i quaderni del cineforum
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DASVIDANIA
COMPAGNI
A vent’anni dalla caduta del Muro di Berlino, uno sguardo sul cinema sovietico rimasto a lungo, al
di là di quella barriera, praticamente sconosciuto. Come si è evoluto dai tempi di Lenin, a quelli
di Stalin, di Kruscev fino alla sua definitiva scomparsa insieme al Muro
di GIORGIO DE GIORGIO
CIRCOLO FAMILIARE DI UNITÀ PROLETARIA
DASVIDANIA
COMPAGNI
A vent’anni dalla caduta del Muro di Berlino, uno sguardo sul cinema sovietico
rimasto a lungo, al di là di quella barriera, praticamente sconosciuto. Come si è
evoluto dai tempi di Lenin, a quelli di Stalin, di Kruscev, fino alla sua
definitiva scomparsa insieme al Muro
di
Giorgio De Giorgio
novembre - dicembre 2009
CIRCOLO FAMILIARE DI UNITÀ PROLETARIA
Viale Monza, 140 - 20127 Milano
www.cineforumdelcircolo.it
[email protected]
INTRODUZIONE
U
na rassegna cinematografica per ricordare che dalla caduta del Muro di Berlino sono passati
vent’anni. E per ricordare la meraviglia che il mondo intero provò nell’ assistere a quell’evento che accadeva pacificamente, senza contrasto od opposizione da parte dei soldati che
lo presidiavano. Al momento, tale avvenimento sembrò ai più foriero di conseguenze solo positive;
da allora, invece, si sono inanellate tante piccole grandi disillusioni. Alla caduta del Muro seguì quella dell’Unione Sovietica, e dunque la fine della contrapposizione dei due blocchi ideologici che era
stata protagonista dalla fine della seconda guerra mondiale. La guerra fredda aveva, bene o male,
governato il tempo senza guerreggiare. Dopo, le guerre non si sarebbero più contate, e sono tuttora
in atto in tante parti del mondo.
Ma vent’anni fa le emozioni provocate dalle notizie che giungevano da Berlino furono di quelle che
lasciano il segno per sempre. Era come dire addio a qualcosa scoprendo che ne valeva la pena. Anche
se a molti sembrò di vivere una perdita quasi senza consolazione. La caduta del Muro e poi
dell’Unione Sovietica, al di là del significato politico globale, fu per mezzo mondo anche la fine
dell’Utopia. La più generosa visione che una gran parte dell’umanità coltivava per il futuro delle
generazioni. Vogliamo ricordare anche solo per un momento il sogno e la speranza del film di Jean
Renoir La vie est à nous (1936)? Ecco perché il titolo della rassegna, Dasvidania compagni, può
essere letto non come un addio ma come un arrivederci rivolto agli orfani di quella utopia. Oppure,
a scelta, come un saluto un po’ beffardo, magari accompagnato dal gesto delle mani, per significare
che si tratta non già di un arrivederci, ma di una fine definitiva. Ci ricorda Antonio Tabucchi: “La
fine del totalitarismo è una lezione straordinaria, ma bisogna stare attenti a non usarla per rimettere in discussione certe conquiste e certe libertà. Oggi viviamo una situazione di confusione e di
crisi degli ideali. L’illusione legata al comunismo si è spenta, ma al contempo siamo costretti a prendere atto degli eccessi nefasti di un’altra illusione, quella legata al capitalismo”.
Quel Muro alto tre metri e mezzo aveva materializzato la Cortina di Ferro. Ed era stato un “personaggio” protagonista, insieme al suo più famoso posto di controllo, il Check Point Charlie, di
memorabili film come La spia che venne dal freddo, 1965, di Martin Ritt e Funerale a Berlino,
1966, di Guy Hamilton. Ma quel Muro aveva preso a impedire dal 1961, tra mille cose, di vedere
liberamente cosa accadeva al di là, anche solo per quanto riguardava le espressioni artistiche e tra
queste il cinema. La cortina di ferro ha celato il cinema sovietico per un lungo periodo agli occhi
di tutto il mondo. Generazioni sono cresciute senza che trapelasse più nulla o quasi riguardo ai capolavori di autori e registi che avevano fatto la gloria del cinema sovietico. Che qualcuno chiamò, significativamente, il “cinema del silenzio”. Ecco solo alcuni dei nomi di quel tempo: Vertov, Kulesov,
Ejzenstein, Pudovkin, Kozincev,Trauberg, Jutkevic, Dovzenko…
E pensare invece che decenni or sono, prima della guerra, quando l’Unione Sovietica era ben lontana dall’essere demonizzata dall’occidente come lo sarebbe stata alla fine del conflitto mondiale,
questi autori del cinema sovietico erano all’apice della notorietà e dell’ammirazione di tutto il
mondo. I divi di Hollywood (come Mary Pickford) venivano a conoscere a Mosca i registi che crea3
vano quei capolavori. Giovani intellettuali americani (come Jay Leyda) frequentarono la scuola di
regia moscovita per cercare di carpire i segreti di tanta meraviglia, e altri si dedicarono allo studio
dell’immenso materiale d’archivio già accumulato. A Roma il Centro Sperimentale di
Cinematografia, in cui furono chiamati a insegnare studiosi come Luigi Chiarini, Umberto Barbaro,
Francesco Pasinetti, divenne un luogo di circolazione di film sovietici e di idee non propriamente
ortodosse, di elaborazioni teoriche e programmatiche che non mancarono di dare i loro frutti (anche
se non esattamente quelli previsti dal regime). Un ruolo centrale fu svolto anche da Bianco e Nero,
la rivista del Centro, e da Cinema, pubblicazione diretta da Vittorio Mussolini, figlio del Duce. Tra
i collaboratori di Cinema troveremo i più prestigiosi protagonisti dell’epoca e buona parte dei
cineasti che saranno protagonisti della rinascita del cinema italiano dopo la caduta del fascismo.
L’anniversario della caduta del Muro è dunque occasione per una riflessione non solo su una cinematografia illustre per i suoi grandi maestri, riconosciuti tali anche dal mondo occidentale, ma su
come questa andò ad evolversi nei decenni a seconda della guida politica del momento in Urss. E’
questa la chiave principale della scelta dei film programmati per la rassegna. D’altra parte era quasi
una via obbligata, vista l’impossibilità temporale di presentare tanti capolavori storici, comunque
certamente noti almeno di fama ai più accesi cinefili. Si è seguita dunque la stessa metodologia di
una precedente rassegna, Buongiorno Cina, che aveva suscitato attenzione proprio perché l’analisi
dei film presentati permetteva di seguire l’evoluzione storica e politica nel tempo. Ecco perciò come
In alto: ciò che rimane del muro oggi;
In basso: Il Check Point Charlie, lo
storico posto di transito che divideva
Berlino Ovest da Berlino Est
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al film che celebra la caduta del Muro seguiranno opere che risentono schematicamente, solo
schematicamente, dei periodi di Lenin, Stalin, Kruscev, Breznev e seguenti.
Prima di iniziare sarà bene fare un passo indietro per recuperare il bandolo dello scorrere del tempo
che ha portato alla nascita dell’Unione Sovietica.
Nel corso del XIX secolo la Russia fu uno dei pochi paesi europei a non vivere una trasformazione
politica, oltre che economica e sociale, in senso democratico e borghese. Le tensioni tra le esigenze
di cambiamento espresse da una parte della popolazione e un modello politico basato su una monarchia autocratica furono all’origine di tre rivoluzioni. La prima, senza esito, ebbe luogo nel 1905, successivamente alla sconfitta nella guerra contro il Giappone. La seconda e la terza avvennero invece
nel 1917, rispettivamente a marzo (febbraio secondo il calendario giuliano), e novembre (ottobre),
innescate da gravi problemi sociali, da un diffuso malcontento nei confronti della monarchia e dalla
tremenda crisi sofferta dalla Russia durante la prima guerra mondiale. Nel febbraio 1917
Pietroburgo (poi chiamata Leningrado ed oggi San Pietroburgo) insorse contro il regime zarista e lo
Zar Nicola II fu costretto ad abdicare. La terza rivoluzione, iniziata con la presa del Palazzo
d’Inverno il 7 novembre 1917, ebbe successo e passò alla storia sotto il nome Rivoluzione d’Ottobre.
