così fan tutte è l’onnipresente, smisurata
insulsaggine del libretto. Con tutta la buona volontà, la cultura del nostro tempo non può
averci più niente a che fare.” (3)
Questo giudizio rimase pressochè invariato per un secolo intero e non era altro che una
conferma di ciò che già si leggeva nel Journal des Luxus und der Moden di Bertuch sul
primo allestimento berlinese dell’opera (1792): “E’ davvero un peccato che i nostri migliori
compositori sprechino quasi sempre talento e tempo con soggetti scadenti e miserevoli.” E
rincara la dose aggiungendo: “Dovremo forse incolpare il gusto del pubblico in mezzo al
quale il compositore vive della scelta delle pièces da musicare? Allora dirò che l’opera in
questione è la cosa più stupida del mondo, e se il pubblico frequenta le rappresentazioni è
soltanto in considerazione della splendida musica.” (4)
Vi fu da parte di qualcuno il tentativo di comprendere il perchè di questo rifiuto:
Hofmannsthal riteneva che fosse stata l’ironia a ostacolare il successo dell’opera. In una
lettera a Richard Strauss ne parla espressamente: “Perchè esso [il libretto di Così fan tutte]
non abbia avuto successo mi è del tutto chiaro. In tutta la pièce pochissime frasi sono da
prendersi sul serio. Tutto è ironia, illusione, menzogna; questo la musica non può
esprimerlo (tranne eccezioni) e il pubblico non lo sopporta” (5)
D’altro canto un secolo prima E. T. A. Hoffmann in un dialogo immaginario portava ad
esempio la “magnifica opera Così fan tutte” per dimostrare come nella musica possa
esservi “l’espressione di una dilettevolissima ironia”. (6) Resta comunque il fatto che per
tutto il XIX secolo fino a Wagner compreso il giudizio della critica fu sostanzialmente
negativo. Le accuse principali erano di inverosimiglianza e frivolezza e le varie
rielaborazioni in lingua tedesca cercarono di rimediare a questi due difetti. Questo
atteggiamento del mondo tedesco aveva alla base un errore fondamentale, quello di voler
più o meno sottrarre alla musica di Mozart il suo fondamento drammatico, il libretto ad
essa indissolubilmente legato.
A proposito delle accuse di inverosimiglianza e frivolezza esse sono nettamente da
154
respingere se si tiene conto del genere cui appartiene l’opera. Uno degli argomenti più
comuni dell’opera buffa era proprio l’incostanza delle donne, presentato in sempre nuove
variazioni, e le situazioni inverosimili non solo si tolleravano, ma anzi tanto più si
apprezzavano quanto più erano esagerate, purchè fossero efficaci e divertenti scenicamente.
A proposito delle accuse di inverosimiglianza e frivolezza esse sono nettamente da
respingere se si tiene conto del genere cui appartiene l’opera. Uno degli argomenti più
comuni dell’opera buffa era proprio l’incostanza delle donne, presentato in sempre nuove
variazioni, e le situazioni inverosimili non solo si tolleravano, ma anzi tanto più si
apprezzavano quanto più erano esagerate, purchè fossero efficaci e divertenti scenicamente.
Mozart era perfettamente cosciente dell’artificiosità e della casualità del libretto di Così
fan tutte e proprio per questo fu per lui un divertimento superiore giocare con la limitatezza
di quel mondo. Il punto che accomunava il mondo del Così con le due opere precedenti è il
tema fondamentale dell’amore. Sia Le nozze che Don Giovanni incontrarono da parte della
critica un’accoglienza migliore e una maggiore univocità di interpretazioni. Non è qui il
caso di entrare nel merito di un lungo discorso, peraltro già fatto da altri (7), ma ciò che mi
interessa sottolineare è la rivalutazione che è stata fatta in epoca recente dell’arte di Da
Ponte. Dent nella sua opera sul teatro di Mozart dà sul librettista un giudizio nettamente
positivo: “Da Ponte, come librettista merita di essere seriamente studiato. La tendenza
generale dei musicisti inglesi è di assumer per certo che tutti i libretti d’Opera siano da
gettare; essi possono citare, in appoggio alla loro opinione, la celebre battuta dello stesso
Figaro: ce qui ne vaut pas la peine d’etre dit, on le chante. Gli storici della letteratura si
tengono lontani, inorriditi, da ogni dramma scritto per essere posto in musica, anche se
l’autore è importante a sufficienza per esigere il generale rispetto. I tre libretti che Da Ponte
scrisse per Mozart rappresentano altrettanti capolavori nel loro genere, e i suoi lavori per
altri compositori non posseggono minor interesse.” (8)
Più pacato ma comunque favorevole è il parere dell’autorevole Hermann Abert, autore
di una biografia critica che colloca l’argomento entro la situazione storica, sì da costituire
anche un quadro della musica settecentesca prima di Mozart. A proposito delle Nozze egli si
chiede quali possano essere stati i rapporti tra musicista e librettista, e pur deponendo a
favore di Mozart drammaturgo non nega a Da Ponte i suoi meriti: “E’ possibile che proprio
quando è giunto al sommo della sua maestria teatrale Mozart cedesse le armi al librettista?
