MANUALE WRITING THEATRE
METODI E TECNICHE DI SCRITTURA
TEATRALE
2012 - 2014
This project has been funded with support from the European Commission.
This publication reflects the views only of the author, and the Commission cannot be held responsible for any use which may be
made of the information contained therein.
Il presente progetto è finanziato con il sostegno della Commissione europea.
L'autore è il solo responsabile di questa pubblicazione e la Commissione declina ogni responsabilità sull'uso che potrà essere
fatto delle informazioni in essa contenute.
Publishing coordinator: Federica D'Armini
Contents and Methodology: Daniela De Lillo
Graphics: Gianfranco Pintus
2012-2014
INDICE DEGLI ARGOMENTI
Premessa
7
Struttura del manuale
9
Legenda
9
1. INTRODUZIONE AL METODO DEL WRITING THEATRE
11
1.1. Obiettivi di apprendimento
11
1.2 Il teatro di inclusione sociale
13
1.3 Linee programmatiche
13
1.4 Fondamenti del Writing Theatre
15
1.5 L‟operatore di Writing Theatre
16
1.6 Conoscere la macchina teatrale
18
1.7 Lo spazio laboratorio
18
1.8 Il gioco e la terapia del gioco
22
1.9 Improvvisazione ed educazione alla teatralità
24
1.10 Interpretazione
29
 E - Interpretazione
1.11 Movimento
E - Movimento
1.12 Voce
E - Voce
1.13 Drammaturgia
E - Drammaturgia
1.14 Regia
E - Regia
30
30
31
31
32
32
34
34
36
1.15 Scenografia e costumi
36
1.16 Tecnologia dello spettacolo
37
2. TECNICHE DI LABORATORIO TEATRALE
39
2.1 Obiettivi di apprendimento
39
2.2 Introduzione
39
2.3 Warm Up
39
E Warm Up
41
2.4 Video tecniche
41
2.5 Improvvisazione teatrale
42
E Improvvisazione Teatrale
43
2.6 Improvvisazione Musicale
44
 Esercizi Musicali
44
2.7 Il "GIOCO"
45
2.8 Giochi di conoscenza
46
G - Giochi di conoscenza
2.9 Giochi di fiducia
47
48
G - Giochi di fiducia
2.10 Giochi di contatto
48
50
G- Giochi di contatto
50
2.11 Giochi di concentrazione
51
G - Giochi di concentrazione
2.12 Improvvisazione corporea
E - Improvvisazione Corporea
2.13 Improvvisazione emotiva
E - Improvvisazione Emotiva
2.14 Improvvisazione immaginativa
E - Improvvisazione Immaginativa
2.15 Rilassamento
E - Rilassamento
2.16 Giochi di ruolo - Role Playing
G - Giochi di Ruolo - Role Playing
51
52
52
53
53
54
54
55
56
58
59
3. METODI E TECNICHE DI NARRAZIONE
60
3.1 La Narrazione
60
3.1.1 La voce che parla nel buio all'inizio del tempo
60
3.1.2 Narrare con la voce per nutrire
61
3.1.3 Narrare con la voce per mestiere
62
3.1.4 Narrare con la voce e scrivere
63
3.1.5 Narrare con la voce e recitare
64
3.1.6 Narrare con la voce ma senza essere là
66
3.1.7 La voce che parla nel buio alla fine del giorno
67
3.2 Lo Storytelling
67
3.2.1 Obiettivi di apprendimento
67
3.2.2 Introduzione
67
3.2.3 Funzionamento delle storie
68
3.2.4 Le storie e l'apprendimento inconscio
72
3.2.5 Lo storytelling e la formazione
73
3.2.6 Le nuove appplicazioni dello storytelling
83
3.3 Come diventare uno Storyteller
85
3.3.1 Introduzione: gli ingredienti per una buona storia
85
3.3.2 Come trovare la propria storia
85
3.3.3 Come preparare la propria storia
86
3.3.4 Come raccontare la propria storia
87
3.3.5 Suggerimenti Finali
88
Esercizio narrazione e foto
3.4 Immaginazione collettiva
E Immaginazione Collettiva
3.5 Raccontare e raccontarsi
89
92
92
93
3.5.1 Improvvisazione Narrativa
E - Improvvisazione Narrativa
3.5.2 La Scrittura
E - La Scrittura Creativa
3.6 Ghotam Writers’ Workshop
E - Ghotam Writers’ Workshop
94
95
95
96
97
97
3.7 Racconto RAP-PRESENTATO
98
3.7.1 Esempio di racconto pop/rock/rap (esperimento letterario)
98
3.8 Blog, Facebook, SMS
101
3.9 Emoticon
102
4. LA SCRITTURA TEATRALE
103
4.1 Obiettivi di apprendimento
103
4.2 Introduzione
103
4.3 Roman Jakobson e le funzioni principali del linguaggio
104
5. LE FASI DELLA CREAZIONE TESTUALE
110
5.1 Obiettivi di apprendimento
110
5.2 Introduzione
110
5.3 Il punto di partenza
111
5.4 L'autore e i suoi personaggi
112
5.5 Percezione, immaginazione e memoria
113
5.6 Sentimenti, emozioni, creatività
114
5.7 Autore, pubblico e società
114
5.8 Il punto di vista
115
5.9 Il testo teatrale
116
5.10 Conclusioni
118
6. IL LABORATORIO DI SCRITTURA TEATRALE
119
6.1 Obiettivi di apprendimento
119
6.2 Introduzione
119
6.3 Com‟è fatta una storia
120
E - Com’è fatta una storia
6.4 Intervistare con le storie
E - Intervistare con le storie
6.5 Scrittura Drammaturgica e Scrittura Scenica
E - Scrittura drammaturgica e scrittura scenica
6.6 Il proprio universo drammaturgico
E - Il proprio universo drammaturgico
121
121
121
121
123
123
123
6.7 Dal racconto al monologo
124
6.7.1 Il Racconto
124
E - Il Racconto
6.7.2 Il Racconto Comico
E - Il Racconto Comico
124
124
125
6.7.3 Il Monologo
126
E - Il Monologo
127
E - Dal Racconto al Monologo
128
6.8 L'incipit
129
E - L'incipit
129
6.9 La descrizione
129
E - La Descrizione
6.10 Il dialogo
E - Il Dialogo
6.11 Lo stile
E - Lo Stile
Bibliografia
131
131
131
132
132
135
APPENDICE
IL LABORATIORIO WRITING THEATRE AT SCHOOL
Il lavoro in aula. Cronaca di una "storia collettiva"
138
Premessa
138
1 Metodologia del laboratorio
139
1.1 PRIMO INCONTRO. Dal diario alla penna: impariamo a conoscerci
139
1.2 SECONDO INCONTRO. Persone e personaggi
144
1.3 TERZO INCONTRO - Storie da dire, da scrivere, da interpretare
153
1.4 QUARTO INCONTRO - Esercizi di stile
157
1.5 QUINTO INCONTRO - Dalle immagini alle parole ...il racconto collettivo
162
1.6 SESTO INCONTRO - Dall' Idea alla Trama
165
1.6.1 APPROFONDIMENTO - "...CONSIGLI DI IMPAGINAZIONE"
1.7 DALLA SETTIMA ALLA DECIMA LEZIONE - La stesura della pièce teatrale
172
174
Premessa
Il presente Manuale rappresenta una revisione dell'elaborato prodotto nel corso del progetto Writing Theatre
(Programma di Apprendimento Permanente – Programma settoriale Leonardo da Vinci, 2009-2011), sulla base
delle sperimentazioni laboratoriali svolte nel 2013-2014 nell'ambito del progetto Writing Theatre at School
(Programma di Apprendimento Permanente – Programma settoriale Leonardo da Vinci 2012-2014).
La revisione è il risultato della collaborazione tra: il Liceo Dante Alighieri di Roma, L'I.I.S. Jean Piaget di Roma,
l'I.I.S. Beata Maria De Mattias, 5 di Roma, L'I.C. Latina 303 di Roma, la Soc. Coop Moiselle Le Blanc di Roma,
UWEZO (Uckermunde, Germania), COFORA (Doetinchem, Olanda).
Il testo raccoglie principi, contenuti e strumenti afferenti i Metodi e le Tecniche della scrittura teatrale costituenti la
base teorico-pedagogica necessaria ad insegnanti, educatori, operatori culturali e sociali per gestire laboratori
formativi che utilizzino le discipline e prassi drammaturgiche a beneficio di giovani ed adulti a rischio di esclusione
economica, sociale ed occupazionale. Le soluzioni proposte promuovono e supportano il trasferimento e
l'applicazione di prassi formativo-educative che vadano ad integrare quelle tradizionali con l'obiettivo di
contribuire all'innalzamento della qualità dei servizi formativi, educativi e di orientamento in vigore nei sistemi
nazionali, in modo tale che rispondano sempre più efficacemente alla preparazione, sviluppo e qualificazione
degli individui rispetto alle richieste di un mercato del lavoro sempre più competitivo e di una società che richiede
ai singoli l‟attivazione di processi di integrazione e socializzazione più complessi e sfidanti.
Le pratiche di riferimento di seguito presentate, sono basate sull‟utilizzo, sviluppo e promozione delle capacità
“creative e riflessive” non solo di "utenti" a rischio ma anche di formatori, docenti ed educatori che, attraverso un
percorso strutturato, siano interessati a rafforzare il loro ruolo di facilitatore di processi di apprendimento finalizzati
alla massima valorizzazione di skills, capacità e abilità che il singolo abbia acquisito in contesti informali e non
formali di apprendimento.
L'impianto di conoscenze e competenze proposto e la metodologia teorica e attuativa connesse, hanno come
fondamento teorico, pedagogico e applicativo, l‟apparato conoscitivo relativo a tecniche di scrittura e recitazione
proprie del Teatro per l‟inclusione sociale, il quale condivide con altre buone pratiche riconosciute approcci
metodologici e pedagogici fondati su:

la centralità del “formando” in quanto individualità irripetibile;

il coinvolgimento pieno, in termini di co-produzione e proattività, degli stessi beneficiari, affinché divengano
co-attori del loro stesso processo di apprendimento;

la cooperazione e “contaminazione” tra il contesto educativo-formativo informale e quello formale (sviluppo e
applicazione in chiave integrata di metodi e strumenti);

la necessità di integrare e aggiornare ruoli e competenze dei “mediatori” della formazione e degli operatori di
orientamento;

l'esigenza di ritarare i processi educativi e formativi applicando una logica che promuova la cooperazione e
integrazione tra figure, competenze e attorialità diverse, appartenenti allo stesso sistema.
L‟applicazione del Teatro Sociale in termini pedagogici e terapeutici è ormai ampiamente diffusa a livello
internazionale, in/verso ambiti diversificati. Nel panorama generale che investe il ri-pensamento di discipline
pedagogiche, formative e psicologiche, infatti, si inseriscono pratiche (come la narrazione o l‟autobiografia)
fondate su una categoria pedagogica ormai ampiamente riconosciuta dalla maggior parte dei metodi validati che
7
abbiano come obiettivo il recupero o re-inserimento di soggetti a rischio di esclusione socio-economica ed
occupazionale: l‟assunzione della cura del sé.
Aspetto questo, che implica un processo che a sua volta implica un atto formativo e l‟adozione di prassi autoeducative orientate non solo alla formazione del singolo ma anche alla formazione professionale. Pertanto, la
natura dei risultati attesi dall'adozione del percorso presentato in questo Manuale, è declinabile in tre specifici
aspetti riferibili a:

impianto metodologico,

contesto di apprendimento,

processo formativo,
che, oltre ad essere confermati dalla pratica, sono sostanziati da un‟ampia letteratura di riferimento. Innanzitutto,
perchè l‟uso delle tecniche teatrali o dei linguaggi artistici in genere, in senso educativo-formativo, trova riscontro
nella ricerca contemporanea (sociologica, pedagogica e psicologica), che riporta l‟attenzione sulla esigenza di
ricollocare il soggetto al centro delle esperienze e dei processi che ne strutturano la personalità e lo orientano
nelle scelte. In secondo luogo, per la dimensione "di Laboratorio" proposta come setting necessario, che rimanda
alla sperimentazione e al learning by doing in un luogo diverso dall‟aula organizzato come una comunità di
pratiche. Infine, per il ruolo del formatore che nello sperimentare su se stesso l'applicazione di un altro metodo,
collabora nella costruzione del sapere di altri, in qualità di facilitatore di processi.
In termini di risultati di apprendimento, il Metodo "Writing Theatre" di seguito presentato valorizza e sostiene le
seguenti competenze chiave:
Critiche, riflessive e linguistiche - L‟educazione alla lettura analitico-critica di un testo e alla sua rielaborazione
scritta, utilizzando codici linguistici e stili narrativi differenti:

impatta sulla comprensione dello strumento lingua sia nelle sue componenti strutturali (grammatica) che
nella sua funzione di “veicolo di significati”;

favorisce una maggiore familiarità e correttezza nel suo utilizzo, nonché la comprensione di lingue diverse
dalla propria;

migliora la capacità comunicativo-espressiva (più chiara e strutturata).
Comunicative ed espressive - La padronanza del linguaggio supporta la costruzione di una personale identità
espressiva che, per emergere, deve essere sostenuta dalla esplorazione delle proprie skills creative e
dall‟educazione al loro utilizzo consapevole. Lo sviluppo di un'espressività personale, infatti, è connessa alle
specificità psico-emozionali dell‟individuo, che a loro volta sono alla base della creatività. Questa si sostanzia
nella capacità individuale nel partecipare in attività immaginative e creare prodotti originali e di valore che, nel
medio-lungo periodo, sono una risorsa essenziale nella costruzione di un proprio spazio all‟interno della
comunità.
Artistiche e creative - Conoscenza e comprensione del linguaggio artistico e delle sue caratteristiche in
relazione al contesto socio-culturale di riferimento. Le abilità creative, nel rafforzare l‟utilizzo dell‟immaginazione,
8
educano lo sviluppo del senso critico verso il contesto di riferimento, il proprio lavoro e quello degli altri e sono
rilevanti nell‟attivazione di capacità di problem solving e risk-taking.
Sociali - Apprendere le modalità e le regole del “group working” e sviluppare il “senso sociale del gruppo”:

educa ad un approccio collaborativo basato sul riconoscimento e rispetto della diversità culturale;

favorisce la creazione di una propria identità culturale;

sviluppa la creatività e l‟innovazione;

favorisce l‟autostima ed educa all‟attivazione dello spirito (auto) imprenditoriale.
Struttura del manuale
L'impostazione del Manuale nella attuale versione prevede una struttura per 6 macro argomenti e un' Appendice
esemplificativa, rispondente all'obiettivo di fornire uno strumento pedagogico-formativo flessibile maggiormente
utilizzabile in un setting laboratoriale.
1. Introduzione al metodo del Writing Theatre
Presentazione dei riferimenti teorici del metodo Writing Theatre.
2. Tecniche di laboratorio teatrale
Presentazione delle tecniche obiettivate alla sperimentazione e alla socializzazione dei sentimenti e delle idee in
contesto laboratoriale, attraverso il gioco e l'improvvisazione.
3. Metodi e tecniche di narrazione
Presentazione del processo di ideazione di una storia e tecniche di narrazione orale (storytelling).
4. La scrittura teatrale
Introduzione alle principali funzioni del linguaggio.
5. Le fasi della creazione testuale
Presentazione dei riferimenti teorici relativi alla creazione di un testo.
6. Il laboratorio di scrittura teatrale
Presentazione delle pratiche di scrittura teatrale.
Appendice: Il laboratiorio Writing Theatre at School
Esemplificazione del processo di realizzazione di un laboratorio Writing Theatre (30 ore di sessione frontale)
Legenda
 - Durata del segmento formativo (tempo di erogazione prevista in presenza)
Obiettivi di apprendimento - Conoscenze afferenti i contenuti trattati in ciascun argomento
Introduzione - Presentazione generale dei principi e contenuti trattati nei sottoargomenti in cui si declina ciascun
argomento
 - Esercizi pratici
- Giochi
9
10
1. INTRODUZIONE AL METODO DEL WRITING THEATRE
1.1. Obiettivi di apprendimento
Il Teatro è il gioco più bello del mondo perché ognuno di noi può essere altro da sé con la convenzionale
accettazione di tutti, colleghi e pubblico. È come quando da piccoli giocavamo al dottore o a guardie e ladri. Con
la differenza che quando quell‟innocente gioco diventa il proprio lavoro, o meglio la propria vita, riusciamo anche
a farci pagare (non sempre…). La battuta è solo un pretesto per spiegare meglio che il Teatro può diventare una
ragione esistenziale forse più di un qualunque altro lavoro. Dicevamo il Teatro come gioco. Non è un caso, infatti,
che i più bravi “attori” del mondo siano i bambini. Con la loro innocente spregiudicatezza, con la loro totale
assenza di sovrastrutture psicologiche o sociali, essi riescono a “credere” a ciò che fanno o dicono. La verità
dell‟interpretazione è pura, ed è dentro di essi senza che ci sia bisogno di qualcuno che scriva loro le battute.
L‟obiettivo quindi di questo modulo è senz‟altro quello di trasferire una serie di conoscenze a chi debba imparare
a scrivere una storia, qualunque essa sia, recuperando quella creatività innocente che crescendo chiunque di noi
ha stipato nell‟angolo più recondito della propria anima. Dunque presentazione e successiva analisi degli
elementi tecnici, emozionali e culturali che formano la struttura portante dell‟evento teatrale al fine di fornire
all‟allievo drammaturgo le conoscenze basilari che gli consentiranno la scrittura di un testo; tragitto sintetico e
guidato attraverso i vari passaggi creativi dell‟Opera teatrale fornito come bagaglio di conoscenza generale e che
consenta l‟assimilazione tecnica dello scrivere drammatico; stimolo alla consapevolezza delle proprie potenzialità
espressive con brevi esercizi a tema. Il Teatro, in quanto gioco, è socialità, comunione spirituale e terapia.
Collegando quel famoso bambino che è in noi alla conoscenza delle tecniche e delle specifiche teatrali, lo scopo
è quello di mettere su carta il momento ludico e saperlo rendere fruibile per chiunque voglia cimentarsi con esso.
Attraverso una serie di esercizi di scrittura, anche i più elementari, l‟allievo prenderà dimestichezza con la
capacità di trasferire il proprio immaginario su carta trasformandolo in qualcosa di “drammaturgico”. La fascia di
età, unitamente a quella socio-culturale, degli allievi cui si indirizza il writing theatre consente di trovare ancora
qualcosa di non così nascosto nella loro anima. Raccontare se stessi, innanzitutto. La propria famiglia, i propri
amori e i propri sogni. Raccontare un fatto specifico della propria vita (ma anche di quella di chiunque altro) e
saperlo rendere “drammatico” apre le porte a rari momenti emozionali. Per riuscirci può essere utile sapere cosa
vuol dire stare su un palcoscenico. …..Magari anche solo raccontando una barzelletta.
Il metodo del writing theatre si basa su due punti cardine
a)
la centralità della persona
b)
la centralità del personaggio
Questo sta a evidenziare due modalità di intervento:

l'utilizzo del metodo per la crescita della persona, l'acquisizione delle proprie potenzialità, il superamento dei
propri limiti e delle proprie paure, la capacità di mettersi in relazione con l'altro, la condivisione di un gruppo

l'utilizzo del metodo per l'apprendimento di tecniche teatrali e di scrittura drammaturgica per l'arricchimento
del proprio bagaglio formativo e il raggiungimento di risultati artistici di qualità.
11
Quindi se da una parte andranno individuate le potenzialità terapeutiche del teatro, la sua capacità di formazione
della personalità dell'individuo, dall'altra andranno studiate le basi tecniche e specifiche del Teatro (scrittura,
interpretazione, regia, scenografia e costume ...).
Il contesto in cui va inserito il metodo è fuori dagli schemi tradizionali del teatro, dal momento che agisce in gruppi
e luoghi non propriamente teatrali: questa caratteristica pone il metodo in relazione con le più ampie metodologie
del Teatro di Inclusione Sociale, che si fonda sui principi del Teatro Sociale e si avvale delle tecniche di diversi
metodi di intervento quali il Teatro dell'oppresso, Drammaterapia e Videoterapia, Teatro educativo e pedagogico.
Trait d'union tra le diverse teorie e tecniche, sta il concetto del teatro come gioco: il teatro dà la possibilità di fare
un percorso di crescita giocando, giocando ad un gioco fantastico, il gioco del travestimento, del “facciamo che io
ero”. Un gioco con tante regole che ci insegnano la condivisione e il rispetto degli altri, un gioco di squadra, che
deve portare la squadra tutta alla vittoria finale.
Durante l'intero percorso, viene richiesto di tenere un proprio diario di bordo e l'utilizzo di carta e penna. Si parte e
si finisce con l'oggetto penna, che forse sembra un po' desueto in un momento di alta tecnologia, in cui il
linguaggio si costringe fino alla sintesi estrema: si parla con l'altro attraverso un sms, comunichiamo emozioni e
sentimenti in soli 124 caratteri. Ma, come ci dimostra anche la diffusione di facebook, le persone hanno ancora
voglia di esprimersi, soprattutto i giovani e gli adolescenti.
E' sulla scrittura a mano che si basa il Writing Theatre e l'esperienza ci insegna che, dopo le mille domande e
dubbi dell'approccio (cosa scrivo? Come lo scrivo? …), tutti si lasciano catturare e la penna comincia a dar vita ai
propri pensieri.
Come scrive una allieva nel suo diario di bordo, “La cosa non è stata affatto facile, ma è stato interessante il
tempo passato con me stessa. Eh si!! Ho dovuto necessariamente trovare del tempo da dedicare alla mia mente,
e questa cosa non capita di frequente. Forse è proprio questo che mi rimarrà di tutta questa esperienza: la
necessità ogni tanto di staccare la testa dalla realtà e lasciarla fantasticare davanti a un foglio bianco”.
Scrivere per il teatro, e, in più in generale, scrivere, è anche sfogarsi ma, soprattutto, vuol dire dedicarsi un tempo
per riscoprire e tirar fuori le nostre capacità creative. Non è comunque da sottovalutare anche la possibilità,
attraverso il percorso formativo del WT, di migliorare il proprio lessico e la comunicazione e soprattutto la
possibilità di condividere con gli altri i propri pensieri, sia perchè si scrive per qualcun altro che rappresenterà, sia
perchè il WT prevede un percorso di gruppo, in cui ognuno è risorsa per l'altro e costituisce, in ogni momento,
l'interlocutore/pubblico.
La valenza in più della scrittura teatrale rispetto a quella creativa, è che prevede un pubblico che non solo legge,
ma guarda. Ognuno di noi, leggendo, può dar spazio alla sua immaginazione. A teatro ciò non è possibile.
L'autore teatrale deve rendere reale la sua storia, attraverso personaggi che sono in carne ed ossa, però, che
non emettono solo parole, ma le interpretano con la voce e con il corpo. Se vogliamo rendere reale per chi
guarda un nostro personaggio, magari ispirato a qualcuno che conosciamo, la nostra vicina di casa, per esempio,
dobbiamo non solo citarne i probabili pensieri, ma catturarne l'essenza, attraverso i gesti, gli sguardi e la
fisionomia stessa dell'attore.
12
1.2 IL TEATRO DI INCLUSIONE SOCIALE
Dopo i mutamenti sociali presenti nell‟immediato primo dopoguerra, anche il Teatro si interroga, cambia forma e
sostanza, si distacca dalla tradizione, cerca di definirsi cercando di abbattere tutti gli stereotipi. Diventa così
avanguardia e teatro politico. Il vecchio testo drammaturgico lascia il posto all‟espressione dell‟attore e alla
creazione del regista. Il teatro esce dalle sedi istituzionali, si confronta con il pensiero psicologico e pedagogico,
si offre a un nuovo pubblico con cui vuole instaurare rapporti di comunicazione e non rapporti commerciali. Nella
sua nuova veste, il teatro abolisce il sipario e s‟impegna a mettere in scena la verità. Dietro ai personaggi c‟è
l‟attore, dietro al pubblico ci sono gli uomini che hanno vissuto i drammi della guerra.
Fondamentale l‟incontro con la pedagogia che, nell‟esperienza teatrale, restituisce valore all‟insegnamento, alle
dinamiche del gioco, all‟espressione corporea e all‟improvvisazione. Nascono e pullulano le scuole di teatro che
fondano il loro lavoro sull‟affermazione di una realtà sperimentale, in cui il presente si esprime attraverso l‟attore e
il regista, e in cui allo spettacolo si preferisce lo studio dell‟arte creativa. Verso la fine degli anni ‟60 si verifica un
nuovo cambiamento sociale e il dibattito culturale si riapre e invade di nuovo il teatro. Il senso della collettività, la
lotta per la liberazione degli oppressi, la contestazione giovanile, impongono nuove strade. Nei primi anni 70 in
Italia crescono i gruppi teatrali con il fine di rinnovare la società, opponendosi all‟individualismo e al potere
borghese. L‟oppresso, l‟emarginato diviene soggetto di teatro, il teatro è al suo servizio, come organo di
trasformazione della sua condizione. Tutti interi gli anni 70 vedono impegnati uomini di teatro e amministratori con
una conseguente crescita dell‟attività e della cultura teatrale. Nel sistema dello spettacolo italiano, si impone in
quegli anni l‟idea del Teatro come servizio pubblico.
Ad oggi, il Teatro Sociale è ampiamente diffuso su tutto il territorio nazionale indirizzandosi verso diverse realtà:
teatro e carcere, teatro e scuola, teatro e disagio sociale, teatro e handicap, teatro e psichiatria, teatro e follia,
teatro integrato, teatro terapeutico e drammaterapia. Il termine è stato utilizzato probabilmente per la prima volta
nel 1995 da Claudio Bernardi e si è diffuso attraverso il Centro Ricerche Teatrali di Milano
Le esperienze si possono distinguere in tre categorie:
1. quelle dei gruppi teatrali già esistenti che si avvicinano ai contesti del disagio e propongono un percorso
teatrale coinvolgendo i soggetti;
2. quelle messe in atto da operatori di servizi di assistenza, terapia o riabilitazione con i propri utenti, a volte con
la collaborazione di “tecnici” teatrali;
3. quelle proposte direttamente da soggetti che vivono o hanno vissuto condizioni di disagio.
1.3 LINEE PROGRAMMATICHE
Andremo ora ad analizzare un metodo di formazione ed educazione artistica che prende il nome di TIS - TEATRO
DI INCLUSIONE SOCIALE, che si fonda sull'idea che il teatro che è della gente e che coinvolge registi, autori,
attori, danzatori e coreografi, musicisti, fotografi e operatori cinematografici, scenografi, esperti di comunicazione
con lo scopo di garantire la conoscenza e il corretto utilizzo delle tecniche teatrali collaborando strettamente con
le figure professionali scientifiche che possono codificare in sistemi riabilitativi e terapeutici, le pratiche, le regole
e i principi dell‟arte scenica e drammaturgia.
«Il Teatro non ha categoria ma si occupa della vita. È il solo punto di partenza, l'unico veramente fondamentale. Il
Teatro è la vita. » (Peter Brook)
13
Il teatro è un insieme di differenti discipline, che si uniscono e concretizzano nella esecuzione di un evento
spettacolare dal vivo. Su queste due affermazioni si basa il nostro metodo: il teatro è vita e il teatro “casa” di
differenti discipline. Imparare le tecniche attraverso la vita e viceversa. Usare i percorsi formativi del teatro per
entrare in relazione con se stessi e gli altri.
Scrive Silvio D'Amico che il teatro è «la comunione d'un pubblico con uno spettacolo vivente …. Il Teatro vuole
l'attore vivo, e che parla e che agisce scaldandosi al fiato del pubblico; vuole lo spettacolo senza la quarta parete,
che ogni volta rinasce, rivive o rimuore fortificato dal consenso, o combattuto dalla ostilità, degli uditori partecipi, e
in qualche modo collaboratori».
Il teatro si rivolge e si fonda sull'elemento umano con la straordinaria capacità di metterlo nelle condizioni di
esprimersi attraverso l'esperienza creativa. Nella nostra esperienza, abbiamo potuto verificare la forza e
l'importanza socio-educativa del Teatro e la sua capacità di creare, da tanti diversi individui, un gruppo in grado di
autogestirsi, di impegnarsi per il raggiungimento di un risultato finale e soprattutto di confrontarsi con la realtà
esterna. Il teatro è la sola forma che permetta all'uomo la ricerca di se stesso in situazioni di vita vissuta. Esso
permette di agire attraverso la fantasia e l'invenzione, ma anche di raggiungere la conoscenza insieme agli altri:
superare insieme gli ostacoli, migliorare il proprio lavoro, arricchiscono l'individuo e il gruppo intero. E se da una
parte l'applicazione della filosofia teatrale libera il corpo e la mente da inibizioni e pregiudizi, dall'altra, la
realizzazione dello spettacolo finale conduce alla disciplina, all'autocontrollo e alla coordinazione. Per recitare,
come per vivere, è necessario che il singolo sia sensibile al gruppo, sia consapevole di esso e che si adoperi per
farne emergere le qualità, le possibilità, i talenti. Il Teatro di Inclusione Sociale rappresenta una innovativa e
variegata forma culturale nel quadro secolare della storia del Teatro, forma che si basa sulla costruzione della
persona e che agisce tramite l‟uso intenzionale delle tecniche teatrali e rappresentative a scopi educativi,
riabilitativi e terapeutici e per incoraggiare la crescita personale, l‟integrazione e il benessere individuale e
collettivo. È orientata all‟estetica, al simbolico e al senso di appartenenza ad un gruppo. Il metodo con cui si
sperimenta, si basa sull'idea che il teatro sia una delle poche reali possibilità offerte all‟essere umano del nostro
tempo di occuparsi dell‟altro come valore.
1.3.1 Metodologie di intervento

Individuare nel teatro quel significato profondo di coinvolgimento emotivo e sociale insieme, il rapporto con il
sé, con il proprio e gli altri personaggi, con il pubblico, attivo fruitore di un messaggio di concreta
integrazione e inclusione.

Diffondere un‟educazione e a un nuovo concetto di cultura che conduca a riconoscere nell‟altro la differenza
e non la diversità.

L‟integrazione, l‟inclusione e la condivisione come primi valori riabilitativi.

Trovare un livello di comunicazione che faccia vivere a tutti l‟esperienza del teatro in modo completo,
secondo le regole di una vera Compagnia, dando rilievo alle possibilità di socializzazione del lavoro teatrale.
La cultura del gruppo altro non è che il normale lavoro di una Compagnia teatrale, dove una serie di individui
diversi, unici, irripetibili si sentono parte integrante di una comunità adoperandosi per il raggiungimento di un
unico scopo: la creazione di uno spettacolo che sappia comunicare tante diverse realtà ed emozioni.
IL TEATRO, DUNQUE, COME FINE E NON SOLO COME MEZZO.
14
Alla base del nostro metodo, si collocano l‟introspezione, l‟improvvisazione e l‟interpretazione che conducono al
gioco dello scambio del ruolo. Quello che Aristotele definiva “catarsi” non è che la nostra capacità di indagare
sulla nostra personalità, rintracciando i sentimenti che il personaggio che interpretiamo ci chiede di esprimere.
Tutto questo è un magnifico gioco che ci insegna a non aver paura di conoscere noi stessi. Privilegiare le
tecniche del gioco, del camuffamento, dell‟essere altro da sé. Non dimentichiamo che nella maggioranza delle
lingue, recitare si traduce con giocare: “spielen” in tedesco, “to play” in inglese, “jouer” in francese, “igrat” in
russo, significano “giocare” e “recitare”.
Nel teatro, il gioco fantastico del “fare finta di”, creare degli interlocutori invisibili, parlare lingue inventate, creare
miti positivi e negativi, lasciarsi guidare dalle sensazioni, non avere freni inibitori e censori, sono, nella maggior
parte dei casi, le caratteristiche più salienti del raggiungimento di risultati terapeutici e riabilitativi di persone con
disabilità o con disagio conclamato. Affidarsi al valore educativo delle norme e dei comportamenti che regolano il
gioco del teatro, laddove per educare si intende letteralmente rinviare alla radice latina del termine: e-ducere
trarre fuori. Educare, dunque, vuol dire aiutare qualcuno a “tirare fuori”, sviluppare le proprie capacità e
potenzialità sapendo metterle in relazione con l‟esterno e, quindi, con l‟altro. Il prodotto, lo spettacolo, dunque,
inteso come momento di verifica: il lavoro più importante è quello che si va a svolgere sul vissuto del soggetto,
nella volontà di condurlo, attraverso la gratificazione del risultato, ad una consapevolezza delle proprie capacità,
all‟acquisizione di una profonda autostima e di un senso di appartenenza alla comunità.
1.3.2 Integrazione e benessere
Si considerano soggetti svantaggiati invalidi fisici, psichici e sensoriali, gli ex-degenti di ospedali psichiatrici,
anche giudiziari, i tossicodipendenti, gli alcolisti, i minori in età lavorativa in situazioni di difficoltà familiare, le
persone detenute o internate negli istituti penitenziari, i condannati e gli internati ammessi alle misure alternative
alla detenzione. Intorno all'aerea del disagio si muovono molte strutture e molte differenti professionalità ma la
strada per la sperimentazione è ancora aperta. Il nostro progetto può essere in grado di fornire strumenti di
comunicazione e intervento del tutto innovativi che, sperimentati su varie categorie del disagio, hanno condotto a
grandi risultati rispetto all'integrazione sociale e la crescita culturale e professionale dei soggetti beneficiari.
D'altro canto, l'utilizzo del gioco delle arti sceniche motiva e coinvolge, favorendo un approccio meno gravoso nei
confronti del disagio ma anzi considerandolo come una risorsa che dà la possibilità di conoscere un mondo vasto
fatto di uomini e di individui attivi e protagonisti. La rappresentazione teatrale diventa specchio della quotidianità
come delle aspirazioni nel suo complesso rendendola espressione privilegiata delle sfumature di una personalità
e di un gruppo. Dal gioco, al ballo, all‟introspezione fino alla coscienza del sé e alla scrittura, tutto porta a
scegliere il teatro come veicolo privilegiato per operazioni di inclusione sociali di ragazzi in via di abbandono
scolastico operando anche ai fini della prevenzione del disagio sociale e della marginalizzazione.
1.4 FONDAMENTI DEL WRITING THEATRE
Come accennato precedentemente, il Writing Theatre prende spunto dalle metodologie del Teatro di Inclusione
Sociale che vede “l‟altro” come “valore” pertanto la metodologia è direttamente legata alla realizzazione di
un‟opera che abbia come scopo l‟inclusione sociale di ragazzi con difficoltà. Si sceglie la scrittura teatrale e le
tecniche del teatro come strumento privilegiato poiché è in grado di parlare e raccontare la vita come nessun‟altra
forma d‟arte diventando specchio della vita e delle aspirazioni nel suo complesso, espressione delle sfumature di
una personalità o di un gruppo. Dal gioco, alla recitazione, all‟introspezione fino alla scrittura e, dunque, alla
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coscienza del sé, tutto porta a scegliere il teatro come veicolo privilegiato per operazioni di inclusioni sociali di
ragazzi drop-out operando anche ai fini della prevenzione del disagio sociale e della marginalizzazione. È per tali
motivi che il Teatro di inclusione sociale insieme al Writing Theatre si rivolgono e si fondano sull'elemento umano
con la straordinaria capacità di metterlo nelle condizioni di esprimersi attraverso l'esperienza creativa. La forza e
l'importanza socio-educativa del Teatro e la sua capacità di creare risiede in diversi individui in grado di
impegnarsi per il raggiungimento di un risultato finale e soprattutto di confrontarsi con la realtà esterna. La
scrittura teatrale insieme al teatro stesso sono quelle forme artistiche che permettono all'uomo la ricerca di se
stesso in situazioni di vita vissuta. Permettono di agire attraverso la fantasia e l'invenzione, ma anche di
raggiungere la conoscenza di se stessi, degli altri e del mondo che ci circonda superando insieme gli ostacoli,
migliorare il proprio lavoro, arricchire l'individuo e il gruppo intero. Il teatro è non solo poi sensoriale ma
multidisciplinare: le varie discipline si uniscono e concretizzano alla fine per l‟esecuzione di un evento
spettacolare dal vivo a cominciare dalla scrittura, elemento fondamentale su cui poi si basa tutta la metodologia
del Writing Theatre.
Sono necessarie quindi delle premesse per spiegare la filosofia alla base del Writing Theatre:

la convinzione che la scrittura possa portare a una maggiore comprensione di sé fino alla risoluzione di
alcuni nodi emotivi;

la convinzione che la scrittura è una catarsi, e che scrivendo man mano si scopre che anche quando si vuole
scrivere un semplice racconto, una storia astratta è sempre una parte di sé che muove i fili della storia;

la convinzione che la scrittura riesce ad assegnare un ruolo da protagonisti e soggetti attivi ai giovani
coinvolti.
Possiamo così stilare delle linee guida. Il percorso di Writing Theatre è basato sulle tecniche del Teatro di
Inclusione Sociale poiché rappresenta:

una innovativa e variegata forma culturale nel quadro della storia del Teatro;

un modo per raggiungere un’equilibrata costruzione della personalità;

un metodo educativo perseguito tramite l’uso delle tecniche teatrali;

una tecnica che mira alla crescita personale, l’integrazione e il benessere individuale e collettivo;

un tipo di rappresentazione orientato all’estetica e al senso di appartenenza ad un gruppo.
1.5 L’OPERATORE DI WRITING THEATRE
L‟operatore di Writing Theatre, come l‟operatore teatrale di inclusione sociale, deve possedere o acquisire
competenze e flessibilità in ambito psicologico, sociale, pedagogico ed educativo, chiaramente possedendo
anche la dovuta conoscenza ed esperienza teatrale, dai suoi fondamenti storici e teorici, alle tecniche. Una
preparazione tale da garantire un lavoro di qualità nel raggiungimento della promozione umana di qualunque
forma di disagio sociale. Tra gli obiettivi dell‟operatore vi è quello di restituire dignità a persone svantaggiate
attraverso un mezzo, quello teatrale appunto, che sappia, con la ricerca e lo sviluppo della creatività artistica,
raggiungere risultati riabilitativi e terapeutici. Oltre che ai professionisti del settore, lo stesso metodo e la stessa
tipologia d'intervento sono riservati a tutte le categorie, formatori, educatori, assistenti alla persona, operatori
culturali da una parte e adulti, adolescenti dall'altra.
16
L‟operatore di Writing Theatre deve:

aderire alla realizzazione di un programma basato sulla volontà di cimentarsi, realizzare un modello
teatrale che sappia coniugare produttività e solidarietà “in un‟armonica relazione perché è giusto e
solidale dare a tutti la possibilità di concorrere alla produzione del benessere e della ricchezza e di
goderne di un‟equa distribuzione”;

tener presente il valore che possiede lo spettacolo teatrale che, oltre ad essere il prodotto finale (visibile a
tutti) di un percorso formativo ed educativo, costituisce principalmente una importante possibilità di
crescita da parte dei ragazzi. Non si tratta, spesso, di risultati di alta qualità artistica ma come strumento
di abilitazione espressiva, di socializzazione tra i membri di un gruppo che imparano a parlare ad
ascoltare.
L‟obiettivo condiviso sarà quello di porre attenzione ai processi di trasformazione ed emarginazione sociale, per
progettare e sviluppare percorsi di inclusione sociale per persone che manifestano forme di disagio, attraverso un
modello esplicitato e visibile: lo spettacolo. Tutte le persone impegnate seguiranno un modello educativo etico e
solidale nel quale il laboratorio di arti teatrali, conduce da una parte alla produzione e ai servizi, dall‟altra alla
realizzazione del benessere di coloro che ne fruiscono, attraverso appunto una modalità organizzativa che presta
attenzione al clima relazionale, alla condivisione dei problemi quotidiani, ai momenti di socializzazione, al
riconoscimento e all‟accoglienza delle diversità individuali, alla individuazione di capacità e talenti artistici. La
condivisione delle finalità, degli obiettivi e degli ideali di tutti gli istruttori, gli insegnanti, il personale tecnico e
artistico, l‟equipe di educatori e psicologi, si affiancherà nella partecipazione a tutta l‟attività, alle fasi progettuali,
ai risultati con particolare attenzione alla crescita del singolo secondo le sue possibilità.
La formazione è un patrimonio, una risorsa importante e appartiene al valore aggiunto sul quale il corso intende
investire cogliendo la sfida che la qualità chiede. Accanto a una formazione più squisitamente professionale
legata al settore produttivo, viene proposta anche una formazione relazionale e culturale, strumento
indispensabile per indagare la complessità della società. Cerchiamo di individuare alcuni obiettivi specifici che gli
operatori devono perseguire durante i percorsi, validi per ogni tipo di intervento teatrale. Possiamo distinguere tra
quelli di carattere interiore e personale e quelli di carattere tecnico, che assumono diversa entità a seconda del
gruppo di lavoro, in modo particolare rispetto all‟età dei partecipanti.
Obiettivi di carattere interiore e personale:

Imparare a relazionarsi all’interno di un gruppo di lavoro.

Superare ostacoli psicologici: inibizioni, paure, incertezze, vergogne.

Acquisire autocontrollo e sicurezza.

Dar sfogo alla propria creatività.

Accrescere il senso di responsabilità nei confronti del gruppo di lavoro e del risultato finale da ottenere.
Obiettivi di carattere tecnico:

Studio e apprendimento delle tecniche teatrali: recitazione, canto, danza e attività correlate.

Studio e apprendimento della dizione.

Scrittura teatrale.

Realizzazione di uno spettacolo teatrale.
17
1.6 CONOSCERE LA MACCHINA TEATRALE
In un corso di Writing Theatre, indirizzato per lo più a chi possa avvalersi della scrittura come forma terapeutica e
di apprendimento, la conoscenza, nel più vasto àmbito della didattica teatrale, degli elementi su cui si fonda il
Teatro è il primo passo da compiere per ottenere validi risultati. Nello specifico, scrivere di Teatro non significa
solo immaginare una storia, fatto già di per sé creativo e stimolante, ma anche mettere su carta qualcosa che altri
rappresenteranno. È necessario, quindi, partire dalle basi che reggono l‟intero impianto dell‟evento teatrale,
conoscerle, farle proprie e utilizzarle a tale scopo. Si tratta di basi tecniche e specifiche, conoscendo le quali la
scrittura anche di una sola battuta assume una valenza fortemente drammaturgica. È chiaro, non si chiede a chi
debba scrivere una scena di una commedia, di una tragedia o di qualsiasi altra forma teatrale di essere in grado
anche di recitarla o di farne la regia. Peraltro anche in modo credibile. È vero, molti commediografi o
drammaturghi sono stati o sono oggi essi stessi attori (Molière, Shakespeare, Eduardo De Filippo). Ma questa
non è affatto una conditio sine qua non per saper scrivere di Teatro. Ma sapere come usare il proprio corpo o la
propria voce, avere consapevolezza dello spazio scenico e conoscere l‟elemento emozionale e spirituale del
momento scenico è fondamentale per chi poi voglia scrivere di Teatro. Più avanti tratteremo, in modo il più
possibile esemplificativo, di quello che viene comunemente chiamato “il bagaglio dell‟attore”, ovverosia proprio di
quelle basi cui accennavamo sopra. L‟interpretazione come talento, emozione e gusto stilistico; il movimento,
verità dell‟azione scenica; la voce, strumento dell‟interprete; la drammaturgia, incontro con l‟Arte; e la regia come
momento creativo sono tutti elementi che chi si accinge a scrivere di Teatro incontrerà sul suo cammino e che
dovrà conoscere e riconoscere.
1.7 LO SPAZIO LABORATORIO
La proposta di luoghi identificabili con quelli di un laboratorio teatrale, momento per eccellenza dove l’intervento
“con” le persone e non “sulle” persone, é la condizione indispensabile per riconsegnare, attraverso un percorso
progettuale, un’esperienza di protagonismo ai giovani, nei quali i processi di decisione e responsabilità occupano
un posto marginale.
Nel laboratorio l‟allievo compie un processo di sviluppo della propria persona, nella direzione di un cambiamento.
Sono le tappe principali del processo dinamico di sviluppo della persona, che si compie attraverso la pratica
teatrale, e nello specifico, attraverso il laboratorio:

frantumare la maschera fissa e stereotipata. Ciò per l‟attore equivale a fare vuoto interiore per giungere alla
possibilità di mettersi nei panni di un nuovo personaggio;

liberare il linguaggio del corpo, il suono della voce, il contatto autentico con se, gli altri, la natura. Ovvero, il
coraggio dell‟attore a fare vuoto dentro di se e la bravura nell‟immedesimarsi in altro da se, nasce dal tenere
il suo corpo in costante allenamento, con un training particolare. Ciò gli permette di conservare sempre viva
la sorgente creativa interiore e di avere sempre aperto il canale delle pulsioni;

improvvisare più personaggi con spontaneità e creatività;

interpretare la nuova identità sapendo di essere molteplici personaggi.
La metodologia del laboratorio, inoltre, é un processo organico che si sviluppa attraverso l‟acquisizione, da parte
dell‟allievo, di linguaggi e strumenti specifici, i quali, a loro volta, rispondono a due fondamentali presupposti.
Ovvero, nel laboratorio teatrale, l‟allievo compie un percorso di:
18

scoperta di sè e delle proprie qualità naturali: avvicinandosi al laboratorio, l‟allievo sceglie di mettersi in
gioco e di togliersi ogni maschera, al fine di riscoprirsi portatore di un messaggio personale, quasi unico.
Gli esercizi proposti nel laboratorio teatrale hanno lo scopo di contribuire all‟acquisizione della
conoscenza e della fiducia nella propria fisicità: l‟agire sulla scena richiede infatti che l‟atto fisico non sia
separato dal proprio essere soggetto, ma sia invece ricco di consapevolezza nel momento stesso in cui
viene compiuto. Questo lavoro é possibile solo se il soggetto si mostra agli altri nella sua nudità e nella
sua capacità di trasmettere fiducia e di fidarsi. In pratica lo spazio teatrale rappresenta il velo di pudore
che permetta, a chi vi lavora, di vedersi e di raccontarsi oggettivamente, lontano dalla realtà quotidiana,
lontano dai giudizi e dalle regole della convivenza, e sempre più vicino al mondo dell‟inconscio e della
fantasia; un mondo quest‟ultimo più vero e più comunicativo di quello che la quotidianità impone di creare
artificiosamente;

completamento del sè attraverso il confronto con l‟altro: nel laboratorio, l‟allievo costruisce un incontro e
confronto costruttivo con i compagni, attraverso la forma del dialogo teatrale. Il gruppo di lavoro osserva
e fornisce dei rimandi che servono agli individui per avere consapevolezza della propria esperienza.
L‟allievo apprende, attraverso il percorso laboratoriale, delle tecniche fondamentali per il suo lavoro: per
ciò che concerne il monologo esse sono la concentrazione, l‟osservazione, la respirazione, il
rilassamento, l‟immaginazione, l‟improvvisazione, la memoria; mentre nella fase del dialogo esse sono la
condivisione dello spazio, l‟equilibrio di due corpi nello spazio, il contatto, il saper ascoltare e comunicare
e l‟intesa tra due individualità.
In generale, le diverse tecniche, hanno lo scopo di stabilire un contatto cosciente e comunicativo tra la persona e
il suo spessore emotivo e il compagno di scena. La difficoltà consiste proprio nel fatto che, dall‟essere di ciascuno
e dalla creatività dei singoli deve prendere forma la rappresentazione: in pratica occorre che nel gruppo di lavoro
si sviluppino quelle regole che diventeranno poi i presupposti della scena stessa, che faranno nascere
automatismi senza ridurre il livello dell‟improvvisazione. Ciò é possibile solo laddove ognuno ha la massima
fiducia nell‟altro e quindi conosce profondamente il compagno con cui sta lavorando e permette all‟altro di farsi
conoscere al meglio.
Non è difficile riscoprire in questa reciproca e necessaria fiducia che si instaura tra i partecipanti del laboratorio,
un aspetto prettamente educativo che consiste nella profonda conoscenza di se e nel serio rispetto dell‟altro.
In questo senso il lavoro del conduttore del laboratorio diventa fondamentale: infatti spetta a lui creare i
presupposti affinché i soggetti vivano all‟interno del laboratorio un clima di aperta condivisione, in un rapporto,
non fondato tanto sulla competizione, pur ammessa, ma sulla cooperazione creativa.
1.7.1 Il laboratorio teatrale come risorsa psicopedagogica
Un nuovo modello pedagogico tendente a sviluppare una serie interattiva di competenze e di abilità necessarie
per una vera formazione del discente, dovrebbe inglobare strumenti e tecnologie, visuali e multimediali, più
consoni alla realtà comunicativa nella quale il discente è immerso. Il laboratorio teatrale diventa una forma
interattiva di linguaggi diversi: verbale, non verbale, mimico, gestuale, prossemico, prosodico, iconico, musicale,
ecc. grazie a questa poliedricità del linguaggio, si configura come un prezioso strumento formativo,
multidisciplinare e interdisciplinare, insostituibile come strumento di attivazione simbolico-semiotica, emotiva,
dinamico-relazionale, culturale ed interculturale del discente. L'idea di laboratorio teatrale non si riferisce
19
solamente al momento finale della rappresentazione, ma anche e soprattutto all'iter dei processi che conducono
alle forme rappresentative della realtà. Il teatro è inteso come ogni possibile forma espressiva che tende a
rappresentare la realtà e i suoi diversi linguaggi (poetico, narrativo, musicale, pittorico, corporeo ecc.), la storia, il
presente, il passato, il futuro, il sogno, la fantasia, l'immaginazione. In quest'ottica il laboratorio teatrale diventa
strumento pedagogico trasversale a tutti i linguaggi e le discipline.
Fare teatro ai ragazzi significa realizzare una concreta "metodologia" interdisciplinare che attiva i processi
simbolici del discente e potenzia e sviluppa la molteplicità interattiva delle competenze e delle abilità connesse
sia con la comunicazione "globale" sia con il pensiero. Inoltre, il teatro come approccio ermeneutico ai significati
testuali, è di aiuto a tutti gli apprendimenti disciplinari: la poesia, la storia, la letteratura, la fisica, la filosofia, la
matematica possono diventare segni e significati teatrali. Rispetto ad altre forme artistiche, come il cinema, il
Teatro possiede una sua tipicità che lo distingue: la comunicazione scenica, caratterizzata dall'interattività, tra la
rappresentazione e l'audience, come tipica esperienza sociale.
Chi recita a teatro non è solo l'attore, ma anche lo spettatore che "vive" l'esperienza della rappresentazione non
come artifizio, ma come realtà, vita reale. In questo senso il valore pedagogico del teatro va al di là delle stesse
forme comunicative che lo producono. Il teatro diventa cosi una strategia interdisciplinare che può far del progetto
educativo oltre a sviluppare la creatività del discente. Non va dimenticato, inoltre, che l'uso di linguaggi diversi
nella rappresentazione teatrale attiva il pensiero metaforico che permette di decodificare la realtà nei suoi aspetti
più profondi: il teatro come immagine poliedrica della realtà educa al relativismo delle verità stabilite. Un ulteriore
aspetto pedagogico del teatro consiste nella possibilità di rappresentare i sistemi di vita e i "valori" di culture
diverse dalla nostra. Rappresentare in forma scenica le culture significa, non solo conoscere profondamente la
cultura che si intende rappresentare, ma anche attivare forme rielaborative interculturali. Il laboratorio teatrale può
rappresentare non solo i tratti "visibili" delle culture, ma anche quelli non immediatamente percepibili come i miti,
le credenze, il senso comune, la visione del mondo. In quest'ottica fare teatro significa "ricreare" significati
culturali non solo tramite le parole, ma anche attraverso la mimica, il gesto, l'ironia, e la stessa dimensione di
spazio-tempo.
Quindi, a livello pedagogico, appare insostituibile il mezzo teatrale per educare al rispetto e alla tolleranza della
diversità.
L'istanza fondamentale del laboratorio teatrale è innanzitutto rivolta a stimolare il discente all'acquisizione di una
metodologia critica ponendolo dinanzi ad un testo (di qualsiasi genere) con l'atteggiamento di chi deve
interpretare e ricostruire creativamente i materiali a disposizione. Caso esemplare di questo procedimento sono
appunto le diverse fasi che conducono alla messinscena teatrale, ove la necessità della trasposizione dei dati dal
contesto grafico-verbale al contesto fisico-spaziale è stimolo all'analisi del testo e alla problematizzazione e
all'approfondimento delle singole componenti storico-culturali, semantiche, pragmatiche, ideologiche ecc., e
implica l'assunzione di una posizione attiva e fattiva dinanzi al materiale proposto. La scelta del teatro come
mezzo d'intervento è motivata dalla peculiarità stessa del linguaggio specifico della scena, costituito
dall'interazione di codici ai quali separatamente fanno riferimento le varie discipline curriculari (testuale, verbale,
sonoro, visivo, fisico ecc.), che si offre come strumento adeguato, grazie al suo procedimento di interpretazione e
"ritestualizzazione" del materiale di partenza, all'acquisizione di un metodo utilizzabile anche oltre il campo
consueto della drammaturgia e della letteratura in genere. Perciò, se è vero che l'ambito di lingua e letteratura è
quello su cui un tale metodo si esplica più direttamente, ciò non toglie che procedimenti simili possano essere
applicati in altri settori delle discipline umanistiche, sulle quali il metodo d'analisi del testo in funzione della
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messinscena può essere impiegato per penetrare e scandagliare il sostrato storico-culturale, ideologico,
filosofico, estetico-artistico di un'opera (non necessariamente drammaturgica). Inoltre, più in generale, l'istanza
del teatro alla rappresentazione del mondo- non solo in termini ideologico-culturali, ma anche come
riproposizione delle categorie dello spazio e del tempo attraverso segni convenzionali ed immagini - amplia la
ricerca e l'analisi ai fondamenti delle scienze fisiche, implicando l'approfondimento del concetto di
rappresentazione come sistema di interpretazione della realtà.
1.7.2 La centralità del personaggio
In un‟ottica in cui il laboratorio teatrale diventa strumento privilegiato di prevenzione al disagio i conduttori,
secondo quanto analizzato fin‟ora, acquisiranno consapevolezza sugli obiettivi primari che tale strumento dovrà
portare a compimento. Il teatro, in questo senso, diventerà qualcosa di più delle semplici parole messe in bocca
ai personaggi. Saranno i personaggi stessi con le loro parole, le loro storie a legarsi intimamente con la storia
personale degli attori stessi, i loro conflitti, le loro paure tanto da trasformare il loro di-sagio in “agio”, attraverso le
parole del teatro, si potrà interpretare il mondo, attraverso una motivazione tutta nuova in grado restituire senso,
voglia di mettersi in gioco, di relazionarsi con l‟altro (gli altri personaggi) che spesso si oppone ai nostri desideri.
Essere qualcosa di diverso da quello che si è permette di entrare in processi di creazione e di nuove regole di
creazione, “il laboratorio è un mezzo per dotare di ogni tipo di strumenti espressivi gli alunni, con il fine di facilitare
il loro stesso sviluppo e per aiutarli a superare e rendere più ampi i propri limiti”. (Fernando Bercebal, Drama. Un
estadio intermedio entre juego y teatro, Ed. Ñaque, Ciudad Real Editora, 1995)
Il teatro, dunque, attraverso le sue origini rituali e ludiche, elabora i vissuti di disagio vissuti da chi si accinge a
creare il personaggio e lo fa percorrendo meccanismi come la catarsi, l‟imitazione, la produzione simbolica.
Il corpo, la voce diventano strumenti fondamentali per creare un personaggio che non possono essere nascosti,
occorre lavorare su di sé, in mezzo agli altri e possedere lo spazio. essere padroni della propria voce che deve
essere emessa per un certo tempo, avere una cadenza, creare atmosfere, coordinarsi con l‟azione. La
rappresentazione di un personaggio, le difficoltà dello stare in scena, i trucchi per acquisire più sicurezza, per
comunicare maggiormente uno stato d‟animo portano l‟utente a sperimentare se stesso nella realtà che lo
circonda, prendere coscienza del proprio essere, delle proprie capacità e potenzialità, per lo più spesso
sconosciute. Creare il personaggio significa, dunque, creare un cambiamento poiché si impara a cambiare e
cambiarsi, concentrarsi sull‟inesistente, manipolare cose ed emozioni, evocare la propria memoria affettiva per
crearne di nuove ed entrare in contatto con il diverso da sé auto-controllandosi.
“La diversità dall'altro, con le sofferenze che può provocare, fonda l'esistere dell'esperienza teatrale stessa,
possibile solo nel distinguersi di un attore e di uno spettatore. L'alterità riconosciuta si fa specchio in cui affermare
la propria e l'altrui pluralità, nell'esperienza creativa del corpo espressivo e intenzionale”.
(http://delteatro.it/dizionario_dello_spettacolo_del_900/d/disagio_teatro_e.php).
1.7.3 Apprendere ad apprendere
"Apprendere ad apprendere" è un‟espressione che sta a dimostrare l'acquisizione di un metodo, è anche quel
genere di apprendimento che offre la possibilità di aprirsi ad un secondo apprendimento, nuovo o di livello
differente. In altre parole, l‟apprendere ad apprendere va oltre l'oggetto che ha generato una specifica abilità
(cognitiva, strumentale ecc.) e oltre la circostanza della sua acquisizione.
21
Secondo Gregory Bateson l‟apprendimento produce un cambiamento, l‟uomo sin dell‟infanzia ha imparato ad
apprendere in ambito familiare, e in contesti che si sono quotidianamente ripetuti. Insegnare ad apprendere nuovi
metodi, come quello del teatro, significa stimolare nuove curiosità, creatività, ingegno vivendo il tutto alla luce dei
primissimi precedenti apprendimenti. È in virtù del significato che ciascuno dà all‟esperienza d‟apprendimento che
è possibile quella che Bateson chiama 'l'uscita creativa': a causa di una difficoltà o di particolari stati d‟animo, una
persona re-interpreta l'esperienza, vede in modo nuovo la realtà, sempre alla luce degli apprendimenti profondi mai uguali agli apprendimenti altrui - che ha acquisito stando al mondo. (Cfr. Gregory Bateson Le categorie
logiche dell'apprendimento e della comunicazione, in Verso un‟ecologia della mente, Adelphi, Milano 1976).
Sono le esperienze nuove e l‟apertura verso queste che stimolano la creatività, l‟immaginazione. Ci sono
indubbiamente materie di studio per vocazione 'creative' (il teatro, la musica, il disegno, la danza), che danno la
possibilità all‟uomo di rapportarsi al mondo in modo differente, sino ad arrivare a guardarlo come non lo si è mai
guardato. Le capacità di apprendimento, dunque, sono solo in minima parte delle abilità innate e normalmente si
esprimono in ciascun di noi al di sotto delle nostre reali potenzialità. Ciò accade perché ci si ferma per lo più ad
abitudini disfunzionali acquisite nel tempo, credenze limitanti, e, soprattutto, a scarsa auto-consapevolezza.
L‟obiettivo è di migliorare la stessa capacità di apprendimento attraverso un vero e proprio percorso di selfempowerment personale in grado di accompagnare alla conoscenza e al pieno sviluppo delle proprie capacità di
apprendimento, riuscendo così a prendere coscienza del modo in cui si apprende di apprendere e quindi a
migliorarlo, per poi valorizzare e sviluppare la creatività, sperimentare nuove strategie, risvegliare la curiosità e
l‟attitudine a porsi domande. (Cfr. Daniele Mattoni, Crescita personale – Apprendimento, memoria, Milano, Franco
Angeli, 2008).
1.8 IL GIOCO E LA TERAPIA DEL GIOCO
«Il gioco è una forma collettiva naturale che procura il coinvolgimento e la libertà personale necessari al fare
esperienza. I giochi sviluppano le tecniche e le abilità personali necessarie al gioco stesso, mediante lo
svolgimento del gioco». (Spolin V. Esercizi e improvvisazioni per il teatro, Roma, Dino Audino Editore, 2005, 12)
Il teatro, inteso come esperienza creativa e ricreativa, può costituire una via di fuga dalla quotidianità
dell‟individuo, per di più, ha una forte componente ludica che non può e non deve essere trascurata.
L‟universo del gioco appare governato da una serie di regole, che possono essere trasferite nell‟universo teatrale,
interagendo con i suoi codici e le sue strutture. Non a caso molti sono stati gli studiosi che hanno ricercato e
analizzato diverse teorie sul gioco e in tutte emerge un comune aspetto fondamentale: la sua natura drammatica
«in quanto il dramma è una dialettica tra il reale, la quotidianità e l‟immaginazione. Il bambino, o l‟adulto, che
gioca esplora il contesto in cui vive tramite l‟immaginazione. Il contesto del gioco è immaginativo e spontaneo,
caratterizzato dalla qualità di trasformazione della realtà oggettiva in rappresentazioni soggettive» (Landy R.
Drammaterapia, Treviso, Edizioni universitarie romane, 1999, 90).
Il teatro, dunque, utilizzato in diversi contesti terapeutici o come attività finalizzata alla prevenzione, diventa
strumento privilegiato in grado di far acquisire padronanza della realtà rappresentata proprio come avviene nel
gioco, in grado, soprattutto di creare quell‟equilibrio che porta all’empowerment, all‟acquisizione di abilità di
orientamento, di problem-solving e di creatività individuale e di gruppo. Nel gioco si riesce ad entrare in un‟area
tutta particolare in grado di mettere da parte l‟egocentrismo e di dare alla crescita uno spazio proprio ma che, allo
stesso tempo, è anche condivisibile, lo spazio dell‟indipendenza, dello stare da soli alla presenza di qualcuno
22
provando gioia nello sperimentare la libera espressione forma primaria e necessaria di comunicazione e di
relazione tra uomini. L‟abilità di drammatizzare, di avere la possibilità di giocare tra mondo oggettivo e la realtà
dell‟immaginazione, segna una significativa evoluzione nell‟ampliamento della coscienza umana creando le
condizioni di mettere in luce e prendere coscienza dei processi inconsci e quindi a livello terapeutico di arrivare
all‟obiettivo di aiutare ad esprimere con sicurezza i propri problemi e ad acquisire padronanza (Cfr. Landy R.
Drammaterapia, Treviso, Edizioni universitarie romane, 1999, 93).
«Queste riflessioni intorno all’attività ludica in generale spiegano anche aspetti del teatro come forma di gioco
dell’improvvisazione, in cui all’attore è richiesto un certo allenamento al gioco simbolico dell’immedesimazione in
un personaggio, dove, pur rappresentando un altro, l’individuo vuole essere se stesso, vuole essere con
qualcuno, essere in contatto con ciò che non conosce ancora. In questo senso il gioco del teatro è di per sé una
psicoterapia per l’adulto» (Orioli W. Teatroterapia, Trento, Erickson, 2007, 23).
Il gioco del teatro, dunque, provoca cambiamento nelle persone. Utilizzando tale strumento come mezzo ludicoespressivo si possono generare situazioni di gratificazione e di emozione positiva promuovendo la qualità della
vita soprattutto in quei ragazzi che, nel periodo dell‟adolescenza, vivono molti fallimenti (uno di questi può essere,
per esempio, l‟abbandono scolastico) come conferma di un‟immagine di sé svalorizzata, inadeguata e senza
speranze.
La possibilità di riuscire al meglio secondo proprie potenzialità e capacità, la messa in gioco di aspetti sconosciuti,
il positivo utilizzo di energie per “fare” sono tutti aspetti che definiscono positivamente la funzione del gioco
teatrale
1.8.1 Facciamo finta che io ero …
Nel gioco del teatro il piano della realtà e quello della irrealtà sono contigui e per certi versi interscambiabili.
Quando si mette in atto il gioco del “far finta di” entra in campo l‟iniziativa, la capacità di far fronte a determinate
situazioni che si vengono a creare proprio attraverso l‟esperienza del gioco, si ha la possibilità di scavare tra cose
e vissuti, tra fatti e schemi mentali, fra il piano della realtà e quello dell‟immaginazione e la conquista maggiore
diventa l‟apprendimento o una piccola parte d‟apprendimento. È per tale motivo che il gioco del teatro o meglio il
gioco del “far finta di” va preso seriamente in considerazione. Il bambino, per esempio, quando finge di guidare
un‟automobile mentre afferra soltanto lo schienale di una sedia, lo fa con serietà, sapendo benissimo che non si
tratta di una vera e propria automobile, al bambino preme l‟atto, il vissuto, il significato, l‟aspetto soggettivo del
gesto compiuto. Adattamento e apprendimento, perciò, si avvantaggiano del carattere simbolico del gioco, inoltre,
il rielaborare sotto forma di gioco simbolico situazioni reali di vita quotidiana o non porta all‟esplorazione e
rielaborazione, soprattutto in forma terapeutica, del proprio vissuto emotivo (Cfr. Paparella N. Pedagogia
dell‟infanzia, principi e criteri, Roma, Armando Editore, 2005, 67).
Il gioco del “far finta di” assume, tuttavia, durante la crescita di un uomo, diverse caratteristiche che possiamo
definire stadi evolutivi studiati e teorizzati da diversi ricercatori come Peter Slade (1954) e successivamente da
Richard Courtney (1982). Secondo tali teorie, esistono diversi stadi in cui l‟essere umano, attraverso il gioco,
passa da una prima identificazione con la madre, successivamente alla capacità di interpretare un ruolo fino ad
arrivare a creare, soprattutto in gruppo, veri e propri esperimenti di improvvisazione. «Nello stadio finale
dell‟adulto si realizza un processo di socializzazione continua mediata dall‟interpretazione di un ruolo. Alcuni
continueranno l‟esplorazione della forma drammatica prendendo parte ad attività teatrali. A questo punto l‟attività
23
drammatica diviene più complessa, evolvendosi in una situazione di interpretazione di ruolo o di
improvvisazione» (Landy R. Drammaterapia, Treviso, Edizioni universitarie romane, 1999, 122).
Chi sperimenta questo tipo di gioco, mentre fa finta di essere qualcun altro e improvvisa un ruolo, riesce anche a
liberarsi e a generare fiducia in se stessi e nel gruppo, che in quel momento è impegnato a giocare con altri ruoli,
si ha la possibilità, inoltre, di entrare a far parte di uno spazio tutto speciale, vivo, organico, ricco di stimoli
liberandosi dalle risposte ristrette di un comportamento prestabilito, che inibisce la spontaneità ma che, invece,
genera la capacità di far fronte a determinate situazioni attraverso il coinvolgimento e la libertà di sperimentarsi, di
essere creativi. Attraverso il gioco del “far finta di” vengono sviluppate abilità in grado di far dissolvere conflitti e
tensioni per far fronte alle richieste poste dalla situazione.
«Qualunque gioco degno di essere giocato è fortemente sociale, e presenta un problema che deve essere risolto
al suo interno: un obiettivo nel quale ogni individuo deve coinvolgersi, che si tratti di raggiungere una meta o di
lanciare un gettone in un bicchiere. Perché il gioco possa essere giocato il gruppo deve accordarsi sulle regole
del gioco e interagire allo scopo di raggiungere l‟obiettivo. I giocatori divengono agili e vigili, pronti e aperti a
qualunque mossa inusuale, mentre reagiscono contemporaneamente ai tanti avvenimenti casuali. La capacità
personale di entrare in contatto col problema del gioco e lo sforzo portato avanti per gestire i molteplici stimoli
provocati dal gioco determinano la portata di questa crescita. La crescita avverrà senza difficoltà nell‟allievo
attore, perché sarà proprio il gioco a soccorrerlo. L‟obiettivo sul quale il giocatore deve costantemente focalizzarsi
e verso il quale ogni azione deve essere diretta provoca la spontaneità. In questa spontaneità si sprigiona la
libertà personale e si risveglia la totalità della persona, fisicamente, intellettualmente e intuitivamente. Ciò causa
nell‟allievo un‟eccitazione capace di fargli superare se stesso: diventa libero di entrare nell‟ambiente, di
esplorarlo, di avventurarsi e di affrontare senza paura tutti i pericoli che incontra.» (Spolin V. Esercizi e
improvvisazioni per il teatro, Roma, Dino Audino Editore, 2005, 12).
Utilizzando il gioco del teatro come strumento in grado di accrescere l‟inventiva e la libera espressione non si fa
altro che alimentare quell‟attività creativa interiore in grado di far lavorare sul proprio sé, di far entrare
nell‟immaginario, in una dimensione inconscia per poi ritornare ad un processo di ridefinizione in termini positivi
della propria identità personale, ricostruendo un livello accettabile di autostima e di ridefinizione del sé.
L‟immaginazione e la creatività, non sono strumenti impenetrabili, ma se utilizzati e alimentati nella pratica
quotidiana sono in grado di supportare modalità espressive diversificate, codici di comunicazioni alterni in grado
di dare un senso a se stessi, ai propri comportamenti e alle proprie relazioni, in grado, inoltre, di mettere in atto
strategie di volta in volta più elaborate per affrontare problemi nuovi. Le finalità pedagogiche del fare teatro
dunque sono quelle dell‟imparare a esprimersi, a comunicare, ad usare la fantasia, l‟immaginazione, ma anche, e
soprattutto, stare insieme agli altri, condividere. La risposta al bisogno di creatività che è in ogni persona, la
ricerca del propria personalità in rapporto con gli altri sono momenti fondamentali che si possono ri-scoprire
divertendosi “al gioco del teatro”.
1.9 IMPROVVISAZIONE ED EDUCAZIONE ALLA TEATRALITÀ
Fra le tecniche apprese nel laboratorio, l‟improvvisazione di movimento, drammaturgica e d‟interpretazione, é
ritenuta, da diversi studiosi, materia essenziale per l‟attività di recitazione. Il tema dell‟improvvisazione, nel corso
del tempo é stato un argomento molto complesso da definire e circoscrivere. Tutte le filosofie della creatività
hanno cercato una definizione sul tema dell‟improvvisazione:
24

Improvvisazione: tecnica dell‟attore che recita qualcosa di non previsto, non preparato prima e inventato
nell‟entusiasmo dell‟azione.