Fu firmata la pace di Brest-Litovsk, che portava il paese fuori dalla prima guerra mondiale, ma tale
decisione provocò tensioni all’interno del Partito operaio, che si trasformò in Partito Comunista
Russo, e provocò altresì le dimissioni dei commissari dissidenti, che in tal modo consegnarono il
potere ai bolscevichi. Sempre nel 1918 nacque l’Armata rossa, che sostituì il vecchio e disgregato
esercito. La reazione delle forze escluse dal potere e delle potenze straniere non si fece attendere. La
guerra civile e contro gli attacchi esterni che ne seguì durò dal 1918 al 1921. L’Armata rossa, che si
trovò a combattere in particolare contro gli eserciti “ bianchi”, riuscì a prevalere dopo aver rischiato la sconfitta. La guerra finì con la vittoria e la fondazione dell’Unione Sovietica, primo stato
socialista del mondo, sotto la guida del leader bolscevico Vladimir Lenin. Era il 30 dicembre 1922,
e a questa data si può far risalire la nascita del Cinema Sovietico.
Un’avvertenza prima di addentrarci nei film della rassegna: la diversa grafia di molti dei nomi citati
deriva non da disattenzione, ma dalla scelta di lasciarli così come sono stati scritti a suo tempo dagli
autori dei brani riportati.
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I FILM DELLA RASSEGNA
GOODBYE LENIN!
LA SESTA PARTE DEL MONDO
LA CASA SULLA (PIAZZA) TRUBNAJA
ALEKSANDR NEVSKIJ
UN' ESTATE PRODIGIOSA
LA BALLATA DI UN SOLDATO
LA CONGIUNZIONE DEI PIANETI
GOODBYE LENIN!
(Goodbye Lenin!, 2003, di Wolfgang Becker)
Daniel Bruh (Alex Kerner), Katrin Sass (Christiane Kerner),
Chulpan Kamatova (Lara), Maria Simon (Ariane Kerner),
Florian Lukas (Denis), Burghart Klausser (Robert Kerner)
Il film scena per scena
F
ilmini amatoriali del 1978 mostrano i protagonisti (Christiane e i figli Alex e Ariane) in
momenti sereni e lontani. Film ufficiali della Germania Est mostrano il primo astronauta della
DDR nell’equipaggio della Soliuz 31 dello stesso anno. Risale allo stesso anno l’indagine
della polizia su Robert, marito di Christiane, fuggito all’ovest con un’altra donna. Il colpo ricevuto
dalla moglie abbandonata era costato otto settimane di cure per riprendersi, tornare a casa dai figli e
sposare totalmente la patria socialista. Alex dopo dieci anni,nel 1989, fa il riparatore di televisori.
Nell’anniversario dei 40 anni della DDR partecipa a un corteo pacifico di dissenso durante il quale
incontra fuggevolmente la sua futura fidanzata Lara. Ma l’arrivo della polizia che vuole reprimere
quella libera manifestazione del pensiero coincide con la scoperta da parte di Christiane che il figlio
viene arrestato dai poliziotti. Per lei è un colpo e cade a terra. Viene salvata ma resta in coma profondo in ospedale. Nel frattempo gli eventi della storia precipitano. Cade il muro di Berlino, si
dimette il presidente Honecker. Tutto cambia velocemente. Chiude la cooperativa di Alex che diventa installatore di parabole. Ariane lascia l’università e vende panini al Burger King. L’intera città si
occidentalizza velocemente con il capitalismo trionfante. Alex e Lara sentono di essere nel centro
del mondo. Dopo otto mesi Christiane si risveglia dal coma. E’ quasi un miracolo, ma bisogna evitarle forti emozioni che le sarebbero fatali. Alex vuole portarla a casa e per fare questo ripristina il
loro alloggio come Christiane l’aveva lasciato mesi prima, nonostante tutti i cambiamenti subentrati
sull’onda del rinnovamento dei tempi.
Alex intende preservare la madre con ogni mezzo dal colpo che subirebbe se sapesse la verità sulle
sorti di Berlino e della DDR. Ad ogni difficoltà che si presenta inventa il modo di superarla per continuare a nasconderle che il muro è crollato e che è crollato l’intero socialismo. La madre, sempre
confinata a letto, chiede di poter mangiare prodotti che ora non sono più in vendita, soppiantati dalle
merci occidentali: Alex mette in barattoli vuoti che trova nella spazzatura prodotti analoghi a quelli
che non ci sono più. La mamma chiede di poter vedere la televisione: con l’aiuto di un collega di
lavoro, Alex monta delle cassette con finti telegiornali e notizie socialiste. Nello sforzo di ricordare
dov’è il libretto di risparmio Christiane perde lucidità e l’argomento viene accantonato. Si prepara
la festa di compleanno di Christiane. Alex istruisce tutti gli invitati su come devono far apparire il
presente. Alex e Lara cercano una casa per sè, e trovano in un appartamento libero da un anno molti
prodotti dell’est che faciliteranno ad Alex la finzione. La festa riesce. Solo alla fine Christiane vede
dalla finestra un enorme striscione pubblicitario della Coca Cola pendere da un edificio. Alex e il
compagno di lavoro rimediano fabbricando un film dove addirittura la formula della bevanda risulta essere stata ideata nella DDR. All’improvviso Christiane ricorda di aver nascosto 30.000 marchi
nel fondo di un cassetto d’un mobile già portato in strada per essere eliminato. Troppo tardi per cambiarli in marchi occidentali, il termine è ormai scaduto. Mentre Alex straccia le banconote e le getta
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dall’alto di un tetto urlando per sfogarsi, un grido collettivo si alza da tutta la città perché la
nazionale unificata di calcio ha vinto il campionato mondiale. Intanto Christiane, pur dal letto, tenta
di essere socialmente utile come lo era stata in passato e aiuta a scrivere lettere di protesta. Ariane,
lavorando al Burger King, crede di aver visto il padre Robert. Il giorno in cui la piccola nipotina
Paula, figlia di Ariane, muove i suoi primi passi per l’eccitazione di aver visto in cielo un dirigibile
pubblicitario anche Christiane si alza per la prima volta, ma non fa in tempo a vedere quel segno dell’occidente. Scesa in strada, si ritrova immersa in un’inattesa atmosfera di oggetti e simboli del
mondo occidentale. C’è perfino una famiglia che sta traslocando nella sua stessa casa, e un elicottero che sorvola la sua testa con appeso un busto di Lenin. Viene raggiunta dai due figli che la riportano a casa, e ancora una volta Alex monta un film per giustificare quanto d’incredibile la madre ha
visto: tutti gli occidentali vogliono lasciare il loro mondo consumistico e si rifugiano nelle ambasciate dei paesi orientali per vivere in un paese giusto e socialista. Christiane si entusiasma e vorrebbe
anch’essa fare la sua parte. Progetta di ospitare qualcuno nella dacia, dove si recano con la Brabant
nel frattempo acquistata dal genero e giustificata agli occhi di Christiane come un’assegnazione
ottenuta dopo tre anni di attesa. Ma ecco che Christiane fa una rivelazione sconcertante: ha sempre
mentito ai figli, il marito non era fuggito con una donna, ma insieme avevano progettato di lasciare
Berlino Est approfittando di un congresso scientifico a Berlino Ovest a cui partecipava il marito
medico. Non solo. Aveva sempre nascosto le lettere del marito che per tanto tempo aveva cercato lei
e i figli. Ma ha una ricaduta e fa appena in tempo ad esprimere il desiderio di rivedere per l’ultima
volta l’amato marito. Ariane trova le lettere e risale all’indirizzo del padre. Alex si reca da lui con
un taxi guidato dall’astronauta mito della sua adolescenza ridotto a fare il taxista, e raggiunge la sua
ricca villa nel bel mezzo di una festa. Attratto da voci che gli sono note entra in una stanza dove due
bambini guardano i cartoni di astronauti che lui stesso conosce così bene. Poco dopo entra il loro
padre, Robert, il padre di Alex. Avviene il riconoscimento. Alex gli annuncia che la madre sta
morendo e che ha chiesto di vederlo per l’ultima volta. Robert accetta, istruito sulla commedia che
il figlio ha inscenato a salvaguardia della madre. Alex capisce che è venuto il momento di mettere
la parola fine alla grande illusione, e lo farà a modo suo. Costruisce un ultimo filmato in cui
Honecker si dimette e lascia il posto all’eroe astronauta che si presta per il film, annuncia la caduta
del muro con immagini che lo documentano e l’avvio di una nuova politica di cooperazione tra Est
e Ovest, come se fosse stato quest’ultimo a cedere alle lusinghe delle prospettive orientali.
