anno XVI - Numero 32 - 18 maggio 2010
L’intervista
Parla il regista Stefano Vizioli
A Pag.
2
La Storia dell’Opera
Un esordio non felice
ma poi il grande successo
A Pag.
6 e7
Il Giapponismo
Una moda che ha contagiato
Il mondo occidentale
A Pag.
8e9
Un taglio di Puccini
Il perduto atto
del Consolato americano
A Pag.
11
Catastrofe
automobilistica
L’incidente di Puccini
durante la composizione
di Madama Butterfly
A Pag.
15
MadaMa butterfly
di Giacomo Puccini
Madama Butterfly
2
Parla il regista Stefano Vizioli
«Un allestimento che
esalta il contrasto di culture»
N
asce come una
sfida, o meglio
come atto di
sperimentazione del
Teatro Comunale di
Bologna, questo allestimento di Butterfly che
all’Opera di Roma torna dopo essere stato
presentato nel dicembre 2002. Era il 1986 e
già da un anno il teatro
bolognese per rivitalizzare le proprie produzioni estive alla Rocca
Brancaleone di Ravenna, aveva lanciato l’iniziativa di avvicinare i
grandi architetti alla lirica
(nel 1985 venne chiamata
Gale Aulenti) affiancandoli a giovani registi. Fu
così che l’architetto Aldo
Rossi – autore, ad esempio, nel 1979 della struttura del Teatro del Mondo,
al carnevale di Venezia,
ma anche del nuovo cimitero di Modena e di diverse opere in Giappone
– realizzò con il 24enne
Stefano Vizioli – un passato da pianista – questo
allestimento che da allora
fino ad oggi è stato proposto ben 17 volte in vari
teatri.
«Con questa costruzione a
tre piani, asciutta, molto severa e fortemente evocativa
– ci racconta il regista Vizioli - Rossi si è distaccato
dal classico bozzettismo flo-
reale che accompagna tradizionalmente l’iconografia
del Giappone per rendere
protagonisti i personaggi, in
questa che non è solo una
triste storia d’amore, ma soprattutto il racconto di un
conflitto sociale e di culture:
da una parte la rigida cultura giapponese da cui la protagonista si allontana dopo
essere stata ripudiata dalla
famiglia per aver amato il
marinaio americano - ma
alla quale essa stessa ritornerà nel catartico, estremo
gesto finale del suicidio che
la riporta alla cultura dei
padri - e dall’altra il mito di
quella società americana,
della moda occidentale, dove
anche la sigaretta diventa
per una donna simbolo di
trasgressione, di emancipazione». «Anche con i costumi - prosegue Vizioli - ab-
~ ~ La Copertina ~ ~
leopoldo Metlicovitz
Manifesto per Madama Butterfly (Part.) – 1904.
Il G iornale dei G randi eventi
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Andrea Marini
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biamo voluto sottolineare
questo mutamento interiore della protagonista,
la quale nel primo atto si
sposa con il kimono più
bello, ma poi nel secondo,
mentre riceve il console
Sharpless con un «Benvenuto in una casa
americana…», ostenta,
con la sigaretta in mano,
pettinatura ed abiti occidentali, e quindi nel finale, dopo la delusione dell’abbandono, chiede alla
domestica Suzuki di portarle l’obi, la sciarpa-cintura dell’abito nuziale da
indossare in vista dell’ojigai
(l’harakiri per le donne)
che diventa atto di affermazione e quindi di liberazione». Nel 2002 per ridisegnare gli abiti di scena e
modificarli rispetto a
quelli di 5 anni prima, Vizioli e la costumista Anna
Maria Heinreich si sono
ispirati alle foto del famoso fotografo britannico,
ma di madre italiana, Felice Beato (1833-1907) che
fu fotografo di guerra,
ma anche tra i primi a
scattare foto in Asia.
«Questa purezza delle linee
della scenografia – riprende Vizioli – permette ai
personaggi di sprigionare
una maggiore energia. Considerato che mancano sovrastrutture di arredo, la regia
è puntata moltissimo sui
personaggi, sulle loro storie
emozionali, chiedendo ai
cantanti un maggiore coinvolgimento che alla fine viene loro spontaneo quando
non hanno una scena molto
ricca nella quale adagiarsi».
«La Butterfly la conosco bene poiché nascendo come
pianista l’ho studiata quando accompagnavo i cantanti. Poi mi ci sono confrontato come aiuto del regista
Pierluigi Samaritani in allestimenti a Parigi ed a Torre
del lago. Infine, ci sono tornato con un nuovo allestimento nel 2007 e 2008 a
Torre del lago realizzato con
il pittore Ugo Nespolo - col
quale feci anche a Roma nel
1995 l’Elisir d’Amore – di
cui lui ne ha curato scene e
costumi».
andrea Marini
Il
Giornale dei Grandi eventi
Stagione 2010 al teatro Costanzi
17 - 24 giugno
MaNON
di Jules Massenet
Alain Guingal
Direttore
Interpreti
Annick Massis, Sylwia Krzysiek, Massimo Giordano,
Paolo Battaglia, Alfredo Zanazzo
Stagione estiva alle terme di Caracalla
15 luglio - 5 agosto
aIda
di Giuseppe Verdi
Daniel Oren
Direttore
Interpreti
Daniela Dessì, Giovanna Casolla, Fabio Armiliato
28 luglio - 8 agosto
rIGOlettO
Direttore
di Giuseppe Verdi
Steven Mercurio
1 - 6 ottobre
rObertO deVereuX
di Gaetano Donizetti
Bruno Bartoletti
Direttore
Interpreti
Gian Luca Terranova, Carmela Remigio, Alberto Gazale, Sonia Ganassi
4 - 11 novembre
Direttore
Interpreti
adrIaNa leCOuVreur
di Francesco Cilea
Maurizio Arena
Martina Serafin /Giovanna Casolla, Marcello Giordani,
Katia Lytting /Agnes Zwierko, Alessandro Guerzoni
~~
La Locandina ~ ~
Teatro Costanzi, 18 - 28 maggio 2010
MadaMa Butterfly
Tragedia giapponese in tre atti
Libretto di Giuseppe Giacosa e Luigi Illica
Musica di Giacomo Puccini
Composizione: Abetone e Torre del Lago, 1901 – 27.12.1903
Prime rappresentazioni:
1) In due atti: Milano, Tetra Alla Scala 17.2.1904
2) In tre atti: Brescia, Tetra Grande 28.5.1904
Maestro concertatore e Direttore
Maestro del Coro
Regia Stefano
Scene
Costumi
Disegno luci
Daniel Oren
Andrea Giorgi
Vizioli
Aldo Rossi
Anna Maria Heinreich
Franco Marri
Personaggi / Interpreti
Madama Butterfly (Cio-Cio-San) (S)
Amarilli Nizza (20, 25, 28) /
Xiu Wei Sun (19, 21, 23, 26,) /
Raffaella Angeletti (22, 27)
Francesca Franci
Suzuki (Ms)
Kate Pinkerton (Ms)
Anastasia Boldyreva
Marco Berti (20, 22, 25, 27) /
F.B. Pinkerton (T)
Neil Shicoff (19, 23, 26,) /
Massimiliano Pisapia (21, 28)
Franco Vassallo (20, 22, 25,) /
Sharpless (Bar)
Alberto Mastromarino (19, 21, 23, 26, 28)
Giorgio Caoduro 27
Mario Bolognesi
Goro (T)
Il Principe Yamadori (Bar)
Armando Gabba
Carlo Striuli (19, 20, 21, 22, 23, 25, 26) /
Lo Zio Bonzo (B)
Andrzey Saciuk (27, 28)
Yakusidé
Daniele Massimi
Il Commissario Imperiale (Bar)
Angelo Nardinocchi
L’Ufficiale del Registro
Antonio Taschini (20, 22, 25, 27) /
Massimo Mondelli (19, 21, 23, 26, 28)
La madre di Cio-Cio-San
Emanuela Luchetti
La Zia
Carla Guelfi
La Cugina
Laura Bertazzi (20, 21, 23, 25, 27, 28) /
Cristina Tarantino (19, 22, 26)
ORCHESTRA E CORO DEL TEATRO DELL’OPERA
Allestimento del Teatro Comunale di Bologna
con la partecipazione straordinaria di Neil Shicoff
nel ruolo di F.B. Pinkerton nei giorni 19, 23 e 26
Il
Giornale dei Grandi eventi
T
orna a volare all’Opera di Roma Butterfly, ad otto anni dall’ultima apparizione in Teatro
ed a cinque dalla sua rappresentazione nella stagione estiva alle Terme di
Caracalla.
Viene riproposto l’Allestimento (lo
stesso che andò in scena a Roma nel
2002) realizzato nel 1986 da Stefano
Vizioli con l’architetto Aldo Rossi
per il Comunale di Bologna, che conta - con questa - ben 17 “apparizioni”in vari teatri.
La semplicità della scena esalta il
ruolo dei personaggi, concentra su di
Madama Butterfly
loro l’attenzione dello spettatore non
distratto dal classico “barocchismo”
giapponese, proietta i protagonisti in
una dimensione che è quella del
1904, anno del debutto dell’opera,
prima (il 17 febbraio con poco successo) alla Scala di Milano e quindi
tre mesi dopo, il 28 maggio, a Brescia
dove, rimaneggiata da due a tre atti,
trovò finalmente i meritati applausi.
Per i costumi il regista ha guardato al
testo ed allo spirito di Cio-Cio-San,
una donna che dopo l’incontro con
l’ufficiale di marina, si sente profondamente americana, fuggendo ideal-
mente dapprima da quel mondo
(giapponese) che l’ha ripudiata, per
sentirsi donna occidentale, e quindi
per poi tornare nel finale alla cultura
dei padri, con l’atto estremo del suicidio secondo un rituale antico. Ed i
costumi, al fine di sottolineare questo aspetto, sono in un primo momento quelli tradizionali della geisha,
per poi divenire nel secondo atto abiti occidentali con l’ostentata, facile,
sigaretta simbolo della cultura americana e quindi, dopo la delusione,
ritornare nel finale a quell’abito da
sposa del periodo dei sogni.
Linee semplici per esaltare Butterfly
Questo allestimento, pur utilizzando la
classica 2° versione (in tre atti) presentata a
Brescia il 28 maggio 1904 dopo l’insuccesso
della prima versione in due atti che debuttò nel febbraio precedente alla
Scala, viene proposto con un solo intervallo, quello tra il tradizionale 1° e
2° atto. I due atti successivi saranno quindi eseguiti attaccati.
Cio-Cio-San continua ad attendere fiduciosa il marito. Il console Sharpless
le fa visita per mostrarle una lettera di
Pinkerton, in cui questi racconta di aver sposato una donna americana e di voler venire con lei in viaggio in Giappone. Non riesce
però a parlare con Cio-Cio-San, perché Goro le ha presentato un
nuovo corteggiatore, il principe Yamadori, che viene però respinto dalla Butterfly, ancora innamorata di Pinkerton.
Rimasto finalmente solo, Sharpless può comunicare alla donna
parte del contenuto della lettera. Cio-Cio-San prende gradualmente coscienza di essere stata abbandonata e, disperata, presenta al console il figlio Dolore, avuto da Pinkerton. Sicura che
il marito tornerà quando saprà del bimbo, dichiara quindi che
morirà piuttosto che tornare ad essere una geisha.
Proprio in quel momento, un colpo di cannone annuncia che la
nave di Pinkerton è entrata in porto. In fretta la donna adorna
la casa e resta tutta la notte a veglia, sicura che l’amato andrà subito a renderle visita.
La Trama
atto I: In una casa sul porto. Durante un breve soggiorno in
Giappone, il tenente della Marina degli Stati Uniti Benjamin
Franklin Pinkerton si accorda con il nakodo Goro per contrarre
un matrimonio con Cio-Cio-San, una giovane geisha di quindici
anni, chiamata anche Madama Butterfly, e affitta per questo un
appartamento. All’amico Sharpless, console americano a Nagasaki, decanta quindi la vita libera del marinaio e spiega che, secondo l’accordo con Goro, entrambi gli affari, matrimonio e affitto, potranno essere da lui revocati. Sharpless tenta invano di
avvertirlo che la fanciulla è sinceramente innamorata, ma
Pinkerton è convinto che un giorno sposerà una donna americana. Durante la festa di nozze, Cio-Cio-San racconta che la sua
famiglia era una volta facoltosa, ma poi a causa di ristrettezze
economiche, lei fu costretta a divenire una geisha. Goro allora rivela allora che il padre della ragazza si è suicidato per ordine
dell’Imperatore.