[... ] l‟improvvisazione mette in scena l‟autore, lo impegna nell‟azione e rappresenta il processo
stesso di creazione, ponendosi come un caso di teatro nel teatro.
Grazie all‟attenzione accordata alle condizioni deva creazione, cioè al margine di casualità ma anche alle
difficoltà concrete, tale genere rivela i fattori estetici e, al tempo stesso, socioeconomici dell‟attività teatrale
In generale, si possono distinguere diversi gradi e usi dell‟improvvisazione in ambito teatrale. In questo senso
l‟improvvisazione può essere intesa come:

invenzione di un testo come nella commedia dell‟arte, dove ogni attore, presa conoscenza di uno schema
direttivo generale, il canovaccio, improvvisava, tenendo conto dei lazzi caratteristici del proprio ruolo e delle
indicazioni del pubblico. Tale tipo di recitazione affascina anche i registi e gli attori di oggi, per il tipo di
virtuosismo e finezza che essa comprende: l‟attore che oggi fà uso dell‟improvvisazione, intesa come
invenzione di un testo, deve essere sempre in grado di ricondurre al punto di partenza tutto ciò che egli
improvvisa, per lasciare spazio al compagno di interagire e assicurarsi che la propria improvvisazione non si
allontani troppo dal canovaccio;

gioco drammatico a partire da un tema o da un‟indicazione: il lavoro drammatico, sia nella fase di
preparazione del momento spettacolare, in cui si tratta di scoprire la soluzione più adeguata rispetto al
messaggio che si intende comunicare, sia nella fase di realizzazione durante la rappresentazione, si pone
l‟obiettivo di catturare dalla vita di ogni giorno la spontaneità delle reazioni umane di fronte a situazioni
inaspettate, utilizzandole successivamente in condizioni controllate, allo scopo di cogliere l‟essenza dei
problemi in esame. Rappresentando scene di vita quotidiana, problemi e situazioni esistenziali, si risponde
all‟esigenza da parte dell‟allievo di penetrazione, comprensione e mediazione della realtà, favorendo
un‟apertura verso se stesso e gli altri. In alcuni casi, tale espressione personale, può giungere a costituire il
tema di rappresentazioni teatrali

l‟espressione corporea, intesa come invenzione gestuale e verbale totale, cioè senza modello, praticata con
la finalità di ricercare un nuovo linguaggio fisico.
Proprio su questi due ultimi punti si soffermò lo sguardo dei registi del Novecento, per i quali l‟improvvisazione
non rappresentò un rinnovamento della forma artistica della Commedia dell‟Arte, ma un modo originale per
insegnare la teoria e la pratica della recitazione drammatica. Ecco che l‟improvvisazione, in questo secolo,
centrato sulla figura e sulla formazione dell‟attore-persona e improntato sulla ricerca di un sistema pedagogico,
diventa uno degli strumenti metodologici più utili all‟interno del laboratorio, per penetrare situazioni umane e
teatrali, e per condurre l‟allievo all‟espressione spontanea di gesti ed azioni.
Essa era considerata una tecnica fondamentale per il lavoro che l‟attore doveva compiere su se stesso: secondo
Stanislavskij e Vachtangov, l‟improvvisazione serviva, durante le esercitazioni in laboratorio, come materiale
espressivo ed emotivo da accumulare nel bagaglio di esperienze personali di ogni allievo; per Copeau
l‟improvvisazione aveva un valore altamente formativo nell‟ambito dello studio del movimento corporeo, e la
considerava una componente primaria del processo creativo in quanto essa contribuiva a sviluppare nell‟attore
sia possibilità espressive verbali e non verbali, sia la capacità di reagire agli imprevisti. Il metodo di improvvisare
per Copeau non sul testo ma su un semplice canovaccio, era ritenuto da lui un modo per allontanarsi dal dettato
25
del testo e di metterlo al riparo dalla memoria e dalle abitudini; ciò avrebbe aiutato attori e registi a ritrovare il
movimento cne aveva presieduto la creazione di una commedia.
Infine per Grotowski, l‟improvvisazione, se realizzata attraverso la spontaneità del movimento, era un punto di
partenza per introdurre un elemento nuovo e imprevedibile negli esercizi, costituiti invece dallo studio profondo e
dall‟indagine, di dettagli conosciuti e controllati, tratti dalla scomposizione delle singole azioni umane.
Dal prezioso contributo dei registi del Novecento emerge l‟importanza attribuita all‟improvvisazione teatrale,
considerata strumento privilegiato per alimentare e coltivare la fantasia dell‟allievo-attore e per obbligare chi sta
imparando l‟arte del recitare a scoprire i propri mezzi espressivi.
1.9.1 Percorsi e finalità dell’improvvisazione nell’ambito di un laboratorio teatrale
Analizzando a fondo le molteplici teorie esposte, si nota come tutte facciano perno sull‟improvvisazione, vero o
proprio fondamento di qualsiasi lavoro di chi voglia intraprendere un percorso laboratoriale. Essa può assumere
la valenza di semplice esercizi pratico per acquisire spigliatezza, naturalezza e senso dell‟opportunità, oppure
può essere concepita come veicolo d‟introspezione e fonte di meditazione sui propri problemi, per favorire lo
sviluppo della personalità di ogni allievo, portandolo ad avventurarsi nella graduale scoperta dei propri mezzi
espressivi..
Le lezioni di improvvisazione, si basano essenzialmente su esercizi pratici, attraverso cui l‟allievo impara sia a
conoscere i vari livelli di spontaneità, sia ad applicare liberamente l‟insieme delle sue esperienze personali,
trasponendole successivamente nella finzione, attraverso la recitazione drammatica.
Le esercitazioni pratiche di improvvisazioni, formano gli stadi conducenti dall‟atto spontaneo alla creazione di una
forma che rende chiaro, e dunque trasferibile e comunicabile, il messaggio interiore e il personaggio che si
desidera interpretare. In questo senso, prendendo spunto da un semplice pretesto, situazione, personaggio o
ambiente, l‟allievo che fà uso dell‟improvvisazione nell‟ambito del laboratorio teatrale, crea una serie precisa di
fotogrammi memorizzati nel suo corpo e nella mente del regista.
La sequenza d‟improvvisazioni da proporre agli allievi di un laboratorio, scomponendola nelle seguenti fasi di
lavoro potrebbe essere:

descrizione e spiegazione del regista della situazione da rappresentare, la quale tuttavia può essere
inventata dagli spunti degli allievi stessi. Un esempio di “consegna” potrebbe essere: “sei un bambino di dieci
anni, questa é tua nonna, siete nei giardini pubblici sotto casa”;

prova e ripetizione delle azioni più significative che compongono la situazione;

ripetizione delle azioni precedenti, creando una geografia precisa nello spazio;

ripetizione delle azioni con aggiunta di dialoghi;

aggiunta di un inizio e una fine alla performance.
Per facilitare e stimolare al meglio la capacità inventiva dei soggetti che si cimentano in un‟improvvisazione, la
storia da sviluppare deve presentare un carattere di estrema concretezza e precisione. Gli allievi devono, quindi,
tenere presente che le scene rappresentate abbiano una struttura ben definita e composta da tre parti
fondamentali: un inizio, uno svolgimento e una fine.
L‟inizio di una storia é la parte in cui viene introdotta la vicenda, fissata l‟ambientazione della storia e presentata la
situazione che spinge il protagonista all‟azione.
26
Lo svolgimento invece é la parte in cui vengono delineate le caratteristiche dei personaggi e in cui viene creata la
tensione dell‟azione, attraverso gli ostacoli e i conflitti che i protagonisti devono superare nel corso della vicenda.
Per concludere, la fine rappresenta l‟ultima parte della storia, quella cioè che contiene l‟apice o il climax della
vicenda. Tale finale dunque deve mostrare se l‟eroe o eroina ha raggiunto o meno l‟obiettivo fissato nella prima
parte.
L‟avviamento allo scioglimento di tutti i problemi evidenziati nello svolgimento della storia, può avvenire in modo
lento e graduale, oppure con una conclusione improvvisa a sorpresa o anche attraverso una sospensione, ovvero
un finale che lascia aperte al pubblico le soluzioni alla vicenda. Da tutto ciò deriva il fatto che improvvisare non
significa lasciare tutto al caso, bensì avere ben chiara la struttura e lo sviluppo scenico di quello che si vuole
esprimere, al fine di inserirli in un insieme definito di regole che, solo se rispettate, sfociano in una possibile
rappresentazione.
Fondamentale nel lavoro dell‟attore che improvvisa é la ricerca di una corrispondenza interiore del suo
comportamento alla scelta della forma che lo rende comprensibile e comunicativo agli altri: ciò avviene attraverso
un adeguato utilizzo del corpo, voce, spazio, ritmo ed eventuali accessori.
Si possono delineare tre aspetti fondamentali dell‟improvvisazione, ovvero:

l‟oggetto, inteso come ogni supporto per la recitazione, reale o Immaginario, con cui avviene uno scambio
fittizio e che provoca un rapporto. L‟allievo in una prima fase impara a definire con precisione l‟oggetto reale
o inventato, attribuendogli un valore fittizio e mettendosi in rapporto con esso;

la finalità con cui si muove l‟attore che improvvisa, cioè l‟invenzione e la creazione di storie, e dunque la
ricerca costante di diversi elementi che costituiscono la sostanza, il contesto e i significati della trama;

i legami affettivi, che l‟attore improvvisando crea con altre persone o con gli oggetti che lo circondano: egli
impara cioè a penetrare nel processo di interiorizzazione e dunque a controllare, mantenere e sviluppare gli
effetti del rapporto inventato, finché i sentimenti suscitati lo conducano a realizzare le sequenze di azioni
della recitazione.
Da ciò risulta evidente che un‟improvvisazione si realizza quando uno o più individui possono dare luogo ad
un‟azione, verbale o non verbale, stabilendo tra loro una relazione significativa. Solo in un clima di sicurezza e di
fiducia nel gruppo di lavoro, l‟allievo, come individuo singolo, é nelle condizioni di scoprire se stesso e le sue
peculiarità in relazione agli altri, e ancora, solo interagendo e cooperando con i compagni e con il pubblico,
costruisce una memoria comune al gruppo stesso tale da rendere omogeneo l‟insieme.
In questo senso gli esercizi di improvvisazione servono da esperienza, da vissuto comune, e favoriscono il
passaggio dall‟io al noi, senza sacrificare nessuno dei due termini, attraverso un percorso parallelo da cui nasce
la creatività collettiva. Più specificatamente, molti ricercatori hanno osservato come l‟improvvisazione teatrale sia,
a tutti gli effetti, uno strumento importantissimo per instaurare e migliorare le relazioni umane e per favorire il
senso della collettività. L‟improvvisazione é un‟attività di gruppo e la conoscenza raggiunta entro una situazione di
gruppo, mette in rilievo sia l‟indipendenza dell‟uomo, sia la sua interdipendenza. L‟improvvisazione si propone di
insegnare all‟individuo a entrare in rapporto con altre persone e di portarlo a conoscenza delle situazioni che
possono aver origine in caso di scioglimento di tali rapporti. La cooperazione e il rispetto dei tempi e delle
modalità interpretative altrui, é ciò che l‟improvvisazione insegna a chi la pratica: essa infatti permette ai soggetti
più timidi di agire e acquisire sicurezza a fianco di quelli più forti, in una situazione non competitiva ma fortemente
collaborativa. Attraverso la partecipazione e il senso di solidarietà che nasce dal sentirsi membri di una stessa
27
collettività, gli individui che improvvisano, riescono gradualmente a scoprire in loro capacità insospettate, e a
rivelarsi, favorendo, nello stesso tempo, lo sviluppo della propria personalità. Dunque, oltre ad agire come
individuo con altri individui, ogni singolo partecipante di un‟improvvisazione, reagisce nel gruppo e al gruppo nel
suo insieme. Per recitare, come del resto per vivere, é indispensabile che l‟individuo sia sensibile al gruppo, e
avverta come necessaria la presenza dell‟altro. .
1.9.2 Concentrazione, spontaneità e immaginazione: ingredienti fondamentali dell’improvvisazione
L‟improvvisazione teatrale si gioca sulla padronanza e sullo sviluppo, da parte dell‟allievo, di tre componenti
essenziali dell‟arte interpretativa: la concentrazione, la spontaneità e l‟immaginazione. La concentrazione é
l‟elemento che permette al soggetto impegnato in un‟improvvisazione di superare il nervosismo e il timore del
giudizio altrui; da un punto di vista tecnico, la concentrazione é essenziale per l‟allievo, in quanto attraverso
questa egli può sostenere ogni tipo di caratterizzazione e di interpretazione, aderendo adeguatamente a ogni tipo
di situazione. Si possono indicare una serie di esercizi relativi alla concentrazione basati sulle sensazioni
percepibili con i cinque sensi dell‟individuo:

nel training visivo l‟allievo, esercitandosi, impara a focalizzare l‟attenzione su quanto vede ed osserva nei
particolari,

nel training uditivo gli esercizi conducono l‟individuo a percepire sempre più nitidamente quanto ascolta per
riservarsi di interpretare in un secondo momento, il significato dei singoli suoni;

nel training tattile attraverso l‟uso esclusivo delle mani l‟allievo impara a riconoscere la diversa densità,
dimensione, ruvidità e struttura di quanto tocca;

nel training olfattivo la percezione dei diversi odori e dei molteplici profumi e della causa che li genera, è
l‟obiettivo che vuole raggiungere l‟allievo;

nel training gustativo: infine, I‟allievo, impara a concentrarsi sui sapori di quanto assaggia.
Proseguendo in questa direzione, l‟allievo automaticamente arricchirà gli esercizi di concentrazione, lavorando
sulla combinazione di più sensi, giungendo a svilupparli in una sequenza articolata rappresentativa, costruita
attraverso l‟improvvisazione.
Perfezionate le tecniche di concentrazione, occorre che venga dato ampio spazio alla spontaneità: tanto
maggiore sarà il livello di spontaneità raggiunto quanto migliore sarà il livello qualitativo delle improvvisazioni
successive. Per stimolare la spontaneità occorre evitare di censurare le proprie reazioni istintive derivanti da
particolari stimoli e di prestabilire le proprie azioni; cioè più il soggetto si lascerà assorbire da quanto sta
succedendo durante un‟improvvisazione, tanto più troverà semplice affrontare con naturalezza e immediatezza la
situazione che si sta delineando sul palcoscenico.
Per ampliare la propria attività immaginativa l‟allievo non può prescindere dall‟osservazione di cose, eventi e
persone reali per poi introdurvi elementi derivanti da un‟attenta ricerca creativa, come ad esempio inventare nuovi
modi di usare oggetti comuni in spazi e situazioni immaginarie per sconfinare, poi, nella creazione di vere e
proprie situazioni neo-narrative. Se infatti ad ognuna delle idee scaturite dall‟immaginazione dell‟allievo, si
aggiungono elementi di tensione o di conflitto, e se si completa il quadro immaginativo dando un‟identità e un
ruolo preciso alle cose, ecco che ciò che ne nasce é una vera ed articolata improvvisazione.
28
In sintesi….

Tutti gli interventi sono realizzati in una dimensione di gruppo, al fine di promuovere una buona socialità e
condivisione.

Il programma didattico e l‟impostazione tecnica non prevedono elementi di differenziazione rispetto ai corsi
tradizionali di teatro.

Ampio spazio è data alla parte creativa dell‟individuo, stimolandolo a mettere in campo immaginazione e
fantasia.

La comicità e il gioco sono utilizzati per sdrammatizzare.

Grande valore è attribuito alla rappresentazione teatrale, come momento di valorizzazione dell‟individuo.

Attraverso il teatro viene compiuto un lavoro importante sulla personalità dell‟allievo, che impara a guardarsi
con occhi diversi.

L‟utilizzo delle tradizionali tecniche drammatiche serve altresì a correggere difetti e problematiche relative al
linguaggio, a migliorare il governo del corpo in movimento, la sensorialità, l‟arricchimento culturale, l‟allenamento
mnemonico.

Non va dimenticato, però, che ogni intervento deve necessariamente essere effettuato con professionalità ed
attenzione, al fine di interagire in maniera corretta con gli individui e focalizzare, insieme a loro, quali sono gli
obiettivi della sperimentazione.
1.10 INTERPRETAZIONE
1.10.1 L’interprete (attore, musicista, danzatore, cantante), medium tre Autore e spettatore
L‟Interprete è un tramite, un traghettatore sul fiume della Poesia. Egli trasporta l‟emozione dell‟Artista creatore,
dalla sponda dell‟immaginario a quella del realizzato, del concreto, della rappresentazione. Sul palcoscenico, ma
anche in un qualunque altro luogo deputato all‟esecuzione, l‟Interprete dà vita all‟idea originaria di chi l‟ha
pensata. L‟Interprete è egli stesso “artista”, laddove il suo specifico stile, le sue psicofisiche peculiarità, lo rendono
alto, poetico, toccante. Il grande Interprete è colui che fa sua l‟idea originaria dell‟Autore e la arricchisce con il
proprio io. Il pubblico applaude chi riesce a far risuonare le corde più recondite della sua anima e che trasferisce il
momento emozionale dalla sfera del narrato a quella del vissuto. L‟Interprete è dunque la principale voce
dell‟Autore, ma anche la più variabile. In qualsivoglia campo dell‟Arte, ogni Interprete ha dato e continua a dare la
sua personale chiave di lettura dell‟Opera o del Personaggio. Si tratti di una partitura musicale o di un eroe
tragico, l‟Interprete trasmette a chi lo ascolta anche molto di se stesso. Ecco perché un Amleto recitato da un
attore A può essere molto diverso, in peggio o in meglio, da quello recitato da un attore B. Perché l‟uomo-attore è
egli stesso, banale dirlo, qualcuno e qualcosa di diverso da chiunque altro e porta in scena con sé, perciò, il
proprio mondo e la propria vita. Il grande Interprete è quello che riesce a far trasalire il pubblico di sublime
emozione. Ogni spettatore pensa: “Sì, è vero, è capitato anche a me” oppure “Mi sembra di vedere mio padre” o
meglio ancora “Ma fa sul serio o sta recitando?”. Tanto che talvolta accade un paradosso: nel parlare comune
l‟Interprete oscura l‟Autore. Nel caso di Herbert von Karajan ci si riferiva alle sue direzioni d‟orchestra come se le
avesse composte lui: “Sono andato all‟auditorium ad ascoltare la Nona di Karajan”. Così come Lo Shiaccianoci
diventa di Nurejev o l‟Otello di Gassman e Randone. Insomma per assurdo Beethoven, Tchaikovsky e
Shakespeare passano quasi in secondo piano…
29
1.10.2 Esegesi della parola scritta
In accordo con quanto enunciato sul lavoro dell‟Interprete, lo studio e l‟interpretazione di un testo è parte
integrante della sua attività. Va da sé che niente di quanto creato dall‟Autore dev‟essere rappresentato seguendo
canoni precostituiti. Anzi, l‟analisi critica di un testo, anche alla luce delle personali caratteristiche sociali, politiche
e culturali di chi lo metterà in scena, avverrà in maniera differenziata e soggettiva. I grandi classici “rivisitati”, il
Teatro politico, le avanguardie sono state di volta in volta, nella storia del Teatro, pietre miliari nell‟evoluzione del
momento teatrale. Nella rappresentazione scenica di un testo di qualsivoglia natura, ogni Interprete, trasferendo
se stesso come abbiamo già detto, dentro l‟Opera, la renderà diversa da qualunque altra, la interpreterà,
appunto, in maniera soggettiva. Anche nella rappresentazione di una semplice favola, genere drammaturgico per
eccellenza che affonda le sue radici nel Mito e nella Storia, una approfondita analisi del testo consente
all‟Interprete di plasmare il proprio punto di vista che poi, trasferito sul palcoscenico, renderà il suo momento
narrato unico e personalissimo. Ecco perché l‟interpretazione di uno scritto, intesa anche e soprattutto come
personale rilettura critica, dà luogo a differenti mise en scene, lavoro, questo, ampiamente più sviluppato dallo
specifico compito del regista, egli stesso Interprete dell‟Opera, che vedremo più avanti.
 E - Interpretazione
Scegliendo un brano teatrale e non, di qualunque genere (comico, satirico, drammatico, tragico, ecc.), l‟esercizio
consiste nel raccontarlo cinque volte di seguito in cinque modi diversi, cambiando la struttura interna, se è il caso,
o addirittura lo sviluppo drammaturgico. L‟allievo, nell‟esecuzione di tale esercitazione, dovrà cercare di dare il più
possibile ogni volta una “intenzione” diversa, accentuando o, al contrario, tenendo in secondo piano i momenti
della storia che rappresentano degli snodi nello svolgimento della trama. Se sceglie di parlare per bocca di un
personaggio specifico, l‟allievo dovrà interpretarlo, appunto, in modo sempre diverso dando ad esso una “lettura”
personale e di volta in volta originale.
Lo scopo dell‟esercizio è quello di stimolare le capacità creative e interpretative dell‟allievo che si avvalerà di una
buona dose di improvvisazione nella realizzazione dello stesso. In una fase successiva è prevista anche una
lettura critica del personaggio in base allo studio analitico del testo e alla personale preparazione culturale
dell‟allievo.
1.11 MOVIMENTO
Il corpo e lo spazio. Ma anche il gesto, la parola e la pausa. Tutto sulla scena è movimento. Anche l‟immobilità dà
movimento all‟azione scenica, così come la pausa lo dà alla battuta. La consapevolezza del proprio corpo sulla
scena consente all‟interprete di “essere” e non soltanto di apparire. L‟Interprete si muove nello spazio scenico
come se non ci fossero le limitazioni imposte dalla scenografia o le indicazioni interpretative dettate dalla regia, e
questo trasferisce l‟azione nel verosimile, nell‟ineffabile mistero della finzione. Nelle scuole di Teatro si inizia
proprio da qui, dal movimento. Si attraversa la scena tagliando il palcoscenico in diagonale. La richiesta
dell‟insegnante è di camminare con naturalezza, senza rigidità o apprensione. Bisogna attraversare la scena
come andando al supermercato o percorrendo un corridoio. Naturalmente. Senza fretta, né troppo lentamente,
camminando con la propria andatura abituale. Ebbene, sembra che ci sia stato chi, eseguendo questo
semplicissimo esercizio, sia addirittura inciampato sui propri piedi! Cadendo quasi. La spiegazione è di psicologia
spicciola ed è piuttosto banale. Se qualcuno ci osserva perdiamo naturalezza. E in tal caso ci riescono innaturali i
gesti più spontanei. Quelli che altrimenti compiremmo senza neanche accorgercene, come appunto camminare. Il
30
movimento è un elemento fondante della rappresentazione scenica. È l‟estensione esteriore del pensiero
interiore, è l‟onda lunga dell‟immaginazione che si trasforma in realtà. Senza la sua caratteristica zoppìa, unita
alla sua orrenda deformità, Riccardo III non sarebbe così efferato.
E il movimento, ancor prima dell‟Interprete, è reso dall‟Autore con ciò che dice. Il movimento, prima ancora di
quello rappresentato, è quello pensato. Accompagnato dall‟espressione di chi lo interpreta, il Personaggio prende
movimento dalle parole scritte. Terzine, sestine, rime baciate, endecasillabi o versi sciolti sono la prima palestra in
cui il movimento si allena prima di eruttare come lava dal vulcano dell‟Interprete e trasferirsi sul palcoscenico. Ma
non esiste solo il movimento fisico. C‟è anche quello emotivo. L‟Interprete si muove all‟interno di uno spazio
parallelo a quello dell‟allestimento scenico, rappresentato dalle emozioni e dai sentimenti descritti dall‟Autore.
Ecco perché anche i silenzi, le pause, i momenti sospesi, sono movimento. Perché dietro di essi si legge il
pensiero che li sostiene e che li riempie di significato intrinseco.
Quell‟attimo di vuoto musicale che un direttore d‟orchestra impone ai suoi musicisti nel tenere una pausa un po‟
più a lungo; quello staccare le mani dalla tastiera per un tempo breve ma lunghissimo che un pianista vive
durante la sua esecuzione; quel silenzio inatteso durante il monologo di un attore; quello stare sulle punte
durante un relevè che fa una ballerina rimanendo con le braccia tese verso il cielo. Sono tutti “movimenti”
dell‟azione scenica, peraltro imposti dal personale stile di chi li interpreta. Ecco, quindi, che movimento e
interpretazione vanno a braccetto, così come vedremo accadere anche con gli altri argomenti specifici di questo
modulo. Perché il momento teatrale è un insieme di tutti questi elementi, incatenati tra di essi in modo
imprescindibile.
E - Movimento
Usando anche soltanto un semplice scioglilingua, l‟allievo dovrà recitarlo dapprima attraversando la scena in
diagonale da un angolo all‟altro del palcoscenico camminando naturalmente, poi via via accelerando o
diminuendo l‟andatura a secondo del ritmo con cui sceglierà di recitarlo: velocemente, lentamente, a scatti, a
balzi con piedi uniti, a grandi falcate o addirittura a testa in sotto per chi sia in grado di camminare sulle mani. Il
ritmo dell‟andatura va di pari passo, è proprio il caso di dirlo, con quello della recitazione e obbliga l‟allievo a
sincronizzare battuta e respirazione al movimento. Questa esperienza motoria darà cognizione all‟allievo di come
una frase si possa dire in condizioni diverse, e lo aiuterà poi, nel momento della scrittura, a saper adattare la
singola battuta al relativo momento drammatico.
1.12 VOCE
“La voce dell'uomo è l‟apologia della musica” (Friedrich Nietzsche). È lo strumento primordiale. La voce è la
sublime lira sulle cui corde l‟Interprete teatrale si destreggia, all‟occorrenza con perizia e virtuosismo. Grazie alla
voce l‟Interprete comunica a chi lo sta ascoltando, gli trasferisce la Poesia e le emozioni che scaturiscono da
essa. È una delle frecce nella faretra dell‟attore o del cantante, una freccia acuminata che si conficca nel cuore
dello spettatore. Già dall‟antichità i primi poemi epici (l‟Iliade o l‟Odissea) nacquero solo come racconti orali per
poi, solo in un secondo tempo, trasformarsi in qualcosa di scritto. Ancora oggi nelle società tribali il racconto orale
rappresenta la primaria forma di cultura in cui convergono e si tramandano tradizioni, usi e religione. Dunque la
voce, proprio come uno strumento musicale ben accordato, può far vibrare di sentimento l‟anima dello spettatore
portandogli la parola dell‟Autore. Il movimento e l‟interpretazione di cui abbiamo parlato nei paragrafi precedenti
ben si sposano con la voce di cui sono fedeli servitori. Una buona conoscenza delle incredibili possibilità
31
interpretative dell‟uso della voce, consentono una notevole padronanza scenica mirata alla buona riuscita
dell‟evento drammaturgico.
Ma la voce è anche “un processo naturale, regolato dall‟udito e animato da attività fisiche, psichiche e volitive.
(…) È il prodotto di due forze fra loro antagoniste: una data dalla colonna d‟aria respiratoria diretta dal basso
verso l‟alto, e l‟altra costituita dalle corde vocali che nei loro movimenti di adduzione e di tensione oppongono
resistenza alla fuoriuscita della colonna respiratoria.” (R. Maragliano Mori). L‟utilizzo, quindi, della voce è un fatto
prettamente tecnico che sottintende un tirocinio e una preparazione specifica, fatta di costante abnegazione, cura
ed esercizi. E chi scrive di Teatro, ma ancor di più chi sta imparando a farlo, deve oltretutto sapere che una
battuta pensata o articolata nella sua struttura narrativa in un certo modo, avrà un effetto tanto più incisivo quanto
più consentirà all‟Interprete di “dirla” nel modo giusto. Ecco quindi che drammaturgia e vocalità percorrono strade
parallele: la parola è compresa, soprattutto nel suo intrinseco significato poetico, quando viene “detta” come l‟ha
pensata l‟Autore. Non è un caso che la maggior parte degli autori di Teatro, del passato o contemporanei, utilizzi
la didascalia ad inizio frase per spiegare all‟Interprete come dire la battuta, quale registri e quali intenzioni usare.
Ecco dunque che a chi si accinge a scrivere un testo vengono in soccorso degli amici fidati indissolubilmente
legati alla voce. Elementi molto specifici connessi all‟uso della voce: la dizione, l‟articolazione e la respirazione.
Tutti utili a chi debba enunciare un testo o cantare una canzone. Ma anche, come nel caso della sola
respirazione, indispensabili, per esempio, all‟Interprete musicista che debba suonare il suo strumento o
all‟Interprete ballerino che esegua un particolare passo. Si dice infatti che un musicista “respiri” insieme al suono
del suo strumento, come nel caso di un pianista o di un violinista, e che un ballerino “respiri” la musica che sta
danzando. L‟allievo che sta imparando a scrivere per il Teatro deve perciò saper scegliere le parole adatte alle
sue intenzioni drammaturgiche sì, ma deve anche sapere come si possono dire, o se sia preferibile usare una
parola piuttosto che un‟altra. È un po‟ ciò che accade nelle partiture musicali delle opere liriche. L‟Autore del
libretto sa che in quel preciso punto l‟Interprete cantante dovrà prendere un fiato o che su quel movimento
“pianissimo” dovrà dire una certa parola. Egli scriverà dunque un testo che sia possibile cantare, ma che al
contempo sia comprensibile al pubblico e attinente al momento emozionale della narrazione drammatica.
E - Voce
L‟allievo sceglierà una frase o una battuta a suo piacimento e la enuncerà prima una volta, poi due, poi tre e via
via aumentando di una unità fin quando il fiato glielo consentirà. Dopo aver inspirato ed espirato lentamente,
ripeterà l‟esercizio cercando di aggiungere una unità a quelle precedenti mantenendo però sempre lo stesso
ritmo. Una seconda fase, da far eseguire a discrezione dell‟insegnante, prevede l‟utilizzo della voce proprio come
uno strumento musicale: una volta cantando, un‟altra sussurrando, un‟altra ancora articolando la battuta e
scandendola in modo che ogni sillaba sia emessa da una nota musicale diversa. L‟allievo imparerà così a
conoscere le possibilità del proprio registro vocale e scoprirà le molte possibilità espressive ad esso legate. Con
la voce, poi, lo spazio all‟improvvisazione è pressoché inesauribile. L‟allievo potrà usarla come meglio crede e
quanto più possibile le sue caratteristiche psico-fisiche, unitamente a quelle emotive, glielo consentiranno.
1.13 DRAMMATURGIA
La struttura del racconto scritto e narrato è articolata secondo parametri i più variabili. Questo argomento, di tutti
quelli descritti finora in questo modulo, è forse quello più specifico e inerente il corso di writing theatre cui la
presente sezione fa riferimento. Senz‟altro una buona ed esaustiva definizione di drammaturgia si può facilmente
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trovare in qualunque vocabolario, ma qui intendiamo trovarne il significato più intrinseco, quello meno formale. Il
compito non è facile, soprattutto perché la parola drammaturgia evoca un che di alto, serioso, importante, quasi
sacro. Non necessariamente e non solo. In realtà è drammaturgia tutto ciò che, scritto attraverso una costruzione
articolata secondo parametri ben precisi, ne permetta la rappresentazione. Una poesia non è di per sé
drammaturgica finchè non la trasportiamo sulla scena e non la comunichiamo a qualcuno; ciò vale anche per un
romanzo o per un breve racconto. Diciamo dunque che la drammaturgia, di tutte le forme letterarie, è quella che
necessita di un qualcosa in più per essere compiuta: di un allestimento scenico.
Una qualunque Opera di un autore teatrale, seppur pensata per la scena e quindi ricca di parola, musica, scene,
costumi, movimento e ritmo, rimane ferma su carta se non le si dà una rappresentazione scenica. In buona
sostanza tutto ciò che viene scritto può essere drammaturgia, purchè contenga in sé la possibilità dell‟esecuzione
scenica. Questo vale anche per un brano rap o per uno stralcio del dialogo di una chat line, se possono essere
trasformati in qualcosa di rappresentabile. Uno dei tanti esercizi di improvvisazione che si eseguono nelle scuole
di Teatro è proprio quello di “mettere in scena” qualsiasi cosa, anche una canzone o un dialogo rubato al bar.
Rendere dunque “drammaturgico” anche qualcosa pensato per altri scopi.
Ma quali sono i parametri o, diciamo così, le regole (anche se non codificate) da applicare per scrivere qualcosa
di drammaturgico?
Innanzitutto l’idea, quella che Aristotele chiamava “il tema”. La descrizione che fa l‟Autore di essa o di parte di
essa accompagna lo spettatore nello svolgersi della trama, e intesse l‟intero sviluppo del racconto drammatico.
Ecco dunque la scelta di molti Autori di affrontare argomenti comuni ma trattati con Poesia: i sentimenti e le
passioni dell‟Uomo (l‟amore innanzitutto, ma anche l‟odio, la paura, la gelosia, ecc.), le questioni politiche e
religiose, il potere e via dicendo. Ma anche contenuti assolutamente originali e imprevedibili che spiazzano le
aspettative dello spettatore coinvolgendolo in un momento spazio-temporale inatteso e accattivante (per fare
qualche esempio La Metamorfosi di Kafka, I Sei Personaggi in cerca d‟Autore di Pirandello o Il Calapranzi di
Pinter, ma nella storia della drammaturgia ve ne sono innumerevoli).
Poi il ritmo. Quando si pensa qualcosa per il Teatro, bisogna sempre ricordare che la rappresentazione ha dei
tempi da rispettare molto precisi cui è necessario attenersi per tenere viva l‟attenzione di chi ascolta. Un film tratto
da un romanzo, per fare un esempio, ha un ritmo narrativo decisamente diverso da quello del libro scritto. Certo,
il Cinema è un linguaggio diverso: l‟Amleto di Zeffirelli con Mel Gibson durava un paio d‟ore. Il testo di
Shakespeare da cui è tratto, se rappresentato integralmente, può arrivare a durare cinque ore. Ma proprio per lo
stesso motivo molti registi preferiscono eseguire tagli al copione originale dell‟Autore per lasciare viva l‟attenzione
del pubblico sul contenuto essenziale dell‟Opera. La convenzione dell‟azione scenica vuole che si racconti una
vicenda, che a volte attraversa uno spazio temporale molto lungo, nell‟arco di qualche ora. È necessario dunque
che l‟Autore descriva l‟intera vicenda utilizzando accorgimenti narrativi che la sintetizzino senza snaturarla. Non
dimentichiamo mai, poi, che uno dei personaggi della rappresentazione è il pubblico stesso che vi assiste. Esso è
chiamato dall‟Autore, con le sue parole, a partecipare emozionalmente all‟azione ed è perciò necessario fornirgli
tutti gli elementi necessari perché ciò accada.
Così anche la musica e la scenografia danno ritmo all‟azione drammaturgica. La musica accompagna e
sottolinea i vari momenti della trama diventando essa stessa personaggio. Una specie di Virgilio sonoro che aiuta,
sostiene e conduce il pubblico nello svolgersi dell‟azione. La scenografia fa “vivere” il pubblico dentro la storia cui
assiste, consentendogli con più agio di accettare la convenzione della finzione.
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Ancora, i personaggi. Colonna portante della trama, i personaggi devono avere connotazioni ben precise già
dall‟inizio del dramma. È compito dell‟Autore perciò fornire al pubblico fin dalle prime scene gli elementi
caratteristici di ognuno di essi, disegnandone da subito i tratti distintivi al fine di coinvolgere lo spettatore e
consentendogli di scegliere “da quale parte stare” o per chi “fare il tifo”, per usare un‟espressione grossolana.
Tecniche ed elementi di drammaturgia sono comunque più ampiamente trattati in questo stesso progetto nel
modulo 5.1 – Le fasi della creazione testuale
E - Drammaturgia
Il corso di writing theatre è rivolto a insegnanti, educatori e operatori culturali per specializzarli nelle discipline di
drammaturgia e spettacolo e consentire loro di sperimentarne sul campo la validità applicando le conoscenze
apprese su un gruppo di ragazzi già fuoriusciti dai circuiti educativi obbligatori o a rischio di abbandono
scolastico, al fine di ridurre la loro condizione di marginalità, contribuire al loro reinserimento nel contesto sociale,
migliorare il loro rapporto con la realtà e le regole che la governano.
Se dunque il nostro allievo è un ragazzo a rischio di emarginazione sociale proviamo a stimolare questa sua
diversità trasferendola in un esercizio, diciamo così, autobiografico: immaginare cosa accadrebbe se un mattino
al risveglio si scoprisse diverso da ciò che sa di essere. Basta il colore degli occhi differente, oppure l‟altezza, o
ancora un mestiere, la famiglia, fino ad arrivare, perché no?, al colore della pelle, a un altro credo politico e
religioso, a un‟altra morale. Insomma: “METTIAMOCI NEI PANNI DI…” . Quale esercizio migliore per chi voglia
avvicinarsi al Teatro?
L‟ALLIEVO SCRIVA E DESCRIVA

narrazione – l‟emozione, la sensazione, il pensiero, le intenzioni che prova scoprendosi diverso da ciò che
era fino a ieri;

drammaturgia – un incontro a due (o anche tra più personaggi) tra chi ha subìto il cambiamento e qualcuno
che gli è vicino: un caro amico, un parente stretto oppure soltanto il panettiere sotto casa…
1.14 REGIA
L‟intero impianto teatrale è in mano al regista che, attraverso l‟analisi critica del testo da mettere in scena e a una
sua successiva personale interpretazione dettata dal suo estro creativo e dalle sue cognizioni specifiche, “crea” lo
spettacolo. Ovverosia aggiunge spettacolarità alla parola scritta. La regia è un insieme molto articolato di elementi
tecnici, emozionali e di contenuto che “fanno” lo spettacolo teatrale. È forse il lavoro più creativo, insieme a quello
iniziale dell‟Autore, di tutta l‟operazione di allestimento. Esso si avvale del sostanziale sostegno e della costante
collaborazione dell‟illuminotecnica, della scenografia, della musica, della coreografia. In buona sostanza di tutte
quelle aree dell‟allestimento scenico che arricchiscono e completano lo spettacolo propriamente detto. Anche
queste aree hanno in sé molto di creativo, ma tutte sono al servizio dell‟idea del regista che ne stabilisce i confini
entro cui muoversi, dando quindi la sua personale interpretazione del testo. Per questo motivo di uno stesso testo
teatrale si possono realizzare allestimenti molto diversi tra loro, ognuno con tratti caratteristici e gusto scenico
propri.
Il lavoro del regista ruota sostanzialmente su due cardini, uno dei quali è il pubblico. Il regista mostra al pubblico
la propria personale lettura dell‟Opera, il proprio gusto stilistico e critico e lo accompagna per mano durante la
rappresentazione. Non solo. Durante il suo lavoro di allestimento il regista si mette nei panni dello spettatore, a
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volte interpretandone i gusti e le tendenze, altre tradendo ogni possibile aspettativa offrendone una lettura
interpretativa originale e personale, ma sempre considerando lo spettatore come un elemento dello spettacolo. In
questo senso si può definire la regia come “l‟occhio creativo del pubblico”, in quanto realizza praticamente ciò che
il pubblico immagina solo. O a volte, invece, realizza ciò che il pubblico non ha neanche lontanamente pensato.
Per questo motivo un bravo regista deve sempre avere rispetto dello spettatore cercando il più possibile di farlo
“entrare” nello spettacolo e di farlo emozionare. Un allestimento poco comprensibile, una lettura non fluida del
testo e soprattutto una lettura troppo decontestualizzata di esso non favoriscono la comprensione di chi assiste
allo spettacolo. E un pubblico cui viene a mancare la comprensione di ciò che vede è un pubblico insoddisfatto,
deluso. In una parola tradito. L‟onestà del regista verso lo spettatore è condizione essenziale nella realizzazione
dello spettacolo. Per rispettare questa condizione è sufficiente tenere a mente che il pubblico ha un‟anima,
sentimenti, gusti ed emozioni da stimolare. La percezione che il pubblico avrà dello spettacolo sarà tanto più
completa quanto più il lavoro del regista sarà riuscito a far vibrare le corde della sua sensibilità. Questo risultato lo
si può ottenere in mille modi, i più contrastanti tra loro.
È vero, abbiamo detto che musica, danza, scene, luci e costumi aiutano il regista a “rappresentare” lo spettacolo.
Questo però non significa che senza questi elementi, o senza qualcuno di essi, non si possa realizzare lo scopo
che egli si è prefissato. Spettacoli memorabili hanno avuto scene spoglie o luci le più essenziali. Eppure hanno
fatto vibrare il pubblico di vera emozione. Questo perché quegli elementi sono stati usati per la loro essenzialità
funzionale: una luce che illuminava in un certo modo un punto della scena, un brano musicale suonato in un
preciso momento, una battuta detta dall‟attore in un dato modo hanno comunque “fatto” lo spettacolo. Ecco
dunque la necessità da parte del regista di conoscere le potenzialità espressive e le peculiarità degli elementi
tecnici di cui si avvale. Un breve cenno esplicativo dei quali verrà trattato più avanti.
L‟altro cardine su cui è fondato il lavoro del regista è l’attore. Il suo rapporto con l‟elemento umano di cui dispone
in scena è delicato e altrettanto sostanziale. L‟onestà verso il pubblico di cui si parlava prima è la stessa che avrà
anche verso di essi. L‟attore in scena è l‟interprete non solo del testo dell‟Autore ma anche del punto vista e del
gusto stilistico che il regista ha di esso. Il regista quindi dovrà avere un rapporto dialettico molto stretto con i suoi
attori e spiegare loro la sua idea registica in modo completo ed esaustivo per farli “entrare” dentro di essa. Dovrà
altresì sforzarsi di comprendere la natura umana di ogni suo singolo attore, nonché conoscerne le caratteristiche
interpretative. Non è un compito facile.
Ogni attore-interprete è innanzitutto un essere umano con le proprie peculiarità specifiche che, se valorizzate e
sfruttate al meglio da parte di chi si occupa della messinscena, bene si accorderanno con l’idea e con la migliore
realizzazione di essa. Il regista deve essere in fondo egli stesso attore. Deve sapere come dire una certa battuta
per spiegarla al meglio ai suoi attori affinché essi possano interpretare lo spettacolo secondo le sue indicazioni,
ovvero dare il proprio contributo stilistico alla pièce aggiungendo quanto di tecnico ed emozionale hanno dentro
se stessi. Il rapporto con gli attori è dunque per il regista un appuntamento pressoché fondamentale per la buona
riuscita dello spettacolo secondo le sue intenzioni registiche. Un attore che ben si accorda col lavoro del suo
regista lo aiuta a raggiungere presto e meglio il suo scopo. Un attore che, al contrario, entra in un conflitto
stilistico-interpretativo con la regia o che non ne riesce a comprendere l‟idea, per suoi stessi limiti o per quelli del
regista, non riuscirà a renderla chiara sul palcoscenico.
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In conclusione si può ben dire che il regista, oltre ad essere il coordinatore dell‟intero evento teatrale, è un intimo
conoscitore della natura psicologica degli attori e una guida per il loro compito, oltreché un sapiente tecnico con
solide basi di scenografia, illuminotecnica e sartoria.
E - Regia
Scelto un testo, un brano musicale, un elemento di scenografia (basta una sedia, una scala o anche, avendone
disponibilità, qualcosa di fantasioso come un cavallo a dondolo) e uno di sartoria (un cappello, un mantello, ecc.),
l‟allievo ne proponga tre versione differenti. Mantenendo come costante il rispetto drammaturgico del testo sui cui
si esercita, l‟allievo dovrà provare a disegnare tre diverse linee registiche lavorando sulle variabili interpretative.
Per esempio, una lettura più introspettiva che metta l‟accento sulle caratteristiche psico-sociologiche di ogni
personaggio; un‟altra più allegorica che miri a esaltare il contenuto più intrinseco del testo; una terza infine che
decontestualizzi i personaggi trasportandoli in un àmbito più universale. Nell‟eseguire questa esercitazione
l‟allievo potrà “inventare”, dunque creare, lo spettacolo dando una lettura prettamente soggettiva del testo su cui
lavora, la propria personale interpretazione.
Lo scopo di questo esercizio è quello di abituare l‟allievo ad andare oltre il semplice approccio analitico dell‟Opera
cercando di darne una propria interpretazione critica che lo renda “sua” e di nessun altro.
1.15 SCENOGRAFIA E COSTUMI
Come gli attori, anche lo scenografo e il costumista hanno un rapporto diretto e continuo con la regia. In accordo
con il regista scelgono e realizzano le scene e i costumi, elementi portanti della rappresentazione scenica che
esaltano l‟aspetto visivo dello spettacolo sollecitando il coinvolgimento del pubblico.
Il punto di partenza del loro lavoro è come sempre l’idea che il regista ha del testo da rappresentare. Sulla base
di questa, di comune accordo col regista, essi decidono come rendere efficace l‟ambientazione e i costumi che gli
attori vestiranno in scena. Abbiamo già detto che di una stessa Opera se ne possono dare infinite letture. Se
quindi il regista deciderà di mettere in scena un “Romeo e Giulietta” di Shakespeare ambientato in epoca
moderna, lo scenografo immaginerà, per fare un esempio, il balcone di Giulietta in un anonimo condominio di
periferia, e il costumista deciderà di vestire i due innamorati come ragazzi dei nostri giorni. È un po‟ ciò che è fu
realizzato nel 1996 al cinema col film interpretato da Leonardo Di Caprio. Al contrario, sempre per restare in
ambito cinematografico, nel 1966 lo stesso testo scespiriano fu allestito da Franco Zeffirelli seguendo
l‟ambientazione classica immaginata dall‟Autore. Un‟approfondita conoscenza della Storia dell‟Arte e di
Architettura aiuterà senz‟altro scenografo e costumista a realizzare l‟idea che il regista ha dello spettacolo.
Fin dall‟antichità le scene e i costumi hanno rappresentato fattori fondamentali dell‟arte drammatica. Si pensi per
esempio a quanta importanza aveva nel teatro greco o romano l‟uso della maschera o i coturni. La prima, per le
sue caratteristiche drammaturgiche (raccontava con la sua espressione il “carattere” o lo stato d‟animo del
personaggio) e tecniche (aveva la funzione di amplificare il suono della voce dell‟attore perché il pubblico ne
potesse udire distintamente ogni parola), era un elemento imprescindibile alla rappresentazione scenica. Tanto
che essa ha attraversato il corso dei secoli fino ad arrivare ai giorni nostri, anche se il suo uso è ormai limitato agli
spettacoli di carattere allegorico o a quei classici in cui era stata prevista dall‟Autore. Il coturno, invece, una
calzatura dotata di un rialzo spropositato, dava all‟attore che la indossava in scena un‟immagine gigantesca che
ne esaltava il ruolo e l‟importanza. Ancora oggi ovunque nel mondo nelle feste di carattere religioso e non, i
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saltimbanchi o i giocolieri, abbigliati in maniera spesso grottesca, si esibiscono sopra alti trampoli o, come nel
caso dei clowns, con ai piedi scarpe gigantesche. I costumi sono una specie di seconda pelle che “racconta” il
personaggio dando allo spettatore le indicazioni sociali, psicologiche e narrative che lo riguardano. Hanno
dunque un valore semantico oltreché sostanziale. Ecco perché il lavoro del costumista è estremamente
specialistico e si sorregge su solide basi artistiche e su una approfondita conoscenza della Storia dell‟Arte e del
Costume. I costumi di scena sono per lo più creazioni originali, pezzi unici appositamente realizzati per un
allestimento. Vere e proprie opere d‟arte, molte delle quali conservate nei vari musei dei teatri lirici o di prosa di
tutto il mondo.
Le scene, poi, sono il “luogo” dove si svolge l‟azione, presentando al pubblico e raccontandogli, spesso prima
delle parole, la storia cui assisterà. All‟alzarsi del sipario l‟occhio dello spettatore è prima di ogni altra cosa attratto
dal luogo che vi è rappresentato. La scena è forse il primo contatto narrativo col pubblico, il primo “attore” che lo
spettatore vede sul palcoscenico. Anche la scenografia di uno spettacolo è il prodotto della creatività di chi è
chiamato a realizzarla, e quindi richiama i suoi gusti e il suo stile. Scene spoglie, essenziali, o molto ricche,
ingombre di elementi scenici; dai colori vivaci, a volte volutamente eccessivi, oppure scure e dalle tinte smorte;
con sviluppi architettonici e planimetrici articolati, o semplici e lineari; arricchite da meccanismi complessi, o prive
di qualunque complicazione. Tutte devono essere funzionali all‟allestimento per il quale sono state pensate e tutte
devono andare d‟accordo con l’idea. Lo stesso dicasi per i costumi che, aggiungiamo a quanto detto prima, se
vogliamo sono un‟estensione e un complemento delle scene.
Scenografo e costumista, insomma, al servizio dello spettacolo e dell‟idea registica. Ma anche a servizio degli
attori che devono potersi trovare a loro agio sia in scena che nei costumi dei personaggi che interpretano. Ma
soprattutto, anche in questo caso, credibili al servizio del pubblico cui si rivolgono.
1.16 TECNOLOGIA DELLO SPETTACOLO
Viviamo in un‟epoca in cui la tecnologia, in tutte le sue forme, è parte integrante della nostra vita quotidiana. Non
poteva restarne esente la rappresentazione scenica che si avvale di essa per la realizzazione di tutto ciò che
riguarda l‟allestimento. La rappresentazione è di per se stessa spettacolare in quanto sollecita l‟elemento visivo
che proprio grazie alla tecnologia viene stimolato ed esaltato. Videoproiezioni, laser, luci, effetti speciali. Tutto ciò
fa da supporto “attivo” alla narrazione drammaturgica e alla sua rappresentazione. Tutto inizia, come sempre,
dall‟antichità. Già nel teatro greco l‟uso di macchinari spesso complessi forniti di carrucole e paranchi
consentivano l‟utilizzo di uno dei cardini drammaturgici sui cui ruotava il Teatro di quell‟epoca: il deus ex machina.
La funzione risolutiva della vicenda che esso aveva, consentendo l‟intervento formale della divinità a sbrogliare e
a concludere la trama, gli era in gran parte consentita proprio dalla tecnologia del tempo: grazie a una pedana, a
volte un imbraco di tela che sorreggeva l‟attore che impersonava Giove, la “apparizione” del dio era il momento
più spettacolare della rappresentazione teatrale. Quindi la tecnologia veniva usata per un doppio scopo:
drammaturgico e spettacolare-visivo. In fondo le cose non sono poi tanto cambiate. Anche oggi la tecnologia
viene utilizzata con lo stesso fine, ed è la stessa, seppure più ampliata e complessa, di cui si avvalevano gli
antichi. Questo vale anche per gli effetti speciali.
Oggi possiamo disporre di impianti di riproduzione sonora e di amplificazione molto sofisticati. Ma gli antichi greci
non erano da meno. Per riprodurre il suono dei tuoni, tanto per fare un esempio, essi agitavano in quinta dei
grandi fogli di sottile lamiera che creavano esattamente il rumore di un temporale. La pioggia veniva ricreata
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ruotando con una manovella un bussolotto che conteneva ghiaia. Queste due “macchine teatrali” le abbiamo
usate anche noi fino a pochi decenni orsono, quando l‟avvento del computer e della tecnologia digitale hanno
portato anche nel Teatro le innovazioni scientifiche. Eppure ancora oggi nel sottopalco del Teatro “La Pergola” di
Firenze, uno dei templi della Prosa italiana, quelle macchine sono conservate e gelosamente custodite. Gli
elementi tecnologici di cui si dispone oggi sono sostanzialmente in mano ai responsabili artistico-tecnici dei vari
settori che compongono lo spettacolo: lo scenografo, il datore luci (spesso sostituito dal regista), il fonico, il
direttore di scena.
Le scene create dagli scenografi, secondo le necessità dettate dalla regia, sono spesso molto complesse:
palcoscenici articolati su pedane mobili comandate da verricelli e martinetti idraulici, nonché complicati da girevoli
concentrici; quinte semoventi installate su carrelli che si muovono su binari; fondali a scomparsa; botole. Tutto
contribuisce a “giocare” sul palcoscenico offrendo al regista innumerevoli possibilità creative e di inventiva.
Anche i costumi si avvalgono della moderna tecnologia. Recenti tessuti e materiali speciali permettono all‟attore
che li indossa di cambiarsi d‟abito molto velocemente in quinta nei cambi scena, o di soffrire meno il caldo
quando, per esigenze di copione, gli stessi debbano sembrare molto sofisticati e pesanti.
Le luci sono proiettate da fari a movimento automatico che mutano la loro intensità e direzionalità premendo un
solo pulsante, e dispongono di lampade molto sofisticate che consentono di illuminare la scena come si desidera.
Ve ne sono di molti tipi, ognuno dei quali con la sua specifica funzione. Possono addirittura ricreare effetti
cinematografici come la dissolvenza incrociata o, opportunamente indirizzati su fondali speciali, la trasparenza.
Hanno caratteristiche tecniche molto complesse come il voltaggio che permette di “sparare” la luce creando effetti
molto suggestivi. Anche le luci laser, con i loro tagli affilati e geometrici, completano e arricchiscono le possibilità
creative di cui può disporre uno spettacolo teatrale.
La fonica è un altro elemento fondamentale dell‟allestimento scenico. Tracce audio digitali che riproducono
qualunque tipo di suono o musica sono comandate da mixer audio programmabili e da computer che le
riproducono fedelmente amplificandole e diffondendole in sala tramite casse che consentono effetti sempre più
coinvolgenti come il surround.
Lo scopo di tutta questa odierna tecnologia è lo stesso che avevano gli antichi greci che si occupavano di Teatro:
stupire, impressionare e coinvolgere il pubblico nell‟azione scenica. Farlo entrare dentro la storia che gli viene
narrata e farlo emozionare. In fondo il deus ex machina che scendeva dal cielo provocava nel pubblico lo stesso
effetto che oggi può provocare una videoproiezione, un taglio laser o un effetto sonoro mandato in sala a mille
watt: sollecita l‟immaginario dello spettatore avvolgendolo in un luogo spazio-temporale immaginario.
In buona sostanza lo trasporta e lo culla nel mondo della Fantasia
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2. TECNICHE DI LABORATORIO TEATRALE
2.1 Obiettivi di apprendimento
Tutte le tecniche puntano alla sperimentazione e alla socializzazione dei sentimenti e delle idee, cercando di
formare una palestra emotiva volta al recupero della persona e della sua capacità creativa. Con la pratica di
esercizi d‟introspezione, l‟attenzione dell‟allievo è inizialmente concentrata sui propri vissuti, per poi svincolarsi da
essi e trovarne un‟espressione creativa. Attraverso l‟improvvisazione vengono ricreate le situazioni tipo in cui
l‟allievo riscontra maggiori difficoltà a costituire un rapporto. Nella fase interpretativa, l‟allievo può sperimentare il
cambio di ruolo, riuscendo ad essere altro da sé e costituendo, nella propria interiorità, l‟esperienza di questa
diversità. Proprio in tale possibilità, nonchè nella capacità dell‟individuo di trasferirla nella vita quotidiana, risiede
la valenza dell‟intervento terapeutico del teatro: attraverso il teatro viene compiuto un lavoro importante sulla
personalità dell‟allievo, che impara a guardarsi con occhi diversi. Il lavoro più importante è quello che si va a
svolgere sul vissuto del soggetto, nella volontà di condurlo, attraverso la gratificazione del risultato, ad una
coscienza delle proprie capacità e all‟acquisizione di una profonda autostima. L‟utilizzo delle tradizionali tecniche
drammatiche serve altresì a correggere difetti e problematiche relative al linguaggio, a migliorare il governo del
corpo in movimento, la sensorialità, l‟arricchimento culturale, l‟allenamento mnemonico. Tutti gli interventi sono
realizzati in una dimensione di gruppo, per promuovere una buona socialità e condivisione. Concretamente,
l‟obiettivo consiste nel far acquisire ai discenti la capacità di giocare ruoli diversi rispetto a quelli rigidi della vita
quotidiana, sperimentando nella finzione scenica ciò che si potrà mettere in pratica nella vita reale. Questo
percorso conduce alla scoperta e allo sviluppo delle risorse creative del singolo, quelle risorse che possono
aiutarlo a migliorare le proprie condizioni di vita e/o del gruppo di cui fa parte. Infine, l'utilizzo dei nuovi linguaggi
multimediali, faciliteranno l'approccio conoscitivo e la spinta a raccontarsi scrivendo.
2.2 INTRODUZIONE
Il Writing Theatre è una forma innovativa del Teatro che si basa sulla costruzione della persona e che agisce
tramite l‟uso intenzionale delle tecniche teatrali e rappresentative a scopi terapeutici, per incoraggiare la crescita
personale, l‟integrazione ed il benessere individuale e collettivo. E‟ orientata all‟estetica, al simbolico e al senso di
appartenenza ad un gruppo. Le tecniche utilizzate fanno riferimento a diverse teorie e pratiche delle nuove arti
terapie. Nella sezione saranno presi in esame metodi ed esercizi basati sulla capacità delle arti rappresentative di
intervenire direttamente sulla persona, per sviluppare la creatività, aumentare l'autostima, fornire strumenti
concreti e formativi. Ogni intervento proposto si fonda su un coinvolgimento diretto dei giovani capace di
stimolarne la partecipazione attiva ed il protagonismo. L‟impostazione di lavoro nella nostra metodologia stimola
un lavoro fortemente creativo, basato sul cambio di ruolo attraverso l‟introspezione,
l‟improvvisazione e
l‟interpretazione. L‟attività si svolge in situazione di gruppo. Nella seconda parte della sezione, si farà un breve
excursus tra i nuovi linguaggi comunicativi dei giovani e le loro possibili applicazioni
2.3 WARM UP
2.3.1 Preparazione al gioco dei ruoli
Questa tecnica del “riscaldamento” è direttamente presa in prestito dalla Drammaterapia di Landy e si basa sul
concetto di “ruolo” come punto cardine del concetto di personalità, “il contenitore – come definisce lo stesso
Landy - dei pensieri e dei sentimenti che abbiamo di noi stessi e degli altri, dei nostri modi sociali e immaginari”.
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L‟interpretazione del ruolo a livello drammatico, secondo questa ottica, dunque, sintetizza i naturali processi di
assunzione di ruoli che attuiamo durante la nostra crescita evolutiva, ossia: imitazione, identificazione, proiezione
e transfert; la rappresentazione scenica del ruolo, è il risultato di un lavoro intrapsichico fatto su di sé ed esternato
all‟interno di un contesto di “gioco”. Proprio in questa cornice di “come se” il concetto di distanziamento usato da
Landy trova il suo significato. Il warm-up nella drammaterapia può essere comparato al riscaldamento di un
artista o di un atleta prima di una performance. Nei termini del paradigma dei ruoli, il warm-up è uno strumento
che permette si soggetti di accedere al loro sistema di ruoli, è un modo per preparare i soggetti al gioco dei ruoli.
Nella drammaterapia, così come nelle arti sceniche in genere, il warm-up è un mezzo per attivare
l‟immaginazione. Il warm-up può assumere una forma qualsiasi e applicarsi a molti aspetti dell‟esperienza.
Spesso è fisico e mira a rilassare i muscoli e la tensione corporea. Molti includono la respirazione profonda, la
meditazione ed esercizi di rilassamento, non solo per riscaldare il corpo ma anche per porre la mente in uno stato
creativo. A volte il warm-up è basato sul lavoro di imagery piuttosto che sul movimento. Si può iniziare una
seduta, chiedendo ai soggetti di chiudere gli occhi e immaginare una scena particolare, ad esempio, un campo
aperto. Attraverso una serie di proiezioni nell‟immaginario, il conduttore scioglie l‟immaginazione dei soggetti, che
può essere evocata tramite direttive verbali o stimoli sensoriali, per esempio con l‟uso di suoni. I warm-up
psicodrammatici possono essere semplicemente verbali se ogni membro del gruppo parla delle proprie
esperienze settimanali o dei propri sentimenti attuali. Un warm-up verbale maggiormente proiettivo è quello in cui
l‟individuo A si riferisce al gruppo ponendosi nel ruolo della persona seduta accanto a lui – l‟individuo B.
A seguito di questa drammatizzazione, B assume il ruolo di A e interagisce col gruppo. Questa semplice
inversione di ruolo rende consapevoli del modo in cui si vede l‟altro e del modo in cui l‟altro ci vede. Un altro tipo
di warm-up consiste nella focalizzazione su un solo aspetto di un individuo, spesso una caratteristica esterna
come una parte del vestiario. Il warm up, parte introduttiva di riscaldamento del clima affettivo, è spesso basato
prevalentemente su esercizi fisici miranti a rilassare i muscoli e le tensioni corporee per preparare i partecipanti al
gioco dei ruoli; ma può essere basato, piuttosto che sul movimento, sul lavoro di imagery (immaginazione) per
esempio chiedendo di immaginare a occhi chiusi una certa scena, per porre la mente in uno stato creativo; o può
anche essere verbale, quando per esempio ogni partecipante narra un evento recente della propria vita. In sintesi
il warm up è un preludio all‟azione, che avverrà nella fase successiva, quella di creazione scenica vera e propria
(ma sotto certi aspetti è una distinzione artificiale poiché uno stadio confluisce nell‟altro, vale a dire che nelle
scene si estenderanno i ruoli e i sentimenti evocati nel warm up). Nella conclusione, di solito si chiede la
rappresentazione delle impressioni su ciò che è stato fatto, di ciò che si prova, di come ci si sente, di cosa si
auspica per il futuro, attraverso la parola o più semplicemente un‟immagine o un movimento; questo,
normalmente, seduti in cerchio, dando una forma di rituale di gruppo a questa fase di commiato.
Non è superfluo far notare che anche il conduttore ha bisogno di una conclusione; è quindi opportuno che
condivida col gruppo riflessioni sull‟azione, sentimenti attuali e speranze per il futuro. Passato, presente e futuro
sono rievocati prima della separazione: l‟abilità del conduttore è quella di far cogliere nella chiusura gli elementi
che offrono nuove prospettive alla vita quotidiana, che aprono a tutte le possibilità dei ruoli. Il warm-up
psicodrammatico è innescato principalmente dallo sviluppo della spontaneità all‟interno di tutti i partecipanti. Le
condizioni necessarie sono le seguenti: un senso di fiducia e di sicurezza, norme che permettono l‟inclusione di
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dimensioni irrazionali e intuitive, sentimenti di distanza variabile (componente essenziale del gioco), disponibilità
verso l‟assunzione di rischio e l‟esplorazione della novità.
E Warm Up
L‟esercizio comincia quando un gruppo si riunisce in cerchio ed ogni membro mette al centro le proprie scarpe.
Tutti focalizzano l‟attenzione sulle scarpe e uno alla volta parlano delle scarpe da un punto di vista distaccato, in
terza persona, iniziando con: ”Queste scarpe sono…” A ciascun partecipante al gruppo è data la facoltà di parlare
dell‟aspetto esterno delle scarpe – il tessuto, la forma, il colore ecc. Finisce poi descrivendo le proprie scarpe.
Nella seconda parte dell‟esercizio, ogni partecipante aggiunge associazioni e proietta sentimenti su ogni paio di
scarpe. Infine, ad ogni membro del gruppo è richiesto di pensare ad una persona rappresentata da ogni paio di
scarpe. Il conduttore può partecipare o meno.
Durante una dimostrazione, il conduttore scelse di indossare degli stivali da cowboy che attirarono delle
proiezioni piuttosto intense da parte dei membri del gruppo. Dopo il warm-up iniziale, egli si tolse gli stivali e
chiese ai partecipanti di fare lo stesso con le proprie scarpe. Poi chiese ad ognuno di recitare un dramma non
verbale usando solo le scarpe. Chiese ad ogni membro di scegliere il paio di scarpe che gli stava più vicino e di
rappresentare una scena in dialogo con le scarpe del conduttore. Così il warm-up li condusse subito all’azione.
2.4 VIDEO TECNICHE
(MARIKA MASSARA- Psicologa, Psicoterapeuta- Percorsi di videoterapia - “INformazione Psicoterapia
Counselling Fenomenologia”, n°7, settembre-ottobre 2006, pagg. 68-75, Roma).
Nella drammaterapia la tecnologia video è uno strumento di auto-percezione e di autovalutazione: è un
espediente che permette non solo di vedere l‟immagine di se stesso ma anche di analizzare e parlare con questa
immagine.
L’uso delle immagini e del linguaggio non verbale si va affermando sempre di più, di generazione in generazione
diventiamo sempre più sensibili al linguaggio audiovisivo di comunicazione di massa, al linguaggio del cinema e
della televisione. Le immagini comunicano attraverso modalità diverse, a volte più dirette e creative, del canale
verbale. L’immagine non ha bisogno di parole o di commenti, arriva a noi diretta, a volte prepotente e violenta, a
volte commovente. L’utilizzo del video è riconosciuto in diverse aree della riabilitazione, dell’educazione, della
formazione e della terapia, e si può inscrivere all’interno del contesto più ampio delle terapie espressive e delle
arti-terapie, intese come paradigma a cui si riferiscono metodologie e tecniche terapeutiche molto diverse che
condividano però l’utilizzo dei linguaggi artistici (Cavallo, 1995).
La videoterapia nell‟accezione che propone O. Rossi (2003) “è il momento culminante di un percorso di crescita
che porta e sostiene la persona nell’incontro e nella re-visione di se stesso. La videoterapia dà vita ad
un’interazione dell’io con il me: l’immagine diventa l’interlocutore del soggetto in un processo di facilitazione del
confronto con se stessi.” (O.Rossi, pag. 30, 2003). Gli utilizzi del video sono molteplici e diversificati, dalla
videoconfrontazione al video partecipativo, al counselling videoterapeutico, il video diventa un mezzo, un media
che facilita un lavoro di consapevolezza personale a vari livelli. Nel caso specifico della videoconfrontazione il
soggetto parla con la sua immagine e in questo senso non c‟è bisogno di stimolare un processo di proiezione e
identificazione perché l‟altra parte è lì, parla, si muove ed è in qualche modo reale. L‟immagine è un fenomeno
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percepibile direttamente senza necessità di mediazioni o facilitazioni. Come metodologia si userà il dialogo tra le
due opposte polarità, il dialogo tra l‟immagine di me che vedo sullo schermo e il me che parla. L‟immagine diventa
il contenitore delle mie proiezioni, dei miei contenuti interni. In questo senso nell‟immagine proietto i miei
contenuti interni e posso diventarne consapevole e renderli attuali e modificabili, posso instaurare un dialogo che
mi porti ad una sintesi creativa.
Con la videoterapia, il corpo non può nascondersi, l‟immagine ce lo mostra in tutte le sue sfaccettature, la postura
e i movimenti ci parlano e raccontano la nostra storia sia se vogliamo ascoltarla sia se cerchiamo di negarla.
Rossi (2003) a tal proposito parla di “copione posturale”, lavorando sulle espressioni corporee lavoro anche sulla
mia storia e sul mio copione di vita. L‟immagine mi racconta e all‟interno di una situazione di gruppo non sono
solo io che guardo, ma anche gli altri partecipanti diventano testimoni di un confronto inevitabile. In tal modo ho la
possibilità di riappropriarmi consapevolmente della mia identità mentale e corporea. L‟immagine diventa una sorta
di diario di sé, in cui posso rileggere/rivedere a distanza di tempo, grazie alla videoconfrontazione in differita, la
mia immagine e le mie modalità relazionali. Il video ci viene in aiuto anche all‟interno di modalità di lavoro meno
dirette: si possono elaborare temi difficili come il rapporto genitori-figli, grazie alla possibilità di costruire storie, di
realizzare un video. Questo è il caso del video partecipativo. Il gruppo diventa una vera e propria equipe di lavoro
che coopera alla realizzazione del filmato. Psicoterapeuti della Gestalt, come Paolo Quattrini o Oliviero Rossi,
utilizzano nelle drammatizzazioni la modalità del “fare la regia”: è il soggetto stesso che mette in scena e dirige gli
altri partecipanti del gruppo nel rappresentare ciò di cui ha bisogno in quel momento.
Oliviero Rossi utilizza nel lavoro di costruzione di storie e counselling videoterapeutico con adolescenti un
ulteriore forma di distanziamento (“Il teatro delle emozioni”, Rossi 2000-2001)[1]: il cambiare i riferimenti reali in
fantastici, si cambiano i nomi e gli eventi, trasponendoli in un ambito di fantasia, di realtà metaforica. L‟immagine
evoca differenza e permette un confronto. La distanza che si crea nel caso del video partecipativo tra me e la
storia filmata, nel caso della videoconfrontazione tra me e l‟immagine di me che vedo, sia essa in diretta o in
differita, produce uno spazio, un vuoto fertile all‟interno del quale nascono nuove possibilità.
2.5 IMPROVVISAZIONE TEATRALE
La storia dell'improvvisazione parte dai rituali primitivi per arrivare agli happening. Tutte le forme d'arte sono
cominciate con l'improvvisazione: i primi poemi epici, come l'Odissea e l'Iliade, furono all'inizio racconti orali
improvvisati, e il canto, la danza presero una forma definita solo dopo un lungo periodo di pura improvvisazione.
La commedia greca e romana e la commedia dell'arte italiana furono dirette emanazioni dell'improvvisazione.
Oggi l'improvvisazione è utilizzata in molte sfere della vita sociale, dal teatro vero e proprio, alla formazione
professionale e imprenditoriale, fino alla psicoterapia e l'istruzione pubblica, dimostrandosi sempre molto valida.
“L'improvvisazione insegna a pensare e mira a fornire un chiaro ambito mentale che permetta di esprimere idee e
sentimenti in modo conciso e ordinato: e, sottintendendo sempre una situazione umana a cui partecipano più
persone, costringe a elaborare il pensiero in modo estremamente rapido e qualche volta su differenti livelli nel
medesimo tempo. L'individuo deve prendere le sue decisioni in rapporto con la situazione, ma poiché la
situazione è sperimentale, può imparare dai suoi errori e utilizzare l'esperienza per il futuro” (J. Hodgson – E.
Richards “L'improvvisazione teatrale” 1976).
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L'improvvisazione serve a percepire il nostro corpo in rapporto con la realtà circostante, ottenendo una autoconsapevolezza fisica. Analogamente l'improvvisazione aumenta, attraverso l'uso della parola, la capacità
espressiva e contribuisce ad afferrare tutte le differenze tra messaggio scritto e messaggio parlato.
“L'uso del linguaggio cambia a seconda delle situazioni e l'improvvisazione, attraverso una quantità di temi, ci
permette di capire come il vocabolario, l'ordine delle parole e le immagini varino di circostanza in circostanza”.
“L'improvvisazione comporta quasi sempre un'attività o un interesse rivolti ad altre persone e per necessità di
cose il partecipante è indotto a guardare oltre se stesso, tanto da stupirsi molto spesso dei risultati personali che
è riuscito a conseguire. Ogni individuo riesce quindi a valutare il proprio potenziale caratterologico, e a scoprire in
sé capacità insospettate” (J. Hodgson – E. Richards “L'improvvisazione teatrale” 1976).
Concentrazione ed immedesimazione dipendono in gran parte dalla spontaneità e più il gruppo si lascerà
assorbire da quanto sta succedendo e più troverà facile affrontare con naturalezza e immediatezza la situazione.
Per cominciare, è bene partire da un tema che riguardi la quotidianità dei partecipanti ma si può anche superare
la fase di autocoscienza staccando i partecipanti da se stessi attraverso l'evocazione di un mondo immaginario.
Tutto dipende dalla capacità, da parte del conduttore, di capire davanti a quale gruppo si trova e di saperlo
indirizzare con grande disponibilità grande offerta di idee, temi e materiali, per lo più molto semplici.
E Improvvisazione Teatrale
Esercizio 1
Un partecipante prende un indumento di vestiario e lo indossa, poi lo passa a un altro membro del gruppo, che, a
sua volta, lo passa a un terzo e così via: l‟esercizio consiste nel far cambiare la funzione dell‟oggetto ad ogni
passaggio.
Esercizio 2
I partecipanti si dividono in coppie e incominciano ad eseguire una serie di movimenti suggeriti dall‟ultimo gesto
del proprio compagno di coppia.
Esercizio 3
Uno dei componenti di un piccolo gruppo dice una parola a caso, e, a turno, tutti gli altri rispondono
immediatamente con un‟altra parola (esercizio basato sulle tecniche semplici del flusso di coscienza).
Esercizio 4
I vari gruppi interpretano scene diverse separatamente. Le scene vengono unificate e i partecipanti cercano di
reagire il più spontaneamente possibile alla nuova situazione.
Esercizio 5
Il gruppo interpreta una scena e improvvisamente deve reagire a un nuovo elemento immaginario introdotto in un
punto qualsiasi (un soffitto che si abbassa misteriosamente, un telegramma che arriva, degli uomini che portano
via il mobilio, un paio di pantaloni che scivolano di dosso, la temperatura che raggiunge i 40°, l‟ambiente che si è
trasformato in un‟isola deserta, o in paesaggio lunare, ecc…).
Esercizio 6
Un membro di un piccolo gruppo mette un oggetto immaginario in una valigia. Viene raggiunto da un secondo
individuo che prende la valigia e ne tira fuori un oggetto del tutto diverso. Sopraggiunge un terzo individuo che lo
raccoglie e mette nella valigia un terzo oggetto: la sequenza potrà svolgersi con o senza parole, ma la reazione
successiva dovrà sempre essere suggerita dall‟ultimo oggetto.
43
2.6 IMPROVVISAZIONE MUSICALE
La musica costituisce un mezzo stimolante e fantasioso per affacciarsi ad un mondo di infinite possibilità
conoscitive e per dare libero sfogo alla propria espressività originale. L‟attività musicale inoltre, è tra quelle
artistiche una delle più complete poiché prevede lo sviluppo contemporaneo di capacità tecniche e sensoriali.
Affrontare un percorso formativo di questo tipo attraverso attività essenzialmente basate sul divertimento e
sull'improvvisazione, non potrà che rendere il lavoro più stimolante per tutti. Il gioco e l‟apprendimento divengono
così momenti strettamente connessi ed intercambiabili. L‟obiettivo sarà quello di fornire un mezzo di espressione
con il quale mettere a frutto la propria vena creativa ed, eventualmente, prendere la via di un livello più avanzato.
Il laboratorio che si intende proporre si basa essenzialmente sull' estensione (teorica e pratica) del concetto di
ritmo in musica. L'applicazione delle nuove tecnologie ha dato al ritmo,tradizionalmente uno degli elementi
fondamentali di ogni applicazione musicale, una nuova forma e innumerevoli possibilità applicative. L'elemento
ritmico è insito nel più comune mezzo dell'espressione artistica umana: la parola. Le significazioni che essa
veicola sono scandite da accenti, pause, glissandi... quasi si trattasse dell'esecuzione strumentale di una
partitura. Ed è proprio a partire da questa analogia che si vuole inserire l'elemento ritmico della parola all'interno
di un contesto didattico-musicale, perchè produca a costituzione di un unico linguaggio. La parola, liberata da
stretti vincoli di significazione e trasformata in suono ritmico, può dare libertà al suo potenziale sovrapponendosi,
intrecciandosi, fondendosi con il suono degli strumenti e dei linguaggi. Il principale obiettivo di una serie di attività
connesse alla musica deve essere lo sviluppo di una consapevolezza del proprio ruolo attivo nella creazione
nell‟interpretazione e nell‟ascolto, non solo per se stesso ma anche e soprattutto come elemento aggregante e di
socializzazione. Il mondo dei suoni va esplorato attraverso il gioco, utilizzando diversi linguaggi: parlato
(filastrocche, racconti, drammatizzazioni, etc...); manuale (costruzione di semplici strumenti musicali con materiali
riciclati da casa) e naturalmente sonoro (canzoni, semplici melodie, ascolto etc...).
Obiettivi Individuali

Sviluppare il senso dell‟ascolto di sé, degli altri e dell‟ambiente circostante.

Sviluppare il senso della percezione spaziale del suono.

Riuscire a distinguere le caratteristiche e le differenze dei vari ritmi e suoni.

Apprendere, attraverso la memorizzazione di ritmi, canzoni e semplici melodie, le basi delle tecniche di
respirazione, vocalizzo e canto.

Riprodurre per imitazione suoni, rumori, versi di animali.