Dopo tre giorni Christiane muore, serena testimone di un paese che non è mai esistito, e le sue ceneri
vengono sparse nello spazio da un razzo costruito da Alex.
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Il loro parere
Cinque milioni di spettatori tedeschi si sono immedesimati e divertiti alla storia della vetero comunista infartuata proprio nell’89 cui il figlio, per evitare ricadute, fa credere, tornata a casa, che mentre lei era in coma la vita è proseguita grigia, incasellata, normale
come nella Berlino Est, nascondendole che è caduto il Muro portandosi via un bel mazzo
di ideali. Good bye, Lenin! dell’occidentale Wolfgang Becker, è una commedia dalla
geniale trovata che rielabora il lutto a sinistra ma lo prende troppo alla larga, inserendo tutta la storia dell’ex-marito che appesantisce non poco il finale. Certo, la parte centrale col figlio devoto che
organizza la commedia sociale con i vicini, registra appositi tiggì, cerca vecchie marche di cibo, è
divertente, ma c’è una vena di amarezza e di tristezza che resiste al gioco degli equivoci. E’ bella,
quasi poetica, ma un po’ buttata via l’idea finale che il socialismo vero sia solo un’utopia, dato che
la mamma, dopo aver creduto alla panzana che quelli dell’Ovest abbiano invaso l’Est, muore credendo a una specie di riunificazione, mezzo happy end. In realtà il film satirico-grottesco, ben recitato, che tocca nervi ancora scoperti della società tedesca divisa, ce ne ha per tutti, se la prende con
l’autoritarismo del regime comunista e con la finta allegria del capitalismo, citando Fellini (la statua
di Lenin in elicottero), due volte Kubrick, il Billy Wilder di Un, due, tre e il sogno di Underground.
Volendo, si può alzare il tiro: la vita è sogno?
(Maurizio Porro: Corriere della Sera, 10 maggio 2003)
(…) Eccezionalmente ironica è la scena di un telegiornale ritoccato dai parenti della
malata nel quale la caduta del muro viene reinterpretata al rovescio come una fuga in
massa dei tedeschi occidentali dall’emisfero capitalista verso quello comunista. (…) (da
Berlino)
(Walter Rauhe: Il Sole-24 Ore, 16 febbraio 2003)
Christine vive a Berlino Est con due figli e l’unico compagno che le è rimasto: quel
socialismo che, pur sconfitto nella realtà circostante, continua a germogliare nelle sue
speranze. Alla vigilia della caduta del Muro è colpita da infarto e finisce in coma. Quando
si risveglia sono passati otto mesi e tanta Coca Cola (e nuovi detersivi e consumismo a ondate) sotto
i ponti della storia tedesca. La sorpresa sarebbe troppo forte per il suo cuore ancora rossastro. Il figlio
ventenne decide quindi di fare della camera della mamma un’isola del passato ancora riscaldata dai
raggi del sol dell’avvenire: finti Tg, pietose menzogne, esilaranti equivoci. E la prova provata che il
marchingegno, posto in mani amorose, avrebbe potuto funzionare. Idea che acchiappa, film da non
perdere.
(Alessio Guzzano: City, 9 settembre 2003)
Una commedia paradossale intelligente. Nell’autunno 1989, una donna è colpita da infarto e finisce in coma. Si sveglia qualche mese dopo il crollo del Muro: temendo una
ricaduta, suo figlio Alex le nasconde gli eventi; ma non è facile procurarsi prodotti targati Ddr o mascherare le affiches pubblicitarie della Coca Cola. Lo è ancor meno permettere a mamma di seguire il tg comunista; tuttavia l’amore figliale può molto: incluso
realizzare falsi notiziari di partito con la telecamera o indire finte riunioni di partito. Becker cortocircuita Storia e storie mettendo in scena una parabola a retrogusto amaro.
(Roberto Nepoti: Repubblica, 10 maggio 2003)
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Film-fenomeno per almeno due ragioni. E’ da tempo il primo dell’elenco degli incassi in
Germania, con un successo rarissimo per una commedia tedesca. Affronta il problema
della Germania orientale che non si rassegna a scomparire nonostante siano passati anni
dalla riunificazione del paese, della Repubblica Democratica Tedesca che rimane nel
cuore, nelle abitudini e nelle nostalgie dei suoi ex-cittadini, dl comunismo morto che non
vuol morire (…)
(Lietta Tornabuoni, La Stampa, 23 maggio 2003)
(…) Originale e fresca è la prospettiva dalla quale il film è raccontato: per quanto l’Alex
ventunenne sia insofferente e critico nei confronti del regime della Ddr, in lui resta decisivo un sogno lontano, una suggestione legata proprio a un trionfo di quel regime. Il film
inizia appunto con il ricordo del primo astronauta della Germania dell’Est, andato nello
spazio a bordo di una Sojuz sovietica nel ’78. Era quella l’immagine di un futuro in cui
ogni promessa sarebbe stata realizzata, e anche con la stessa leggerezza di quel suo eroe nello spazio.
(…)
(Roberto Escobar: Il Sole-24 Ore, 1 giugno 2003)
Andate a vedere questa chicca: Goodbye Lenin! Di Wolfgang Becker. Comico, drammatico, surreale, geniale, questo piccolo film tedesco è una miscela esplosiva di invenzioni e ironia. La storia è ambientata a Berlino a cavallo della caduta del Muro. Mentre
il mondo cambia, c’è un altro piccolo mondo che tenta disperatamente di rimanere uguale
a se stesso: la camera da letto di una madre in fin di vita alla quale i familiari riescono a
tenere nascosto per un anno intero il gigantesco sconvolgimento politico. Colpi di genio come la teoria della Coca Cola socialista o come i profughi occidentali che si rifugiano nel comunismo per avere
una vita più dignitosa, sono autentiche perle. Da non perdere.
(Edoardo Semmola: L’Unità, 24 maggio 2003)
Il regista del film: Wolfgang Becker
ll tedesco Wolfgang Becker nasce a Hemer, in Westfalia, il 22 giugno del
1954. Si diploma nel 1988 alla scuola di cinema di Berlino, dove presenta come lavoro di fine studi il cortometraggio Farfalle, premiato poi col
Pardo d'oro a Locarno. Nel 1992 ha realizzato il documentario
Celibidache e il lungometraggio Gioco da ragazzi, vincitore del Pardo
d'argento. Il suo terzo lungometraggio, La vita è tutto ciò che hai (1997)
è stato presentato in concorso a Berlino. Stesso palcoscenico per il suo
film di maggior successo, Good Bye, Lenin! (2003), che gli ha dato la
notorietà internazionale. Questa commedia amara sull'unificazione della Germania dopo l'abbattimento del muro di Berlino ha registrato il record di incassi in patria, vincendo numerosi premi (Efa,
César, Angelo Azzurro alla Berlinale e nomination agli Oscar).
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LA SESTA PARTE DEL MONDO
(Shestaya chast mira, 1926, di Dziga Vertov)
Il film
R
itratto dell'Urss, una terra grande come la sesta parte del mondo. Un ritratto suddiviso in
diverse parti: lo sfruttamento della classe operaia prima della rivoluzione; la descrizione geografica; le varie attività economiche; i prodotti sovietici e la loro possibile esportazione; i
problemi commerciali; le prospettive di trasformazione e sviluppo.
Il loro parere
La primitiva contrapposizione tra borghesia e proletariato, caratteristica della maggior
parte dei nostri film propagandistici è stata finalmente superata.