Arrivano gli altri parenti di Cio-Cio-San, borbottando contro le
nozze. La cerimonia comincia, dopo che Butterfly ha confessato di
voler abiurare per amore di Pinkerton la sua fede buddista.
La festa però è interrotta dallo zio bonzo che maledice la sposa
per aver tradito la religione degli avi, convertendosi al cristianesimo per amore di uno straniero. Ma Pinkerton, congedati gli
ospiti, riesce a consolare la fanciulla che ormai può contare solo
su di lui.
atto II: Tre anni dopo. Pinkerton è tornato in patria e CioCio-San non ha più sue notizie. Mentre la cameriera Suzuki
prega gli dei per il suo ritorno, di cui però dubita fortemente,
atto III: Il giorno seguente. Madama Butterfly è ancora in attesa dello sposo. Pinkerton, con Sharpless e la moglie Kate, si avvicina titubante alla casa. La cameriera sta per annunciare con
gioia la visita a Cio-Cio-San, quando realizza che la donna straniera è la moglie di Pinkerton, la quale intende adottare il bambino della Butterfly.
Pinkerton non ha il coraggio di affrontare la ex moglie e si allontana, lasciando la moglie Kate per prendere il bambino. CioCio-San, che quando vede la straniera comprende tutta la situazione, si dichiara disposta a consegnare il figlio, purché venga
Pinkerton a prenderlo.
Brandisce quindi il pugnale con cui suo padre aveva fatto harakiri
per ordine dell’Imperatore. E leggendo le parole incise sulla lama:
“Con onor muore / chi non può serbar vita con onore”, si congeda dal figlio e si toglie la vita, secondo l’antico uso giapponese.
Quando Pinkerton arriva, è ormai troppo tardi.
3
Le Repliche
Mercoledì 19 Maggio, h, 20.30
Giovedì 20 Maggio, h. 20.30
Venerdì 21 Maggio, h. 20.30
Sabato 22 Maggio, h. 18.00
Domenica 23 Maggio, h. 17.00
Martedì 25 Maggio, h. 20.30
Mercoledì 26 Maggio, h. 20.30
Giovedì 27 Maggio, h. 20.30
Venerdì 28 Maggio, h. 17.00
L’Editoriale
Per la Fracci
un brutto finale
di Andrea Marini
La notizia ci giunge mentre stiamo chiudendo
questo numero del giornale e ci lascia alquanto
attoniti.
Nel pomeriggio di lunedì
17 maggio nella platea
del Teatro era in corso un
incontro dei sindacati degli enti lirici italiani per
protestare contro il decreto di riforma delle fondazioni liriche. Incontro cui
ha voluto partecipare anche il Sindaco di Roma
Gianni Alemanno, presidente della Fondazione
del Teatro dell’Opera di
Roma, che si sta facendo
promotore di un tavolo
di discussione col governo sul decreto. Ad un
tratto, quando il primo
cittadino aveva appena
finito di parlare, dalla prima fila si è alzata di scatto Carla Fracci - alla quale di recente, dopo ben 10
anni, nell’ambito dei normali avvicendamenti,
non è stato rinnovato il
contratto di Direttore del
Corpo di Ballo del Teatro,
nei cui spettacoli ancora
appare anche come interprete - che a brutto muso
si è avventata contro Alemanno, inveendo e gridando parole del tipo
«Vergogna, vergogna… farabutto!». Il Sindaco non
ha reagito, mentre la
Fracci, puntandogli il dito a poca distanza, continuava: «per due mesi non
mi ha ricevuta…». Per Alemanno al termine anche
l’onesta solidarietà dei
sindacati, i quali certamente non sono dalla sua
parte in questo momento
di tagli.
L’episodio si commenta
da solo, ma certo è mortificante per l’arte vedere
quella che in un passato
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Il
Giornale dei Grandi eventi
Madama Butterfly
5
Marco Berti, Neil Shicoff e Massimiliano Pisapia
Amarilli Nizza, Xiu Wei Sun e Raffaella Angeletti
Il tenente americano
Pinkerton
Cio-Cio-San, la Butterfly
sedotta ed abbandonata
L
S
a voce dell’ufficiale americano Pinkerton sarà dei tenori Marco
aranno i soprano Amarilli Nizza (20, 25, 28/5), Xiu Wei Sun
Berti (20, 22, 25, 27/5), Neil Shicoff ( 19, 23, 26 /5) e Massimilia(19, 21, 23, 26 / 5) e Raffaella Angeletti (22 e 27/5) ad alternarno Pisapia (21 e 28/5).
si nel ruolo della protagonista Cio-Cio-San.
Marco berti si è diplomato in Canto nel 1989 presso il Conservatorio amarilli Nizza nasce a Milano e cresce in una famiglia dedita al
“Verdi” di Milano e, nello stesso anno, ha debuttato nell’opera Auf- canto da quattro generazioni. Da bambina comincia a studiare piastieg und fall der stadt Mahagonny di Kurt Weil. Nel 2002 ha debuttato noforte e poi canto con la nonna Claudia Biadi. Nel 1993 vince gioa Madrid in Simon Boccanegra ed a Bruxelles La Bohème diretta dal M° vanissimail concorso Mattia Battistini ed esordisce nel ruolo di MaPappano con il quale ha debuttato anche al Covent Garden di Londra dama Butterfly (Cio-Cio-San) di Puccini al Flavio Vespasiano di Riein Madama Butterfly. Nel 2004 è ancora al Covent Garden ne Il Trova- ti. Dopo una serie di esperienze giovanili, nel 2001 si affaccia alle ritore e all’Arena. Nella stagione 2005 ha cantato al Mebalte internazionali.
tropolitan di New York in Carmen con la quale è stato al
La vocalità duttile e autorevole, unita ad
Covent Garden di Londra nel 2007.
un’importante tecnica vocale e a grandi doti
Neil Shicoff è nato a Brooklyn, New York, ha studiato
interpretative le hanno consentito di calcare le
alla Juilliard School of Music e con il padre, il famoso
scene dei più prestigiosi teatri e festival interSidney Shicoff. Ha esordito a Cinncinati nel 1975 con
nazionali. Spesso presente al Teatro dell’Opera
Ernani di Verdi (ruolo del titolo) diretto da Levine. Un
di Roma, ultimamente, nel marzo scorso, la si è
anno dopo, ha debuttato al Metropolitan di New York
potuta ascoltare come Margherita nel Mefistofecome Rinuccio in Gianni Schicchi, ancora con Levine.
le di Boito.
Nelle stagioni 1995-1997 da segnalare il ritorno al MeDiplomatasi presso il Conservatorio di Shantropolitan per il 20° anniversario del suo debutto nel
ghai, nel 1993 Xiu Wei Sun si è trasferita a Peruolo di Lensky in Eugene Onegin con Pappano e la rechino, dove ha debuttato con Il Trovatore e La
gia di Robert Carsen.
Traviata, e nel 1994 in Italia, dove ha continuaIl successo riscosso come interprete d’opera, è stato ac- Marco Berti, Francesca Franci e Amarilli Nizza to a perfezionarsi.
compagnato dall’attività concertistica, in tutto il mondo.
Nel 1995 ha esordito a Milano nella Forza del
Nella stagione 2008/2009 ha cantato in Simon Boccanegra al Liceu di Bar- Destino (Leonora) e poi al Verdi di Trieste con Norma. Contemporacellona, in Carmen con lo Staatsoper di Leipzig, così come in Carmen, Ma- neamente ha tenuto concerti in Italia e all’estero e ha vinto sei Connon Lescaut, La Juive, Pique Dame, Tosca a Zurigo, Vienna, Berlino.
corsi Internazionali di Canto, fra cui il “Placido Domingo” nel 1997.
Massimiliano Pisapia, torinese, ha iniziato gli studi musicali nel Nello stesso anno, con il debutto in Madama Butterfly al Verdi di
1992, perfezionandosi con Franco Corelli. Dopo aver vinto i concorsi Trieste, è iniziato un periodo di grandi successi nel ruolo di Cio“Giulietta Simionato” e “Tito Gobbi”, ha debuttato come Pinkerton Cio-San. Tra gli altri ruoli interpretati si ricordano le eroine di Il Tro(Madama Butterfly) nei Teatri di Pavia, Brescia, Como e Mantova. La vatore,Traviata, Suor Angelica, Turandot.
sua prima importante affermazione a livello internazionale l’ha otte- Nata a Torino, raffaella angeletti ha studiato canto sotto la guida
nuta interpretando Riccardo in Un ballo in maschera all’Opernhaus di del soprano Elvina Ramella. Nel 1995 risulta vincitrice del “ConLipsia diretto da Chailly. In breve ha intrapreso una rapida ed inten- corso internazionale Pavarotti” e del “Concorso Puccini”. Ha mossa carriera che l’ha condotto in alcuni dei maggiori teatri del mondo. so i primi passi nel repertorio mozartiano interpretando Donna ElHa inaugurato la stagione 2009/10 del Massimo di Palermo con Ma- vira, La Contessa e Fiordiligi. Ha cantato in Madama Butterfly al Redama Butterfly e poi ha cantato in Un ballo in maschera alla Wiener gio di Torino, al Real di Madrid, al San Carlo di Napoli, al Teatro
Staatsoper, all’Hamburgische Staatsoper e a Duesseldorf e La bohème della Maestranza a Siviglia ed al Regio di Parma. Nel 2005 ha deal Lirico di Cagliari. Quest’anno ha cantato in Madama Butterfly alla buttato Macbeth al Comunale di Bologna con la direzione del M°
Hamburgische Staatsoper (gennaio), Simon Boccanegra alla Wiener Daniele Gatti. Nel 2006 ha interpretato come protagonista La Wally
Staatsoper (marzo), Stabat Mater di Dvořák al Maggio Musicale Fio- a Stoccarda, Il Console al Regio di Torino, I Due Foscari a Piacenza
rentino (marzo), Luisa Miller al Teatro Regio di Torino (aprile).
con Renato Bruson e Aida all‘Arena Sferisterio di Macerata. Nel
2007 ha cantato Macbeth al Filarmonico di Verona, al fianco di Leo
Nucci. Sempre nel 2007 ha cantato Madama Butterfly alla Staatsoper
Franco Vassallo, Alberto Mastromarino
di Vienna, dove è tornata nel 2008 e nel 2009 per il medesimo ruolo
e Giorgio Caoduro
Quest’anno di rilievo Macbeth con la Bayerischer Rundfunk di Monaco, e l’ Andrea Chénier a Stoccolma.
Sharpless, console
ed amico
I
n questo che è uno dei ruoli più importanti per baritono, si alterneranno Franco Vassallo (20, 22, 25 / 5), Alberto Mastromarino
(19, 21, 23, 26, 28 / 5) e Giorgio Caoduro (27/5).
franco Vassallo è nato a Milano nel 1969 ed ha studiato canto con il
baritono Carlo Meliciani, che è ancora oggi il suo insegnante. Nel gennaio 1994 è stato vincitore dell’As.Li.Co. International Competition di
Milano che lo ha portato ai suoi debutti nei maggiori teatri del nord
Italia, come David in L’Amico Fritz e Belcore ne L’elisir d’amore. Nella
stagione 2007-2008 è stato al Metropolitan di New York come Figaro
ne Il barbiere di Siviglia ed al Carlo Felice Genova per I Vespri Siciliani.