Analizzare le relazioni tra gesti e suoni e le caratteristiche prettamente “fisiche” dei suoni.

Sviluppare le capacità di memorizzazione di ritmi, suoni e melodie.

Inventare, drammatizzare ed interpretare fiabe, storie e tradurle nei diversi linguaggi interpretativi (grafico,
sonoro, mimico, ecc...).
 Esercizi Musicali
Esercizio 1
Scegliendo musiche molto famose e orecchiabili, (es. colonne sonore di pubblicità), fare chiudere gli occhi e dare
ai ragazzi un tema. Si possono inventare mille varianti, per esempio, possono immaginare di essere un fiore che
sboccia e viene mosso dal vento, o di essere essi stessi il vento, o il mare, un fiume, esprimendo tutto attraverso i
movimenti corporei. Questi esercizi possono avere più fasi. All‟inizio si eseguono individualmente, poi i ragazzi
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possono farlo in coppia, poi a gruppi e alla fine anche in un gruppo unico, tutti in cerchio e tenendosi per mano. Di
solito io non cambio mai la musica per tutta la serie di esercizi che hanno lo stesso tema.
Esercizio 2
Una variante molto divertente è quella degli animali. Ogni ragazzo immagina di essere il proprio animale preferito.
Per evitare di scatenare una battaglia tra gli animali, cosa molto frequente, per la verità, dare ai ragazzi delle
limitazioni, per esempio non possono toccarsi tra di loro, o non possono andare oltre una determinata linea
immaginaria.
Esercizio 3
Altri esercizi con la musica, molto semplici, sono quelli da fare dando soltanto delle semplici regole per muoversi
nello spazio. Per esempio indicare una parte del corpo che deve rimanere incollata al pavimento (es. uno o tutti e
due i piedi), mentre con tutto il resto del corpo si può ballare in modo scatenato, oppure immaginare di ballare
sopra un filo come gli equilibristi, o di muoversi come le marionette, o di ballare nell‟acqua, o sulle nuvole, ecc.
Anche questi esercizi possono essere fatti in coppia. Per esempio i ragazzi possono ballare liberamente nello
spazio ma devono scegliere una parte del corpo che deve rimanere incollata all‟altro durante tutto l‟esercizio.
Esercizio 4
Un esercizio che di solito diverte molto i ragazzi è quello delle storie con la musica. L‟insegnante mima una storia
ballando davanti ai ragazzi, e loro devono imitare alla perfezione tutto quello che lei fa. Si può cominciare dalle
cose più semplici, per esempio dai gesti quotidiani: alzarsi, lavarsi, uscire, salutare la gente per strada, ecc.
Quando i ragazzi hanno imparato il meccanismo del gioco, possono farlo da soli, senza l‟insegnante, ma
comandando loro stessi, a turno.
2.7 IL "GIOCO"
"Giocare" è un'attività sostanziale per fornire un bagaglio di tecniche, esercizi e giochi che permettano di agire in
una situazione di stimolo costante della creatività.
Il programma didattico deve tenere in ampia considerazione la necessità di sviluppare delle abilità in cui si può
sviluppare la creatività di ciascuno; inoltre deve suggerire attività che si sintonizzino bene con quelle specifiche
per il trattamento terapeutico di ciascuna persona.
Esse sono:

la pratica del rilassamento e delle tecniche respiratorie;

la consapevolezza della posizione, nello spazio, del proprio corpo e di quello degli altri;

la capacità di cogliere ed analizzare ogni carattere degli stimoli in arrivo;

la capacità di intraprendere e di variare rapidamente schemi di comportamento in relazione a sensazioni
fisiche indotte o a situazioni immaginarie.
Il teatro è quello che si avvicina di più al gioco puro e semplice: “spielen” in tedesco, “to play” in inglese, “jouer” in
francese, “igrat” in russo, significano “giocare” e “recitare”, nonché suonare uno strumento. Per questo abbiamo
ritenuto di dover privilegiare nel nostro percorso tutte quelle espressioni del “gioco dello spettacolo”. Le tecniche
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teatrali proposte in forma di gioco e sperimentazione, si rivolgono ai ragazzi, puntando a renderli autonomi ed in
grado di scegliere percorsi di costruzione della propria identità in senso positivo, valorizzando le loro capacità
creative ed espressive. Più che di scuola teatrale, parliamo di un vero e proprio laboratorio, che costituisce
un‟occasione di incontro in cui è possibile favorire la comunicazione, esercitare abilità, praticare la manualità,
sperimentare se stessi e nuove forme di linguaggio, vivere emozioni, apprendere norme e valori di
comportamento. Tali attività, dunque, favoriscono la relazione e la formazione educativa attraverso la gestione di
strumenti espressivi, in un "tempo" e in uno "spazio" in cui vengono offerte opportunità di apprendimento e di
soddisfacimento di bisogni di appartenenza e di identità. Il laboratorio si configura come uno spazio di ricerca, in
cui confluiscono l‟attività del “fare” con quella del “pensare” e del “progettare" insieme agli altri, dove i ragazzi
sperimentano occasioni di gioco, di dialogo, di un concreto esperire intorno ad attività stimolanti e aggreganti.
Caratteristica fondamentale del laboratorio è la dimensione della “ricerca-scoperta”, attraverso la quale i ragazzi
diventano i protagonisti principali di un‟attività nella quale hanno modo di sperimentare le proprie capacità, di
saggiare personalmente le soluzioni ottimali per risolvere un problema, di ripercorrere tutte le fasi di un‟attività,
dall‟elaborazione dell‟idea alla sua realizzazione e alla verifica. Il laboratorio è costituito da una serie di giochi
che consentiranno di agire in una situazione di stimolo costante della creatività.
Secondo le teoriche del Teatro dell'Oppresso, “i giochi-esercizi sono strumenti di preparazione teatrale per
sciogliere le nostre rigidità corporee e percettive, comprendono tecniche di integrazione, fiducia, sensibilizzazione
(dal toccare al sentire, dal guardare al vedere, dall'udire all'ascoltare) e de-meccanizzazione. Il gioco è un
esercizio ricreativo singolo o collettivo che impegna la mente e l'abilità fisica, crea le condizioni di un'immersione
in emozioni, ruoli e dinamiche che, prescindendo dal contenuto, possono essere analizzate "come se" fossero
generate da situazioni reali. Sono strumenti di analisi e trasformazione della realtà oppressiva, non sono quindi
solo mera preparazione ad altro ma strumenti di ricerca completi”. (cfr. www.lalbassociazione.com)
L'esercizio e' una riflessione fisica su se stessi. Un monologo. Una introversione. I giochi, in compenso, sono
legati all'espressività del corpo che emette e riceve messaggi. I giochi sono un dialogo, esigono un interlocutore.
Sono estroversione. I giochi aiuteranno a sviluppare ed approfondire di volta in volta un aspetto dell‟arte teatrale
ma tutti richiedono una grande apertura verso gli altri e verso sé stessi. Ogni gioco può essere eseguito in
maniera elementare ma lo si può spingere ad un livello più alto. In questo senso sarà interessante ripetere lo
stesso esercizio a distanza di tempo per verificare il livello di apertura che si è raggiunto. Spesso con lo stesso
esercizio si lavora su due o più aspetti dell‟arte teatrale, è bene che chi conduce il laboratorio li abbia tutti in
mente ma che sappia per quale motivo ha proposto quel gioco.
I giochi sono stati divisi per categorie. Queste categorie corrispondono ai principali aspetti del lavoro teatrale che,
attraverso questi giochi, sono affrontati e sperimentati: il corpo, la voce, il ritmo, la concentrazione, la
drammatizzazione. Naturalmente ogni esercizio tocca in realtà più aspetti contemporaneamente. Ad esempio, un
esercizio sulla voce può coinvolgere anche il corpo o l‟improvvisazione, così come un esercizio sul ritmo è anche
un esercizio di concentrazione, eccetera.
2.8 GIOCHI DI CONOSCENZA
Andando a lavorare in gruppo diventa basilare la conoscenza tra le varie entità che questo gruppo compongono.
Bisogna conoscere i propri compagni e farsi conoscere da loro. Solo così si potranno capire le vere potenzialità
del gruppo, le possibilità che il gruppo possiede, sino a dove il gruppo si può spingere. Conoscendosi ci si rende
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conto di quali sono i punti di forza e le debolezze di ognuno, forze che il gruppo può e deve sfruttare e debolezze
che il gruppo deve saper incamerare. Nel concetto di conoscenza non va tralasciata la conoscenza di sé stessi. Il
teatro aiuta a scoprire, padroneggiare, mettere in luce aspetti del nostro io che ancora non si conoscevano
G - Giochi di conoscenza
Gioco n° 1 “Chi è?”
Descrizione - Ci si mette a coppie e si lasciano cinque minuti per lavorare. Le coppie dovranno farsi due
chiacchiere dandosi informazioni sulla propria persona. Allo scadere del tempo messo a disposizione si torna in
gruppo e uno alla volta i partecipanti dovranno dire quello che sanno della persona con cui erano in coppia.
Utilità - Per evitare il naturale iniziale imbarazzo questo gioco prevede che non ci sia il singolo di fronte ad un
gruppo che ascolta ma che si sia protetti dall‟intimità della conversazione che si svolge mentre tutti gli altri sono
intenti nella propria conversazione e poi che non sia la persona a parlare di sé ma che al suo posto lo faccia
qualcun altro
Gioco n° 2 “Chi sei?”
Descrizione - Ci si mette in cerchio e si parla uno alla volta. Si descrive il compagno alla propria sinistra non solo
fisicamente. Si dice, pur non sapendolo, quali sono le sue passioni, dove abita, quali sono i tratti principali del suo
carattere, dove ama andare in vacanza,…
Utilità - Per conoscersi è importante capire anche qual è l‟immagine di noi che trasmettiamo e per conoscere gli
altri è bene anche osservarli e cercare di capire attraverso l‟atteggiamento e l‟aspetto fisico cosa potrebbero
avere dentro
Gioco n° 3 “La Maschera”
Descrizione - Si distribuiscono a tutti i componenti del gruppo delle maschere di cartone o semplicemente un
cartone ovale con elastico, e si mette a disposizione di tutti delle forbici, pennarelli, carta colorata, graffettatrici...
.Con questi materiali ogni ragazzo costruisce la sua maschera per presentarsi agli altri, cercando di esprimere
nella maschera le proprie caratteristiche, i propri interessi, oppure il suo modo di presentarsi agli altri in una
particolare circostanza della vita (vacanze, scuola, casa, amici...). Poi insieme o a coppie si cerca di decifrare ciò
che ha voluto rappresentare nella maschera, il compagno commenta, specifica, rettifica... fa capire al gruppo ciò
che voleva esprimere attraverso quella maschera.
Utilità - Questo gioco, adattato, può essere anche usato per riflettere sulle maschere che indossiamo e che ci
separano dagli altri, non ci fanno essere veri.
Gioco n° 4 “Gli Spot”
Descrizione - Si colloca un faretto o una lampada a circa un metro da un muro e si invita i membri del gruppo a
passare tra il muro e la lampada ad uno ad uno. Intanto un altro componente o l‟animatore con un pennarello o
una matita tratteggiano su un foglio appeso al muro il profilo del soggetto. Così per tutti i membri del gruppo. Poi
ogni proprietario del profilo ritaglia il proprio e scrive su di esso il nome. Si può aggiungere anche l‟indirizzo,
l‟hobby preferito, il soprannome... . Si mette poi in comune il frutto del lavoro.
Utilità - Questo gioco permette di conoscersi e di ornare la sala dove si fa abitualmente riunione.
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Gioco n° 5 “La Valigia dei Cappelli”
Descrizione - Ci si pone in cerchio e si pone al centro una cesta o scatola o valigia piena di cappelli e altri
indumenti particolari come scialli, veli, fazzoletti... . A turno ogni membro del gruppo va al centro della sala e
prende un indumento che gli sembra rappresentare la sua personalità al meglio e si presenta così agli altri magari
spiegando le ragioni della scelta.
2.9 GIOCHI DI FIDUCIA
In qualsiasi campo in cui si lavora in gruppo ci si rende conto di quanto la fiducia sia importante. In particolar
modo nel teatro le persone sono chiamate a mettere in gioco il proprio io più profondo, a mettere a nudo sé
stesse. Per fare questo bisogna potersi fidare delle persone con cui si lavora, sapere che si può essere realmente
sé stessi, non temere il giudizio degli altri. Ogni singola debolezza deve essere supportata dal gruppo, ogni
singola forza si deve irradiare nel gruppo. E‟ in questa condizione di fiducia reciproca che passo dopo passo si
riesce a dare sempre di più e si raggiungono risultati inaspettati.
I Giochi di fiducia sono indirizzati alla:

fiducia in se stessi (non sempre conosciamo bene il nostro corpo. Esercitare questa conoscenza è
importante);

fiducia nell'altro (ciò che ti farà e non ti farà fare !!);

fiducia nel gruppo (che deve garantire la sicurezza di ognuno).
G - Giochi di fiducia
Gioco n° 1 “Treno con il conducente cieco”
Descrizione - Si formano due gruppi che si mettono in fila posando le mani sulle spalle del compagno davanti,
tutti chiudono gli occhi tranne l‟ultimo della fila che condurrà il treno dando segnali attraverso il battito delle mani
sulle spalle del compagno che dovrà passare il battito a chi ha davanti che lo passerà a chi ha davanti e così via
sino ad arrivare al primo della fila. Il battito è continuo. Si batte la mano sinistra per andare a sinistra, la destra
per andare a destra, tutt‟e per andare dritto e si alzano le mani per fermare la fila in caso di pericolo.
Utilità - Molto semplicemente attraverso questo esercizio si comprende quanto ogni singolo elemento sia
fondamentale per il funzionamento e la sopravvivenza del gruppo. Per far sì che il gruppo funzioni l‟unica
soluzione è fidarsi ciecamente dei propri compagni. Se tutti lo faranno e si sentiranno responsabili non solo di sé
stessi ma anche di tutto il gruppo il gioco funzionerà. Allo stesso tempo ci si renderà conto che in un gruppo il
passaggio di un‟informazione necessita di un tempo ben preciso e quindi si imparerà a coordinarsi per far sì che il
messaggio arrivi nel momento giusto.
Gioco n° 2 “Guidare il compagno”
Descrizione - Ci si mette a coppie. Uno dei due chiude gli occhi, l‟altro mette la mano sulla schiena del
compagno e con la pressione della mano lo guida, se vuole farlo fermare leva la mano dalla schiena. Tutte le
coppie lavorano contemporaneamente. Inizialmente i movimenti saranno molto semplici ma ripetendo questo
gioco nel tempo si cerchi di stimolare varie tipologie di movimento, andare indietro, in basso, fare dei salti,…
Utilità - Questo esercizio è molto simile al precedente ma in questo caso il rapporto è più intimo. Una sola
persona a coppia è responsabile della sopravvivenza del proprio compagno. Il compagno dovrà certo fidarsi ma
chi guida dovrà meritare la fiducia.
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Gioco n° 3 “Cadute”
Descrizione - Ci si mette a coppie, uno dei due si butta a peso morto sul compagno facendo attenzione a
rimanere perfettamente rigido. L‟altro dovrà mettere le gambe una davanti ed una dietro in maniera da poter
facilmente piegare le ginocchia per accogliere il corpo del compagno. Ci si butta prima di fronte poi di schiena. Ci
si alterna con il compagno. Quando tutte le coppie lo hanno fatto un po‟ di volte ci si mette in cerchio, una
persona rimane al centro e ad occhi chiusi si butta in avanti, indietro, di lato.
Gioco n° 4 “Tapis Roulant”
Descrizione - Due righe di giocatori si dispongono faccia a faccia ad una distanza tale che tra le due file possa
passare una persona. Ognuno dei giocatori piega le braccia all'altezza del gomito, in modo che tra braccio ed
avambraccio si formi un angolo retto. Ogni giocatore deve alternare le sue braccia con quelle del giocatore che gli
sta di fronte. Si formerà così fra le due file una specie di "tappeto", costituito dalle braccia di tutti i giocatori. Un
giocatore, fuori dalle righe, si dispone in piedi su una sedia, all'inizio del tappeto e, ad un segnale convenuto, si
lascia cadere sulle braccia dei compagni. A questo punto il tapis roulant costituito dalle braccia dei partecipanti,
comincerà a trasportare il giocatore facendolo scorrere fino alla fine del percorso. Colui che si fa trasportare
resterà passivamente abbandonato, lasciando che i compagni di gioco abbiano cura di trasportarlo facendolo
scivolare in avanti. Il giocatore che decide di farsi trasportare, prima di lasciarsi cadere, può chiedere ai compagni
il modo con cui vuole essere trasportato. Se, ad esempio, dirà "frullato", il movimento delle braccia dovrà cercare
di riprodurre il movimento del frullatore. Il giocatore che si lancia, può anche sperimentare il lancio ad occhi chiusi
o lasciandosi cadere di spalle o aumentare l'altezza del lancio stesso.
Utilità - Gioco di fiducia, di rispetto e di conoscenza; niente forzature; niente inviti; partecipazione libera. Eseguire
questo gioco solo in presenza di un gruppo affiatato e che abbia maturato le condizioni di fiducia e di rispetto
necessarie per mettere a proprio agio e in piena libertà i partecipanti al gioco.
Gioco n° 5 “Questo mi dà sicurezza”
Tratto da: K. Vopel, Giochi di interazione per bambini e ragazzi, Editrice Elledici, Rivoli 1996
Descrizione - In gruppo. Tutti prendono carta e penna e scrivono, come titolo: Questo mi dà sicurezza.
I partecipanti elencano tutto ciò che gli viene in mente, ad esempio: le mie mani, il mio fratello maggiore, la vista
acuta, l'agilità, mio padre, ecc. (10 minuti di tempo).
Leggere attentamente ciò che è si è scritto e ricavarne altri due elenchi: uno di cose che dipendono soltanto da
voi e uno di quelle che dipendono dagli altri. (Altri 5 minuti di tempo).
Formare gruppi di tre e parlare assieme delle diverse scoperte (15 minuti).
Qualche domanda:
Mi è piaciuto questo gioco?
Qual è la persona che mi dà più sicurezza?
Qual è la cosa che mi dà più sicurezza?
Con chi, in questo gruppo, mi sento più sicuro?
Quando mi sento insicuro?
Utilità - Nel corso di questo gioco i partecipanti possono sperimentare quanta sicurezza hanno in se stessi e in
che misura essa dipenda dagli altri. Si tratta di un gioco piuttosto semplice. molto adatto per introdurre il tema
della fiducia in se stessi.
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2.10 GIOCHI DI CONTATTO
Il gioco del teatro prevede che non ci siano vergogne e pudori tra i partecipanti, bisogna mettere tutto il proprio
essere a disposizione del risultato finale. Il corpo è per molti fonte di imbarazzo, è per questo che diventa molto
importante conoscere il proprio corpo, saperlo gestire e conoscere il corpo dei nostri compagni, non avere remore
o blocchi quando bisogna entrare in contatto. A scuola generalmente non è previsto che i ragazzi entrino in
rapporto tra di loro anche con il corpo. Se lo fanno di solito è per sbaglio, quando si urtano, oppure durante i litigi.
Il teatro, attraverso esercizi specifici li aiuterà a stimolare ed affinare il rapporto con gli altri, con il corpo degli
altri. Questo non sarà utile solo ai fini dell‟espressione teatrale ma aiuterà i ragazzi a crescere più sicuri e sereni,
capaci di maggiore fiducia, rispetto e attenzione nei confronti degli altri.
G- Giochi di contatto
Gioco n° 1 “Il verme di Sant’Antonio”
Descrizione - I partecipanti si dispongono in fila indiana; ognuno dà la mano sinistra al compagno che sta dietro
di lui, passandola tra le gambe divaricate. La mano destra invece sarà data al compagno davanti, il quale porgerà
la propria mano sinistra. Quando tutti avranno assunto la posizione di partenza, l'ultimo partecipante si sdraierà
per terra, costringendo il gruppo a retrocedere; ciascun giocatore, non appena occuperà l'ultimo posto della fila, si
sdraierà a sua volta. Alla fine tutti saranno sdraiati.
Gioco n° 2 “Rotolone”
Descrizione - Ci si distende sul ventre, vicini, vicini, uno all'altro, le braccia allungate lungo il corpo. L'ultimo della
fila, sdraiato, passa sopra agli altri rotolandosi e si metterà all'altro capo del percorso. Così di seguito fino
all'ultimo concorrente. Dopo che tutti hanno eseguito l‟esercizio si ricomincia ma questa volta sarà il gruppo a
rotolare e la persona che è sopra arriverà alla fine del percorso mossa dagli altri.
Gioco n° 3 “Le statue e gli scultori”
Descrizione - Si divide il gruppo in due gruppi, uno farà le statue ed uno gli scultori. Le statue si dispongono nello
spazio e gli scultori camminando dall‟una all‟altra ne cambiano le forme. Dopo un po‟ si cambiano i ruoli, chi era
statua diventa scultore e viceversa.
Gioco n° 4 “L’albero e il vento”
Descrizione - Ci si mette a coppie. L‟esercizio prevede tre fasi:
1.
Una persona è il vento, l‟altra l‟albero. L‟albero si mette in una posizione comoda, stabile, se vuole anche
seduto a terra. Il vento cercherà di spostarlo con tutti i suoi mezzi e l‟albero farà di tutto per resistere
2.
L‟albero pian piano comincia ad opporre meno resistenza, cede alle spinte del vento ma torna sempre nella
posizione iniziale
3.
L‟albero si fa muovere dal vento e cominciano una danza durante la quale l‟albero non potrà mai staccare le
radici dal terreno.
Gioco n° 5 “ La bolla”
Descrizione - I partecipanti si riuniscono in un angolo della sala, mettendosi tutti vicini e stretti uno all'altro . Il
conduttore stabilisce un altro angolo della sala verso il quale il gruppo compatto si dirige. Bisogna muoversi
50
"come se si fosse tutti dentro una stessa bolla", ognuno guardando in direzione della meta. L'attenzione è rivolta
a trovare un ritmo collettivo, un medesimo passo, una medesima respirazione. E' importante essere in equilibrio e
sicuri individualmente all'interno del gruppo, affinché l'intero gruppo possa essere in equilibrio e muoversi con
sicurezza.
Variante: l'esercizio può essere accompagnato da una musica dolce.
Utilità - Questo esercizio stimola la concentrazione di tutto il gruppo, il contatto tra i partecipanti, la ricerca di un
ritmo collettivo.
2.11 GIOCHI DI CONCENTRAZIONE
Nel gioco del teatro viene richiesta l‟attenzione a tanti elementi contemporaneamente. La concentrazione è
fondamentale in ogni momento della creazione teatrale, creazione magica, e quando viene a mancare tutto perde
significato e diventa banale o ridicolo. Credere in quello che si sta facendo e tenere la concentrazione per tutto il
tempo è un aspetto che va tenuto sempre da conto.
G - Giochi di concentrazione
Gioco n° 1 “ Contare insieme”
Descrizione - Ci si mette in cerchio seduti per terra, con le spalle verso il centro, con gli occhi chiusi e con le
spalle che toccano quelle dei compagni. Si cerca il silenzio e l‟attenzione. Qualcuno dice uno, chi vuole dice due,
poi un altro tre e così via, ci si interrompe tutte le volte che si dice insieme un numero e si ricomincia da capo.
Utilità - Attraverso questo gioco all‟apparenza molto semplice si dimostrerà ai partecipanti quanto invece sia
difficile fare una cosa banale come contare se non si è concentrati e disponibili all‟ascolto.
Gioco n° 2 “ Lo specchio”
Descrizione - I partecipanti si dividono in coppie ponendosi uno di fronte all'altro. In silenzio si concentrano e si
guardano negli occhi. Un componente della coppia inizia a proporre movimenti del viso, della testa, della braccia,
delle mani, di tutto il corpo. Il compagno dovrà ripetere esattamente e in sincronia, movimenti, gesti e ritmi. E
opportuno iniziare da gesti molto semplici, complicandoli gradatamente quando tra i due partner si sarà
consolidata una certa intesa. Il gioco continua alternando i ruoli.
Col tempo é possibile che l'alternanza dei ruoli avvenga in modo spontaneo senza che sia necessario
interrompere il gioco per annunciare il cambio.
Gioco n° 3 “ Stop and Go”
Descrizione - Camminare liberamente nello spazio cercando di non scontrarsi . Quando una persona si ferma
tutto il gruppo si ferma, quando una persona ricomincia a camminare tutto il gruppo riparte.
Utilità - Questo esercizio aiuta a sviluppare l‟ attenzione a quello che succede attorno a noi, su quello che stanno
facendo gli altri membri del gruppo e dove sono.
Gioco n° 4 “ Stop and Go 2”
Descrizione - Quando una persona si ferma tutto il gruppo si ferma, una persona ricomincia a camminare con
una camminata caratterizzata, tutti ricominciano a camminare imitandola.
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Utilità - La concentrazione e l‟improvvisazione è un mix che in scena sarà molto utile. Significa che bisogna
tendere a lasciare libero il proprio io per esprimersi, per creare, ma bisogna sempre avere sotto controllo dove ci
si sta esprimendo, qual è la scatola in cui ci si sta muovendo per non fare cose fuori luogo.
Gioco n° 5 “ Stop and Go 3”
Descrizione - Una persona si ferma, tutto il gruppo si ferma, la persona che si è fermata ne indica un‟altra e
suggerirà il modo in cui dovrà camminare poi tutto il gruppo riparte camminando in maniera naturale tranne chi ha
avuto già il suggerimento. Alla fine tutti avranno dovuto cambiare camminata almeno un paio di volte.
Utilità - Sul palco succederà spesso che un attore sia più determinante di un altro in una scena ma questo non
significa che chi è in scena con lui non abbia ugualmente un ruolo fondamentale.
2.12 IMPROVVISAZIONE CORPOREA
Abbiamo già sottolineato l‟importanza dell‟espressività corporea per interpretare un personaggio. Con il corpo
parliamo, raccontiamo, mandiamo messaggi, esprimiamo sentimenti. Ecco degli esercizi che aiutano a cercare e
scoprire nuove possibilità del proprio corpo e che mirano a stimolare il fisico nel provare nuove possibilità
espressive.
E - Improvvisazione Corporea
Esercizio n° 1 - “Camminata neutra”
Descrizione - Si cammina liberamente nello spazio concentrandosi sulla propria camminata e cercando di capire
cosa la caratterizza. Una volta individuate le peculiarità si accentuano al massimo, si porta il movimento
all‟estremo per poi tornare a camminare normalmente sapendo bene cosa dobbiamo eliminare affinché la
camminata sia neutra.
Finalità - Per interpretare un personaggio il corpo deve essere libero ed aperto all‟interpretazione della
camminata del personaggio che si deve mettere in scena. Prima di tutto bisogna conoscere gli automatismi che il
nostro corpo ha e che quando dobbiamo interpretare un personaggio che non li ha facciamo fatica ad eliminare.
Esercizio n° 2 - “Re e buffone”
Descrizione - A coppie, uno è il re l'altro il buffone. Il re cammina davanti al buffone con un portamento austero,
conforme alla sua posizione. Il buffone lo segue facendo tutte le smorfie e i gesti possibili, senza fare rumore.
Quando il re si gira, il buffone deve farsi trovare sempre impassibile, con un'espressione neutra sul volto e una
posizione composta ( in piedi, braccia lungo il corpo). Se il buffone viene sorpreso dal re in una posizione
sconveniente, i due si invertono i ruoli.
Finalità - Attraverso l‟interpretazione corporea di due personaggi classici ed opposti, uno posato, serio, elegante,
l‟altro disordinato, scomposto, ineducato, si comincerà a comprendere quanto un gesto, una postura, una
camminata possano dare l‟idea di un carattere
Esercizio N° 3 - “L'oggetto Misterioso
Descrizione - Avendo in mano un oggetto lo si deve utilizzare come se fosse qualcos‟altro. Un ragazzo va sul
palco con un oggetto qualunque. Mimando un azione che coinvolge quell‟oggetto dovrà far capire agli altri che
cos‟è secondo lui l‟oggetto che ha in mano. Chi indovina va sul palco e mima la sua scena.
52
Finalità
Sul palco nulla può essere lasciato al caso, ogni movimento deve essere qualcosa, deve descrivere una parte
della storia o del personaggio
Esercizio n° 4 - “Descrivere lo spazio con il proprio corpo”
Descrizione - Uno alla volta gli attori saliranno sul palco e racconteranno solo con il corpo il luogo in cui si
trovano. E‟ uno spazio ampio, ci sono degli ostacoli, bisogna stare tranquilli o ci si può scatenare, fa freddo, è
buio,….
Finalità - Il teatro è un‟arte altamente evocativa, non sempre viene mostrato concretamente quello che c‟è, quasi
tutto è in mano all‟attore che dovrà, tramite le sue emozioni, guidare lo spettatore e fargli capire dove ci si trova
Esercizio n° 5 - “Lo stregone”
Descrizione - Un attore è lo stregone. E‟ al centro della scena, rialzato. Comanda gli altri facendoli diventare ciò
che lui vuole, può farli diventare animali, personaggi, piante, ma anche vento invernale, pioggerellina estiva,
montagne innevate o campi di grano al tramonto.
Finalità - Non solo un personaggio può essere interpretato fisicamente ma anche una suggestione, un‟immagine
Esercizio n° 6 - “Gli opposti”
Descrizione - Analizzare le possibilità di espressione corporea attraverso gli opposti. Leggero/pesante,
grande/piccolo, rigido/morbido, tondo/spigoloso, e poi provare a fare dei cambi leggero/piccolo leggero/grande.
Portare degli oggetti di cui poter osservare il movimento, delle piume, delle palle.
Finalità - Il nostro corpo ha miriadi di possibilità, può esprimere un sentimento un concetto, un‟emozione ma
anche il suo opposto. Molto spesso è proprio tramite gli opposti che le cose si capiscono più a fondo
2.13 IMPROVVISAZIONE EMOTIVA
Tutto concorre all‟espressività di un personaggio. Per interpretare un personaggio bisogna mettere a disposizione
tutto il proprio essere. Detto questo è facile capire quanto sia importante riuscire a ricreare dei sentimenti per
poter ridare al pubblico emozioni che il personaggio esprime e che l‟attore deve provare. Se non ci crede chi lo
sta facendo, nessuno in sala ci crederà. Bisogna quindi imparare a recuperare nella vastità del proprio io il
sentimento che in quel momento serve al personaggio che si sta interpretando.
E - Improvvisazione Emotiva
Esercizio n° 1 - “La sedia”
Descrizione - A fondo palco una sedia. Si sceglie una frase che sarà uguale per tutti tipo Oggi ho mangiato la
pizza. Un partecipante va sul palco avendo già in mente il sentimento che vuole esprimere (paura, felicità,
rabbia,…), si siede sulla sedia e dice la frase in maniera neutra, si alza, sposta la sedia un po‟ più avanti, si siede
e dice la frase con un minimo dell‟intenzione/sensazione/sentimento che vuole esprimere, poi si alza di nuovo,
sposta la sedia più avanti, si siede e dice la frase intensificando il sentimento e così via, in tutto quattro volte, sino
ad arrivare alla massima espressione di quel sentimento.
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Finalità - E‟ bene capire le modulazioni che si possono dare ad un sentimento. Il sentimento deve essere
comprensibile e credibile anche quando è solo accennato ma deve anche riuscire ad esprimersi al massimo della
sua intensità
Esercizio n° 2 - “I quattro cantoni”
Descrizione - Si decidono quattro punti sul palco, quattro angoli, ad ogni angolo si assocerà un sentimento. Odio
rabbia paura amore, per esempio. Si consegna ad ogni partecipante un monologo o una poesia o un racconto. Si
va sul palco uno alla volta e si dovrà leggere il testo muovendosi tra i quattro cantoni interpretandolo di volta in
volta con il sentimento in cui ci si trova.
Finalità - Non c‟è un solo modo di interpretare un monologo, è il sentimento dell‟attore che ne determinerà il
sapore. Questo esercizio aiuta a scoprire sfumature inaspettate in un testo.
2.14 IMPROVVISAZIONE IMMAGINATIVA
La performance teatrale è terapeutica perché aiuta gli individui a negoziare i confini tra la realtà della vita
quotidiana e la vita immaginativa, tra mondo interno e mondo esterno, aiuta a scoprire i modi per vivere
positivamente le spinte contraddittorie. Per stimolare la spontaneità occorre evitare di censurare le proprie
reazioni istintive derivanti da particolari stimoli e di prestabilire le proprie azioni; cioè più il soggetto si lascerà
assorbire da quanto sta succedendo durante un‟improvvisazione, tanto più troverà semplice affrontare con
naturalezza e immediatezza la situazione che si sta delineando sul palcoscenico. Solo dopo aver raggiunto un
buon livello di concentrazione e spontaneità, l‟allievo é nelle condizioni ottimali per cercare di stimolare la propria
immaginazione, partendo dalle analisi condotte precedentemente sui cinque sensi: dopo aver provato una
sensazione, egli potrà riprodurla o descriverla, oppure collegarla ad altro, attraverso una libera associazione del
momento. Per ampliare la propria attività immaginativa l‟attore non può prescindere dall‟osservazione di cose,
eventi e persone reali per poi introdurvi elementi derivanti da un‟attenta ricerca creativa, come ad esempio
inventare nuovi modi di usare oggetti comuni in spazi e situazioni immaginarie per sconfinare, poi, nella creazione
di vere e proprie situazioni neo-narrative.
E - Improvvisazione Immaginativa
Esercizio n° 1 - “La lingua comune”
Descrizione - Si forma un cerchio e ci si rivolge al compagno alla propria destra in una lingua inventata che però
abbia suoni e cadenza precisa. Si dovranno usare le pause e le intenzioni in maniera cosciente. Si fa un giro di
chiacchierate folli.
Esercizio n° 2 - “La sfera la piramide”
Descrizione - Ci si muove liberamente nello spazio cercando di immaginarsi dentro una sfera. I movimenti
dovranno essere quindi morbidi, rotondi, sinuosi. Pian piano la sfera si rimpicciolisce sempre di più e poi pian
piano si allarga. Si fa lo stesso percorso nella piramide ma questa volta i movimenti saranno spigolosi, bruschi,
secchi.
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Esercizio n° 3 - “La foto o il quadro”
Descrizione - Si mostra ai ragazzi una foto di un‟opera pittorica e si chiede di improvvisare fisicamente e/o
vocalmente cercando di non pensare a come muovere il proprio corpo ma lasciandolo libero di seguire le
sensazioni che l‟opera aveva suggerito. In questo esercizio non sono ammesse per nessun motivo le imitazioni di
qualsiasi cosa, non si può far finta che una cosa ci sia, non si può mimare un‟azione definita: non si raccontano
azioni ma sensazioni.
Esercizio n° 4 - “1 2 3”
Descrizione - L‟esercizio prevede tre fasi:
1) Ci si mette a coppie uno di fronte all‟altro guardandosi negli occhi e si comincia a contare sino a tre, una delle
due persone comincia e dice uno, l‟altra persona dice due, poi chi aveva cominciato dice tre, a questo punto
tocca all‟altra persona cominciare e dire uno. Si va avanti in questo modo sino a che non si è preso un buon
ritmo, si conta velocemente e non ci si sbaglia più.
2) Lentamente al posto dei numeri si sostituiscono dei gesti. Quando il ritmo è buono uno dei due partecipanti
invece di dire uno fa un gesto che abbia la stessa durata del tempo che ci si mette a dire uno cosicché il ritmo
non si perda. A questo punto quel gesto è diventato il numero uno e tutte le volte che lui o il suo compagno
avrebbero dovuto dire uno fanno il gesto. Pian piano si sostituiscono anche il numero due ed il numero tre. Alla
fine ogni coppia avrà tre movimenti, uno per il numero uno, uno per il due ed uno per il tre. Si va avanti sino a che
non si è preso un buon ritmo e non ci si sbaglia più.
3) In questa parte dell‟esercizio non si lavora tutti insieme ma tutto il gruppo guarda l‟esercizio di una coppia alla
volta. La coppia ripropone il punto 2) E prende un buon ritmo. Lentamente cerca di drammatizzare i tre
movimenti, cerca di raccontare una storia con i gesti che ha a disposizione. Ovviamente tali gesti possono essere
leggermente modificati, ingranditi, rimpiccioliti e possono essere fatti contemporaneamente al compagno, si
possono alternare in maniera differente dall‟uno due tre, la stessa persona può farne uno dopo l‟altro senza
aspettare risposta. Insomma: rimanendo all‟interno dei tre gesti la modalità è totalmente libera.
2.15 RILASSAMENTO
Il Training Autogeno è un modo di autodistensione e di rilassamento che consente la modificazione di situazioni
psicologiche e somatiche; la tecnica è stata ideata e sviluppata da J. H. Schultz – psichiatra e ipnotista
contemporaneo di Freud. La tecnica è creata per imparare a rilassarsi attraverso l'”autodistensione concentrativa”
e l'”allenamento che si fa da sé raggiungendo la “commutazione” cioè lo stato psicofisico durante il quale si
produce un abbassamento generalizzato del biotono dello stato di veglia. In pratica, vale questo principio: Io
penso, mi concentro, il mio corpo si adegua, si distende, ed anche la mia mente si rilassa. E,' quindi, una
ginnastica psichica applicabile da tutti e in tutti quei campi nei quali occorrono concentrazione, calma,
distensione. In generale, il training autogeno tende a promuovere la tranquillità d'animo, l'armonia interiore ed una
visione ottimistica della vita. “Training” proprio perché il rilassamento e l'autodistensione si realizzano con
l'allenamento, dovuto alla realizzazione dello stato di calma, distensione, passività.
Il primo livello, attraverso esercizi somatici (peso, calore, cuore, respiro, plesso solare, fronte fresca) è finalizzato
alla realizzazione dello stato di calma, distensione, passività.
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Il secondo livello, con esercizi psichici, raggiunge l'inconscio e ne fa emergere le produzioni a livello di immagini.
Possiamo immaginare il T.A. come un edificio a sei piani con solide basi costituite dall'atteggiamento psicologico
di calma e distensione; due piani più importanti, fondamentali: pesantezza e calore; quattro piani complementari:
cuore, respiro, plesso solare, fronte fresca.
E - Rilassamento
Esercizi Inferiori. Primo Livello
Ambiente: il più calmo e tranquillo possibile, lontano da rumori improvvisi e adeguatamente riscaldato.
Abbigliamento: comodo, niente scarpe, cintura, orologio, tutto ciò che può dare sensazione di costrizione.
Postura: a) supina – la migliore (letto, materassino, divano ..). Gambe leggermente divaricate, punte dei piedi
verso l'esterno, spalle rilassate, braccia distese lungo i fianchi, leggermente flesse, mani con le palme rivolte
verso il basso, dita distese, testa diritta; mandibola rilasciata, cascante. b) poltrona – corpo aderente allo
schienale, testa appoggiata con la nuca allo schienale alto, braccia abbandonate sui braccioli, mani penzoloni,
gambe divaricate, piedi ben appoggiati a terra.
Esercizio 1. Pesantezza
I miei occhi si chiudono e faccio due respiri profondi.
Tutti i miei pensieri, le mie preoccupazioni scivolano via dalla mia mente.
Porto l'attenzione al mio braccio destro, alla mano, alle dita, ai polpastrelli. Con il pensiero dai polpastrelli risalgo
lentamente lungo le dita, la mano, il polso, l'avambraccio, fino ad arrivare al gomito, poi al braccio fino alla spalla.
Immagino il mio braccio destro nella sua interezza e può darsi che senta il mio braccio farsi pesante.
Ed ora, dalla spalla, scendo lentamente lungo il braccio, per tornare al gomito, all'avambraccio, al polso, alla
mano, alle dita, ai polpastrelli. Il mio braccio destro è pesante ed io sono calmo e disteso.
Porto l'attenzione al mio braccio sinistro, alla mano, alle dita, ai polpastrelli. Con il pensiero dai polpastrelli risalgo
lentamente lungo le dita, la mano, il polso, l'avambraccio, fino ad arrivare al gomito, poi al braccio fino alla spalla.
Immagino il mio braccio sinistro nella sua interezza e può darsi che senta il mio braccio farsi pesante.
Ed ora, dalla spalla, scendo lentamente lungo il braccio, per tornare al gomito, all'avambraccio, al polso, alla
mano, alle dita, ai polpastrelli. Il mio braccio sinistro è pesante ed io sono calmo e disteso.
Entrambe le mie braccia sono pesanti, rilassate, distese.
Porto ora l'attenzione alle gambe, ai piedi, alle dita dei piedi. Con il pensiero, dalle dita dei piedi risalgo lungo i
piedi, le caviglie, le gambe, fino alle ginocchia, poi ancora più su, lungo le cosce, fino all'inguine. Immagino le mie
gambe, nella loro interezza.
Ridiscendo ora mentalmente lungo le cosce, per tornare alle ginocchia, alle gambe, alle caviglie, ai piedi, alle dita
dei piedi. Le mie gambe sono pesanti ed io sono calmo e disteso.
Le mie gambe e le mie braccia sono pesanti, e questa pesantezza si propaga al tronco, e via via a tutto quanto il
mio corpo. Tutto il mio corpo è pesante, disteso, rilassato ed io sono calmo e sereno. Se lo desidero, porto per
qualche istante, liberamente, il mio pensiero ad episodi piacevoli e distensivi della mia vita o a desideri che vorrei
realizzare.
Inizierò poi gli esercizi di ripresa. Respiro profondamente. Apro gli occhi. Mi giro su di un fianco, mi siedo, mi alzo
con calma.
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Esercizio 2. Calore
I miei occhi si chiudono e faccio due respiri profondi.
Tutti i miei pensieri, le mie preoccupazioni scivolano via dalla mia mente.
Porto l'attenzione alle braccia, le immagino e sento che sono pesanti, rilassate.
Porto l'attenzione alle gambe, le immagino e sento che sono pesanti, rilassate.
Penso a tutto il corpo, lo immagino e sento che è pesante. Io sono calmo e disteso.
Porto ora l'attenzione alla mia mano destra. Cerco di immaginare i vasi sanguigni (arterie, vene , vasi capillari)
che si dilatano e si restringono secondo il mio ritmo cardiaco.
Immagino il mio sangue che scorre ed affluisce con abbondanza alla mia mano destra: avviene una
vasodilatazione e la mia mano destra diventa calda. Io sono calmo e disteso.
Porto ora l'attenzione alla mia mano sinistra. Cerco di immaginare i vasi sanguigni (arterie, vene , vasi capillari)
che si dilatano e si restringono secondo il mio ritmo cardiaco.
Immagino il mio sangue che scorre ed affluisce con abbondanza alla mia mano sinistra: avviene una
vasodilatazione e la mia mano sinistra diventa calda. Io sono calmo e disteso.
Porto ora l'attenzione ai miei piedi. Cerco di immaginare i vasi sanguigni (arterie, vene , vasi capillari) che si
dilatano e si restringono secondo il mio ritmo cardiaco. Immagino il mio sangue che scorre ed affluisce con
abbondanza ai miei piedi: avviene una vasodilatazione e i miei piedi diventano caldi. Io sono calmo e disteso.
Ora avverto che dalle mie mani e dai miei piedi il calore si espande a tutto il mio corpo.
Tutto il mio corpo, esclusa la testa diventa caldo e immagino che sia immerso in acqua calda e profumata.
Rimango ad assaporare questo stato di calma, di piacevole distensione. Sento il mio corpo pesante, caldo,
rilassato e tutto funziona regolarmente.
Quando lo ritengo opportuno, inizio gli esercizi di ripresa.
Esercizio 3. Cuore
Posizione. Respiro. I miei pensieri se ne vanno sono calmo disteso rilassato.
Porto l'attenzione al mio corpo. Il mio corpo è pesante, il mio corpo è caldo. Io sono calmo disteso rilassato
Porto ora l'attenzione al mio cuore. Mi concentro per sentire i suoi battiti. Sento che il mio cuore batte regolare
secondo il mio ritmo cardiaco. sono calmo disteso rilassato.
Rimango fino a quando lo desidero ad assaporare questo stato di calma, di quiete, mentre il mio organismo
funziona regolarmente, ritmicamente.
Prima di iniziare la ripresa, porto il mio pensiero ad episodi piacevoli o a desideri che vorrei realizzare.
Esercizio 4. Respiro
Posizione. Respiro. I miei pensieri se ne vanno sono calmo disteso rilassato.
Porto l'attenzione al mio corpo. Il mio corpo è pesante, il mio corpo è caldo. Io sono calmo disteso rilassato.
Porto ora l'attenzione al mio cuore. Mi concentro per sentire i suoi battiti.
Sento che il mio cuore batte regolare secondo il mio ritmo cardiaco. sono calmo disteso rilassato.
Al ritmo del cuore si associa il ritmo del mio respiro. Percepisco il mio torace che si alza e si abbassa
ritmicamente: all'interno del torace i miei polmoni si dilatano e si restringono regolarmente.
L'aria penetra nei polmoni e mi porta energia. L'aria esce fuori e porta via tutte le scorie.
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Io respiro calmo e regolare, con la stessa regolarità con la quale l'aria entra ed esce dai miei polmoni, che si
dilatano e si restringono ritmicamente. Io sono calmo, pesante, caldo, disteso.
Rimango fino a quando lo desidero ad assaporare questo stato di calma, di quiete, mentre il mio organismo
funziona regolarmente, ritmicamente.
Prima di iniziare la ripresa, porto il mio pensiero ad episodi piacevoli o a desideri che vorrei realizzare.
Esercizio 5. Plesso Solare
Il plesso solare si trova nella regione addominale, subito sotto il diaframma e regola la funzionalità di questa
regione (fegato, pancreas, stomaco, intestino, reni, gonadi).
Posizione. Respiro. I miei pensieri se ne vanno sono calmo disteso rilassato.
Porto l'attenzione al mio corpo. Il mio corpo è pesante, il mio corpo è caldo. Io sono calmo disteso rilassato.
Porto ora l'attenzione al mio cuore. Mi concentro per sentire i suoi battiti.
Sento che il mio cuore batte regolare secondo il mio ritmo cardiaco. Sono calmo disteso rilassato.
Il mio respiro è ritmico e regolare e io sono calmo disteso rilassato.
Porto l'attenzione al plesso solare. Mi concentro su questa zona ed è come se dentro il mio stomaco ci fosse un
piccolo sole che scalda, che sprigiona ed irradia calore. Ed ora questo calore si diffonde agli altri organi interni,
scende nel mio ventre, riscaldando l'intestino. Scende fino agli organi genitali, portando energia.
Io sono calmo, pesante, caldo, disteso, rilassato.
Rimango fino a quando lo desidero ad assaporare questo stato di calma, di quiete, distensione.
Prima di iniziare la ripresa, porto il mio pensiero ad episodi piacevoli o a desideri che vorrei realizzare.
Esercizio 6. La Fronte Fresca
Posizione. Respiro. I miei pensieri se ne vanno sono calmo disteso rilassato.
Porto l'attenzione al mio corpo. Il mio corpo è pesante, il mio corpo è caldo. Io sono calmo disteso rilassato.
Porto ora l'attenzione al mio cuore. Mi concentro per sentire i suoi battiti.
Sento che il mio cuore batte regolare secondo il mio ritmo cardiaco. sono calmo disteso rilassato.
Il mio respiro è ritmico e regolare.
Il mio plesso solare scalda, irradia calore e io sono calmo disteso rilassato.
Porto ora l'attenzione alla mia fronte. Mi concentro ed immagino di trovarmi all'aperto, nel luogo da me preferito.
Comincia a spirare un'aria fresca e piacevole che sfiora la mia fronte; un alito di vento accarezza la mia fronte.
La mia fronte è fresca e io sono calmo, disteso, rilassato.
Rimango fino a quando lo desidero ad assaporare questo stato di calma, di quiete, distensione.
Prima di iniziare la ripresa, porto il mio pensiero ad episodi piacevoli o a desideri che vorrei realizzare.
2.16 GIOCHI DI RUOLO - ROLE PLAYING
Il Role playing (o "gioco di ruolo") consiste nella simulazione di una situazione reale attraverso l'identificazione e
la recitazione dei diversi ruoli coinvolti. Proprio la modalità drammaturgica impiegata implica un coinvolgimento
globale del soggetto, a livello cognitivo, sociale, emotivo. In una prospettiva di ricerca valutativa con tale
strumento si intende esplorare i vissuti dei soggetti attraverso la loro "immersione" nel contesto indagato: in tal
modo non si restringe l'analisi alla sola razionalizzazione di un determinato evento e si mira a far emergere il
vissuto del soggetto riducendo i "filtri" comunicativi.
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G - Giochi di Ruolo - Role Playing
Come si costruisce
L'impiego del Role playing in un contesto di ricerca richiede di selezionare i soggetti da interpellare e proporre
loro un canovaccio entro il quale recitare una determinata situazione connessa ai temi della ricerca (una seduta
del Consiglio di classe, i colloqui tra docenti e genitori, la gestione di una determinata attività educativa, ...). Può
essere necessaria una fase di "riscaldamento", nella quale favorire il coinvolgimento dei soggetti nella proposta di
lavoro. Il canovaccio deve limitarsi a fissare alcuni paletti all'espressione dei soggetti, precisando i ruoli che
devono essere presenti e tratteggiando in modo non troppo analitico il contesto in cui svolgere l'azione. Ogni
soggetto è invitato ad impersonare un determinato ruolo in base alla propria esperienza diretta nella scuola in cui
si svolge l'indagine; ciò che interessa è proprio l'interpretazione che i singoli soggetti forniscono al ruolo proposto.
A conclusione della recitazione è previsto un momento di de-briefing in cui riflettere con i partecipanti in merito
allo svolgimento del gioco di ruolo ed ai significati che i diversi comportamenti veicolavano. Tale momento è
particolarmente cruciale in una prospettiva di ricerca proprio per esplorare le relazioni tra la situazione
rappresentata e l'esperienza reale dei soggetti.
Esempi
In un istituto scolastico, nell'ambito di una ricerca sugli stili di insegnamento, gli alunni a turno hanno recitato la
parte dell'insegnante in tutta una serie di situazioni, tra cui:

due alunni che chiacchierano mentre l'insegnante spiega;

un allievo che ha difficoltà in qualcosa;

un'alunna che si rifiuta di fare quanto le è stato chiesto.
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3. METODI E TECNICHE DI NARRAZIONE
3.1 LA NARRAZIONE
Bruno Tognolini “Breve Storia della Narrazione Orale dalla Preistoria a Oggi, narrata ai ragazzi da uno scrittore per ragazzi” Treccani edizione
3.1.1 LA VOCE CHE PARLA NEL BUIO ALL'INIZIO DEL TEMPO
C'è una voce che parla da molto lontano. La notte è nera, la brace è poca, là fuori ci sono orrori che non
dormono. Il babbo è sveglio e tiene stretta la sua lancia. Anche la nonna è sveglia e con la voce della notte
accarezza la nostra paura: racconta di quanto sono forti i cacciatori della nostra orda, e di come alla fine le
fregano, quelle tigri dalle grandi zanne...
Il racconto più antico del mondo
Questo è un racconto racconto molto antico, cominciato all'alba del mondo in un grotta, e che continua ancor'oggi
ogni volta che un uomo racconta ad un altro, che un grande racconta a un bambino alla fine del giorno. Intorno a
loro la cosa più antica di tutte accade di nuovo: valle per valle, città dopo città, nasce il mondo. È la voce dei
racconti che lo crea.
Voce scultrice
Della realtà
La lingua dice
La voce fa
Il dono della parola
La voce umana può articolare molti suoni, vocali e consonanti di ogni tipo. Sa combinarli fra loro in parole infinite,
tante quante le cose del mondo, e anzi di più: perché noi diciamo cose del mondo e dell' 'altro' mondo, cose
visibili e invisibili, vere e inventate, senz'altro limite che la nostra fantasia. Anche gli animali comunicano fra loro, e
gli uomini si sono sempre chiesti se 'parlano' davvero. Gli scienziati hanno studiato il problema, ma ancora non
sono d'accordo: alcuni citano il gorilla Koko, che riconosce duemila parole; altri ribattono che Koko ha solo
imparato duemila modi per farsi dare caramelle, visto che a ogni parola imparata gli davano un premio. E così via,
chiedendosi se siano discorsi le canzoni delle balene, i fischi dei delfini, i gorgheggi degli uccelli...
In fondo però noi uomini restiamo convinti di essere gli unici ad avere questo potere, il potere di nominare ogni
cosa che esiste e non esiste, e grati e orgogliosi lo abbiamo chiamato 'il dono della parola'.
La parola che crea: le religioni
Non appena ricevuto il dono della parola, abbiamo iniziato dicendo che la parola ha creato il mondo, noi
compresi. La Bibbia dice così: "Nel principio era la Parola, la Parola era con Dio, e la Parola era Dio. Ogni cosa è
stata fatta per mezzo di lei". Ma il Dio degli Ebrei e dei Cristiani non è il solo ad aver creato il mondo con la voce:
c'è il Dio con le maracas degli indios makiritare in Venezuela, che fuma, canta e con quel canto crea le cose; c'è il
Dio fantastico di Tolkien che con i cori degli Ainur, millenni prima del Signore degli Anelli, crea Arda, la Terra, e in
essa gli Uomini e gli Elfi. E ci sono gli aborigeni australiani, che così raccontano. Un giorno il sole nacque e
svegliò gli Antenati che dormivano nelle Buche. E loro gridarono "Io sono!": "Io sono il Serpente!", "Io sono il
Cacatua!"... E il Vecchio Uomo Serpente, il Vecchio Uomo Cacatua, il Vecchio Uomo Eucalipto e tutti gli altri
60
Antenati delle cose si alzarono, fecero un passo e gridarono il nome di un pozzo, un altro passo e cantarono il
nome di un canneto, e così, camminando e cantando le cose, le aiutarono a nascere.
La parola che fa: la magia
Ma gli aborigeni non sono convinti che il mondo sia stato creato una volta per tutte: pensano che vada sempre
ricreato. Ogni tanto fanno lunghi viaggi, ripercorrendo le Vie dei Canti degli Antenati, cantando anche loro a ogni
duna e a ogni pozzo la sua canzone. "Per far venir fuori il paese", dicono a chi gli domanda. Così la nostra voce
che racconta fa accadere le cose. È il compito della magia, che da sempre si è servita di parole, formule e storie.
"Così sia detto, così sia fatto", dice la fattucchiera, che toglie i mali con l'aiuto di piccole storie come questa:
"Come Longino ferì nostro Signore in fianco, e quella ferita oleva ('profumava') e non doleva e sangue non
raccoglieva, così questa ferita oglia e non doglia e sangue non raccoglia". E la ferita guarisce. O se non guarisce,
il ferito in qualche modo si conforta, perché qualcuno si cura di lui, e perlomeno tenta qualcosa. È superstizione?
Può darsi, ma pensate alla pubblicità: una storiella narrata in un minuscolo film e una formula detta in rima ci
fanno la magia, e noi compriamo. O perlomeno desideriamo.
3.1.2 NARRARE CON LA VOCE PER NUTRIRE
La voce che racconta è uno strumento potente. Gli uomini l'hanno resa ancora più potente col ritmo di cuore e
respiro della poesia, e hanno usato questa lingua imbattibile per dire le cose importanti, da fare per prime: le rime
di culla per mangiare, dormire, crescere, le fiabe per sognare e capire il mondo. È il grande fiume della
narrazione femminile.
La parola che danza: la poesia
Se il racconto è la parola che cammina, la poesia è la parola che danza. Come la danza, la sedia a dondolo,
l'altalena, la voce che parla in poesia ci culla e ci incanta. Perché in lei c'è il tamburo nascosto del ritmo del corpo,
del respiro e del cuore, che dà il tempo ai versi e alle rime. Chi ascolta risponde non solo con la mente che
comprende, ma con un piacere più segreto e scuro, piacere del corpo che sente un tamburo nascosto e risponde
col suo. Questo piacere misterioso gli uomini lo conoscono dalla notte dei tempi, e le cose davvero speciali son
dette in poesia. In rima e versi sono gli scongiuri, le preghiere e gli inni, le prime antichissime storie: la storia di
Gilgamesh, re di Uruk dei Sumeri, la più antica che sia arrivata fino a noi; i grandi poemi Veda degli indiani, gli
innumerabili piccoli Tanka giapponesi, l'Odissea dei nostri mari. Il poeta narratore è come uno sciamano che
muove a ritmo i sonagli delle parole: e le storie che dobbiamo sapere ci restano impresse.
Rime di culla e fiabe: la narrazione femminile
Le cose davvero speciali son dette in poesia. Questo è vero per l'intera umanità, e per ogni singolo uomo che
nasce. I primi poeti del mondo sono donne. Le madri della specie umana, non appena mettono al mondo una
creatura, cominciano a parlarle in rima e versi per dire le cose importanti: tu devi dormire, devi mangiare, devi star
bene, devi imparare. Ognuna di queste grandi imprese ha le sue filastrocche, un po' imparate e un po' inventate.
Il neonato non capisce le parole, ma sente il tamburo nascosto, e quello gli basta: per dormire, mangiare, ridere,
imparare a parlare. Non appena ha imparato a parlare, ecco le fiabe. Queste non sono dette in versi e rime,
perché le rime irrigidiscono il racconto e non lasciano il gusto di dirlo con parole proprie. Non hanno un tamburo
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nascosto, ma la voce di chi le sa raccontare, se proprio non danza, di sicuro cammina danzando: si ferma,
sospira, accelera, sussurra e grida, si fa profonda per fare i re, fina per le fanciulle, untuosa per i consiglieri...
E gli ascoltatori, bambini o grandi che siano, per un'ora 'cancellano' il mondo: intorno a loro, infatti, può esserci
una casetta o una reggia, un tucul africano, un tepee pellerossa, un igloo eschimese...
Perché le fiabe sono uccelli migratori, che viaggiano cambiando di poco per i continenti.
Di bocca in bocca: migrazioni delle fiabe
La fiaba di Cenerentola probabilmente nasce in Cina, dove si usava fasciare i piedi delle bambine perché
restassero minuti ed eleganti. Lì è stata trascritta per la prima volta da un racconto a voce, quasi mille anni prima
di giungere a noi. Dalla Cina la ritroviamo in Egitto, riferita da uno storico romano cento anni dopo Cristo; e poi
eccola in Arabia, dove fugge dalla festa dell'henné perdendo uno zoccoletto d'oro; ed eccola ancora in Vietnam,
dove viene addirittura uccisa dalla matrigna, ma poi rinasce e si reincarna grazie a Buddha in persona.
Sulle fiabe tante cose si son dette e studiate, e tante si potrebbero dire che non basterebbe questo libro intero.
Ma forse il loro segreto resterà tale, e sarà meglio così. Filosofi e studiosi d'ogni era hanno detto cose diverse:
per alcuni le fiabe sono importanti perché sono semplici e innocenti; per altri perché sono complicate e sapienti;
qualcuno le crede espressione del popolo, qualche altro espressione delle donne, qualche altro ancora
espressione del profondo...
I secoli son passati come sogni, queste opinioni sorgono e scompaiono, e le fiabe scorrono sempre come un
grande fiume tranquillo. Qual è il loro segreto? "Ciò che tu ami resta" – dice il poeta Eliot – "e non sarà strappato
via da te".
3.1.3 NARRARE CON LA VOCE PER MESTIERE
Le stanze delle narratrici, le strade dei narratori. I maschi imparano a narrare, e ne fanno un mestiere: cantastorie
raminghi per le vie del mondo, oppure fermi alla corte dei principi. Circolano larghi pezzi di poemi scambiati fra
colleghi, tutti a voce e a memoria. Molti di questi pezzi vengono cuciti insieme in un fulgente monumento:
l'Odissea.
Dalla casa alla strada e alla corte
Le donne raccontano le loro fiabe in casa, gli uomini sono sempre via: a caccia o con le greggi. Quando
cominciano a coltivare i campi hanno periodi vuoti, restano in casa e ascoltano le fiabe. Qualcuno di loro che ha
spirito e gusto prova a narrarle anche lui, mescolandole con le storie di antenati che sente cantare nel luogo
sacro. Si diverte, si esercita, diventa bravo. E dato che non deve stare a casa a badare ai bambini e al fuoco,
esce per raccontarle nelle strade. Agli abitanti del villaggio piace, sono contenti, fanno regali. Lui passa al
villaggio vicino, poi a un altro: e regali anche lì. La sua fama giunge al principe che lo chiama perché racconti a
corte. Il principe è contento e lo paga. Quando è stagione di tornare ai campi, quell'uomo si fa i conti in tasca e
dice: "Guadagno ciò che mi basta anche così, e in più mi diverto. Addio moglie, io parto per il mondo, divento
narratore di mestiere".
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Narratori migranti
Ed ecco i cantastorie, che raccontano per i millenni e i continenti. Alcuni cantano, come gli aedi greci, che mille
anni prima di Cristo intonavano sulla cetra le storie di dei ed eroi, improvvisando su temi proposti dal pubblico, ma
basandosi anche su brani a memoria, fissati in rima e verso, che cominciano a scambiarsi fra loro.
Dopo quasi tremila anni, raminghi come gli aedi, ecco oggi i narratori siciliani che fanno il cuntu, puntata
quotidiana di uno sconfinato racconto che parla delle guerre fra Cristiani e Saraceni. In piedi, possenti, alteri, i
cuntaturi non cantano, ma rompono la voce con strani silenzi e singhiozzi nei momenti avvincenti, tenendo lì
inchiodati ancora oggi i loro ascoltatori.
Narratori stanziali
Altri narratori invece, anziché andare vaganti, si fermarono alla corte del principe e gli dissero: "Se tu mi paghi, io
resto qui e racconto le gesta tue e della tua stirpe, così mantieni saldo il tuo potere".
Ed ecco, presso gli imperatori Incas, gli amauntas, narratori che fungevano da storici: quando il sovrano moriva,
d'accordo coi discendenti, cancellavano le sue gesta meno degne, mettevano in versi tutto il resto in un bel
poema, e lo cantavano al popolo in tutte le occasioni. Ed ecco infine i griot africani, gli 'uomini della parola', che a
lungo hanno vissuto alla corte del principe come maestri di cerimonia e cantori delle sue gesta. I griot dell'Africa
d'oggi sono una casta potente, ancora stipendiati dai principi, ma ora in servizio pubblico ambulante: cantastorie,
poeti, storici, musicanti, giudici nelle liti, mediatori di matrimoni, araldi... Industriose formiche, insomma, più che
oziose cicale.
L'Odissea, sussidiario del mondo
Uno dei più famosi e antichi cantastorie, un aedo greco di nome Omero, sei o sette secoli prima di Cristo, si mise
al lavoro e cucì insieme alcuni di quei pezzi di poema che gli aedi si scambiavano fra loro: nacquero l'Iliade e
l'Odissea. Pare che non sia stato un solo aedo a fare l'impasto, ma molti aedi insieme che poi qualcuno chiamò
Omero, come una specie di nome di squadra: ma questo a noi interessa poco. Ci interessa invece dire che
"Iliade" e "Odissea" ebbero un enorme successo ai loro tempi, e poi anche in seguito, attraversando i millenni fino
a noi. Quegli immensi racconti in versi fatti a voce erano in realtà monumentali libroni invisibili della vita di un
popolo, che raccoglievano in sé storia remota, insegnamenti religiosi, consigli morali e leggi dello stato, usi del
vestire, cucinare, mangiare, prescrizioni su come coltivare, pescare, costruire le navi e navigare...
Insomma, un libro di testo per elementari, medie, liceo e università, costellato di bellissime avventure.
E tutto a voce. Tutto a voce? Non più.
3.1.4 NARRARE CON LA VOCE E SCRIVERE
I racconti in rima e versi servono anche per ricordare le cose importanti del mondo. Ma un poema o un proverbio
non sono i sistemi migliori per tenere a mente cose pratiche e veloci: meglio un paio di segni su una tavoletta.
Nasce la scrittura. Per secoli combatte con la voce. Chi vince, chi perde?
Macchinette per ricordare
Finché tutti andavamo nomadi, pastori e cacciatori, non c'era bisogno di ricordare molto. O meglio, per quello che
si doveva ricordare bastavano le macchinette di memoria delle rime e dei versi. La poesia, l'abbiamo detto, è una
magia misteriosa della voce, che incanta perché si ascolta anche col corpo: ma accade che funzioni bene anche
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come sistema per ricordare. Se io dico; "Caro Diario che mi ascolti / i tuoi fogli sono molti / ma i miei giorni sono
tanti / e i ricordi sono...", e non mi ricordo più come finisce, può venirmi in mente che i ricordi siano 'belli', o
'svaniti': ma rima e ritmo mi dicono subito che sbaglio, e che la parola giusta è 'canti'. La poesia aiutava a
ricordare, suggerendo le parole con la rima, ma senza cambiarle, o non tornava più nulla. E anche se i narratori
riadattavano e cambiavano le rime, poemi e fiabe non erano in fondo il sistema più pratico per ricordare tutto. Se
il nomade si ferma, diventa contadino, e vuole ricordare quanti orci di grano ha prestato al vicino per la semina,
fare un poema è un po' esagerato: molto meglio un paio di graffi su una tavoletta. Ecco: è nata la scrittura.
Come fa a leggere senza muovere le labbra?
Molti dicono che la scrittura ha ucciso l'oralità, ma il cadavere non è mai stato trovato. Voce e scrittura, in realtà,
hanno a lungo convissuto, e convivono ancora. Quegli aedi che si scambiavano fra loro pezzi di storie mandati a
memoria si son resi conto che, imparando a leggere e portandosi dietro uno zaino di rotoli scritti, potevano
mettere insieme più storie e più in fretta. Ma non per questo hanno mai smesso di inventare e ricordare: i loro
eredi del cuntu siciliano mescolano pezzi 'orali', imparati da altri o inventati da loro, con larghi stralci di poemi
'scritti' da fior di poeti: Boiardo, Ariosto e Tasso.
Scrittura e voce si sono a lungo mescolate. Sant'Agostino era un uomo fra i più colti del suo tempo, scrittore
infaticabile. Un giorno, verso la fine del 300 d.C., andò a Milano a trovare il vescovo Ambrogio e rimase allibito:
Ambrogio leggeva in perfetto silenzio, senza muovere le labbra. La lettura silenziosa, che a noi sembra così
scontata, era ancora sconosciuta dopo un migliaio d'anni di scrittura: le parole erano ancora così 'orali', nella
mente degli uomini, che per credere che quei segni neri volessero dire davvero qualcosa, si doveva sentire la
propria voce trasformarli in 'parole vere'.
La scrittura vince e cambia le mente dell'uomo
Sia pure pian piano, la scrittura in qualche modo infine ha vinto. Platone potrebbe dire: l'avevo detto fin dall'inizio.
Quattro secoli prima di Cristo narrava del dio egizio Teuth, inventore della scrittura, che il faraone rimproverò così:
la tua invenzione serve per ricordare, ma avrà l'effetto opposto: mettendo le cose per iscritto, nessuno ricorderà
più. Così è stato: col tempo la capacità di tenere a memoria lunghissimi brani è svanita dalla nostra mente, e la
nostra mente è cambiata. Con la scrittura è cambiata per esempio l'idea di tempo e di spazio: se ci chiedono di
disegnare il tempo, come se fosse un fiume su un foglio, lo facciamo mettendo d'istinto a sinistra il 'prima' e
scorrendo verso destra, verso il 'poi'. D'istinto?... No, ci ha 'formato la mente' così la nostra scrittura: un arabo
farebbe il contrario. Ma un cambiamento ancora più grande è avvenuto in noi: sappiamo meno fiabe, meno
filastrocche, ricordiamo di meno, è vero, ma pensiamo di più. La nostra mente, liberata dal compito di tenere a
memoria una sapienza immutabile, impastata in immutabili poemi, ha cominciato a chiedersi cosa invece poteva
mutare. E ha cambiato molte volte tutto il mondo.
3.1.5 NARRARE CON LA VOCE E RECITARE
Non è solo con la scrittura che la voce combatte e si mischia: si può raccontare 'facendo le voci', o in due, in tre,
facendo i personaggi; si può raccontare con l'aiuto di oggetti, burattini, ombre. Il teatro si stacca dalla narrazione
orale come un fiume che scorre vicino, ma con molti incroci.
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Narrare con la voce 'facendo le voci': il teatro
Il fiume della voce che racconta non ha mai cessato di scorrere: creando il mondo, battendo i ritmi del cuore,
crescendo i bambini con le fiabe, facendosi mestiere nelle piazze, conservando la cultura di un popolo,
combattendo e convivendo con la scrittura. E biforcandosi ogni tanto per generare altri fiumi altrettanto possenti:
per esempio, se chi racconta con la voce 'fa le voci' dei diversi personaggi, si può già dire che 'recita', e quello
che fa, più che racconto, si può già chiamare 'teatro'. Gli aedi greci cantavano le loro storie spesso con un coro
muto alle spalle che faceva figure di danza; qualcuno diede voce a quel coro, perché dialogasse col narratore.
500 anni prima di Cristo Eschilo, il primo scrittore di teatro, al narratore unico aggiunse un secondo attore;
Sofocle, poco dopo, aggiunse il terzo, e in breve tempo il coro perse di importanza. Gli attori si rivolgono sempre
più l'uno all'altro, vestono costumi complicati, attorno a loro si dispongono fondali, scenografie, piattaforme
girevoli, luci, musiche…
Non è più un uomo che si alza e racconta ai suoi simili: è il teatro.
La corrente della voce nel fiume del teatro
'Teatro' viene dal greco 'theaomai', che vuol dire 'guardare'. Il teatro mostra ciò che succede, recitandolo lo fa
accadere davanti agli occhi dello spettatore (che vuol dire 'colui che guarda'); il racconto, narrandolo, lo fa
immaginare all'ascoltatore. La storia del teatro è un altro fiume possente che attraversa le ere, e la narrazione
orale, il racconto a voce rivolto al pubblico, è sempre stato una corrente di questo fiume. Nell'antico teatro greco,
per esempio, era proibito mostrare fatti di sangue: l'unico modo per informarne il pubblico era far giungere il
messaggero che raccontava per filo e per segno i delitti avvenuti altrove. E duemila anni dopo, William
Shakespeare, il più grande scrittore di teatro della nostra cultura, nel Prologo dell'Enrico V, 'fa appello alla forza
dell'immaginazione' dei suoi spettatori, dicendo così: "Supplite voi col vostro pensiero alle nostre imperfezioni;
dividete in mille parti ogni singolo uomo e immaginatevi un possente esercito; pensate, quando nominiamo i
cavalli, di vederli stampare i superbi zoccoli sulla docile terra…". Anche il teatro lo ammette: recitando si può dire
molto, raccontando si può dire tutto.
Narrare mostrando figure: il teatro d'animazione
La voce che narra, oltre che attori e costumi, ha altri strumenti per arricchire il racconto, trasformandolo in teatro:
per esempio oggetti e figure. Se una bambina gioca con la sua bambola, raccontandosi con la voce ciò che fa,
non sta facendo teatro; se chiama i genitori per guardare, sì: fa 'teatro d'animazione o di figura'.
In tutte le civiltà i narratori si sono serviti di figure: burattini a guanto e a bastone, mossi da sotto; marionette con
aste e fili, mosse da sopra; bambole e manichini, testoni e pupazzi giganti, sagome e ombre. Sulle tende dei
nomadi, rischiarate dal fuoco all'interno, guizzavano le ombre delle donne che preparavano il cibo. A qualche
uomo di guardia fuori, guardando, è venuta l'idea: ecco il teatro d'ombre karaghiozis, di Grecia e Turchia, con le
sue figure bonarie e colorate. Il teatro bunraku giapponese invece usa una marionetta senza fili, col viso di
porcellana, elegantissima. Tre animatori la muovono a vista, cioè senza nascondersi dietro il telo, ma vestiti di
nero per significare che è 'come se non ci fossero'. Le forme più raffinate spesso assomigliano curiosamente a
quelle più semplici: il bunraku è come quella bambina che muove la bambola e con la voce racconta ciò che fa.
La voce che narra si serve di ciò che le serve.
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3.1.6 NARRARE CON LA VOCE MA SENZA ESSERE LÀ
Arriva la radio: uno solo racconta e milioni lo ascoltano. Non ha faccia, ma la sua voce diventa potente. Arriva la
televisione, mostra le cose, è ancora più potente. Ma la voce che narra a una cerchia di amici si è spenta per
sempre? O torna in forme diverse, riaffiorando in tutti gli altri media?
Una voce racconta, moltissimi ascoltano: la Radio
Il 6 ottobre 1924 una voce di signora, da un cubo di legno, disse che erano cominciate le trasmissioni della Radio
italiana. Quell'invenzione diede alla narrazione orale una forza miracolosa: una sola voce parlava, milioni di
orecchie l'ascoltavano, da qui ai più remoti confini del regno. Il cantastorie non deve più girare il mondo per
raccontare faccia a faccia alla gente le gesta invincibili dei principi. Il principe ci pensa da sé, restando alla reggia:
Mussolini raccontava alla radio le gesta invincibili sue e dell'Impero di Roma. Ma le onde radio volano nell'aria e
l'aria è di tutti. Se i bambini seduti in salotto giravano quella 'manopola monella' e cambiavano stazione, si sentiva
Radio Londra raccontare che Mussolini non era affatto invincibile, e che infatti stava perdendo. Era iniziata la
guerra dei racconti, fatti con voci tonanti, impegnate a sovrastarsi una con l'altra, da pochissimi che parlano a
moltissimi che ascoltano, per convincerli a credere e comprare. Ma non soltanto quello, per fortuna: la voce della
radio insegnò l'italiano, la religione, la cultura, narrò storie appassionanti, canzoni, teatro... Insomma fece ciò che
aveva fatto la narrazione orale per millenni, ma a milioni di persone in una volta sola: un'Odissea Gigante.
Una faccia racconta, moltissimi guardano: la TV
Un'altra cosa fece la radio, e ancora fa: fa compagnia. La notte, a chi è solo e non riesce a dormire, se chiude gli
occhi, la radio regala un salotto di amici: voci confidenziali, calme, vicine, gli parlano delle cose della vita, gli
leggono un libro, scherzano, raccontano... Se chiude gli occhi, dicevamo. E se li apre?
Ecco che arriva la TV, e quel salotto si materializza anche in casa sua. È la famosa finestra sul mondo: ma a
quella finestra siamo giunti ai confini della narrazione orale. Abbiamo detto che il teatro fa vedere, mentre il
racconto fa immaginare: ma sia il teatro che il racconto sono fatti da qualcuno che sta davanti a noi, in carne e
ossa; se vogliamo, possiamo interromperlo per dirgli qualche cosa. La radio racconta e non mostra, fa
immaginare e non vedere, quindi è vicina alla narrazione orale: ma non c'è nessuno che parla davanti a noi, non
lo possiamo interrompere. La TV non racconta ma mostra, non fa immaginare ma vedere, e in più non c'è
nessuno lì con noi: siamo troppo lontani dal nostro racconto, e torniamo indietro.
La rivincita della voce che dice
Prima di tornare indietro, però, diamo ancora uno sguardo. Qualcuno dice che i caratteri dell'oralità, della voce
che racconta a chi sta intorno, sconfitti dalla scrittura, si sono presi una rivincita nei 'media' che sono venuti dopo.
Alla televisione, per esempio, i programmi di chiacchiere in salotto si chiamano talk show, che vuol dire 'spettacoli
parlati': appunto, orali. E le notizie dei telegiornali, oltre che con le immagini, ci vengono raccontate con la voce, in
forme più simili a quelle dei narratori nelle piazze che dei giornali scritti. Qualcuno dice che anche la scrittura sta
diventando un po' più orale, cambiata dalla forza della voce che ritorna. I messaggi dei cellulari, per esempio,
accorciano e storpiano, disegnano e giocano, riavvicinando la scrittura al discorso parlato: "Quando T C metti 6
proprio 3mendo"...
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E in certa musica di oggi, rap, hip-hop, ritornano quelle gare fra aedi improvvisatori che erano all'alba della cultura
orale: i giovani rapper chiamati 'MC' ('Maestri di Cerimonia', guarda caso) sulle strade americane si sfidano in
sedute di free style, rap senza testo scritto, improvvisato su ciò che si vedono intorno.
La voce che narra riaffiora qua e là, ostinata, nascosta in forme diverse in altri media.
3.1.7 LA VOCE CHE PARLA NEL BUIO ALLA FINE DEL GIORNO
Ma la voce che narra non si nasconde solo, in forme diverse, nei media di oggi; sta tornando a farsi sentire in
tutto il mondo nella sua forma vera: uomini che leggono storie ad altri uomini, ai vecchi, ai bambini. Come un
grande mormorio sul pianeta: che non finirà.
La Voce dell'uomo che chiama le cose non tacerà mai
3.2 LO STORYTELLING
3.2.1 Obiettivi di apprendimento
Conoscere le principali funzioni dello storytelling (trasmettere le informazioni e la conoscenza; educare e
incoraggiare il trasferimento della saggezza cumulativa da una generazione all' altra; incoraggiare la guarigione
personale e il problem solving creativo).
Come usare le storie e le metafore in qualità di strumento di formazione, per facilitare l'apprendimento in un
contesto di training individuale e di gruppo e supportare lo sviluppo personale.
Lo storytelling come processo interattivo e di condivisione per introiettare e dare un senso alle informazioni.
Come utilizzare le storie e la pratica dello storytelling per aiutare le persone ad affrontare alcune problematiche
come la definizione e il raggiungimento degli obiettivi, il problem solving, la programmazione dell'azione, la
creazione di un rapporto con l'interlocutore/gli interlocutori.
3.2.2 INTRODUZIONE
Lo storytelling affonda le sue radici nelle tradizioni tribali delle culture orali dei tempi in cui la memoria era la
biblioteca. I più vecchi trasmettevano la loro saggezza attraverso il mezzo della storia. Lo storytelling è ancora
oggi intergenerazionale: si rivolge a un pubblico multietà. (Burch, 1977)
L'arte della narrazione ha sempre costituito una componente essenziale della natura umana: racconti, metafore,
miti e leggende, sono stati usati sin dall'antichità per veicolare informazioni e conoscenza quali strumenti di
comunicazione e insegnamento. Il raccontare, di fatto, è un'esperienza riservata unicamente agli esseri umani, i
quali, avendo sviluppato la capacità di astrazione, sono in grado di comunicare non soltanto esperienze personali
- vissute in prima persona - ma anche esperienze vissute da altri. Diversamente da quanto si ritiene, i racconti
non erano riservati ai soli giovani o bambini, ma anche agli adulti: avendo la capacità, infatti, di catturare
l'immaginazione degli ascoltatori, essi restavano impressi nella memoria a lungo consentendo che un ampio
patrimonio di conoscenza divenisse parte integrante della cultura di un popolo, passando di generazione in
generazione. Anche se in forme e stili diversi, ciò accade anche oggi: chiunque abbia il compito di trasferire
informazioni, di promuovere l'apprendimento e lo sviluppo, di elaborare messaggi ad alto impatto, può essere
considerato un "cantastorie". Per fare qualche esempio, i primi che incontriamo nella nostra vita sono i genitori, i
parenti, gli insegnanti, gli stessi amici; poi i nostri colleghi di lavoro, "i capi", i consulenti, i formatori; e ancora i
politici, i giornalisti, gli intrattenitori (teatro, televisione), i leader religiosi, ecc.
67
Il fatto è che se siete coinvolti nell'attività di formare o educare altre persone o svolgere il ruolo di mentore
puntando ad aiutarle a ottenere una performance ottimale, e se il vostro scopo è di fare queste cose in un modo
che sia stimolante e memorabile, allora è probabile che voi stiate utilizzando alcune delle capacità che i narratori
hanno elaborato centinaia di anni fa: educare e divertire i propri ascoltatori, dipingere quadri verbali per
sviluppare la loro memoria, usare metafore e analogie per aggiungere colore e trasmettere conoscenza. La storia
di qualsiasi società in ogni parte del mondo include la propria versione dello story-telling, e ancora oggi la
maggior parte delle società continua ad avere le proprie attività di narrazione in qualche forma (basti pensare al
modo in cui oggi affidiamo alla televisione, alla radio, ai giornali o a Internet la funzione di mantenerci aggiornati e
aiutarci a comprendere il senso di ciò che accade nel mondo). L'arte del "raccontare storie" (Story - telling),
all‟origine consisteva in semplici canti che osannavano l‟alba, la gioia di vivere, la natura, in seguito, il
"cantastorie" (story-teller) divenne "portavoce" della comunità, nonché "memoria" del gruppo, animando le storie
e gli eventi (nascite, matrimoni, guerre, morti) con musica, canto, poesia. È in questa fase che nasce la figura
dello storyteller professionista, che si svilupperà nell‟arte dei trovatori e dei cantori di gesta. Alcuni narratori
visitavano frequentemente le corti, ed erano riconosciuti di grande influenza sul re o la regina del tempo; spesso il
giullare era il solo che poteva permettersi di affermare la verità, anche se mascherata abilmente in forma di
scherzo o di storia. L'utilizzo di animali bizzarri come protagonisti delle storie aiutò questi antichi narratori a
satireggiare gli eventi politici del tempo: potevano rendere ridicoli i loro capi senza pericolo di una punizione. Ecco
quindi come nacquero le favole, le allegorie e le metafore. In questo modo, gli appartenenti ad una comunità
avrebbero parlato un linguaggio comune in cui erano rappresentati i valori culturali e la storia che condividevano
e che li avrebbe aiutati a dare un senso al proprio mondo e alla propria parte in esso. I narratori originali erano
anche coinvolti nell'educazione e nella trasmissione della saggezza accumulata, che assicurava la continuità
dell'esperienza da una generazione alla successiva. In tutte le comunità del mondo è esistita, e ancora vive, la
tradizione dei vecchi che educano i giovani.
3.2.3 FUNZIONAMENTO DELLE STORIE
Come e perchè storie e metafore possono rafforzare apprendimento e memoria
Gli antichi narratori, non conoscendo la scrittura, potevano preservare e trasferire le informazioni alle altre
persone solo attraverso l'oralità. Il racconto è comparabile ad un archivio dati e informazioni di oggi. Non solo, la
trasmissione orale doveva garantire che le informazioni venissero preservate nel tempo - di generazione in
generazione - e divulgate da persona a persona. Per questo assumeva importanza la modalità con cui la
trasmissione avveniva: le informazioni fornite dovevano essere accurate, interessanti e soprattutto degne di
essere ricordate. I narratori originali ricoprivano anche un ruolo importante nella costruzione delle comunità e nel
preservare e condividere i dati storici, per questo motivo, nel trasmettere la propria saggezza in modo che altri
potessero apprenderla e trarne beneficio, dovevano assicurarsi che la lezione sarebbe stata assimilata e
compresa da chi la ascoltava. Questa esigenza implicava necessariamente che da un lato, chi narrava doveva
ricordare le informazioni di cui era portatore e, quindi, utilizzare il proprio cervello in modo differente dai suoi
contemporanei; dall'altro, elaborare un modo di raccontare che carpisse l'attenzione dell'ascoltatore a tal punto
da garantire l'apprendimento - e quindi l'assimilazione - dei contenuti trasmessi.
Per rispondere alla necessità di ricordare, i narratori svilupparono capacità di ascolto e di parola altamente
evolute, una comprensione profonda dell'attualità ed una elevata capacità di memoria e visualizzazione. Nel
tempo scoprirono che: il miglior modo per ricordare e dare un senso alle informazioni era creare immagini
68
fantastiche e vivide nelle loro menti e intesservi le informazioni; le tecniche di visualizzazione per il
potenziamento della memoria funzionavano altrettanto bene per diffondere il messaggio tra i loro ascoltatori e
assicurare che essi lo apprendessero. In effetti, in alcune culture, i narratori di diverse tribù competevano tra loro
per inventare le storie più bizzarre e affascinanti, da cui la nascita, ad esempio, di "personaggi" quali streghe
malvagie, draghi volanti e maiali parlanti. Ciò che gli antichi narratori facevano in modo istintivo è stato
confermato dalle ricerche contemporanee sul cervello, secondo le quali, l'apprendimento e la memoria lavorano
meglio quando:
4.
l'informazione è vista come parte di un contesto o quadro più ampio;
5.
vengono generate la novità e l'interesse;
6.
sono coinvolte le emozioni.
Apprendere attraverso il contesto o il quadro più ampio
Il nostro cervello ricerca continuamente nel mondo il significato, il contesto e i modelli. La neo corteccia è la parte
del cervello che presiede ai processi del pensiero e del linguaggio; la sua funzione primaria è prendere tutti i dati
apparentemente privi di significato che entrano nella nostra testa e sistemarli in qualche tipo di modello o "mappa
percettiva" che ci aiuti a comprendere. La neocorteccia è contemporaneamente creatrice e identificatrice di
modelli; può ordinare e conservare informazioni utilizzando un sistema molto più complesso del computer più
potente. Essa gioca un ruolo cruciale nel processo di apprendimento: quando impariamo qualcosa di nuovo, crea
un'associazione con un modello esistente (assimilazione) o ne definisce uno nuovo (strutturazione), che in
seguito archivia nel nostro inconscio per recuperarlo in un secondo tempo.
Boller e Rovee-Collier (1992) scoprirono che quando gli studenti apprendevano una nozione come parte di un
contesto - attraverso una storia, una mappa o una prospettiva rilevante per l'argomento - l'apprendimento e la
memoria aumentavano enormemente. Offrire un contesto o una cornice concettuale per l'apprendimento
consente ai discenti di fare connessioni con ciò che considerano importante e potenzia il richiamo della memoria
(questo è il motivo per cui i bambini preferiscono ascoltare storie con molte ripetizioni, note a volte come "racconti
cumulativi").
Per fare un esempio pratico e attuale, in un contesto formativo e di apprendimento, trasferire semplicemente una
nozione ai propri discenti non garantisce necessariamente risultati positivi: le informazioni così fornite possono,
infatti, essere recepite e percepite come sterili e noiose e il sistema di insegnamento offerto risultare privo di
"significato". Imparare aspetti specifici di un ruolo, o argomenti, utilizzando anche il medium di una storia,
offrirebbe a chi impara o ascolta un quadro di riferimento più ampio e ricco, provocatorio e memorabile, vale a
dire più interessante, degno di attenzione. Un proverbio molto noto dice "l'esperienza fa il buon maestro" e se le
storie sono basate sull'esperienza - la vostra o quella di altri - esse devono essere la cosa più simile
all'apprendere dalla vita reale. Le storie in linguaggio naturale (quando comprese da noi "empaticamente")
coinvolgono in modo dimostrabile il nostro cervello: questo linguaggio, infatti, ricorda ed evoca nel nostro cervello
la stessa risposta che sperimenteremmo se vivessimo realmente ciò che il narratore racconta (per contro, il
linguaggio logico-matematico non funziona in modo evocativo - Bartter, Hilgartner e Stoneman, 1999).
Kaye e Jacobson (1999) affermano che se vediamo "i molti accadimenti delle nostre vite come parte essenziale
di un modello, scopriamo valori nelle storie che creano il modello". In altre parole, scopriamo più facilmente un
significato nelle nostre vite se vediamo gli eventi come parte di un quadro più ampio invece che come una serie di
avventure o disavventure casuali.
69
Apprendere attraverso la novità e l'interesse
Potrebbe sembrare una contraddizione con quanto affermato sopra, ma l'apprendimento e la memoria possono
anche essere migliorati quando un'informazione viene presentata in modo nuovo o fuori dall'ordinario, che non si
adatta ai modelli e agli schemi prestabiliti nel nostro cervello. McGaugh et al. (1990) sostengono che quando
un'informazione non si adatta a un modello esistente e riconoscibile, viene immediatamente catalogata dalla
neocorteccia come differente, i livelli di stress naturale si alzano e con essi l'attenzione. Se l'informazione viene
percepita come una minaccia, il corpo può rilasciare cortisolo, se è sentita come positiva viene rilasciata
adrenalina. Attraverso gli esperimenti effettuati, gli autori hanno scoperto che entrambi questi composti chimici
agiscono come fissanti della memoria e che le persone possono ricordare più a lungo di quando tali composti non
sono presenti. Questo è il modo in cui le metafore possono lavorare nella nostra mente. Una metafora può
essere qualsiasi cosa, da una breve frase - "È un incubo", "Vive sulla corsia veloce", "È un orsacchiotto" - fino a
una storia completa, che spesso viene definita una "metafora estesa". Una metafora è un paragone tra due
soggetti spesso privi di qualsiasi correlazione, ed è proprio questa profonda differenza che può creare quella
tensione o dissonanza nella nostra mente che richiede una soluzione.
Ascoltare una metafora serve come "segnale di interruzione" di un modello, ovvero, ci offre un'esperienza del tipo
"Che cosa?" che, nel costringerci ad uscire dal nostro pensiero logico abituale, stimola la nostra attenzione e può
predisporci in modo diverso rispetto a un problema o a un argomento. Per fare un esempio, una metafora, se ben
utilizzata, può anche superare la nostra resistenza naturale al cambiamento (barriere protettive): l'offerta di una
possibile soluzione attraverso il tramite di una metafora può essere da noi percepita come più accettabile e meno
minacciosa.
Affinché una metafora funzioni, la distanza tra i due soggetti, il concetto e il veicolo, deve essere tale da
permettere all'ascoltatore di attuare alcune connessioni, ma non così piccola da essere ovvia, o così grande da
apparire astrusa. Per esempio, "Vive sulla corsia veloce" funziona perché abbiamo tutti una qualche
comprensione del concetto di corsia veloce - sia essa su un'autostrada o su un campo di atletica - e di ciò che
questo può significare in relazione alla vita di una persona; tuttavia affermare "sta vivendo come il football" non
funzionerebbe, perché i termini sono troppo distanti ed esiste ben poco a cui relazionarci in termini di paragoni.
Il linguaggio figurato, vivido e ricco di colore della metafora è ciò che ci aiuta a ricordare l'informazione e a
espandere il nostro potenziale di apprendimento; il suo uso appropriato può condurre a una comprensione più
profonda di noi stessi e degli altri. "La maggior parte dell'autoconoscenza è costituita dalla ricerca di appropriate
metafore personali che diano senso alla nostra vita" (Lakoff e Johnson, 1980).
Le storie, gli aneddoti e le analogie possono essere tutti visti come metafore estese. Il formato generale e la
struttura di ogni storia, sia essa un breve aneddoto o una favola o un mito di maggiore lunghezza, sono
essenzialmente gli stessi: il personaggio/i della storia (reale o immaginaria) incontra un certo problema, conflitto o
sfida (la dissonanza), che deve affrontare, con successo o meno, raggiungendo quindi una soluzione di qualche
tipo. Nigel Watts (1996) descrive questo format come una serie di punti o pietre miliari di un viaggio:
I. lo status quo, nel quale incontriamo l'eroe/eroina;