(A.Fevralskij: Pravda, ottobre 1926)
Proprio su una descrizione emblematica del capitalismo si apre il film. Sono le immagini di un grottesco e tragico fox-trot eseguito dall’allucinante fauna delle metropoli occidentali. Incoscienti borghesi e ragazze penosamente imbellettate, vecchie megere cariche
di anelli e di voglie insoddisfatte, e, dappertutto, oggetti mostruosi e inutili, veri e propri
simboli dello spreco cui, improvvisamente, la macchina da presa, non ignara dell’analisi marxista
del feticismo delle merci, fornisce vita e movimento. Ma il discorso non indugia su questi livelli di
facili suggestioni: la nozione stessa di capitale viene scomposta, subito dopo, nelle sue componenti
essenziali (dal potere degradante della merce, illustrato nelle primissime sequenze, allo sfruttamento, al colonialismo) con progressiva e lucida precisazione del rapporto che lega l’una all’altra le
diverse immagini. (…)
Dopo queste notevoli sequenze iniziali il film si apre, con salto vertiginoso, sulle steppe e sulle
foreste, sulle montagne e sui deserti dell’URSS, dando inizio alla descrizione lirica dei luoghi e dei
protagonisti del lavoro liberato. (…) In realtà, se con il mondo capitalistico gli schemi classici dell’analisi marxista potevano ancora funzionare e fornire, quindi, a Vertov quella sicurezza teorica che
fa da sfondo alle prime sequenze del film, una volta trasposti nella realtà sovietica questi stessi schemi andavano ad urtare contro gli imprevisti e le difficoltà di una politica economica ancora largamente approssimativa e già frettolosamente compromessa con un’ipotesi di pianificazione aleatoria
e discutibilissima. Al disorientamento della classe operaia, alle diffidenze dei contadini e all’ambiguità dei modelli di sviluppo che proprio in quegli anni venivano proposti, Vertov non poteva certo
rispondere con un’analisi scientifica. Nella Sesta parte del mondo troviamo, piuttosto, la conferma
(tanto emotiva quanto generica, in verità) di una fiducia di fondo nei confronti delle masse lavora13
trici sovietiche. Una conferma che si astiene a bella posta da ogni tentativo di verificare quale fosse,
in quel momento, la condizione reale di quelle masse.
(Pietro Montani: Dziga Vertov, 1975)
Commissionato dall’Ente Statale per il commercio Estero, è un documentario propagandistico che illustra in tutta la sua varietà le maggiori attività produttive nelle varie regioni
dell’Unione Sovietica, dalla Siberia al Caucaso, dalla Mongolia al Turkmenistan, mettendo a confronto lo stile di vita socialista con il resto del mondo. Ideato e realizzato da
Vertov (Denis Arkadievitch Kaufman) con il contributo del fratello Michail Kaufman,
aiutoregista e supervisore generale della fotografia, di diversi cineoperatori e cine-esploratori, è un
cine-poema lirico sul lavoro e i suoi artefici che trascura il versante delle cifre, dei riferimenti statistici, della pura informazione. Nonostante le favorevoli accoglienze della stampa, Vertov fu licenziato dalla Sovkino. Il suo film ebbe un notevole influsso sul documentarismo internazionale e il
tedesco Walter Ruttman ne prese ispirazione per Melodia del mondo (1928).
(Laura, Luisa e Morando Morandini: Dizionario dei film, 2000)
Uno dei documentari del grande regista sovietico. Lo girò per conto dell’Ente statale per
il commercio. Infatti metteva in risalto la macchina produttiva russa. Ritmo molto moderno. Le immagini sono alternate a parole, frasi, motti, un metodo utilizzato in un altro
ambito da Godard.
(Pino Farinotti: Il Farinotti, 2007)
Questo “Cine-poema lirico” è un film animista, che unisce in un “canto del mondo”
diverse regioni europee e asiatiche dell’URSS, mettendo a contrasto il mondo socialista
con l’universo capitalista. Un bellissimo film che esercitò una notevole influenza sul documentarismo in moltissimi paesi. Il tedesco Walter Ruttmann prese l’idea della sua Melodia del
mondo (1929) da questo film chiave di DzigaVertov.
(Georges Sadoul: Dizionario dei film, 1968)
Il regista del film: Dziga Vertov
Poiché non tutti gli appartenenti ai popoli dell’Unione erano alfabetizzati
o conoscevano il russo e potevano leggere il giornale Pravda (“Verità”),
nato durante la Rivoluzione, fu ideato un Kino-Pravda (cinegiornale-verità) che poteva essere compreso da tutti. Dziga Vertov divenne il grande
paladino del cosiddetto “cinema-verità” il cui titolo scaturì da un’iniziativa di propaganda.
I Kino-Pravda di Vertov portavano nei paesi più lontani, magari sprovvisti
di sale cinematografiche, documentari su Lenin, sulla rivoluzione, sulle conquiste proletarie, proiettati in cinematografi mobili e sui treni. I Kino-Pravda raccoglievano immagini di fatti di cronaca,
riprese in più luoghi, che venivano “montate”, in un unico cine-giornale. Pezzi di vario genere e
provenienze come i funerali delle vittime della controrivoluzione (riprese fatte ad Astrachan nel
1918), una tumulazione (a Kronstadt, 1919), i cannoni che sparavano a salve (Pietrogrado, 1920), il
canto del “Ricordo imperituro” e gli spettatori che si scoprono il capo (Mosca, 1922), divenivano
una sola verità poiché il risultato creava nello spettatore l’impressione che si trattasse di un solo
avvenimento, e che tutti i pezzi del funerale fossero stati girati nello stesso luogo e nello stesso
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tempo: in tal modo tutto diventava “cinema-verità”. Il cinema acquistò pertanto una funzione di
comunicazione fra il vertice e la base della nazione in entrambi i versi, sia dall’alto verso il basso
(educazione al collettivismo) sia dal basso verso l’alto (mediazione del consenso).
IL CINEMA AL TEMPO DI LENIN
Lenin aveva imposto alla cinematografia sovietica una
totale ristrutturazione e bandito i film borghesi a favore dei
film d'attualità. L'esposizione del mondo secondo i valori
proletari necessitava infatti di un linguaggio diverso rispetto a quello adottato dal cinema borghese. A Mosca nacque
la prima scuola cinematografica del mondo, della quale fu
messo a capo Vladimir Gardin, grande regista pre-rivoluzionario. Molti giovani registi furono attratti dalla nuova
arte così a portata di mano, e proliferarono i cortometraggi di esaltazione del lavoro collettivo. Il filone del documentario sociale spaziò dagli agitprop girati sui treni alla
ricostruzione storica, dalla vita nei villaggi del Caucaso alla
colonizzazione della Siberia. Lenin morì prima di assistere
alla completa realizzazione della sua politica organizzativa, tuttavia il cinema che venne realizzato dopo la sua
scomparsa risentì ancora del suo influsso, nonostante i
cambiamenti successivamente apportati dalla nuova direzione politica
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LA CASA SULLA (PIAZZA)
TRUBNAJA
(Dom na Troubnoi, 1928, di Boris Barnet)
Vera Maretskaya (Parasha), Vladimir Vogel (Golikov, parrucchiere), Yelena Tyapkina (Golikova), Sergey Komarov (Ljadov)
Il film
U
na casa sulla piazza Trubnaja a Mosca è abitata da piccoli borghesi arricchiti. Il parrucchiere Golikov decide di assumere una domestica purché non sia iscritta al sindacato. Trova
Parasha Pitunova, una giovane appena trasferitasi a Mosca dalla campagna. La ragazza
viene sfruttata senza vergogna da Golikov e sua moglie, ma presto viene eletta nel Consiglio della
Città (si scoprirà che invece sarebbe dovuta essere eletta un'altra donna dallo stesso nome). I Golikov
cacciano Parasha dalla casa, e il sindacato cercherà di difenderla.
Il loro parere
(…) Più pungente fu la commedia satirica La casa sulla piazza Trubnaja, sulla complessità dei rapporti creati dalla coabitazione. Al centro dell’aggrovigliata vicenda è la
serva Parasha, primo personaggio di rilievo affidato a Vera Maretskaja. Stupefacente il
numero di sceneggiatori di primo piano necessari per mettere insieme questa semplice satira della
vita quotidiana a Mosca: Zoric, Marienhof, Scarscenevic, Scklovoskij, Erdmann. Fu questo l’ultimo
film interpretato dal versatile attore Vladimir Vogel, la cui morte l’8 giugno 1929 fu la prima perdita tra coloro che erano legati al primo affermarsi del cinema sovietico.
(Jay Leyda: Storia del cinema russo e sovietico, 1964)
(…) Piuttosto da ricordare è la magnifica descrizione di un caseggiato al tempo della NEP
in Dom na Troubnoi (La casa sulla piazza Trubnaja), 1928, ove si rivela e conferma la
qualità, più unica che rara nel contesto del cinema sovietico, che fa di Barnet un autore a
sé: un’irresistibile grazia frutto d’una naturalezza totale, nel combinare l’osservazione
quotidiana con il gusto tenero e divertito della scoperta del gioco della vita attraverso il gioco della
“messa in scena”, fuori da retoriche e protocolli. Quasi un miracolo.
Giovanni Buttafava: Il Cinema russo e sovietico, 2000)
La casa sulla Trubnaja invade, con lirismo e ironia feroce, il mondo piccolo borghese
degli arricchiti di un quartiere di Mosca. Un parrucchiere assume come domestica una
ragazza ("purché non sindacalizzata!"), sfruttandola senza vergogna, ma la ragazza, per
errore di omonimia eletta nel Consiglio della Città, scatenerà una vertenza furibonda.