Nel luglio 2008 ha debuttato al Covent Garden come Marcello in La
Boheme. Nella stagione 2009/2010 ha cantato Don Alfonso in Lucrezia
Borgia, il ruolo del titolo in Macbeth per il suo ritorno alla Bavarian State Opera. E’ tornato al Metropolitan come Figaro nel Il barbiere di Siviglia e nel ruolo di Ezio in una nuova produzione di Atilla.
alberto Mastromarino ha debuttato nel ruolo di Amonasro in Aida
presso il Teatro Eliseo di Roma nel 1987. Torna al Teatro dell’Opera
di Roma in Madama Butterfly, dopo aver interpretato con successo
Tosca, Pagliacci, Francesca da Rimini ed il ruolo del titolo in Falstaff lo
scorso gennaio, La sua voce è apprezzata a livello internazionale..
Nel 2008 debutta al Liceu di Barcellona con Aida ed all’Opera di
Roma nell’Amica di Mascagni. Del 2009 è il debutto al Metropolitan di New York come Tonio in Pagliacci. Nel Settembre - Novembre 2009 ha cantato come Falstaff per il Teatro di Toulon, ed è stato impegnato in Pagliacci a Tenerife. Nell’aprile scorso lo abbiamo
ascoltato al Costanzi come Scarpia in Tosca.
Giorgio Caoduro è nato a Monfalcone nel 1980 e dal 1998 ha studiato col soprano Cecilia Fusco. Nel 2000 è stato vincitore della
50°edizione del concorso lirico internazionale As.Li.Co. Nel 2000
(anno di inizio della carriera operistica) ha affrontato i ruoli Schaunard (Boheme), Raimbaud (Le Comte Ory) e Papageno (Il Flauto Magico). Nel 2009 ha cantato Ping (Turandot) alla Royal Opera House
Covent Garden di Londra; Riccardo (I Puritani) alla Greek National
Opera di Atene; Enrico (Lucia di Lammermoor) al Teatro Verdi di Salerno; Dulcamara (L’Elisir d’amore) alla Los Angeles Opera; Marcello (La Boheme) alla Staatsoper unter den Linden di Berlino.
Pagina a cura di Francesco Piccolo – Foto di Corrado M. Falsini
Madama Butterfly
6
Il
Giornale dei Grandi eventi
La Genesi dell’Opera
Un amore a prima vista e un
viaggio virtuale in Giappone
R
icco, famoso, applaudito, accolto sempre
con tutti gli onori, all’inizio del Novecento Puccini
era all’apice del successo professionale. Poco implicato negli eventi politici, molto coinvolto dalle donne e dai passatempi come la caccia, dopo
il successo di Tosca (14 gennaio 1900) il Maestro era di
nuovo alla ricerca di spunti
per nuovi lavori. Pensava, tra
l’altro, di ispirarsi al Tartarin
de Tarascon di Alphonse Daudet, alle Baruffe chiozotte o alla
Locandiera di Goldoni, all’Adolphe di Benjamin Constant,
all’Abbé Mouret di Zola e alla
figura di Maria Antonietta.
l’ispirazione per butterfly
Ma un caso fortunato lo distolse da questi intenti. Durante il soggiorno londinese
del 1900 per l’allestimento di
Tosca al Covent Garden, Puccini ebbe occasione di assistere alla rappresentazione teatrale della Madama Butterfly
di David Belasco, in programma al Duke of York’s
Theatre, con Evelyn Millard
protagonista. Pur non comprendendo l’inglese, lingua
in cui la pièce era messa in
scena, il Maestro fu attratto
dalla figura forte e coraggiosa dell’eroina protagonista.
Fu amore a prima vista. Da
quella serata sarebbe nata la
sua prossima opera.
Immediatamente Puccini si
recò nei camerini per incontrare il commediografo e assicurarsi i diritti sul materiale.
Rientrato a Torre del Lago, il
suo rifugio sulle rive del Lago
di Massaciuccoli, si mise a lavoro per trasformare le sensazioni provate al Duke of
York’s Theatre in una nuova
partitura. Nel frattempo, l’editore Ricordi conduceva le
trattative ufficiali con Belasco.
L’anno seguente, nel 1901,
Puccini inviò una traduzione
italiana del lavoro di Belasco
ai suoi librettisti di fiducia
Luigi Illica e Giuseppe Giacosa - con i quali aveva già collaborato per Tosca -, ma suggerì loro di ispirarsi anche alla precedente Madame Butterfly di John Luther Long, in
cui però la protagonista era
salvata dal suicidio dall’arrivo del figlioletto e di Suzuki.
terminata alle ore 23,10
del 27 dicembre 1903
Per due anni Puccini lavorò
alacremente, due anni però
interrotti nel 1903 da una lunga sosta, dovuta alle conseguenze di un incidente automobilistico del 25 febbraio
del 1903. A questo si aggiungeva il nervosismo procurato
dalla relazione del Maestro
con una misteriosa torinese,
Corinna, contrastata dai famigliari e, soprattutto, dalla
compagna Elvira. Così la
partitura, che era stata avviata nel novembre 1902, fu portata a termine solo nel settembre dell’anno seguente. Il
27 dicembre 1903, alle 23.10,
Puccini posò la penna e come
sua abitudine registrò data e
ora della conclusione del la-
voro. Dopo sette giorni nella
Villa Puccini si celebravano
le nozze con Elvira.
Nel corso della composizione, come suo solito, Puccini
aveva scavato a fondo nell’animo di ogni personaggio
per tracciarne il profilo psicologico. Via via che il lavoro
progrediva, però, si lasciò attrarre sempre più dall’ambientazione esotica, compiendo indagini precise e
puntigliose sulla musica e sui
costumi nipponici. Nella Casa Museo di Celle dei Puccini
(la casa d’infanzia di Puccini
a 10 Km da Lucca), si conservano ancora alcuni dischi di
musica giapponese, attraverso i quali il compositore riuscì a cogliere gli spunti
profondi e toccanti che poi
trasferì nell’opera. Entrò anche in contatto con la moglie
dell’ambasciatore del Giappone in Italia e con Sada Jacco, la celebre attrice giapponese allora in tournée a Milano, con cui s’intrattenne a
lungo discutendo della società e delle tradizioni di quel
Paese esotico e ancora tanto
lontano.
Erano gli anni dell’Art Nouveau, i costumi nipponici incuriosivano e per la prima
volta due mondi lontani venivano sincretizzati dagli occidentali. La nuova opera era
stata prenotata dal Teatro alla Scala di Milano. Tutto faceva presagire che la trama caratteristica, i toni folcloristici
e le scene esotiche di Puccini,
Illica e Giacosa avrebbero
mandato il pubblico in deli-
Leopoldo Metlicovitz – “Dammi ch’io baci le tue mani care” (Part.) – Acquarello utilizzato per la
realizzazione da parte di Casa Ricordi di una serie di cartoline per l’opera Madama Butterfly – 1904.
Giacomo Puccini con Giuseppe Giacosa e Luigi Illica.
rio. Le audizioni facevano
presumere un gran successo
e parecchi si commossero assistendo alle prove.
Invece, come è noto, quella
prima del 17 febbraio del
1904 si rivelò un fiasco e le
reazioni del pubblico furono
senza pietà. Secondo alcuni
studiosi, il giudizio negativo
fu alimentato anche da Sonzogno, il principale rivale di
Ricordi.
Dalle fonti si intuisce che Madama Butterfly fu l’opera favorita di Puccini, il quale non
si stancò mai di ascoltarla. In-
cassato il fiasco scaligero, il
Maestro si mise subito a lavoro per correggere la sua
&Farfalla&&, di cui andava
fiero e sulla cui fortuna non
voleva dubitare. A Brescia
tre mesi dopo, il 28 maggio,
l’opera trovò il meritato successo Nel frattempo, ancora
alla ricerca di nuovi “esotismi”, Puccini iniziò a pensare a qualcosa di nuovo, che
poi sarebbe stata La Fanciulla del West (!910). E, per distrarsi, acquistò una macchina nuova.
elena Cagiano
Varie versioni del libretto
G
ià al tempo di Puccini lo spartito di Madama Butterfly si presentava in molteplici versioni, che riflettono le diverse revisioni fatte all’opera al
principio della sua storia, a seguito dell’insuccesso della “prima” milanese del 17 febbraio 1904. In particolare,
quattro libretti furono curati da Carlo Carignani e pubblicati da Ricordi in diverse edizioni.
La prima versione corrisponde alla sfortunata serata
scaligera del 1904. E’ rarissima, poiché dopo il fiasco del
debutto fu ritirata dalla circolazione. Segue poi una versione che trova riscontro con la revisione dell’opera e il
suo ampliamento in tre atti per la riproposizione al
Teatro Grande di Brescia del 28 maggio del 1904. C’è,
quindi, una versione americana pubblicata nel 1906 in
occasione della tournée dell’inverno 1906-1907 a Washington e New York. In questa edizione, con il testo italiano, compare per la prima volta la traduzione inglese.
Un’ultima versione è quella parigina del 1907, sempre
in italiano con la traduzione in inglese, che è in genere
la più usata negli allestimenti moderni.
Questi libretti vengono collegati sommariamente alle
varie rappresentazioni, giacché non ci sono prove certe
che le variazioni riportate in ciascun libretto siano effettivamente state presentate nell’occasione proposta. Non c’è
infatti modo di stabilire con certezza cosa sia stato suonato e cantato in ogni rappresentazione e le prime incisioni
a disposizione evidenziano una continua evoluzione, solo in parte catturata dalle documentazioni.
Il
Madama Butterfly
Giornale dei Grandi eventi
7
Cronaca della prima rappresentazione
Duro il pubblico, dura la critica
I
l Corriere della Sera del 18
Febbraio 1904 riporta in
un lungo articolo della
rubrica Corriere teatrale il resoconto della prima disastrosa rappresentazione di
Madama Butterfly, andata in
scena la sera precedente al
Teatro alla Scala di Milano.
Sappiamo che «la sala era
magnificamente addobbata» e
che alla prima erano intervenute numerose personalità, tra cui naturalmente lo
stesso Puccini.
Dopo la cronaca del primo
atto e dei pochi, sparuti applausi riscossi in platea, il
giornalista così commenta:
«L’opera non ha dunque superato la prova. A’ suoi difetti
capitali ho già accennato parlando del primo atto. Puccini
non seppe trovare la vera forma, né la giusta dimensione; e
vi abusò di quegli effetti che,
appunto perché già troppo noti, non doveva ritentare». Ma
proseguendo, profetico:
«Ciò nonostante, io persisto
nel credere che l’opera si riavrà. Troppo belle pagine vi sono sparse, di troppa eleganza è
leggiadra la sua fattura.»
Il pubblico fu molto feroce
quella sera, tanto che uno
spettatore, sdegnato per la
maleducazione dimostrata
dalla maggioranza degli
spettatori, scrisse una lettera
al direttore, che fu pubblicata
alla fine dell’articolo, come
testimonianza diretta: «…Iersera sul palcoscenico si avrà
avuta un’opera più o meno degna di applausi; in platea però so
benissimo che non si è avuta
nessuna cortesia…». E ancora:
«Ah! Quel piccolo atrio sordo e
ardente in fondo al teatro, che
sentina di rancori! Là non si
ascolta l’opera, si dice male a
priori, si rugge continuamente e
poi si salta addosso con i denti
all’applauso».
Il giorno 19, ancora si scriveva del fiasco: «L’insuccesso dell’altra sera si registra ora
con un senso di pena. Il pubblico, che non è più unito, ha
perso la sua ferocia. Verso
Puccini va un interessamento
affettuoso. Del resto tutti
quelli che non erano in teatro
hanno appreso con sbalordimento la notizia. Quello che si
prevedeva era tanto roseo!»
Nello stesso articolo veniva
pubblicata un’intervista al
compositore,
Giacomo
Puccini: «Prima della Tosca,
prima della Bohème. E quelle
opere furono dei successi.
Questa sera mi sentivo così
tranquillo! L’opera mi commoveva sempre».
Sempre Puccini, rispondendo a una domanda sul
perché delle critiche: «Butterfly è un’opera di suggestione. Rotta questa suggestione,
l’incanto cade. E tumulti, gli
strepiti, le grida hanno infranto quell’atmosfera di piccolo
sogno doloroso che poteva mostrar vive le figure e le passioni. Il pubblico non poté sentire e quindi non poté giudicare.