Certo il molto più abile Da Ponte gli avrà dato meno da fare di Stephanie o di Varesco, ma
certo egli non avrà rinunciato neppure per lui ai suoi principi drammatici. Da Ponte era del
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resto letterato troppo abile e scaltro da non comprendere quanto fosse vantaggioso per lui
andare il più possibile incontro alla natura del compositore.” (9)
A chiusura di questo lavoro mi pare illuminante citare il parere di un altro studioso,
questa volta italiano, Paolo Gallarati, che inquadrando l’arte di Da Ponte nella storia del
libretto settecentesco la rivaluta storicamente, riscontrando nelle tre opere frutto della
collaborazione con Mozart aspetti innovativi ed equilibri formali che le pongono in una
posizione di inarrivabile equilibrio. Da Ponte ha contribuito in modo decisivo alla
trasformazione del genere del libretto in atto nella seconda metà del Settecento, nel
momento in cui all’interno dell’opera buffa il rapporto tra poesia e musica si stava
completamente capovolgendo. Per l’appunto Gallarati lo sottolinea quando scrive: “Di
questa seconda fase della librettistica settecentesca Da Ponte è il rappresentante massimo,
come Metastasio lo era stato della prima: in entrambi il rispettivo progetto melodrammatico
giunge ad un grado insuperato di limpidezza strutturale e di autocoscienza teorica...
Scoprendo e stimolando la potenza espressiva della musica, Metastasio gettò quindi le
premesse per la distruzione dell’opera seria, ma diede al melodramma un impulso
inaspettato. In Mozart e Da Ponte l’opera buffa ritrova l’originaria spontaneità realistica
della commedia ma la realizza teatralmente attraverso la musica, spalancando la strada al
melodramma romantico.” (10) Poco più avanti nelle battute finali specifica i pregi della
scrittura di Da Ponte: “Nei libretti del poeta italiano c’è infatti il portato di una gloriosa
tradizione letteraria, la densità culturale di un humus linguistico cui aveva attinto
Metastasio e Goldoni; ed, insieme, c’è già un massimo di funzionalità musicale che ne fa
dei prodotti specificamente melodrammatici, come avverrà poi nei libretti dell’Ottocento.
Anche per questo la trilogia mozartiana di Da Ponte rappresenta forse un unicum in tutta la
secolare vicenda di quel genere del libretto per musica che con un pizzico di esagerazione,
ma forse non del tutto a torto, è stato posto recentemente sotto l’insegna d’un’ipotetica
“decima musa”. (11)” Con l’ottimismo che traspare così chiaro da queste parole piace
congedarsi dall’abate Lorenzo Da Ponte.
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NOTE BIBLIOGRAFICHE
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(2) MOZART, Epistolario a cura di Enrico Castiglione, Ed. Logos 1991, p. 229
(3) E. HANSLICK, Die moderne Oper, I, Berlin 1875
(4) Journal des Luxus und der Moden, VII (1792), pp. 504 sg.
(5) Lettera a R. Strauss del 13 agosto 1916, in R. STRAUSS - H. VON HOFMANNSTHAL, Briefwechsel, a
cura di W. Schuh, Zurigo 1964, p. 357
(6) E. T. HOFFMANN, Der Dichter und der Komponist, uscito dapprima anonimo nella “Allgemeine
Musikalische Zeitung”, XV (1813), quindi accolto nel primo volume della raccolta Die Serapions-Bruder
(1819-21)
(7) Per il problema delle traduzioni del Figaro si veda B. PAUMGARTNER, Mozart, op. cit., pp. 384 sg.;
per la fortuna romantica del mito di Don Giovanni si legga E. J. DENT, Il teatro di Mozart , op. cit., pp. 249
sg.
(8) E. J. DENT, op. cit., p. 144
(9) H. ABERT, Mozart La maturità 1783-1791, Ed. Il Saggiatore Milano, 1995, p. 251
(10) P. GALLARATI, Musica e maschera, EDT Musica Torino, 1984, pp. 204-205
(11) Cfr. P. J. SMITH, La decima musa. Storia del libretto d’opera , trad. it., Firenze 1981
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160
INDICE
PARTE PRIMA
I. LA FORTUNA DI UN GENERE LETTERARIO: IL LIBRETTO
II. UN LETTERATO E AVVENTURIERO DELL’ULTIMO ‘700
p.
4
19
PARTE SECONDA
III. UNA VITA AVVENTUROSA
33
IV. IL DIALOGO CON MOZART
45
V. INTERTESTUALITA’ E TRADIZIONE
1. LE NOZZE DI FIGARO
55
2. DON GIOVANNI
79
3. COSI’ FAN TUTTE
VI. L’ORIGINALITA’ DI UNA SCRITTURA
103
123
PARTE TERZA
VII. LA FORTUNA DI LORENZO DA PONTE
153
BIBLIOGRAFIA
158
161