(Roberto Silvestri: Il Manifesto, 16 marzo 2008)
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Il regista del film: Boris Barnet
Boris Barnet (1902-1965), cognome inglese per via di un antenato che
approdò a Riga, formatosi alla scuola di Lev Kulesov, esordisce nel 1926
dirigendo in collaborazione con F. Ozep un film spionistico «all’americana», Miss Mend . L’anno successivo realizza una commedia lirica e bizzarra, Devušska s Korobkoj (La ragazza con la cappelliera). A parte
qualche regia convenzionale, la sua carriera è contraddistinta da una serie
di film delicati, abilmente costruiti, dominati da uno humour singolare
(come nella incantevole commedia Dom na Trubnoj, La casa sulla piazza Trubnaja, 1928), da un
liberissimo gioco psicologico (Vicino al mare più azzurro, 1936), e da un infallibile senso del ritmo
e dell’intrigo (il film di guerra Podvig radzedšcika, L’impresa della spia, 1948). Le qualità di Barnet.
rifulgono nel suo miglior film, Sobborghi (1933), fra i capolavori del cinema sovietico.
Un destino da espressionista discreto, da «forza della natura» gentile e riservata, da precursore del
cinema epico, più situazionista che formalista, insomma, da autentico antenato di Bertolucci. In un
clima dominato allora dalle preoccupazioni per lo «specifico filmico», per la «teoria del montaggio»
(come patente d’artisticità per la negletta settima arte) o per la «sceneggiatura di ferro», egli si dissociò dai dogmi e si concentrò invece sul corpo dell’attore libero, sui misteri, difetti, tic, magie,
infantilismi e sui generi anche più codificati (perfino quello di propaganda o quello «interrotto per
la morte del regista» o da «aggiustare») per porsi una serie di problemi: esiste una satira «rossa»?
come visualizzare un «fatto», come sviluppare un film d’avventure o storico o giallo che sia «differente», ma non meno attento di Tom Mix alla frenesia ritmica o alle pulsioni euforiche dell’immensa triade hollywoodiana (Ince, Griffith e Disney)?
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ALEKSANDR NEVSKIJ
(Aleksandr Nevskij, 1938, Sergej M. Ejzenstein)
Nikolai Cercasov (Aleksandr Nevskij), Nikolai Okhlopkov (Vasili Guslai),
Andrei Abrikosov (Gavrilo Oleksich), Vera Ivashova (Olga), Aleksandra
Danilova (Vasilisa).
Il film scena per scena
U
na lunga scritta è posta all'inizio del film. I Cavalieri Teutonici, attratti dalle sue fertili terre,
da ovest invadono la Russia. Intanto la campagna presenta i segni delle sanguinose battaglie appena trascorse a causa delle scorrerie dei Mongoli che hanno invaso le terre da est.
Ovunque i poveri resti dei caduti e i segni della battaglia.
Sul lago Peipus gli abitanti del luogo sono intenti pacificamente ad una grande pesca con le reti.
Sopraggiunge minaccioso un manipolo di guerrieri mongoli che viene a disturbare l'impegnativa
pesca collettiva. Con risolutezza li contrasta Alexandr Nevskij, il principe del luogo, la cui fama è
nota ai capi mongoli che lo invitano, inutilmente, a diventare uno loro condottiero. Allontanatisi i
Mongoli,tra gli uomini di Nevskij c'è chi vorrebbe combattere subito quegli invasori, ma il principe
vede nell'incombenza dei Teutoni la minaccia più grave.
A Novogorod intanto la guerra con i Mongoli è finita, la città è libera e anche i guerrieri ormai pensano ad altro. Due di essi aspirano alla mano della bella Olga, sono Guslai e Gavrilo. Ma il rintocco delle campane richiama la popolazione all'allarme portato in città da un ferito. I Teutoni sono alle
porte. Che fare? I ricchi mercanti non vogliono la guerra, anche perché esiste un patto con essi. Gli
altri cittadini invocano invece Aleksandr Nevskij come condottiero e salvatore della Russia.
A Poskov i Teutoni hanno messo a ferro e fuoco la città e la consegnano al loro capo, il Gran
Maestro. Questi, con la benedizione del clero della chiesa di Roma, nomina i suoi due migliori cavalieri principe di Peskov conquistata e principe di Novogorod da conquistare. Ordina quindi di uccidere i cittadini superstiti, vecchi e bambini compresi, facendo gettare questi ultimi nel fuoco.
Intanto Aleksandr Nevskij, che con i suoi fidi sta accudendo le grandi reti da pesca, riflette sulla difficoltà di combattere i Teutoni. Giungono messi da Novogorod supplicando il suo intervento a difesa della città, e il principe sorprende tutti con il proposito non già di difendersi ma di attaccare il
nemico.
Ma per far questo occorre sollevare il popolo. Così i soldati si sparpagliano nei campi a chiamare
alle armi i contadini che accorrono numerosi a Novogorod attorno al principe, mal accolto dai mercanti ma acclamato dal popolo e dalle milizie che invocano la sua guida. Chi fornisce le armi, chi gli
scudi, gli elmi e le corazze. Tutti si preparano alla guerra. La bella Olga si promette a chi dei due
pretendenti si sarà distinto maggiormente nella battaglia. Intanto i Teutoni stanno ricevendo la benedizione nel corso di una grande cerimonia che viene interrotta dall'annuncio che Aleksandr Nevskij
è in armi. Corrono all'assalto ma, senza successo, sono costretti a ripiegare. Si attende la battaglia
vera e propria. Un soldato racconta della lepre inseguita dalla volpe che per salvarsi riesce a farla
intrappolare fra i rami delle betulle e ad ucciderla. Il principe sceglie il campo di battaglia: sarà la
superficie del lago ghiacciato Peipus al centro dello schieramento con le milizie a piedi, in attesa del
nemico. La cavalleria sarà ai due fianchi. E' la mattina del 12 aprile 1252. Lo schieramento è completato. Si scruta l'orizzonte in attesa del nemico. Questi, ancora una volta con la benedizione della
chiesa di Roma, avanza a cavallo sul lago minaccioso lanciandosi in una vera e propria carica a
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cuneo. Nello scontro i Russi devono ripiegare lasciando i Teutoni padroni del lago ghiacciato. La
cavalleria di Nevskij attacca sui fianchi favorendo il contrattacco della fanteria prima arretrata.
Scontri corpo a corpo con atti di valentia ed eroismo si susseguono mentre i Russi avanzano. La notizia giunge al campo del Gran Maestro teutone che appresta una formidabile difesa a scudo che permette un ulteriore contrattacco. Cade il giovane servitore del principe che lo vendica immediatamente incitando i suoi ad un altro impetuoso assalto al grido di morte ai Teutoni. Si arriva allo scontro dei due capi. Il principe ha la meglio. I nemici vengono messi in fuga, il campo del Gran Maestro
e le sue insegne travolte, i fuggiaschi spinti sullo strato ghiacciato del lago che alla fine cede inghiottendo tutti nelle sue acque gelide. La battaglia è finita e il principe osserva lentamente i caduti sul
campo. I due guerrieri Gavrilo e Guslai sono vivi e i tre insieme si avviano verso la città. Il popolo
di Peskov accoglie in ginocchio i caduti della battaglia, inveisce contro i prigionieri, acclama
Aleksandr Nevskij, l'artefice della vittoria, che con bambini tra le braccia precede a cavallo fra due
ali di folla esultante. Quindi arringa il popolo, dichiarando che non l'avrebbe perdonato se tutti non
si fossero uniti per salvare la patria e che la lezione della guerra contro i Teutoni sarebbe stata valida per tutti i principi del futuro. D'accordo con la sua gente Nevskij libera i soldati teutoni perché
appunto semplici soldati, trattenendo i cavalieri utili per scambi di prigionieri. Una perfida spia viene
lasciata alla vendetta del popolo. Poi Olga chiede al principe di decidere per lei quale dei due pretendenti abbia meritato di più. Ma è Gavrilo a testimoniare a favore del suo amico e rivale, dichiarando che lui stesso intende sposare una donna guerriera che si era dimostrata molto valorosa . E'
tempo di festa. Un'altra scritta chiude il film: chi verrà in Russia con la spada in pugno di spada
perirà. Questo è il destino che regola la legge della sacra terra russa.