Io voglio ancora bene a Butterfly, ci credo ancora. L’ho scritta con tanta emozione! Io non
ascolto mai con piacere le mie
opere, tranne forse l’ultimo atto di Bohéme. Ma questa sì,
tutta e divertendomi e interessandomene. Ho la coscienza di
aver scritto la più moderna
delle mie opere. Ci saranno
forse dei difetti, delle lungaggini, ma esagerazioni no, no,
assolutamente no. È tutta sincera, tutta sentita».
la rivincita di brescia
Nel Corriere del 29 Maggio,
venne dato uno spazio importante alla rivincita del-
Le fonti dell’Opera
Una storia vera ma senza drammi
D
opo il grandioso successo di Tosca nel
1900, Giacomo Puccini iniziò ad occuparsi dei progetti proposti dal librettista Luigi Illica. Nel frattempo, una nuova e
decisiva ispirazione si rivelò quando, in un
teatro di Londra nel 1900, il musicista seguiva
una rappresentazione intitolata Madame Butterfly. Si trattava di un’opera scritta da John
Luther Long (Hanover, Pennsylvania 1861Clifton Springs, New York 1927) nel 1898 e
ridotta ad atto unico da un grande uomo di
teatro americano, David Belasco a cui Puccini ricorrerà anche per La Fanciulla del West,
rappresentata al Metropolitan di New York
nel 1910.
Il tema dell’opera trae spunto da una vicenda
realmente accaduta: la sorella di John Luther
Long aveva vissuto a Nagasaki con il marito,
un pastore protestante di Philadelphia, vicino
all’abitazione di un noto personaggio scozzese, quel Thomas Glover artefice di profondi
cambiamenti nella storia del Giappone. Thomas Glover fu anche protagonista di una lunga e felice storia d’amore con Tsuru, una donna giapponese che lui chiamava Cio-Cio-San,
unione consacrata poi dalla nascita di due figli.
Un idillio poco adatto ad un pubblico di teatro e dunque modificato da David Belasco
nella drammatica storia della giapponesina
sedotta, abbandonata e suicida, in grado di
esercitare quel gioco dei sentimenti a cui la
fantasia musicale di Puccini avrebbe poi aggiunto una forte capacità di commuovere.
L’ambientazione esotica, nell’Estremo Oriente
del 1900, interpretava le influenze della cultura orientale nella società europea. Come l’Art
Nouveau, così anche la letteratura occidentale
subiva in quegli anni la suggestione di questa
terra lontana e misteriosa. Basti pensare al romanzo Madame Chrysanthème pubblicato nel
1887 dal grande viaggiatore Pierre Loti (Rochefort 1850 - Hendaye 1923), che fornì numerosi elementi a tutto il primo atto di Madame
Butterfly. Pierre Loti era stato ufficiale di marina e proprio a Nagasaki, dove aveva soggiornato nel 1884, aveva goduto di un “matrimonio a tempo determinato”, che però non sembra aver causato alcuna esperienza tragica.
Prima della Madama Butterfly di Belasco, già
erano stati rappresentati a teatro The Mikado
(1885), musicato da Arthur Sullivan, e The Geisha (1896) di Sidney Jones, anche se su Puccini sembra aver esercitato maggiore influenza
l’Iris di Mascagni del 1898, anch’essa inserita
in un’esotica ambientazione orientale.
luca Pesante
l’opera, riproposta al
Teatro Grande di Brescia
la sera prima: «L’opera
cominciò alle
9.15 e il successo era imminente e sicuro…Durante il primo
atto il pubblico frena a
stento la voglia di battere
le mani…Fu
un trionfo. Copertina del libretto per la ripresa di Brescia del maggio 1904
Vinse ogni resistenza. Commosse e persua- spiega così il mancato apse. Forse, anche in questo caso, prezzamento del pubblico
lo sfogo dell’ammirazione della milanese alla prima del 17
folla, passò la misura…Mai febbraio: «La Butterfly non è
come in quest’opera Puccini opera che possa essere leggerseppe dare alla musica tanta mente ascoltata e giudicata, e
leggiadrìa di forme, tanti in- per la sua essenza psicologica,
trecci armonici, tanta ricchez- e per le delicate, recondite belza di coloriti».
lezze formali».
a. C.
L’articolo,
entusiastico,
Piccole curiosità
di analisi musicale
C
on Madama Butterfly
Puccini, per la prima
volta nella sua costante ricerca di spunti folcloristici e caratteristici per
l’ambientazione, si cimentava con un mondo esotico e
lontano: il Giappone.
Per dare colore alla storia il
compositore si dedicò allo
studio degli usi e dei riti, dei
costumi e delle arti e, ovviamente, della musica di quella terra che proprio allora si
apriva un varco nella curiosità degli Occidentali. Il risultato di queste ricerche si
evince dalla partitura di Madama Butterfly, dalla quale
emergono almeno sette melodie giapponesi autentiche
- o frammenti di melodie -,
tra cui l’Inno imperiale.
Oltre a queste, altri motivi
esotici sono stati rilevati, ma
non identificati con musiche
tradizionali. La grande aria
di Cio-Cio-San e il duetto
primaverile dei “Fiori di ciliegio” con Suzuki nel secondo atto rivelano influssi
orientali nell’andamento
melodico. Forse sono motivi
di sintesi inventati dallo
stesso Puccini dopo aver
ascoltato la musica giapponese. Era infatti nel suo stile
comporre musiche di genere popolare che sembrassero autentiche, come anche
attingere a suoi motivi giovanili o incompiuti.
Di chiara origine italiana è
invece il tema d’amore che
accompagna Cio-Cio-San
dal momento in cui entra in
scena e che risuona, come
un inno, nel lungo duetto
d’amore con Pinkerton alla
fine del primo atto.
Compare anche l’Inno nazionale degli Stati Uniti, per
identificare l’ufficiale americano di cui la bella geisha è
perdutamente innamorata.
e.C.a.
8
I
l Giappone viveva isolato
dal resto del mondo da
oltre due secoli e mezzo
quando, nel 1853, fu costretto ad affrontare il problema
di una riapertura ai contatti
economici e politici con gli
altri stati. L’arrivo della flotta al comando del Commodoro americano Matthew C.
Perry, che chiedeva perentoriamente l’apertura dei porti
al commercio ed all’assistenza tecnica per le navi, costrinse i giapponesi, ancora
organizzati in un sistema che
si può definire “feudale”, a
rendersi conto che un confronto con le altre nazioni
non era più procrastinabile.
Ebbe così inizio una nuova
fase della storia giapponese
che portò il Paese, in pochi
decenni, ad essere considerato una delle grandi potenze
dello scacchiere politico
mondiale.
In Occidente, l’interesse per
l’esotico e pressoché sconosciuto arcipelago dell’estremo-oriente divenne sempre
più vasto e dagli anni Sessanta del XIX secolo agli anni
della Prima Guerra Mondiale sembrò che nessun’espressione artistica del mondo occidentale, dalla pittura alla
musica, dall’architettura, alla
letteratura, alle arti applicate, riuscisse a sottrarsi al fascino del lontano e misterioso Paese del Sol Levante. Basti pensare al romanzo di
Pierre Loti, Madame Chrysanthème (1887) dal quale fu
poi tratto il racconto Madame
Butterfly di John Luther
Long, pubblicato nel 1898
sulla rivista americana Century Magazine, che - a sua
volta ripreso e trasformato in
dramma da David Belasco –
appassionò Puccini e lo spinse a creare la sua Madame
Butterfly.
la moda del Japonisme
Il fenomeno delle influenze
giapponesi sulle arti occidentali è noto come Japonisme. Sembra che il termine
sia stato creato in Francia nel
1872 da Philippe Burty, come
titolo per una serie d’articoli
che pubblicò sulla rivista La
Renaissance Littéraire et Artistique, ma il fenomeno precede di qualche anno la definizione. L’apertura del Giappone all’Occidente permise
l’arrivo in Europa e in America di oggetti d’arte, libri,
stampe, mercanti e artisti
giapponesi e dette un impulso immediato allo studio di
questa cultura così lontana e
così affascinante.
Fin dal 1862 era stato aperto
Madama Butterfly
Il
Giornale dei Grandi eventi
Il Giapp
Così il Giappone af
Claude Monet – La Japonaise (1876)
Kyonaga – La famosa geisha Wakakusa della casa da thè Kojiya
a Parigi il negozio La Porte
Chinoise, specializzato nella
vendita di oggetti provenienti dall’Estremo Oriente.
Esso divenne immediatamente un punto di riferimento e un luogo d’incontro per
artisti e scrittori. Nel 1888 Samuel Bing curò il primo quaderno de Le Japon Artistique.
La rivista presentava, con testi in francese, inglese e tedesco, oggetti d’arte giapponese e divenne una fonte iconografica cui attinsero ampiamente artisti e raffinati artigiani. Un altro fattore che
giocò un ruolo determinante
nella diffusione del Japonisme
nel mondo occidentale fu costituito dalla frequente organizzazione di Esposizioni
Universali cui il Giappone, a
partire da quella di Londra
del 1862, non mancò di partecipare.
Si trattò di una vera passione
che in Francia accomunò talenti profondamente diversi,
quali Monet e van Gogh, Pissarro e Toulouse Lautrec, Felix Vallotonn e Pierre Bonnard, Manet e Degas.
Nell’opera di questi e tanti
altri pittori è possibile ravvisare, talora anche all’interno
opere i valori cromatici e
compositivi delle xilografie
giapponesi: se i primi furono
attratti dalle linee rapide e
dal taglio asimmetrico del
quadro, Gaugin e i Nabis furono maggiormente interessati all’uso giapponese del
colore, steso in campiture
piatte, senza chiaroscuro, che
esaltavano – come nelle
stampe di Utamaro, Hokusai,
Hiroshige – il valore decorativo e simbolico dei colori.
del corpus delle opere di un
unico autore, atteggiamenti
diversi nei confronti del
Giappone. Così, vicino ad alcuni dipinti in cui l’elemento
iconografico
giapponese
compare ancora in chiave palesemente esotizzante, come
ne La Japonaise di Monet, del
1876 - in cui la moglie del pittore è ritratta con indosso un
prezioso kimono da teatro troviamo altre opere, in cui
l’allusione al Giappone va
letta non tanto come nota
esotica quanto come citazione o come rappresentazione
di oggetti sentiti ormai come
parte della quotidianità dell’artista: è il caso del Ritratto
di Émile Zola (1867-’68) di Manet o del ritratto de Le Père
Tanguy (1887) di van Gogh.
In altre opere – ed è questo il
caso di diversi dipinti di Degas, fra cui il famosissimo
L’absinthe, del 1876 – non ritroviamo immagini che si ricolleghino direttamente al
Giappone, ma vi riconosciamo piuttosto un’impostazione spaziale che si ispira a
quella propria della tradizione pittorica giapponese.
Impressionisti e post-impressionisti ripresero nelle loro
Varie forme d’arte
guardano al Giappone
Al di là dell’influenza esercitata sulla pittura, il Japonisme
si manifestò in ogni aspetto
dell’arte impregnando di sé
ogni tipo di oggetto scaturito
dalla fantasia degli artisti:
gioielli, mobili tessuti, opere
grafiche, oggetti in vetro,
porcellana o metallo. Saggi
voluminosi e numerose mostre hanno messo in rilievo
quanti motivi iconografici e
quanti suggerimenti stilistici
mutuati dal Giappone siano
riconoscibili, ad esempio, nei
vetri di Emile Gallé, dei fratelli Daum e dell’americano
Tiffany, nei gioielli di Lalique
e del belga Wolfers o nei mobili dello stesso Gallé e dell’austriaco Josef Hoffmann.
la passione in america
Il fenomeno si manifestò
quindi in tutta Europa, arrivando anche in America, dove il Giappone partecipò, ad
esempio, alle Esposizioni
Universali di Philadelphia
del 1876 e di Chicago del
1893. Fu proprio in occasione
di quest’ultima esposizione
che il grande architetto americano Frank Lloyd Wright,
allora ventiquattrenne, ebbe
il suo primo contatto diretto
con un’architettura giapponese, osservando i lavori per
la costruzione, in stile tradizionale, del padiglione giapponese, situato vicino a quello che stava seguendo per lo
studio di Adler e Sullivan,
per i quali lavorava.