il "grilletto", qualcosa che accade e che implica che lo status quo non può continuare;

la ricerca, la risposta alla sfida;

la sorpresa, ciò che veramente ci colpisce in faccia;

la scelta critica, il dilemma;
70

il culmine, la scelta che dobbiamo fare;

il rovesciamento, il cambiamento che deriva dalla scelta che abbiamo fatto;

la soluzione, se il rovesciamento viene corroborato.
Queste fasi della storia possono fornire un utile parallelo al discente (e quindi un utile strumento per il docente),
qualsiasi "viaggio" formativo, professionale o di vita, stia intraprendendo, in particolare se esso comporta o
implica una sfida o un problema (per esempio un cambiamento di lavoro o di ruolo, una scelta formativa, la
definizione di nuovi obiettivi od orizzonti o il cambiamento di situazioni nella vita privata). L'uso delle storie come
strumento per l'autotrasformazione è stato ampiamente sostenuto nel mondo terapeutico per diverso tempo: se il
conflitto nella storia viene visto come simile a quello che il discente sta affrontando, allora il messaggio del
racconto acquista un significato ulteriore e più rilevante.
Imparare con le emozioni
Ricercatori come Ornstein, Sperry e Lakoff hanno dimostrato, attraverso ripetuti studi sul funzionamento del
cervello, che l'apprendimento e la memoria sono potenziati dalla loro associazione con l'attività emotiva. Poiché il
centro emotivo del cervello (il sistema limbico) è situato vicino alla parte responsabile della memoria a lungo
termine, tutti noi ricordiamo più facilmente quando le nostre emozioni vengono sollecitate, indipendentemente dal
fatto che si tratti di eccitazione, curiosità, suspense o rabbia. Inoltre, O'Keefe e Nadel (1978) hanno scoperto che
sperimentare emozioni positive rende più facile costruire "mappe percettive", il che significa che possiamo
richiamare e dare un senso ai nostri pensieri in modo più chiaro e accurato. Più recentemente, ricercatori come
Daniel Goleman (1999) e Jack Canfield (1966), hanno rilevato che in un contesto lavorativo l'uso delle abilità
tecniche e intellettuali non è più sufficiente a garantire il successo dei singoli all'interno delle organizzazioni
moderne. Altre qualità e abilità "personali" è necessario sviluppare, quali iniziativa ed empatia, autostima e
motivazione. In altre parole, abbiamo bisogno di essere coscienti e di gestire le nostre emozioni, e le storie
possono aiutarci a farlo: una storia ben narrata può suscitare sentimenti positivi di curiosità, sorpresa o
eccitazione, o sentimenti negativi di tristezza, depressione o rabbia molto di più di quanto non possa fare una
colonna di numeri o una lista di fatti. Di per sé le storie non sono né positive né negative, dipende da come sono
usate e per quale scopo. Peg Neuhauser (1993), nel suo libro "Corporate Legends and Lore", afferma che
abbiamo bisogno di focalizzarci sul risultato voluto di una storia per determinare se produce un'emozione positiva
o negativa. Per fare ciò, possiamo analizzare o valutare l'efficacia dell'ascolto di una storia con domande come
queste:

ascoltando la storia, le persone si sono sentite fiere di se stesse o di altri?

la storia ha aiutato il narratore o gli ascoltatori a ridurre la pressione o lo stress?

la storia ha scioccato o turbato le persone?
L'uso di emozioni positive in un racconto, quando ben gestito, può essere molto contagioso e incoraggiante.
Michael Hattersley (1997), in un articolo sull'arte manageriale di raccontare storie, sostiene: "Le storie possono
essere il miglior modo per confezionare il significato e incoraggiare gli altri a comprenderlo. Al livello più
elementare, lo storytelling può aiutare un manager a guadagnarsi l'attenzione del suo pubblico; ma se la storia è
abbastanza buona, può anche incoraggiare gli individui e le organizzazioni ad assumersi quei rischi che fanno
della vita un'avventura".
71
Apprendere con l'umorismo
L'umorismo è un'emozione che merita una menzione speciale. Sebbene molto difficile da analizzare, esso si è
dimostrato un partner potente. Eric Iensen (1988) riferisce di alcuni lavori condotti alla Indiana University, nei
quali i ricercatori hanno scoperto che quando gli studenti erano esposti allo humour si dimostravano più ricettivi
alle informazioni e si creava un miglior rapporto tra loro e l'insegnante. Questi studi hanno anche dimostrato che
quando agli studenti venivano forniti dei punti chiave per l'apprendimento seguiti da una storia umoristica, erano
in grado di ricordarli molto meglio di quando non veniva narrata alcuna storia. Ogni volta che ridiamo, il nostro
cervello viene stimolato a produrre catecolamina, un ormone della vigilanza, che a sua volta favorisce il rilascio
di endorfine, gli analgesici naturali del corpo. Quindi, oltre ad avere un grande potenziale per il nostro benessere
generale e per la nostra guarigione fisica, il riso può avere sul cervello gli stessi effetti di un "tranquillante".
L'umorismo può essere usato molto efficacemente in molti contesti formativi e non, sia individuali che di gruppo,
sebbene sia necessario essere sicuri che il contenuto e l'atmosfera siano appropriati; in altre parole, deve
essere condiviso e apprezzato da tutti in egual modo. Le persone che apprezzano una storia divertente e ridono
insieme sono un gran modo per dissolvere qualsiasi tensione esista; inoltre, in una sessione di gruppo può
aiutare a costruire un senso di comunità tra i membri.
3.2.4 LE STORIE E L'APPRENDIMENTO INCONSCIO
Il poeta e filosofo tedesco Goethe disse: "La maturità dell'essere umano è ritornare alla serietà del gioco di un
bimbo". Se avete osservato i bambini giocare, saprete che si tratta di una attività che richiede tutta la loro
concentrazione. In quanto adulti, ascoltare ed essere totalmente presi da una storia, fatto che avviene
abbastanza facilmente se è raccontata bene, può aiutare a ridurre lo stress e la tensione muscolare e a
promuovere sentimenti di benessere e rilassamento. Quando sono rilassate, le persone sono naturalmente più
ricettive, condizione che le aiuta a imparare e trattenere le informazioni più facilmente. Le immagini del cervello e
le ricerche sulle differenti funzioni e attività hanno dimostrato che il nostro cervello funziona su quattro differenti
lunghezze d'onda o frequenze:
*
beta, il cervello conscio e completamente vigile;
*
alfa, lo stato di rilassamento cosciente;
*
theta, sul margine del sonno;
*
delta, il sonno profondo.
Sebbene si possa pensare che il nostro cervello conscio e completamente vigile sia lo stato migliore per
apprendere, è stato dimostrato che, in realtà, assorbiamo informazioni in modo più veloce ed efficiente quando
ci troviamo al livello alfa, ovvero in uno stato di "rilassamento cosciente". Il potere della storia sta nel fatto che
mentre le nostre menti coscienti sono assorbite, il subconscio è libero di assimilare la morale o il messaggio
contenuti nel racconto. Questo assorbimento nella storia può anche produrre l'effetto che lo psicologo Mihaly
Csikszentrnihalyi (1990) definisce "flusso". Si tratta di una sensazione che è possibile provare quando ci si
trova così coinvolti in un'attività da perdere ogni nozione di tempo, spazio e sé, e si diventa un tutt'uno con
essa. Chiunque stia imparando a usare Internet e improvvisamente si renda conto di aver trascorso tre ore a
"navigare" comprenderà il concetto di "flusso". Possiamo accedere più in profondità ai livelli Alpha e Theta
usando altre tecniche, come il rilassamento, la respirazione profonda, la meditazione e naturalmente la
72
narrazione. Ascoltare una storia è un metodo assai naturale per rallentare la nostra attività cerebrale. Questo
stato, sostiene lo psicologo, è l'optimum per l'apprendimento e viene raggiunto al .meglio quando si riscontrano
le condizioni seguenti:
*
sfide importanti, non troppo facili né troppo difficili, motivate intrinsecamente, e libertà di scelta;
*
stress basso, non nessuno stress, ma un livello minimo e un sentimento generale di rilassamento;
*
immersione in uno stato di "flusso", l'attenzione è puntata sull'apprendimento e l'azione, non sul sé o sulla
valutazione del compito.
Anche le ricerche originali portate avanti da Roger Sperry negli anni '60 sulle funzioni dei due emisferi cerebrali ci
forniscono delle indicazioni sul valore dello storytelling nell'apprendimento inconscio. In termini semplici,
riteniamo che l'emisfero sinistro sia responsabile del linguaggio, della logica e dell'ordine, mentre quello destro
sia deputato alla musica, alle arti figurative e al sogno a occhi aperti, anche se in realtà non è possibile tracciare
una linea di demarcazione tra le due parti del cervello. Ricerche più recenti hanno rivelato che, sebbene
l'emisfero sinistro elabori le informazioni più velocemente del destro, entrambi sono coinvolti, in grado diverso,
nella maggior parte delle attività umane, e in qualità di "formatori o mediatori di apprendimento" dobbiamo
incoraggiare lo sviluppo di entrambi. Arthur Deikman (1982) nel suo libro The Observing Self suggerisce che il
contenuto di una storia possa interessare tutti e due gli emisferi cerebrali: il sinistro che elabora le parole
sequenzialmente e in modo analitico; il destro che ha a che fare con la visualizzazione e i modelli di
apprendimento. Ciò significa che l'emisfero sinistro attenua il suo livello abituale di dominazione sul destro,
consentendogli un maggior grado di creatività e di libertà. Ogni formatore, mentore, tutor o educatore dovrebbe
utilizzare pienamente questa conoscenza e rendere i "discenti" in grado di avere accesso a entrambi gli emisferi, i
quali di conseguenza funzioneranno in modo sempre più efficiente.
3.2.5 LO STORYTELLING E LA FORMAZIONE
I personaggi e gli eventi delle favole personificano e illustrano i conflitti interiori, ma suggeriscono anche sempre
in modo sottile come questi conflitti possono essere risolti, e quale potrebbe essere il prossimo passo nello
sviluppo verso un'umanità più alta. (Bettelheim, 1991)
La narrazione come forma di conoscenza della realtà e costruzione di significati trova la propria origine negli studi
di psicologia sociale classica (K. Lewin), recente (Gergen), e nella psicologia cognitiva (Bruner). Secondo tale
autore le strutture narrative sono forme universali attraverso cui le persone comprendono la realtà e comunicano
su di essa. Il racconto permette di costruire significati che consentono alle persone di interagire con il sistema di
convenzioni culturali all‟interno del quale esse vivono. Nel raccontare vi è una forma di conoscenza sociale,
cognitiva, affettiva che correla il nuovo con l‟esistente attribuendo ad esso un senso. Si impara ad affrontare
l‟incerto, il non conosciuto attraverso un modo già sperimentato, veicolato da altri che hanno già vissuto e
costruito queste conoscenze. La forte valenza formativa della narrazione si trova soprattutto nel consentire al
soggetto di riflettere sui vissuti cognitivi e affettivi. Nel selezionare e descrivere un evento, una situazione,
ciascuno definisce quale importanza attribuire ai vari momenti della narrazione: l‟azione narrativa diviene
consapevolmente o meno un‟assegnazione di senso individuale.
L‟ascolto e la ripresa da parte di altri, la riformulazione, l‟ampliamento, divengono momenti di costruzione di
significato intersoggettivo che va ad aumentare e modificare la precedente conoscenza soggettiva. La
73
condivisione attraverso la narrazione favorisce inoltre la socializzazione delle conoscenze, permettendo a
ciascuno di rendere pubbliche le proprie competenze e di concertarle con altre per il raggiungimento degli
obiettivi comuni.
Le storie tradizionali spesso offrono una sorta di conforto per l'ascoltatore introducendo un "aiuto", una "guida" o
altro genere di individuo protettivo (una madrina fatata, un angelo custode, un Buddha) che appare sempre al
momento giusto per aiutare il protagonista nel proprio viaggio. Nel campo della terapia, questa tradizione è stata
trasportata nella pratica contemporanea con pieno successo: i terapisti hanno accettato e utilizzato lo storytelling
come uno strumento efficace e non invasivo di cura. Negli anni '60 e'70, Milton Erickson divenne famoso per il
suo uso di "racconti di insegnamento" metaforici, che avrebbero divertito, sorpreso o addirittura scioccato i
pazienti introducendo qualche cambiamento nella loro vita. La programmazione neurolinguistica (PNL) e la
scuola di terapia della Gestalt includono storie e metafore come parte del loro kit per il pensiero creativo e il
problem solving.
Lo scopo delle storie
[Nelle storie] il reale e lo straordinario si scambiano, si fondono o si contrappongono costantemente. Ho la
sensazione che questo processo sia più simile di quanto non crediamo al metodo che usiamo abitualmente per
dare significato al mondo. [ ... C'è] una sorta di rapporto psicologico con la storia, perché essa segue
l'andamento narrativo della normale meditazione umana. (Rosen, 1988)
Nella sua forma più semplice, la storia è il resoconto di uno o più eventi, reali o immaginari. L'eroe o l'eroina può
essere chiunque – il manager di un'azienda, una divinità onnipotente o un gruppo di scaltri porcellini - ma la
struttura della vicenda è sostanzialmente la stessa. Gli elementi necessari di una storia efficace sono:
*
i personaggi;
*
la trama;
*
un conflitto;
*
la soluzione.
Tutte le storie propongono un'avventura in cui l'eroe o l'eroina è alle prese con un problema che tenta in tutti i
modi di risolvere. È quando l'ascoltatore si immedesima nella storia e può tracciare un parallelismo tra quella
vicenda e la sua vita, e quando trae qualche insegnamento dal messaggio sottostante, che si può parlare di
metafora. Le storie sono state sempre usate per educare, ispirare, motivare e mettere in guardia e, specie prima
dell'avvento della stampa, per tramandare informazioni importanti da una generazione all'altra. Ma perché il
racconto è diventato la forma di comunicazione preferita in assoluto? Quando le informazioni si potevano
trasmettere solo oralmente, dipendeva tutto dalla memoria, sia dei narratori che degli ascoltatori. Era uno
strumento tecnico, non un concetto fantasioso, che assicurava la sopravvivenza di determinate culture. Come già
evidenziato, i nostri antenati si resero conto che più si potevano legare le informazioni all'insolito o al fantastico,
più era facile ricordarle. Tutte le moderne tecniche di memorizzazione e tutti i processi di pensiero creativo che
riteniamo rivoluzionari si basano in realtà sulle stesse, antichissime idee e attingono agli stessi principi.
Ma che rilevanza hanno le storie nella nostra epoca di alta tecnologia di alfabetizzazione (quasi) generalizzata,
con tutti i mezzi che abbiamo a disposizione per comunicare i nostri fatti, i nostri pensieri e i nostri sentimenti agli
74
altri, e soprattutto per promuovere l'apprendimento? Qual è la loro finalità nel mondo di oggi? Il loro scopo e la
loro efficacia sono quelli di sempre, anche se lo stile, il contenuto e l'enfasi si sono ovviamente evoluti. Uno degli
scopi principali dei racconti è stato, e continua a essere, quello di comunicare informazioni, di consolidare valori
culturali, di educare e di assicurare all'ascoltatore quella maggiore sensibilità che ne faciliterà l'apprendimento, la
crescita e lo sviluppo. La loro forza sta nel motivarci, nell'accendere le nostre emozioni, nello stimolare la nostra
immaginazione e nel farci pensare e riflettere sulla nostra vita. Molti racconti si possono assimilare sotto certi
aspetti a metafore della vita. In superficie ci assicurano rilassamento, distrazione e la possibilità di esercitare la
nostra immaginazione e le nostre capacità mnemoniche; a un livello più profondo ci permettono di affrontare gli
aspetti più difficili e più complessi dell' esistenza, offrendoci un elemento di confronto più semplice e più positivo,
aiutandoci a riflettere e a imparare e lasciandoci più scelte nella soluzione dei nostri problemi. Che cos'è "Il brutto
anatroccolo", se non una lezione di autostima? Che cos'è "La tartaruga e la lepre", se non una lezione di time
management e di pianificazione? Un'altra ragione per cui usiamo e apprezziamo tanto le storie è che hanno quasi
tutte un lieto fine, che ci lascia in uno stato d'animo più positivo rispetto all'inizio della narrazione. E anche se
razionalmente possiamo renderci conto che la classica chiusura "e vissero per sempre felici e contenti" indica un
traguardo irraggiungibile e non particolarmente realistico nella società di oggi, si tratta pur sempre di una
condizione a cui molti di noi continuano ad aspirare, non solo per sé ma anche per gli altri.
Lo scopo della metafora
La metafora è uno degli strumenti più importanti che abbiamo a disposizione per cercare di comprendere
parzialmente ciò che non siamo in grado di comprendere totalmente: i nostri sentimenti, le esperienze estetiche,
le pratiche morali e la consapevolezza spirituale. (Lakoff e Johnson, I980)
Tutte le volte che usiamo frasi come "Mi sento la testa di piombo", "Là fuori è un campo minato" o "La sua vita era
un libro aperto" impieghiamo una metafora. Il significato etimologico di questa parola è "trasferire il significato",
dal greco meta (fuori) e ferein (portare). La metafora è un paragone, un parallelismo, tra due termini, talvolta privi
di qualunque relazione. Questi termini sono stati classificati così:
*
il "soggetto" è il concetto originario;
*
il "veicolo" è il suo equivalente metaforico;
*
il "terreno" è ciò che le due cose hanno in comune;
*
la "tensione" è la dissonanza tra le due cose.
Per esempio, nella frase "Mi sento la testa di piombo",
*
il "soggetto" è la mia testa;
*
il "veicolo" è il piombo;
*
il "terreno" è ciò che queste due entità hanno in comune, ossia un senso di pesantezza;
*
la "tensione" è la dissonanza tra le due entità: la testa è fatta di carne, di ossa ecc., mentre il piombo è un
metallo.
È questa relazione tra la realtà e le due entità contrapposte che conferisce alla metafora la capacità di far
pervenire un messaggio al destinatario. Noi usiamo le metafore in modo assolutamente naturale, spesso anche
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inconscio, nella vita quotidiana per descrivere certi eventi, certe situazioni o certi sentimenti. Conosciamo tutti le
espressioni "è caduto al primo ostacolo", "hai davanti un mare di opportunità", ma forse non siamo sempre
pienamente consapevoli del potente effetto che questo linguaggio metaforico, usato con gli altri e con noi stessi,
può avere sui nostri pensieri e sui nostri comportamenti. In un contesto di apprendimento, le metafore possono
costituire un mezzo efficace e innovativo per descrivere una situazione, un'esperienza o un problema; un mezzo
che può offrire informazioni alternative, aiutare l'ascoltatore a "riconsiderare" la situazione da un altro punto di
vista e a fornirgli soluzioni aggiuntive, talvolta innovative. Chi ascolta il racconto metaforico dovrebbe riuscire a
trovare un collegamento con la sua situazione personale, ma senza arrivare alla piena identificazione. Il
linguaggio metaforico può essere molto più potente del linguaggio diretto e può avere un effetto più rilevante sull'
ascoltatore. George Lakoff e Mark Johnson, due esperti di utilizzo delle metafore, dicono che mentre l'immagine
è statica, la metafora è personale, dinamica e stimolante, e può costituire la base per progettare e realizzare dei
cambiamenti nella nostra vita.
Storie e processo di apprendimento
Oggi che le organizzazioni e gli individui sono alla ricerca di modalità più efficaci, più economiche, più durature e
sempre più sofisticate per facilitare l'apprendimento, la narrazione è ancora una tecnica di insegnamento utile e
pertinente? Lavorando con alcune grandi aziende americane, Peg Neuhauser ha scoperto che ciò che si impara
da una storia ben raccontata, in modo formale o informale, si ricorda più facilmente e molto più a lungo di ciò che
deriva da un elenco di fatti o di dati statistici.
I racconti consentono alla persona di vedere e sentire le informazioni, oltre che di capirle in termini pratici [ ... ]
perché se "sentite" le informazioni in chiave pratica, visuale ed emozionale, è più probabile che vi restino
impresse in modo duraturo nel cervello, con uno sforzo minimo da parte vostra. (Neuhauser, 1993)
Inoltre, gli insegnamenti contenuti in una storia tendono quasi sempre a produrre un "effetto onda" , perché chi la
ascolta è molto più incline a raccontarla ai colleghi di quanto non farebbe con il contenuto di un rapporto ...
Lo studioso Roger Sperry (1964) scoprì l'esistenza dei due emisferi cerebrali posti a lato della corteccia, ognuno
dei quali è preposto a determinate attività fisiche e intellettuali. L'emisfero destro, oltre a controllare il lato sinistro
del corpo, governa l'attività fantastica, la creatività e l'immaginazione, nonché il senso artistico, cromatico,
musicale e del ritmo. L'emisfero sinistro controlla il lato destro del corpo e presiede alle funzioni intellettuali:
l'espressione verbale, la logica razionale, il pensiero lineare e il ragionamento numerico. I due emisferi cerebrali
non operano l'uno indipendentemente dall'altro: li collega un organo complesso, denominato corpo calloso, che
movimenta milioni di informazioni in un tempo brevissimo. In ciascuno di noi prevale l'emisfero destro o l'emisfero
sinistro, ma una strategia più utile - specie ai fini dell'apprendimento - è identificare delle soluzioni per svilupparli
e utilizzarli nella stessa misura. Il cervello non è diverso da qualunque altro muscolo: se non si usa, si atrofizza.
La narrazione richiede - sia al narratore sia all'ascoltatore - l'utilizzo di entrambi gli emisferi cerebrali: il sinistro
gestisce la processazione delle parole e la sequenza narrativa, mentre il destro presiede all'immaginazione, alla
visualizzazione e alla creatività. Roberta e Gerald Evans (1989) hanno studiato come accrescere l'efficacia dei
racconti, delle metafore e delle analogie rispetto ai seguenti meccanismi cognitivi:
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a) Concretizzazione - L'ascolto del racconto ci aiuta a dare significato pratico a quello che potrebbe apparire un
tema astratto, tramite il collegamento con esempi tangibili o concreti. Ad esempio, per illustrare i concetti di
fissazione degli obiettivi, problem solving o benchmarking si potrebbe raccontare una storia molto semplice che
permette agli ascoltatori di rifarsi a una situazione estremamente "reale" e concreta, coerente con la loro
esperienza.
b) Assimilazione - L'apprendimento è un processo continuo, mediante il quale si aggiungono nuove informazioni
a quelle che sono già archiviate nella nostra memoria. L'uso di una storia, specie se appartiene alla tradizione
popolare o se si tratta di una vicenda nota a cui tutti possono fare riferimento, richiama alla mente dell'ascoltatore
delle vecchie informazioni che si potrebbero vedere in una prospettiva nuova. Le storie possono risultare
particolarmente utili quando si presenta un nuovo argomento a un gruppo di ascoltatori che non ha conoscenze
analoghe a cui appoggiarsi. La storia può offrire un utile punto di riferimento su cui lavorare. Per esempio, la
scena di Alice nel paese delle meraviglie in cui la protagonista incontra lo stregatto è universalmente nota; nella
nostra infanzia abbiamo vissuto quasi tutti un'esperienza analoga e allora l'abbiamo presa alla lettera. Ma quando
ci viene riproposta in età adulta, nel contesto della fissazione degli obiettivi o del problem solving, diventa
immediatamente un modello pertinente e pratico per affrontare i dilemmi dell'operatività di oggi.
c) Strutturazione - Coloro che imparano con l'ausilio della narrazione didattica possono applicare i concetti
appresi ad altre situazioni, non direttamente legate a quella specifica in cui si è verificato l'apprendimento. In altre
parole, stanno costruendo nuove strutture di conoscenza e sono in grado di effettuare una generalizzazione in
altre aree, al di là del momento e del luogo dell'apprendimento iniziale.
Metafore e apprendimento
Esaminiamo ora in dettaglio come si possa usare il linguaggio metaforico nel contesto dell'apprendimento, quale
strumento per aiutare le persone ad acquisire nuove conoscenze e a trasferire l'apprendimento da ciò che è ben
noto a ciò che è meno noto, in modo vivido e memorabile. Andrew Ortony (1993) afferma che vi sono tre ragioni
principali per ricorrere alla metafora nella vita quotidiana e in particolare in un contesto di apprendimento:
a) ottenere compattezza nel nostro modo di comunicare. Usiamo la metafora perché è veloce, concisa ed
efficace e si può impiegare per fornire una comprensione universale. Per esempio, se una donna vi dicesse:
"Sono terrorizzata; tremo come una foglia", quella frase non reggerebbe all'analisi scientifica, ma è una frase che
possiamo capire tutti: "Tremo come una foglia" non è che una versione sintetica di "sono ansiosa, tesa, nervosa,
tremo dalla paura, sento che qualcuno mi sta preparando una trappola".
b) dare vivacità al nostro linguaggio. Le metafore ci mettono a disposizione simboli e immagini che accendono le
nostre emozioni e rendono più facile da comprendere il contenuto che descrivono. Oltre a questo, le informazioni
diventano più credibili e più facili da ricordare. Per esempio, la frase: "Quando incontrò il suo avversario, era
un'autentica belva" suscita immediatamente una immagine mentale molto precisa e sicuramente più vivida di
quella che si affaccerebbe alla nostra mente se ci avessero detto: "Appariva estremamente sicuro di sé". Ma c'è
dell' altro: la vivacità di una metafora ci aiuta a sviluppare il pensiero e stimola la nostra immaginazione. Per fare
un esempio, le metafore colorite ci aiutano a descrivere e a capire i diversi tipi di leader: "lo squalo", "il delfino",
77
"la gatta morta" o "Attila l'unno".
c) cercare di esprimere l'inesprimibile. Le metafore ci permettono di dare chiarezza agli aspetti difficili da
descrivere e di esprimerli succintamente in un linguaggio prosaico. Ricorriamo al "linguaggio metaforico" quando
facciamo fatica a trasmettere un concetto. "Questo lavoro è abbondanza o carestia" o "Nel mio lavoro devo
tenere una serie di piatti in equilibrio su dei bastoncini", sono metafore efficaci per descrivere la natura effimera e
transeunte delle proprie mansioni. Sul piano dell'apprendimento, le metafore - sotto forma di frase sintetica o di
racconto - rappresentano un modo innovativo per descrivere una situazione potenzialmente difficile e per
prospettare nuove vie di uscita, modificando la relazione percepita tra il problema e la metafora. Possono servire
quando inducono le persone ad analizzare, ed eventualmente a modificare, la loro visione di se stessi e il loro
livello di autostima. Un esercizio può essere ad esempio di porre ai vostri discenti domande come le seguenti:

Se fossi un personaggio dei cartoni animati, che personaggio saresti?

Se fossi un regalo di Natale, che regalo saresti?

Se fossi un odore, che odore saresti?

Se fossi una bevanda, che bevanda saresti?
Una precisazione: questi giochi sono simpatici e generalmente apprezzati, ma non si deve sottovalutare la
profondità dell'esercizio: le persone mettono a nudo la propria anima - anche se in modo scherzoso - e si può
notare che alcuni sono più disposti a farlo di altri. In genere, è consigliabile che sia il formatore a offrire per primo
il proprio contributo, per dare un'idea di come funziona il gioco e dimostrare che non esita a dichiarare le proprie
opinioni. Questi giochi basati sulle metafore si possono usare in modo analogo per aiutare le persone a ripensare
le relazioni che intrattengono tra di loro, con altri soggetti in altre situazioni.
Di fronte alla domanda "Se il tuo capo fosse una pietanza, che pietanza sarebbe?", il giovane manager rifletté un
attimo e poi disse in tono estremamente serio e risoluto: "Sarebbe il pudding". "Perché proprio il pudding?", gli
chiese uno dei suoi colleghi. "Beh, sai, a volte a volte piace e a volte no!". Quella risposta suscitò risate e
applausi da parte dei colleghi, che conoscendo la persona in questione potevano apprezzare immediatamente la
sua osservazione. E ai lettori che pensano "È un giudizio un po' pesante", devo ricordare che si trattava di
un'organizzazione decisamente favorevole alla valutazione a 360 gradi e alla comunicazione aperta e che il capo
oggetto di quel paragone poco lusinghiero faceva parte del gruppo e si era unito alle risate. (M. Parkin1998)
L'utilizzo delle metafore nell'apprendimento può essere particolarmente utile anche quando si lavora con dei
gruppi di persone che non condividono la stessa cultura, le stesse conoscenze o gli stessi valori, e che faticano a
instaurare una comprensione reciproca. Si va dal gruppo di apprendimento costituito dai rappresentanti di diverse
funzioni della stessa azienda, che manca di valori comuni o di una visione comune, al gruppo di apprendimento
costituito da persone di diversa origine etnica, religiosa o razziale. Lakoff e Johnson (1980) affermano che le
metafore hanno un ruolo prezioso in tali situazioni, in quanto promuovono la comprensione reciproca attraverso la
negoziazione del significato e l'apprezzamento della eterogeneità. L'immaginazione metaforica è una
competenza fondamentale per creare un rapporto e per comunicare la natura di una esperienza non condivisa.
Questa competenza consiste in larga misura nella capacità di modificare la vostra visione del mondo e di adattare
il modo in cui categorizzate la vostra esperienza.
78
Miti e Apprendimento
Adesso che ci siamo abituati all'idea di un'organizzazione che apprende (learning organization), possiamo
cominciare a familiarizzare con il concetto di un'organizzazione che racconta (storytelling organization; Boje,
1991) e a riconoscere l'importanza dei miti organizzativi nella formazione della cultura e nell'apprendimento. Non
tutte le storie che si raccontano all'interno delle organizzazioni diventano necessariamente dei miti: i miti sono
racconti particolari che si sviluppano in un arco di tempo prolungato, che presentano personaggi eroici e gesta
coraggiose e che vengono tramandati da una generazione all'altra entrando così a far parte della tradizione e
della storia di una determinata organizzazione. I miti di oggi ci aiutano a:
*
identificare l'identità e i valori dell'organizzazione;
*
definirne la visione e gli obiettivi per il futuro;
*
capire e adottare il comportamento ritenuto coerente con l'identità dell' organizzazione;
*
apprenderne e accettarne le regole e i tabù;
*
attuare il necessario cambiamento nelle persone e nella cultura.
In ogni organizzazione, i componenti raccontano i loro miti, unici, che comportano l'identificazione di figure
eroiche o leggendarie, autentici modelli di ruolo per chi vuole fare carriera. Questi personaggi sono presenti e
operanti nella struttura - sono cioè "leggende del loro tempo" - o appartengono alla storia. Possono essere
amministratori delegati o direttori generali, ma anche sindacalisti, capi reparto, insegnanti, impiegati
amministrativi o addetti alle pulizie. ...Quale che sia il loro ruolo, ciò che hanno in comune questi eroi dell'era
moderna è la capacità di personificare qualche aspetto dell'identità dei valori o delle credenze
dell'organizzazione: forniscono un esempio tangibile che gli altri possono studiare ed emulare. I miti possono
essere positivi o negativi e, naturalmente, veri o falsi; ma una cosa è certa: se il comportamento che viene messo
in atto all'interno dell'organizzazione non corrisponde alla storia che si racconta, quella storia, e probabilmente
anche il narratore, non avranno alcuna credibilità: è la piena coerenza tra il mito e il comportamento osservato
che insegna il principio.
Il fattore più importante riguardo alla creazione e alla narrazione dei miti organizzativi è probabilmente la loro
ineliminabilità.
I componenti delle organizzazioni si racconteranno sempre delle storie analoghe; delle storie che li hanno
particolarmente ispirati o commossi, in positivo o in negativo. Questo processo è una delle forme più efficaci e
sottovalutate di comunicazione umana, e la sfida che si pone ai dipendenti delle organizzazioni è prenderne
coscienza e utilizzarlo nel modo più produttivo. Allora che cosa potete fare, formatori e manager, per utilizzare a
fini di apprendimento i miti che esistono nella vostra organizzazione? Dove e quando conviene impiegarli? Dove
e quando sono già stati raccontati? Ascoltate con attenzione i miti che vengono raccontati e perpetuati nella
vostra azienda/scuola/agenzia e cercate di scoprire dove e quando sono stati diffusi e tramandati. Sono miti
positivi o negativi? Che cosa insegnano sull'organizzazione? Chi sono gli eroi? Chi sono i nemici? Una volta
identificati, potete usarli all'interno di eventi di formazione, riunioni, eventi sociali che coinvolgano la struttura.
Il messaggio nascosto delle storie
Un interrogativo critico riguardo all'utilizzo dei racconti metaforici nella formazione è: "Dirlo o non dirlo?". Manager
e formatori, dovete esplicitare il messaggio insito nella storia che avete appena raccontato? O è meglio non dire
79
niente e lasciare che gli ascoltatori sviluppino i loro pensieri e le loro interpretazioni? Date per scontato che
abbiano recepito lo stesso messaggio che avete recepito voi? Tenete una discussione per stabilire quale
potrebbe essere il messaggio? Non è facile rispondere a questa domanda e molti autori esprimono pareri
contrastanti sull'argomento. Thomas Sticht (I993) afferma che i racconti popolari possono essere pericolosi in un
ambiente didattico, perché potrebbero dare luogo a tante interpretazioni individuali da pregiudicare
l'apprendimento; ritiene che il compito del narratore sia chiarificare, non creare una perplessità eccessiva nei
discenti. Hugh Petrie e Rebecca Oshlag (I993) affermano per contro che la chiarezza emerge proprio dal dubbio
e dall'incertezza interpretativa. Per loro, l'impatto della narrazione sull'apprendimento è il risultato di un processo
in quattro fasi.
1. Fase della "anomalia" - Il discente vede la situazione in chiave problematica e si rende conto di dover
fare qualcosa per migliorarla.
2. Presentazione della metafora - Il discente ascolta un racconto narrato, o lo legge.
3. Applicazione della metafora - Il discente assume il nuovo comportamento suggerito dal racconto e
stabilisce se l'anomalia originaria è stata eliminata.
4. Correzione dell'attività - Alla luce dei risultati che ottiene dal suo nuovo comportamento, il discente
apporta gli aggiustamenti eventualmente necessari per eliminare del tutto l'anomalia.
In primis siete voi narratori a dover avere le idee chiare sulla finalità da dare alla storia e sull'importanza da
attribuire all'univocità del messaggio.

Se usate il racconto per chiudere in modo rilassato la giornata, probabilmente è il caso di lasciare i
partecipanti in quella condizione di relax, e quindi liberi di riflettere autonomamente sul significato del racconto
metaforico.

Se il racconto è un aneddoto fulminante o una breve metafora "usa e getta", ha natura umoristica ed è
caratterizzato da un messaggio piuttosto semplice, è consigliabile lasciare il messaggio inespresso. Ricamandoci
sopra, si rischia di rovinare l'elemento di sorpresa e di umorismo. Potete capire dalla loro reazione verbale o non
verbale, se "l'hanno capita" o no.

Se la finalità del racconto è offrire un esempio tangibile della teoria che state presentando, conviene
chiedere al vostro pubblico, in tono piuttosto allegro, "Che cosa diavolo c'entra questa storia con la fissazione
degli obiettivi/la motivazione?", o "Che attinenza pensate che abbia con quello che abbiamo detto fin qui?" (Non
fate la solita domanda "Avete capito?", non vi dice niente sulla comprensione del gruppo e può anche risultare
offensiva!). Permettete ai componenti del gruppo di "leggere" autonomamente il messaggio e di tracciare dei
collegamenti con la loro esperienza personale.

Se il racconto serve a chiarire un argomento particolarmente vasto o complesso, è consigliabile spiegare il
legame che voi vedete tra esso e l'argomento in discussione.

Se utilizzate il racconto come base di riferimento per un caso di studio o per una discussione di gruppo, la
domanda da porre ai partecipanti è: "Quale ritenete che sia il messaggio contenuto in questa storia, e come si
applica al... team building quality management?". Quando i partecipanti avranno fornito le loro risposte potrete
aprire il dibattito, confrontare la loro interpretazione con la vostra, ed eliminare le anomalie. Vale la pena di
ricordare che chiunque ascolti una storia ne darà sempre un'interpretazione personale e ci leggerà un suo
80
messaggio specifico; lo fa anche il narratore e lo fa persino l'autore!
Sarete voi, in quanto narratori, a decidere:

quale ritenete che sia il messaggio;
a.
dove usare il racconto e a quale scopo;
b.
se esplicitarne o meno il messaggio.
La storia e la memoria
Pur senza ignorare il dibattito in corso da tantissimi anni sul concetto di memoria, qui possiamo definirla
semplicemente "la conservazione e il recupero dell'apprendimento pregresso". Gli psicologi hanno osservato che
la nostra memoria sembra funzionare al meglio in queste condizioni:

se possiamo inquadrare le cose in un ordine riconoscibile o in un modello strutturato;

se la nostra immaginazione e le nostre emozioni vengono adeguatamente stimolate;

se possiamo fare delle associazioni spontanee tra un'idea e l'altra;

se le informazioni stimolano fortemente i nostri sensi: vista, udito, odorato, gusto e percezione fisica.
Che ruolo può avere allora la narrazione nello sviluppo della nostra memoria?
Possiamo inquadrare le cose in un ordine riconoscibile o in un modello strutturato
Il nostro cervello ricerca per natura ordine, continuità logica e completezza. Ciò spiega perché, quando qualcuno
starnutisce, gli diciamo automaticamente "Salute!", e perché non riusciamo a sentire la frase "Una mela al giorno
... ", senza aggiungere d'impulso "leva il medico di torno". Spiega anche perché, per alcuni, è difficile resistere
alla tentazione di completare la frase in sospeso al posto di chi parla. La stessa dinamica si incontra nella
narrazione. Per la tendenza naturale a ricercare continuità e completezza, ci viene facile ricordare le cosiddette
"storie cumulative", caratterizzate dalla ripetizione e dall'enfatizzazione di certe parole o di certe frasi. Lo stesso
processo si ritrova nei racconti per adulti; più si citano parole e frasi, e più si nomina un determinato personaggio
(reale o immaginario), più il contenuto si imprimerà nella memoria e più agevole sarà il ricordo. Ma fate
attenzione al messaggio che andate ripetendo: è positivo o negativo? E non abusate di questa tecnica.
La nostra immaginazione e le nostre emozioni vengono adeguatamente stimolate
Gli scienziati hanno ormai dimostrato che, oltre ai due emisferi, il nostro cervello ha anche una struttura a tre
livelli. La parte superiore o "corteccia" controlla i processi intellettuali, come il pensiero, la verbalizzazione ecc. La
parte inferiore, o "rettiliana", controlla i comportamenti istintivi, come la respirazione; e la parte intermedia, il
cosiddetto "sistema limbico", governa le emozioni. Inoltre, il sistema limbico si trova accanto alla parte del
cervello che presiede alla conservazione dei ricordi, il che spiega perché tendiamo a ricordare più facilmente le
informazioni se siamo coinvolti sul piano emozionale. Perciò, quando si usa il racconto come strumento didattico,
più il contenuto attiva l'immaginazione, attraverso l'inclusione di situazioni insolite, creature fantastiche o esseri
mitologici, e più stimola le emozioni - buon umore, pathos, empatia - più è probabile che il messaggio venga
ricordato. Un'altra teoria sull'uso didattico del racconto afferma che questo processo può indurre in noi una forma
di regressione all'infanzia, e quindi suscitare quello stato emotivo di curiosità che è sempre presente nei bambini,
ma che tende a venir meno con l'età adulta. Una volta ritornati a questo stato infantile, siamo più ricettivi e più
81
interessati alle informazioni che ci vengono comunicate, e quindi ricordiamo di più.
Possiamo fare delle associazioni spontanee tra un'idea e l'altra
Come sappiamo, il cervello è composto da miliardi di neuroni o cellule cerebrali, ognuna delle quali ha un nucleo
centrale e delle ramificazioni, chiamate "dendriti", che si irradiano tutt'attorno. Ogni neurone immagazzina delle
informazioni e le trasmette ai neuroni adiacenti attraverso una carica elettrochimica. Dunque, tutte le volte che
dite: "Ho avuto un lampo di ispirazione!" o "L'idea mi è piovuta dal cielo!", siete perfettamente nel giusto. Ciò che
definiamo banalmente "pensiero" è in realtà un network incredibilmente complicato di cariche elettrochimiche, che
viaggiano quotidianamente da un neurone all'altro infinite volte. È per questo che i ricordi si recuperano più
facilmente se riusciamo ad associarli a qualcos'altro. Quanti di noi, se ci chiedono di dire quanti giorni ha giugno,
sarebbero in grado di rispondere senza ripetere mentalmente la filastrocca "Trenta giorni ha novembre ... "?
Gli esercizi di brainstorming funzionano proprio così: l'idea espressa da una persona innesca un'associazione
mentale in un'altra. E chi ha familiarità con le "mappe mentali" ideate da Tony Buzan (I993) vi riconoscerà la
stessa dinamica. Buzan suggerisce l'impiego dei colori, delle immagini visuali, dei simboli e dei codici per
stimolare la funzione associativa del cervello. L'ascolto dei racconti può anche aiutare i nostri cervelli nell'attività del tutto automatica e naturale - di creare associazioni. I racconti ci inducono ad associare una parola a un'altra
parola, a un'immagine, a un suono o a un sentimento. Così come usiamo istintivamente le immagini visive nelle
nostre mappe mentali, quando ascoltiamo una storia non possiamo fare a meno di crearci una rappresentazione
visiva; solo che adesso lo facciamo all'interno, anziché all'esterno, della nostra mente.
Le informazioni stimolano fortemente il nostro senso preferito
Gli studiosi di programmazione neuro-linguistica (PNL) sanno che gli esseri umani pensano, comunicano e
imparano attraverso l'uso dei cinque sensi. Le percezioni sensoriali si possono classificare pertanto in:
*
visive,
*
uditive,
*
cinestetiche,
*
olfattive,
*
gustative.
E sanno che ognuno di noi tende ad avere un senso preferito, o un "sistema di rappresentazione" preferito: i più
comuni sono la vista, l'udito e la percezione cinestetica. In termini di apprendimento, ciò significa che ognuno
reagisce a un certo tipo di stimolo, a seconda del suo sistema di rappresentazione.
I discenti visivi sono particolarmente disposti ad apprendere quando possono vedere un testo scritto, dei
diagrammi o dei modelli. Il loro linguaggio è indicativo di quello che passa loro nel cervello: "Capisco il quadro",
"Non ne vedo il senso" ecc.
I discenti uditivi sono particolarmente disposti ad apprendere attraverso le conferenze, le discussioni di gruppo, le
cassette audio e naturalmente la narrazione. Le loro tipiche frasi sono: "Ti ascolto" o "Mi piace quel suono".
I discenti cinestetici sono particolarmente disposti ad apprendere quando provano dei sentimenti o delle
sensazioni, o sono coinvolti in qualche attività fisica; perciò il role playing, i "giochi" formativi e i corsi di
sopravvivenza sono ideali per loro. Usano espressioni come "Mi va a genio" o "Sono veramente eccitato a questa
prospettiva".
82
Quando stimoliamo il senso preferito di un individuo, gli facilitiamo la processazione e il successivo recupero delle
informazioni. Ovviamente è difficile sollecitare la corda giusta di ognuno; ma per fortuna c'è la narrazione
didattica, che funziona con tutti e tre i sistemi di rappresentazione. Il discente visivo ricorderà il succo del vostro
racconto se potrà costruirsi delle immagini mentali durante l'ascolto o se potrà scorrerne il testo. Il discente
uditivo ricorderà concentrandosi principalmente sulla voce del narratore, "sentendo" tutti i suoni che figurano nel
racconto, reagisce bene anche ai racconti registrati, alla discussione e alla lettura diretta. Il discente cinestetico
ricorderà prevalentemente facendo dei collegamenti e delle associazioni tra il contenuto della storia, le sue
emozioni e i suoi sentimenti. In alcuni casi, un racconto efficace potrebbe contenere tutti gli "attivatori" della
memoria che abbiamo elencato prima.
3.2.6 LE NUOVE APPPLICAZIONI DELLO STORYTELLING
In un famoso scritto intitolato The Storyteller, nel 1936, Walter Benjamin esprime una visione pessimistica del
futuro dello storytelling:
L'arte della narrazione sta giungendo al termine. Si incontrano sempre meno persone, e sempre meno
frequentemente, in grado di raccontare una storia in modo adeguato. Sempre più spesso si manifesta imbarazzo
quando viene espresso il desiderio di raccontare una storia. (Benjamin, citato in Rosen, 1987)
Ciò potrebbe sembrare ancora più vero con l'avvento della radio, della televisione e del cinema, e oggi,
ovviamente, dell'Information Technology e di tutto ciò che essa porta con sé. Si potrebbe affermare che nei tempi
moderni il bisogno apparente di narrazione orale sia praticamente svanito, se non fosse che, paradossalmente,
negli ultimi cinquant'anni l'attività di storytelling sia in realtà in aumento! Jack Zipes, professore alla University of
Minnesota e patrocinatore della Society for Storytelling, sostiene:
Lo storytelling è ovunque, nelle scuole e nelle biblioteche, nelle case e nei televisori, nei pub e nei ristoranti,
durante gli intervalli per il pranzo, negli aeroporti e nelle stazioni ferroviarie, al telefono, nei teatri e nei cinema.
Contrariamente a quanto credeva Benjamin, lo storytelling non stava per morire negli anni '30, e certamente non
appare in procinto di esserlo oggi. (Zipes, 1996)
In realtà, in particolare dagli anni '70 si è manifestato un aumento costante nel numero di narratori professionali e
semiprofessionali in tutto il mondo, e di un numero equivalente di società e organizzazioni che li aiutano nella loro
attività. C'è anche un numero sempre crescente di festival di storytelling, simposi e workshop in attività in tutto il
mondo.
Digital Storytelling
La digital tale è una narrazione che integra diversi linguaggi: la narrazione, la sceneggiatura e gli strumenti
multimediali come video, colonna sonora, fotografie e altri materiali scannerizzabili. Vi sono principalmente due
modalità di realizzazione di una digital tale:

Computer Based: consiste nel basare la creazione della storia sull‟utilizzo del computer: immagini, musica,
programmi come IMovie.

Sfondo Verde: è il procedimento inverso dove la storia viene creata e narrata in maniera tradizionale e solo
dopo integrata con elementi digitali.
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Storytelling Management
Lo Story telling management è una disciplina ampia e articolata che, basandosi sui principi della narrazione
applicata all'impresa, genera un vasto assortimento di strumenti, cartacei, digitali e relazionali che possono
essere applicati a diverse aree o funzioni aziendali, come per esempio: principi strategici - brand management comunicazione integrata - advertising - formazione - product design. In tal senso lo storytelling ha cominciato ad
essere considerato una disciplina e un metodo di lavoro, da poter adottare in settori come le organizzazioni e la
comunicazione politica. Questo ha portato le nostre vite personali e lavorative a divenire costantemente avvolte
da una sorta di rete narrativa, che filtra le nostre percezioni, stimola i nostri pensieri ed evoca le nostre emozioni.
Gli audiolibri
Un audiolibro è una registrazione audio di un libro letto ad alta voce, da uno o più attori, uno speaker (un lettore)
oppure da un motore di sintesi vocale. Il testo letto registrato può essere la versione integrale o una riduzione di
un libro o una sceneggiatura (originale o non) scritta appositamente per la registrazione audio. . Gli audiolibri
possono presentare anche musiche e ricostruzioni sonore (sound design), anche se generalmente l'audiolibro
"classico" prevede la sola voce dello speaker che legge il testo. Gli audiolibri, oltre a permettere la lettura dei libri
mentre si è occupati in altre attività, possono essere anche un valido aiuto per molte persone affette da particolari
handicap visivi o motori. Gli audiolibri sono molto diffusi sul mercato anglosassone, in cui tutti i libri più importanti
di norma escono contemporaneamente in versione cartacea e in versione audio (a volte anche in doppia versione
audio: integrale e ridotta), ma stanno trovando favore anche in Italia.
Un tempo gli audiolibri venivano registrati su musicassetta, oggi su CD audio, anche se il formato più diffuso
ormai è l'MP3 (oppure l'Ogg Vorbis), grazie anche ai tanti negozi digitali che ne hanno semplificato enormemente
la diffusione e l'acquisto. Esistono anche formati più specifici, come ad esempio il DTB (Digital Talking Book), che
consentono di sincronizzare la visualizzazione del testo a schermo con l'audio. Molti audiolibri si possono anche
scaricare, a pagamento, dai siti che vendono musica online, come iTunes Music Store. Un discorso a parte va
fatto per i software di sintesi vocale, che tramite opportuni algoritmi, possono analizzare in tempo reale un testo e
convertirlo in linguaggio verbale. Alcuni eBook reader li integrano nel loro software.
In rete si stanno ampliando anche le risorse completamente gratuite, che devono però tenere conto dei limiti
imposti dall'attuale legislazione sul copyright e che quindi, salvo disposizioni particolari degli autori, possono
riguardare soltanto le opere scritte da autori scomparsi da 70 anni. La legge sul copyright tutela naturalmente
anche chi ha effettuato la traduzione e le musiche eventualmente presenti nell'audiolibro.
Gli audiolibri possono essere utilizzati per insegnare ai bambini a leggere e a sviluppare la comprensione del
testo scritto. in particolare sono utili per l'insegnamento ai soggetti con disabilità visiva. Secondo il recente studio
del National Endowment for the Arts "Reading at Risk", l'ascolto di un testo registrato è tra le modalità di "lettura"
che stanno contribuendo e supportando una generale e più ampia alfabetizzazione.
A tale proposito, gli audiolibri assumono particolare rilevanza in termini di apprendimento anche in virtù del loro
formato: diversamente, infatti, dai libri tradizionali o programmi supportati da video, è possibile apprendere
ascoltando un audiolibro mentre vengono eseguiti altri compiti, fermo restando che tali compiti devono essere di
natura pratica e non implicare particolare concentrazione.
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I vantaggi forniti dall'audiolibro sono sintetizzabili in due principali funzioni:

Replaying (ripetizione/riascolto): secondo il personale grado di attenzione e interesse, è spesso
necessario ascoltare i segmenti di un audio libro più volte, in modo tale da comprendere e assimilare le
informazioni in modo soddisfacente. Il riascolto può anche essere reiterato nel tempo e dopo lunghi periodi.