Il loro parere
(…) Riempire di immagini la mente dello spettatore spronandolo a divertirsi con lo spettacolo e a riflettere sulle trame, questi i propositi del rivoluzionario maestro russo che ha
posto le basi del cinema, attraverso inedite tecniche di montaggio. Basta rivedere il
“Nevsky” per rendersene conto e riascoltare le splendide partiture appositamente pensate per il film
da Prokofiev.(…)
(Giancarlo Grossini: Corriere della Sera, 11 maggio 1994)
L’ultimo conflitto mondiale doveva scoppiare solo un anno più tardi, ma già nel 1938
l’atmosfera politica si stava caricando di nubi sempre più pesanti. E toccò a S.M.
Eisenstein, allora ancora l’esponente più autorevole del cinema sovietico, realizzare il
film Aleksandr Nevski. Con questa pellicola, che rievoca in un vasto affresco le vicende di un’antica invasione della terra russa da parte dei cavalieri teutonici, avvenuta circa nove secolo prima, il
regista intese lanciare un appello e un monito: ciò che avvenne attorno al 1100 avrebbe potuto
ripetersi; era quindi necessario attenersi, grosso modo, agli insegnamenti dell’antica esperienza.
Dramma storico, epopea, e al tempo stesso presagio, e in quanto tale denso di riferimenti e di allusivi parallelismi, l’Aleksandr Nevski. E ciò non giova sempre all’esito artistico. Il film è certamente
opera di forte suggestione nella parte iniziale, dalle inquadrature potenti nella composizione e stupendamente fotografate da Tissé. E il brano dell’assalto dei cavalieri teutonici, che sono sterminati
sul lago Peipus, è un pezzo che viene giustamente citato da ogni storia del cinema. Ma di fronte al
ritmo travolgente di queste sequenze ed al vigore formale di gran parte della pellicole vi sono strani
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cedimenti. La recitazione ieratica, i personaggi eccessivamente stilizzati, soprattutto le scene del
tripudio conclusivo ne fanno un’opera discontinua e complessivamente fredda. Un film interessante,
comunque, sottolineato dalla nota musica di Prokofiev, appositamente composta, ma non certo il
capolavoro del famoso regista.
(Corriere della Sera, 18 novembre 1960)
(…) In verità, le figurazioni musicali e visive non sono commensurabili con elementi
strettamente “descrittivi”. Quando si parla di relazioni profonde e autentiche fra la musica e l’immagine, ciò non può essere che a proposito delle relazioni fra i movimenti fondamentali della musica e dell’immagine, vale a dire gli elementi compositivi e strutturali;
poiché i rapporti fra le “immagini” vere e proprie e le “immagini” prodotte dalla musica
sono di solito percepite così individualmente e con una tale mancanza di concretezza da non poterle fare rientrare in alcuna “regola” strettamente metodologico. (...) Noi possiamo parlare soltanto di
ciò che è realmente “commensurabile”, e cioè del movimento che è alla base sia della legge strutturale di quel dato pezzo di musica sia della legge strutturale di quella data rappresentazione di
immagini.
(Sergei M. Eizenstein: Forma e contenuto, 1941)
Alessandro Nevski di Eisenstein conclude quell’epoca d’oro del cinema russo che si inizia
teoricamente col manifesto del ’19 e si chiude alla vigilia della guerra mondiale. Grandi
registi e grandi film se ne erano avuti anche altrove, e anche prima di loro. Però quello
resta sinora l’unico caso di “scuola” nel senso organico e completo, cioè di un movimento
originale di creazione collettiva che sorge, vigoreggia e prolifica in un seguito di artisti e di opere
diversissime, però tutte dominate da un sentimento e da uno stile comune. Tutte le caratteristiche di
questa nuova maniera si ritrovano anche nel film di Eisenstein, il quale ne fu del resto il più popolare rappresentante e capostipite: lo splendore formale unito al rigore apostolico, la monumentalità
prospettica accompagnata a un dinamismo allucinatorio, l’estrema condensazione realistica dell’immagine nel magico flusso cangiante di una lirica fantasia. Riveduti adesso, questi classici, se han perduto l’effetto della sorpresa, mantengono intatta la forza del loro entusiasmo visivo e del loro linguaggio genuino. Ma soprattutto ciò che appare straordinario è lo spettacolo di un’intera generazione
di creatori che lavora affratellata in un’unica direzione, animata da un’unica fede. Perché il cinema
russo tra il ’20 e il ’40 ha avuto questo enorme mandato, di essere la voce e la coscienza di una rivoluzione. (…)
(Filippo Sacchi: Epoca, 4 dicembre 1960)
Dimenticando le persecuzioni inflitte in patria al grand’uomo (furono più i mea culpa che
i film…), i comunisti nostrani han presentato, la mattina di domenica scorsa, il bel film
di S. M. Eisenstein Alessandro Nevskij. Di comunismo nessuna traccia. E’ un’onesta lineare cinematografia patriottica, resa potente e a certi punti memorabile dal genio visionario, ricco di
grandiose intuizioni speculative, dal rimpianto maestro dell’Incrociatore Potemkin.
(Pietro Bianchi: Candido, 13 novembre 1949)
(…) Prodotto con chiaro spirito antinazista, il film è il ritratto di un eroe positivo capace
di guidare la riscossa (militare e politica) del popolo: evidente il riferimento a Stalin e al
suo ruolo-guida nella vita politica sovietica. I condizionamenti del realismo socialista
portano Eisenstein ad accantonare le ricerche formali dei suoi primi film con l’eccezione
della lunga scena della battaglia ( fotografata da Tissé) dove il confronto tra i due eserciti diventa scontro astratto di masse, volumi e linee (la scena fu girata d’estate con lastre di ghiaccio
artificiale). Allo stesso modo, il sonoro viene utilizzato soprattutto come contrappunto musicale alle
immagini (la colonna sonora scritta da Prokofiev) e non per “dare la parola” ai personaggi, i cui
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dialoghi, condizionati dalla committenza statale, suonano falsi e propagandistici. (**½)
(Paolo Mereghetti: Dizionario dei Film 2000)
(…) In questo film impuro e disuguale che ha giudicato egli stesso il più superficiale e il
meno personale, Eisenstein è a suo agio con gli elmi, le armature, la strategia astratta del
combattimento, le masse bianche del lago e del cielo, i cavalli, la natura. Ma non sa cosa
farsene degli uomini. Essi non appaiono nel prologo e nell’epilogo (che occupano comunque due
terzi della durata) se non per alzare il messaggio patriottico e nazionalista. Eisenstein in Aleksandr
Nevski non ha ancora imparato a integrare l’uomo nel suo formalismo ora che il formalismo nella
sua opera ha soppiantato l’ideologia. Per questo gli occorreranno i due tempi, i tormenti e la maledizione d’Ivan il terribile.
(Jacques Lourcelles: Dictionnaire du cinéma. Les films, 1992)
(…) Dopo più di sei anni di inattività, del tutto involontaria, Sergei Eisenstein, D.W.
Griffith dello schermo russo, ritrova il favore del partito e i pubblici riconoscimenti con
Aleksandr Nevsky, un ruvido monumento all’eroismo nazionalista del Nuovo Mondo,
scoperto l’altra sera al Cameo. Si tratta del film che ha salvato la faccia di Eisenstein, e
probabilmente anche la pelle, dopo il suo Bezhun Lug che si era arrestato dopo due anni di riprese a
causa probabilmente dell’avversione per come era trattata la rivoluzione comunista. E’ il film che
fece esclamare a Stalin battendogli sulla spalla: Sergei, sei un vero bolscevico”.
(Frank S. Nugent: The New York Times, 23 marzo 1939)
Il poderoso slancio epico di Sergei Eisenstein ha una famosa colonna sonora di Prokofiev
e una stupefacente battaglia sul ghiaccio. Quando è grande è veramente grande, ma ci
sono anche forti rallentamenti (inusuali negli altri film di Eisenstein). La trama ha a che
fare con l’invasione della Russia da parte dei cavalieri teutonici nel tredicesimo secolo;
non occorre dire che i russi scacciarono gli invasori. La propaganda non è comunista ma
nazionalista: la storia medievale è stata impiegata per ammonire Hitler a stare alla larga.
(Pauline Kael: 5001 Nights at the Movies, 1991)
(…) Lontano dall’essere un colossale grande film come ci si può aspettare dal titolo,
Aleksandr Nevsky è la via dietro la quale si è mostrato negli ultimi cinque anni il buon
cinema sovietico (e come questo ce ne sono altri). Per concezione, racconto, pace e significato vitale.