Negli Stati Uniti il Japonisme
arrivò con circa un decennio
di ritardo rispetto all’Europa,
ma grazie a personaggi come
Ernest Fenollosa e Edward
Sylvester Morse lasciò una
traccia profonda.
Entrambi avevano soggiornato alcuni anni in Giappone,
Il
Giornale dei Grandi eventi
Madama Butterfly
ponismo
fascinò l’Occidente
Edouard Manet - Ritratto di Emile Zola (1868)
Kyonaga – Festa con sakè per ammirare la neve a Matchiyama
La manifattura giapponese Banko
Le bizzarre ceramiche che ammaliarono l’America
N
zare industrie e infrastruttuell’ottobre-dicembre
re. Mancando ancora i pro2009, il Museo della
dotti industriali ed essendo
Caricatura di Tolentiinvece già conosciuti ed apno (MC) ha ospitato la mostra
prezzati nel mondo i prodotti
“Esotico e bizzarro: il mondo
artistici e artigianali, il goverfantastico delle ceramiche
no incoraggiò la produzione
Banko”. La mostra, prima del
e l’esportazione di manufatti
suo genere in Europa presendi ogni genere. In quei primi
tava una settantina d’oggetti,
tempi puntò molto sull’artutti da collezioni private,
tigianato presentando il
datati dalla fine degli
meglio della produzioanni Settanta del XIX
ne nazionale nelle vasecolo agli anni Trenta
rie Esposizioni Unidel XX.
versali al fine di aprire
La
ceramica
mercati nuovi. Nella
Banko ebbe i suoi
produzione Banko,
inizi in Giappone
molti pezzi fra quelli
verso la metà del
appositamente proXVIII secolo, ma il vedotti per l’esportazioro boom nella produne negli Usa ed in Gran
zione si ebbe durante
Teiera con pesci;
Bretagna, (si tratta soil periodo Meiji
Collezione privata, Roma
prattutto di teiere, fi(1868-1912). Con l’agurine, vasi e vasi da appenpertura del Giappone, dopo il
dere al muro) sono caratterizlungo isolamento e la moderzati da uno stile fantasioso e
nizzazione che ne conseguì, il
bizzarro, talora grazioso talogoverno cercò di promuovere
ra grottesco, che è stato defiin tutti i modi le esportazioni,
nito capriccioso e fantastico.
dal momento che il Paese neGli artigiani della città di
cessitava di fondi per realiz-
Yokkaichi, tuttora sede dei
gono i personaggi del folklonumerosi forni che producore e del popolo ed i temi tratno ceramiche Banko, nel creati dalla natura, di cui spesso
re manufatti destinati agli apvengono riprese non soltanto
passionati
le immagid’oltreoceani, ma anno (che poche le fortevano acme. Molti
quistare anpezzi sono
che per pocaratterizsta
dalla Zuccheriera e due mug a forma di foglia di loto; zati da uno
Collezione privata, Roma
ditta ameristile orgacana che li importava) scelsenico che scaturisce contemro, più di un secolo fa, quella
poraneamente dalla squisita
vena umoristica che il design
sensibilità giapponese nei
contemporaneo ci ha abituati
confronti della natura e dal
ad apprezzare nei piccoli oggusto art nouveau il quale, cogetti di uso comune che quostituendo il trend internaziotidianamente ci circondano.
nale dell’epoca, in una sorta
Attenti fin dall’inizio della lodi “ping pong fra culture”,
ro attività a suggestioni che
era giunto – o, si potrebbe diprovenivano dalla Cina, gli
re, era tornato - in Giappone.
artigiani, nel realizzare le loro
Il mondo della ceramica
creazioni per il mercato esteBanko rappresenta quindi un
ro, guardavano con attenziointeressantissimo esempio di
ne anche all’Europa e nella
prodotto artistico in cui si
loro produzione sono ravvirealizza un efficace dialogo
sabili elementi riconducibili
fra culture diverse e lontane.
alle maioliche inglesi allora in
fr. Picc.
voga. Come soggetti, preval-
9
insegnando all’Università di
Tokyo, chiamativi dal governo giapponese che desiderava
accelerare la modernizzazione
del Paese avvalendosi di
esperti occidentali. Tornati in
Patria, si dedicarono alla divulgazione della cultura giapponese (e cinese), scrivendo
opere di successo che è possibile trovare in libreria ancora
oggi. A Fenollosa si deve il settore estremo-orientale del Museum of Fine Arts di Boston,
che rappresenta tuttora uno
dei punti di forza di quella
istituzione. Morse curò per
lungo tempo le collezioni
orientali del Peabody Essex
Museum di Salem.
L’influenza dell’estetica giapponese in America fu rilevante soprattutto nell’architettura
più che nella pittura, come era
stato in Francia; ebbe inoltre
un carattere più “democratico”. Negli Stati Uniti, infatti,
grazie anche a una più vasta
opera di divulgazione culturale rispetto all’Europa, non furono soltanto i grandi collezionisti a ricercare le opere di artisti giapponesi: vi fu un fiorente commercio di oggetti artigianali di uso quotidiano
(vasi da fiori, servizi da tè, soprammobili, ombrelli, ventagli, kimono) che entrarono
nelle case degli americani grazie ai costi contenuti ed ad un
sofisticato sistema di distribuzione che, nei primi anni del
Novecento, si avvaleva anche
della vendita per posta.
Influssi sul Liberty
L’Art Nouveau in Francia, lo
Jugendstil ed il movimento
della Secessione in Austria ed
in Germania, l’Aesthetic Movement in Inghilterra ed in
America, il Liberty italiano,
hanno tutti in qualche misura subito il fascino del Giappone e hanno tratto ispirazione dalle sue arti.
Ci si può chiedere il perché di
questa moda, di questa passione: una delle risposte è che
l’incontro dell’arte europea
con l’arte giapponese fu tanto
fecondo poiché esso avvenne
proprio in un momento in cui
il gusto del Vecchio Continente viveva un momento culturale di ricerca e di rinnovamento che lo condusse a rifiutare la linea proposta dalle accademie ed a ravvisare, nelle
soluzioni formali caratteristiche dell’architettura, della pittura e delle arti applicate del
Giappone, lo stimolo per imporre un nuovo modo di guardare ed interpretare la realtà.
daniela Sadun
Docente Facoltà di Studi Orientali,
Sapienza – Università di Roma
10
Madama Butterfly
Il
Giornale dei Grandi eventi
Le donne pucciniane
Cio-Cio-San, un coraggio tutto orientale
È
stato spesso sostenuto che Puccini fu
un misogino. Ebbe
una vita sentimentale alquanto travagliata, un
rapporto spesso conflittuale con la moglie (oppressiva e soggiogante,
secondo diversi biografi).
Del suo presunto astio nei
confronti delle donne, nel
suo teatro non ci pare,
però, ci sia traccia. Al contrario, Puccini ci ha lasciato una affascinante galleria d’eroine femminili.
Non sono le nobildonne o
le regine di Donizetti: Lucrezia, Lucia, Maria, Anna, schiacciate da intrighi
politici e forti passioni.
Sono donne semplici, travolte da un destino crudele, condannate ad una
morte che, in taluni casi,
ha la valenza della catarsi, della redenzione.
Non c’è “ansia” di vendetta nel musicista, che al
contrario tratta le sue
creature con commovente affetto, elevando anche
le più viziose al o di figurine pure e innocenti.
Se si confrontano i romanzi originali con i libretti delle opere pucciniane si possono notare
differenze sostanziali.
La Manon dell’abate Prevost era un diavoletto
sceso in terra. Puccini ne
ha fatto una “vittima”
delle circostanze, costretta a compiere azioni sbagliate.
Della Mimì di Murger,
una ragazzina per nulla
ingenua, non c’è traccia in
Puccini che ne fa un fiorellino delicato.
da crisantemo a farfalla
La Cio-Cio-San della Madama Butterfly deriva
dalla geisha del romanzo
di Pierre Loti Madame
Chrysantheme, in cui, seguendo una prassi ormai
collaudata, il protagonista, un giovane ufficiale,
si unisce in matrimonio
con una ragazza orientale, ma entrambi sanno
perfettamente che l’unione è a termine. E, infatti,
quando l’ufficiale torna
sulla nave per imbarcarsi,
la geisha non ha altro
pensiero che contare le
la metamorfosi
monete lasciatele in dono.
della farfalla
La protagonista dell’opeSeguiamo dunque Butterra ha tutt’altro spirito. E,
fly nell’evolversi del
addirittura, un comportadramma. Arriva al cospetmento che ci sembra la
to del promesso sposo
stacchi nettamente da tutPinkerton svolazzando fete le altre donne puccinialice e ingenua con le sue
ne.
amiche, “un primaveril
Si sono già ricordate Masoffio giocondo”. Ha 15
non e Mimì. Al di là della
anni, è felice, allegra, acbenevolenza con cui Puccetta la propria condiziocini le tratta, sono figure
ne di geisha costretta dalle
commoventi, forti, deboli,
circostanze (la sua famisensibili, ma “compiute”
glia era un tempo ricca),
sin dalla prima scena.
ma lo fa con sentimento.
La Mimì che entra nella
Poi, dopo la scenata dello
soffitta nel primo atto
zio Bonzo che la maledice,
non è diversa da quella
che si spegne nella
stessa stanzetta nella
scena conclusiva. Lo
stesso vale per Manon, ma anche per Tosca: il suo carattere volitivo, coraggioso, pur
con qualche momento
di debolezza e di tentennamento, la sostiene in tutta l’opera, tanto nel rapporto amoroso con Cavaradossi,
quanto nella durezza
degli scontri con Scarpia. Cio-Cio-San è diversa,
perché si trasforma,
cresce, diventa altro.
Sotto questo aspetto è
probabilmente un personaggio “unico” nell’universo pucciniano,
non contando naturalmente Turandot che
cambia eccome, persiCartolina Manon Lescaut
no troppo.
rimasta sola con il consorte, che sdolcinato le canta
“Bimba dagli occhi pieni
di malia, ora sei tutta
mia”, gli rivolge una preghiera toccante: “Vogliatemi bene, un bene piccolino, un bene da bambino,
quale a me si conviene”.
Cio-Cio-San è insomma
una bambina che gioca a
fare la moglie e accetta il
suo nuovo ruolo con una
dolcezza e una ingenuità
disarmanti.
Nel secondo atto, Butterfly è sola, ma attende, con
coraggio e fede incrollabile il ritorno di Pinkerton.
Non è più la bimbetta
della prima parte, il dolore l’ha già segnata. Si
notano i primi mutamenti. È cresciuta non
solo anagraficamente
(sono trascorsi tre anni)
ma come carattere.
Consola Suzuki e canta
la più celebre pagina dell’opera: “Un bel dì vedremo, levarsi un fil di
fumo sull’estremo confin
del mare”. È una pagina
straordinaria sul piano
musicale e per quel che
esprime. Dentro c’è tutta
Butterfly, la bambina di
prima e la donna di adesso; immagina il ritorno
dell’amato, lo attende fiduciosa, gioca a nascondersi per non farsi trovare subito, ricorda i nomignoli che lui le attribuiva, finisce con la sofferta
certezza di chi deve cre-
dere in quel che dice:
“Tutto questo avverrà, te
lo prometto. Tienti la tua
paura, io con sicura fede
l’aspetto”.
Toccante è poco dopo l’incontro con Sharpless e la
parziale lettura della lettera di Pinkerton. I suoi
commenti alle parole del
consorte sono di commovente semplicità. Puccini,
Illica e Giacosa inventano
una grande scena di teatro. Quando Sharpless
cerca di far capire alla ragazza che Pinkerton potrebbe non tornare più e
insiste perché accetti la
proposta matrimoniale
del ricco Yamadori, in
Cio-Cio-San si fa strada,
per la prima volta, l’idea
della morte: “Due cose
potrei far: tornar a divertir
la gente col cantar, oppur,
meglio morire”.
È la svolta. Butterfly continuerà ancora a credere nel
ritorno di Pinkerton, ma è
già segnata dal destino. È
ulteriormente cresciuta e
la bambina diventata donna lascia il posto alla madre quando a Sharpless
mostra il figlio: “Ah m’ha
scordata. E questo? E questo? E questo egli potrà
pure scordare?”. Siamo
ormai in piena tragedia.