Learning (apprendimento): è possibile ascoltare un audio libro mentre lo si legge. Ciò facilita
l'apprendimento di parole che potrebbero non essere correttamente imparate attraverso la loro sola lettura
(ad esempio in termini di pronuncia o intonazione). Per questo, ad esempio, l'audiolibro è un ottimo supporto
per l'apprendimento delle lingue.
3.3 COME DIVENTARE UNO STORYTELLER
3.3.1 INTRODUZIONE: GLI INGREDIENTI PER UNA BUONA STORIA
Secondo lo studioso Peter Guber vi è un ingrediente essenziale per l‟efficacia di una narrazione: la verità, intesa
non come veridicità dei fatti ma autenticità del messaggio. Sinteticamente si possono definire le principali verità
che devono essere contenute in una storia, come segue:
La verità per il narratore. Una storia deve innanzitutto incorporare i valori profondi e le convinzioni di chi la
racconta, e trasmetterli in modo congruente e genuino.
La verità per il pubblico. C‟è un patto implicito tra il narratore e il suo pubblico: le aspettative che il narratore
genera nel pubblico devono essere esaudite. E per fare questo il narratore deve provare la propria storia, prima di
raccontarla ad un pubblico, davanti a persone non direttamente coinvolte, in modo da valutare le loro reazioni e
aggiustare man mano il tiro della narrazione, deve identificare le esigenze emotive del pubblico e soddisfarle con
onestà, deve raccontare la storia in modo interattivo. Una grande storia, dice Guber, non è mai del tutto
prevedibile con un‟anticipazione logica, ma è accettabile con il senno di poi. Come dire, di fronte ad un finale ben
riuscito: “Non ce lo saremmo mai aspettato, ma, una volta svelato, fila perfettamente”.
La verità in quel momento. Il buon narratore non racconta mai la stessa storia nello stesso modo. La
contestualizza, adattandola al momento. E per farlo sono necessarie da una parte una seria preparazione,
dall‟altra la capacità di improvvisare. E questo è soltanto apparentemente un paradosso.
La verità per la mission. Una storia deve essere in grado di trasmettere la passione per qualcosa di superiore,
per i valori in cui si crede e che si desidera che gli altri facciano propri. Anche nell‟età odierna, così cinica e
concentrata su se stessa, le persone vogliono disperatamente credere in qualcosa più grande di loro.
3.3.2 COME TROVARE LA PROPRIA STORIA
Il primo passo è trovare una storia, ma non una storia qualsiasi, la vostra storia, una che amate, che vi
piaccia…perché dovrete ripeterla e ripeterla e ogni volta lo troverete piacevole e divertente. Una storia da
raccontare potrebbe essere:

a folktale (leggenda popolare), ovvero una storia che provenga dalla tradizione orale. Può essere una satira
fantastica o una fiaba, una storia d‟amore o di fantasmi, un mito o una leggenda;
85

un racconto letterario, di un autore, che in origine doveva essere letto;

una storia vera, una storia di vita, che si riferisca a un fatto storico accaduto o che riguardi una tua personale
esperienza.
Per i “principianti” in generale le folktales sono più facili, perchè sono state pensate e costruite per essere
raccontate a voce. Sono semplici, dirette e facili da ricordare. Per questo, da ora in poi ci focalizzeremo su di
esse. Innanzitutto, le leggende popolari (l'Italia è piena di storie, spesso in forma dialettale, che hanno origine in
ogni Regione, città o paese), rivolte sia ad adulti che bambini, possono essere rintracciate facilmente in libri che
le raccolgono, su Internet, o note perchè trasmesse di generazione in generazione.
E' consigliabile cominciare con storie brevi: da una a tre pagine al massimo o pochi minuti di registrazione (infatti
alcune si trovano registrate).
Individuate per prime le storie caratterizzate da: linearità dell'azione, personaggi fortemente caratterizzati,
struttura semplice. Se conoscete i vostri ascoltatori, selezionate un tipo di storia che li possa ammaliare o
interessare, o modificatene una che si adatti al vostro obiettivo e alla vostra audience. Attenzione a citare le fonti
originarie della storia, o l'autore, quando necessario.
3.3.3 COME PREPARARE LA PROPRIA STORIA
Gli Storytellers imparano le loro storie in modi molto differenti: alcuni ci riflettono sopra, altri la scrivono, altri la
schematizzano e, infine, altri ancora cominciano direttamente dal raccontarla.
Qualsiasi sia il modo migliore per voi, dovete assimilarla e farla vostra fino a diventare "naturale" per voi il
raccontarla. Alcune parti della storia potete memorizzarle "parola per parola" (ad esempio incipit e fine quando
sono particolarmente belli ed espressivi, oppure dialoghi importanti, espressioni particolarmente colorite, rime o
frasi che si ripetono), ma non provate a memorizzarla tutta in questo modo: perdendo in efficacia interpretativa,
difficilmente verrete ascoltati dalla vostra audience. Al contrario, immaginatela: visualizzate nel modo più chiaro
possibile nella vostra mente tutte le scene. Sono queste scene, infatti, che vi aiuteranno, in seguito, a ricreare la
storia mentre la raccontate, sia che le richiamate alla vostra mente in modo conscio o no.
Il passo successivo è esercitarvi con uno "specchio". Questo può essere uno specchio vero e proprio, o un
registratore audio o video, o un amico....qualsiasi cosa possa aiutarvi a capire come state andando...
Innanzitutto esercitatevi a ricordare la trama: la vostra versione della storia non deve necessariamente contenere
tutti gli elementi di quella originaria, ma deve necessariamente avere senso, ovvero trasmettere quello che basta
perché la storia abbia senso. Una volta che la trama è chiara nella vostra mente, cominciate a concentrarvi su
come raccontarla. Usate le ripetizioni prestando particolar attenzione alle rime o alle frasi che si ripetono. Queste,
infatti, non aiutano solo voi che raccontate, ma anche chi ascolta, perché le ripetizioni aiutano a restare
"connessi" alla storia, diventando mano mano "familiari", punti di riferimento.
Accanto alle ripetizioni, usate la varietà: variate timbro, tonalità, volume della voce, velocità, ritmo, articolazione
(regolare o brusca). Usate i silenzi. ricordate che la varietà carpisce e trattiene l'attenzione di chi ascolta.
Usate i gesti, ma solo quelli adatti a supportare la storia. Usateli per mimare un'azione o per enfatizzarla. i gesti
devono essere ampi! Perché solo così gli occhi degli ascoltatori resteranno "incollati" a voi...
Nella vostra storia, prestate particolare attenzione all'inizio e alla fine. Potete esercitarvi ad introdurre una storia e
queste introduzione può raccontare qualcosa di voi o della storia...ma state attenti a non raccontare tutta la trama!
86
La fine deve essere chiara, cosicché si capisca che la storia è terminata con il vostro raccontarla. Potete rendere
la fine rallentando e aggiungendo enfasi: ad esempio molte storie terminano con frasi come "per sempre felici", "e
questa è la fine", "e non lo videro mai più"...
Fate particolare attenzione a come "rappresentate" i vostri personaggi: personaggi forti danno vita alla storia,
quindi voi dovete dare a loro vita, usando il viso, la voce, i gesti, il corpo. Cercate di rendere i vostri personaggi
differenti gli uni dagli altri quel tanto che basta per essere riconoscibili in modo immediato. Quando rappresentate
due personaggi che dialogano, usate un trucco che si chiama "cross-focus": per rappresentare l'alternanza di
ciascun personaggio assumete di volta in volta una posizione di profilo.
Racconterete la vostra storia nel modo più efficace se preparate non solo la storia ma voi stessi: la voce e il corpo
sono i vostri strumenti e aiuta spere come utilizzarli al meglio. Per emettere e sostenere la voce dovete usare il
respiro, dovete respirare profondamente e regolarmente. Per verificare, poggiate la vostra mano sul vostro
stomaco: mentre inalate aria e i vostri polmoni si espandono, dovreste sentire il vostro stomaco spingere in fuori.
Molte persone fanno esattamente l'opposto, ovvero trattengono lo stomaco e respirano solo con la parte
superiore del petto. Inoltre, assicuratevi di tenere sempre la schiena dritta in modo tale che i polmoni possano
espandersi del tutto.
Non sforzate la voce e non usatela in modo innaturale (eccetto se questa dovesse essere una caratteristica di un
personaggio). Per evitare sforzi, rilassate la gola e i muscoli della mascella e tutto il resto del corpo. Un ampio e
sonoro respiro vi aiuterà. Potete provare lo "sbadiglio del leone": aprite la bocca più che potete e fate sporgere in
fuori la lingua, senza però forzare. Pronunciate ogni suono di ogni parola distintamente. Gli scioglilingua sono utili
per rendere la lingua più agile.
3.3.4 COME RACCONTARE LA PROPRIA STORIA
Non pensiate nè pretendiate di essere perfetti la prima volta che racconterete la vostra storia. Non è verosimile!
Ma se amate la vostra storia e la avete preparata bene, sarete gradevoli per i vostri ascoltatori e soddisfatti di voi
stessi. ricordatevi che ogni volta che la racconterete, voi e la vostra storia migliorerete.
Se vi è possibile raccontatela prima ai vostri amici, cominciando possibilmente da gruppi ristretti. Man mano che
acquisite confidenza ampliate il numero di ascoltatori, includendo anche persone che non conoscete bene. Molto
presto non desidererete altro che raccontare la vostra storia davanti ad un ampia sala gremita di ascoltatori a voi
sconosciuti!
Gli Storytellers hanno stili molto diversificati. Se qualche suggerimento fornito non ti convince, ignoralo, non
temere di provare qualcosa di diverso se senti che possa funzionare meglio per te.
Per quanto riguarda il "setting", lo spazio che più si addice ad una "storytelling session" deve essere confortevole,
intimo al punto giusto, lontano da possibili elementi di disturbo o distrazione. Controllate il posto prima della
vostra performance, in modo tale che possiate risolvere in anticipo e al meglio eventuali problemi. Dovete trovarvi
a vostro agio in quello spazio. Soprattutto ricordatevi di isolarvi per un pò prima della performance, in modo tale
da poter avere tempo per riscaldare voce e corpo e concentrarvi.
Date agli ascoltatori tutto il meglio di voi, tutta la vostra energia. Fate sentire la vostra voce chiaramente, fino
all'ultima fila. Fate suonare le vostre parole. Evitate versi di esitazione tipo "um". Da seduti o in piedi, affrontate
apertamente la vostra audience, tenendo sempre la schiena dritta. Restate calmi, non tenete le mani in tasca,
non ondeggiate con il corpo spostandovi prima su una gamba e poi sull'altra.
87
La magia dello Storytelling sta, almeno in parte, nel fatto di essere personale, quindi, create un contatto personale
con i vostri ascoltatori. Parlate a loro e per loro, non interloquite, non abbiate paura a parlare con loro. Guardateli
negli occhi. Se sono troppi o non riuscite a vederli tutti, guardate almeno coloro che vi sono seduti di fronte. Se
alcuni di loro non vi prestano attenzione, rivolgetevi a coloro che invece lo fanno.
Mentre raccontate la vostra storia, usate tutto il tempo che avete, prendetevi tempo e datelo ai vostri ascoltatori:
tempo per "visualizzare" la storia, tempo per ridere, per emozionarsi, per riflettere, tempo per esitare sulla loro
poltrona in attesa di ciò che deve accadere. E' molto facile cadere nella tentazione di accelerare, è più difficile
rallentare. Se state perdendo la loro attenzione, dovete rallentare! Finito il racconto, date loro il tempo di
applaudirvi.
Raccontare storie è un evento interattivo: mentre gli ascoltatori rispondono alla vostra storia, lasciate che la storia
risponda loro. Rendete voce e gesti "più ampi" e "meno ampi". Allungate o abbreviate parti della storia. Fate
attenzione a ciò che funziona e a ciò che non funziona, cosicché la prossima volta possiate modificare,
aggiungere o sottrarre.
Ma più di tutto, credete in voi stessi, nella vostra audience, nella vostra storia. Ricordatevi che chiunque venga ad
ascoltare uno storyteller, è già dalla sua parte. Il solo fatto di essere uno storyteller è magico, anche prima di
pronunciare una sola parola.
3.3.5 SUGGERIMENTI FINALI
Infine, alcune indicazioni per andare avanti nello storytelling.
Andate a vedere ed ascoltare il maggior numero di bravi storytellers. Ne afferrerete le tecniche performative,
nuove storie e la magia dello storytelling. I festivals sullo storytelling sono eventi meravigliosi che potete
soprattutto trovare in Nord America e nel Regno Unito. Leggete le raccolte di leggende popolari, perché non solo
troverete tante storie da raccontare ma anche perché svilupperete una sensibilità particolare per ciò che è una
leggenda popolare e che la rende tale. Vi sarà di aiuto se vorrete modificare una storia o crearne una nuova.
Seguite un corso. Molte università e organizzazioni li sponsorizzano, è un modo piuttosto sicuro di entrare nel
mondo dello storytelling, beneficiando di supporto e commenti. Unitevi, laddove possibile, a un gruppo locale di
storytelling: in molte comunità ci sono gruppi che si incontrano per provare le storie e organizzare performances.
Ma più di ogni altra cosa raccontate, raccontate, raccontate quanto più spesso potete. E' il modo migliore per
imparare a "raccontare storie"!
Narrazione e fotografia
La fotografia consente di imprimere su carta o su altro supporto immagini, eventi, pezzi di vita che sono esistiti in
un tempo e in uno spazio precisi.
Le nostre fotografie, scatenano i nostri ricordi, e hanno il potere di creare un ponte vertiginoso tra l'istante dello
sguardo e il momento bloccato dall'immagine. Esse sono al servizio della memoria, in quanto indagandole la
mente rievoca eventi, impressioni ed emozioni legate all‟immagine rappresentata.
La fotografia suscita in noi un sentimento e una riflessione in quanto ci comunica qualcosa. Se sappiamo fermarci
e se sappiamo osservare, queste immagini saranno in grado di parlarci, comunicandoci un significato; se si tratta
del lavoro di un artista sarà la sua intenzione di farci soffermare su un determinato tema, facendo sorgere in noi
quesiti e spunti che invitano alla riflessione. Se l‟oggetto del nostro guardare sarà invece un‟immagine di noi
stessi da bambini, attorniati da un‟attempata carta da parati, o una vecchia fotografia in bianco e nero dei nostri
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familiari, emergeranno in noi sentimenti di nostalgia o di curiosità riguardo ai luoghi, ai modi di vivere di quel
periodo; essa ci aiuterà così a scavare dentro di noi alla ricerca di episodi e immagini che da sempre ci
appartengono. Qui rintracciamo un‟analogia con la narrazione di sé, la fotografia infatti reca testimonianza di ciò
che abbiamo vissuto; nessuna immagine è uguale all‟altra perché ognuna riflette in sé un evento, un istante che è
irripetibile, la cui apparenza è trattenuta sul supporto. Il procedimento fotografico consente di guardare la
fotografia a distanza, attivando circuiti formativi simili a quelli che suscita in noi la scrittura autobiografica.
La fotografia consente il distanziamento dall‟oggetto e quindi ne permette lo sguardo più profondo e la riflessione
portando a nuovi significati. Grazie a questa distanza la fotografia ci dà dunque la possibilità di vedere ciò che
non avevamo visto, di rielaborare il vissuto ottenendo da esso nuovo sapere sulla nostra storia. L‟immagine infatti
concede una conoscenza complementare e comunque altra da quella che deriva dal semplice sguardo; essa
dischiude una visione che ci avvicina alla complessità dell‟individuo o perlomeno che ci introduce alla sua
molteplicità. Questa operazione è più immediata nel momento in cui abbiamo a disposizione diverse immagini e
ne operiamo un confronto e una riflessione. Cercheremo dunque di mettere ordine fra le fotografie
classificandole, sceglieremo quelle più confacenti al nostro scopo, operando continui collegamenti tra loro per far
scaturire nuovi significati; lavorando a questa impresa alimenteremo il nostro immaginario e costruiremo nuove
relazioni fra le cose e nuovi percorsi di senso, che ci aiuteranno a tessere le trame di racconti riguardanti il nostro
vissuto. Le fotografie sono dunque pezzi di vita, frammenti di un tempo passato in un determinato luogo, di un
episodio accaduto, ritagli di esistenza che noi possiamo ricucire seguendo un‟intenzione e approssimandoci a
una forma, o facendoci trasportare dai ricordi e dalle emozioni che essi risveglieranno in noi. Si tratta di
confezionare un racconto, intrecciando i fili dell‟ordito con quelli della trama, in un‟opera che narri della nostra
storia, aiutati dalle immagini che ci pervengono dal passato. La fotografia viene quindi in aiuto alla tecnica
autobiografica, stimolando la ricerca introspettiva e in seguito i ricordi, i sogni, i pensieri e i sapori di un tempo
passato. Anche qui vale la regola narrativa secondo la quale non è necessario seguire un ordine predefinito di
fedeltà cronologica, anzi è bene lasciarsi guidare dall‟estro creativo e scegliere ognuno la propria modalità per
raccontarsi; l‟opera che ne seguirà parlerà di noi anche per il modo in cui è stata intessuta e per il supporto, i
materiali e la tecnica che avremo scelto per confezionarla. Il racconto di sé favorisce la relazione con l‟altro e può
essere supportato dalla visione di fotografie, che accresceranno la narrazione e il coinvolgimento del destinatario.
La pratica della scrittura di sé si apre così all‟altro permettendogli non solo di ascoltare la storia del narratore ma
anche di averne davanti agli occhi frammenti e testimonianze. La fotografia produce inoltre quello sdoppiamento
salutare proprio della scrittura, essa è infatti per sua stessa natura duplicato e ci consente di vedere noi stessi
nell‟immagine, riconoscendoci e nello stesso tempo distanziandoci da essa; l‟immagine fotografica permette
inoltre di guardare il passato risiedendo nel presente. Ci ri-conosciamo dunque in un‟immagine che è altro da noi
stessi, aiutati dalla distanza che ci separa da quel “io”. Un album di fotografie ci dà quindi la possibilità di “un
viaggio nel tempo, lungo passaggi inesplorati del ricordo, attraverso strettoie e improvvise aperture di senso”
(Adultità n. 10, novembre 1999, pag. 194).
Esercizio narrazione e foto
Chiedi a un tuo amico di portare tre o quattro foto che ritraggano persone e luoghi sconosciuti. Osserva bene
tutte le foto e scegli quella che, istintivamente, ti sembra quella che contiene più elementi narrativi e portala a
casa con te. Siediti sulla poltrona più comoda e, pensando alla foto, concentrati su quello che sta dietro
89
l‟inquadratura: dove vanno le persone inquadrate (se c‟è una strada), o chi vive nell‟appartamento ritratto nella
foto. Lascia sedimentare le immagini nella tua immaginazione e prova a pensare a una storia che inizi da lì, da
quell‟appartamento o da quelle persone.
Video tecniche
(MARIKA MASSARA- Psicologa, Psicoterapeuta- Percorsi di videoterapia - “INformazione Psicoterapia
Counselling Fenomenologia”, n°7, settembre-ottobre 2006, pagg. 68-75, Roma).
Nella drammaterapia la tecnologia video è uno strumento di auto-percezione e di autovalutazione: è un
espediente che permette non solo di vedere l‟immagine di se stesso ma anche di analizzare e parlare con questa
immagine.
L‟uso delle immagini e del linguaggio non verbale si va affermando sempre di più, di generazione in generazione
diventiamo sempre più sensibili al linguaggio audiovisivo di comunicazione di massa, al linguaggio del cinema e
della televisione. Le immagini comunicano attraverso modalità diverse, a volte più dirette e creative, del canale
verbale. L‟immagine non ha bisogno di parole o di commenti, arriva a noi diretta, a volte prepotente e violenta, a
volte commovente. L‟utilizzo del video è riconosciuto in diverse aree della riabilitazione, dell‟educazione, della
formazione e della terapia, e si può inscrivere all‟interno del contesto più ampio delle terapie espressive e delle
artiterapie, intese come paradigma a cui si riferiscono metodologie e tecniche terapeutiche molto diverse che
condividano però l‟utilizzo dei linguaggi artistici (Cavallo, 1995).
La videoterapia nell‟accezione che propone O. Rossi (2003) “è il momento culminante di un percorso di crescita
che porta e sostiene la persona nell‟incontro e nella re-visione di se stesso. La videoterapia dà vita ad
un‟interazione dell‟io con il me: l‟immagine diventa l‟interlocutore del soggetto in un processo di facilitazione del
confronto con se stessi.” (O.Rossi, pag. 30, 2003).
Gli utilizzi del video sono molteplici e diversificati, dalla videoconfrontazione al video partecipativo, al counselling
videoterapeutico, il video diventa un mezzo, un media che facilita un lavoro di consapevolezza personale a vari
livelli. Nel caso specifico della videoconfrontazione il soggetto parla con la sua immagine e in questo senso non
c‟è bisogno di stimolare un processo di proiezione e identificazione perché l‟altra parte è lì, parla, si muove ed è
in qualche modo reale. L‟immagine è un fenomeno percepibile direttamente senza necessità di mediazioni o
facilitazioni. Come metodologia si userà il dialogo tra le due opposte polarità, il dialogo tra l‟immagine di me che
vedo sullo schermo e il me che parla. L‟immagine diventa il contenitore delle mie proiezioni, dei miei contenuti
interni. In questo senso nell‟immagine proietto i miei contenuti interni e posso diventarne consapevole e renderli
attuali e modificabili, posso instaurare un dialogo che mi porti ad una sintesi creativa.
Con la videoterapia, il corpo non può nascondersi, l‟immagine ce lo mostra in tutte le sue sfaccettature, la postura
e i movimenti ci parlano e raccontano la nostra storia sia se vogliamo ascoltarla sia se cerchiamo di negarla.
Rossi (2003) a tal proposito parla di “copione posturale”, lavorando sulle espressioni corporee lavoro anche sulla
mia storia e sul mio copione di vita. L‟immagine mi racconta e all‟interno di una situazione di gruppo non sono
solo io che guardo, ma anche gli altri partecipanti diventano testimoni di un confronto inevitabile. In tal modo ho la
possibilità di riappropriarmi consapevolmente della mia identità mentale e corporea. L‟immagine diventa una sorta
di diario di sé, in cui posso rileggere/rivedere a distanza di tempo, grazie alla videoconfrontazione in differita, la
mia immagine e le mie modalità relazionali.
Il video ci viene in aiuto anche all‟interno di modalità di lavoro meno dirette: si possono elaborare temi difficili
come il rapporto genitori-figli, grazie alla possibilità di costruire storie, di realizzare un video. Questo è il caso del
90
video partecipativo. Il gruppo diventa una vera e propria equipe di lavoro che coopera alla realizzazione del
filmato.
Psicoterapeuti della Gestalt, come Paolo Quattrini o Oliviero Rossi, utilizzano nelle drammatizzazioni la modalità
del “fare la regia”: è il soggetto stesso che mette in scena e dirige gli altri partecipanti del gruppo nel
rappresentare ciò di cui ha bisogno in quel momento.
Oliviero Rossi utilizza nel lavoro di costruzione di storie e counselling videoterapeutico con adolescenti un
ulteriore forma di distanziamento (“Il teatro delle emozioni”, Rossi 2000-2001)[1]: il cambiare i riferimenti reali in
fantastici, si cambiano i nomi e gli eventi, trasponendoli in un ambito di fantasia, di realtà metaforica.
L‟immagine evoca differenza e permette un confronto. La distanza che si crea nel caso del video partecipativo tra
me e la storia filmata, nel caso della videoconfrontazione tra me e l‟immagine di me che vedo, sia essa in diretta o
in differita, produce uno spazio, un vuoto fertile all‟interno del quale nascono nuove possibilità.
E Videotecniche
A) Prima fase: il cliente sta seduto davanti alla telecamera per cinque minuti. Gli viene solamente chiesto di stare
lì fisso con la videocamera.
B) Seconda fase: gli si fa vedere la videoregistrazione della sua apparizione davanti alla videocamera. Durante
questa seconda fase egli parla direttamente alla propria immagine sullo schermo dandogli del “tu”. Egli esprime a
parole cosa vede nell‟immagine, incluse le fattezze, i sentimenti e i pensieri. Anche questa fase è registrata.
C) Terza fase: prevede la visione della registrazione della seconda fase. Il cliente deve esprimere ciò che prova
nel vedere se stesso parlare con la propria immagine sullo schermo e di nominare i vari ruoli rappresentati e
osservati.
Varianti
A) Esplorare la relazione tra due clienti che possono sedersi davanti alla videocamera e interagire lungo tutte e
tre le fasi dell‟esercizio, annotando aspetti della relazione.
B) L‟esperienza può essere usata individualmente con un cliente cui viene richiesto di reagire alla propria
immagine animata (impegnarsi in una serie di monologhi rivolgendosi alla propria immagine proiettata per
superare la difficoltà di vedersi realisticamente e positivamente).
C) Il video può essere utilizzato anche per esplorare contenuti di transfert. Lavorando con una videocamera e con
un microfono, ad esempio, può essere chiesto al cliente: “chi è per te la videocamera? Chi è il microfono per te?
Dai loro un nome” La videocamera, in quanto occhio rimosso, giudicante e penetrante, può accogliere molte
proiezioni. Anche il microfono, in quanto orecchio, può essere carico di proiezioni. (es: microfono come amico
ascoltatore, videocamera come genitore severo che guarda e giudica).
Distanziamento
Si può modulare la distanza tra il cliente e lo strumento video. Quando il cliente usa la terza persona per riferirsi
alla videocamera (questa), riesce a creare con essa maggiore distanza; quando invece usa la seconda persona
(tu), si avvicina maggiormente alla sua proiezione o al proprio transfert; infine, quando assume direttamente il
ruolo della videocamera e si esprime in prima persona (io), opera un‟identificazione, la forma meno distanziata di
autovalutazione
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3.4 IMMAGINAZIONE COLLETTIVA
Alla base della scrittura creativa e del nostro Writing Theatre, c'è l'immaginazione collettiva che, attraverso una
serie di esercizi di gruppo, contribuisce alla scoperta di noi stessi, la nostra visione del mondo e quella che il
mondo esterno ha di noi. Affrontare, sviluppare e condividere la nostra capacità creativa, conduce a scoprire
nuovi aspetti della nostra immaginazione che ci aiuteranno ad affrontare la vita quotidiana; a trovare più soluzioni
alternative; sviluppare nuove forme e modalità di pensiero. La creatività aumenta la sensibilità ai problemi, ai
bisogni, alle opportunità e la capacità di osservare con attenzione più pronta. Aiuta a vedere le cose da differenti
angolazioni, a liberarsi dagli stereotipi, ad avere più fiducia in se stessi e più facilità a mobilitare la proprie risorse.
Permette di sviluppare il proprio potenziale. Aumenta la curiosità e lo spirito di avventura. Invita a proiettarsi verso
il futuro. Risveglia il desiderio di sperimentare e di giocare. Aiuta a riconquistare il senso del fantastico. Dà un
senso di realizzazione e benessere. Se tutti avessimo il coraggio di usare l'immaginazione, potremmo affrontare
meglio le circostanze negative. La capacità immaginativa è essenziale a livello umano, perchè consente la
conoscenza dell'altro e dei rapporti che legano le persone alle cose.
Lo schema generale di lavoro per le tecniche di immaginazione collettiva:

attività immaginativa che si basa sull'osservazione di cose e persone reali (sia rendendole reali con
l'immaginazione sia usandole immaginativamente);

ricerca – basata su esperienza – di nuovi modi di usare gli elementi reali e quelli immaginari;

realizzazione immaginativa – basata su esperienza e penetrazione di materiale conosciuto – di qualcosa di
nuovo;

attività immaginativa illimitata.
E Immaginazione Collettiva
L’esercizio consiste nel diventare personaggi di una storia, attraverso le indicazioni del conduttore.
Prendere una storia popolare. Partire dalla storia tradizionale e inventare storie sui personaggi, attraverso dettagli
immaginati che non esistono nella storia di partenza. Il conduttore comincia a raccontare la storia e fa un excursus: ad esempio com‟erano i protagonisti y e x della storia prima di incontrarsi? Qualcuno li aveva mai
incontrati prima? Il conduttore indica un ragazzo e gli dice: tu che abitavi nello stesso condominio del personaggio
y, ti ricordi come si comportava da piccolo? Oppure il conduttore chiede se in aula sia presente l‟ex moglie del
personaggio x, e via dicendo. Se nessuno prende la parola spontaneamente sarà il conduttore ad indicare via via
chi può parlare. Di solito, quando entrano nel meccanismo, i partecipanti si sentono coinvolti e se tutto va bene si
divertono ad inventare sempre più dettagli. Ogni tanto il conduttore interrompe la storia immaginaria e ritorna alla
storia di partenza, portandone avanti il racconto, per poi interromperlo nuovamente e ricominciare ad inventare.
Se non si vuole utilizzare una storia tradizionale si può provare a partire da un‟esperienza completamente
immaginaria. Il conduttore comincia dicendo: vi ricordate di quando siamo andati tutti insieme in gita a Parigi (o ai
castelli, o al mare, o nella Palude Misteriosa)? Dai, ricordate, eravamo tutti noi, c‟era la prof di lettere, il preside, il
bidello, e/oppure il parrucchiere, Francesco Totti, o chi ci pare. Una volta che i partecipanti entrano nel
meccanismo del ricordo immaginario è facile andare avanti.
92
Esempi: Francesca, ti ricordi a che ora siamo partiti? Che tempo c‟era? Hai notato niente di strano nel
comportamento della Prof? Oppure: ricordate che quali strani animali abitano nella palude misteriosa? E‟ in aula il
grande esperto dott. De Animalis che può descriverci le caratteristiche del cane Paludoso e della Gazzella di
fango, leggendarie creature che abitano solo là? E via dicendo. E‟ importante costruire una trama della storia che
si vuole raccontare, per dare un minimo di coerenza alla narrazione. Come al solito è bene darsi un inizio, un
centro e una fine, anche se spesso la storia stessa può completamente ribaltarsi.
Oppure ancora: l‟immaginazione può partire da una storia che il conduttore dichiara vera dall‟inizio e che i
partecipanti dovranno ricostruire, un po‟ come un giallo. Il conduttore dice che avrà bisogno dell‟aiuto di tutti, che
a poco a poco diventeranno protagonisti della storia stessa. Esempio: conduttore: oggi vi racconto una storia che
è veramente successa ad una bambina di nome Valeria, che ho incontrato dieci anni fa in un luna park. Ero
andata là una domenica insieme a mio fratello e avevamo notato Valeria perché indossava uno strano vestito.
Qualcuno di voi era per caso là quella domenica? Tu, ad esempio, mi ricordo di te! Tu vendi lo zucchero filato
proprio davanti all‟ingresso del Luna Park, ti ricordi di una bambina con una gonna lunghissima rossa? – E il
ragazzo-venditore potrà aggiungere particolari, per esempio che la bambina aveva un cappello enorme o i tacchi
a spillo, etc. Conduttore: insomma, questa bambina aveva un aspetto straordinario e ci avvicinammo per
conoscerla. Ci disse che era figlia del domatore di leoni e che per questo sapeva parlare con gli animali. Noi non
ci credemmo, ma lei fece un suono con la bocca e arrivarono alcuni scoiattoli… etc… dopo una settimana sul
giornale uscì una terribile notizia: la bambina era scomparsa. Corremmo al Luna Park e trovammo i poliziotti che
indagavano; vedo che in aula c‟è l‟ispettore Rossi che ha condotto le indagini…etc oppure la sorella di Valeria,
oppure …
E‟ fondamentale che il conduttore abbia sempre ben chiaro dove vuole arrivare e che spinga i ragazzi a non
mettere freni all‟immaginazione. Ad esempio anche nell‟ultimo caso la storia “vera” può essere arricchita di
particolari fantastici (animali inventati, super poteri, etc).
Il tutto dovrà essere riportato in forma scritta, scegliendo le varie forme di narrazione (giornalistica, storica, in
dialogo, monologo etc), in classe o a casa. Ancora, la storia può essere disegnata.
3.5 RACCONTARE E RACCONTARSI
Attraverso la parola orale o scritta, l'immagine-video o figurativa, narrare rappresenta il modo che l‟essere umano
possiede per far conoscere un accaduto o la propria storia. Naturalmente, raccontiamo agli altri per raccontare a
noi stessi. Secondo D. Demetrio, professore di Pedagogia all'Università di Milano, il pensiero e il lavoro
autobiografico, rappresentano una importante modalità riabilitativa per la “cura di sè”, nonchè la via per mezzo la
quale dare forma alla propria identità: narrare le esperienze che l‟Io compie dà loro un senso, le inserisce in un
contesto, in un tempo e, quindi, in una storia già esistente. Narrare è, quindi, un‟operazione di consapevolezza in
quanto equivale a costruire una propria visione di se stessi e del mondo: sono io come narratore che, nel
momento in cui racconto qualcosa, opero una selezione, un‟organizzazione del materiale disponibile. L‟attività
narrante si completa e acquista significato solo se c‟è un ascoltatore della narrazione. All‟intenzionalità di chi
racconta, quindi, è indispensabile si leghi l‟intenzionalità di chi sta ascoltando quel racconto. Quello che narro,
poi, è sempre influenzato da chi mi sta ascoltando o da chi immagino mi stia ascoltando: probabilmente il mio
stile cambierà anche in funzione del pubblico o di quello che immagino sia il mio pubblico.
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Nel momento in cui narro, compio una scelta: scelgo cosa narrare di me e cosa no, cosa far trasparire, organizzo
i tempi, le intonazioni, le espressioni facciali, le parole, la voce, le pause… Questo è particolarmente evidente se
racconto un fatto della mia vita a un amico o a un nemico, ad una persona che mi sta antipatica o simpatica.
«Il segreto rimedio e l'inusitata terapia sono intrinseci al fatto, e via via si discoprono tali, di dar quasi forma alla
vita di un'altra persona. Quando ripensiamo a ciò che abbiamo vissuto, creiamo un altro da noi. Lo vediamo agire,
sbagliare, amare, soffrire, godere, mentire, ammalarsi e gioire: ci sdoppiamo, ci bilochiamo, ci moltiplichiamo»
(L'autobiografia come cura di sé - Duccio Demetrio -p. 12).
Sempre secondo il prof. Demetrio, il lavoro autobiografico può supportarci nella rivisitazione del passato e quindi
nella cura di sé, attraverso specifici fattori che sono veri e propri poteri ricostituenti del lavoro autobiografico:

Dissolvenze: provare piacere nel ricordare. Le immagini ricompaiono sbiadite, crepuscolari, sfumate nei
contorni: quasi inconsistenti e vaghe. Nulla è mai completamente "a fuoco" e nulla è mai chiassoso. Il potere
curativo della dissolvenza alimenta così un sentimento di distacco, mentale ed emozionale, che è il primo
requisito del benessere.

Convivenze: corrisponde all'esibizione della nostra storia, disponibilità ad ascoltare e a essere ascoltati.

Ricomposizioni: il ricordare o il raccontare ci danno la sensazione di "tenerci insieme". Un potere che
Demetrio chiama ricompositivo. Scopriamo «che da un lato il gioco dei ricordi, come ogni gioco, ci
"alleggerisce" e distende; inoltre, che tutto questo vagare da uno spazio all'altro della nostra mente
costruisce inter-spazi e corridoi che ci restituiscono la giovevole sensazione di sentirci molte, tante,
tantissime dimensioni e di crearne di nuove» (p. 51).

Invenzioni: la creatività scaturisce dai giochi connettivi che finiscono col dotarci di una rete immateriale, che
contiene tutto ciò che siamo. Per "tenerci insieme" e godere del piacere di stare insieme con noi stessi, è
indispensabile fare un ulteriore progresso che consiste nella transizione dal mero pensiero autobiografico al
lavoro di scrittura in senso proprio della nostra storia.

Spersonalizzazioni: scrivere autobiografie non è una pratica clinica in senso proprio, sembra però che la
scrittura sia e sia stata un medicamento dell'anima per un numero sterminato di autori: medicamento non
solo di natura artistica ma anche terapeutica.
3.5.1 Improvvisazione Narrativa
“…Un ulteriore requisito della cittadinanza si potrebbe definire “immaginazione narrativa”: la capacità di
immaginarsi nei panni di un‟altra persona, di capire la sua storia personale, di intuire le sue emozioni, i suoi
desideri e le sue speranze. Questo non comporta la mancanza di senso critico, poiché nell‟incontro con l‟altro
manteniamo comunque fermi la nostra identità e i nostri giudizi… ma un primo passo verso la comprensione
dell‟altro è essenziale per ogni giudizio responsabile , dal momento che non possiamo ritenere di conoscere ciò
che stiamo giudicando, finché non comprendiamo il significato che una determinata azione ha per la persona che
la compie…” (Martha C. Nussbaum, tratto da “Coltivare l‟umanità” Carocci Editore, 1999 Roma, pag. 25)
94
E - Improvvisazione Narrativa
Esercizio n° 1 - “Perché”
Descrizione - Un ragazzo racconta una storia che può essere cappuccetto rosso come quello che ha fatto il
giorno prima. Gli altri potranno interromperlo chiedendogli Perché? Il narratore dovrà allora rispondergli per poi
continuare la sua narrazione
Esercizio n° 2 - “La storia a pezzi”
Descrizione - Ogni partecipante è un personaggio. Il concetto di personaggio può essere inteso in maniera molto
ampia: si può essere Amleto come una caffettiera, un raggio di sole, un animale. Uno comincia a raccontare una
storia in cui il suo personaggio è protagonista, il suo personaggio ad un certo punto incontra un altro di quelli che
sono presenti. A questo punto la persona che interpreta quel personaggio continua a raccontare. A mano a mano
vengono coinvolti tutti i personaggi.
Esercizio n° 3 - “Tre domande”
Descrizione - Ci si mette in cerchio, seduti, ci si immagina un personaggio che può essere inventato ma anche
un personaggio dei fumetti, dei cartoni animati, dei telefilm, un cantante famoso, il proprio pittore preferito,… Due
ragazzi si alzano e vanno al centro del cerchio, dal momento in cui si alzano saranno quel personaggio che
hanno pensato già nel modo di muoversi, si mettono uno fronte all‟altro e si fanno tre domande: Come ti chiami?
Quanti anni hai? Che lavoro fai? E si risiedono. Questa presentazione va fatta da tutti i personaggi. Si ricomincia
chiedendo Da dove vieni? Dove vai? Dove abiti?
Esercizio n° 4 - “Le manine”
Descrizione - Ci si distribuisce in due coppie. Ogni coppia rappresenta un‟unica persona formata dalle mani di
una persona e dal corpo dell‟altra. Chi utilizza le mani deve nascondersi bene dietro il compagno e far vedere
solo le braccia, chi utilizza il resto del corpo deve nascondere le mani dietro alla schiena. Si dà una situazione
semplice, due persone che non si vedevano da molto tempo si incontrano al bar, per esempio. I gesti delle mani
devono corrispondere alle parole.
Esercizio n° 5 - “Il vagone del treno”
Descrizione - Quattro ragazzi sono seduti una coppia fronte all‟altra, come in un vagone di un treno, di profilo
rispetto al pubblico. Ad ognuno di loro è stato detto all‟orecchio il proprio carattere (nervoso, innamorato, triste,
felice,..). Si dà un argomento di conversazione (le vacanze, il natale, il lavoro) dal quale volendo i personaggi
possono anche distaccarsi. L‟importante è esprimere il proprio carattere. I partecipanti pubblico dovranno
indovinare il carattere dei personaggi nel vagone del treno.
3.5.2 La Scrittura
“Scrivere ci permette di scoprire noi stessi, la nostra percezione del mondo e la percezione che il mondo ha di
noi.”
Così esordisce Robin Dynes nel suo libro “Scrittura creativa in gruppo”, suggerendo la possibilità che la scrittura
possa aiutarci a ripensare a chi siamo e alla nostra storia; scrivere ci chiede una pausa, per guardare da una
diversa angolatura un‟esperienza passata, per entrare in contatto con la nostra realtà interiore, per trovare noi
95
stessi, per riconoscere e risolvere conflitti personali. Così pensata la scrittura può essere gioco, incanto,
conoscenza, per divenire ricerca, comprensione e cura di sé. Le attività di scrittura creativa, oltre ad avere scopi
di svago e puro divertimento, possono aiutare le persone a stimolare l‟immaginazione e l‟espressione personale,
a sviluppare capacità di problem solving e accrescere la fiducia in se stessi, esplorare sentimenti ed emozioni,
rompere l‟isolamento sociale, avere consapevolezza di se stessi e degli altri. È chiaro che, come per ogni nuova
attività che richiede un minimo di sforzo, si possono creare paure ed inibizioni, soprattutto quando ci si approccia
alla scrittura. È per tali motivi che, chi si prepara a formare gruppi di scrittura creativa, deve tener presente alcune
regole fondamentali nella conduzione:

Preparare un ambiente rilassante e appropriato (libri e riviste in vista, carta e penne in abbondanza, schede
di biblioteca consultabili, tavoli sufficienti per scrivere comodamente senza che il vicino riesca a leggere)

Domandare ai partecipanti cosa pensano e cosa sperano di ottenere

Cominciare con esercizi semplici

Discutere insieme prima di iniziare a scrivere per stimolare l‟immaginazione

Allontanare atteggiamenti e pensieri negativi (Cfr. Dines R., Scrittura creativa in gruppo, Trento, Erickson,
2003, 10-14)
Gli esercizi da proporre possono essere suddivisi in tre categorie:

Esercizi facili (quelli con cui iniziare). Esercizi in cui usare il proprio punto di vista e la personale esperienza.

Esercizi medi. Scrivere secondo il punto di vista di altre persone.

Esercizi difficili. Scrivere creando pensieri e dialoghi per personaggi differenti da se stessi.
Dines suddivide nel suo manuale 4 sessioni: 1. Temi generali. 2. Stimolare l‟immaginazione 3. Esplorare le
relazioni umane. 4. Sviluppare la consapevolezza. Per ogni sessione di esercizi proposti da Dines i primi cinque
risultano essere i più semplici. Di seguito vengono trascritti alcuni esempi.
E - La Scrittura Creativa
a) A RUOTA LIBERA: Chiedere ad ogni partecipante di dare uno sguardo alla stanza e fuori dalla finestra,
lasciando che la mente si posi sugli oggetti, finché qualcosa stimola un’associazione con un evento, una persona
o un luogo familiare. I partecipanti scrivono tutto quello che viene loro in mente e se ciò suscita in loro altri ricordi,
scriveranno anche questi, continuando così per tutto il tempo consentito.
b) UN MATTINO SPLENDIDO: I membri del gruppo immaginano di essere in campagna. È una splendida mattina
di primavera e hanno riposato bene durante la notte. Si odono gli uccellini cantare, forse si scorge anche un
cervo che si scalda al sole mattutino. I partecipanti descrivono il mattino, cosa vedono, sentono, odorano e
provano mentre camminano nella campagna.
c) CONVERSAZIONI: I partecipanti immaginano di incontrare un personaggio storico o della letteratura, come ad
esempio Cleopatra, Martin Lutero, Dante Alighieri, Napoleone, Mussolini ecc. e di scrivere la conversazione che
nasce, tenendo a mente cosa ha fatto in vita quel personaggio e perché viene ricordato.
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d) COSA FANNO GLI ALTRI: In questo esercizio i partecipanti immaginano che succeda qualcosa mentre il
gruppo è ancora riunito e descrivono l’accaduto come se fosse già successo. Invitate a :
 citare i nomi
 descrivere brevemente le persone
 riportare le parole e le azioni di ciascun membro del gruppo
 GRAZIE: Ciascuno scrive una lettera ad un amico ringraziandolo per un favore, un invito o un regalo,
dicendogli quanto questo favore, invito o regalo gli sia stato d’aiuto, quanto sia stato apprezzato e che cosa
significhi avere un amico come lui.
3.6 GHOTAM WRITERS’ WORKSHOP
La Ghotam Writers‟ Workshop è la più importante scuola americana di scrittura creativa, dalle idee dei suoi
esponenti principali emerge, indubbiamente, un dato di fatto rilevante: un numero impressionante di persone
desidera creare storie, occorre, però, dare la possibilità a queste persone di acquisire gli strumenti in grado di farli
esprimere attraverso la scrittura. Secondo la scuola americana l‟acquisizione degli strumenti è realizzabile
soltanto con la pratica. Oltre il talento e le abilità, una buona acquisizione delle tecniche e la loro pratica è quasi
sempre indispensabile per realizzare una storia veramente buona. Il filo conduttore seguito dalla scuola
americana parte con il descrivere e dare le linee guida sul come si crea un personaggio. I personaggi sono la
forza propulsiva di un racconto, l‟autore deve conoscerli intimamente e conoscere i loro desideri, questi ultimi
sono la forza che muove la narrativa di un racconto ma, prima di dare vita ai personaggi di una storia bisogna
avere ben chiara la storia stessa e, dunque, concentrarsi sulla trama. Una volta fatto questo, la scuola americana,
passa in rassegna la varietà di tecniche per delineare dialoghi, descrizioni, spazio e tempi ecc. Sulla base del
metodo descritto, di seguito troverete trascritti diversi esercizi proposti da questa scuola.
E - Ghotam Writers’ Workshop

I PERSONAGGI: Pensate ad un personaggio. Immaginate che sia un attore, un cantante, oppure un
genitore che ha problemi con un figlio o viceversa. Poi pensate ad un desiderio specifico per questo personaggio.
Fate in modo che sia qualcosa di concreto, soldi, fama, la vicinanza di una persona, invece che desideri astratti
come l’amore o la crescita personale. Una volta delineati personaggio e desideri provate a scrivere una piccola
storia.

LA TRAMA: Immaginate un protagonista che apparentemente abbia tutto: successo, soldi, amore. Date a
questa persona un nome e alcune caratteristiche, poi trovate un obiettivo astratto per lui (per esempio l’amore).
Associate quindi all’obiettivo astratto uno concreto che possa dare il via ad una storia. Ad esempio, se questa
persona desidera l’avventura, potrebbe desiderare di fare il giro del mondo. Una volta fatto questo, fate una lista
di ostacoli alla realizzazione del suo obiettivo e fate una Domanda Drammaturgica Principale (il personaggio
riuscirà nel suo obiettivo?) rispondendo con una risposta secca, si o no.

DESCRIZIONE: Scegliete una persona che conoscete, e dategli un nome di fantasia che vi consenta di
modificare anche altre caratteristiche, volendo. Adesso descrivete questa persona nella maniera più vivida che
potete.
97

DIALOGO: Cercate di ricordare una conversazione che avete avuto di recente. Trascrivetela cercando di
rimanere fedeli all’originale. Non cancellate le parti noiose, fate conto di sbobinare una conversazione registrata.
Scrivete i nomi di chi parla, come in una sceneggiatura, poi riscrivete il dialogo, questa volta rendendolo coinciso
e interessante. Potete dare anche ai personaggi nomi di fantasia e abbellire le frasi.

SPAZIO E TEMPO: Prendete una delle vostre opere di narrativa preferite e leggete le primissime pagine.
Fate attenzione alla rapidità con cui venite a sapere dove e quando è ambientata la storia, e in che modo lo
spazio e il tempo sono inseriti nell’azione e nelle descrizioni. Se volete divertirvi, provate a rivisitare l’inizio di una
storia usando un luogo o un tempo drasticamente diverso. Per esempio, mettere Rossella O’Hara nella Los
Angeles dei nostri tempi e vediamo come se la cava.
3.7 RACCONTO RAP-PRESENTATO
La cultura giovanile legata al mondo musicale, ci consente di utilizzare altre forme e tecniche per sollecitare la
creatività e la scrittura. Il rap sicuramente consente di esprimersi attraverso un linguaggio attuale e musicale. Il
senso del ritmo e del tempo rap consentono di trasformare un qualsiasi racconto in una vera e propria
rappresentazione scenica. Ed è proprio la natura musicale di queste tipologie di racconto che riporta le parole
all'antico valore dell'oralità e quindi anche del teatro. Questi racconti devono essere letti a voce alta,
presupponendo un pubblico, anche se dietro un video. L'utilizzo di certe forme artistiche, consente di fare
procedere in tandem la parola scritta con quella parlata, la narrazione con la musica della voce. Storie spesso
anche drammatiche, si propongono all'ascolto dell'altro, attraverso un tempo musicale che ha la capacità di
catturare l'attenzione e di sviluppare una ricerca sul linguaggio scritto, sviluppando assonanze, rime …
versificando.
La stessa poesia cambia rotta nei versi dei poeti di strada che, sempre sui ritmi rap, raccontano storie
autobiografiche e fatti di cronaca, restando sempre a diretto contatto con i destinatari: una forma di poesia orale.
Accanto, potremmo collocarci le parole pittoriche dei writers che sintetizzano fatti opinioni pensieri in espressioni
grafiche, dove acquisiscono importanza i colori e le identità degli autori, le cui stesse firme sono manifestazioni
del sé agli altri, racconti. E se il rap ci riporta in qualche modo all'antica tradizione e funzione orale della poesia e
del teatro, così l'arte dei writers, ci riporta ai preistorici graffiti. Modi di comunicare, raccontare, mettersi a
confronto con se stessi e con realtà contestuale, attuando un distaccamento emotivo attraverso la
rappresentazione e contribuendo all'acquisizione di una consapevolezza.
3.7.1 Esempio di racconto pop/rock/rap (esperimento letterario)
L'esrcitazione, realizzata da un'allieva del Writing Theatre si ispira all'esperimento letterario di di MAUSS –
MAURO SIMEONET e declina un racconto in tre versioni: pop (l'originale, scritto come un qualsiasi racconto)
rock (versione rockeggiante del primo, con linguaggio adeguato) e pop (versione rappeggiante sempre del
racconto di base, quello pop). Stili diversi per raccontare la stessa storia a uditori diversificati.
Racconto Pop
Una calda mattina di primavera, Chiara uscì di fretta dal portone per recarsi al lavoro.
Dopo qualche momento di sconcerto, riuscì a visualizzare il luogo dove la sera precedente aveva parcheggiato
l‟auto nuova di zecca, ritirata due giorni prima, attraverso una lunga diatriba con il concessionario (nel frattempo
98
fallito). Si diresse così spedita lungo una scalinata che portava ad un piazzaletto sovrastante la sua abitazione.
Intorno uno strano silenzio l‟avvolgeva, trasformando lo scenario circostante in un‟immagine quasi surreale. Man
man che procedeva risalendo i gradini, si accorse immediatamente che qualcosa non andava, ma la percezione
di quanto stava accadendo progrediva come a rallentatore. Uno dei paletti di cemento che separavano la fine
della scalinata dallo slargo del parcheggio, era stato abbattuto e giaceva trasversale sull‟asfalto impolverato; Le
macchine vicino erano disposte in modo asimmetrico e irregolare; La luce del sole si rifletteva in maniera distorta
sul cofano della sua auto ancora lucida. No, non era possibile, quella non poteva essere la sua nuova fiat 600,
eppure l‟aveva parcheggiata proprio lì, ne era sicura, il colore corrispondeva, la targa corrispondeva, ma il muso
era completamente schiacciato ed il portabagagli vistosamente ammaccato. Di fronte all‟evidenza, finalmente
realizzò quanto era accaduto: un incidente aveva coinvolto alcune auto in sosta e la sua era decisamente quella
maggiormente colpita dal danno. Qualche secondo dopo, sopraggiunse un carrattrezzi e fu solo grazie al
conducente dello stesso, che Chiara iniziò pian piano a riprendersi dallo shock. Le spiegò che, durante la notte,
due giovani Australiani ubriachi, a bordo di un‟auto presa a noleggio, erano piombati sul piazzale a gran velocità,
creando un bel baccano e si erano divertiti, tamponandola ripetutamente, a spingere l‟auto di Chiara giù dalle
scale. Per fortuna il pilastro l‟aveva trattenuta e loro, subito individuati, erano stati fermati dalla polizia e portati in
centrale.
“C‟ avuto culo signo‟ ” le disse l‟uomo del soccorso stradale “ poteva anche annaje peggio! Si quei due se la
davano, mò li ripiavi!”.
“ Certo ” - pensò Chiara - “ Se fossero riusciti nel loro intento la mia macchina sarebbe rotolata giù dalla scalinata,
avrebbe travolto dei passanti, provocato una serie di incidenti a catena e magari persino ucciso qualcuno... ma
molto più probabilmente sto ancora sognando e tra qualche minuto, quando riaprirò gli occhi, tutto questo sarà
solo il ricordo di un brutto incubo..” Così, per assurdo, le venne addirittura da sorridere quando, congedando il
suo informatore che nel frattempo le stava caricando la macchina, rispose: “ Ha ragione.. infondo sono proprio
fortunata.. Grazie infinite! ”
Racconto Rock
Una mattina di merda come tante, sotto un caldo che svalvoli di brutto e l‟ascella ti schiuma, al suono di una
fottutissima sveglia dal drin che ti sballa, Chiaja scese in strada più stordita del solito, in cerca della sua macchina
tamarrissima color magenta elettrico, interni zebrati un sacco tresh e sulla fiancata due mega flash glitterarti blu
azteco..
Se l‟era fatti verniciare freschi freschi il giorno prima da un carrozziere troppo out per restare aperto, ed ora il suo
bolide stra-lucido di certo non passava inosservato. Corse sulle scale con una musica splath che le martellava le
tempie, le sue inseparabili cuffiette la distraevano piacevolmente dalla realtà monocorde che la circondava.
Improvvisamente le apparve un‟evidente scollatura tra il sound del tessuto socio-urbano che aveva di fronte e
quanto di strumentalmente era in grado di riprodurre il suo back ground circa la modalità di parcheggio realizzato
la sera precedente. L‟atmosfera era tutt‟altro che coinvolgente dal momento che la sua auto very cool era ridotta
un cesso!
Un tipo molto grozzo le spiego‟, con una pista vocale inconfondibile, che due balordi chitarristi punkabbestia
bastardi , stragonfi di birra, avevano voluto più volte inserire il proprio bidone, un sacco gauro, nel portabagagli
dell‟autoshock di Chiaja, facendogli troppo troppo male. La ganza ebbe un pò di problemi ad inserire il concetto di
quanto accaduto nel suo demo, ma fece valere la sua concretezza melodica e riprese in mano la sua efficacia
99
comunicativa: la sua freccia magenta, dopo aver rullato per svariati metri sui gradini della scalinata, si sarebbe
anche potuta spaccare sulla strada sottostante, dove si piotta una cifra, quindi, alla fine, le era andata proprio di
stra-lusso. I due pezzi di cacca compressi, come aveva sottolineato il tipo dei soccorsi con un rutto di basso
inconfondibile, erano stati messi al gabbio e nessuno sfigato c‟aveva lasciato le penne. Così Chiaja, attraverso
linee melodiche grounge di tutto rispetto, fu capace di gestire al meglio l‟ estensione, la modulazione e
l‟emissione del proprio sistema nervo-emotivo, penso‟ che presto l‟effetto del trip che s‟era calato sarebbe
passato e abbozzò un sorriso prematuramente scomparso.
Racconto Rap
Una / mattina / Chiaretta s‟è svegliata /
è uscita dal portone / di fretta e trafelata /
dopo / un momento / iniziale di sconcerto /
il luogo del parcheggio / lo aveva riscoperto /
Gradino per gradino / si fece la salita /
ma quando giunse in cima / rimase ammutolita /
Qualcosa non andava / era tutto un gran casino /
l‟auto nuova nuova / da buttare nel cestino /
Paletti di cemento / abbattuti sull‟asfalto /
le auto circostanti / sconvolte dall‟assalto /
Sembrava surreale / da cinema d‟autore /
un set del grande schermo / ma senza produttore /
Una macchina pirata / guidata da stranieri /
è stata poi fermata / da tre carabinieri /
si sono divertiti / ubriachi fino all‟osso /
a spinger l‟auto nuova / come giù dal fosso /
L‟uomo del rimorchio / così la raccontava /
e sempre più sconvolta / Chiara l‟ascoltava /
“T‟annata pure bene / che nun so‟ ripartiti /
sinnò mò li ripiavi / sì t‟erano spariti /
Fortuna c‟era un palo / che in cima l‟ha frenata /
sennò s‟era già fatta / l‟intera scalinata /
nè morti nè feriti / la macchina s‟aggiusta /
accenni n‟cero in chiesa / che fai la cosa giusta!”/
Infondo pensò Chiara / il peggio era passato /
i colpevoli arrestati / nessuno ch‟è crepato /
100
Magari è solo un sogno / ma certo sò sicura /
che quanno riapro l‟occhi / me passa la paura /
3.8 BLOG, FACEBOOK, SMS
In un‟epoca in cui il rapporto con la creatività sembra esaurito a vantaggio di un approccio passivo con la realtà,
favorito dall‟uso-abuso della tivù, i linguaggi multimediali giovanili, internet e gli stessi telefonini cellulari, potranno
spingere i ragazzi a confrontarsi con la scrittura. Caratteristica del blog è quella di essere uno spazio aperto e in
continuo aggiornamento. Il blog è uno strumento semplice da utilizzare, che offre a tutti i partecipanti l‟opportunità
di comunicare il proprio punto di vista in modo nuovo, inviando “commenti” personali, ma soprattutto di assumere
il ruolo di autore pubblicando “post” con racconti, poesie, pagine di diario, articoli, recensioni, illustrazioni,
fotografie, video. Il focus del blog è la “scrittura creativa”.
Nell'aggiornamento dello status di un twitter o un facebooker, una è la domanda fondamentale: “Cosa stai
facendo in questo momento? A cosa stai pensando?”
Si leggono spesso frasi ricercate o fantasiose o poetiche … il mezzo spinge a raccontare di noi, senza specificare
gli eventi che ci sono occorsi, ma esprimendo sensazioni, emozioni, sentimenti, spesso in terza persona.
Ministorie, segni di scrittura creativa.
Per comunicare con l'altro, si scelgono pensieri, ma pensieri e stati provvisori. Il tempo reale con cui possiamo
entrare in contatto con l'altro, ci consente di esprimere noi stessi nel proprio continuo cambiamento. Una sorta
didiario che, seppur pubblico, non richiede la risposta altrui, ma ne cattura l'attenzione. Questa esigenza
determina la scelta di un linguaggio, di un modo di esprimerci che è solo il nostro e come tale riconoscibile.
Frasi brevi, ma continue. Un modo creativo di scrivere, di cui tutti, con diverse età e diverse estrazioni e
formazioni, si servono.
La consapevolezza che abbiamo nell'esporci agli altri attraverso questi mezzi del social network, può condurci ad
una migliore conoscenza di sé. Proprio per questo, riteniamo che sia una buona formula per spingere ragazzi
difficili, a parlare di sé, magari dietro qualche metafora o con qualche pseudonimo. D'altronde, stanno
comparendo sul mercato e su internet opere letterarie e riviste concepite per essere realizzate e fruite attraverso
piattaforme che offrono e pretendono una sintesi estrema, gli schermi dei cellulari e Twitter.
“Le prime avvisaglie arrivano dal Giappone. Nel 2002 nessuno pensava a racconti e romanzi pensati per essere
letti sullo schermo di un cellulare e, soprattutto, realizzati scrivendo direttamente sul cellulare, come se si stesse
componendo un sms. Nel 2003 i romanzi mobili hanno generato introiti per 1,8 miliardi di Yen. Nel 2006 il
mercato ha toccato quota 9.4 miliardi di Yen. Oggi molti provider di contenuti mobili offrono la possibilità di
scaricare sul cellulare romanzi in abbonamento. Le storie sono divise in capitoli brevi, adatti per la lettura tra una
fermata di metropolitana e l’altra. L’impressione è che anche il tempo di scrittura sia parcellizzato, frammentato tra
viaggi sui mezzi pubblici, attese in fila e tutti gli altri momenti che si prestano alla composizione di un testo breve.
I testi letterari seguono le stesse regole degli sms: frasi brevi, parole di pochi caratteri, molto dialogo e azione,
poche descrizioni.
Autori, ragazze per la maggior parte, e lettori sono giovani che raccontano e cercano storie contemporanee,
metropolitane e tragiche, con grandi dosi di sesso e violenza.
Anche su Twitter, piattaforma di microblogging che permette di inviare messaggi di massimo 140
caratteri,vengono condotti altri esperimenti letterari.
101
@Thaumatrope è una rivista di fantascienza, fantasy e horror curata dallo staff del sito Green Tentacles. Gli
articoli sono limitati a 140 caratteri e hanno già pubblicato testi (pagati alle tariffe della SFWA di 0.05 dollari a
parola) di John Scalzi, Mary Robinette Kowal, Jeremiah Tolbert, Alethea Kontis e altri autori noti, oltre a quelli di
sempliciappassionati. Thaumatrope è sempre alla ricerca di articoli e autori.
@Outshine si definisce una picowebzine. E’ emanazione di Shine, un’antologia che raccoglie racconti di
fantascienza ottimistica, ovvero che presentano il nostro futuro sotto una luce positiva. Outshine segue lo stesso
tema e pubblica “poemi in prosa di SF ottimistica sul futuro prossimo“. Questi poemi in prosa vengono pubblicati
una volta a settimana. Anche Outshine accetta proposte e paga i suoi collaboratori ben 5 dollari a testo, sempre
limitati ai 140 caratteri permessi da Twitter. Ogni autore può proporre un testo a settimana.
Twitter può essere facilmente consultato in mobilità, collegandosi alla pagina dedicata ai dispositivi mobili
m.twitter.com. Ed esistono molti programmi per smartphone che rendono più facile l’accesso, la consultazione e
la gestione del proprio account. Quindi Twitter può essere considerato una variante del fenomeno giapponese”.
(“Microletteratura: racconti e romanzi via sms e Twitter” on lunedì, 6 aprile, 2009 at 15:38 - Magrathea Rivista di
narrativa fantastica - www. Magrathea.it)
3.9 EMOTICON
Un teschio e un diamante? Damien Hirst. Quattro televisori e un violino? Nam June Paik. Una spirale? Robert
Smithson, naturalmente. Le opere degli artisti spesso sono talmente “iconiche” da poter essere raccontate
usando pochi, ben selezionati, simboli. Allora perché non le emoticon? Da un po' di tempo è in corso su Twitter
una vera e propria gara a chi riesce a riassumere i momenti essenziali della storia dell‟arte usando i piccoli
pittogrammi grafici che arricchiscono ogni giorno le comunicazioni telematiche come chat e sms. L‟hashtag scelto
è #emojiarthistory (“emoji” è un termine giapponese che significa pittogramma) ed è stato lanciato dall‟artista
americano Man Bartlett , Le risposte sono state centinaia, una più azzeccata dell‟altra. E non c‟è solo l‟arte
contemporanea: c‟è chi si è anche cimentato con Ingres, Rembrandt e i manoscritti medievali, questi ultimi
proposti nientemeno che dal profilo Twitter del Getty Museum di Los Angeles.
102
4. LA SCRITTURA TEATRALE
4.1 Obiettivi di apprendimento
Nell‟uso, che l‟uomo fa del linguaggio, si esplicitano una serie di funzioni. Le funzioni rappresentano le diverse
modalità del linguaggio nel suo dispiegarsi e si identificano con i diversi usi. Il linguaggio “comanda ed
informa,descrive e fa poesia, giudica ed esprime, crea capolavori” (Bruner), svolge cioè diverse funzioni. Sul
piano delle funzioni linguistiche, il linguaggio è un sistema di segni per conoscere, conservare e trasmettere
informazioni. Attraverso l‟acquisizione del linguaggio, l‟uomo:
1. prende coscienza della sua capacità creatrice;
2. dà un nome alle cose;
3. distingue e classifica gli oggetti della sua esperienza; 4. accede al sapere, lo memorizza e lo tramanda.
Chi si prepara ad intraprende la strada della scrittura teatrale deve sapere quanto sono importanti le parole, viste
dall‟autore stesso come una forza in grado di suscitare emozioni, sentimenti. Le parole di un autore si
trasformano in testi orali tramite gli attori che le interpretano. Il linguaggio scritto dà vita a quello orale, l‟autore
deve tenere ben presente le sue dinamiche come tiene bene presente le dinamiche della scrittura, l‟obiettivo,
dunque, è arrivare ad esplicitare le proprie intenzioni comunicative e far diventare il linguaggio azione scenica.
4.2 INTRODUZIONE
"In principio era il Logos", cioè il Verbo, la Parola - recita il prologo di Giovanni. Il linguaggio è fra gli strumenti più
importanti della comunicazione, è una predisposizione naturale, l‟apprendimento della lingua comincia fin dalla
più tenera età. Attraverso l‟acquisizione di tale metodo l‟uomo è in grado di comunicare idee, conoscenze,
emozioni, sentimenti e desideri. Lo studio del linguaggio ha sempre avuto un posto di rilievo nell‟analisi di molti
ricercatori ma il suo peso inizia a farsi strada in Occidente quando, nell'ambito della filosofia idealistica posthegeliana, si è pensato di poter uscire dalla crisi dell'idealismo affermando che ogni "senso" trova la sua ragion
d'essere se messo in rapporto al modo linguistico in cui è stato espresso. Da quel momento molte sono state le
teorie sviluppate nel corso degli anni dalla filosofia del linguaggio ma in questa sede di ricerca ne tralasciamo
l‟analisi, naturalmente tutte hanno studiato le relazioni tra linguaggio pensiero e realtà facendo spazio all‟idea di
un linguaggio che non può essere soltanto quello verbale-astratto-teorico.
L'essere è infinitamente più complesso del linguaggio. Dunque il linguaggio è anche "gesto". Per essere capito un
gesto non deve per forza formalizzarsi in un linguaggio orale o scritto. Quando si parla di linguaggio, dunque,
occorre fare riferimento anche al linguaggio "segnico", cioè quello "gestuale significativo"; ma perché qualsiasi
forma di linguaggio sia significativo occorre che il suo rimando sia vero, positivo, profondamente umano. Ed è
proprio in questa accezione del linguaggio che entra in gioco il teatro che attraverso la scrittura è in grado di
trasformare il linguaggio nella verità delle cose e all'umanità più profonda. Se si dà all‟uomo la possibilità di
esprimersi attraverso la scrittura si potrà anche far acquisire un‟esperienza dell'essere per molti versi
emozionante e unica poiché il linguaggio si esprime liberamente.
103
4.3 ROMAN JAKOBSON E LE FUNZIONI PRINCIPALI DEL LINGUAGGIO
Come già anticipato, le parole sono un elemento costitutivo del teatro, diventa necessario, dunque, affrontare una
breve analisi delle funzioni del linguaggio e dell‟importanza di questo strumento di comunicazione in grado di dar
forma al pensiero di modellarlo e indirizzarlo verso canali specifici. Roman Jakobson, studioso di linguistica
comparata e di filologia, grande appassionato di poesia pone l'accento costantemente, in tutte le sue opere, sulla
comunicazione e sulle funzioni del linguaggio. Jakobson assegna a ciascun elemento del processo comunicativo
una particolare funzione comunicativa, che si manifesta nelle forme e nei contenuti del messaggio. Più
precisamente, il rapporto tra elementi comunicativi e funzioni si articola secondo questo schema:
Mittente
Contesto
Funzione Emotiva
Funzione
Referenziale
Messaggio
Funzione Poetica
Contatto
Funzione Fàtica
Codice
Destinatario
Funzione
Metalinguistica
Funzione Conativa
La funzione emotiva esprime l‟atteggiamento dell‟emittente riguardo ciò di cui sta parlando.
La referenziale è relativa al contenuto, consiste nella trasmissione dei un sapere, di un contenuto mentale su ciò
che si dice.
La funzione poetica è relativa all'organizzazione interna del messaggio, e riguarda il modo in cui esso è
realizzato e strutturato. Questa funzione è prevalente nei messaggi poetici, in cui viene dedicata la massima
attenzione alla struttura formale ed all'organizzazione interna.
Nella funzione fatica il linguaggio viene utilizzato per stabilire, mantenere o interrompere la comunicazione,
esprime in un messaggio l'impegno a garantire il contatto (un classico esempio di messaggio con funzione fàtica
è la formula «Pronto?» che si dice rispondendo al telefono).
La funzione metalinguistica per l'esplicitazione o spiegazione del codice linguistico stesso, riguarda la presenza
all'interno del messaggio di elementi orientati a definire il codice stesso, ed è prevalente in tutti quei casi in cui si
chiedono e si forniscono chiarimenti sui termini, sulle parole e sulla grammatica di una lingua.
Esempio: "Perché dici sempre Gianna e Margherita e mai Margherita e Gianna? Preferisci Gianna alla sua sorella
gemella?" - "Niente affatto, ma così suona più gradevolmente”.
In una successione di due nomi coordinati, e quando non interferisca un problema di gerarchia, il parlante sente
inconsciamente, nella precedenza data al nome più corto, la miglior configurazione possibile del messaggio.
Una ragazza parlava sempre dell'"orribile Oreste". "Perché orribile?" "Perché lo detesto". "Ma perché non terribile,
tremendo, insopportabile, disgustoso?" "Non so perché, ma orribile gli sta meglio”.
1
1 da: Jakobson, R., Essais de linguistique générale, Paris, Minuit; trad. it. Saggi di linguistica generale, Milano, Feltrinelli, 1966, p. 190.
104
Analizziamo brevemente lo slogan politico I like Ike (/ay layk ayk/): nella sua struttura succinta è costituito da tre
monosillabi e contiene tre dittonghi /ay/, ciascuno dei quali è seguito simmetricamente da un fonema
consonantico, /...l...k...k/. La disposizione delle tre parole presenta una variazione: nessun fonema consonantico
nella prima parola, due intorno al dittongo nella seconda, e una consonante finale nella terza. Hymes ha notato
un analogo nucleo dominante /ay/ in alcuni sonetti di Keats. I due cola della forma trisillabica I like / Ike rimano fra
loro, e la seconda delle due parole in rima è completamente inclusa nella prima (rima ad eco): /layk/ - /ayk/;
immagine paronomastica d'un sentimento che inviluppa totalmente il suo oggetto. I due cola formano
un'allitterazione, e la prima delle due parole allitteranti è inclusa nel secondo: /ay/ - /ayk/, immagine
paronomastica del soggetto amante involto nell'oggetto amato. La funzione poetica secondaria di questa formula
2
elettorale rafforza la sua espressività ed efficacia .
La funzione conativa, infine, esprime in messaggio la tendenza ad avere degli effetti extralinguistici
sull'emittente, effetti cioè che non si limitano alla pura comprensione linguistica; sono ad esempio messaggi
conativi gli ordini, i consigli, le preghiere e le suppliche. Occorre tenere presente che queste funzioni non sono
mai presenti allo stato puro, per così dire, in un messaggio. Ovvero, non esiste un messaggio che sia
esclusivamente poetico, o esclusivamente referenziale. Anzi, in generale ogni messaggio svolge tutte le funzioni.
Tuttavia in ciascun messaggio esiste sempre una funzione prevalente rispetto alle atre, ed essa determina il
carattere funzionale complessivo del messaggio stesso. Ad esempio nella lingua quotidiana prevale la funzione
referenziale, cioè la tendenza a parlare di qualche cosa. Ma allo stesso tempo si cerca sempre di comunicare i
contenuti in modo formalmente curato, e spesso si esprime anche la propria posizione riguardo quei contenuti.
Allo stesso modo, un componimento poetico è caratterizzato da una prevalente cura formale e linguistica, ma non
è mai assolutamente privo di contenuto. Attraverso le sue analisi, Jakobson riesce a costruire un modello della
comunicazione umana in grado di farci capire come e perché siamo in grado di parlare di qualcosa e di
comprendere ciò che ci viene detto introducendo il codice ed il contesto. Il codice può essere definito come un
insieme strutturato di segni e di regole che il mittente ed il destinatario devono condividere affinché il primo sia in
grado di formulare messaggi ed il secondo di comprenderli.
“Il secondo aspetto della comunicazione linguistica è il contesto. Infatti, per comunicare non è sufficiente avere
in comune un codice: quando parliamo con qualcuno parliamo di qualche cosa, in una data situazione e in un
dato momento temporale. Affinché la comunicazione sia efficace, è necessario che tutti questi elementi di
contesto siano condivisibili mediante la lingua. Vediamo un caso esemplificativo: se A vuole comunicare a B
che grazie ai suoi 140 cavalli potrà percorrere Roma-Milano in 5 ore, B deve comprendere che A non si
riferisce a una mandria di cavalli, ma ad una potente autovettura. Quindi, la comprensione di un messaggio,
anche banale, è un processo di enorme complessità. Infatti, B oltre che capire le parole dettegli da A e
collegare i termini individuali ad oggetti reali, deve possedere un contesto cognitivo (una serie di conoscenze
di base), composto dalle seguenti nozioni: la distanza approssimativa tra Roma e Milano; sapere che nessun
cavallo si sposta a oltre 100 km/h; che il termine cavalli non è necessariamente riferito agli equini, ecc. Nel
momento in cui A si rivolge a B presuppone che quest'ultimo possieda in qualche modo queste conoscenze.
Se A si accorge che questo presupposto è falso, deve essere in grado di spiegare a B, mediante la lingua (o
eventualmente con l'ausilio di messaggi visivi e filmati), almeno una parte di queste conoscenze di contesto,
2 da: Jakobson, R., Essais de linguistique générale, Paris, Minuit; trad. it. Saggi di linguistica generale, Milano, Feltrinelli, 1966, p. 190
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altrimenti non riusciranno a capirsi. E' facile convincersi che una perfetta coincidenza di competenze tra due
persone è impossibile. Infatti tali nozioni sono il frutto della storia personale e sociale di ciascuno. Anche
ammesso che ci sia un sufficiente accordo di competenze tra due interlocutori, il senso complessivo di un
messaggio per un destinatario non sarebbe comunque determinato solo da tale accordo. Se ad esempio B è
un appassionato centauro (nel senso di motociclista e non mitologico), il significato immediato della frase
diventa a sua volta veicolo più ricco di significati: per esempio, con una reale o presunta asserzione
inespressa (la mia macchina è più veloce della tua moto) entra in gioco l'ironia verso il nostro interlocutore.
Ecco che la comunicazione linguistica, ed in generale ogni processo di comunicazione tra esseri intelligenti
mediata da un codice di sufficiente complessità (si pensi alla pittura, o al cinema), non presenta mai una
perfetta simmetria tra codifica e decodifica. La decodifica richiede sempre un lavoro di interpretazione,
effettuata dal/dai destinatari alla luce di un insieme di competenze e di circostanze. Naturalmente questa
3
decodifica interpretativa non è sempre di pari complessità” .
Occorre, inoltre, non dimenticare che, quando parliamo con qualcuno parliamo di qualche cosa, in una data
situazione e in un dato momento temporale. Una volta che tutti gli elementi di contesto sono condivisi vuol dire
che vi è una comunicazione, o, se non lo sono, che almeno siano condivisibili mediante la lingua. Ad esempio,
per capire il senso della frase: «Ehi, hai visto che grande Roma ieri» occorre non solo sapere l‟italiano ma sapere
che “Roma” si riferisce alla squadra e non alla città, in altre parole, occorre afferrare in qualche modo l'"oggetto"
del mondo di cui si sta parlando. Come questo afferrare il mondo mediante le parole avvenga è un problema su
cui i filosofi si interrogano da secoli ma tale dibattito è lungo e non è possibile, ora, soffermarsi, è necessario però
mettere in evidenza come la comprensione di un messaggio, anche banale, sia un processo di enorme
complessità. Per comprendere realmente un messaggio occorre possedere una serie di conoscenze di base, una
sorta di contesto cognitivo, in cui si è a conoscenza di certe nozioni come, prendendo in esame l‟esempio di
prima, sapere che da poco si è giocata una partita di calcio, che cosa è il calcio, che è in corso un torneo sportivo
nazionale di calcio, che chi sta parlando è tifoso di una certa squadra, e così via. Se una persona si rivolge ad
un‟altra con una frase simile a quella del nostro esempio, vuol dire che la persona a cui ci si rivolge possieda in
qualche modo tali conoscenze. Se ci si accorge che il mittente è ignaro dell‟argomento, allora diventa necessario
spiegare, mediante la lingua almeno una parte delle conoscenze di contesto, altrimenti il messaggio della
comunicazione non potrebbe arrivare mai. Naturalmente una perfetta coincidenza di competenze tra due persone
è impossibile, le nozioni sono il frutto della storia personale e sociale di ciascuno e un adeguato accordo di
competenze tra due interlocutori non è necessario poiché per recepire il senso complessivo di un messaggio
entrano in campo moltissime variabili per esempio l‟interlocutore può essere tifoso di un‟altra squadra e non
afferrare immediatamente il senso della frase vista dal punto di vista di chi lo esprime, il messaggio può
trasformarsi a sua volta come canale di un senso più ricco, in cui entra in gioco l'ironia e lo scherno verso il nostro
interlocutore.
“Ecco che la comunicazione linguistica, ed in generale ogni processo di comunicazione tra esseri intelligenti
mediata da un codice di sufficiente complessità (si pensi alla pittura, o al cinema), non presenta mai una
perfetta simmetria tra codifica e decodifica. La decodifica richiede sempre un lavoro di interpretazione,
effettuata dal o dai destinatari alla luce di un insieme di competenze e di circostanze. Naturalmente questa
3 Vedi anche www.galenotech.org/comunicazione.htm
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decodifica interpretativa non è sempre di pari complessità. Ci sono dei messaggi che interpretiamo tutti in
modo largamente simile e con sufficiente velocità (se così non fosse, d'altronde, il linguaggio non sarebbe
stato quel formidabile strumento di sopravvivenza in un ambiente ostile che si è rivelato essere per la nostra
specie, fisicamente debole ed impacciata). Ed anche nel caso di messaggi più complessi esiste in principio
la possibilità di ricostruire un significato comune e condiviso. Ma questo spazio comune può sempre essere il
punto di partenza di un percorso interpretativo irriducibilmente individuale”.
4
Il linguaggio teatrale
Le parole, elemento costitutivo del teatro, prima di essere interpretate oralmente su un palcoscenico sono scritte,
la scrittura drammatica fa parte della storia del teatro dall‟inizio dei tempi fino ad oggi. Il linguaggio teatrale,
dunque, è un filtro, materiale essenziale per autori, attori e registi, è grazie alla lingua che essi danno forma ad un
pensiero lo modellano e lo indirizzano verso canali specifici. Occorre sottolineare che il linguaggio teatrale
presenta vari aspetti: linguaggio della letteratura teatrale, linguaggio teatrale, che è costituito dal linguaggio
scenico o della messa in scena e dal linguaggio della ricezione teatrale. Il linguaggio teatrale letterario si avvale di
altri linguaggi (lingua o idioma, linguaggio scritto, dei segni, scenografico, spesso musicale). Il linguaggio scenico
si avvale del linguaggio gestuale, mimico, coloristico, parlato. Il linguaggio di ricezione è dato dalla proiezione
creativa e critica dello spettatore, il quale si presta alla deconnotazione semantica e diventa fruitore e fine ultimo
della rappresentazione. Per “Linguaggio teatrale” si intende la somma del linguaggio scenico e di quello che
percepisce lo spettatore con le conseguenti influenze reciproche. Possiamo dire che la specificità del linguaggio
teatrale è dato dalla coesistenza, in uno stesso luogo, sia dell‟emittente del messaggio teatrale (scena, attore) sia
del ricevente (spettatore) e dalle possibili influenze tra le due parti: comunicazioni, partecipazioni, scambio delle
parti. Per questi motivi il linguaggio teatrale è diverso da quello videoteatrale, ove non può esservi la
cooperazione dell‟attore e dello spettatore e non si possono determinare le conseguenze di questa duplice
presenza e interazione. Per meglio comprendere la specificità del linguaggio teatrale, occorre esaminare i
linguaggi delle arti ad esso vicine e notare le differenze.
In un incontro di studiosi dello spettacolo, Billen ebbe a dire: “Il teatro è eloquenza, il cinema movimento, la radio
evocazione, la televisione confidenza, confidenza nel tono, nell’abolizione delle distanze morali e materiali, nello
stabilire un contatto diretto con lo spettatore”.
La diretta televisiva possiede come il teatro, la contemporaneità di ascolto, ma non il contatto diretto. Televisione
e cinema possono condividere l’uso selettivo della camera e il montaggio, ma presentano notevoli differenze sia
nella composizione che nella fruizione del messaggio: infatti uno stesso filmato è connotato, da uno spettatore,
diversamente dalla visione in un cinematografo, sul grande schermo, e viene recepito diversamente, dallo stesso
spettatore, sul piccolo schermo, a casa, nel suo ambiente naturale. Televisione e radio condividono l’ intimità di
ricezione, ma la presenza del visivo acquista un carattere realistico concreto opposto a quello lirico-evocativo del
mezzo radiofonico. Le caratteristiche tecnico-espressive della TV convergono a definirne l’immediatezza, la
spontaneità, l’attualità, l’intimità di comunicazione, la partecipazione e il coinvolgimento dello spettatore,
4Cfr.http://www.mediamente.rai.it/mediamentetv/learning/ed_multimediale/lezioni/06/index.htm#Lo_schema_della_comunicazione_di_Jakobs
on.
107
diversamente dalla comunicazione scritta che con la sua uniforme e sequenziale linearità, induce il lettore ad
atteggiamenti di distacco e di riflessione, pur potenziando l’attività fantastica. Perché molti preferiscono il
linguaggio audiovisivo a quello letterario? Gli scrittori debbono usare molte parole per descrivere qualcosa, ad
esempio l’autunno, l’arredamento di una stanza, i vestiti e le fattezze dei personaggi; invece, il linguaggio
audiovisivo ha descrizioni immediate, inquadrature chiare e rapide, perché sono le immagini prima delle parole a
raccontare.
Anche il teatro si serve del linguaggio visivo e uditivo; esso è anche arte retrospettiva, infatti riproduce un’ azione
passata presentificandola ad ogni recita. L’angolo visuale, in teatro, è unico. Il cinema e la televisione hanno la
possibilità di usare , in funzione espressiva, campi e piani diversi e inoltre hanno il montaggio. Pur nella sua
semplicità tecnica, il teatro ha tuttavia un fascino immenso, che gli deriva dalla sua lunga storia, ma ancor più
dalla funzione sociale, politica, pedagogica che si estrinseca con grande realismo, vivida suggestività e di grande
pregnanza”.
5
Concludendo si può affermare che l‟unico materiale su cui chi scrive per il teatro fa affidamento per creare questo
mondo particolare sono le parole. Le parole nel teatro, a differenza delle altre arti, devono essere concrete e
specifiche avere grande capacità di comunicazione vera ed autentica con lo spettatore, essere interpretate
facilmente da un attore trasformato in personaggio.
“Le parole definiscono i personaggi in ogni momento dello sviluppo dell’azione drammatica: i conflitti, le mete, le
emozioni, il rapporto con l’ambiente, la posizione sociale, i successi e i fallimenti e la manifestazione esterna
come esseri umani”. (José Luis Alonso De Santos, L‟ABC del teatro vol.2 Pratica dell‟arte teatrale, Roma, Dino
Audino Editore, 2009, 238)
Funzione di appello, espressiva e poetica
Dalle funzioni del linguaggio analizzate da Jakobson ed esposte nel paragrafo precedente, possiamo, ora,
analizzare le funzioni del linguaggio che incidono direttamente sul linguaggio drammatico: di appello, espressiva
e poetica. Appellare vuol dire ricorrere ad una persona o cosa per trovare un favore, una soluzione o un rimedio.
La funzione di appello è estremamente importante nel linguaggio drammatico dei personaggi poiché il
personaggio di un‟opera teatrale ha bisogno di utilizzare il linguaggio come strategia, come arma, come mezzo
per arrivare ad un fine e provocare una determinata reazione non solo per quanto riguarda gli altri personaggi
della storia ma anche nei confronti dello spettatore che è coinvolto indirettamente nel dialogo scenico, in questo
modo occorre considerare, nella funzione di appello, oltre all‟attore che attraverso il personaggio parla agli altri
protagonisti, anche l‟autore che cerca di comunicare con il pubblico. (Cfr. José Luis Alonso De Santos, L‟ABC del
teatro vol.2 Pratica dell‟arte teatrale, Roma, Dino Audino Editore, 2009, 234). A riflettere lo stato emozionale del
messaggio è la funzione espressiva che permette di conoscere lo stato d‟animo del parlante nel momento della
comunicazione: l‟autore attraverso lo stile personale del linguaggio mostra le emozioni che l‟attore attraverso il
personaggio esprime in scena. Il pubblico è il destinatario finale di tutto questo processo emotivo/comunicativo.
(Cfr. José Luis Alonso De Santos, L‟ABC del teatro vol.2 Pratica dell‟arte teatrale, Roma, Dino Audino Editore,
2009, 235). La funzione poetica riguarda la funzione più propriamente estetica del linguaggio, l‟attenzione è sul
linguaggio stesso, sul modo dell‟autore di comunicare le cose, di trasformare il linguaggio comune in linguaggio
5 http://www.gttempo.it/DizionarioTeatrale.htm
108
letterario, tale comunicazione risulterà essere di gusto soggettivo al pubblico ricevente che deciderà o no se
assistere alla messa in scena. Una volta cominciato lo spettacolo l‟autore teatrale insieme agli attori non possono
tornare indietro modificando la forma e gli spettatori non possono relazionarsi nel discorso intervenendo, ci si
trova di fronte ad un “fatto chiuso”, un‟opera finita, scritta precedentemente dall‟autore con la consapevolezza di
comunicare, attraverso il testo e il proprio gusto estetico, ad un pubblico anonimo di tipo universale. (Cfr. José
Luis Alonso De Santos, L‟ABC del teatro vol.2 Pratica dell‟arte teatrale, Roma, Dino Audino Editore, 2009, 236).
“Nel linguaggio c'è sempre uno scarto fra ciò che appare e il suo rimando concreto, effettivo. Se non fosse così,
non sarebbe possibile interpretare in maniera opposta una stessa proposizione, un identico concetto. Persino gli
stessi fatti possono essere visti in maniera completamente diversa, proprio perché chi li osserva proietta
inevitabilmente su di essi il proprio "essere particolare" (con i suoi pregiudizi, le sue pre-comprensioni, ecc.). La
verità è sempre l'esito a posteriori di un libero confronto tra posizioni diverse. Persino quando si è stabilita una
verità scientifica dei fatti, taluni si ostinano a non vederla, ed è impossibile convincerli con la forza, poiché così si
sentirebbero ancora più giustificati” (Hjelmslev, I fondamenti della teoria del linguaggio, e Il linguaggio, Torino,
Einaudi, 1987, 73).
109
5. LE FASI DELLA CREAZIONE TESTUALE
5.1 Obiettivi di apprendimento
Analizzare gli elementi strutturali di un testo drammaturgico per acquisire la capacità di riconoscere i principi
fondanti la drammaturgia; rendere propri e saper utilizzare gli strumenti necessari ad affrontare la scrittura di un
testo teatrale.
5.2 INTRODUZIONE
Scrivere per il teatro presuppone la conoscenza del mezzo per cui si sta scrivendo poiché, pur avendo elementi
in comune con le altre forme di scrittura, non bisogna mai scordare che gli autori di teatro scrivono per uno
spazio tridimensionale, quale il palcoscenico, dove si svolgono azioni in tempo reale. Il drammaturgo, prima di
elaborare il suo dramma, deve dare una struttura alle proprie idee, saperle riordinare per creare tre momenti
fondamentali della scrittura teatrale: fase iniziale, fase centrale, finale. Nulla può essere lasciato al caso perché
non si deve in alcun modo creare confusione nel pubblico ed ogni fase deve preferibilmente seguire uno sviluppo
emozionale ben preciso per tenere sempre viva la concentrazione e l‟attenzione dello spettatore. Per chi
approccia alla scrittura teatrale è importante conoscere i sei elementi di Aristotele che vanno tenuti a mente
mentre si scrive un‟ opera teatrale e sono: azione, personaggio, idee, linguaggio, musica, spettacolarità.
Anche se ciò che resterà più impresso nello spettatore è l‟azione ovvero ciò che è accaduto durante la
rappresentazione, lo scrittore deve sempre partire dal personaggio e dalle sue evoluzioni.
Avere una buona idea per un testo teatrale non significa ottenere l‟interesse di chi guarda lo spettacolo poiché
tale interesse è dato più dallo “spettacolo” che dall‟argomento. Le idee possono essere infinite e tratte dalla
nostra esperienza personale, da quello che succede intorno a noi, da un fatto storico, da un evento che ci ha
colpito etc ma quello che le rende efficaci è il loro sviluppo; una buona idea deve suggerire un conflitto, una
crescita per il personaggio che descrive e raggiungere una spettacolarità. Un‟altra attenzione che lo scrittore
teatrale deve avere è quella relativa al modo di parlare dei suoi personaggi poiché, così come nella vita reale,
ciascuna persona ha un suo modo di esprimersi e un suo codice linguistico, anche nell‟opera teatrale il
personaggio deve avere una connotazione linguistica che aiuti lo spettatore ad identificare la sua personalità.
L‟abilità dello scrittore sta nel far arrivare al pubblico, in un arco di tempo concentrato, le emozioni, i pensieri, gli
avvenimenti che riguardano la vita di un personaggio. Un ultimo ma fondamentale elemento che il drammaturgo
non deve mai dimenticare, è l‟onestà nei confronti del pubblico, poiché quest‟ultimo, andando a teatro, è disposto
a giocare, ad accettare lo svolgersi di avvenimenti in un tempo ridotto e in un luogo che accetta possa essere
semplicemente evocato, descritto.
L‟abilità dello scrittore teatrale sta dunque nel ridurre le necessità in un tempo ridotto mantenendo la coerenza
dell‟argomento senza creare confusione nello spettatore. La percezione, il sentimento e l‟immaginazione sono le
radici della scrittura, ma non esiste alcun manuale per impararle: quello che si può apprendere è il modo più
corretto per sviluppare e riordinare le idee. Nei paragrafi successivi verranno forniti degli elementi per poter
approcciare ad un testo teatrale partendo dalle teorie Aristoteliche fino ad arrivare alle motivazioni che possono
spingere lo scrittore ad affrontare uno specifico argomento. Il filo conduttore sarà comunque il rapporto di
complicità che si deve instaurare tra l‟autore e il pubblico passando per il ruolo del personaggio di finzione.
110
5.3 IL PUNTO DI PARTENZA
Per cominciare a scrivere un testo teatrale bisogna conoscere la distinzione tra DRAMMA, ovvero l‟azione e
TEATRO, luogo dove si svolge l‟ azione. In un dramma ogni azione è causa della successiva e risultato della
precedente; il susseguirsi delle azioni crea la trama. Il dramma si può definire come un susseguirsi di azioni
compiute da persone che devono essere in conflitto tra loro, lo scontro tra le loro idee, le loro emozioni, e i loro
pensieri porterà ad una lotta tra forze che si contrastano e alla sua risoluzione finale. Alla base di ogni opera
teatrale ci sono delle persone quindi l‟autore deve sempre partire dai personaggi. A questo punto è necessario
conoscere sommariamente la teoria di Aristotele sul dramma e analizzare i sei elementi che, secondo il filosofo
greco, ne sono alla base: azione, personaggio, idee, linguaggio, musica, spettacolarità. L‟aspetto su cui ci
soffermeremo maggiormente sarà quello relativo alla funzione del personaggio.
Azione: un‟azione per essere definita tale deve suscitare una reazione. Pertanto un‟azione drammatica è data
dallo svolgersi di un atto da parte di un personaggio che di conseguenza provoca un‟altra azione da parte di un
altro personaggio. Il susseguirsi di queste azioni determina la trama di un dramma che porta all‟evoluzione dei
personaggi. A volte si presentano delle sotto trame,
la cui funzione è quella di mandare avanti la trama
principale, di esserne di supporto. Lo svolgersi delle azioni all‟interno del dramma è sempre legato allo sviluppo
del personaggio poiché, come abbiamo già detto, azioni suscitano altre azioni e di conseguenza un conflitto e la
sua risoluzione.
Idee: L‟idea per Aristotele è quella che noi più comunemente definiamo “tema”. L‟aspetto più importante non è
l‟idea in sé ma come essa viene descritta. L‟idea può essere dichiarata in maniera diretta dai personaggi oppure
le azioni possono portare lo spettatore a capire l‟idea alla base del dramma che si sta rappresentando. In ogni
caso con il pubblico non bisogna essere troppo diretti, a lui piace assistere allo svolgere delle azioni dietro le quali
possiamo “nascondere” le idee. L‟autore di teatro non deve mai dimenticare che uno degli attori del dramma che
sta scrivendo, è lo spettatore, che deve svolgere un ruolo attivo all‟interno della rappresentazione.
Linguaggio: è ciò che viene detto in scena dagli attori. Dal linguaggio si può determinare il background di un
personaggio. La concentrazione del tempo e dello spazio nella rappresentazione teatrale fa si che l‟autore debba
utilizzare alcuni espedienti (come il linguaggio) per aiutare lo spettatore a capire elementi della storia che
sarebbero troppo lunghi da narrare. Ad esempio il tono del linguaggio può aiutarci a capire aspetti del
personaggio oppure un dialogo può velocizzare la conoscenza di alcuni elementi della vita di questo personaggio.
Musica: ha un impatto fondamentale per il pubblico sia dal punto di vista sensoriale, emozionale che da quello
più pratico, poichè può aiutare lo spettatore a capire meglio un‟ atmosfera, un‟ ambientazione, un personaggio.
Proprio per questo un autore teatrale, durante il momento della scrittura, non può non considerare il suo ruolo,
sia essa usata in forma di commento sonoro, di canzone, di musica per danza o semplicemente intesa come
suono.
Spettacolarita’: Così come la musica anche la spettacolarità agisce sui sensi dello spettatore e sulla sua
comprensione degli aspetti del dramma. Per spettacolarità si intende l‟elemento visivo, il vedere, gli effetti
speciali, la sorpresa.
111
Personaggio: Il ruolo relativo al personaggio è fondamentale e lo tratteremo nel prossimo paragrafo.
Il primo stadio per un autore teatrale è quello di immaginarsi l‟opera che andrà a scrivere, successivamente
subentrano le conoscenze tecniche che permetteranno all‟autore di trasferire il suo immaginario in un testo. Lo
scrittore deve dare una struttura alle sue idee e dal momento che è l‟azione a far crescere i personaggi e
sviluppare il dramma l‟autore deve stilare una lista di azioni per poi definire tre momenti cruciali di un dramma.
La prima fase è quella costituita dal “punto di attacco” ovvero l‟azione o l‟insieme delle azioni da cui scaturisce
tutta la storia e serve per catturare l‟attenzione dello spettatore e ci introduce nell‟evento principale del dramma.
Durante l‟inizio del dramma gli spettatori devono conoscere i personaggi, l‟azione centrale, il tono, lo stile ed è
attraverso l‟esposizione che si comunica al pubblico ciò che è accaduto e che sta per accadere. I mezzi per
comunicare con il pubblico possono essere il dialogo, il monologo, l‟azione oppure gli elementi scenici.
L‟esposizione può essere rappresentativa quando utilizza gli elementi stessi dello spettacolo per raccontarsi,
presentativa quando si rivolge direttamente al pubblico. La seconda fase è la più lunga e caratterizzata da
momenti di tensione e di rilassamento e durante la quale avviene la crescita e lo sviluppo del personaggio
attraverso un momento di crisi. Questa parte centrale deve far sentire la tensione nel pubblico, creare in lui delle
aspettative. La terza fase prevede la messa in scena di un conflitto che viene risolto dal climax ovvero l‟insieme
di azioni che portano alla risoluzione del conflitto. Durante questa fase si da risposta a tutte quelle domande che
lo spettatore si è posto nella prima del dramma. Fondamentale per il finale di un dramma è che i personaggi
abbiano raggiunto i loro obiettivi che per le loro sia stata mostrata una possibilità di redenzione, di sviluppo.
5.4 L'AUTORE E I SUOI PERSONAGGI
Lo scrittore teatrale non può elaborare il suo dramma se non tiene sempre a mente il personaggio. Sono proprio i
personaggi che mantengono viva l‟attenzione del pubblico. Tale attenzione deriva da quello che il personaggio
fa, da come agisce. Un personaggio è azione poiché ciò che è, la sua identità, può essere dimostrata attraverso
le sue azioni. Il personaggio deve inoltre essere interessante,
poiché ciò che lo lega allo spettatore è
l‟identificazione. Bisogna pertanto lavorare sulla creazione di un personaggio che stimoli il pubblico a seguire le
sue vicende, deve essere simile a noi ma allo stesso tempo avere la possibilità di elevarsi, di risolvere i propri
conflitti, deve essere in evoluzione e mirare ad un cambiamento attraverso il raggiungimento dei suoi obiettivi.
Essendo la rappresentazione teatrale piuttosto breve, sono necessari degli elementi introduttivi che conducano lo
spettatore a conoscere il personaggio per potersi affezionare a lui. Tali elementi possono essere ciò che il
personaggio dice di se stesso, ciò che gli altri dicono di lui e ciò che fa. Una volta conosciuto il personaggio
bisogna dargli degli obiettivi, fargli affrontare delle difficoltà e donargli le capacità per poter superare gli ostacoli.
Importante per stimolare l‟evoluzione e lo sviluppo di un personaggio è mostrargli un antagonista poiché il
contrasto tra esseri umani genera sempre un cambiamento. Ciò che lo scrittore non deve mai dimenticare è che
lo spettatore rivive se stesso nel personaggio.
Andare a teatro non è solo intrattenimento ma anche un modo per capire ciò che ci circonda attraverso la
finzione, il gioco. La personalità di un personaggio all‟interno del dramma prima si definisce poi si trasforma ed il
tutto avviene davanti allo spettatore. Il personaggio attraverso le proprie azioni e le proprie parole ha il compito di
raccontare e sviluppare la trama voluta dall‟autore. Ogni personaggio ha una triplice relazione, quella con l‟autore,
quella con l‟attore che lo interpreta e quella con il pubblico. L‟autore deve creare degli esseri di finzione che
abbiano un carattere ben definito al fine di poter giustificare ogni sua azione: pertanto il rapporto che si instaura
112
tra lo scrittore e i suoi personaggi è molto profondo. Partendo da un essere comune l‟autore deve generare un
personaggio che sia unico, dotato di una sua personalità. Per trasferire al pubblico forti emozioni l‟autore deve
ricorrere alla sua esperienza personale, alla sua interiorità perché non si può descrivere un sentimento se non lo
si è provato. Di conseguenza la memoria e gli affetti di un personaggio sono la proiezione della memoria e degli
affetti del suo autore. Non si può costruire un personaggio se non si è degli attenti osservatori del mondo che ci
circonda poiché solo prendendo spunto dalla realtà circostante, un essere di finzione può essere credibile e
godere di una propria essenza. L‟autore non può mai perdere di vista il suo personaggio, deve avere chiara ogni
sua sfaccettatura affinchè il personaggio mantenga una sua coerenza comportamentale ed emozionale anche
quando si passa dalla fase della creazione a quella dell‟interpretazione. Lo scrittore teatrale non deve dimenticare
che il suo personaggio verrà poi messo in scena da un attore al quale andrà fornito il maggior numero di
informazioni per poter entrare in sintonia con il personaggio e con quello che l‟autore vuole che rappresenti. Nella
creazione del personaggio importante è anche la connotazione linguistica che gli viene data: il suo modo di
parlare lo caratterizza e lo inquadra in un contesto socio culturale, e quindi bisogna dargli il tono giusto. In
conclusione un autore deve creare il suo personaggio a tutto tondo, deve avere chiaro cosa andrà a fare e in che
modo, dargli una forte personalità, un linguaggio identificativo, metterlo alla prova attraverso azioni che
porteranno alla sua evoluzione.
5.5 PERCEZIONE, IMMAGINAZIONE E MEMORIA
La creatività dello scrittore ruota intorno alla percezione, all‟immaginazione e alla memoria. La percezione è lo
spirito di osservazione, che abbiamo e che ci permette di vedere aspetti del mondo che ci circonda, per poi
concettualizzarli all‟interno dell‟opera drammatica. Alla percezione subentra poi l‟immaginazione che permette
all‟autore di dare una sua interpretazione a ciò che ha precedentemente analizzato. E' il momento più creativo
dell‟elaborazione di un testo e mette in contatto il mondo circostante con le nostre esperienze, il nostro vissuto e
la nostra personalità. Infine c‟è la memoria che fornisce ricordi, immagini ed aiuta a contestualizzare il percorso
creativo dello scrittore. Sono momenti fondamentali nell‟elaborazione di un testo ed ovviamente variano da
scrittore a scrittore. La percezione artistica consiste nel modo in cui si osserva la realtà poiché essa viene
percepita in base alle esperienze personali dell‟autore; tale percezione è data da un‟attenzione continua verso gli
altri ma essa può subire l‟influenza di una motivazione. Ovvero la nostra percezione varia in base agli stimoli che
noi in quel momento otteniamo, alle esigenze che abbiamo e allo stato emozionale che in quel momento ci
caratterizza. E‟ importante avere un‟ampia conoscenza delle cose per poterci estraniare e non essere dominati,
durante il momento della percezione, da quelle che sono le nostre motivazioni personali.
Solo una profonda conoscenza può permettere di andare oltre le apparenze ad avere lucidità nel descrivere le
cose. E‟ attraverso l‟immaginazione che si può dare un senso creativo alla percezione. L‟immaginazione può
essere creativa quando mira ad una finalità estetica dell‟opera drammaturgica oppure rappresentativa quando
predilige l‟ aspetto più spontaneo e ludico del processo immaginativo. Alla base della percezione e
dell‟immaginazione c‟è comunque la memoria e le emozioni ad essa connesse. La memoria serve a
contestualizzare la creatività dell‟autore. Attraverso la memoria entra in gioco l‟esperienza personale del
drammaturgo, le emozioni non si possono attribuire ad un personaggio se non sono state provate dall‟autore e di
conseguenza non possono essere trasmesse allo spettatore.
113
5.6 SENTIMENTI, EMOZIONI, CREATIVITÀ
Il teatro parla di passioni, e, come abbiamo detto, è fortemente legato alla trasmissione delle emozioni; già per lo
spettatore greco assistere ad una tragedia aveva una valenza terapeutica e tale funzione emozionale si è
mantenuta nei secoli. Proprio per questo, sentimenti ed emozioni sono elementi fondamentali per il lavoro dello
scrittore di teatro, non solo per la loro finalità più pratica di dare spessore ai personaggi ma anche perché
agiscono sulla sensibilità dello spettatore. L‟approccio emotivo viene fornito dall‟autore ma a renderlo concreto
sarà il ruolo del regista e di conseguenza dell‟attore. Ragione ed emozione sono le forme con cui l‟autore si mette
in comunicazione con lo spettatore. L‟universo creativo del drammaturgo può avvicinarsi all‟universo emozionale
del personaggio sia attraverso un approccio soggettivo che oggettivo. Nel primo caso l‟autore deve scavare nel
proprio mondo interiore per spiegare il mondo esterno, deve far leva su degli stimoli emotivi per far emergere
l‟intuizione. Nella circostanza in cui prevale l‟elemento oggettivo, l‟autore cerca di incanalare le emozioni in un
sistema più razionale. Dalle emozioni si parte e alle emozioni si arriva poiché lo scrittore deve sfruttare la sua
memoria emozionale per dare forma ai personaggi e al tempo stesso il pubblico ricerca nella visione dello
spettacolo una ricchezza di sentimenti. La fase intermedia di questo trasferimento è costituita dal ruolo dell‟attore
che, affinchè il personaggio di finzione prenda vita, si presta a donargli le sue emozioni. Questo passaggio può
riuscire solo se l‟autore e l‟attore sono disposti a mettere a disposizione del personaggio la propria interiorità, il
proprio sentire.
5.7 AUTORE, PUBBLICO E SOCIETÀ
Gli scrittori possono prendere spunto per le loro opere da fatti realmente accaduti, dalla loro esperienza
personale, dalla società in cui vivono, da un episodio, da un ricordo, da una motivazione ideologica, culturale, da
un‟emozione vissuta. Ciò che conta non è il momento di partenza, ma la convinzione rispetto a quello che
andranno a elaborare. Le idee possono derivare da numerose fonti e dalle loro combinazioni purchè sia qualcosa
che interessi l‟autore; la sua personalità è sempre all‟interno del dramma che scrive. Lo scrittore deve credere
fermamente nell‟idea che sta portando avanti, deve esserci legato altrimenti sarà difficile ottenere l‟interesse del
pubblico. L‟autore attraverso i suoi testi cerca di offrire delle risposte al mondo che lo circonda, mette a confronto
le proprie esperienze con l‟ambiente circostante e da questa riflessione nasce il suo dramma. Si tratta di un
costante rapporto tra arte e vita che deve avere una duplice finalità; da una parte mantenere uno sviluppo teatrale
e una ricerca estetica, dall‟altra deve tentare di andare oltre ed offrire allo spettatore un momento di riflessione.
L‟opera teatrale è la risposta che l‟autore fornisce agli stimoli che costantemente riceve dalla vita. Pertanto in un
dramma ogni elemento ha un suo significato. La scelta di un linguaggio, di un personaggio, il suo modo di agire, i
dialoghi sono mezzi con i quali l‟autore comunica i suoi valori, i suoi pensieri. La formazione, le ideologie, la
concezione culturale di un autore emergono dal suo testo; ciò che scrive è sempre una proiezione del suo modo
di essere e del suo pensiero. Tale pensiero assume poi una valenza artistica ed estetica pur mantenendo un suo
preciso significato. Lo scrittore di teatro si mette più in gioco degli autori televisivi o cinematografici dal momento
che questi ultimi restano maggiormente nell‟anonimato. La visibilità del drammaturgo e la conseguente critica a
cui sarà sottoposto, fa in modo che l‟autore debba dire sempre qualcosa di sorprendente proprio come se stesse
parlando direttamente con il pubblico. Fare teatro vuol dire avere la consapevolezza della presenza attiva dello
spettatore e della sua capacità di cogliere l‟essenza di ciò che viene rappresentato. Il testo teatrale non ha una
comunicazione diretta con l‟interlocutore ma è mediata dalla rappresentazione quindi l‟autore quando scrive deve
114
pensare alla messa in scena di ciò che vuole esprimere e avere la coscienza che la sua è una forma di
comunicazione collettiva e non individuale. Scrivere è decidere, è prendere una posizione che però deve essere
espressa attraverso una serie di espedienti che mettano il pubblico nella condizione di apprezzare ciò che è
andato a vedere. Se scrivere è decidere, teatro è finzione, ma è proprio tramite il gioco che si può imparare. La
finzione ha infatti un ruolo fondamentale nella vita poiché attraverso il travestimento, il mettersi nei panni di
qualcun altro, possiamo capire meglio la nostra società e quello che muove i comportamenti altrui e di
conseguenza i nostri, è come se il teatro fosse lo spazio reale da cui poter comprendere la condizione umana.
Sul palcoscenico viene mostrata l‟identità umana poiché si recitano dei ruoli in un contesto più o meno familiare al
pubblico dove tutto può accadere. Lo spettatore è consapevole della finzione del teatro ma ne accetta le regole e
ne apprezza il valore possibilista che permette alla realtà rappresentata di essere, a volte, più vera di quella che
viviamo. Autore, attori e pubblico partecipano attivamente alla rappresentazione teatrale e collaborano per
ricreare sulla scena una realtà simile ma più piacevole di quella a cui sono costretti. Il drammaturgo, nel momento
dell‟ideazione di un testo, non solo non deve dimenticarsi della presenza del pubblico, ma non deve neanche mai
sottovalutare la sua intelligenza e non può arrogarsi il diritto di considerare il grado di percezione dello spettatore
inferiore a quello di colui che scrive. L‟autore deve utilizzare ogni espediente per rendere attiva la presenza del
pubblico la cui partecipazione nei confronti della rappresentazione può essere di natura emotiva, morale,
intellettuale. Come più volte abbiamo detto le azioni valgono maggiormente delle parole, quindi sulla scena deve
sempre accadere qualcosa ed ogni azione che viene proposta dal drammaturgo al pubblico deve avere un senso
ed essere interessante. Un dialogo non ha valore se non è seguito da un fatto, deve esserci coerenza e
corrispondenza tra le azioni e le parole ed un autore deve pensare in primo luogo a ciò che accadrà o che farà il
personaggio e successivamente alle parole che dirà.
Per mantenere vivo l‟interesse di chi va a teatro, il drammaturgo deve considerare le diverse motivazioni che ci
spingono ad essere dei fruitori di teatro e, queste, possono essere legate alla ricerca di:

puro divertimento;

alla necessità di provare emozioni;

ad un desiderio di comprensione dei comportamenti umani;

ad una esigenza di relazioni sociali poiché il teatro da la possibilità di entrare in contatto con persone che
hanno gusti simili ai nostri;

alla personale crescita culturale;

al voler partecipare alle mode e alle tendenze del momento.
Il pubblico teatrale è variegato ed un autore deve fare in modo che chiunque vada a teatro possa percepire il
messaggio che egli vuole trasmettere fornendogli gli strumenti più adatti.
5.8 IL PUNTO DI VISTA
Nello scrivere, un autore sceglie quale è il personaggio destinato a rappresentarlo, quale è il portavoce del suo
pensiero. All‟interno dell‟opera però non c‟è solo il punto di vista del protagonista poiché è necessario dare allo
spettatore la possibilità di scegliere da che parte stare. La questione relativa al punto di vista coinvolge vari
campi. Da una parte il punto di vista inteso come autore nella sua libertà di poter esprimere un giudizio attraverso
la sua opera, dall‟altra il punto di vista di chi è il referente della nostra storia ovvero chi ci racconta quello che è
115
accaduto o accadrà. Subentrano poi i punti di vista degli altri personaggi poiché, come nella vita, ognuno ha la
propria opinione, il proprio modo di pensare ed, al di là del messaggio che si sta inviando, il pubblico ha il diritto
di pensare diversamente dall‟autore. Non si sta dunque mettendo in discussione il ruolo del drammaturgo come
portavoce del proprio pensiero, dal momento che l‟autore non è un semplice narratore ma l‟ideatore della storia
che ci sta raccontando. Il drammaturgo deve fare delle scelte libere perché, come abbiamo detto, scrivere è
decidere ma deve pur sempre tenere in considerazione anche il pensiero opposto al suo. Il drammaturgo per
delineare chiaramente l‟argomento che vuole raccontare deve esplicitare da quale punto di vista verranno trattati
gli avvenimenti. Solo con questa trasparenza potrà ottenere il coinvolgimento del pubblico. Spesso succede che
lo spettatore, per via della familiarità che si instaura tra pubblico e personaggio, provi simpatia proprio per quel
personaggio che invece l‟autore vorrebbe fosse analizzato criticamente. Le affinità che si instaurano tra il
pubblico e i personaggi nascono talvolta dal grado di conoscenza che lo spettatore ha nei confronti dell‟individuo
rappresentato sulla scena; più il personaggio si mette in mostra più chi lo osserva è disposto a comprenderne e
accettarne gli aspetti che lo caratterizzano. All‟interno di un dramma maggior spazio viene dato ad un
personaggio e più questo riesce a imporre il proprio punto di vista. Talvolta quindi la messa in scena può
stravolgere le intenzioni dell‟autore e metterne in discussione le sue motivazioni; questo accade poiché tutto ciò
che avviene sulla scena è sottoposto al giudizio di chi guarda e tale giudizio è determinato da una serie di varianti
e soprattutto da come l‟agire umano viene percepito socialmente. Nel rappresentare un‟azione centrale, non si
può prescindere dalle circostanze in cui viene messa in scena; uno stesso argomento può essere infatti guardato
da diversi punti di vista. Il drammaturgo, nel momento della stesura, deve avere chiara l‟ambientazione e il
possibile coinvolgimento del pubblico, nulla può essere lasciato al caso e deve essere chiaro in che direzione
voler orientare lo spettatore.
5.9 IL TESTO TEATRALE
Concepito per essere rappresentato, il testo teatrale presenta delle caratteristiche che lo differenziano
notevolmente da qualunque altro tipo di testo. Manca, nel testo teatrale, il narratore, manca l‟io soggettivo del
poeta, mancano descrizioni o racconti di quanto avviene o è avvenuto: lo sviluppo dell‟intera vicenda è affidato
alle battute dei personaggi attraverso le quali sarà possibile discernere anche i loro tratti psicologici, i fatti
anteriori all‟inizio della rappresentazione e i legami tra i vari avvenimenti.
In un testo teatrale, i personaggi hanno senza dubbio un ruolo di fondamentale importanza: in totale assenza di
un narratore che agevoli loro il compito, essi devono raccontare e sviluppare la vicenda rappresentata attraverso
le proprie parole e le proprie azioni.
A partire dal ruolo che ciascuno di essi svolge, è possibile individuare, come nel romanzo o nella novella, un
protagonista, che è il personaggio principale, quello intorno al quale ruota l‟intera vicenda, dei personaggi
secondari, che avranno, a seconda dei casi, la funzione di aiutanti o di antagonisti, e delle semplici comparse,
che pronunceranno pochissime battute o saranno addirittura “mute”.
Il testo teatrale si divide generalmente in atti e scene. Gli atti sono, in sostanza, le diverse parti in cui è articolato il
testo. Il loro numero varia in base al genere drammatico. Ciascun atto viene poi suddiviso in scene, che
cambiano a seconda dell‟entrata o dell‟uscita di uno o più personaggi; il loro numero può variare a piacimento
dell‟autore.
116
Dal punto di vista letterario, gli elementi fondamentali del testo teatrale sono due:
1. le didascalie (dal greco didascalia, «istruzione»);
2. le battute di dialogo.
Le didascalie sono, in sostanza, delle sintetiche indicazioni che l‟autore fornisce sul luogo e il tempo in cui si
sviluppa la vicenda o sul modo in cui i personaggi entrano oppure escono dalla scena, si muovono, sono vestiti,
parlano. Sul testo sono generalmente stampate in corsivo o poste tra parentesi se si intervallano alle battute. Pur
nei riconosciuti limiti di estensione, la lunghezza delle didascalie può variare da poche parole a periodi più lunghi
e dettagliati.
Colonna portante del testo teatrale sono, invece, le battute di dialogo che occupano la quasi totalità del testo
stesso. Alle parole dei personaggi, infatti, è affidato lo svolgersi integrale dell‟intera vicenda: il racconto dei fatti
presenti e passati, la delineazione del carattere e dei sentimenti dei singoli personaggi, gli avvenimenti non
rappresentati direttamente in scena.
In base al numero di persone che pronunciano le battute e alla maniera in cui esse vengono pronunciate, è
possibile distinguere vari tipi di battute di dialogo:

dialogo: rappresenta, senza dubbio, il tipo di battuta più frequente e si realizza tra due personaggi che si
alternano a parlare;

concertato: è un dialogo tra tre o più personaggi;

duetto: indicato più comunemente con l‟espressione «botta e risposta», è un dialogo dall‟andamento
incalzante e serrato che si svolge tra due personaggi;

soliloquio: è il “pensiero” del personaggio che, rimasto solo sulla scena, espone ad alta voce le proprie idee
perché il pubblico possa venirne a conoscenza;

monologo: è ancora la riflessione intima del personaggio che questa volta non è solo, ma appartato sulla
scena e si rivolge direttamente al pubblico;

tirata: è, solitamente, un discorso relativo a qualcosa di importante circa fatti avvenuti in passato o a
commenti di determinati eventi o azioni e per recitare il quale il personaggio chiede esplicitamente che si
faccia silenzio;

a parte: è un commento (segnalato sul testo da una didascalia e posto fra parentesi) che il personaggio fa
sull‟argomento trattato, estraniandosi per un momento dalla rappresentazione stessa e rivolgendosi solo allo
spettatore;

fuori campo: sono delle battute affidate a un personaggio non direttamente coinvolto nell‟azione scenica,
ma incaricato di intervenire “fuori scena” a interloquire con i personaggi o a commentare la vicenda in atto.
In sintesi, per analizzare un testo teatrale, è necessario individuare immediatamente se si tratta di un monologo o
di un dialogo e i personaggi che sono in scena, tenendo sempre presente che, a differenza di quanto accade in
un testo narrativo, tutti gli elementi (dall‟intreccio, all‟ambientazione, alla caratterizzazione dei personaggi) devono
essere desunti dalle battute e da eventuali didascalie. Leggere attentamente le singole battute e le didascalie
consente, innanzitutto, di ricostruire la caratterizzazione dei personaggi in scena.
117
Bisogna, poi, prestare attenzione ai caratteri delle battute: se sono lunghe o brevi, se danno vita a un ritmo
incalzante o lento etc. E delle didascalie: se sono brevi o al contrario lunghe e dettagliate, quali informazioni
forniscono. E' importante analizzare il registro linguistico: in una commedia, ad esempio, con ogni probabilità
avremo un linguaggio medio con forme vicine al parlato, anche popolari, che mira alla comicità; alto e aulico sarà
invece il registro di una tragedia.
5.10 CONCLUSIONI
Scrivere per il teatro è un vero e proprio mestiere, non basta l‟intuizione o la genialità, tutto quello che si vuole
argomentare deve seguire una linea ben precisa, deve essere organizzato e chiaro nella mente di chi scrive.
La scrittura richiede una conoscenza approfondita dei fatti e dei mezzi che costituiscono la rappresentazione
teatrale. Non si può scrivere un dramma teatrale se non conosciamo le regole della messa in scena, se non
rispettiamo il ruolo dello spettatore, se non siamo disposti a seguire la struttura che permette al nostro testo di
non perdere mai l‟attenzione del pubblico. Quello che vogliamo scrivere è fondamentale, poiché rappresenta noi
stessi e la nostra risposta alla società di appartenenza ma l‟idea senza una forma ben precisa non darà mai buoni
risultati. La riuscita di un testo teatrale dipende anche dal valore dei suoi personaggi, dalle loro capacità e dalle
emozioni che riescono a trasmettere ma per ottenere questo l‟autore deve avere ben chiaro che tipo di individuo
vuole rappresentare. Un dramma ha la finalità di interessare, coinvolgere, soddisfare gli spettatori ma per farlo il
drammaturgo deve seguire le regole della scrittura teatrale, mettere a disposizione della collettività il suo universo
interiore e soprattutto non porsi in una condizione di superiorità intellettiva rispetto ai fruitori della propria opera
altrimenti essa non potrà mai essere un‟opera di successo.
118
6. IL LABORATORIO DI SCRITTURA TEATRALE
6.1 Obiettivi di apprendimento
L‟insegnante che si prepara a formare un gruppo di discenti alla scrittura teatrale deve possedere padronanza
sulle tecniche e gli strumenti che offrono la possibilità di approcciarsi con la stesura di un testo, deve saper
verificare le fasi e gli elementi che lo costituiscono. Il ricco apparato di esercizi aiuterà a cimentarsi fin dall‟inizio
con la creatività letteraria. Seguendo un percorso graduale, dunque, l‟obiettivo è quello di far apprendere le
tecniche di base della scrittura utili a condurre un programma di lavoro con gruppi di persone che vogliono
avvicinarsi alla scrittura creativa e imparare a scrivere storie teatrali.
6.2 INTRODUZIONE
Scrivere è senza ombra di dubbio un atto creativo, l‟uomo, sin dall‟antichità, ha sempre inventato e creato storie
da raccontare anche prima che nascesse la scrittura. Secondo gli antichi, essa era addirittura un dono degli dei. I
geroglifici, per esempio, erano ritenuti possedere una vita propria e un grande potere d‟evocazione, l‟esoterismo
musulmano identifica i segni dell‟alfabeto col corpo di Dio, in India le lettere dell‟alfabeto simbolizzano le parti del
corpo di Sarasvati, Shakti di Brahma, divinità che presiede anche alla parola (lipidevi); lo scrivere era considerato
una vera e propria operazione magica, che ripeteva il gesto iniziale del Demiurgo. Il nome più potente di Dio gli
ebrei lo rappresentano con quattro lettere (JHVH). L‟alfabeto ebraico costituisce la base dell‟Albero sefirotico.
Ogni lettera dell‟alfabeto rappresenta un numero che traccia rapporti sottili con l‟intero creato. Le lettere-numeri,
sacri presso i popoli dell‟antichità, costituirono, come scrive Alexandrian nella sua "Storia della filosofia occulta":
"una vasta corrente teorica nella quale, inizialmente, si fusero quattro fonti distinte: la filosofia greca, la Gnosi, la
mistica ebraica, e in particolare la cabala con la sua concezione delle Sefirot, i dieci numeri considerati
emanazioni dell‟En-Sof (il Dio nascosto) e, infine, il cristianesimo". Per comprendere la definizione che vede la
scrittura come atto creativo occorrerebbe anche andare ad analizzare l‟aspetto psicologico dell‟atto dello scrivere.
Attraverso la scrittura l‟uomo non esprime soltanto i propri pensieri ma proietta sulla carta i propri elementi
psichici non coscienti, i segni diventano simboli in grado di presentare al lettore il proprio mondo interiore. La
scrittura, dunque, è la manifestazione visibile della parola che rappresenta il simbolo più puro della
manifestazione dell‟essere. Ania Teillard (Psicoterapeuta e grafologa tedesca), al proposito scrive: “Nel momento
stesso in cui scriviamo, ci situiamo nello spazio, il foglio di carta rappresenta l‟universo nel quale ci muoviamo e
ogni movimento scrittorio è simbolo del nostro comportamento in questo mondo”. Scrivere per di più può
significare soddisfare quei desideri di risposta alle domande sull‟esistenza, il chi, il cosa, il dove, il quando, il
perché e spesso, attraverso la scrittura, tali desideri vengono soddisfatti.
Tutto ciò che la scrittura richiede e avere confidenza con le parole per renderle in grado di farle interagire con la
fantasia. Come l‟attore utilizza i gesti e la recitazione per esprimersi, come il pittore utilizza i colori per mostrare
qualcosa, così lo scrittore deve saper utilizzare le parole per raccontare.
«Tutto avviene solo grazie a questi piccoli simboli che chiamiamo lettere, che sono contenute nelle parole, che si
moltiplicano per formare frasi e paragrafi. E per qualche processo magico queste parole interagiscono con
l’immaginazione dei lettori in modo che i lettori stessi siano catturati nella realtà della storia – come Alice che
attraversa lo specchio – e una volta catturati possano vivere e sentire e appassionarsi a questa realtà alternativa
come fanno per le vicissitudini delle loro vite reali. Per noi umani questo processo è importantissimo. È come se
119
avessimo un bisogno primario di storie, inventate o no, paragonabile al bisogno di cibo, di protezione, di
compagnia». (Ghotam Writers‟ Workshop, Lezioni di scrittura creativa. Un manuale di tecniche ed esercizi della
più grande scuola di formazione americana, Roma, Dino Audino Editore, 2006, 6).
L‟approccio alla scrittura, in conclusione, è personale e unico, alla base vi è sempre un percorso che attinge ai
sentimenti, alle emozioni, a determinate dinamiche mentali, un percorso che segue anche la crescita e la
maturazione di ciascuno legato ai gusti personali, attitudini ed aspirazioni. Ma la scelta di come esprimersi
attraverso la scrittura non può essere casuale, allo scrittore occorre possedere organizzazione e come per
qualunque altra disciplina artistica, anche per la scrittura, esistono metodi, tecniche che permettono di verificare e
potenziare le proprie capacità.
6.3 COM’È FATTA UNA STORIA
La storia è un episodio costruito che narra di un mondo (il mondo narrativo) in cui essa si svolge, storia e mondo
nascono e crescono in un rapporto di stretta interdipendenza ed è proprio questo il fine di una storia: permettere
di esplorare e di far conoscere mondi e allo stesso tempo sono i mondi che danno originalità e concretezza alle
6
storie. Non c‟è storia senza un mondo e non c‟è mondo senza una storia . Naturalmente, la storia è quasi sempre
costruita e presentata per stimolare una reazione da parte di che legge. La storia può essere ispirata ad un
episodio realmente accaduto o simulare un racconto di fantascienza, ispirarsi a un racconto fantastico che parla
di mondi magici abitati da elfi e fate, alla base vi è sempre un‟idea (per chi si accinge a scrivere la storia “una
buona idea!”) fatta di personaggi, situazioni, scene e ambientazioni. L‟idea, dunque, può essere ispirata da
qualsiasi cosa: un nome, un luogo, da qualcosa sentita per caso, anche da un sentimento o da un‟emozione.
Victor Hugo, passeggiando in un angolo oscuro della cattedrale di Notre Dame, notò incisa sulla pietra una parola
greca indicante “il fato” e immaginandosi che un‟anima tormentata avesse inciso quella parola diede vita all‟opera
“Il Gobbo di Notre Dame” (Cfr. Ghotam Writers‟ Workshop, 10).
Le idee inoltre possono essere ispirate soprattutto dalla propria vita, non solo l‟eccentrico e l‟esotismo ma anche
la normalità può essere un buonissimo spunto, tutto ciò che accade nella vita di una persona può trasformarsi in
un‟ottima storia senza però cadere nell‟errore di scrivere solo di se stessi, di essere egocentrici. Occorre, dunque,
ispirarsi ad un fatto personale ma dare l‟opportunità al lettore di provare piacere e godere della storia
rispecchiandosi in essa. Allo stesso modo deve accadere se la storia è ispirata ad un fatto che non ci appartiene,
estraneo alla propria vita, naturalmente deve essere sempre qualcosa che ci interessa e che ci appassiona (Cfr.
Ghotam Writers‟ Workshop, 11-12). «Jess How, insegnante del GWW, si era in qualche modo appassionato al
concetto di ecolocazione, la tecnica ad ultrasuoni usata dai pipistrelli per orientarsi. Benché non conoscesse
molto sulla ecolocazione, gli piaceva l‟idea e iniziò ad immaginare una donna che credeva di avere questo potere,
che usava per seguire lo spirito di sua madre scomparsa. Seguendo questa idea bizzarra, Jess ha scritto il noto
racconto Il segreto dei pipistrelli» (Ghotam Writers‟ Workshop, 12).
Ecco, dunque, come è fatta una storia: lo scrittore prende un frammento di realtà o qualcosa immaginata dalla
sua fantasia, esamina il tutto in diversi modi finché non riesce a dargli un senso.
6 (Cfr. PINARDI D. – DE ANGELIS P., Il mondo narrativo. Come costruire e come presentare l'ambiente e i personaggi di una storia, Torino,
Lindau, 2008, 3-8)
120
E - Com’è fatta una storia
 a) Scrivete dieci cose che potrebbero servire come fonte d’ispirazione pensando a cose accadute – persone,
emozioni, pensieri, situazioni. Poi osservate la lista e scegliete l’idea che sembra più promettente.
Successivamente elencate diversi modi. In cui questa idea può essere trasformata in una storia. L’idea può anche
non diventare una bella storia ma scoprirete così quanto possono essere proficue le idee.
 b) Scegliete un’opera di narrativa che vi piace particolarmente. In una sola frase, provate a spiegare la ragione
per cui vi piace leggerla. Poi fate una lista dei vari modi in cui pensate che l’autore abbia ottenuto questo effetto.
6.4 INTERVISTARE CON LE STORIE
Un‟altra tecnica in grado di far nascere una storia è quella “dell‟intervista con le storie”, vale a dire, un
intervistatore decide di intervistare una o più persone raccontando loro delle storie che devono, in qualche modo,
suscitare reazioni, giudizi, immedesimandosi con i personaggi, condividere o meno scelte e comportamenti e, in
fine, scoprire da loro come si sarebbero comportati in determinate situazioni, che tipo di scelte avrebbero fatto e,
in molti casi, come avrebbero fatto concludere la storia. Tale tecnica, è un modo efficace per far emergere le
scelte di valore delle persone o meglio quelle convinzioni intorno ai giusti ruoli e comportamenti. Una vera e
propria conversazione, dunque, a cui all‟intervistato verranno raccontate delle storie, meglio se tratte da episodi
realmente accaduti e perciò sollevanti problemi sociali, per conoscere alla fine le opinioni degli intervistati. Molti
possono essere gli esempi di storia da sottoporre agli intervistati, tutti devono contenere narrazioni in cui è
possibile dare le condizioni, a chi ascolta, di assumere una posizione e di fare delle scelte.
Oltre a questa nuova tecnica, che dà la possibilità di scrivere delle storie analizzando il punto di vista della gente,
vi è un‟altra tecnica di intervista utile a chi ha il desiderio di scrivere la storia di avvenimenti accaduti o parlare di
personaggi esistente o esistiti. Durante l‟intervista il ricercatore deve ottenere informazioni quanto più dettagliate
e approfondite possibili. L‟obiettivo è di accedere alla prospettiva del soggetto intervistato cogliendole sue
categorie concettuali, le sue interpretazioni della realtà e i motivi delle sue azioni, le domande che l‟intervistatore
pone sono finalizzate a spingere l‟intervistato verso l‟osservazione critica di sé e del proprio agire e a esplicitare
gli esiti di questa riflessione.
E - Intervistare con le storie
 Scegliere una persona da intervistare e preparare prima di incontrarla 10 domande da sottoporle, scegliendo il
tipo di argomento da trattare (la sua infanzia o adolescenza, un avvenimento particolare della sua vita, un
episodio curioso ecc.). Al termine dell’intervista scrivere due cartelle provando ad elaborare una vera e propria
storia.
6.5 SCRITTURA DRAMMATURGICA E SCRITTURA SCENICA
“Scrivere è una possibilità e un’enorme risorsa per chiunque voglia sperimentarsi, scoprirsi, sorprendersi delle
proprie emozioni. Scrivere per il teatro comporta una responsabilità in più, perché le parole, i pensieri, non sono
destinati solo alla carta, ma già devono prevedere l’interpretazione delle proprie parole, l’ascolto da parte di un
pubblico dei propri pensieri. La scrittura da leggere, meditare, su cui riflettere con calma è completamente diversa
dalla scrittura scenica che immediatamente deve far arrivare i propri messaggi tramite l’azione, il suono, le
immagini che evoca. Il teatro non è il cinema: non dispone di mezzi visivi che ci permettono facilmente di capire
121
luoghi, epoche, situazioni. Tutto sta alla parola. Per questo, la parola teatrale ha un’enorme responsabilità”
(Barbara Sinicco).
La scrittura scenica è una modalità di scrittura collettiva che nasce all‟improvvisazione tra gli attori e il
drammaturgo. La scrittura scenica presuppone di lavorare a fasi seguendo diversi percorsi. Gli strumenti sono gli
stessi che per la scrittura a tavolino o di una modalità drammaturgica classica ma vengono usati assieme
all‟attore, rendendolo autore delle proprie azioni e parole. Un drammaturgo non è solo autore del testo ma fa
nascere il copione in scena. Secondo uno studio di Oliviero Ponte di Pino sull'analisi di Lorenzo Mango, la
nozione di scrittura scenica (la cui paternità è da attribuire a un brechtiano come Roger Planchon) ha due
accezioni, o meglio può essere inserita in due contesti diversi.
La prima è più ampia, e comprende in pratica tutta la storia del teatro del Novecento, quando la scena inizia a
rivendicare ed esplorare la propria autonomia artistica, emancipandosi sia rispetto alla matrice letteraria
(superando l‟approccio che Mango sintetizza nell‟equazione «teatro=parola») sia rispetto alla tutela del «grande
attore». In questa prospettiva, tanto i grandi teorici d‟inizio secolo (Gordon Craig, Appia) quanto le varie
avanguardie (dai futuristi al Bauhaus), tanto i maestri della regia moderna (da Stanislavskij in poi, passando
ovviamente per Brecht) quanto drammaturghi come Beckett, praticano tutti la scrittura scenica (contrapposta a
una «scrittura drammaturgica», sbilanciata sul versante testuale), declinandola a seconda delle diverse poetiche
e situazioni storiche. In quest‟ottica, praticare la scrittura scenica significa essere consapevoli della specificità
dell‟arte teatrale, senza limitarsi alla «illustrazione» di un testo, ma utilizzando i diversi elementi che concorrono
all‟evento spettacolare (la scena e più in generale lo spazio, il suono ovvero parola, rumori e musica, il gesto, gli
oggetti eccetera) valorizzandone l‟autonoma forza poetica e significante, e le diverse materialità e linguaggi.
La seconda accezione è invece più specifica, e rimanda a un momento molto particolare della storia del teatro: gli
anni Sessanta e Settanta, quando il concetto di scrittura scenica venne rilanciato in Italia in primo luogo da
Giuseppe Bartolucci (e ripreso da Maurizio Grande), in contrapposizione proprio al teatro di regia. In quegli anni
una variegata serie di esperienze ha obbligato a ridefinire lo statuto stesso del teatro: è difficile sottovalutare
l‟impatto – sugli spettatori ma anche sugli studiosi – dei lavori di Grotowski e dell‟Odin, del Living Theatre e del
Bread and Puppet, di Peter Brook e di Andrei Serban, ma anche dell‟avanguardia americana di Wilson, Monk e
Foreman, di Schechner e dei Mabou Mines, e in Italia l‟irruzione di Carmelo Bene e di Leo De Berardinis, e la
stagione delle cantine romane e il teatro immagine di Memè Perlini e Giuliano Vasilicò, fino alle provocazioni della
nascente post-avanguardia di Carrozzone, Gaia Scienza e Falso Movimento...
Questa pratica teatrale si è contrapposta alla tradizione della regia, con modalità articolate e differenziate ma con
molti elementi comuni. Si ricollegava consapevolmente all‟esperienza delle avanguardie (gli happening e le
performance degli anni Sessanta, e risalendo all‟indietro dada, surrealismo e futurismo), dopo essersi emancipata
dalla dipendenza da un testo pre-esistente fino a rifiutarlo provocatoriamente (salvo in alcuni casi smembrarlo e
decostruirlo). Ha impostato una riflessione analitica sulle ragioni, sugli elementi e sulle modalità del «fare teatro»
– sullo «specifico» del teatro. Ha superato le distinzioni tra i generi e le arti e al tempo stesso ha cercato ogni
occasione per contaminare arte e realtà. Beppe Bartolucci teorizzò il concetto di scrittura scenica in un volume,
intitolato appunto La scrittura scenica (Lerici, Roma, 1968), e lo utilizzò come testata per la rivista che diresse tra
il 1971 e il 1983. Anche se poi, a quella stagione di programmatica sovversione, è seguito – sia negli Usa sia in
122
Italia – quello che a molti è apparso un «ritorno all‟ordine», ovvero a forme spettacolari in apparenza più ancorate
alla tradizione e a codici più consolidati, ristabilendo le abituali divisioni dei ruoli, a cominciare da quello del
regista, e si recuperano il testo, il personaggio e i ruoli. (cfr ateatro 62.38, Il teatro tra rivoluzione e restaurazione La scrittura scenica nell'analisi di Lorenzo Mango - di Oliviero Ponte di Pino).
E - Scrittura drammaturgica e scrittura scenica
Diamo inizio ad una fase di scrittura partendo assieme al gruppo, scegliendo un'idea di base, compiendo un
lavoro collettivo di improvvisazione e trovando, sempre in gruppo, un contenitore per la storia, tenendo presente
la fisicità dei personaggi.
Scegliere una struttura semplice (es. una favola), in cui la storia ci venga raccontata da un solo punto di vista e il
linguaggio si concentri su un solo personaggio. Avvalersi di tutti gli strumenti necessari per la stesura di un
copione; conflitto, struttura, ritmo, tempo scenico, linguaggio del personaggio, contesto e pretesto.
Tramite questi strumenti, i partecipanti costruiranno la storia secondo i principi della
scrittura scenica e la
trascriveranno.
Per facilitare la scrittura finale, è bene registrare le varie improvvisazioni sul tema o la storia scelti.
6.6 IL PROPRIO UNIVERSO DRAMMATURGICO
Secondo Franco Silvestri, responsabile di corsi di Drammaturgia alla Scuola Holden di Torino, ognuno di noi ha il
proprio Universo drammaturgico, costituito da pianeti, costellazioni e ogni pianeta ha i suoi laghi, fiumi, monti,
città abitate da personaggi. In una città può vivere Batman, nell‟altra la Morte del Settimo Sigillo, entrambi ci
appartengono. Questi universi drammaturgici che pochissimi di noi conoscono, ci permettono inconsciamente di
apprezzare o meno il lavoro altrui. Un esempio: se un film piace a me e non al mio amico, significa che quella
storia, quella situazione ha toccato corde che appartengono a me e non a lui. Allora è sempre bene conoscere il
proprio Universo drammaturgico, soprattutto quando si affronta la scrittura di un testo. È importante per essere
onesti con se stessi, per non mortificare la propria volontà a scrivere facendolo di cose che ci interessano poco.
Per onorare sempre il desiderio di scrittura. Per questo qualsiasi autore deve tentare di rintracciare le proprie
corde per poterne scrivere. Sono proprio queste corde che caratterizzano un autore dall‟altro. Non significa di
certo diventare monotematici, stare sempre sugli stessi argomenti. Se sei tu l‟autore, significa aver chiare le tue
chiavi di volta. Se sei il destinatario, dovresti essere in grado di rintracciare la cifra stilistica e immaginifica
dell‟autore. Importantissimo, quindi, leggere molto teatro (perché in questo caso parliamo di scrittura
drammaturgica), entrare nel vivo della lingua dei nostri autori di riferimento, spaziare in generi diversi, dai classici
a quelli dalla sperimentazione più estrema. Sono i temi, i luoghi, gli argomenti, lo stile a diversificare un
immaginario dall‟altro. Leggendo molto impareremo a riconoscere l‟Universo drammaturgico di grandi autori e
arricchiremo il nostro. Avremo più dimestichezza con l‟uso teatrale della parola, con lo stretto legame tra il suono
e il gesto.
E - Il proprio universo drammaturgico
Scrivere dieci parole (non di più) che possano caratterizzare il tuo Universo drammaturgico (es: innocenza,
amore, diversità, infanzia negata, castrazione, falsità, ma anche amici, famiglia, sessualità, ecc.) nonché uno
spazio fisico, uno stato d’animo e un periodo temporale in cui intendi ambientare la tua pièce (es: il confessionale
di una chiesa, una sala d'attesa, un tappeto, la cella di una prigione, un ascensore, un'isola deserta, una camera
123
specifica di un appartamento, il pontile di una nave, i cessi della stazione, Carnevale, notte di Natale, la
tolleranza, la paura, ecc.). Familiarizzare e individuare subito uno spazio scenico, teatralmente funzionale, ti
aiuterà molto nelle fasi successive della scrittura.
6.7 DAL RACCONTO AL MONOLOGO
6.7.1 Il Racconto
Il racconto è una narrazione in prosa di contenuto fantastico o realistico di minore estensione rispetto al romanzo.
Chi si esprime nella dimensione del racconto normalmente ne compone una serie, e il suo mondo interiore si
estrinseca in una costellazione di racconti: ciascun testo, per quanto in sé concluso (a differenza dei capitoli di un
romanzo è portatore di una storia completa), va visto in collegamento unitario con gli altri appartenenti alla stessa
raccolta. Se riferito ad una specifica persona, il racconto - di formato più o meno esteso - diventa biografico. Se il
racconto è scritto in riferimento a sé stessi, si è davanti ad un racconto autobiografico.
E - Il Racconto (Jack M. Bickham - “Come scrivere un racconto” - Dino Audino Editore – 2008)

Su una scheda scrivete tra le 35 e le 75 parole che descrivano (con una frase completa) un qualche evento,
un'attività specifica o un incontro che vi abbia portato grande felicità nel passato.

Su una scheda scrivete tra le 35 e le 75 parole che descrivano (con una frase completa) un qualche evento,
un'attività specifica o un incontro che vi abbia portato grande grande tristezza.

Su una scheda descrivete un momento o un luogo che vi abbiano fatto arrabbiare.

Su una scheda descrivete un momento o un luogo che vi abbiano spaventato.
6.7.2 Il Racconto Comico
Scritto da Davide Giansoldati – lunedì, 30 marzo 2009 – 00:054 commenti.
“Il manager era mostruosamente in ritardo. Indossava il suo perfetto completo Zegna e ogni due secondi,
guardava il Rolex d’oro imprecando. Finalmente il treno arrivò in stazione. Il manager si chinò, prese il suo
porcellino rosa e salì in prima classe”.
Il racconto comico nasce da una situazione buffa: prevede un salto dal mondo reale, che tutti conosciamo, al
mondo comico, dove c‟è un cambio, un vero e proprio salto nell‟assurdo o nell‟opposto. Tutti noi possiamo
inventare situazioni comiche: basta pensare alla nostra vita di tutti i giorni, alle nostre esperienze e immaginare
che all‟improvviso qualcosa cambi direzione. Pensiamo ad esempio a:

uno iettatore che all‟improvviso porta fortuna;

un mafioso che ha paura di sparare;

una ninfomane che non sa cosa sia il sesso;

un bambino che gestisce un‟azienda;

un miliardario che si sveglia povero;

un dio greco senza poteri;

il sole che non sopporta il caldo.
Tutti questi sono spunti per delle trame di possibili racconti comici. Scrivere un racconto comico, però, è prima di
tutto una questione di “coraggio di osare”. Lasciamo un attimo da parte carta e penna e proviamo a pensare a
124
quante volte abbiamo rinunciato a fare una battuta comica tra amici per paura di sembrare ridicoli o di non essere
capiti.
Paura: è questa il nemico numero uno della comicità e la Paura si fa aiutare dal nostro giudizio ipercritico. Paura
e giudizio sono in agguato anche nella scrittura e non ci permettono di dare libero sfogo alla nostra creatività.
E - Il Racconto Comico
Gli esercizi che seguono servono a “scaldare” la nostra mente: svolgeteli senza pensare alle parole, non abbiate
paura, stiamo sperimentando.
Primo esercizio: scrivete dodici nomi e affiancate ad ognuno di essi una parola buffa o divertente. Scrivete proprio
i primi dodici che vi vengono in mente.
Io ho scritto di getto questi:
1. Sara la Tana
2. Laura che scala
3. Sole, che vole?
4. Ermenegildo da Bon insegna
5. Edo, lo vedo
6. Luca in buca
7. Semo lo Scemo
8. Gioia che noia
9. Sara in Bara
10. John le bon
11. Deborah da sotto
12. Samantha da sopra
Giocate e divertitevi dozzina di nomi, dopo dozzina di nomi: provate a fare questo esercizio ogni giorno per una o
due settimane, cercando sempre nuovi nomi buffi e divertenti.
E ora… il secondo esercizio: prendete un foglio di carta e una penna e scrivete sei sostantivi singolari
(comprensivi di articolo) e numerateli da 1 a 6.
Io ho scritto:
1. Il cane
2. La mucca
3. La stella
4. La stalla
5. Il divano
6. Il gigante
Lasciate qualche riga di spazio e poi scrivete sei verbi transitivi a caso tutti in terza persona e numerateli sempre
da 1 a 6.
125
1. mangia
2. beve
3. vede
4. suona
5. fonde
6. raccoglie
Per finire sotto qualche riga, scrivete altri sei sostantivi singolari (comprensivi di articolo) e numerateli sempre da
1 a 6.
1. Il pesce
2. La piovra
3. La pistola
4. La lattuga
5. La donna
6. Il sale
Ora prendete un dado, tiratelo tre volte e scrivete la frase selezionando il numero relativo da ogni colonna.
Ad esempio, io ho ottenuto la terna 254, quindi: La mucca fonde la lattuga
Cosa vi fa venire in mente questa frase? Cosa fa questa mucca? Perché fonde? Perché proprio la lattuga?
Ora tocca a voi: sperimentate, se la prima combinazione non vi piace, rilanciate i tre dadi. Se non riuscite a
trovare una terna che vi piace, provate a riscrivere da capo le tre liste.
Scrivete un paio di righe massime per ognuno di questi punti:
1.Chi è il protagonista?
2.Cosa vuole? Cosa cerca?
3.Cosa succede?
4.La fortuna aiuta il protagonista
5.La sfortuna colpisce il protagonista
6.Il protagonista tocca il fondo
7.Il protagonista gioca il tutto per tutto
8.La ricompensa: cosa ottiene il protagonista?
Non abbiate paura di sbagliare, lasciate da parte il giudizio, pensate solo a divertirvi, pensate solo a seguire
queste istruzioni, il resto verrà da sé un passo alla volta.
6.7.3 Il Monologo
Il monologo, dal greco monológos (composto di μόνος, mónos, "solo", "unico", e λόγος, lógos, "discorso"), è una
composizione scenica, o parte di una composizione scenica, teatrale o di altro tipo, pensata per essere recitata
da un solo attore, che è da solo in scena nel momento in cui parla. Il celebre “Essere o non essere” nell'Amleto di
William Shakespeare è un monologo. Lunghi monologhi possono costituire composizioni sceniche complete, che
prevedono diversi gradi di partecipazione del pubblico, come Novecento di Alessandro Baricco, o il Mistero Buffo
126
di Dario Fo. Talvolta un monologo può essere un prologo o un epilogo, quando l'attore si ritrova da solo a recitare,
all'apertura o alla conclusione della messa in scena, con intento esplicativo. In alcuni casi la funzione introduttiva
o conclusiva di tali monologhi è esplicitata, come nel caso in cui l'attore impersona direttamente un personaggio
che ha funzione narrativa, chiamato direttamente Prologo, come nelle commedie di Pietro Aretino. In altri casi la
funzione è implicita alla scena, ad esempio quando, nel Riccardo III, è egli stesso un personaggio della storia,
che introduce lo spettatore nelle vicende, con esplicazione degli antecedenti e dichiarazione degli intenti futuri.
In altri casi un testo recitato da un solo attore ha diverse valenze, come nel caso del soliloquio finale di Puck nel
Sogno di una notte di mezza estate, che chiama in causa sia il suo personaggio di folletto, sia la figura dell'attore,
che dà corpo all'ombra del personaggio, sia la visione del teatro come sogno. Il monologo rientra nella categoria
delle convenzioni teatrali, ossia dei "trucchi" realizzati dal drammaturgo per rendere partecipe lo spettatore di un
evento che non ha visto rappresentato (ad esempio un episodio avvenuto nel passato di uno dei personaggi o il
resoconto di una morte avvenuta fuori scena) o ancora per esplicitare i pensieri interiori di un personaggio
(riflessioni su un avvenimento): in molti casi, quindi, ha funzione didascalico-narrativa o illustrativa di episodi
extradiegetici.
Ciò che lo rende un artificio scenico è dunque il carattere di estraneità alle convenzioni dialogiche della realtà
sensibile, dove difficilmente si potrebbe esporre un argomento interiore a voce alta, se fossimo sicuri di non
essere ascoltati. Proprio per il suo carattere di innaturalità, il monologo venne quasi totalmente soppresso nei
testi esemplificativi del teatro borghese, che tendeva a restituire in scena la dimensione della realtà sensibile:
Čechov lo reintrodusse, forzando i caratteri propri del naturalismo borghese, per sottolineare il tumulto interiore
dei suoi personaggi. Sempre l'innaturalità dello stesso lo porta spesso ad essere definito soliloquio, ossia il
pensare ad alta voce rivolgendosi ad un pubblico immaginario: il monologo ha invece una funzione di reale
agente della vicenda narrata quando un altro partecipante alla scena, nascosto da colui che lo sta agendo, lo
ascolta. In questo caso, il monologo perde la caratteristica dell'attore solo in scena ma ha la funzione drammatica
ben precisa di fungere da veicolo di informazione per gli altri personaggi del dramma.
Il monologo consente di utilizzare il flusso di coscienza e il 'flash back' cioè l'apertura di una finestra sul passato.
"Se lo raccontassi al primo che capita, ma così, come se fosse accaduto ad un altro?... Sono già del tutto pazzo...
Che vado facendo così in giro? Che ci faccio per strada? - Già, ma dove dovrei andare? Non volevo andare da
Leidinger? Ah! ah! sedermi tra la gente... credo che chiunque me lo leggerebbe in faccia... Sì, ma qualcosa dovrà
pur accadere... Che dovrebbe accadere?... Nulla, nulla -nessuno ha udito nulla... nessuno sa nulla... Per il
momento nessuno sa nulla... Se andassi ora a casa sua e lo scongiurassi di non raccontarlo a nessuno?... - Ah,
meglio bruciarsi subito le cervella che compiere un atto simile!". (Arthur Schnitzler: 'Il sottotenente Gustl', Bur,
Milano, 1989).
E c'è anche chi racconta in seconda persona…
E - Il Monologo (a cura di Silvano Sbarbati)
Monologo interiore
Scrivere monologhi interiori e flussi di coscienza su incipit diversi che contengano sempre la negazione "non".
Scrivere una lettera d'amore ad un soggetto qualsiasi.
127
Scrivere una lettera "di odio" e di 'rabbia".
Tema: un uomo ha mangiato un'automobile. Ci ha messo un anno a digerirla. Svolgimento (almeno quindici righe
- il
testo deve essere concluso).
Un personaggio diverso da sé
Diventare un personaggio diverso da sé:
Scrivere monologhi e/o flussi di coscienza diventando qualcun'altro. Le proposte vanno fatte dal conduttore sulla
base della sua conoscenza dello studente.
Altri spunti per scrivere un monologo
Distribuire una carta da gioco a ogni partecipante, formare le coppie; ognuno, singolarmente, deve comporre un
testo contenente le due carte.
Dopo aver ricevuto una fotografia, scrivere un monologo che contenga le parole scritte dietro la fotografia (2-4
parole) e che si riferisca all'immagine fotografata.
E - Dal Racconto al Monologo
Scrivete un racconto che coinvolga più personaggi. Leggetelo a voce alta, immaginando che ci sia un pubblico.
Riscrivete il racconto in forma di monologo, scegliendo il punto di vista di uno dei personaggi protagonisti.
Imparatelo a memoria e provate a interpretarlo di fronte ad uno specchio.
6.8 L'INCIPIT
cfr. Roberto Cotroneo, “Manuale di scrittura creativa” - Castelvecchi Editore – 2008
Tutte le storie iniziano con “C'era una volta”. Ma soprattutto le fiabe iniziano con “C'era una volta”. E' l'inizio
classico. Lineare. L'inizio per i bambini che non devono perdersi nel testo e nel racconto. Nell'ultimo secolo
letterario, questo tipo di incipit non sono più accettabili perchè il lettore è diventato più consapevole e non chiede
la storia nel modo lineare, ma chiede di essere avvolto nel testo.
L'incipit non è un riassunto in poche righe di quello che scriverete in tutto il testo. Ovvero, non iniziate con una
frase del genere:
“Marco aveva appena compiuto 18 anni. E nulla avrebbe fatto pensare che la sua vita lo avrebbe portato ai mille
successi che aveva sempre sognato. In pochi anni sarebbe diventato il più celebrato scrittore vivente”.
In questo incipit c'è troppo. Per fare un paragone fotografico: per l'incipit non si utilizza il grandangolo, ma si
utilizza sempre il teleobiettivo.
Riscriveremo lo stesso incipit in uno stile più letterario:
“Diciotto anni non sono nulla, si era detto Marco. Mentre sfogliava ancora quei trenta fogli scritti a mano soltanto
in due notti. Li guardò ancora. Pensò a suo padre, che lo voleva ingegnere. Pensò a quel romanzo. E per la
prima volta sognò di poter leggere un libro stampato. Che portava il suo nome”.
Qui non si rivela subito cosa accadrà. Si crea un'attesa. L'incipit è seduttivo.
Chiaramente dipende tutto da come deciderete di utilizzare il tempo nel racconto. Ovvero, se la storia è
raccontata da qualcuno che la conosce già per intero (oggi racconto quello che mi è accaduto ieri), oppure se la
storia è raccontata oggi e il tempo procederà con il procedere della storia.
128
Esempio:
“Non avrei mai creduto che Sofia mi avrebbe mai lasciato in quel modo. Pensavo che una storia d'amore nata in
una giornata di sole non potesse mai morire”
Seconda variabile:
“Sofia sembrava felice di quel sole improvviso. Riapparso proprio per noi due, e per quel primo appuntamento. La
vidi che sorrideva. Pensai che ormai ero certo che di appuntamenti così ne avremmo vissuti tanti”.
L'inizio in media res è sempre il più efficace. Quando un film inizia e vedete un uomo pallido e angosciato seduto
in metropolitana, pensate immediatamente che prima è accaduto qualcosa. Poi magari scoprirete che magari ha
commesso un omicidio, o magari se ne è appena andato di casa per sempre dicendo che usciva a comprare un
pacchetto di sigarette. Non vi stupite che il regista non abbia filmato la scena precedente, vi fate solo una
domanda che catalizza completamente la vostra curiosità: cosa è accaduto prima?
Quando c'è poca esperienza, è bene usare negli incipit la prima persona. E' più facile e più calda.
Esempio:
Terza persona
“Sofia arrivò quasi di corsa. Dalla parte del marciapiede dove c'era un po' d'ombra. Lui pensò che gli sarebbe
piaciuto incontrarla in una giornata di pioggia”
Prima persona
“La vidi correre verso di me. Protetta dall'ombra del palazzo accanto. L'avevo immaginata sotto la pioggia, per
tutto il giorno. E sorrisi a quel pensiero, come fosse un'idea indecente che non potevo permettermi”
La prima persona è più naturale, la prima persona è il modo in cui avete sempre raccontato le vostre storie, la
prima persona vi permette di raccontare anche i pensieri, i vostri, come fossero quelli del vostro personaggio. La
prima persona non chiede astuzia e abilità per rendere più intime e meno impersonali le situazioni. La prima
persona è come un diario e il diario è la prima forma di letteratura che avete mai praticato nella vostra vita.
E - L'incipit
Scrivete un incipit di racconto a vostra scelta. Non scrivete un testo lungo.
6.9 LA DESCRIZIONE
cfr. Roberto Cotroneo, “Manuale di scrittura creativa” - Castelvecchi Editore – 2008
La descrizione è il punto vero in cui si riconoscono le capacità dello scrittore. Il cinema ha cambiato radicalmente
il modo di descrivere in letteratura. La descrizione cinematografica ha reso impossibile il modo di raccontare
ottocentesco. La descrizione della macchina da presa non ha sostituito in veridicità quella scritta, ma si è
sovrapposta. Nella descrizione cinematografica, il dettaglio si sostituisce alla panoramica. Probabilmente ci avrete
129
messo tutto, sbagliando. La letteratura del Novecento vuole le descrizioni attraverso dei salti visivi, anziché
attraverso una completezza assoluta della descrizione.
Esempio
Descrizione dettagliata:
“Lo studio in cui Roberto scriveva non era grande, pensai che non fosse più di dodici metri quadrati. Il pavimento
era chiaro, le pareti erano occupate da librerie. In fondo alla stanza una porta finestra dava su un piccolo
balconcino. Quasi al centro della stanza, una scrivania inglese, di rovere, e un lume con la campana verde anni
Trenta e due computer: uno portatile e uno da tavolo. Eccetto libri e scrivania, la stanza aveva solo una poltrona
rossa. Avresti detto che quella era sicuramente la stanza di uno scrittore”.
Questo esempio vi da l'idea precisa di come sia questa stanza, ma non significa nulla di più di quello che leggete.
Provate adesso a leggere questa:
“Se non fosse stato per l'ordine, quell'ordine dei libri, avrei detto che quella stanza poteva essere l'esempio
perfetto di uno studio di uno scrittore. O meglio: di quello che io credevo dovesse essere lo studio di uno scrittore.
E invece mi stupivo a guardare quei libri allineati, quella poltrona vuota, quella luce ordinata che arrivava dalla
finestra, con un balcone un po' più in là che sembrava allungare ancora di più quella stanza lunga e stretta.
Anche i dorsi dei volumi erano molto spesso di colore chiaro, libri che davano a quella biblioteca bianca un
aspetto, come potrei dire, moderno. Moderno come i computer della scrivania. Pensai che spesso si sarebbe
seduto sulla poltrona rossa, guardai i titoli dei libri vicino alla poltrona. Ogni titolo mi suggeriva un percorso,
un'idea di poesia che cercavo di far combaciare in qualche modo con lo scrittore che abitava in quella stanza”.
Questa descrizione è completamente diversa dall'altra.
Se non fosse stato per l'ordine, quell'ordine dei libri, avrei detto che quella stanza poteva essere l'esempio
perfetto di uno studio di uno scrittore
Inizio con un concetto di ordine che crea un'attesa..
E invece mi stupivo a guardare quei libri allineati, quella poltrona vuota, quella luce ordinata che arrivava dalla
finestra, con un balcone un po' più in là che sembrava allungare ancora di più quella stanza lunga e stretta
Gli elementi descritti contribuiscono a creare una narrazione e hanno un senso, non sono soltanto elementi visivi.
Anche i dorsi dei volumi erano molto spesso di colore chiaro, libri che davano a quella biblioteca bianca un
aspetto, come potrei dire, moderno...
Qui c'è un ingrandimento, come se usassi uno zoom. Ingrandisco il dettaglio dei dorsi dei volumi, senza
rinunciare a introdurre un elemento che produce senso: il concetto di modernità, al quale si aggiungono altri
elementi:
Moderno come i computer della scrivania.
Gli elementi sono funzionali al racconto.
Pensai che spesso si sarebbe seduto sulla poltrona rossa, guardai i titoli dei libri vicino alla poltrona.
Un nuovo zoom, sui titoli dei libri. Cerco di capire una personalità attraverso i suoi libri, ma non lo faccio in modo
didascalico, scelgo un punto di vista più preciso, i libri che tiene accanto alla poltrona. Sono libri di poesia:
130
Ogni titolo mi suggeriva un percorso, un'idea di poesia che cercavo di far combaciare in qualche modo con lo
scrittore che abitava in quella stanza
Ecco il punto finale. Titoli e disposizione delle cose suggeriscono un racconto interno. Tutto contribuisce ad
arricchire il lettore, a dargli elementi su cui si può spaziare. E il lettore è libero di fare le sue ipotesi sulla
personalità dello scrittore, attraverso una descrizione che rimanda di continuo all'idea di narrazione. In ogni
descrizione va trovata una chiave, un taglio che possa mettere in gioco tutti gli elementi, che possa restituire il
clima del racconto, fondendosi con tutto il resto. Nei testi letterari, dialoghi, descrizioni, eventi devono essere
legati insieme da una tinta omogenea e devono completarsi a vicenda.
E - La Descrizione

Descrivete la stanza in cui state leggendo.