(Franz Hoellering: Nation, 12 aprile 1939)
Il regista del film: Sergej M. Ejzenstein
Filmografia: Sciopero! (Stacka, 1924), La corazzata Potëmkin
(Bronenosec Potëmkin, 1925), Ottobre (Oktiabr’, 1928), La linea generale
(Staroe i novoe, 1926-1929), Romanzo sentimentale (Sentimental’nyj
Romans, 1930), Que viva Mexico!, incompiuto, Lampi sul Messico
(Thunder Over Mexico, 1933), Il prato di Bezin (Bezin lug), incompiuto,
Aleksander Nevskij ( 1938), Trilogia di: Ivan il Terribile (Ivan Groznyj):
Ivan il Terribile, Parte I (1944), Ivan il Terribile, Parte II (1958), postumo,
Ivan il Terribile, Parte III, incompiuto, Sua Maestà Nera, incompiuto.
Ejzenštejn fu il regista che portò le idee sul montaggio al massimo sviluppo. Dopo aver lavorato in
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teatro con Mejerhol’d, formulò la teoria delle attrazioni nel 1923, che l’anno successivo adattò al
cinema, secondo il cosiddetto montaggio delle attrazioni. Con questo procedimento Ejzenštejn intendeva scuotere lo spettatore con una sorta di violenza visiva, che lo sollevasse dal torpore dell’assorbimento passivo della storia, suscitando emozioni e nuove associazioni di idee. Lo stesso anno girò
Sciopero, dove montò pezzi brevissimi, spesso scelti tra inquadrature strane o incongruenti, ma sempre dure e violente, in maniera da rendere il clima di caos dell’evento rivoluzionario raffigurato. Nel
montaggio delle attrazioni tutto è disordinato, incompleto, scomposto e lo spettatore deve fare uno
sforzo attivo per ricomporre il senso della storia e dei personaggi: è la teoria degli stimoli, dove lo
spettatore è stimolato nella sua immaginazione e lavora con l’intelletto completando le figure
inquadrate magari parzialmente, le azioni mostrate solo in parte, ecc. Inoltre Ejzenštejn era contrario
alla linearità temporale, arrivando a invertire l’ordine di sequenze elementari (ad esempio mostrando prima una persona che cade, poi uno sparo, poi il grilletto di una pistola), generando un’ansia e
una paura maggiore rispetto ad una sequenza scontata, montata secondo l’ordine canonico. Un’altra
significativa teoria fu quella del cine-pugno, che mirava a shockare lo spettatore, a colpirlo con le
immagini, come primi piani improvvisi e molto ravvicinati, espressioni violente, azioni serratissime.
Il capolavoro in cui Ejzenštejn sperimentò queste teorie fu La corazzata Potemkin, soprattutto nella
famosa scena della scalinata di Odessa, con l’arrivo improvviso dei soldati che sparano sulla folle,
di straordinaria e terribile violenza. Col Manifesto dell’asincronismo (1928) Ejzenštejn e Pudovkin
arrivarono a sostenere la necessità di svincolare il commento sonoro dalle immagini, magari
generando conflitti espressivi che possano scuotere lo spettatore. Nel 1929 Ejzenštejn, ormai già
famoso a livello internazionale, pubblicò Oltre l’inquadratura, dove teorizzava il montaggio intellettuale, che poteva filmare le idee astratte, come strumento di riflessione filosofica al pari di un
libro. Aderendo alla teoria del formalismo di Šklovskij, inventa la “drammaturgia della forma”, dove
il film è costruito sulla forma, arrivando a contrastare col contenuto ufficiale. Ma l’avvento di Stalin
nel 1929 arrestò le nuove sperimentazioni, commissionando film a tema prestabilito e rifiutando
quelli con fermenti d’avanguardia. Ejzenštejn si trasferì per un periodo negli Stati Uniti e in Messico,
dove girò un film incompiuto sulla rivoluzione messicana. Tornato in patria si ritrovò isolato dal
regime, ma continuò a scrivere teorie sul montaggio e sulla messa in scena, sviluppando anche le
implicazioni col sonoro (film come “musica per gli occhi”, partitura musicale-visiva).
IL CINEMA AL TEMPO DI STALIN, PRIMA DELLA
GUERRA
Dopo la morte di Lenin, nel 1924, ci fu una lotta per la
conquista del potere all’interno della leadership del partito tra chi sosteneva la necessità di un allargamento
della rivoluzione ad altri paesi (Germania, soprattutto) e
chi teorizzava la possibilità e la necessità del “socialismo
in un solo paese”. Il segretario del Partito Iosif
Dzugašvili, detto Stalin, fautore del socialismo nazionale,
emerse come nuovo capo contrapponendosi a Lev
Trotsky, leader dell’Opposizione di sinistra.
Stalin avviò un programma di rapida industrializzazione e di riforme agricole forzate, utilizzando lo stato come leva dell’accumulazione capitalistica russa, mantenendo un’impalcatura ideologica socialista. Per fare ciò ampliò drasticamente la portata della polizia segreta di stato (prima NKVD, poi GPU, e infine KGB), e fece sì che, durante il suo governo,
decine di milioni di persone che non appoggiavano la sua politica venissero uccise o mandate nei Gulag. Particolarmente famoso è il periodo 1936-1939, conosciuto come periodo
delle Grandi purghe.
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Il realismo socialista era un principio estetico introdotto dal Congresso degli scrittori sovietici del 1934. Zdanov, funzionario culturale membro del Politburo, spiegò: “Il compagno
Stalin ha chiamato i nostri scrittori ingegneri di anime umane. Che cosa significa? Che
doveri vi sono conferiti da questo titolo? Prima di tutto, significa conoscere la vita cosi da
poterla descrivere veridicamente nelle opere d’arte: non in un modo morto e scolastico, non
semplicemente come ‘realtà oggettiva’, ma descrivere la realtà nel suo sviluppo rivoluzionario.”
Ogni artista era obbligato ad aderire al realismo socialista. Agli scrittori e agli artisti di ogni
genere si chiedeva di servire nelle opere gli obiettivi del Partito Comunista, propugnando
una serie di vaghi dogmi ufficiali. Questa politica sarebbe rimasta in vigore, più o meno rigidamente, fin verso la metà degli anni Cinquanta, e il cinema vi si conformò rapidamente. I
cineasti non potevano sperare di passare inosservati: Stalin era un appassionato di cinema e vedeva molti film nei suoi appartamenti privati; e Sumjatskij, suo diretto rappresentante, aveva l’industria in pugno. Prima di essere approvate, le sceneggiature dovevano
passare ripetutamente attraverso un complesso apparato di censura, ma anche a riprese
iniziate un film poteva essere sottoposto a revisione o interrotto in qualsiasi momento: un
sistema burocratico ingombrante che rallentava la produzione, tanto che per tutti gli anni
Trenta il numero di film completati rimase molto al di sotto del totale programmato. Per fare
un film ci si doveva sottoporre a minuziosi controlli ideologici perdendo anni interi: il caso
più spettacolare di questo tipo di ingerenza fu “Bezin lug” (Il prato di Bezhin), il primo progetto sonoro di Ejzenštein in Urss, di cui Sumjatskij fece interrompere la lavorazione nel
1937.
Relativamente pochi cineasti subirono le punizioni più estreme, ma le vittime non mancarono: il critico e sceneggiatore Adrian Piotrovskij, che aveva sceneggiato “Cortovo koleso”
(La ruota del diavolo) - un film d’avanguardia del 1926 di Kozincev e Trauberg - fu arrestato nel 1938 e morì in un campo di prigionia; anche l’operatore Vladimir Nilsen, un allievo di
Ejzenštein, scomparve; a Konstantin Eggert, un regista tradizionale, fu invece impedito di
fare qualsiasi film dopo il 1935. E molti altri subirono pene di vario genere.
Nella speranza di incrementare la produzione e di dar vita a un cinema popolare, Sumjatskij
decise di costruire una “Hollywood sovietica”: Così, dopo aver passato due mesi nel 1935
in visita agli studios americani, tentò di replicare la loro sofisticata tecnica ed efficienza. Il
grandioso progetto prese vita nel 1937 ma non fu mai completato, né Sumjatskij riuscì mai
a portare la produzione ai livelli previsti dal piano quinquennale: a fronte di una previsione
media di oltre un centinaio di film all’anno, le cifre effettive della distribuzione restarono
modeste, passando dai 94 film del 1930 fino al minimo storico di 33 nel 1936; negli anni
successivi, la media si assestò attorno ai 45.