Entra la nave nel porto,
Butterfly si veste elegante
per accogliere lo sposo.
Il finale è noto. L’arrivo di
Pinkerton e della moglie
americana, la grande dignità di Cio-Cio-San che
travolta dal dolore e dalla
disperazione sceglie la
salvezza del figlio. Non
c’è più niente della “bimba dagli occhi pieni di malia”. C’è una donna cresciuta troppo in fretta,
provata dalla sofferenza,
ma ancora capace d’onore
e d’amore: “Con onor
muore chi non può serbar
vita con onore”.
La morte della geisha è fra
i suicidi più nobili, più alti
del teatro musicale, una
grande lezione di dignità e
di coraggio. Non era misogino Puccini quando creò
Cio-Cio-San e le mise accanto quel piccolo uomo
di Pinkerton.
roberto Iovino
Il
Giornale dei Grandi eventi
Madama Butterfly
11
Una parte dell’Opera eliminata dall’autore
Il perduto atto del Consolato americano
D
el così detto “atto
del
Consolato”
Madama
della
Butterfly si sapeva finora
solamente grazie alla controversia tra gli autori,
causata dalla sua eliminazione dalla versione finale
del libretto.
Quest’atto, scartato nel
novembre del 1902 e
quindi relativamente tardi nella genesi dell’opera,
fu al centro di un lungo
lavoro tra Puccini, Illica e
Giacosa. La decisione di
Puccini di eliminare l’atto
influenzò sensibilmente
le fasi seguenti del processo compositivo. Ora,
invece, la discussione si
basa su materiali recentemente rinvenuti nell’Archivio Storico Ricordi a
Milano e si sofferma sulla
genesi dell’atto e sulle ragioni della sua eliminazione. In particolare l’analisi è su due momenti salienti di quell’atto: un’aria
per Pinkerton e un incontro tra Butterfly e la moglie di Pinkerton.
Illica iniziò a lavorare al
libretto di Butterfly nel
marzo 1901 fornendogli
una traduzione del racconto di John Luther
Long e Belasco. Sebbene
Puccini e Ricordi cercassero di fermarlo, Illica si
gettò a capofitto nella stesura del testo. Il compositore dovette insistere sull’inclusione dell’incontro
tra Butterfly e Kate
Pinkerton presso il Consolato americano. Illica
elaborò una seconda parte dell’opera, articolata
prima nella casa di Butterfly, poi nella villa consolare di Sharpless, dove
le due donne si sarebbero
dovute incontrare ed infine di nuovo nella casa
giapponese della geisha.
Questo per creare una varietà d’ambientazioni e
mettere in risalto il drammatico contrasto OrienteOccidente.
A questo punto lo scambio epistolare tra Puccini
e Illica dimostra che il
compositore cambiò idea.
Scrive infatti a Ricordi: “Il
Consolato era un grave sbaglio. Il dramma deve correre
alla fine senza interruzioni,
Schizzo di Luigi Illica per l'atto ambientato nel Consolato americano
serrato, efficace, terribile!
Facendo l’opera in tre atti si
andava incontro al fiasco sicuro”.
fusione di due fonti
In effetti l’eliminazione rispose a una serie di problemi connessi sia alla genesi del libretto che alla
struttura del dramma.
Innanzitutto, lo scenario e
la prima stesura di Illica
derivano dalla fusione di
due fonti diverse, una
narrativa e l’altra drammatica (il racconto di
Long e la pièce di Belasco).
Illica iniziò a lavorare solo con il racconto, ma in
seguito dovette cedere alle insistenze di Puccini
sulla maggiore importanza della pièce.
Nell’atto del consolato,
basato sul racconto di
Long, Cio-cio San, dopo
aver
invano
atteso
Pinkerton, si reca al consolato dove Sharpless le
offre del denaro e inventa
la scusa che la nave di
Pinkerton è stata subito
comandata in Cina. Cio
cio-San sviene e Sharpless
la fa accomodare su una
sedia: in questo momento, Adelaide, la moglie
americana di Pinkerton,
entra di fretta e vuole
mandare un telegramma
a suo marito. Il Console
non riesce a impedirle di
dire il suo nome ed a questo punto ha luogo “l’in-
contro delle donne”.
L’americana osserva Butterfly servendosi della lorgnette (simbolo della sua
cecità) e nel giro di pochi
versi infila una serie di
epiteti accondiscendenti
come “gingillo”, “carino”,”donnina”, “bambola”.
Come avviene nel racconto di Long, la breve conversazione con Butterfly
si riduce semplicemente
alla richiesta di un bacio
al “bel ninnolo” e all’insinuazione della sua promiscuità sessuale con uomini, quando Butterfly rifiuta. Non appena Kate riconosce la terribile situazione dell’eroina, passa
ad una “grande dolcezza” e
comunica il desiderio di
suo marito di avere il
bambino. Chiede perdono ed un bacio di riconciliazione prima di uscire,
in lacrime.
Da parte sua Butterfly oppone una serie di dure resistenze: rifiuta l’invito di
Sharpless ad uscire, la richiesta di un bacio da
parte di Kate, ogni volta
con un “no” secco.
Sei mesi per la nuova versione
Dopo la decisione di Puccini di eliminare l’atto del
consolato, la squadra impiegò sei mesi a produrre
la versione definitiva del
libretto. Nel processo di
compressione del libretto
del 1902 nella versione
scaligera, l’atto del Con-
solato non disparve interamente.
Lunghi stralci furono trasferiti nella scena finale.
L’incontro tra Pinkerton,
Sharpless e Suzuki dovette essere inventato e l’improvviso rimorso di
Pinkerton fu creato riducendo la scena corrispondente nell’atto del consolato, usando i versi di
Giacosa.
I librettisti riciclarono anche parzialmente la scena
dell’incontro delle due
donne.
La Kate che si vide alla
Scala era molto più comprensiva, in linea con lo
spostamento d’accento
dal conflitto Oriente-Occidente, alla tragedia personale di Butterfly; la sua
presentazione era una richiesta di perdono.
La vita postuma dell’atto
del consolato non finì qui.
Per il secondo allestimento di Brescia, la squadra
ritornò al problema del rimorso di Pinkerton, aggiungendo la romanza
del tenore, “Addio, fiorito
asil” nella quale l’intervento di Sharpless, con il
dettagliato rimprovero
che cita il suo avvertimento del primo atto (Vel
dissi…vi ricorda? Quando
la man vi diede, “Badate, ella ci crede”), varia l’idea di
un riferimento all’aria del
primo atto introdotta nell’atto del consolato di
Giacosa.
La romanza stessa deriva
da particolari importanti
della scena del Consolato
di Illica: le parole conclusive “son vil!” vengono dalla
parte centrale della recriminazione di Pinkerton.
arthur Groos
Professore Cornell University - USA
12
Madama Butterfly
Il
Giornale dei Grandi eventi
Abbozzi di IIlica e Giacosa della scena dei fiori e «Un bel dì»
Un esempio della lunga elaborazione del libretto
L
e consuetudini di lavoro instaurate da Puccini, Iliaca, Giacosa e Giulio Ricordi si riscontrano nei numerosi materiali genetici della
loro ‘trinità’ di opere: Bohème, Tosca e Butterfly. Le
diverse localizzazioni dei membri del gruppo Puccini a Torre del Lago, quindi a Castellarquato,
Giacosa a Colleretto od a Milano e Giulio Ricordi a
Milano, per non dire dei frequenti viaggi per prime rappresentazioni ed incontri, nonché delle sistemazioni di lavoro temporanee nei periodi estivi
- richiesero un coordinamento costante del lavoro.
Con l’eccezione dei periodi durante i quali tutti si
trovavano a Milano, tra loro intercorreva un fitto
viavai di lettere e telegrammi per lo scambio di
idee, la circolazione di abbozzi e l’organizzazione
degli incontri, in particolare le famose ‘sedute plenarie’ nell’ufficio di Ricordi, rievocate in modo indimenticabile nelle memorie di Illica, pubblicate
nel 1906, subito dopo la morte di Giacosa. Le memorie di Illica richiamano anche l’attenzione sul
concorso di idee che produsse una grande quantità
di versioni e di materiali di scarto nella prima collaborazione per La bohème. La situazione si ripete
con Madama Butterfly, sia per la differente concezione della “tragedia giapponese” da parte dei librettisti, sia per le revisioni richieste da Puccini, inclusa l’eliminazione nel novembre 1902 l’intero atto del Consolato. Di conseguenza, il numero consistente di materiali sopravvissuti di Madama Butterfly documentala genesi prolungata dell’opera e ci
mette in condizione di presentarne lo sviluppo di
alcune scene rilevanti. La revisione di Illica della
scena dei fiori, gli adattamenti di Giacosa della me-
desima parte ed una serie di abbozzi di «Un bel dì»
vengono dall’Archivio Giacosa a Colleretto Giacosa (Ivrea).
«La scenetta dei diversi fiori» di Illica
La prima stesura del libretto non contemplava una
scena dei fiori estesa, forse perché essa sarebbe
stata assimilabile ai tratti tipici dei finali interni,
secondo la prassi in uso da Le nozze di Figaro a
Otello, ritenuta esaurita dai compositori della ‘giovane scuola’. Nella versione iniziale di Illica, l’eroina prefigura la scena dei fiori come parte delle
sue fantasticherie sul ritorno di Pinkerton. La raccolta frettolosa dei fiori dopo il colpo di cannone
dalla nave di Pinkerton, preclude però qualsiasi
effettiva elaborazione musicale. Butterfly e Suzuki
si precipitano in giardino e da lì giungono le loro
voci, mentre esse sono intente a cogliere rami di
pesco e di wistaria in fiore. Al loro rientro, nel libretto un solo verso più avanti, l’attività floreale
dell’eroina termina con l’ispirazione improvvisa
di riciclare il mazzo di fiori lasciato da Yamadori.
Tuttavia, un articolo del «Corriere della Sera», nel
quale si descrive l’uso giapponese di coltivare gli
alberi da frutto allo scopo di coglierne i fiori, aveva orientato l’interesse di Puccini verso qualcosa
di più ampio; di conseguenza, egli chiese a Illica di
estendere la scena in un duetto. Una lettera successiva, con cui Puccini chiede ad Illica di inviare
a Giulio Ricordi, oppure a lui stesso, «ciò che farai
della scenetta dei diversi fiori cantodanzante», induce
a pensare che nel gennaio 1902 la revisione fosse
prossima alla conclusione.
la revisione di Giacosa della scena dei fiori
L’Archivio contiene anche alcuni schizzi e abbozzi
dell’adattamento di Giacosa della scena dei fiori di
Illica. Due abbozzi sono importanti: il primo, di pugno di Giacosa, è su due pagine di carta da lettere
numerate che cominciano con una frase cerchiata a
matita, «E non pensare già che possa tosto Salire»; il secondo, scritto da un copista su due facciate di foglio
protocollo numerate, inizia con materiali assai somiglianti al libretto stampato. Revisioni successive
di questa scena abbracciano l’intero processo compositivo. Una lettera di Puccini a Giulio Ricordi, datata 5 dicembre 1903, conclude con la frase «Le accludo 4 versi a 2 per fine fiori», a quanto pare riferita
alla quartina che inizia «Gettiamo a mani piene», che
compare per la prima volta nel libretto stampato per
la Scala. Questi versi non si trovano nella penultima
versione del libretto conservata nell’Archivio Ricordi e vi sono buone probabilità che essi siano di Puccini - cosa assodata per il recensore della prima scaligera in «La Tribuna».
« Un bel dì» di Giacosa
Gli abbozzi sopravvissuti per questo brano ci introducono nelle varie fasi della sua lavorazione, presentandoci difficoltà editoriali analoghe a quelle
precedentemente descritte. Tre diversi fogli testimoniano il tentativo di Giacosa di fissare l’ambiente
dell’arrivo di Pinkerton, che - come risulta evidente
nelle varie versioni - ruota intorno all’espressione
fondamentale «bel dì», in un primo tempo addirittura scartata e poi alla fine reintegrata; C’è poi una
versione iniziale dell’aria ed una riveduta.
l. d. d.