Descrivete in tre testi un ambiente, un paesaggio, un personaggio a vostra scelta
6.10 IL DIALOGO
Ci sono molti modi diversi per scrivere un dialogo. Innanzitutto bisogna saper ascoltare i nostri personaggi, ma
quando si va a trascrivere quello che ci hanno comunicato, ci accorgiamo che le dita non riescono a stare al
passo dei pensieri. A questo punto conviene “parlare”, usare un piccolo registratore, per permettere al flusso di
coscienza di fluire liberamente. Scrive Jeffrey Hatcher, drammaturgo e didatta statunitense: “Per Neddy – il
protagonista del testo teatrale "Compleat Female Stage Beauty", divenuto poi un film – ho spesso dettato al
registratore interi discorsi, a volte una scena intera. Ciò non significa che io poi non riscrivessi questi dialoghi o
scene. Qualche volta la voce aiuta ad immedesimarsi nel personaggio o nella scena in un modo completamente
libero da filtri …. non posso raccomandare questo metodo a tutti, ma in certi casi è utile, soprattutto per i
monologhi”. Hatcher continua, nel suo saggio “Scrivere per il teatro”: “Ogni drammaturgo dovrebbe provare a
recitare, anche solamente sedendosi e leggendo il copione. Recitare drammi del passato (Shaw, Shakespeare,
Cechov, Williams), drammi contemporanei (Norman, Albee, Mamet ..), e drammi completamente nuovi che non
sono ancora finiti. Si impara molto. Si impara cosa si prova a dover interpretare un discorso troppo scritto o una
barzelletta strutturata male. Cosa si prova a leggere un dialogo che non mette in moto azioni. Cosa si prova a
dire parole che non sembrano venire dal personaggio che sta parlando”.
E - Il Dialogo
Usate un registratore per dettare un dialogo che poi trascriverete e rileggerete cercando di interpretarlo.
Seguendo uno schema di Roberto Cotroneo, basatevi su questi elementi:
Luogo: una spiaggia deserta
Ora: il tramonto
Stagione: estate
Personaggi del dialogo: un uomo di mezza età, una ragazza poco meno che trentenne
Altri dettagli: si sono conosciuti pochi giorni fa, ma è la prima volta che si incontrano per una passeggiata, da
soli. Lui pensa di essere innamorato di lei. Lei è perplessa. E' molto più giovane e soprattutto ha avuto una
grande delusione sentimentale e non ha intenzione di sbagliare ancora. Da un bar di legno, deserto, arriva una
musica che sceglierete voi. Tutto il resto che vi verrà in mente, potrete aggiungerlo.
131
6.11 LO STILE
La stilizzazione nel dialogo è difficile da definire, ma uno stile vero, originale ed efficace è sempre riconoscibile.
Lo stile si forma con le letture che facciamo, nello stile esiste l'influenza letteraria. Ma non si può scegliere uno
stile nel dialogo. E' possibile migliorare il proprio, perfezionarlo nell'espressione drammatica o teatrale. Uno
scrittore deve evitare di imitarne qualcun altro. Si può adottare un'idea, si può acquisire un linguaggio che sia un
misto di altri scrittori; ma uno scrittore che imiti pedissequamente lo stile di un altro autore sarà un banale ladro.
Altrettanto pericoloso: uno scrittore che inizi con uno stile riconoscibile e poi lo trasformi in qualcosa su cui fa
eccessivo affidamento.
Questo può accadere anche agli scrittori migliori. Gli scrittori che hanno saputo creare gli stili migliori – tra cui
Pinter, Mamet e Shepard -hanno spesso dovuto controllarsi per evitare di diventare troppo indulgenti nei loro
drammi. Come definire uno stile? A volte si usano termini che rimandano a un autore: proustiano, joyciano, ….
Sono termini molto generici, come pure altri termini: una scrittura asciutta, o ricercata, con un grande ritmo della
frase. Termini che spiegano poco. Bisogna provarsi nei vari stili, per trovare il proprio modo, la propria lingua per
raccontare una storia anziché un'altra.
E - Lo Stile
Ecco due testi di base su cui costruire due modi di scrivere.
Traccia 1. Raccontate un matrimonio, religioso, in una chiesetta con molti invitati, tradizionale, paesano. Lo sposo
è cinquantenne, la sposa ha diciannove anni. Si dice che la sorella della sposa sia stata l'amante del futuro
sposo.
Traccia 2. Un matrimonio in un luogo mondano. Due trentenni. Lui è un giovane imprenditore, lei è una scrittrice.
Pochi invitati. Qualche vip. C'è un cronista per scrivere un articolo: è molto triste. Per anni è stato innamorato
della sposa.
Scrivete entrambe le tracce in due modi, quello sintetico e asciutto, pochi aggettivi, lineare. Poi riscrivetele
entrambe in modo avvolgente, onirico e magico.
Ed ora,un'esercitazione che coniuga i registri linguistici e lo stile...
ll presupposto dell‟esercizio è molto semplice: a volte ci capita di parlare in pubblico. Le circostanze in cui
parliamo in pubblico in realtà sono molto codificate Di seguito troverete una serie di proposte che sono dei
suggerimenti e che non coprono l‟intera gamma dei discorsi più o meno formali, più o meno occasionali, resi in
pubblico. In generale, i discorsi pubblici sono legati a un evento ufficiale o destinato a un numero ristretto di
persone, sono resi in prima persona e mostrano un legame intimo fra chi parla e l‟evento stesso.
Il compito è semplice. Scrivete in una cartella (max 3000 caratteri senza calcolare gli spazi) un discorso redatto in
prima persona su uno dei seguenti temi.
Ogni discorso si presta ai registri più disparati: comico, drammatico, tragico, tenero, grottesco… definite il registro
e lo stile del linguaggio prima di trascrivere il vostro discorso.
132
1) Eventi di vita
Matrimonio: un discorso che potrebbe essere pronunciato da uno degli sposi, da uno dei parenti, da un testimone
o addirittura da un sacerdote, sindaco o altro ufficiale abilitato. Se avete bisogno di consigli per scrivere il discorso
di un testimone di nozze, cliccate qui. Troverete un articolo che vi guiderà nelle fasi di scrittura.
Nascita/Battesimo: un discorso su una nascita. Ci potrebbero essere le aspettative nei confronti del nuovo nato,
gli auguri ai genitori, e così via.
Laurea: il discorso di uno studente che si è appena laureato. Potrebbe parlare del ciclo di studi, del suo futuro o
della mancanza di futuro, delle sue aspettative e delle aspettative di chi lo circonda.
Dichiarazione d‟amore/domanda di matrimonio: in certi casi una dichiarazione così intima può avere degli aspetti
“pubblici”.
Pensionamento: in un discorso di questo genere viene riassunta una vita lavorativa. Chi va in pensione potrebbe
essere stanco, disilluso, amareggiato, ma anche felice, sollevato, sereno. Si suppone che si rivolga ai futuri ex
colleghi, per cui potrebbe togliersi sassolini dalle scarpe, dare moniti sul futuro, esprimere invidia per chi resta
oppure avere gratitudine per un‟esperienza fondamentale e indimenticabile.
Orazione funebre: un discorso in onore di una persona scomparsa. Viene messo in luce il rapporto tra chi parla e
chi non c‟è più.
2) Spettacolo
Consegna di un Oscar (Premio Strega, Emmy, ecc.): tutte le grandi stelle dicono di aver provato questo discorso
almeno una volta davanti allo specchio. Che discorso fareste se la vostra arte fosse riconosciuta in maniera
ufficiale e con un premio prestigioso?
Presentazione (di un libro, di un film, ecc.): in genere questi discorsi sono pallosissimi però… in questo caso siete
voi a dettare le regole. Inoltre avete la possibilità di inventare film, fumetti e quant‟altro, come nelle famose
recensioni di libri immaginari di Borges.
Introduzione a un evento: di rilevanza culturale. Anche queste sono occasioni generalmente molto pallose e
azzimate. Però qui avete la possibilità di far andare qualcosa per il verso sbagliato…
Motivazioni di una giuria: per la premiazione di un libro, di un film, di un premio canoro. Anche qui il bello sta
proprio nella possibilità di inventare tutto: cantanti, canzoni, giurati…
3) Legale
Testamento: chi ricorda la famosa canzone di De Andrè? Il testamento ha senza dubbio una valenza legale, ma
spesso al di là delle secche note di lascito ci sono giudizi sul mondo che una persona immagina un giorno di
lasciare…
133
Arringa di un avvocato: difensore o accusatore. Potete inventare il caso e tirare le somme. L‟avvocato può essere
capace o negato. Può essere un principe del foro o uno scalzacani che ricorre alla clemenza della corte. Può
essere un procedimento civile, penale, tributario… l‟imputato può essere povero o potente. Per gli appassionati di
Law & Order e altri drammi legali.
Testimonianza giudiziaria: un testimone ha quasi sempre delle ragioni personali per testimoniare a favore o
contro qualcuno. Il suo atteggiamento dovrebbe trasparire. Anche in questa situazione potrete inventare le
caratteristiche del caso in discussione.
Interrogatorio di polizia: altra circostanza simile, ma profondamente diversa nelle implicazioni. Cosa verrà fuori?
Una dichiarazione disperata di innocenza o una piena confessione? E per quale reato?
4) Ufficiale/Formale
Fine di un ciclo di studi: un professore si rivolge ai suoi studenti che si stanno per diplomare o laureare. Potrebbe
essere un discorso di incoraggiamento, di incitamento alla lotta. Oppure no.
Manifestazione politica: il congresso di un partito, una manifestazione di piazza, una tribuna televisiva, uno spot
elettorale, una manifestazione animalista, per i diritti umani, per la salvaguardia dell‟ambiente, antiabortista…
anche qui la casistica è pressoché illimitata. Potrebbe essere anche del tutto immaginaria (questo vale per tutti gli
esempi): una manifestazione per i diritti dei robot.
Cerimonia di inaugurazione: di un parco, di un centro commerciale, di una scuola, di una statua. A chi sono stati
intitolati e perché? Chi è che fa il discorso, un sindaco, un filantropo, un capo di stato, il presidente di un comitato
di cittadini… ciascuno di questi casi ha sfumature e motivazioni profondamente diverse.
Conferenza stampa: un incontro con dei giornalisti in cui viene comunicato qualcosa. Potrebbe essere un politico,
uno scrittore, una persona famosa generica. Potrebbe comunicare di volersi ritirare, di cambiare genere, di
abbracciare una causa, di iniziare o completare un nuovo progetto, potrebbe togliersi dei sassolini dalle scarpe…
anche qui il limite è solo il cielo.
Convegno/Lezione: qualcuno parla dell‟argomento di propria competenza. Anche qui il tema potrebbe essere
immaginario, per esempio un professore di archeologia mostra un ritrovamento che indica che gli antichi romani
avevano la cultura del windsurf.
134
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137
APPENDICE
IL LABORATIORIO WRITING THEATRE AT SCHOOL
Il lavoro in aula. Cronaca di una "storia collettiva"
sessione di 30 h frontali
Premessa
Scrive Amleto de Silva, autore satirico e teatrale:
“Ho avuto la grande fortuna di essere cresciuto a pane e teatro, letteralmente, e non essendo proprio di
primo pelo posso dire di aver avuto la fortuna di vedere in scena i più grandi attori italiani diretti dai migliori registi;
e ho anche avuto la grande sfortuna di assistere al suo inevitabile declino, messo in un angolo dall'arrivo delle tv
private prima e da internet poi. Non esiste, credo, una forma di spettacolo così bella e coinvolgente, fatta di
persone che parlano ad altre persone, eppure quel teatro lì, delle grandi compagnie, dei grandi attori, dei grandi
registi, non esiste più, oppure fatica ad andare avanti a causa dei costi diventati oggettivamente troppo esosi.
Come sa chi ha avuto la fortuna di lavorarci un po', in teatro (fortuna che è toccata anche me), mettere in scena
una commedia oggi richiede una fatica e un impegno economico tali da scoraggiare qualsiasi ardimentoso.
Eppure, nonostante l'inevitabile declino, il teatro resiste, va avanti imperterrito per la sua strada. E se oggi,
quando dite vorrei scrivere per il teatro, le gente vi ride in faccia e comincia a indicarvi ai passanti sganasciandosi
e picchiettandosi la tempia, fate come se avessero torto loro, e non voi. Il teatro non morirà mai.
Un suggerimento fra tanti: volete scrivere per il teatro? Andate per teatri, innanzitutto. Non tanto per vedere
cosa va di moda (o magari annotarselo e poi fare l'esatto contrario), quanto per capire quanto resistono le
persone sedute in poltrona durante uno spettacolo che sia il più possibile simile a quello che avete in mente di
scrivere. Chiaro, la vostra idea è di tenerli incollati per sei ore di fila, come no, o magari avete la mia età e vi
ricordate di quando effettivamente la gente era abituata a stare seduta tre ore. Oggi è diverso. Studiate la soglia
di attenzione del pubblico, e taratevi su di lui. Attenzione: non vi dico di dare al pubblico ciò che vuole (del
pubblico non c'è mai da fidarsi), ma di sapere come si comporta, tutto qui. Magari anche solo per fregarsene e
fare come ci pare, che è sempre la miglior politica”.
138
1. METODOLOGIA DEL LABORATORIO
1.1 PRIMO INCONTRO. Dal diario alla penna: impariamo a conoscerci
3 h
Finalmente siamo in aula, con i nostri aspiranti autori teatrali. Le facce sono dubbiose. “Cosa dovremo fare?” sembrano chiedersi con un certo timore. “Giocare al teatro” - verrebbe da rispondere, ma è troppo presto … non
ci crederebbero … sono qui per imparare e, generalmente, imparare non è l'equivalente di giocare. Lo capiranno
strada facendo …
Per ora, chiediamo loro di sedersi in circolo e, semplicemente dire i loro nomi di battesimo … le voci sono fioche
… tra poco li inviteremo a dargli forza e volume. Per il momento lasciamo correre.
Beh, eccoci qui … comincia il laboratorio di Writing theatre.
Tiriamo fuori dalla nostra borsa di Mary Poppins, penne e quaderni e chiediamo loro di distribuirli.
Ma come? Non basta l' I-phone?
Ebbene no, cari allievi, partiamo dalle origini: il quaderno, che sarà il nostro diario di bordo e la penna, il magico
strumento che raccoglierà le nostre idee. Ma non facciamoci troppe domande.
Ognuno di voi provi a ricordare un episodio della sua vita legato all'oggetto penna.
Non cerchiamo cose complicate: cogliamo la prima immagine che ci torna alla memoria pensando alla penna.
Aprite il vostro diario di bordo e segnate questo ricordo. Poi ci torneremo, più tardi.
Ora la domanda che vogliamo rivolgervi è: "Secondo voi perchè abbiamo scelto la penna come primo e
basilare elemento del nostro percorso?"
Esprimete la vostra opinione a voce alta.
Nota: Ogni volta che porremo queste domande, non tendiamo a dare la risposta corretta, ma raccogliamo
semplicemente le diverse opinioni, per consentire a tutti di imparare ad esprimersi con libertà, senza la paura di
essere giudicati. D'altronde, in certi casi, tutte le opinioni sono corrette, l'importante è stimolare alla riflessione e
alla condivisione con il gruppo.
Raccolte le loro opinioni, abbandoniamo, per il momento, l'argomento penna e introduciamo il discorso sul
Teatro, puntando sul concetto che ogni singola persona può trovare nel Teatro il suo modo di esprimersi, di
comunicare, di trovare un ruolo nel contesto sociale.
Il teatro inteso come scuola di vita, come imago del mondo, come il modo di dialogare con se stessi e gli altri.
Chiediamo quali siano le loro esperienze, personali e non, sul teatro e le sue capacità comunicative, sociali,
artistiche, creative …
Molti probabilmente parleranno delle loro esperienze teatrali … magari quelle piuttosto traumatiche delle recite
scolastiche della scuola materna … lasciate libera espressione, purchè comincino a relazionarsi con il mondo
Teatro.
139
A questo punto, cominciamo a introdurre il metodo del "Writing Theatre", puntando l'attenzione sulle due
centralità, persona e personaggio e spiegando quanto sia importante, per poter scrivere di teatro, mettersi alla
prova, acquisendo tecniche specifiche, come entrare in una grande palestra emotiva volta al recupero del proprio
benessere, una palestra dove le persone possono scoprire e sperimentare le proprie capacità creative.
Invitiamo tutti a riprendere I loro quaderni, chiedendo loro di dare un nome al loro diario.
Poi invitiamoli a trascrivere questa frase dell'attore Gigi Proietti: “Viva il Teatro, dove tutto è finto e niente è falso”
Entriamo così nel fantastico mondo della creazione, della finzione scenica.
Invitiamoli a ricordare un gioco di finzione, legato alla loro infanzia … chi di noi non ha mai giocato a trasformarsi
in qualcuno o in qualcos'altro? …. Facciamo che io ero … una frase piuttosto consueta nei giochi dei bambini.
Invitiamoli a trascrivere il ricordo di un vecchio gioco …. Facciamo che io ero …
Diamo un tempo per questo esercizio: 10 minuti. Non è molto, ma serve a insegnargli che, nel teatro, elemento
fondamentale è la capacità di concentrarsi.
Ognuno, per pensare e scrivere, può spostarsi dove vuole: scegliere un angolo della stanza, sdraiarsi a terra,
appoggiarsi a un tavolo, …...
Diamo il via all'esercizio, lasciando che ognuno si concentri sul suo, evitando di comunicare ad alta voce le
proprie sensazioni, tipo: “Ma non mi viene in mente niente!”
Nota Essendo il primo esercizio, è bene dare qualche suggerimento che stimoli la memoria, tipo: non vi siete mai
trasformati in un mostro anche solo indossando il casco della bici o brandendo un ombrello come se fosse una
spada infuocata? Non siete mai diventata una principessa indossando le scarpe della mamma? Non avete mai
giocato con amici o fratelli imitando genitori o maestre? O non vi siete mai immaginati di essere un feroce
animale della foresta o una fatina di un bosco incantato?
Facendo questi esempi, cercate di renderli visibili, usando espressioni facciali e voci. Questo servirà a rendere il
clima leggero, favorendo il superamento di sentimenti di impaccio o vergogna, nel dover raccontare qualcosa di
se stessi.
Trascorso il tempo assegnato, ognuno leggerà a voce alta il suo elaborato.
E, a questo punto, è giunto il momento di entrare in palestra …. abbandoniamo le nostre sedie e mettiamoci al
lavoro ..
Cominciamo con dei giochi.
Nota: I giochi sono divisi per categorie, che corrispondono ai principali aspetti del lavoro teatrale che, attraverso
questi giochi, sono affrontati e sperimentati: il corpo, la voce, il ritmo, la concentrazione, la drammatizzazione.
Naturalmente ogni esercizio tocca in realtà più aspetti contemporaneamente. Ad esempio, un esercizio sulla voce
può coinvolgere anche il corpo o l’improvvisazione, così come un esercizio sul ritmo è anche un esercizio di
concentrazione. Ricordate che giocare serve a fornire un bagaglio di tecniche, esercizi e giochi che permettano di
agire in una situazione di stimolo costante della creatività.
140
Il primo gioco che proponiamo è un gioco di conoscenza "Nome/gesto"
Nota : Andando a lavorare in gruppo diventa basilare la conoscenza tra le varie entità che questo gruppo
compongono. Bisogna conoscere i propri compagni e farsi conoscere da loro. Solo così si potranno capire le vere
potenzialità del gruppo, le possibilità che il gruppo possiede, sino a dove il gruppo si può spingere. Conoscendosi
ci si rende conto di quali sono i punti di forza e le debolezze di ognuno, forze che il gruppo può e deve sfruttare e
debolezze che il gruppo deve saper incamerare. Nel concetto di conoscenza non va tralasciata la conoscenza di
sé stessi. Il teatro aiuta a scoprire, padroneggiare, mettere in luce aspetti del nostro io che ancora non si
conoscevano.
Chiediamo ai partecipanti di mettersi in cerchio, per potersi guardare l'un l'altro.
Chiediamo ad ognuno di ripetere a voce alta il suo nome di battesimo, associando un gesto al nome.
Ogni volta che ognuno compirà l'azione nome/gesto, tutti gli altri dovranno ripeterlo.
Concluso il primo giro, aggiungiamo una variante che, al semplice gioco di conoscenza, unisce un gioco di
concentrazione.
Nota: Nel gioco del teatro viene richiesta l’attenzione a tanti elementi contemporaneamente. La concentrazione è
fondamentale in ogni momento della creazione teatrale, creazione magica, e quando viene a mancare tutto perde
significato e diventa banale o ridicolo. Credere in quello che si sta facendo e tenere la concentrazione per tutto il
tempo è un aspetto che va tenuto sempre da conto.
Riprendendo il gioco nome/gesto, il conduttore chiamerà i nomi di ciascuno. Ogni volta che si ascolterà il nome,
tutti dovranno ripetere il gesto che la persona vi aveva associato.
Nota: E' probabile che si renderà necessario ripetere un nuovo giro, perchè nel primo, ignari di ciò che gli
sarebbe stato chiesto successivamente, I partecipanti non avranno fatto attenzione a memorizzare l'azione
nome/gesto. Questo ci darà la possibilità di spiegare quanto sia importante, per il lavoro del teatro, porre sempre
la massima attenzione a ciò che ci accade intorno e, contemporaneamente, quanto sia importante occuparsi e
guardare l'altro con le voglia di conoscerlo veramente.
A questo punto, è ora di mettere un pò di musica, chiedendo ai partecipanti di camminare liberamente nello
spazio. Dopo un paio di giri, chiederemo loro di incrociare gli sguardi, sempre per cercare un miglior affiatamento
del gruppo.
Una volta riscaldato l'ambiente, procederemo proponendo il gioco della zattera.
Tutti devono muoversi come se fossero su una zattera, in cui bisogna occupare ogni angolo e non fare massa,
mantenendola in perenne equilibrio e rispettando lo spazio di ognuno.
La traccia narrativa è la seguente: siamo naufraghi, su una zattera. Stiamo tutti fermi finchè non arriva un'onda,
che ci fa spostare o rotolare a terra. Subito dobbiamo rialzarci e muoverci in modo distribuendoci equamente, per
evitare che la zattera si rovesci. Continueremo a muoverci finchè il conduttore non darà un nuovo segnale (arrivo
dell'onda).
Il ritmo con cui devono muoversi deve essere costante e sarà segnato dal conduttore battendo le mani.
141
Nota: E' un buon esercizio di coordinamento collettivo, perchè richiede di muoversi in uno spazio delimitato . Il
gioco, utile a sperimentare concetti come quelli di ordine e ritmo, obbliga ciascuno a percepirsi fra gli altri, come
parte di organismo di cui essere tutti responsabili. Naturalmente, il gioco della zattera ha anche lo scopo di
prendere coscienza dello spazio, definire il proprio spazio di azione personale, e, con la caratterizzazione della
trama narrativa della zattera dei naufraghi, introduce all’uso simbolico ed espressivo del luogo scenico.
Terminato il gioco della zattera, chiederemo a tutti di muoversi liberamente, con qualsiasi ritmo, facendo
attenzione al proprio corpo in movimento e al proprio respiro.
La musica sarà mantenuta costantemente in sottofondo.
Chiediamo a tutti di fermarsi, di sedersi, se vogliono.
Nota Facciamo domande semplici: come va? Siete stanchi? Scherziamo sull'esecuzione degli esercizi,cercando
di stimolare il senso di autoironia e di confronto tra il gruppo. Cerchiamo di chiamare tutti per nome, dimostrando
l'attenzione per ognuno di loro.
E' ora di coniugare la concentrazione con l'ascolto dell'altro.
Spieghiamo che l'ascolto è alla base di tutto ciò che è inerente alla comunicazione e al mettersi in relazione con
gli altri. Non si può imparare a parlare e comunicare se prima non ci si rende conto che è necessario saper
ascoltare per potersi presentare agli altri. E' perciò fondamentale prendere coscienza ed allenare le nostre
capacità di ascolto.
Presentiamo il gioco “ Contare insieme”
Chiediamo ai partecipanti di mettersi in cerchio seduti per terra, con le spalle verso il centro, con gli occhi chiusi e
con le spalle che toccano quelle dei compagni. Si invitano gli allievi a cercare il silenzio e l’attenzione.
Cosa fare? E' semplice: bisogna contare fino a 10!
Qualcuno dice uno, chi vuole dice due, poi un altro tre e così via, ma …. ci si interrompe tutte le volte che si dice
insieme un numero e si ricomincia da capo.
Nota - Attraverso questo gioco all’apparenza molto semplice si dimostrerà ai partecipanti quanto invece sia
difficile fare una cosa banale come contare se non si è concentrati e disponibili all’ascolto. Diamoci un tempo
massimo di 15minuti, indipendentemente dal raggiungimento del risultato. Invitiamo tutti a mantenere la
concentrazione e il silenzio, tra una prova e l'altra. L'esercizio è comunque divertente e provoca sempre un certo
stupore. Naturalmente il numero da raggiungere è in relazione al numero dei partecipanti (se sono 15 il numero
da raggiungere sarà 15, …..)
Dopo tanto silenzio e concentrazione, restiamo in cerchio, stavolta guardandoci e liberiamo la voce e la fantasia
con la lingua matta!
Esatto: una lingua matta, inventata da ciascuno di noi.
Si forma un cerchio e ci si rivolge al compagno alla propria destra in una lingua inventata che però abbia suoni e
cadenza precisa. Si dovranno usare le pause e le intenzioni in maniera cosciente. Si fa un giro di chiacchierate
142
folli. E' bene che la partenza sia data dal conduttore che si impegnerà a dare la giusta intonazione all'inizio di
questa pazza conversazione.
Alla fine del gioco (10 minuti) segnalata con una campanella, chiederemo ai partecipanti di cosa hanno parlato e
spiegheremo che hanno appena fatto un esercizio di improvvisazione immaginativa, che stimola la creatività,
l'attenzione, l'ascolto, la concentrazione, oltre,naturalmente, la ricerca di dare le giuste intenzioni ai suoni.
Nota: Improvvisazione Immaginativa
La performance teatrale è terapeutica perché aiuta gli individui a negoziare i confini tra la realtà della vita
quotidiana e la vita immaginativa, tra mondo interno e mondo esterno, aiuta a scoprire i modi per vivere
positivamente le spinte contraddittorie. Per stimolare la spontaneità occorre evitare di censurare le proprie
reazioni istintive derivanti da particolari stimoli e di prestabilire le proprie azioni; cioè più il soggetto si lascerà
assorbire da quanto sta succedendo durante un’improvvisazione, tanto più troverà semplice affrontare con
naturalezza e immediatezza la situazione che si sta delineando sul palcoscenico. Solo dopo aver raggiunto un
buon livello di concentrazione e spontaneità, l’allievo é nelle condizioni ottimali per cercare di stimolare la propria
immaginazione. Per ampliare la propria attività immaginativa l’attore non può prescindere dall’osservazione di
cose, eventi e persone reali per poi introdurvi elementi derivanti da un’attenta ricerca creativa, come ad esempio
inventare nuovi modi di comunicare.
Alla fine dell'esercizio, che porterà una certa ilarità nel gruppo, comunichiamo che la prima sessione sta volgendo
al termine.
Chiediamo di riprendere i diari e di leggere quel primo ricordo (un episodio della loro vita legato
all'oggetto penna) a voce alta.
Alla fine della lettura, che apparirà più sicura, non faremo notazioni e commenti.
Prima di lasciarci, ricordiamo che dovranno segnare sul loro diario di bordo, ciò che vogliono sulla lezione
affrontata (semplicemente raccontandola, commentandola, anche solo attraverso una frase o una sensazione
provata)
A questo punto, tutti ci mettiamo in cerchio, in piedi, ripetendo prima i nostri nomi e poi tirando un urlo liberatorio.
Ringraziamo tutti per il lavoro svolto.
143
1.2 SECONDO INCONTRO - Persone e personaggi
4 h
Nel secondo incontro, l'approccio dovrà essere estremamente comunicativo. Salutiamo tutti con allegria,
chiediamo come stanno e se si sono confrontati sulla lezione precedente. E' probabile che qualcuno racconterà di
aver spiegato a familiari o amici, cosa si sono trovati a fare e se, non abbiamo sbagliato a porlo come esercizio
finale, si esprimeranno con I suoni della lingua matta. Lasciamoli esprimere in libertà....
Spieghiamo cosa accadrà nella lezione in corso: ci occuperemo di persone e personaggi , torneremo sulla zattera
dei naufraghi, scopriremo qualche segreto in più sulla parola parlata, strumento fondamentale per il teatro e la
scrittura drammaturgica
Chiediamo a tutti di sedersi dove e come vogliono e di leggere, a voce alta, i diari sulla lezione precedente,
soffermandoci, questa volta, con un commento, una battuta, una domanda.
Mettiamo un pò di musica e chiediamo di camminare nello spazio/zattera.
Il conduttore avverte che darà numeri da 1 a 5, per aumentare o diminuire il ritmo della camminata (da lentissima
a corsa).
I numeri dovranno darsi la prima volta in sequenza, per permettere a tutti di uniformarsi, poi in maniera alternata.
Tempo: 10 minuti
Nota Il gioco, oltre a liberare il corpo nello spazio, imporrà una grande concentrazione per mantenere la logica
dell'equilibrio della zattera (spazio senza vuoti) nonostante le variazioni di ritmo, svilupperà l'attenzione verso
l'altro per avere, tutti, la stessa andatura, sarà motivo di divertimento, aiutando a staccarsi da remore, vergogne,
paure.
Passati i dieci minuti, facciamo camminare lentamente, in silenzio, inspirando ed espirando lentamente.
Chiediamo a tutti di mettersi in cerchio, per riprendere il nostro gioco di conoscenza.
Riprendiamo l'esercizio della lezione scorsa (ripetere a voce alta il proprio nome di battesimo, associando un
gesto al nome).
Dopo un primo giro, chiediamo di aggiungere al gesto, anche il verso di un animale.
Ogni volta che ognuno compirà l'azione nome/gesto/verso, tutti gli altri dovranno ripeterlo.
Concluso il giro, il conduttore chiamerà i nomi di ciascuno. Ogni volta che si ascolterà il nome, tutti dovranno
ripetere il gesto e il verso che la persona vi aveva associato.
Terminato il giro, chiediamo a tutti di muoversi all'interno della stanza, camminando sempre con uno stesso ritmo
per un paio di minuti, quindi chiediamo di ripetere l'ultimo esercizio camminando, tenendo sempre lo stesso ritmo
di camminata. Il conduttore chiamerà I nomi.
Dopo un paio di giri (10 minuti), aggiungiamo una variante: ricordate l'esercizio dei numeri, contare fino a 10
senza accavallarvi? Bene! Ora, sempre camminando e sempre tenendo lo stesso ritmo, dovremo chiamare da
144
soli i nomi. Se due persone si accavalleranno nel chiamarli, bisognerà fermarsi e ricominciare, fino a quando non
saranno chiamati tutti. Naturalmente rimane invariato il fatto che, a ogni nome chiamato, si ripetano gesto e verso
associati.
Che riesca o no, daremo un tempo massimo di 15 minuti per effettuare l'esercizio.
Nota: Con questo esercizio, metteremo in movimento molti aspetti: la conoscenza e l'ascolto dell'altro, la
concentrazione e l'attenzione, il senso del corpo che si muove nello spazio, il ritmo.
Possiamo procedere con altre varianti:
- Camminare sulla zattera
- Aumentare o diminuire il ritmo (comando del conduttore)
- Tenere uno stesso tono di voce
- Invertire il nome della persona con il verso dell'animale, cioè qualcuno fa un verso e gli altri devono associarci
nome e gesto
Bene, stiamo imparando a conoscerci. Ma non basta. Bisogna acquisire fiducia, in se stessi e negli altri.
Spieghiamo che, quando si lavora in gruppo, ci si rende conto di quanto la fiducia sia importante. In particolar
modo nel teatro le persone sono chiamate a mettere in gioco il proprio io più profondo, a mettere a nudo sé
stesse. Per fare questo bisogna potersi fidare delle persone con cui si lavora, sapere che si può essere realmente
sé stessi, non temere il giudizio degli altri.
Ogni singola debolezza deve essere supportata dal gruppo, ogni singola forza si deve irradiare nel gruppo.
E‟ in questa condizione di fiducia reciproca che passo dopo passo si riesce a dare sempre di più e si raggiungono
risultati inaspettati.
Chiediamo a tutti di prendere diario e penna e di scrivere come titolo: "Questo mi dà sicurezza".
Tutti, sotto questo titolo, dovranno elencare tutto ciò che gli viene in mente, ad esempio: le mie mani, il mio
fratello maggiore, la vista acuta, l'agilità, mio padre, ecc.
Tempo: 10 minuti
Leggere attentamente ciò che è si è scritto e ricavarne altri due elenchi: uno di cose che dipendono soltanto da
voi e uno di quelle che dipendono dagli altri.
Tempo: 5 minuti
Formare gruppi di tre e parlare assieme delle diverse scoperte
Tempo: 15 minuti
Qualche domanda:
Mi è piaciuto questo gioco?
Qual è la persona che mi dà più sicurezza?
Qual è la cosa che mi dà più sicurezza?
Con chi, in questo gruppo, mi sento più sicuro?
Quando mi sento insicuro?
145
Nota - Nel corso di questo gioco i partecipanti possono sperimentare quanta sicurezza hanno in se stessi e in che
misura essa dipenda dagli altri. Si tratta di un gioco piuttosto semplice. molto adatto per introdurre il tema della
fiducia in se stessi.
Riponiamo ora diario e penna e formiamo delle coppie (sarà bene che a farlo sia il conduttore, mettendo insieme
persone che non si conoscono bene)
Sperimentiamo quanta fiducia abbiamo nell'altro. Il gioco è “guida al buio”: uno dei due chiude gli occhi, l’altro
mette la mano sulla schiena del compagno e con la pressione della mano lo guida, se vuole farlo fermare leva la
mano dalla schiena. Partite da movimenti semplici, poi provate ad aggiungere varie tipologie di movimento,
andare indietro, in basso, fare dei salti,…
Il gioco dura 5 minuti, poi, il guidatore si inverte con il bendato. Si mantiene la musica di sottofondo.
Tutte le coppie lavorano contemporaneamente.
Nota - Questo esercizio è molto divertente, ma serve ad abbattere molte barriere. Ognuno, nella coppia, è
responsabile della sopravvivenza del proprio compagno. Il compagno dovrà certo fidarsi ma chi guida dovrà
meritare la fiducia.
A questo punto, mantenendo le coppie del gioco precedente, invitiamo a sedersi, vicini, in un qualsiasi posto nella
sala. E' il momento di approfondire un pò la nostra conoscenza.
Le coppie dovranno farsi due chiacchiere dandosi informazioni sulla propria persona. Allo scadere del tempo
messo a disposizione si torna in gruppo e uno alla volta i partecipanti dovranno dire quello che sanno della
persona con cui erano in coppia.
I tempi:
A raccoglie informazioni da B (5 minuti)
B raccoglie informazioni da A (5 minuti)
A e B trascrivono sul diario tutte le informazioni raccolte (5 minuti)
In cerchio, ognuno legge quello che ha raccolto
Nota - Per evitare il naturale iniziale imbarazzo questo gioco prevede che non ci sia il singolo di fronte ad un
gruppo che ascolta ma che si sia protetti dall’intimità della conversazione che si svolge mentre tutti gli altri sono
intenti nella propria conversazione e poi che non sia la persona a parlare di sé ma che al suo posto lo faccia
qualcun altro . L'esercizio, oltre all'acquisizione di conoscenza e confidenza, serve anche come gioco di
attenzione, ascolto e memoria. Quante informazioni sono riuscito a memorizzare?
Il fatto che qualcuno rilegga informazioni su di noi, da sempre un senso di piacevolezza per l'attenzione e la
curiosità che si è riusciti a stimolare.
A questo punto, ricordiamo che nell'incontro precedente, abbiamo dato un nome al nostro diario.
Ora, cerchiamo di dare un nome a noi stessi … si certo, tutti abbiamo già dato i nostri nomi … ma ora è il
momento di tornare a quel gioco … ricordate? “Facciamo che io ero”.
Invitiamo ognuno ad attribuirsi un personaggio con la relativa identità.
146
Il personaggio può essere reale o di fantasia (Cleopatra piuttosto che Michael Jakson, la Sirenetta di Walt Disney
piuttosto che Batman, Ulisse piuttosto che Angelica, ecc. ma il concetto di personaggio può essere inteso in
maniera molto ampia: si può essere anche una caffettiera, un raggio di sole, un animale, ecc.).
Naturalmente il personaggio può rappresentare quello che siamo o quello che vorremmo essere.
Oggi ci chiameremo solo con questi nuovi nomi.
Dunque, liberate i vostri personaggi e trascrivete il nome sul diario e perchè lo avete scelto.
Nota: l'attribuirsi un personaggio, ha lo scopo di spingere gli allievi ad entrare nel mondo della finzione scenica,
dove esistono personaggi che esprimono corpi e sentimenti di persone. E ricordiamo, come dice Pirandello, “un
personaggio può sempre domandare a un uomo chi è. Perché un personaggio ha veramente una vita sua,
segnata di caratteri suoi, per cui è sempre "qualcuno". Mentre un uomo ,un uomo cosi in genere, può non essere
"nessuno".
In cerchio. In gruppo. Ognuno presenterà agli altri il suo personaggio, dando anche una descrizione fisica,
indicando alcuni aspetti del carattere, il modo di parlare, di vestire, di muoversi.
Finita la presentazione orale, ognuno scriverà la descrizione sul diario (15 minuti)
Ricordiamo che, da questo momento, ci rivolgerà all'altro con il nome del suo personaggio
Spendiamo due parole sull'improvvisazione teatrale: l‟improvvisazione, in questo secolo, centrato sulla figura e
sulla formazione dell‟attore-persona e improntato sulla ricerca di un sistema pedagogico, rappresenta uno degli
strumenti metodologici più utili all‟interno del laboratorio, per penetrare situazioni umane e teatrali, e per condurre
l‟allievo all‟espressione spontanea di gesti ed azioni.
Essa era considerata una tecnica fondamentale per il lavoro che l‟attore doveva compiere su se stesso:
 secondo Stanislavskij e Vachtangov, l‟improvvisazione serviva, durante le esercitazioni in laboratorio, come
materiale espressivo ed emotivo da accumulare nel bagaglio di esperienze personali di ogni allievo;
 per Copeau l‟improvvisazione aveva un valore altamente formativo nell‟ambito dello studio del movimento
corporeo, e la considerava una componente primaria del processo creativo in quanto essa contribuiva a
sviluppare nell‟attore sia possibilità espressive verbali e non verbali, sia la capacità di reagire agli imprevisti. Il
metodo di improvvisare per Copeau non sul testo ma su un semplice canovaccio, era ritenuto da lui un modo
per allontanarsi dal dettato del testo e di metterlo al riparo dalla memoria e dalle abitudini; ciò avrebbe aiutato
attori e registi a ritrovare il movimento cne aveva presieduto la creazione di una commedia;
 per Grotowski, l‟improvvisazione, se realizzata attraverso la spontaneità del movimento, era un punto di
partenza per introdurre un elemento nuovo e imprevedibile negli esercizi, costituiti invece dallo studio profondo
e dall‟indagine, di dettagli conosciuti e controllati, tratti dalla scomposizione delle singole azioni umane.
Nel cimentarci in un‟improvvisazione, dobbiamo tenere a mente che la storia da sviluppare deve presentare un
carattere di estrema concretezza e precisione.
Le scene rappresentate devono avere una struttura ben definita e composta da tre parti fondamentali: un inizio,
uno svolgimento e una fine.
147
L‟inizio di una storia é la parte in cui viene introdotta la vicenda, fissata l‟ambientazione della storia e presentata la
situazione che spinge il protagonista all‟azione.
Lo svolgimento invece é la parte in cui vengono delineate le caratteristiche dei personaggi e in cui viene creata la
tensione dell‟azione, attraverso gli ostacoli e i conflitti che i protagonisti devono superare nel corso della vicenda.
Per concludere, la fine rappresenta l‟ultima parte della storia, quella cioè che contiene l‟apice o il climax della
vicenda. Tale finale dunque deve mostrare se l‟eroe o eroina ha raggiunto o meno l‟obiettivo fissato nella prima
parte.
L‟avviamento allo scioglimento di tutti i problemi evidenziati nello svolgimento della storia, può avvenire in modo
lento e graduale, oppure con una conclusione improvvisa a sorpresa o anche attraverso una sospensione, ovvero
un finale che lascia aperte al pubblico le soluzioni alla vicenda.
Da tutto ciò deriva il fatto che improvvisare non significa lasciare tutto al caso, bensì avere ben chiara la struttura
e lo sviluppo scenico di quello che si vuole esprimere, al fine di inserirli in un insieme definito di regole che, solo
se rispettate, sfociano in una possibile rappresentazione.
Ed ora passiamo al nostro esercizio di improvvisazione narrativa.
Ogni partecipante userà il suo personaggio.
Uno comincia a raccontare una storia in cui il suo personaggio è protagonista, il suo personaggio ad un certo
punto incontra un altro di quelli che sono presenti.
A questo punto la persona che interpreta quel personaggio continua a raccontare.
A mano a mano vengono coinvolti tutti i personaggi.
La storia deve avere una conclusione.
Si chiederà a ciascuno, di trascrivere, successivamente, sul diario, la storia narrata. Questo va annunciato prima
dell'esercizio in modo che si ponga la giusta attenzione per memorizzare la storia
Tempo: 20 minuti
Nota L'esercizio rappresenta un processo espressivo che consente alla persona di esprimere se stessa
attraverso un personaggio, diventando altro da sè, ma rispecchiando, attraverso un percorso creativo, le proprie
aspirazioni, I propri sentimenti e le proprie aspirazioni. La costruzione della storia con il gruppo, sviluppa
l'immaginazione e costruisce la base dell'intreccio scenico.
Volendo, se la storia non è complicata, si può procedere, dopo la trascrizione, all'improvvisazione scenica.
All'inizio del nostro incontro, abbiamo anticipato che avremmo lavorato sullo strumento voce. E' un approccio
fondamentale, dal momento che il linguaggio teatrale non è solo scritto ma anche e, soprattutto parlato. Quello
che scriviamo dobbiamo condividerlo con lo spettatore. La voce diventa dunque uno strumento indispensabile.
Respirare e parlare bene aumenta le nostre capacità di sicurezza e di autocontrollo.
Come e quanto curiamo il nostro abbigliamento, curiamo il nostro aspetto pettinandoci e sbarbandoci con cura o
utilizzando un trucco appropriato e praticando un opportuno esercizio fisico, dimentichiamo quasi del tutto di
curare il nostro modo di parlare... sènza pensare che si tratta di uno dei biglietti da visita più importanti dato che la
nostra comunicazione diretta si serve della voce e delle parole...
Così, ci teniamo buone la pessima gestione del fiato, le intonazioni, le inflessioni dialettali che, se da una parte
costituiscono una delle nostre caratteristiche peculiari, dall'altra ci impediscono, a volte, di comunicare
148
chiaramente, di dare il giusto sènso alla comunicazione e di rèndere interessante quello che diciamo.
Chiariamo però: imparare a parlare correttamente non significa negare le proprie caratteristiche e le proprie
origini, al contrario vuol dire utilizzare al meglio le proprie potenzialità in questo campo tenèndo eventualmente il
parlare 'spontaneo' per le comunicazioni più intime e personali.
Partiamo innanzitutto dalla respirazione: una corretta capacità respiratoria ci consènte di gestire più
tranquillamente la nostra emissione vocale e, quindi, di parlare e lèggere nel modo più appropriato. Spesso
utilizziamo soltanto in minima parte questa nostra capacità. Soltanto un atlèta utilizza in pièno la sua capacità
polmonare ed è anche per questo che riesce a fare sforzi prolungati e al di sopra della norma.
L'attore - tanto per fare un parallelo vicino alle nostre esigènze - è in un certo sènso un atlèta e perciò deve
perloméno conoscere le caratteristiche della respirazione in generale e della sua in particolare per riuscire ad
utilizzarla nel migliore dei modi.
Vediamo allora le caratteristiche fondamentali della respirazione.
1. Il maschio ha una respirazione prevalentemente addominale, la femmina prevalentemente toracica.
2. E' più corretta la respirazione addominale perché consènte di utilizzare al massimo la capacità polmonare
riempièndo e svuotando fino in fondo le sacche polmonari.
3. Per verificare la qualità della respirazione è sufficiènte stèndersi orizzontalmente ed inspirare ed espirare
come normalmente facciamo. Se mettiamo una mano sull'addome, proprio sotto la gabbia toracica,
dobbiamo sentire il vèntre gonfiarsi e rilassarsi spinto o méno dal diaframma.
4. Possiamo allenarci a questo tipo di respirazione stendèndoci sul letto e posando sull'addome un
vocabolario ché vedremo alzarsi ed abbassarsi al ritmo del nostro atto respiratorio.
5. Quando avremo reso spontanea questa respirazione sarà sufficiente eseguirla coscienteménte due o tre
volte la settimana, al mattino, davanti ad una finestra aperta, per cinque minuti. Sarà un buon
allenamento che ci garantirà anche una buona ossigenazione.
6. Per aumentare la capacità respiratoria può essere utile esercitarsi nell'apnea: dopo una inspirazione
profonda tratteniamo il respiro cronometrando la nostra durata per valutare nel tèmpo i miglioramenti.
Rammentiamo sèmpre e comunque che non abbiamo il fine di battere un record di immersione ma
soltanto di riuscire a gestire la nostra capacità respiratoria nel migliore dei modi.
Possiamo fare adesso un sémplice esercizio per mettere alla prova la nostra capacità polmonare:
inspireremo profondamente, dopo di ché procederemo alla lettura di un brano sènza fare pause e sènza tirare il
fiato, potremo così constatare quale sia la nostra autonomia respiratoria.
Ed ora, in palestra! Mettiamoci in piedi, gambe leggermente divaricate. Spalle rilassate. Concentriamoci sul
muscolo del diaframma. Inspiriamo, pensando di prendere l'aria in un punto molto lontano da noi. Espiriamo
lentissimamente. Ripetiamo 10 volte. Pensiamo di essere un palloncino che si gonfia e si sgonfia, lentamente.
Pensiamo al diaframma che segue questa operazione: si alza e si abbassa lentissimamente.
149
Proviamo a fare un gioco di apnea. Inspiriamo come prima, ma nell'emissione contiamo a voce alta, vedendo
fino a che numero arriviamo. Non forziamo il nostro fiato. Ripetiamo tutti insieme, 3 volte, poi, rifacciamo
l'esercizio singolarmente, come in una sfida giocosa.
Proviamo ora, nell'emissione a metter la vocale "A".
Inspiriamo e espiriamo tenendo la vocale ferma, facendo muovere il suono in modo parallelo al pavimento (5
volte).
Ora, invece, sempre usando la vocale "A", partiamo con un volume bassissimo e facciamolo, gradatamente
crescere finchè possiamo, sempre sulla stessa emissione (5 volte).
Affrontiamo ora una lettura di prova della capacità respiratoria.
Leggiamo questo piccolo brano, dove la punteggiatura è stata volutamente omessa.
Inspiriamo profondamente e, su un'unica emissione vocale, proviamo a leggere:
“SPESSO SI RITIENE CHE LA CAPACITA' RESPIRATORIA DI UNA PERSONA NON ALLENATA CHE MAGARI FUMA SIA
ESTREMAMENTE LIMITATA BE' DOVREMO RICONOSCERE INVECE CHE IL NOSTRO FISICO CI CONSENTE EXPLOIT
CHE NEMMENO IMMAGINAVAMO E CHE CON UN PICCOLO SFORZO RIUSCIREMO A CONQUISTARE UN BEL
NUMERO DI PAROLE E DI FRASI PRIMA DI SENTIRCI SCOPPIARE E DI DOVERCI INTERROMPERE PER RESPIRARE
NUOVAMENTE”
Naturalmente l'esercizio va svolto singolarmente.
Ci saremo accorti che spesso ci siamo fermati non per mancanza di fiato, ma per essere stati distratti da un
errore di lettura. Questo ci fa capire quanto sia importante, oltre a respirare bene, articolare bene il suono delle
parole. Qualche volta ci sarà sicuramente capitato di rimanere affascinati e stupiti di fronte a qualche attore che
èra in grado di parlare a velocità inaudita sènza impaperarsi o di fronte a qualche annunciatore televisivo in grado
di lèggere impunemente testi complicatissimi...
Sono in parte doti naturali, certamente, ma sono anche e soprattutto frutti dell'allenamento e dell'esercitazione
assidua nella lettura.
Se è vero che la tranquillità è una delle doti fondamentali per un buon oratore e per un buon lettore, è anche vero
che la si raggiunge e la si conquista con l'allenamento.
Tutti abbiamo la propensione ad essere avari e pigri: siamo avari perché propendiamo a risparmiare il fiato.
Siamo pigri perché facciamo una fatica terribile per muovere le labbra e quindi limitiamo questo sforzo tenèndole
quasi ferme...
Dobbiamo perdere entrambe queste cattive abitudini.
Soprattutto la pigrizia, perciò abituiamoci a muovere molto le labbra - forzandole anche più del normale - per
ritrovarle poi allenate a muoversi in modo soddisfacènte.
Dobbiamo riuscire a sentire ciò che diciamo non soltanto con le orecchie ma anche con il movimento delle
labbra...
Una ottima esemplificazione può esserci fornita dalle annunciatrici TV RAI che hanno sicuramente frequentato un
corso di dizione. Proviamo a togliere l'audio e a leggere sulle loro labbra ciò che dicono... riusciremo sicuramente
a capirne buona parte!
150
Uno dei modi più sémplici per esercitare il nostro apparato vocale è quello di utilizzare i cosiddetti scioglilingua
che andranno letti ripetutamente più volte accelerando la lettura.
Alcuni Scioglilingua
IL PAPA PÉSA E PESTA IL PÉPE A PISA
PISA PÉSA E PESTA IL PÉPE AL PAPA
TRENO TROPPO STRETTO E TROPPO STRACCO
STRACCA TROPPI STORPI E STROPPIA TROPPO
SA CHI SA CHE NON SA
NON SA CHI NON SA CHE NON SA
IN UNA CONCA NUOTANO A RILÈNTO
TRE TROTE CINQUE TRIGLIE E TINCHE CÈNTO
SOPRA LA PANCA LA CAPRA CAMPA
SOTTO LA PANCA LA CAPRA CRÈPA
IN UN PIATTO POCO CUPO
POCO PEPE CAPE
SE L'ARCIVESCOVO DI COSTANTINOPOLI
SI VOLESSE ARCIVESCOVOCOSTANTINOPOLIZZARE
VI ARCIVESCOVOCOSTANTINOPOLIZZERESTE VOI
PER ARCIVESCOVOCOSTANTINOPOLIZZARE LUI?
TRÉ TOZZI DI PAN SECCO
IN TRÉ STRETTE TASCHE STANNO
IN TRÉ STRETTE TASCHE
STAN TRÉ TOZZI DI PAN SECCO
Ognuno scelga uno scioglilingua e lo ripeta a voce alta. Poi, riprendendo l'esercizio precedente sulla
respirazione, proviamo a leggere lo scioglilingua, in un'unica emissione vocale.
Nota: Tutti questi esercizi susciteranno curiosità e ilarità. Ognuno gareggerà, con più o meno disinvoltura.
L'importante è ricordare che questi esercizi conducono a risultati concreti, solo se fatti quotidianamente, con un
vero e costante allenamento. Questo, non servirà solo agli scopi del nostro laboratorio di scrittura, ma potrà
diventare uno strumento per acquisire maggiore sicurezza in pubblico (dalla semplice interrogazione, al colloquio
di lavoro).
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Per concludere la nostra giornata, un esercizio di improvvisazione.
A coppie (riprendiamo quelle precedenti) immaginiamo di avere una conversazione, ma invece delle parole,
useremo i numeri.
Ogni coppia si accordi sulla situazione (es. Un incontro tra vecchi amici, un venditore che cerca di convincere un
cliente, un professore che sgrida lo studente arrivato in ritardo,.....)
5 minuti per accordarvi.
Via alle scene. Ogni coppia prenderà il centro di un immaginario palco e svolgerà la scena, sostituendo le parole
con I numeri, cercando di capirsi tra loro e far capire al pubblico.
Alla fine di tutte le scene, ci confronteremo su quello che abbiamo intuito.
Nota E' la prima volta che gli allievi si pongono in una scena rivolta a un pubblico che guarda. L'esercizio, che
sviluppa capacità creative e interpretative, porrà la loro attenzione sulla bizzarra conversazione, facendoli
accedere al rapporto con lo spettatore senza troppi traumi, senza sentirsi costretti a stare al centro
dell'attenzione.
Prima di lasciarci, ricordiamo che tutti dovranno segnare sul loro diario di bordo le impressioni personali sulla
lezione affrontata
A questo punto, ci mettiamo in cerchio, in piedi, ripetiamo prima i nostri nomi (dei personaggi) e poi, emettiamo un
urlo liberatorio, questa volta usando la respirazione in modo corretto.
Facciamo i complimenti a tutti per il lavoro svolto. Saluti.
152
1.3 TERZO INCONTRO - Storie da dire, storie da scrivere, storie da interpretare
3h
Finalmente, al terzo incontro, avremo stabilito rapporti più confidenziali, cosa naturale quando si affronta un
laboratorio che abbia a che fare con il teatro, dal momento che ci si abitua a mettersi a nudo, a non aver paura di
mostrare le proprie emozioni, soprattutto quando il percorso è quello più tranquillizzante del gruppo.
Ma ancora c'è molta strada da fare.
Il gioco del teatro prevede che non ci siano vergogne e pudori tra i partecipanti, bisogna mettere tutto il proprio
essere a disposizione del risultato finale. Il corpo è per molti fonte di imbarazzo, è per questo che diventa molto
importante conoscere il proprio corpo, saperlo gestire e conoscere il corpo dei nostri compagni, non avere remore
o blocchi quando bisogna entrare in contatto. A scuola generalmente non è previsto che i ragazzi entrino in
rapporto tra di loro anche con il corpo. Se lo fanno di solito è per sbaglio, quando si urtano, oppure durante i litigi.
Il teatro, attraverso esercizi specifici li aiuterà a stimolare ed affinare il rapporto con gli altri, con il corpo degli altri.
Questo non sarà utile solo ai fini dell‟espressione teatrale ma aiuterà i ragazzi a crescere più sicuri e sereni,
capaci di maggiore fiducia, rispetto e attenzione nei confronti degli altri.
Proprio per questo dopo i saluti iniziali, procediamo subito con un gioco di contatto.
Chiediamo a tutti di mettersi in cerchio, mentre spieghiamo loro il Gioco della Bolla.
I partecipanti dovranno riunirsi in un angolo della sala, mettendosi tutti vicini e stretti uno all'altro. Il conduttore
stabilisce un altro angolo della sala verso il quale il gruppo compatto dovrà dirigersi.
Bisognerà muoversi "come se si fosse tutti dentro una stessa bolla", ognuno guardando in direzione della meta.
L'attenzione è rivolta a trovare un ritmo collettivo, un medesimo passo, una medesima respirazione. E' importante
essere in equilibrio e sicuri individualmente all'interno del gruppo, affinché l'intero gruppo possa essere in
equilibrio e muoversi con sicurezza.
Mettiamo una musica dolce. Diamo il via al gioco.
Tempo:10 minuti
NOTA - Questo esercizio stimola la concentrazione di tutto il gruppo, il contatto tra i partecipanti, la ricerca di un
ritmo collettivo.
Alla fine dell'esercizio, chiediamo a tutti, cosa hanno provato, se si sono sentiti parte di un gruppo, quali siano
ancora le loro incertezze e imbarazzi.
E' ora di prendere diario e penna. Leggiamo quello che hanno scritto e la trascrizione della storia di gruppo, i cui
protagonisti erano i personaggi scelti a rappresentarli dai partecipanti.
NOTA Ci accorgeremo come, nonostante la storia sia stata narrata da tutti, apparirà diversa nella trascrizione di
ognuno. Questo ci darà l'opportunità di spiegare cosa sia “il punto di vista”: La questione relativa al punto di vista
coinvolge vari campi. Da una parte il punto di vista inteso come autore nella sua libertà di poter esprimere un
153
giudizio attraverso la sua opera, dall’altra il punto di vista di chi è il referente della nostra storia ovvero chi ci
racconta quello che è accaduto o accadrà.
Subentrano poi i punti di vista degli altri personaggi poiché, come nella vita, ognuno ha la propria opinione, il
proprio modo di pensare ed, al di là del messaggio che si sta inviando, il pubblico ha il diritto di pensare
diversamente dall’autore. Il drammaturgo per delineare chiaramente l’argomento che vuole raccontare deve
esplicitare da quale punto di vista verranno trattati gli avvenimenti. Solo con questa trasparenza potrà ottenere il
coinvolgimento del pubblico.
All’interno di un dramma maggior spazio viene dato ad un personaggio e più questo riesce a imporre il proprio
punto di vista. Talvolta quindi la messa in scena può stravolgere le intenzioni dell’autore e metterne in discussione
le sue motivazioni; questo accade poiché tutto ciò che avviene sulla scena è sottoposto al giudizio di chi guarda e
tale giudizio è determinato da una serie di varianti e soprattutto da come l’agire umano viene percepito
socialmente. Nel rappresentare un’azione centrale, non si può prescindere dalle circostanze in cui viene messa in
scena; uno stesso argomento può essere infatti guardato da diversi punti di vista.
Il drammaturgo, nel momento della stesura, deve avere chiara l’ambientazione e il possibile coinvolgimento del
pubblico, nulla può essere lasciato al caso e deve essere chiaro in che direzione voler orientare lo spettatore.
Tra tutte le storie trascritte, chiederemo al gruppo di sceglierne una e di provare a leggerla, ognuno interpretando
il suo personaggio, cercando di caratterizzarlo con un linguaggio particolare, un'inflessione dialettale, una voce
particolare.
Chiediamo anche di leggere, considerando le indicazioni date nel precedente incontro sull'articolazione e la
respirazione.
Alla fine della lettura partecipata e drammatizzata, faremo sciogliere un applauso di gruppo.
Visto che ci siamo avventurati nell'interpretazione, procediamo con un altro esercizio di improvvisazione, dove
l'interpretazione del carattere è fondamentale.
NOTA Ricordiamo a tutti che scrivere di Teatro non significa solo immaginare una storia, fatto già di per sé
creativo e stimolante, ma anche mettere su carta qualcosa che altri rappresenteranno. È necessario, quindi,
partire dalle basi che reggono l’intero impianto dell’evento teatrale, conoscerle, farle proprie e utilizzarle a tale
scopo. Si tratta di basi tecniche e specifiche, conoscendo le quali la scrittura anche di una sola battuta assume
una valenza fortemente drammaturgica. È chiaro, non si chiede a chi debba scrivere una scena di una
commedia, di una tragedia o di qualsiasi altra forma teatrale di essere in grado anche di recitarla o di farne la
regìa. Questa non è affatto una conditio sine qua non per saper scrivere di Teatro. Ma sapere come usare il
proprio corpo o la propria voce, avere consapevolezza dello spazio scenico e conoscere l’elemento emozionale e
spirituale del momento scenico è fondamentale per chi poi voglia scrivere di Teatro.
Procediamo con l'esercizio del “Vagone della metro”. Posizioniamo al centro della sala due file di sedie,
simulando il vagone di una metropolitana. A ciascuno viene assegnato un personaggio e a ciascuno è dato il
tempo di dotarsi di qualche oggetto e/o accessorio che rappresenti il personaggio affidato. Chiediamo a tutti di
prendere posto. E' mattina. C'è chi va al lavoro, chi a scuola, chi la sta marinando, chi va a fare qualche
commissione, chi a passeggio. L'azione comincia. Tutti devono agire e muoversi secondo il personaggio che
154
rappresentano. Ad un certo punto, si sente una voce: “Attenzione. A causa del malore di un passeggero, la linea
è momentaneamente sospesa”. Da ora in poi, la situazione cambia e si anima un rapporto tra I personaggi prima
isolati, con reazioni ed espressioni diverse. L'improvvisazione terminerà solo quando il conduttore farà partire il
nuovo annuncio: “Attenzione. Si avvertono I passeggeri che si riprende regolarmente la corsa”.
Al termine dell'esercizio, si dovrà trascrivere sul diario quali, secondo l'avviso di ognuno, erano I personaggi
presenti sul vagone. Sapremo così valutare, senza un reale giudizio, chi ha saputo esprimere ed interpretare il
suo ruolo.
Continuando sul concetto di interpretazione, passiamo ora ad un gioco di improvvisazione corporea, anche
per dare un senso di libertà al corpo e alla mente, dopo la prova precedente che ha coinvolto gli allievi a tutto
tondo.
NOTA L’espressività corporea per interpretare un personaggio è fondamentale. Con il corpo parliamo,
raccontiamo, mandiamo messaggi, esprimiamo sentimenti. Ecco degli esercizi che aiutano a cercare e scoprire
nuove possibilità del proprio corpo e che mirano a stimolare il fisico nel provare nuove possibilità espressive.
Tutto concorre all’espressività di un personaggio.
Procediamo con la spiegazione del gioco “Il re e il buffone”A coppie, uno è il re l'altro il buffone. Il re cammina davanti al buffone con un portamento austero, conforme alla
sua posizione. Il buffone lo segue facendo tutte le smorfie e i gesti possibili, senza fare rumore. Quando il re si
gira, il buffone deve farsi trovare sempre impassibile, con un'espressione neutra sul volto e una posizione
composta ( in piedi, braccia lungo il corpo). Se il buffone viene sorpreso dal re in una posizione sconveniente, i
due si invertono i ruoli.
Il gioco, molto divertente e che rievoca le nostre personalità infantili, avrà una durata di 5 minuti per coppia.
NOTA - Attraverso l’interpretazione corporea di due personaggi classici ed opposti, uno posato, serio, elegante,
l’altro disordinato, scomposto, ineducato, si comincerà a comprendere quanto un gesto, una postura, una
camminata possano dare l’idea di un carattere.
Dopo questa parentesi divertente, torniamo a mettere in gioco le nostre emozioni. Per interpretare un
personaggio bisogna mettere a disposizione tutto il proprio essere. Detto questo è facile capire quanto sia
importante riuscire a ricreare dei sentimenti per poter ridare al pubblico emozioni che il personaggio esprime e
che l‟attore deve provare. Se non ci crede chi lo sta facendo, nessuno in sala ci crederà. Bisogna quindi imparare
a recuperare nella vastità del proprio io il sentimento che in quel momento serve al personaggio che si sta
interpretando.
Ed ora un gioco di improvvisazione emotiva: “La sedia”
Poniamo al fondo della sala una sedia. Si sceglie una frase che sarà uguale per tutti tipo “Oggi ho mangiato la
pizza”. Invitiamo a raggiungere a turno la sedia, avendo già in mente il sentimento che si vuole esprimere (paura,
felicità, rabbia,…). Una volta seduti sulla sedia, si dice la frase in maniera neutra, Poi ci si alza, si sposta la sedia
155
un po’ più avanti, ci si siede e si dice la frase con un minimo dell’intenzione/sensazione/sentimento che vuole
esprimere, poi ci si alza di nuovo, si sposta la sedia più avanti, ci si siede e si dice la frase intensificando il
sentimento e così via, in tutto quattro volte, sino ad arrivare alla massima espressione di quel sentimento.
Musica di sottofondo.
Tempo: 3 minuti per ciascuno
NOTA - E’ bene capire le modulazioni che si possono dare ad un sentimento. Il sentimento deve essere
comprensibile e credibile anche quando è solo accennato ma deve anche riuscire ad esprimersi al massimo della
sua intensità. La musica di sottofondo, aiuterà a non sentirsi troppo soli nell'esprimere dei sentimenti, che, questa
volta sono molto rappresentativi delle diverse personalità
Dopo l'esercizio, sarà bene confrontarsi per capire quanto sia stato difficile approcciare al mettere in mostra le
proprie modalità espressive. Ribadiamo che, per scrivere di teatro, dobbiamo sempre pensare a come i nostri
personaggi si esprimono per essere veri e credibili,
Invitiamo a rileggere la frase di Proietti: “Viva il Teatro dove tutto è finto e niente è falso”.
Vi sembra più chiara ora?
A questo punto, prendiamo i quaderni e approcciamo all'ultimo esercizio dell'incontro.
Torniamo ai personaggi, ma stavolta, pensiamo a qualcuno che conosciamo di vista, magari perchè lo
incontriamo tutti i giorni andando a scuola o al lavoro. Immaginiamone il nome, il carattere, lo stile di vita.
Individuiamone un desiderio, materiale e spirituale che questa persona, secondo voi, culla in sè.
Trascriviamo ogni passaggio, come in una fantasiosa carta d'identità. Poi, in terza persona, inseriamo I dati in una
storia che racconti una giornata qualunque o particolare della nostra persona/personaggio.
Tempo: 20 minuti
Il tempo per oggi è finito. La prossima volta conosceremo i vostri personaggi e le loro storie.
La giornata di oggi è stata impegnativa. Grazie a tutti per esservi messi in gioco.
Tutti in cerchio. Grido liberatorio. Applauso.
156
1.4 QUARTO INCONTRO - Esercizi di stile
3 h
Oggi cominciamo entrando in palestra. Saliamo sulla nostra zattera e affrontiamo le onde.
Mettiamo la musica e chiediamo a tutti i naufraghi di muoversi.
Aumentare o diminuire la velocità della camminata da 1 a 10 su indicazione del conduttore.
5 minuti
NOTA:
Aumentando la velocità si può andare ad occupare un punto dello spazio in cui non c’è nessuno,
diminuendo la velocità si può rimanere più a lungo nella zona in cui non c’è nessuno, tenendo così la zattera
sempre in equilibrio. Questo esercizio è importante per la coscienza del proprio corpo, riuscire a gestirlo a
rallentatore o ad una velocità massima.
Ancora movimento sulla zattera con "Stop and go": quando una persona si ferma tutto il gruppo si ferma,
quando una persona ricomincia a camminare tutto il gruppo riparte.
5 minuti
NOTA: questo esercizio aiuta a sviluppare l’ attenzione a quello che succede attorno a noi, su quello che stanno
facendo gli altri membri del gruppo e dove sono.
"Stop and go 2"
Quando una persona si ferma tutto il gruppo si ferma, una persona ricomincia a camminare con una camminata
caratterizzata, tutti ricominciano a camminare imitandola.
5 minuti
NOTA: questo esercizio è un approfondimento del precedente in quanto qui bisogna cominciare ad inventare, a
mettere in gioco un piccolo pezzo di se stessi e si comincia a provare l’esperienza che quando si è in gruppo
quello che fa il singolo è determinante per tutti. Come abbiamo già detto, la concentrazione e l’improvvisazione è
un mix molto utile. Significa che bisogna tendere a lasciare libero il proprio io per esprimersi, per creare, ma
bisogna sempre avere sotto controllo dove ci si sta esprimendo, qual è la scatola in cui ci si sta muovendo per
non fare cose fuori luogo.
"Stop and talk"
Una persona si ferma, tutto il gruppo si ferma, la persona che si è fermata ne indica un’altra che dovrà dire dieci
parole completamente diverse l’una dall’altra, poi tutto il gruppo riprende a camminare.
10 minuti
NOTA: Non fissare il proprio pensiero su un argomento, riuscire ad essere stimolato da ciò che accade, da quello
che si vede, da quello che c’è attorno a noi e dentro di noi.
157
E con questo esercizio siamo tornati alle parole. Fermiamoci, respiriamo.
Riprendiamo l'allenamento vocale. Avete fatto i vostri esercizi in questi giorni?
IN PIEDI. DISPOSTI IN CERCHIO. Riprendiamo l'esercizio respiratorio di base con emissione sonora. Lasciate
che, a turno, siano gli allievi a dirigere l'esercizio.
L'allenamento continua. Di seguito, facciamo questi esercizi vocali:
GAMBE LEGGERMENTE PIEGATE E PIEDI DIVARICATI.
A coppie.
Dire il proprio nome ad un compagno guardandolo negli occhi pensando che il nome e’ una palla.
Dire il proprio nome pensando ad una freccia.
Tutti insieme
Stesso esercizio prima con vocali, poi con consonanti.
NOTA: anteporre sempre alla "i" la "h" - "hi" per non fare male alle corde vocali
Usiamo la nostra voce come uno strumento. Essa è parte del nostro corpo e dobbiamo saperla governare.
Facciamo esercizi attraverso cui immaginiamo che la nostra azione vocale possa intervenire sugli oggetti:
Fare con la propria voce un buco in una parete
Rovesciare una sedia
Spegnere una candela
Gettar giù un quadro dal muro
Accarezzare
Spingere
Incartare un oggetto
Spazzare il pavimento
Usare la voce come accetta, mano, martello, forbici, ecc.
Imitare è una peculiarità dell'azione teatrale. Usiamo la voce emettendo suoni insoliti:
L'acqua che scorre, il cinguettio degli uccelli, il rombo di un motore, il fischio di una locomotiva.
Proviamo a parlare con registri che non sono i nostri naturali: procediamo con un'imitazione parodistica di
voci di donna, di vecchi, di bambini, della nostra prof ecc.
A conclusione dell'esercitazione vocale, proviamo a leggere brani di diverso genere: una lettera, una
filastrocca, un articolo di giornale, un sms, dialogo teatrale.
Ed ora, torniamo dalla parola parlata a quella scritta.
Prendiamo i diari e leggiamo le vostre annotazioni sulla lezione passata. Confronto sulle difficoltà incontrate.
L'ultima esercitazione riguardava l'individuazione di un personaggio ispirato a persone che conoscete solo di
vista. Intorno a lui/lei dovevate scrivere una piccola storia in terza persona.
Leggiamo le vostre storie.
158
Ora, queste stesse storie, proviamo a riscriverle in prima persona: è il personaggio stesso che si racconta.
Teniamo presenti punti fondamentali:

dove si trova,

qual'è il contesto in cui parla,

con quale linguaggio,

con quale stato d'animo,

cosa vuole esprimere.
Rispetto al racconto in terza persona, qui dovranno avere il sopravvento i sentimenti, le emozioni. Teniamo a
mente gli esercizi appena fatti sulla voce, per immaginare anche le sue inflessioni nel racconto, i sospiri, le
pause.
All'inizio del racconto in prima persona, dovremo riportare le note: Tizio, anni … si trova … indossa … si rivolge a
… i suoi sentimenti sono …
Partiamo.
Tempo: 15 minuti
NOTA: Alla fine dell'esercizio, spiegheremo loro che hanno appena scritto “un monologo”, ricordando una nota di
Edoardo Erba sul monologo: “Un monologo deve sempre essere giustificato da qualcosa che succede in scena.
Situazione canonica del monologo giustificato: squilla il telefono. Il personaggio va a rispondere e dice: Pronto poi fa una pausa - No, guardi, qui non c'è nessuna Giuliana - altra pausa - Eh sì, mi sa tanto che ha sbagliato
numero. Qui io immaginario spettatore intuisco che l'immaginario interlocutore dell'immaginario personaggio
chieda: c'è Giuliana? E appena dopo: mi sa tanto che ho sbagliato numero. In questi casi il personaggio ha il
comportamento del pappagallo, perché per far capire allo spettatore cos'ha detto l'immaginario interlocutore gli
ripete tutte la battute. A parte il telefono, per giustificare il monologo un personaggio potrebbe parlare... che so
a... un pesce rosso”. Oppure l'attore potrebbe essere un avvocato che prepara l'arringa per il giorno dopo.
Un altro modo di giustificare il monologo è mettere un personaggio da solo in una stanza. Uno da solo in una
stanza fa un monologo. Punto e basta.
Alla fine dell'esercitazione, i monologhi verranno letti, ma non dagli autori. Ogni
autore sceglierà chi, tra i
presenti, dovrà leggere il suo monologo.
Scritto il monologo, cerchiamo di approfondire il vasto mondo degli stili narrativi.
NOTA Ci sono svariate possibilità (anche eventualmente combinabili tra di loro) per lo stile narrativo: “fiction” (una
vera e propria storia di fantasia), documentario, trattato scientifico, reportage, guida turistica, guida culturale, ecc.
Si può raccontare esattamente la stessa storia per infinite volte, ma se lo si fa cambiando stile sembreranno
infinite storie distinte e separate. Un modo simpatico per capire cosa significa raccontare una stessa storia
cambiando stile ce l'ha dato lo scrittore francese Raymond Queneau, in un libro intitolato Exercices de style
(Esercizi di stile). Questo libro, sapientemente tradotto in italiano da Umberto Eco, racconta per ben 99 volte... la
stessa, banalissima storia...
159
Passiamo al nostro esercizio. Mettiamoci seduti dove vogliamo, a coppie. All'interno della coppia ciascuno
racconta all’altro una storia reale o di fantasia, poi ognuno scrive la storia dell’altro scegliendo uno specifico stile
narrativo (ad es.: Fantasy, Fantascienza, Storico, Giornalistico, Autobiografico, Poetico, Drammatico, Mitico).
Tempo: 30 minuti.
Se esistono tanti, diversi stili narrativi, esistono anche tanti registri linguistici, cioè il linguaggio con cui
quello stile si esprime.
Ad esempio, ecco come si potrebbe esprimere nei diversi registri il concetto “dire a qualcuno che non si può
andare da lui”:

Mi pregio informarLa che la nostra venuta non rientra nell‟ambito del fattibile (Italiano Formale Aulico)

Trasmettiamo a Lei destinatario l‟informazione che la venuta di chi sta parlando non avrà luogo (Italiano
Tecnico-Scientifico)

Vogliate prendere atto dell‟impossibilità della venuta dei sottoscritti (Italiano Burocratico)

La informo che non potremo venire (Italiano Standard Letterario)

Le dico che non possiamo venire (Italiano Neo-Standard)

Sa, non possiamo venire (Italiano Parlato Colloquiale)

Ci dico che non potiamo venire (Italiano Popolare)

Mica possiam venire, eh (Italiano Informale Trascurato)

Ehi, apri „ste orecchie, col cavolo che ci si trasborda (Italiano Gergale)
NOTA: La lingua mette a disposizione molte possibilità espressive corrette dal punto di vista grammaticale, ma
non per questo equivalenti da quello comunicativo: la scelta di un termine o di una formulazione
sintattica
dipenderà dalla situazione comunicativa.
Il parlato è l'attività linguistica più frequente e più nota. È naturale quindi che, senza una consapevolezza
linguistica adeguata e senza uno stile sorvegliato, esso si infiltri in varie forme nei testi scritti.
Il burocratese è il modello fornito dai testi ufficiali dell'amministrazione. Esso gode quindi di un'autorità
istituzionale. Inoltre non è raro che per le ultime generazioni, abituate più ad altri canali comunicativi (televisione,
cellulare e computer) che alla lettura, i testi burocratici rappresentino il principale contatto con la scrittura. Lo stile
artificioso e difficile, infine, alimenta erroneamente l'impressione che si tratti di un modello elegante e da imitare.
Passiamo alla nostra esercitazione, su cui lavorerete singolarmente. Metteremo insieme stili narrativi e registri
linguistici.
Decliniamo un racconto in tre versioni:
Pop, l'originale, scritto come un qualsiasi racconto;
Rock, la versione rockeggiante del primo dove il linguaggio è quello parlato, gergale, slang;
Rap, la versione rappeggiante sempre del racconto di base, quello pop.
Stili e linguaggi diversi per raccontare la stessa storia a uditori diversificati.
Se volete potete rielaborare il racconto utilizzato nel precedente esercizio.
Per questo lavoro, avete a disposizione 40 minuti. Potete consultarvi tra di voi.
Forza, è ora di creare!
160
NOTA Rivolgendoci ad una classe di ragazzi, e considerando che la cultura giovanile è legata al mondo musicale,
abbiamo scelto forme e tecniche che sollecitino la creatività e la scrittura. Ed è proprio la natura musicale di
queste tipologie di racconto che riporta le parole all'antico valore dell'oralità e quindi anche del teatro. Questi
racconti devono essere letti a voce alta, presupponendo un pubblico, anche se dietro un video. L'utilizzo di certe
forme artistiche, consente di fare procedere in tandem la parola scritta con quella parlata, la narrazione con la
musica della voce. Storie spesso anche drammatiche, si propongono all'ascolto dell'altro, attraverso un tempo
musicale che ha la capacità di catturare l'attenzione e di sviluppare una ricerca sul linguaggio scritto, sviluppando
assonanze, rime … versificando. Modi di comunicare, raccontare, mettersi a confronto con se stessi e con realtà
contestuale, attuando un distaccamento emotivo attraverso la rappresentazione e contribuendo all'acquisizione di
una consapevolezza.
Trascorso il tempo assegnato, cominceremo a leggere alcuni dei lavori realizzati. A chi non sia riuscito a
completare, lasceremo il compito di finire il lavoro a casa.
La nostra giornata si è conclusa. Siete stanchi? Sentite un certo dolorino alla mano che ha scritto?
Bene, questo è il senso dell'uso di carta e penna. L'oggetto che usiamo per creare è in stretta relazione con il
nostro corpo. Da peso e importanza al nostro lavoro. E le modifiche, le cancellature, il nostro percorso, è proprio
lì davanti ai nostri occhi. E' questa consapevolezza, tangibile, che da importanza alle nostre fatiche.
Grazie a tutti. Applauso
161
1.5 QUINTO INCONTRO - Dalle immagini alle parole ...il racconto collettivo
4 h
All'arrivo, il gruppo troverà la sala allestita diversamente. Ci saranno strumenti percussivi, una valigia di accessori
e una telecamera. E' il momento di rap-presentare.
Carissimi, oggi dedicheremo la nostra prima ora alle vostre esibizioni. Riprendiamo i racconti rap realizzati nella
scorsa lezione e … mettiamoli in scena. Dovrete scegliere chi rappa e chi suona. Avrete davanti un pubblico in
carne ed ossa, ma anche una telecamera che riprenderà le vostre performance.
Davanti a voi c'è anche una valigia con diversi accessori per curare anche il look della vostra performance
Non dimenticate, che fino ad oggi, abbiamo parlato di voce, corpo nello spazio … mettete a frutto quello che
avete acquisito e cercate di rendere il più complete possibile le vostre esibizioni.
NOTA con questa scelta, creeremo una certa curiosità e scompiglio nel gruppo. Lasciamo che vadano a scoprire i
diversi oggetti. Poi spiegheremo che, nella rappresentazione scenica, tutto fa parte della narrazione: le scene, i
costumi, l'ambientazione hanno pari importanza delle parole, perchè le sostengono, aiutano il drammaturgo ad
esprimere il suo messaggio e il pubblico a entrare più facilmente e più piacevolmente nella narrazione. Il teatro è
DRAMMA, dal greco δρᾶμα = azione.
La telecamera, come altro strumento del narrare, ci servirà per avere un secondo interlocutore e, soprattutto, per
consentirci di rivedere la nostra performance, sviluppando le nostre capacità critiche. Inoltre rappresenta, insieme
alla musica, una modalità comunicativa molto vicina al mondo dei ragazzi.
Dunque, componete le vostre band, allestite lo spazio e curate il look. Siamo pronti?
Alla fine delle diverse performance, faremo le notazioni necessarie, soprattutto premiando le capacità creative
della messa in scena.
Rimanderemo invece, alla prossima lezione, la visione delle riprese.
Forse ci sarà bisogno di più tempo, ma non importa. Usatelo. Questo momento servirà a dare qualche
gratificazione e a consolidare il nostro gruppo di lavoro.
Ora, dopo questo momento di spettacolo, torniamo al lavoro. Mettiamoci seduti in cerchio.
Dobbiamo costruire a voce una storia collettiva, a partite da 7 foto.
Qualcuno comincerà a raccontare la storia. Poi i partecipanti - uno dopo l’altro – dovranno continuare il racconto
dal punto in cui il precedente compagno si è fermato. Nel nostro caso le foto scelte rappresentano:

una lattina accartocciata con un germoglio che spunta,

una mela quadrata,

una famiglia,

un foglio accartocciato,

una televisione rotta,

lui, lei, l’altro,

una coppia.
162
E' Fondamentale procedere tenendo presente:

Chi Sono,

Dove Sono,

Perchè Agisco.
Cominciamo a costruire la nostra storia, ricordando che è fondamentale avere sempre ben chiaro dove si vuole
arrivare, senza però mettere freni all’immaginazione.
Tempo 1 ora
La nostra storia è conclusa. Ora, insieme, scriviamo la traccia ed elenchiamo i personaggi che la compongono.
Ricordiamoci di definire, per ciascuno: nome, aspetto, carattere, modo di esprimersi …
Dividiamoci in coppie e scriviamo i monologhi di ciascuno, secondo il ruolo che esprimono all'interno della storia.
Teniamo sempre a mente Chi Sono, Dove Sono, Perchè Agisco.
Tempo 30 minuti
Non dimentichiamo che, nella trascrizione dei monologhi come, poi, dei dialoghi, non dobbiamo dimenticare di
trascrivere le didascalie, cioè la spiegazione di ciò che l'interprete evidenzierà in scena anche attraverso le sue
espressioni (es: tizio si siede. E' visibilmente nervoso. Si agita, muove ripetutamente le mani), ma anche la
descrizione del luogo dove si trova o di un'azione che si compie (es. Tizio entra nella stanza del Capo ufficio. C'è
un'enorme scrivania invasa di fogli. Il capo ufficio si intravede dietro quei fogli. Si alza, vede Tizio, lo saluta con un
gesto distratto e torna a scrivere.)
NOTA Dal punto di vista letterario, gli elementi fondamentali del testo teatrale sono due: le didascalie (dal greco
didascalia, «istruzione») e le battute di dialogo. Le didascalie sono, in sostanza, delle sintetiche indicazioni che
l’autore fornisce sul luogo e il tempo in cui si sviluppa la vicenda o sul modo in cui i personaggi entrano oppure
escono dalla scena, si muovono, sono vestiti, parlano. Sul testo sono generalmente stampate in corsivo o poste
tra parentesi se si intervallano alle battute. Pur nei riconosciuti limiti di estensione, la lunghezza delle didascalie
può variare da poche parole a periodi più lunghi e dettagliati. Colonna portante del testo teatrale sono, invece, le
battute di dialogo che occupano la quasi totalità del testo stesso. Alle parole dei personaggi, infatti, è affidato lo
svolgersi integrale dell’intera vicenda: il racconto dei fatti presenti e passati, la delineazione del carattere e dei
sentimenti dei singoli personaggi, gli avvenimenti non rappresentati direttamente in scena.
163
Concentriamoci ora sul dialogo.
Dividiamoci in piccoli gruppi.
Osserveremo due fotografie, dalle quali inventare una storia incrociata. La storia deve prima essere in forma di
racconto (massimo 25-40 parole) e successivamente drammatizzata in forma di
dialogo (circa 5 battute a
personaggio).
Tempo 30 minuti
I ragazzi lavorano su 5 coppie di fotografie selezionate:
Finito l'esercizio, torniamo alla situazione iniziale delle performances. Chiediamo ai ragazzi quanti monologhi e
dialoghi hanno fatto. Adesso devono metterli "in scena". Gli autori dei monologhi e dei dialoghi scelgono chi
legge il proprio lavoro....
Beh, oggi abbiamo sperimentato cosa vuol dire far rappresentare il proprio lavoro. Siete soddisfatti dei vostri
interpreti?
Grazie a tutti. Applauso
164
1.6 SESTO INCONTRO - Dall' Idea alla Trama
3 h
All'arrivo dei ragazzi, avremmo predisposto la sala per la proiezione.
Li salutiamo e li invitiamo a prender posto per rivedere le loro perfomance.
Tra una proiezione e l'altra, ci soffermeremo in una breve analisi.
Alla fine, chiederemo a ciascuno di trascrivere sul diario, quali sono state le sensazioni nel rivedersi.
Da oggi il nostro percorso si avvia sempre di più alla costruzione della nostra opera drammaturgica.
In questa parte ci avvarremo, per chiarezza, del lavoro svolto all'interno di laboratori di Writing Theatre at School.
Cominciamo la nostra lezione con un'esercitazione di scrittura di gruppo.
L'esercizio proposto è LA PAROLA CIRCOLARE
Da una catena di parole (ogni partecipante ne dice una) si creano 3 diversi racconti. I racconti proposti vengono
poi trasformati in 1 sms (160 caratteri) e in una filastrocca a rima baciata (A-A, B-B, C-C,…).
La catena di parole proposta è: paura, correre, libertà, tunnel, verde, sogno, ingiustizia, buio, mente, luce,
pregiudizio, ipocrisia, dolore, felicità, verità, segreto, oppio, dubbio, apertura, ordinare, raggiungere, crollare,
utilizzare.
TEMPO 30 minuti
BOX - ESEMPIO
7
Storia collettiva utilizzando le parole: buio, verde, verità, dubbio, sogno, correre
Professore, le devo parlare: Ogni attimo sembra sfocato, come se tutto fosse un sogno. Non sono mai lucido, non ho appigli
con la realtà; il blu mi sembra verde e il verde mi sembra blu. Dietro ogni angolo percepisco delle minacce, ho sempre voglia
di correre. La psichiatra mi ha detto la verità: è schizofrenia!
SMS in 160 caratteri
La psichiatra mi ha detto ke sn schizofrenica: nn mi sento più libera di fare niente, ogni cosa mi sembra sfocata e sn convinta
che tutti ce l' hanno con me!
Prof., mi sembra d vivere in 1 sogno! E‟ tt sfocato, nn riconosco la realtà, confondo il verde e il blu! Mi hanno dtt ke sn
skizzofrenico! Domani mi giustifica eh!
Storia collettiva utilizzando le parole:Sogno, libertà, tunnel, raggiungere, verde, ordinare.
C' era una volta un uomo che ordinò "Il giornale" all' edicola, dove lesse la notizia riguardante uno scienziato soprannominato
Green perché, essendo daltonico, vedeva tutto verde. L' articolo narrava dettagliatamente la fuga dell' uomo dalla famosa
prigione di Alcatraz attraverso un tunnel che passava sotto l'oceano; per la prima volta il signor Green vide il mondo a colori:
era quella la libertà che aveva sempre sognato? Sicuramente aveva raggiunto la felicità.
Filastrocca
Una notizia così non l'avevo mai sentita,
7
Esempi di realizzazione, tratti dal laboratorio di Writing Theatre at School del Liceo Classico Dante Alighieri di Roma
165
e leggendo il giornale rimasi sbigottita.
Lo scienziato bulleggiato
era stato imprigionato.
Tutto verde lui vedeva
e di questo si struggeva.
La libertà lui sognava
ed un tunnel si scavava;
Perbacco!Un tunnel colorato!
Del daltonismo si è liberato.
La felicitá tanto bramata
finalmente si era mostrata.
Sms di 160 caratteri:
Sul giornale: scienziato carcerato. Era daltonico, vedeva verde. Era abbattuto. Per scappare scava un tunnel. È colorato! Vede
tutti i colori. Libertà: fisica e mentale!
Filastrocca sul Professor Green
Un uomo " Il giornale " andò a comprare
dove lesse di uno che voleva scappare
dal luogo oscuro e tetro dove era stato rinchiuso
per colpa di un bullo che spesso l' aveva deluso:
Green era il suo soprannome,
verde era il suo solo colore.
Ma quando il tunnel raggiunse
e vide i colori entrar dalle alte onde,
respirò un profumo acre e dolce,
in cui con gioia il suo sogno riconobbe:
la libertà aveva raggiunto
ora poteva essere felice, punto!
Ed ora, dalla parola circolare, alla parola incatenata
Esercizio: LA PAROLA INCATENATA
Partendo da una parola ognuno scrive in successione altre parole collegate alla prima. Con queste parole viene
chiesto poi ai ragazzi di scrivere un dialogo tra un Lui e una Lei (8 battute lei, 8 battute lui).
Parole:Memoria-Perdere-Competizione-Duello-Ardore-Fuoco-Legna-Bosco-Natura-Fiore-Prato-Mucche-MacchiaDetersivo-Copriletto-Letto-Cuscino-Sogno-Cameriera.
BOX - ESEMPIO
LUI e LEI
Lui: Non ricordo nulla, ho perso la memoria, non so più chi sei.
Lei: È comodo il letto?
8
devi nota 7
166
8
Lui : Sì...c' è solo un bozzetto qui, un po' rialzato. Penso che il copriletto non sia stato messo bene.
Lei: Ah! Sai, quando eri a casa, a malapena sapevi dov' erano i cassetti, ora conosci pure le parti del letto!
Però il cuscino te lo sistemo, non sembri molto comodo.
Lui: Per favore, basta, non ti preoccupare... mi sento così in imbarazzo. Fino a ieri mi sembrava di vivere in un sogno, tutto era
così sfocato: vedevo solo macchie, di tutti i colori...O forse era un fuoco?
Lei: Non sforzarti di ricordare, cerca di stare calmo e di concentrarti sul presente, come ha detto il medico.
Lui : E se fossi tu a ricordarmi ciò che non so più ?Così magari riesco a capire anche chi sono.
Lei : Cosa vuoi che ti racconti?
Lui : Tutto, voglio tornare ad avere una vita normale.
Lei : D'accordo, allora, io sono una cameriera e la prima volta che ci siamo visti era nel ristorante dove
lavoro. Era sera e faceva freddo: sei entrato con dei tuoi amici che, per uno scherzo, ti rovesciarono addosso la pizza, ed è
così che ci siamo conosciuti.
Lui : Il primo incontro... Vorrei ricordarmelo!
Lei : Sei venuto da me a chiedermi un detersivo o qualunque cosa ti potesse ripulire il maglione: " È nuovo!
È nuovo!" Mi dicevi, " Sono solo degli stupidi ! "Ah, se vuoi sapere una cosa di te, sei un permalosone! Te
la prendi tantissimo...
Lui : E abbiamo cominciato a frequentarci da quella sera?
Lei : No, tu stavi con un ' altra ragazza. Non sai che competizione è iniziata con quella ! Un vero e proprio
duello! E non chiedermi il nome, perché tanto non te lo dico!
Lui : Vedi, ci sono anche dei vantaggi nel perdere la memoria!
Lei : Dopo tre mesi siamo usciti insieme per la prima volta : mi hai portato in mezzo alla natura, in un bosco. Faceva così
caldo che sentivo l' ardore del sole su di me; per ripararci dall' afa andammo in un rifugio, costruito con della legna. Dalla
finestra si vedeva un prato pieno di mucche! Non puoi capire quante! La radura era bellissima, colorata dai petali dei
meravigliosi fiori che la ornavano. Sei uscito, e me ne hai preso uno, il più rosso, il più bello. Da quel momento è iniziato tutto.
E' ora di procedere. Da un'idea dovremo costruire una trama
Dividetevi in gruppi. Ogni gruppo dovrà partire da un'idea, crearne una trama e, successivamente, svilupparla in
"scene".
BOX - ESEMPIO
9
Idea Proposta
Freddo, paura, brividi. Un delitto, nessun sospettato. Un uomo, forse troppo coscienzioso, si abbandona ai ricordi: immagini
che si susseguono, amici che lo abbandonano. Sviluppare la sua storia, in relazione ai dettagli del delitto. Ipotesi: l'uomo si
addormenta e va in un luogo parallelo, pieno di colpe e torture, alla ricerca del suo vero io. Poi capisce di essere lui il killer.
TRAMA 1
Un uomo dimentica di aver ucciso la moglie (probabilmente per lo shock). A distanza di anni (il delitto non era stato ancora
risolto) legge sul giornale un articolo su una donna uccisa nello stesso modo della moglie. L'uomo inizia a ricordarsi della
moglie.
Scena 1
L'uomo entra in scena con un giornale in mano, visibilmente sconvolto. Assume dei farmaci che lo fanno cadere addormentato
sulla poltrona di casa sua. Appaiono delle ombre che iniziano a girare per la stanza; tre di queste cominciano a parlare e
spiegano ciò che era accaduto all'uomo e anticipano in parte ciò che succederà. Le ombre narranti sono le personificazioni dei
9
vedi nota 7
167
tre vizi (gelosia, egoismo e aggressività) che il protagonista dovrà affrontare nel corso della storia. Compare una donna alla
visione della quale le ombre si dissolvono. Questa sveglia il protagonista e lo sprona a seguirla; insieme escono dalla scena.
La donna è la moglie del protagonista, nella storia è allegoria della coscienza e della ragione dell'uomo.
Scena 2
I due entrano in scena che è ambientata nelle segrete di un castello, nelle quali sono incatenati gli amici del protagonista. Lui
è confuso e chiede spiegazioni alla moglie, la quale gli spiega che potrà liberarli solo grazie ad una chiave, inoltre gli fa notare
che anche lei è incatenata e che avrebbe potuto liberarsi ma non l'ha fatto per amore. C'è un dialogo tra i due, la moglie ad un
certo punto se ne va lasciandolo solo. A questo punto c'è un monologo del protagonista nel quale lui esprime i suoi dubbi e la
sua confusione che diventerà poi rabbia. Inizia a calmarsi quando sente delle voci, entrano infatti in scena due nuovi
personaggi. Sono un uomo e una donna che stanno litigando e il protagonista tenta di manifestarsi ma senza successo; i due
in realtà sono i genitori dell'uomo e quello non è nient'altro che un ricordo riemerso dalla sua memoria. Nel frattempo si
avvicina al protagonista un bambino che gli chiede per quale motivo i genitori stessero litigando e se per caso fosse lui la
causa del litigio. Si capisce successivamente il motivo per cui i genitori stavano litigando: la madre aveva un amante. Alla fine
della discussione la madre esce di scena con il suo amante e il padre si allontana portando via il bambino. Con
quest'immagine si vuole sottolineare come la figura del bambino, che rappresenta il protagonista da piccolo, sia simile a quella
del padre: entrambi, infatti, risentiranno psicologicamente dell'abbandono della donna. Il protagonista è dunque nuovamente
solo quando compare una delle tre ombre narranti. L'uomo intraprende una lotta con l'ombra in seguito alla quale quest'ultima
viene sconfitta. L'ombra sconfitta era la personificazione della gelosia. Riappare, allora, la donna, ormai libera: la chiave per la
libertà era la consapevolezza. L'uomo ha, infatti, compreso che il suo atteggiamento di possessività nei confronti degli amici e
della moglie era causato dalla paura dell'abbandono. Ricorda, inoltre, che la sera nella quale fu uccisa la moglie, i due
avevano litigato proprio per l'eccessiva gelosia dell'uomo. A questo punto si liberano anche gli amici del protagonista e
insieme escono dalla scena, mentre compaiono le ombre rimaste: queste, adirate per l'assassinio della gelosia, decidono di
vendicarsi rapendo la moglie.
Scena 3
Le ombre rapiscono la moglie e il protagonista, disperato, inizia a cercarla (monologo). Durante la ricerca egli incontra un
uomo anziano che ha bisogno di aiuto. Tuttavia il protagonista rifiuta di aiutarli rispondendogli in malomodo. Ma nel momento
in cui l'anziano rivela di saper dove si trova la donna, egli decide di seguirlo. Arrivati nel luogo in cui lei avrebbe dovuto
trovarsi, scoprono che in realtà non c'è nessuno. Il protagonista inizialmente si arrabbia ma successivamente, sconsolato, si
calma e inizia a parlare con l'anziano. Quest'ultimo rappresenta l'altruismo e la generosità, continua infatti ad aiutarlo
nonostante sia stato trattato male. I due riescono a scoprire dove si trova la donna e insieme attuano un piano per salvarla.
Raggiungono la moglie e l'ombra che la teneva segregata, inizia così una lotta con quest'ultima. Durante lo scontro il
protagonista mette a repentaglio la propria vita per salvare quella dell'anziano. Alla fine la donna viene liberata e l'ombra
sconfitta. L'anziano, invece, se ne va per la sua strada, mentre la moglie e l'uomo riprendono il viaggio.
Scena 4
La scena si riapre nel salotto della casa del protagonista. Ma lui non sa come ci sia arrivato. Sente delle voci provenienti da
un'altra stanza, tuttavia lui ha paura di sapere cosa stia succedendo. La moglie lo rincuora e lo sprona ad andare a vedere da
dove provengono le urla. Il protagonista entra nella stanza e vede se stesso e la moglie che litigano e poi successivamente
l'omicidio della donna. Tutto diventa buio, il protagonista con le mani insanguinate e illuminato da un solo riflettore, dopo
qualche istante di silenzio, dice: "Che cosa ho fatto? ". La luce si spegne improvvisamente e la scena si chiude.
Scena 5
L'uomo si risveglia di soprassalto e capisce di aver ucciso la moglie ricordandosi tutto. Dopo poco tempo decide di andare in
commissariato per costituirsi. La scena si chiude con il protagonista che viene ammanettato e con la moglie che spiega la
scena con un monologo finale.
168
IL POLO DRAMMATURGICO
I ragazzi vengono divisi in tre gruppi. Partendo da un tema proposto viene chiesto loro di creare tre storie (1 per
gruppo).
Tema proposto: freddo, paura, brividi. Un delitto, nessun sospettato. Un uomo, forse troppo coscienzioso, si
abbandona ai ricordi: immagini che si susseguono, amici che lo abbandonano. Sviluppare la sua storia, in
relazione ai dettagli del delitto.
Ipotesi: l'uomo si addormenta e va in un luogo parallelo, peno di colpe e torture, alla ricerca del suo vero io. Poi
capisce di essere lui il killer.
Tempo 30 Minuti
A questo punto, ci troviamo al momento della "scelta". Le sessioni di lavoro sin qui svolte sono finalizzate alla
scrittura di una sola pièce teatrale. Ci divideremo in tre gruppi, sceglieremo delle storie da sviluppare.
Svilupperemo tre trame narrative ma solo una tra queste sarà quella su cui lavoreremo per la realizzazione del
testo finale.
Tempo 1 ora
E' il momento di votare per la trama. Dalla prossima lezione, avrete 10 ore a disposizione per scrivere la
vostra pièce.
Mettiamo a frutto quello che abbiamo imparato fino ad oggi. E ricordiamo: Il drammaturgo, prima di elaborare il
suo dramma, deve dare una struttura alle proprie idee, saperle riordinare per creare tre momenti fondamentali
della scrittura teatrale: fase iniziale, fase centrale, finale. Nulla può essere lasciato al caso perché non si deve in
alcun modo creare confusione nel pubblico ed ogni fase deve preferibilmente seguire uno sviluppo emozionale
ben preciso per tenere sempre viva la concentrazione e l‟attenzione dello spettatore. Per chi approccia alla
scrittura teatrale è importante conoscere i sei elementi di Aristotele che vanno tenuti a mente mentre si scrive un‟
opera teatrale e sono: azione, personaggio, idee, linguaggio, musica, spettacolarità. Anche se ciò che resterà più
impresso nello spettatore è l‟azione ovvero ciò che è accaduto durante la rappresentazione, lo scrittore deve
sempre partire dal personaggio e dalle sue evoluzioni.
Tra le molte definizioni disponibili, vi invito a raccogliere quella data dal professore Louis E. Catron.
“Un testo è una storia strutturata e unificata, comica o drammatica, completa di un inizio, di una parte centrale, e
di una fine, che esprima la passione e la visione della vita del drammaturgo, che mostri i conflitti che si sviluppano
conducendo verso un climax (punto di soluzione decisivo) e che tratti con personaggi dimensionali dotati di forti
emozioni, bisogni, e traguardi che possano motivare le proprie azioni. E’ costruito con una serie di eventi plausibili
e probabili, scritto per essere rappresentato e pronunciato mediante dialoghi e azioni oltre che attraverso silenzi e
non azioni, agito dagli attori da una palco verso un pubblico che è presente per credere agli eventi a cui sta
assistendo. “
BUON LAVORO A TUTTI !
169
NOTA da “Grammatica Drammaturgica - introduzione all’artigianato della scrittura teatrale - di
Tiziano Fratus - Drammaturgica - www.manifatturae.it - © 2001 16
Alla base della drammaturgia, o meglio, alla base del teatro, ci sono alcuni elementi insostituibili. Molti testi di playwriting
partono dalla “Poetica” di Aristotele, nel quale il grande filosofo sistematizzò l’arte teatrale. A quegli elementi l’intensa
produttività dell’Età Moderna e gli sviluppi dell’industria dello spettacolo nel Novecento hanno apportato nuove necessità, che
il drammaturgo e teorico statunitense Dave Brandl ha codificato.
Elementi classici (Aristotele)
Nella “Poetica” Aristotele parla di teatro, e ne rileva i sei elementi compositivi:
- azione o intreccio;
- caratteri o personaggi;
- tema o idea;
- linguaggio;
- musica;
- spettacolo.
L’intreccio è l’insieme delle azioni che coinvolgono i personaggi nello sviluppo di una o più situazioni al fine di raggiungere
determinati obiettivi.
I caratteri o personaggi, in latino “dramatis personae”, rappresentano ovviamente il fulcro di qualsiasi testo teatrale, sono
ovviamente loro che fanno vivere il teesto, sono loro che permettono il linguaggio, sono loro che attraverso
l’impersonificazione degli attori diventano teatro. Ogni personaggio si definisce attraverso tre livelli: quello che dice, quello che
fa e quello che gli altri personaggi dicono di lui. Tutti i personaggi posseggono caratteristiche positive e negative, in tutti i
personaggi pulsano dei desideri e delle ambizioni che li portano ad agire, e delle resistenze che li bloccano. Ed esistono le
volontà e le resistenze degli altri, ragion per cui ogni personaggio fa quello che riesce a seconda delle proprie capacità e delle
possibilità che gli altri, il mondo esterno, permettono loro. Gli americani dicono: “Character is action, action is character”,
ovvero i personaggi sono azione, azione che può essere fisica o parlata. Questo perché a differenza di altre forme di scrittura,
nel teatro e nella drammaturgia, i personaggi sono vincolati alla fisicità delisicità della messa in scena, mentre il cinema, la
poesia o la narrativa sono svincolate in buona misura da questa dimensione.
Il tema o idea è l’astrazione intellettuale che sovrasta tutta la pièce.
Il linguaggio rappresenta il livello comunicativo fondamentale attraverso il quale i personaggi agiscono .
La musica è ovviamente il tappeto sonoro utile alla suggestione della rappresentazione. Può essere utile sottolineare che
nella fase di scrittura di una pièce è meglio non includere, se non per motivazioni eccezionali, riferimenti obbligati a
determinate canzoni, per le quali andrebbero poi pagati i diritti d’autore in fase di messa in scena. Oltre al fatto che il regista
ha poi piena libertà di rispettare questa indicazione oppure di farne un’altra.
Per spettacolo Aristotele intendeva tutti i marchingegni e le scenografie indispensabili per la rappresentazione. Oggi, come
sappiamo, il teatro di parola non necessità più degli spazi e delle soluzioni mastodontiche adottate nelle arene dell’antichità,
ma di ambientazioni più contenute. Questo elemento continua comunque ad avere la sua importanza, in quanto sempre per
motivi di produzione è meglio pensare ad un ambiente semplice piuttosto che elaborato e quindi costoso. Lo spettacolo è uno
degli elementi di maggiore peso nei musical, e di un certo peso nelle performance dei gruppi di ricerca italiani .
Elementi contemporanei (Dave Brandl)
Il drammaturgo e teorico statunitense Dave Brandl ha codificato quattro nuovi elementi:
- stage-ability (adattabilità del testo alla scena);
- marketability (commercializzazione);
- target audience (quale pubblico?);
170
- script presentation (presentazione del testo).
Lo stage-ability significa che è necessario che il drammaturgo consideri le condizioni del mercato teatrale in cui si muove,
ovvero le possibilità di messa in scena destinate ad un nuovo autore, la difficoltà di trovare spazio ad esempio nei Teatri Stabil
il basso livello di disponibilità economica che i teatri possiedono per la produzione, il che vuol dire pochi personaggi e
ambientazione semplice, la lunghezza della rappresentazione. Non è infatti mistero che buona parte dei teatri preferisce
spettacoli che abbiano una durata di circa due ore o poco più con un intervallo a metà, magari per far funzionare il bar interno
alla struttura.
La marketability riguarda la possibilità e le condizioni della pubblicazione del testo, e della produzione da parte di una
compagnia. Ovvero: le poche case editrici che in Italia pubblicano drammaturgia hanno dei criteri preferenziali, ossia si sceglie
un certo tipo di drammaturgia con determinati argomenti e situazioni, e quindi se un giovane e sconosciuto drammaturgo
scrive una commedia allegra e spensierata è particolarmente difficile che riesca a pubblicare con la Ubulibri. Così, ci sono
registi e compagnie che preferiscono un certo tipo di drammaturgia, che può essere ben diversa da quella che un altro
giovane autore scrive.
Target audience: con un testo il drammaturgo si dovrebbe porre alcune finalità: trattare un argomento, portare in scena dei
personaggi con certe caratteristiche. Ma a chi è destinato tutto questo? Ad un pubblico generalista, ad un pubblico
tradizionalista come quello di un Teatro Stabile? Ad un pubblico giovanile? La consapevolezza di questa volontà di
comunicare con un determinato genere di pubblico può rivelarsi molto vantaggiosa per non perdere tempo a proporre il
proprio testo in sedi sbagliate, destinate a rifiutare la proposta, ed anche per non vedere poi magari calpestate le proprie
aspirazioni, in quanto quel tipo di pubblico non ha gradito il contenuto del testo.
La script presentation riguarda la cura con cui si prepara il proprio testo e lo si presenta nei concorsi, ai teatri, alle
compagnie. Una buona ed efficace impaginazione, che aiuta la lettura, è sicuramente garanzia per dei risultati positivi.
171
1.6.1 APPROFONDIMENTO - "LA CONFEZIONE": ALCUNI CONSIGLI DI IMPAGINAZIONE
In ambito anglosassone e nord-americano tutto quello che riguarda la scrittura è altamente codificato, il che
significa che in drammaturgia e in sceneggiatura un testo va scritto in una sola maniera possibile. Addirittura,
spesso i testi vengono cestinati soltanto a causa di una cattiva impaginazione.
In Italia la situazione è ben differente, e circolano testi anche di autori noti che non offrono una facile lettura.
Ma entriamo nei dettagli.
In una drammaturgia esistono due livelli:
1.
la didascalia,
2.
la parte del dialogo/monologo (nel cinema si parla di continuità dialogata).
Questi due livelli vanno impaginati secondo regole precise, che riflettono il peso che questi hanno e consentono
una comprensione del testo, oltre che una lettura, facilitata.
Esistono poi gli "a parte" ed il "sottotesto", che sono quelle notazioni che servono al lettore, al regista e,
soprattutto, agli attori, a meglio comprendere la personalità dei personaggi.
IMPAGINAZIONE E FORMATTAZIONE
Il carattere (Font)
Un buon carattere può essere, utilizzando il programma Word di Windows, il COURIER NEW, fatto apposta
affinché ogni lettera occupi lo stesso spazio degli altri caratteri, di modo che ogni riga contenga lo stesso numero
di battute, di dimensione.
Le battute
Le battute per ogni riga devono essere sessanta.
Ogni cartella è costituita da trenta righe, ciascuna come si è detto di sessanta battute.
In molti concorsi si specifica la lunghezza massima e minima in cartelle.
L‟interlinea deve essere 1,5.
Per mantenere un’impaginazione simile è necessario selezionare tutto il testo e poi scegliere sul righello i margini
a 1 ed a 16, il che equivale a sessanta battute.
Nella prima pagina vanno riportate le seguenti informazioni:

titolo,

nome dell’autore,

anno,

luogo di stesura del testo (opzionale),

immagine (opzionale).
172
La seconda pagina è destinata invece:

ad un elenco didascalico dei personaggi,

al tempo di ambientazione delle vicende interne all’intreccio,

al luogo, ovvero alla descrizione della scena.
Diversi autori inseriscono la descrizione della scena all’inizio degli atti, altri aggiungono una descrizione delle
peculiarità affettive, familiari e fisiche dei personaggi in seconda pagina.
In terza pagina ha inizio il testo con la didascalia, il dialogo/monologo, gli "a parte".
La didascalia va scritta preferibilmente in corsivo, mentre le battute no.
I nomi dei personaggi vanno a inizio riga in maiuscolo.
Gli "a parte", tra parentesi, in corsivo.
Altre indicazioni:
Tra il titolo della scena e la didascalia o il dialogo/monologo saltare due righe.
Tra la didascalia e le battute una riga.
Tra una battuta e la successiva non saltare alcuna riga.
BOX - Esempio di impaginazione corretta
SCENA 1 – ATTO I
La scena è occupata da tre sedie, un tavolino, una porta sulla destra. Seduto c’è
Mario, alto, capelli lunghi, casual. Sta fumando…
MARIO (tra sé e sé) Chi l’avrebbe mai detto?
LUCIA (da fuori scena) Sei sempre stato un fintotonto.
173
1.7 DALLA SETTIMA ALLA DECIMA LEZIONE - La stesura della pièce teatrale
10 h
Per indirizzare queste lezioni destinate alla scrittura della pièce finale, ci avvarremo della semplificazione data
dall'esperienza realizzata da un gruppo di allievi del Liceo Classico Dante Alighieri di Roma. che hanno
partecipato ai laboratori "Writing Theatre at School".
Partendo, quindi dalla trama da loro scelta tra le tre create dai diversi gruppi, seguiremo come modello la stesura
del loro testo.
PLOT SCELTO:
OMICIDIO: riferimento a Paolo e Francesca, che nella storia sono Paolo e Francesco. Paolo, omosessuale, si innamora di
Francesco, fidanzato con una ragazza, Elena, migliore amica di Paolo. Nella vicenda si inseriscono altri personaggi.
Le scene si alternano tra monologhi e scene descrittive.
Paolo organizza i suoi pensieri scrivendoli, la scena iniziale riguarda la confessione dell‟amore a Francesco mentre stanno
studiando insieme (scena di Paolo e Francesca). Francesco si trova in imbarazzo e inizia ad inveire contro l‟amico.
Altra scena: Paolo decide di uccidere Francesco, dopo averne subito gli insulti. Lo sfondo è la scena di una festa di paese, in
cui sono presenti vari personaggi, coinvolti nel delitto. Francesco viene ucciso in un luogo appartato. Elena, preoccupata per il
fatto di non vedere più il suo ragazzo durante la festa del paese, avvisa la Polizia.
Di nuovo scena di lettura: Paolo decide di confidarsi con Diego e Giada, due amici già al corrente dell‟omosessualità di Paolo,
che decidono poi di abbandonarlo.
Dialogo tra Elena e Gabriele, carabiniere incaricato di risolvere il caso, che tra l‟altro è amico di Paolo. Viene stilata una lista
di sospettati: un‟amica gelosa di Elena (Agata) e Ciro, rampollo di una famiglia mafiosa.
Scena di presa di coscienza: Paolo decide di non scappare.
Scena parallela dal vivo: Gabriele sta indagando e incrocia sulla strada Giacomo, matto del paese, che sta litigando con un
passante. Il passante racconta che il violento litigio era nato solo per aver chiesto una sigaretta a Giacomo. Giacomo esplode
ogni volta che gli viene chiesta una sigaretta.
Parallelamente Paolo racconta che tutti sono stati invitati al funerale di Francesco.
Scena del funerale: tutti i protagonisti, compreso Gabriele, partecipano alla funzione. Il poliziotto interroga tutti, Agata e Ciro
forniscono degli alibi. Paolo sta in disparte e non viene quasi notato.
Dialogo tra Elena e Gabriele. Elena fuma e ha finito i pacchetti di Francesco. Gabriele capisce quindi che non è stato
Giacomo.
Gabriele chiede a Paolo il motivo della sua assenza al funerale. Gabriele alla fine trova un oggetto, sulla scena del delitto, che
apparteneva a Paolo e quindi decide di lasciar perdere. Monologo di Gabriele.
Ritorno alla scena di presa coscienza: in una notte tra il sogno e la realtà vede tutti i personaggi che lo accusano, aumentando
il suo senso di colpa.
Si possono proporre due possibili finali: o che, scrivendo, Paolo abbia deciso di redigere una confessione /TEMA DELLA
PRESA DI COSCIENZA, oppure che abbia avuto intenzione di scrivere una lettera prima di uccidersi.
174
..LAVORI IN CORSO....RACCONTO DI UN WORK IN PROGRESS
ndr. Ed eccoci qua, la scelta è stata fatta. I ragazzi, tutti insieme, iniziano a lavorare sulla stesura della loro pièce
teatrale. Prima, però, di raccontarvi per sintetiche tappe parte del lavoro "dietro le quinte" che ha condotto alla
stesura finale del testo "Paolo e Francesco", riportiamo come i ragazzi-autori hanno risposto alla nostra
domanda:
"Come è nata l'dea della trama...e perchè?"....
All’inizio c’è stata una sorta di “gara” tra tre gruppi di “giovani scrittori” (ci piace darci un tono…) per scegliere la trama più
adatta e più semplice da realizzare.
Poi si è delineata solo una chiara intenzione condivisa: parlare di un omicidio,
possibilmente ricollegandosi a Dante. Da “generazione romantica”… quale siamo, come personaggi letterari chi poteva venirci
in mente se non Paolo e Francesca? Tuttavia, per rendere la trama più originale e per cercare di evitare fin dall’inizio giudizi
moralistici sull’ omosessualità, abbiamo deciso di cambiare sesso a Francesca. “Galeotto” per loro sarà il canto quinto di
Dante: leggendolo, Paolo sente affiorare in un inarrestabile vortice la propria passione e non potendola arrestare (forse un
accecamento della dea Afrodite?) bacia Francesco, non ottenendo la reazione sperata.
Il resto è venuto da sé. Una sorta di episodio di CSI in chiave classica, si potrebbe dire. È stato molto stimolante
“stravolgere” una delle storie più romantiche e drammatiche della letteratura italiana, mantenendo comunque l’idea della
passione proibita, con il fine di proporre in modo delicato ma vero una realtà sempre più comune ai giorni d’oggi. Volevamo
dimostrare che anche un rapporto omosessuale può, come quello eterosessuale, e a volte anche di più, essere forte,
appassionato, ma anche autodistruttivo.
Potrà sembrare svalutante ma bisogna ammetterlo: tutta la nostra storia somiglia a un enorme gigante scomposto e
ibrido, a suo modo evoluto, ma pur sempre composito, un “mostro” fatto di tante piccole idee differenti che, una volta
armonizzate, hanno iniziato a far camminare questo titano dai mille pezzi, idee, sensazioni e vedute diverse.
La trama del nostro testo è “classica” ma, nello stesso tempo, presenta delle contaminazioni e delle complicazioni che la
possono rendere avvincente e, a suo modo, affascinante. Sullo sfondo di un segreto amore omosessuale, da troppo tempo
tenuto nascosto da uno dei protagonisti, Paolo, verrà messo in scena, fra il rosso del sangue e il nero di un tipico noir, un
orrendo omicidio. Il delitto genera un drammatico esame di coscienza da parte di un assassino che, oltre ad aver ucciso,
sprofonda nel baratro della disperazione man mano che prende coscienza delle sue azioni. Un investigatore della polizia,
dedito con onestà al suo lavoro, deve affrontare una decisione dura e profonda: un nuovo caso di coscienza.
Gli eventi della vita sollecitano scelte drammatiche; la vita non consente neutralità e impone di scegliere: è questo il
significato ultimo del nostro lavoro teatrale. Ed è per questo che siamo arrivati quasi a ipotizzare due diversi finali della storia:
il primo ha come protagonista Gabriele e la sua paura che lo costringe a fuggire da una situazione troppo gravosa per lui; il
secondo, invece, capovolge la situazione mostrando un uomo, Paolo, che decide di confessare la sua colpa per liberarsi del
macigno che gli opprime la coscienza, riparando (inconsapevolmente) alla caduta morale dell'amico.
I personaggi sono “figure” di un messaggio complessivo che il testo intende far intravedere: la vittoria della kantiana
"legge morale dentro di noi" sugli impulsi brutali della carne, scatenati dalle circostanze. I personaggi, appunto, sono portatori
di questo dissidio interiore, ognuno a suo modo: Gabriele, retto e professionale dall'inizio, non può che abbandonarsi all'amore
fraterno in ragione di un inspiegabile cedimento nei confronti della storia dell'amico, non sentendosi in grado di infierire in
prima persona sul suo destino. Diego e Giada, freddi e calcolatori, hanno esclusivamente lati oscuri, Ciro, poi, omertoso e
composto, perde la maschera quando si tira in ballo la travagliata storia con la moglie. Elena, bella e seduttiva, è un'amante
passionale. Giacomo, "the fool of the play", è fondamentale per chiarire allo spettatore le reali intenzioni dei personaggi.
175
STEP 1 - SELEZIONE DEL PLOT E STRUTTURA
Dopo l'ultimo incontro e gli esercizi sulla "Bibbia dei personaggi", per riprendere il lavoro, viene chiesto ai ragazzi
di riassumere - schematizzandola - la trama scelta.
ORA (PAOLO)
PRIMA (AZIONE)
Paolo scrive raccontando la sua storia dall‟inizio
Paolo ha confessato il suo amore a Francesco, che lo
(flashback)
ha sbeffeggiato e rifiutato.
Paolo, spinto dalla rabbia, decide di ucciderlo, ma
Nella fiera del paese, dove ci sono tutti, Paolo uccide F.
non può dirlo ad Elena, la sua amica più cara,
e scappa; Elena trova il corpo e chiama Gabriele, il
perché è la fidanzata di Francesco.
poliziotto amico di Paolo.
Paolo racconta il suo senso di colpa e dichiara il
Gabriele chiede informazioni a Elena su Francesco;
proprio pentimento.
Elena gli fa i nomi di Agata e Ciro come sospettati e gli
dice, fra una cosa e l‟altra, che Francesco fumava.
Paolo decide di confessare a Diego e Giada ciò che
Gabriele torna sulla scena e conosce Giacomo, il matto
ha fatto. I suoi amici lo abbandonano.
di paese, in circostanze sospette (attacchi d‟ira quando
qualcuno gli chiede una sigaretta)
Paolo si sente sempre di più in colpa e
Funerale di Francesco: Gabriele non si rende conto che
abbandonato ma decide di andare cmq al funerale.
Paolo è presente e si insospettisce; parla con Agata,
Ciro ed Elena, escludendoli dai sospettati.
Paolo racconta di come ha trascorso la notte
Il giorno dopo contatta Paolo per chiedergli perché non
precedente a quella in cui scrive, tormentato dagli
fosse presente; Paolo è sbrigativo e Gabriele si
incubi e dalle visioni degli altri personaggi che
insospettisce ancora di più.
aumentano il suo senso di colpa.
Si scopre che ciò che sta scrivendo Paolo è la sua
Gabriele trova prove contro Paolo, capisce che è stato
confessione al commissariato: si è consegnato alla
lui e abbandona il caso.
Giustizia.
E' il momento di iniziare a scrivere...divisi in 3 gruppi di 4, ai ragazzi viene chiesto di lavorare sulle prime tre
Scene, scrivendo monologhi e dialoghi....
STEP 2 - CORRISPONDENZA CON I PERSONAGGI DELLA LETTERATURA
Il lavoro svolto finora va implementato. Bisogna collocare nella fabula individuata altri personaggi, storici o
letterari, per impreziosire le scene e dare loro maggiore spessore, usando argomenti interdisciplinari. Il compito è
quello di individuare – sempre lavorando in gruppi – nuovi personaggi, omologhi ai protagonisti della storia della
letteratura.
Prime ipotesi di connessioni con i protagonisti della letteratura:

Paolo e Francesco (Paolo e Francesca da Rimini);

Elena (Elena di Troia);

Agata (Iago - "Otello" di Shakespeare, "Cavalleria rusticana" di Verga, "I miserabili" di Hugo);

Gabriele, il commissario che è combattuto fra male e bene, richiama Don Abbondio, Creonte di Anouilh
(legge e coscienza), Capitano Bellodi di Sciascia, Nicola Scialoja di De Cataldo;
176

il Matto può essere simile a Don Chisciotte e Cosimo Piovasco di Rondò, o all’Enrico IV di Pirandello;

Ciro il malavitoso richiama i Bravi dei "Promessi Sposi", Tom Robinson de "Il buio oltre la siepe", il Tersite di
Omero;

Diego e Giada, che tradiscono il protagonista, possono trovarsi fra i traditori degli amici nell’Inferno o in "A
sangue freddo" di Truman Capote (Dick e Perry).
I ragazzi si offrono di cercare in questi testi riferimenti/monologhi/dialoghi utilizzabili:
Claudia Pisanti cerca dei brani utilizzabili per Agata ne "I miserabili";
Camilla Tettoni studia "Cavalleria rusticana", per Agata;
Giulia Ferrari rilegge Iago;
Prisca studia il Creonte di Anouilh;
Flavio Guinetti analizza Cosimo;
Valentina Feliziani studia Jack, il full di "As you like it" di Shakespeare; per il personaggio del matto;
Valeria Bianco legge Pirandello, Enrico IV per il personaggio del matto;
Michele Gambirasi cerca in "A sangue freddo" e "Romanzo criminale", per i personaggi di Diego e Giada;
Francesco Biagetti legge Sciascia Capitano Bellodi, per il personaggio di Gabriele;
Giulia Bertolini Tersite, per Ciro "il malavitoso";
Engelsia Mengaroni cerca fra i traditori del nono cerchio dell’Inferno, per i personaggi di Diego e Giada;
Giorgia Urciuolo cerca in "Il buio oltre la siepe", per Ciro "il malavitoso".
STEP 3 - PRESENTAZIONE DEI PERSONAGGI
I ragazzi riepilogano il lavoro svolto a casa sui personaggi e le loro implicazioni con personaggi della letteratura.
PERSONA
RIF. LETTERARIO
NOTE
GGIO
Agata
I miserabili di Hugo
Nulla di particolarmente rilevante se non nella
mancata consegna della lettera a Cosette
Cavalleria rusticana
Rapporto Alfio Turiddu/Santuzza Lola
Gabriele
il commissario Scialoja di "Romanzo
Molto sicuro di sé, a tratti cede al suo lato
il
criminale"
peggiore; gli viene tolto il caso perché si attacca
commissario
troppo alla prostituta donna del capo, poi riesce a
dimostrare col suo lavoro la colpevolezza di tutti.
Giacomo
full malinconico di Shakespeare,
Il matto
"As you like it"
2 scene, forse utilizzabili
Cosimo di Calvino
Abbastanza convincente
l‟Enrico IV di Pirandello
Adatto (“tutti siamo pazzi e la pazzia è una scelta
quasi obbligata…)
Giada
e
Tolomea dantesca
Fra i traditori, non c'è nulla di adatto...
Diego
177
A seguire, il gruppo si riflette sul fatto che Giada e Diego, il cui carattere è ancora indefinito, svolgono una
funzione poco convincente: devono servire come altre orecchie di Paolo ormai privo di Elena. Se ne ricapitolano
le caratteristiche: sono fidanzati, sono suoi amici, ma per proteggerlo lo abbandonano, perché non vogliono
essere costretti a denunciarlo.
Si cercano alternative: un prete, uno psichiatra? Una coppia adultera che si trova ad assistere all‟omicidio,
composta da Giada e un altro uomo?
La donna (Giada) è la moglie di Ciro e cerca di usare questo fatto per accusare dell‟omicidio proprio Ciro.
STEP 4 - AMPLIAMENTO DELLA STORIA
Nuovo incontro....la sessione è focalizzata su alcune riflessioni:
Sul “giallo” della storia si deve lavorare, perché il taglio è troppo cinematografico; va trasformato in scene
rappresentabili da giovani, semplificando la fabula e insistendo sui personaggi e la loro matrice letteraria.
È necessario lavorare facendo ruotare i personaggi e il loro punto di vista rispetto all’evento narrato. Un esempio
di partenza: immaginiamo che Paolo stia leggendo il suo diario e ci faccia ripercorrere tutta la vicenda. Paolo sta
scrivendo le ultime pagine del diario, non si capisce subito che è una confessione; lui ritorna indietro nel diario e
ridà vita al passato, quindi in scena il pubblico vedrà Francesco che racconta la storia dal proprio punto di vista,
poi vedremo il funerale, ecc. Sul contenitore si potrà ragionare in seguito.
Il funerale rappresenta uno "stacco" e apre una finestra nuova, che “colora” la scena: alcuni personaggi parlano di
Francesco con pathos, altri spettegolano, altri fanno gaffe; l’effetto è che lo spettatore... si rilassa. Durante il
funerale potrebbero essere introdotti nuovi personaggi e nuovi punti di vista.
Le caratteristiche e il modo di muoversi dei personaggi devono richiamare il personaggio letterario di riferimento.
Il lavoro sui personaggi non deve riguardare solo l’aspetto nominale, va esaminata e perseguita la coerenza. Un
esempio: Paolo e Francesco, l’importante è restituire al pubblico il significato profondo della storia d’amore
indipendentemente dal sesso dei protagonisti.
La figura di Elena potrebbe essere delineata nella direzione di una donna che non ha potere decisionale; questo
aspetto può offrire la possibilità di un riferimento alla condizione attuale della donna, senza che sia presentata
solo come oggetto del contendere del desiderio maschile.
Il personaggio di Giacomo può essere un barbone, un senzatetto, e potrebbe essere la sintesi di tanti “matti” della
letteratura. La sua pazzia potrebbe diventare il pretesto per fargli dire tutto.
Vanno pensate "scene a strappo": i personaggi devono parlare chi in chiave di monologo chi in chiave di dialogo,
chi in capannello.
E' necessario precisare meglio l’ambiente, la dimensione spazio-temporale dei personaggi. I ragazzi convengono
che la vicenda si svolge al giorno d’oggi, in provincia, i protagonisti hanno circa 25-30 anni. L'ambientazione delle
scene: sequenza casa di Paolo/paese/festa?
Agata ed Elena non devono necessariamente contendersi Francesco per gelosia nei suoi confronti, ma per una
generica rivalità. Agata, ad esempio, potrebbe semplicemente criticare Elena perché la disapprova, perché non le
piace.
Si definiscono i termini della soluzione del giallo: Giada vuole togliersi Ciro (il marito) di torno. Lei era lì con Diego
(l'amante); Diego, Giada e Paolo devono proteggersi fra loro e a tutti conviene accusare Ciro.
Scena finale: i fantasmi di Paolo compaiono, simili a Erinni.
Chiusura: il commissario riflette su cosa ha fatto.
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STEP 5 - "SCALETTA DELLA STORIA"
Rilettura - per revisione - della scaletta della storia “Paolo e Francesco”. I ragazzi vengono divisi in gruppi di due,
ogni gruppo deve lavorare ad una “scena”.
Si parte dalle scene su cui già si è lavorato, rielaborandole in
relazione ai nuovi cambiamenti previsti dalla scaletta.
Vengono definite le scene....:
Scena 1
Monologo di Paolo: confessione
Scena 2
Dialogo tra Paolo e Francesco
Scena 3
Francesco e Elena: nascita di un amore
Scena 4
Scena della festa: presentazione di tutti gli altri personaggi (compreso Ciro)
Scena 5
Omicidio
Scena 6
Svelamento omicidio. Elena protagonista
Scena 7
Ingresso in scena di Gabriele e inizio delle indagini
Scena 8
Paolo, Diego e Giada. Primo confronto sull‟accaduto
Scena 9
Il funerale di Francesco. Tutti i personaggi sono presenti e compaiono
differenti stati d‟animo
Scena 10
Gabriele spettatore di una rissa tra Giacomo e un passante
Scena 11
Dialogo Gabriele - Elena. Primo interrogatorio
Scena 12
Elena e Agata (scena flashback)
Scena 13
Gabriele ed Agata: interrogatorio
Scena 14
Gabriele e Diego: altro interrogatorio
Scena 15
Ciro: Monologo
Scena 16
Gabriele - Ciro: confronto
Scena 17
Gabriele e Giacomo: confronto
Scena 18
Paolo e Gabriele
Scena 19
Soliloquio di Gabriele che capisce la verità. Telefonata.
Scena 20
Il sogno di Paolo e la confessione alla Polizia.
STEP 6 - SCRITTURA E CORREZIONE SCENE
L‟incontro ha inizio con la lettura del lavoro svolto a casa (scrittura delle scene), da cui derivano le seguenti
riflessioni:
Dialogo tra Ciro e Gabriele: necessario dare più corpo al contenuto del dialogo ed inserire qualche elemento in
più, rendendo plausibile la situazione.
Monologo di Ciro: necessario dare al monologo maggiore spessore emotivo, inoltre si evidenziano alcuni aspetti
di scarsa coerenza nel comportamento del personaggio.
Dialogo della scena III. Preparativi della festa: necessità di rivedere, in chiave teatrale, alcune parti del dialogo.
Si apre poi una discussione riguardo l’opportunità di riflettere sulla coerenza dei comportamenti dei personaggi e i
ragazzi vengono sollecitati ad “immedesimarsi” maggiormente nelle situazioni raccontate e nei caratteri dei
protagonisti dei diversi dialoghi.
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STEP 7 - SCRITTURA E CORREZIONE SCENE
Riepilogo di quanto realizzato nella sessione precedente e conseguente valutazione di congruenza.
Correzione delle scene VI, X, XVII.
Assegnazione delle scene non ancora scritte: VII, VIII, IX.
STEP 8 - SCRITTURA E CORREZIONE SCENE
Lettura della Scena 13: Agata e Gabriele.
Riflessioni: in alcuni punti sarebbe maggiormente efficace l‟uso del “Lei” tra i personaggi; correggere l‟uso non
sempre appropriato di alcuni termini.
Analisi della scena per verificare la verosimiglianza dei fatti che vengono raccontati.
Possibile ricorso alla suspense per creare aspettativa nello spettatore.
Lettura della scena 8: Dialogo Diego e Giada.
Riflessioni: dal dialogo non emerge considerazione nei confronti di chi è morto e i caratteri dei personaggi
risultano piuttosto simili: non c'è “drammaturgia”. E' necessario conferire ai personaggi un atteggiamento di
maggiore “scrupolo” morale. Necessario uso della “triade retorica” (tre aggettivi che determinano e caratterizzano
inesorabilmente un personaggio e/o una situazione).
STEP 9 - SCRITTURA E CORREZIONE SCENE - CRONACA DI UNA GIORNATA DIFFICILE....
Adriano (formatore del metodo Writing Theatre, attore e regista) ci racconta....
"E’ difficile rendere pienamente ciò che succedeva nel corso dei nostri incontri...le dinamiche, il clima, i
sentimenti o le emozioni che minuto per minuto esplodevano (e non è detto che fossero sempre positive..).
La scrittura collettiva su cui abbiamo incentrato la maggior parte del lavoro ha spesso creato notevoli
difficoltà, sia per l’incoerenza del linguaggio usato, sia perché alcuni personaggi
erano più "simpatici" alla
maggior parte dei ragazzi e, quindi, prendevano il sopravvento su altri (poverini!) dei quali nessuno si voleva
occupare se non di sfuggita … Sicché spero di essere stato un arbitro equilibrato almeno nel dar spazio a questi
personaggi in cerca d’autori!!!"
Lettura della scena 12: Flashback.
Giorgia e Claudia leggono la scena 12 da loro scritta, divisa in due parti...Le giovani autrici hanno "indebitamente"
inserito un nuovo personaggio: Alessio, ex fidanzato di Elena.
Adriano: Questo personaggio non è opportuno! Potrebbe confondere le acque.... visto che andrebbe anche
collocato all'interno di un ulteriore flashback. E, poi, in ogni caso andrebbe evitato l'inserimento di un personaggio
“in carne ed ossa”....E il dialogo .... va reso credibile e semplice, inserendo le citazioni presenti in un contesto più
"reale"!
La scena viene quindi corretta, anche in seguito ad alcuni suggerimenti dati da alcuni ragazzi.
Giulia la Prof.: Vi ricordo che il lavoro che stiamo facendo nasce proprio dall'esigenza di promuovere la scrittura
comune, collettiva!
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E Giorgia continua a correggere la scena....
Adriano: Dovresti lavorare di più sul personaggio di Elena, il cui nome deve fornire spunti di riflessione...
Giulia la Prof.: Il personaggio di Agata è molto concreto, mentre quello di Elena risulta sfuggente, meno coerente:
è necessario e soprattutto più funzionale a livello teatrale creare dei personaggi coerenti!
Francesco: L'obiettivo del dialogo è l'ammissione che Elena si renda conto di ciò che ha sbagliato!
Giacomo: Elena dovrebbe essere più cosciente di quello che fa.....
Francesco: Secondo me bisogna lavorare di più sull'opposizione tra i personaggi e sul fatto che Elena ha
costruito un inganno....
In conclusione...
Marzia la Prof.: Dovremmo a questo punto considerare l'opportunità di fissare un ulteriore incontro di
mattina...dopo la fine delle lezioni, per riorganizzare tutto il materiale in una stesura definitiva da
consegnare.....ENTRO LA FINE DI GIUGNO!
ndr . Alla fine ce l'hanno fatta...e per invogliarVi a leggere "Paolo e Francesco", riportiamo di seguito come i
ragazzi-autori lo raccontano....sempre rispondendo alle nostre domande....
INFINE, ALTRE NOTE DEGLI AUTORI
...per farla breve....
Paolo è innamorato di Francesco e lo bacia. Ma quest‟ ultimo ama Elena, da cui è ricambiato. Quando Paolo
capisce l‟intrigo amoroso, rivelatogli dallo stesso Francesco, sopraffatto dalla gelosia, lo uccide. I sospettati sono
diversi: Elena, la fidanzata di Francesco, l‟amica Agata, il malavitoso Ciro, gli amanti Diego e Giada, il matto del
paese Giacomo e lo stesso Paolo. Il nostro “Sherlock Holmes”, Gabriele, interroga i vari sospettati, tra nemici,
amici, rampolli mafiosi e conoscenti della vittima, fino ad assistere in prima persona alla confessione disperata di
Paolo.
L'intreccio che si imbroglia e sbroglia
Centro della storia è l‟amore di un giovane per il suo migliore amico, amore che diventa tragico per entrambi una
volta confessato. La trama degli eventi si dipana da un bacio, che dimostra come l‟affetto di Francesco sia più di
quello provato da un semplice amico. Quel loro primo e unico bacio cambia, però, la natura stessa della storia
che si trasforma in maniera inattesa in una tragedia. Francesco viene ucciso da Paolo durante una fiera di paese.
Ad occuparsi delle indagini è il commissario di polizia Gabriele, un personaggio cruciale della storia, grazie al
quale lo spettatore potrà conoscere il passato e i segreti di tutti i personaggi. Il principale sospettato è
inizialmente Giacomo, il pazzo del paese, che, segnato da un passato difficile, spesso si era lasciato andare a
violenti scatti d‟ira alla vista di semplici sigarette. Una volta scagionato, lo sguardo indagatore di Gabriele si posa
su Agata la quale, presentata come colpevole da Elena, rivela, insieme alla sua innocenza, gli antichi rancori che
da sempre serba nei confronti dell‟amica. Il loro rapporto, infatti, si era incrinato a causa di un ragazzo amato da
entrambe; tuttavia la loro amicizia si era definitivamente conclusa proprio per colpa di Francesco, ancora una
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volta oggetto dei desideri di entrambe e, ancora una volta, conquistato da Elena. Il terzo sospettato è Ciro, un
malavitoso: data la sua pessima reputazione, era stato facilmente incastrato da sua moglie Giada, dall‟amante di
questa, Guido, che cercava disperatamente un modo per poterla sposare, nonché da Paolo, che cerca di
nascondere la sua colpevolezza depistando le indagini. Tutte le accuse cadono, però, quando Gabriele, che nel
frattempo aveva stretto una forte amicizia con Paolo, scopre il vero colpevole. Sconvolto e deluso, decide allora
di abbandonare il caso.
La storia si chiude con Paolo, ormai adulto, che confessa i suoi tormenti e i rimorsi.
PAOLOFRANCESCOELENAAGATACIROGIADADIEGOGABRIELEGIACOMO
CHIPERCHECOMEQUANDOCOSA
Paolo e Francesco, i due protagonisti, sono ovviamente ispirati ai personaggi di Dante; Elena, richiama Elena di
Troia ed è la migliore amica di Paolo, nonché fidanzata di Francesco; come lei è infatti seminatrice di discordia e
di vittime (nel nostro caso una). Agata è la rivale in amore di Elena e rappresenta l‟anti-eroina.
Quale
personaggio antagonista celebre da cui poter prendere spunto abbiamo pensato allo Iago di Shakespeare. Le
aspre discussioni tra Agata ed Elena si ispirano lontanamente e liberamente alle Novelle Rusticane di Verga. L‟
unica nota che stona nel personaggio di Agata è il nome: “agathos” è un aggettivo greco che significa “buono” …
Un ossimoro forse?
Ciro è il rampollo di una famiglia malavitosa, sposato con Giada che, nel frattempo, lo tradisce con Diego (forza e
coraggio, non è così complicato, ci sono parecchi cornuti in questa storia…). La figura di Gabriele è molto
particolare dal momento che, nonostante con il suo ruolo di poliziotto abbia rappresentato per gran parte della
storia la giustizia e la correttezza, finirà con l‟abbandonare tutti i suoi principi quando si troverà di fronte ad una
scelta che richiede grande fermezza e forza d‟animo: consegnare Paolo e tradire quindi il suo grande amico.
Giacomo, il matto di paese, con un‟anomala sigaretto-fobia, arricchisce la storia con casuali citazioni tratte da vari
classici della letteratura, viene sospettato di aver commesso il crimine a causa della propria irascibilità. Ogni
personaggio è frutto di “convenzioni”. Ognuno di noi ha costruito con la sua immaginazione e con le sue
conoscenze letterarie dei caratteri, per poi confrontarli con le visioni e le creazioni di tutti gli altri. Dal confronto è
nato qualcosa di vivo e, seppur creato da varie parti, unico. Ogni personaggio contiene, anche se in minima
parte, almeno un pizzico di quello che ogni nostro personaggio principale possedeva sul foglio dei nostri quaderni
d‟esercizi. Alla fine ciascuno di essi ha svelato un significato polivoco: uno stesso personaggio rappresenta per
tutti noi qualcosa di condiviso, di accettato e riconosciuto.
Lavoro di gruppo...
La suddivisione del lavoro è avvenuta in modo naturale. Ognuno si è offerto volontariamente per scrivere la parte
che più lo ispirava. Le parti restanti sono state assegnate a chi, per maggior ritrosia o insicurezza, aveva lavorato
di meno (nel caso non ci fossero “anime pie” che si offrissero di contribuire ulteriormente). Dopo vari e divertenti
esercizi di scrittura ci siamo dedicati al copione. Ai vari componenti del gruppo sono state affidate diverse scene,
che abbiamo corretto insieme in classe. Il lavoro di scrittura è stato impostato molto liberamente, anche se è stato
impostato su un “binario” preliminare, su un tracciato condiviso che fissava la direzione da mantenere. Una parte
del lavoro di scrittura è stato condotto collettivamente, sebbene ci fossero delle preliminari sessioni di scrittura
creativa individuale. In questa fase si parlava poco e si scriveva tanto, anche se le discussioni non mancavano.
Siamo stati quasi sempre capaci di trovare un punto su cui accordarci in pieno.
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