L’estremo rituale espiatorio per diventare eroi
Harakiri per gli uomini
Ojigai per le donne
I
l termine harakiri è composto dalle due parole ventre (hara) e taglio (kiri) - ed era il nome del modo più coraggioso con il quale un Samurai, durante il periodo feudale giapponese, poteva togliersi
la vita. Da tener presente che il termine usato dai
giapponesi per indicare l’estremo gesto non è in
realtà Harakiri, parola considerata troppo cruenta
e poco elegante, ma Seppuku. Questo termine è
composto dagli stessi ideogrammi, ma posti in ordine inverso, letti secondo la pronuncia sino-giapponese Non si conoscono le origini di tale pratica,
ma per comprenderne il senso bisogna tornare allo
studio dello zen praticato dai samurai, il Bushido,
che ne regolava la vita in modo sistematico. Si trattava di un codice morale da osservare scrupolosamente in ogni momento della giornata fino all’ora
di andare a dormire.
Per manifestare il proprio dissenso, per espiare il
disonore o per fare ammenda di una colpa commessa verso un superiore, il Samurai praticava harakiri, anche detto seppuku, secondo una precisa ritualità: si inginocchiava su un cuscino o su di un
tatami, di fronte al quale vi era un piccolo tavolo
che ospitava l’arma, solitamente una spada corta
detta wakizashi o un pugnale chiamato ko-ga-tana.
Al coltello rituale veniva levato il manico e sostituito con carta di riso.
Spesso il suicida era assistito nei suoi movimenti
da un mitodoke, un ruolo d’onore che spettava a colui che godeva del suo massimo rispetto, si fosse
trattato anche di un nemico nella funzione di testimone. La parte più cruenta del rito consisteva nel trafiggersi la parte sinistra dell’addome, trascinando la
lama orizzontalmente dall’altro lato, si proseguiva
con un taglio verso l’alto e un altro ancora parallelo al
primo. Il ventre era considerato il centro vitale dell’uomo, sede delle emozioni e della volontà, per cui
compiere tale atto significava uccidere completamente l’individuo. Anche solo il dubbio sul disonore, sulla disonestà o sulla condotta del Samurai era sufficiente a richiedere il suo sangue.
Se l’agonia si protraeva troppo a lungo, dopo il secondo taglio e su richiesta del morente subentrava
un esecutore, il kaishaku, che con un fendente netto
decapitava il morente, ponendo fine alle sue sofferenze. La testa veniva poi disposta correttamente
ed inviata all’ordinante del suicidio. A seconda
della moda e del periodo storico, il taglio risparmiava un lembo di pelle che permetteva di giustapporre nuovamente la testa sul collo, secondo
l’arte del kubikenzan. Bisogna ricordare che, nonostante l’atrocità del gesto, il tutto avveniva in un
contesto che si potrebbe definire sereno. Prima del
rito non era raro, infatti, preparare un banchetto da
offrire agli amici e un bagno purificatore, a dimostrazione della piena calma e consapevolezza del
Samurai. Spesso il suicida salutava la vita recitando una poesia, haiku, di solito composta da lui. I Samurai che avevano fatto harakiri erano venerati come eroi e spesso la loro tomba si trova accanto a
Pugnali giapponesi
quella del signore che aveva ordinato il sacrificio.
Lo jigai era l’harakiri praticato dalle donne, che si
compiva con un pugnale chiamato kaiken, con il
quale una donna nobile che fosse stata disonorata
si tagliava la gola. Il solo sospetto di aver perso l’onore o un lieve scandalo obbligavano la donna a
praticare il rituale. Anche in questo caso, l’aiuto di
un secondo poteva risparmiare lunghi tempi di dolore, ma il suicidio rituale avveniva senza testimoni, nella sala Butsuma, dove era conservato l’altare
di famiglia. Indossata una veste bianca, simbolo
della contestata purezza, e assicurati i lacci e i lembi, al fine di non scomporsi e testimoniare contegno anche nella morte, la donna si trafiggeva.
Tra gli ultimi, più noti casi di harakiri, si annovera
quello del famoso scrittore tradizionalista Yukio
Mishima, avvenuto nel 1970. Deluso dal comportamento del suo Paese che riteneva precipitato in una
politica consumistica e conformistica, Mishima decise di attuare tale estremo segno di protesta. Da allora egli è diventato il più importante e popolare
scrittore del giapponese del XX secolo.
livio Magnarapa
Il
Giornale dei Grandi eventi
Madama Butterfly
13
Una nascosta lettura dell’opera
Madama Butterfly fra commedia e tragedia
orrei proporre di leggere il
soggetto orientaleggiante di
Madama Butterfly alla luce
del suo potenziale di commedia, un
registro di genere che ebbe un ruolo fondamentale nel corso di tutta
la genesi dell’opera, a partire dalla
prima ideazione fino al disastroso
debutto scaligero.
Il 21 giugno del 1900, al Duke of
York’s Theatre di Londra, Puccini
assistette a Madame Butterfly, un
dramma in un atto di David Belasco. Ciò che è davvero sorprendente, è che l’entusiasmo per il dramma di Belasco, manifestato dal
compositore nel corso della sua iniziale corrispondenza con Illica, non
fosse basato tanto sul potenziale
tragico del dramma – nonostante il
sottotitolo «a Japanese tragedy» –
quanto piuttosto sul suo impatto
come “commedia”.
Il contesto di queste lettere rivela
l’importanza di un tema comico sin
dalle prime fasi della genesi dell’opera: l’incontro di Occidente e
Oriente assume talvolta veste comica nel contesto di fine secolo riguardo anche alla diffusa preoccupazione sulla mescolanza di culture e razze diverse, e, più precisamente, riguardo la premessa che
culture e razze considerate inferiori fossero incapaci di assimilare usi
e costumi occidentali e dunque non
potessero che imitarli - di solito in
V
maniera eccessiva - scivolando
quindi nel comico.
Il primo personaggio, in ordine di
apparizione, fortemente marcato
da questo elemento sopra le righe,
è Goro, il cui ruolo di mezzano del
turismo sessuale occidentale è reso
visivamente dal costume, con la
strana combinazione di cilindro e
abito giapponese.
Il secondo, molto più complesso
prosegue da pag 3
ormai lontano è stata una celebre ballerina, cadere così in basso, mancare
di quel “dignitas servare” di cui dicevano i latini. Sicuramente per un grande personaggio è triste rendersi conto di appartenere ormai alla storia e
non al futuro. La signora Fracci a 74 anni non si rassegna al passare del
tempo, ad una dignitosa uscita di scena che, per chi fa il suo mestiere, normalmente è molto, molto prima. Per anni ha voluto continuare a presentarsi in palcoscenico, talvolta mettendo anche a disagio lo spettatore che vedeva quella che fu una grande étoile, venire ”trasportata” a braccia da una
parte all’altra della scena. La si è voluta mantenere in teatro, si sono quasi
pressoché solo messi in scena (quest’anno sono 5) spettacoli firmati dal marito Beppe Menegatti. Forse ora, in uno spirito di rinnovamento e miglioramento artistico di questa istituzione che altrimenti rischia la chiusura, è
tempo di cambiare, di dare spazio se non demagogicamente ai giovani, ad
un naturale ricambio generazionale. Certo, per la Fracci non è stata una bella uscita di scena.
andrea Marini
Così, invece che puntare alla fusionella sua patologia, è
ne dei due registri, l’opera li articola stessa Cio-Cio-San,
la in un irresolubile conflitto.
la cui tragedia verrà
Vista l’iniziale disapprovazione
definita anche in terdell’ambiguità di genere di Madamini comici, a partire
ma Butterfly, non c’è da stupirsi se
dall’incrollabile illunel rivedere l’opera per la seconda
sione di essere sposarappresentazione a Brescia del
ta a Pinkerton, fino ai
maggio 1904, Puccini apportò tagli
goffi tentativi di
sostanziali proprio a quei passi del
comportarsi come
primo atto che potevano essere deuna moglie occidenfiniti “comici” (all’incirca un centitale.
naio delle 130 battute complessive),
Ma l’esempio più
come lo scambio di inchini fra
lampante è costituito
Pinkerton e i funzionari Giapponesi
dalla caratterizzazio(I 65-68 [spartito della versione per
ne del principe Yala Scala]) e la canzone di Yakusidé
madori: egli è un de(I 103/6-109). Questi tagli eliminapravato, non solo in
rono gli elementi più clamorosaquanto bigamo recimente orientaleggianti della comdivo, ma soprattutto
media, mancando però di risolvere
a causa della sua deil problema di genere, se commedia
generata imitazione
o tragedia. Nonostante gli infausti
del comportamento
riferimenti profetici, alla fine tragieuropeo. Nel primo
ca, la comica interazione di culture
schizzo del libretto,
del primo atto stabilisce potenzialscritto da Illica nel
mente precise aspettative per il
1901, Yamadori entra
pubblico, aspettative soprattutto di
in scena vestito in abiti occidentali,
genere, che il finale slittamento nelin contrasto con il «vestito nazionala tragedia sembra violare, origile» della sua servitù, e si comporta
in maniera ridicola ed esagerata, con l’ammiccante
esibizione all’occidentale di
sintomi patetici amorosi.
Il tema della musica giapponese “Miya-sama” mette
in relazione Butterfly e Yamadori, entrambi parzialmente occidentalizzati, i
quali imitano goffamente
costumi occidentali. In questo senso i due sono una
bizzarra coppia ideale e la
penosa comicità di questa
scena deriva in parte dal
fatto che Butterfly rifiuta un
pretendente che è l’immagine speculare della sua distorta imitazione della fe- Giacomo Puccini al suo pianoforte
nando un certo sconforto negli
deltà coniugale occidentale.
spettatori testimoni dell’autodistruAncora, nella prima versione di Ilzione di un’eroina inizialmente prelica, Sharpless e Pinkerton sono risentata come comicamente naïve.
tratti in maniera assai più gioviale
Nel caso di Madama Butterfly forse
e comica che nella revisione finale
pochi saranno d’accordo nel dire di Giacosa. Le numerose scene
mutuando le parole di Schaunard
giapponesi che seguono tendono a
in Bohéme - «la commedia è stupentrasformarsi in commedia di mada», ma spero di aver fatto rifletteniera. La versione di Illica limitava
re sul dialogo instaurato da Puccidrasticamente il personaggio di
ni, Illica e Giacosa fra tragedia e
Cio-Cio-San in quanto giapponese,
commedia, il quale conferisce alcreando l’opportunità per un tratl’opera una ricchezza e complestamento comico della parte, mentre
sità che stiamo appena iniziando
la revisione di Giacosa ha conferito
ad immaginare ad oltre un secolo
alla protagonista l’intensità e comdalla nascita di questo capolavoro
plessità emotiva tipica di un’eroina
musicale.
dell’opera occidentale. In questo
arthur Groos
senso, dunque, la compresenza nelProfessore Cornell University - USA
l’opera di commedia e tragedia riflette la concezione dei due librettiSi ringrazia per la collaborazione
sti come i due lati di una medaglia.
il Centro Studi Puccini
14
Madama Butterfly
Il
Giornale dei Grandi eventi
Primo Sharpless in Madama Butterfly
Mio nonno il baritono Giuseppe De Luca
I
l baritono Giuseppe De
Luca, romano di Trastevere (1876 – 1950), era
mio nonno. Un nonno tutto mio, come con orgoglio
ho sempre pensato e detto.
Sono stata, infatti, l’unica
figlia della sua unica figlia
Wally.
Quando ero bambina, sentivo spesso ricordare da
mia mamma taluni episodi
che lei, a sua volta aveva
conosciuto dai racconti
della sua mamma, Olimpia
De Luca. Per me bambina
era come una bella favola il
sentire dei rapporti amichevoli e di stima con personaggi del mondo dell’opera e con i musicisti del
tempo. La figura del grande Giacomo Puccini, era
fra i tanti ricordati, quella
che più si avvicinava alla
sensibilità di mia madre.
Puccini propose a De Luca,
dopo una scelta fra numerosi e bravi baritoni del
tempo, il ruolo di Scharpless per la prima assoluta
di Madame Butterfly alla
Scala di Milano del 17 febbraio1904.
Puccini ricorse ancora all’arte del celebre baritono
per il debutto del Trittico
nel 1918 che si tenne al
Metropolitan di New York.
Giuseppe De Luca, protagonista del Gianni Schicchi,
fu ancora vero artefice della storica serata. Ma nel
corso della sua carriera,
durata oltre 50 anni interpretando ben 110 ruoli di-
versi, fu anche interprete
di tante altre prime assolute affidategli dai più famosi compositori di quell’epoca così prolifica di capolavori per il melodramma
italiano.
Puccini, al di là del rapporto artistico, era legato a De
Luca da sincera amicizia. E
proprio in occasione della
preparazione di Butterfly,
il compositore gli dedicò
una foto con lusinghiere
Giuseppe De Luca
parole. Io stessa, andando
a visitare la casa del Maestro a Torre del Lago, notai
una foto di mio nonno sul
celebre pianoforte del
Maestro.
Spesso nei miei ricordi di
bambina di circa quattro
anni, si staglia nitida la figura di questo nonno sempre in viaggio, che dal 1915
Giuseppe De Luca con la nipotina Nicoletta Panni
alla sua morte - il 26 agosto
1950 - viveva praticamente
a New York dove al Metropolitan cantò 857 recite in
102 ruoli. Ogni tanto tornava a Roma e spesso in quei
periodi la domenica andavamo con i miei genitori a
colazione da lui, nella sua
bella villa di Via Antonio
Bosio 5. Il pomeriggio nonno
Pino si appisolava su una
poltrona con i suoi due cagnolini Toy ed
Happy accoccolati sulle sue
gambe. Mezza
ora era sufficiente per vederlo
nuovamente in
forma e dopo
una fumatina
con bocchino e
filtro mi chiedeva: «Fammi vedere oggi cosa sai fare». Insieme andavamo nel suo
studio con le poltrone ed il pianoforte e lì aveva
inizio lo spettacolo: “Il mio
spettacolo”. Il palcoscenico era formato dallo spazio tra una grande finestra e la tenda che fungeva da sipario. Lo spettacolo
cominciava e Nicoletta
cantava. Tra le romanze
più amate c’era “Una furtiva lagrima” dall’Elisir d’amore e “Son andati, fingevo
di dormire” dalla Bohéme.
Nonno Pino si divertiva
tanto. Il suo applauso e l’espressione dei suoi occhi
azzurri cielo pieni di tenerezza.
Erano per me il più bel regalo che potesse farmi.
Il canto ci ha legati idealmente in tempi diversi. Entrambi abbiamo sentito il
forte richiamo di quest’arte
da quando eravamo bambini ed anch’io poi ho seguito la sua carriera.
Lui da piccolo frequentava
come solista la scola cantorum di San Salvatore in
Lauro. Per passione, sfidando le ire paterne, andava a fare la comparsa negli
spettacoli lirici imparando
le arie. La sua voce maturò
intorno ai 14 anni ed una
sera era con gli amici a cantare a Piazza del Popolo a
cavallo del leone della
fontana quando passò
una insegnante del vicino conservatorio di
Santa Cecilia. Sentendo la bella voce del ragazzo lo invitò a farsi
ascoltare dall’allora
presidente dell’Accademia, il conte di Sammartino, il quale, da
quel raro mecenate che
era, riuscì a convincere
papà Nicola a lasciarlo
studiare in conservatorio con una borsa di
studio. Debuttò poi in
Nicoletta Panni
teatro a 21 anni.
Nei miei ricordi, emerda anni di palcoscenico. Io
ge il periodo che con mia
ero molto giovane e senza
mamma passai con lui a
grandi esperienze. Le leNew York. Tre mesi indizioni finivano con pianti
menticabili. Cambiamento
da parte mia ed arrabbiatudi vita: mondo, gente, luore da parte sua. Con gli anghi diversi, affascinanti. Rini acquisendo cognizioni
cevimenti nella miglior sotecniche, ho ritrovato molti
cietà newyorchese, serate
dei suoi suggerimenti a
al mitico Metropolitan, insuo tempo da me incomcontri con personaggi del
presi.
mondo della lirica. EmoNonno Pino aveva una
zioni che provo ancora. Era
fortissima personalità che
un personaggio noto e
nella sua carriera
trasmise a tutti i
suoi personaggi. Il
colore della sua voce era bello, la sua
tecnica
perfetta
proveniente dalla
scuola di un grandissimo maestro
Venceslao Persichini. I suoi legati, la
dolcezza di certi
passaggi (“veglia o
donna”) o la veemenza nelle invettive (“cortigiani vil
razza dannata”) erano delle vere illuminazioni interpretative e musicali. La
sua enorme intelletCaricatura di De Luca come Sharpless
tualità e versatilità,
fece sì che Cilea, Puccini,
molto amato. La gente lo
Massenet, Granados, Franriconosceva per strada o
chetti, Giordano si rivolnel subway. Al Metropoligessero a lui perché creastan poi, anche quando non
se il giusto personaggio
cantava aveva sempre più
per le loro nuove opere.
successo lui del baritono
La carriera di De Luca fu
protagonista della serata.
fulgida e lunga. Egli portò
Mi affiorano alla mente anil nome del bel canto itache i difficili momenti duliano per il mondo conrante i quali nonno tentava
quistandosi il plauso del
di darmi lezioni di canto,
pubblico, dei musicisti e
senza però quei risultati
della critica, lasciando
che lui si aspettava da me.
delle preziose ed inimitaIo ero immatura e lui non
bili
incisioni.
aveva pazienza, dando per
Nicoletta Panni
scontato ciò gli proveniva
Il
Giornale dei Grandi eventi
Madama Butterfly
15
Il grave incidente durante la composizione di Madame Butterfly
La “catastrofe automobilistica”
del maestro Puccini
«A
ddio tutto,
addio Butterfly, addio vita
mia!» Con queste accorate parole Puccini esprimeva in una lettera del
13 maggio 1903 al librettista Luigi Illica tutta la
sua disperazione per il
referto medico che lo
condannava all’immobilità ancora per molto
tempo: la tibia della sua
gamba destra fratturata
circa tre mesi prima non
ne voleva sapere di saldarsi. Per uno sportsman
quale egli era, ma so-
Lancia Lambda del 1924
con carrozzeria portante. Contemporaneamente solcava le acque con i
motoscafi come il Ricochet, con cui dal Lago di
Massacciuccoli si spingeva attraverso i canali
fino a Viareggio ed il Cio
Cio San, lo yacht di cui si
dovette poi disfare per
via dei troppi barili d’olio che consumava. Aveva assunto un giovane
meccanico o chauffeur,
come allora si chiamava,
che sempre lo accompagnava e cui in genere
Puccini in barella dopo l’incidente, durante l’attraversamento in
battello del lago di Massacciuccoli
prattutto per l’urgenza
che aveva di lavorare alla Madama Butterfly, sua
sesta opera ancora in
cantiere, non potersi
muovere e per di più essendo afflitto da continui dolori, rappresentava la fine di tutto. Ma cosa era successo?
Il 21 febbraio era partito
in auto da Milano per
Torre del Lago passando
per Lucca, insieme alla
moglie e al figlio Tonio.
«Dio ce la mandi buona!»
aveva scritto a Illica annunciando la partenza.
Non erano certo il coraggio o l’esperienza a mancargli. Era un pioniere
dell’automobile, entusiasta dei motori in genere, che fossero di terra
o d’acqua. Nella sua vita
possedette un’infinità
d’auto a cominciare da
un’ancora rudimentale
Buire del 1900 fino all’ultima, un’avveniristica
preferiva affidare la guida.
Non sappiamo come
andò il viaggio da Milano a Lucca, ma il giorno
25 Puccini era con la famiglia a Lucca dove si
trattenne con l’amico Alfredo Caselli, proprietario del celebre Caffè di
Via Fillungo. Doveva
però proseguire il viaggio. Si fece buio ed il
freddo era pungente. Incamminarsi con un’auto
scoperta dovendo affrontare un percorso
tortuoso e scosceso verso
Torre del Lago era una
pazzia. Caselli insistè
perché la partenza fosse
rinviata
all’indomani
mattina, ma inutilmente.
Il Maestro aveva fretta di
raggiungere il suo amato
rifugio in riva al lago.
Ma, percorsi cinque chilometri, nell’abitato di S.
Macario, presso Vignola,
alla scarsa luce dei fana-
li, l’autista mancò una
curva e l’auto finì con le
ruote all’aria in un campo sottostante, precipitando da una scarpata di
cinque metri. «Fu una
scena terrificante!», commentò Puccini alcuni
giorni dopo. I passeggeri
erano tutti ruzzolati tra
l’erba: la moglie Elvira e
il figlio Tonio sotto choc
ma illesi, l’autista invece
urlava più in la per il dolore, si era rotto un femore. Puccini non si trovava. I soccorsi arrivarono subito da alcuni abitanti del vicinato chiamati dal medico condotto, il dottor Sbragia, il
quale, udendo il rumore
allora raro di un motore,
si era affacciato alla finestra per vedere passare
l’automobile ed aveva
assistito alla scena. Nel
buio della notte tutti per
un bel po’ chiamarono il
Maestro a gran voce senza ottenere risposta. Alla
fine lo trovarono apparentemente illeso in una
cavità creatasi tra l’auto
capovolta, il terreno ed
un tronco d’albero, intontito dai vapori della
benzina sprigionati dal
serbatoio rotto. Portato
nella vicina casa del medico, Puccini quando riprese coscienza cominciò ad avvertire i dolori
alla gamba destra e il
dottor Sbragia constatò
la frattura della tibia con
spostamento e travaso.
L’indomani mattina un
carro-lettiga della “Misericordia” di Lucca trasportò il compositore alla Piaggetta Ginori sulla
riva del Lago di Massaciuccoli e da lì, con una
zattera messa a disposizione dal marchese Ginori, la barella fu traghettata sull’altra sponda, davanti alla casa del
Maestro. Le immagini
del luogo dell’incidente
e del trasporto di Puccini, furono fissate e tramandate fino a noi dalle
foto scattate dallo stesso
Alfredo Caselli, appassionato di fotografia,
Il luogo dell’incidente di Puccini
corso sul posto appena
appresa la notizia.
Quando l’imbarcazione
attraccò alla banchina
due uomini sollevarono
la barella e la trasportarono in casa, tra uno
sventolìo di fazzoletti e
grida di saluto. La notizia si era, infatti, diffusa
rapidamente ed era accorsa una folla di persone, autorità e gente comune. A questi si aggiunsero i telegrammi
d’auguri, tra i primi
quello del Re e persino
Mascagni da San Francisco. Per far fronte all’immensa quantità di missive indirizzate a Puccini,
all’ufficio postale di Torre del Lago si rese necessario assegnare un apposito impiegato.
Cominciò così un periodo nero nella vita di Puccini che passò per le mani di diversi specialisti,
dovette cambiare tre apparecchi ortopedici e
camminare per molto
tempo con due bastoni.
«È tremendamente orribile
- disse all’amico Vandini
- ma devo aver pazienza …
I moccoli non mi sono però
proibiti ! ».
In realtà la causa della
lenta saldatura dell’osso
era il diabete, di cui ancora non sapeva di soffrire.
Dopo un po’ di tempo
«si fece mandare da Milano
una carrozzella ortopedica
e con quella “automobile
senza benzina” potè finalmente uscire. Ma (inenarrabile gioia!) manovra e
contro manovra, riuscì ad
accostarsi al pianoforte e,
voltandosi su di un fianco,
a metterci le mani sopra. Al
primo accordo gli parve di
aver toccato il paradiso.
Butterfly riviveva!». (Guido Marotti, Giacomo Puccini intimo, Vallecchi,
1926).
E dopo otto mesi di sofferenze e imprecazioni diceva ancora: «…Non importa, adoro l’automobile!».
domenico Carboni
Direttore biblioteca
Conservatorio Santa Cecilia
Roma
Il marchese Ginori al timone del barcone che porta Puccini
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