Per ironia della sorte, il risultato finale della politica di Sumjatskij fu il suo arresto nel gennaio 1938: una delle motivazioni citate nell’atto che lo privava di ogni potere era lo spreco
di denaro e di talento per la distruzione di “Bezin lug”. Qualche mese più tardi fu giustiziato, diventando la vittima più illustre delle purghe, e da quel momento il ruolo di Stalin nel
decidere l’accettabilità ideologica di un film divenne ancora più diretto.
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UN' ESTATE PRODIGIOSA
(Shchedroye leto, 1950, di Boris Barnet)
Nikolai Kryuchkov (Nazar Protsenko), Nina Arkhipova (Vera Groshko), Viktor Dobrovolsky
(Ruban), Marina Bebutova (Oksana Podpruzenko).
Il loro parere
(…) maestro della commedia di cassetta sovietica, ma anche fine artista.
Un’estate prodigiosa racconta delle storie d’amore che si instaurano in un collettivo
operaio e delle dinamiche di fedeltà al regime, lavoro stakanovista (mai termine fu più
adatto) e amicizia virile che intervengono dipingendo un quadro non tanto della Russia dell’epoca
(ben più disastrata di quella del film) ma dei valori che la permeavano.
Con ovvi obblighi dittatoriali il film esalta il valore del lavoro e della fedeltà al comunismo ma l’individualismo è dietro l’angolo. Le figure sono invidiose le une delle altre, cercano un successo personale convinti che ad esso corrisponderà anche un successo amoroso. Donne e uomini si danno
battaglia per l’amore dei propri amati attraverso il lavoro e, benché lo facciano passando per i loro
collettivi e i gruppi cui aderiscono, comunque la vivono come lotte private.
Barnet guarda a tutto questo con un occhio incredibilmente americaneggiante, molte parti di pura
commedia e di musica seguono i dettami del musical hollywoodiano e se il montaggio, com’è ovvio
che sia, è di pura scuola russa (con sperimentazioni nelle transizioni a metà tra l’audacia e il
demodé), l’impianto visivo è decisamente occidentale.
La forza di Barnet sembra infatti non tanto risiedere nella scrittura (cosa che comunque gli fece
guadagnare incassi e favori del pubblico) ma nella capacità di immaginare e “vedere” senza confini, sapendosi ispirare al cinema europeo come a quello americano.
(Gabriele Nola: pellicole rovinate.blogosfere.it)
Una storia di amore, gelosia e rivalità, ambientata in un kolkoz nell’URSS di Stalin. Il
film è pieno della solarità della campagna russa e si avvale di una fotografia di stampo
pittorico, oltre che della gioiosa energia dei canti popolari che fanno da colonna sonora.
Un’opera dichiaratamente di regime, però mai retorica; piuttosto, una gustosa miscela di vita sana e
buoni sentimenti, di virtù morali e debolezze umane che non smette mai, nel suo candore fuori del
tempo, di accarezzare l’animo dello spettatore. Un vero toccasana per gli occhi e per il cuore.
(OGM: film.tv.it, 27.5.2008)
Girato in pieno stalinismo, Un’estate prodigiosa risente pesantemente della cappa ideologica che permeava l’Unione Sovietica in quegli anni. Petr è un ispettore/ragioniere
incaricato di controllare la gestione di un kolkhoz gestito dal suo vecchio amico Nazar.
Scoprirà che la cattiva gestione non dà i frutti sperati ma, in un collettivo sforzo (ammissione degli errori passati e rinnovato slancio lavorativo), il kolkhoz riacquisterà forza e competitività. L’assunto ideologico (necessità di autocritica, maggiore entusiasmo e collaborazione) è molto
chiaro e soffoca le piccole storie d’amore che Barnet imbastisce tra i personaggi della vicenda. Il
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tocco lieve del regista è sempre presente (le belle immagini paesaggistiche, le sequenza quasi documentarie del lavoro nei campi, le divertite scaramucce amorose), ma il risultato è un po’ legato ed è
percepibile l’impaccio della regia. Piacevole, ma ancor più de Il lottatore e il clown, lontanissimo
dal Barnet da urlo.
(Dziga Cacace: carmillaonline.com)
Il regista del film: Boris Barnet
Il lavoro di Barnet nel dopoguerra è esemplificato da Agente segreto, film
vincitore del Premio Stalin. In seguito è stato esposto alle influenze e ai
trucchi alla Hitchcock, ciò che ha aiutato la sua reputazione all'estero
facendolo distinguere dalla folla di colleghi sovietici. Lo stesso Un'estate
prodigiosa appare libero e slegato completamente dagli standard correnti
della produzione del tempo. Acessorista e aiuto macchinista in teatro,
diciassettenne combattente nell'Armata Rossa, pugile professionista e poi
attore e regista con Pudovkin, artista emerito nell'Urss 1939, Barnet è stato
un pioniere del cinema moderno, un filmaker stravagante, amato dal regime e poi improvvisamente
rimosso, molto vicino alla sensibilità di chi dà respiro alle immagini come Vigo o Renoir, capace di
estremismi lirici e umoristici davvero audaci.
IL CINEMA AL TEMPO DI STALIN, DOPO LA
GUERRA
Il popolo sovietico rimase attanagliato dalla miseria del
dopoguerra fin nel pieno degli anni Cinquanta: i leader
esortavano gli operai a maggiori sacrifici indicando nell’alleanza occidentale il nuovo nemico e la repressione
politica ritornò in pieno vigore. I campi di prigionia
furono invasi da soldati fatti prigionieri, profughi, fedeli
di varie religioni e detenuti politici.
Il Partito Comunista riaffermò rapidamente il suo
dominio sulle arti. Nel 1946 il Ministro della Cultura
Andrej Zdanov - che aveva diretto le purghe culturali
dei tardi anni Trenta - lanciò una nuova campagna e il
realismo socialista divenne, se possibile, ancora più
restrittivo di quanto non fosse stato negli anni Trenta.
La produzione di film era già un farraginoso processo
burocratico, ma la campagna di Zdanov per la purezza
ideologica portò gli studi praticamente alla paralisi:
tutte le “fabbriche di film” sovietiche insieme produssero 17 lungometraggi nel 1948, 15 nel 1949, 13 nel
1950 e appena 9 nel 1951; ormai una sceneggiatura
poteva vagare per due anni nei labirinti burocratici
prima di ottenere l’approvazione.
Micurin (1948) di Aleksandr Dovzenko e La giovane guardia (Molodaja guardija, 1947) di Sergej
Gerasimov subirono “correzioni” durante la scrittura e le riprese; altri film - un caso eclatante fu
quello della seconda parte di “Ivan il terribile” di Sergej M. Ejzenštein - furono del tutto proibiti.
26
La maggior parte dei pionieri del cinema degli anni Venti fu costretta all’inattività: Lev Kulešov ad
esempio continuò a insegnare ma non fece più un film; la salute impedì a Ejzenštein di completare
Ivan il terribile e il regista morì nel 1948 senza aver girato più niente; Vsevolod Pudovkin fece solo
due film dopo la guerra e Dovženko addirittura uno. Solo Aleksandrov, Sergej Jutkevic, Fridrich
Ermler e Grigorij Kozincev continuarono a lavorare, mentre la nuova generazione dei Gerasimov,
Mark Donskoi, Michail Romm e Josif Chejfic conquistava i posti centrali nel cinema del dopoguerra. Il più zelante nell’adattarsi alla politica fu forse il georgiano Michail Ciaureli che con Il giuramento (Kljatva, 1945) e L’indimenticabile anno 1919 (Nezabjvaemji 1919 god, 1951) portò la venerazione per Stalin ad altezze vertiginose.
Nel 1952, al congresso del Partito, fu ordinato un incremento della produzione: la trafila fu semplificata e si cominciarono ad ammettere anche sceneggiature incentrate su gente comune, purché il
Partito Comunista giocasse sempre un ruolo positivo nella storia.
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LA BALLATA DI UN SOLDATO
(Ballada o soldate, 1959, di Grigori Ciukrai)
Vladimir Ivasev (Alioscia), Sanna Procherenko (Sura), Antonina
Maksimova (la madre), Nikolai Kriuskov (il generale), Eugeni Urbanskij
(il mutilato)
Il film
I
l contadino diciannovenne Alioscia, distintosi in battaglia (colpisce due carri nemici con un fucile mitragliatore), rinuncia a una medaglia preferendovi una licenza per andare a trovare la madre.
Alla stazione incontra un soldato mutilato, che teme la moglie possa non volerlo più; Alioscia lo
consola e perde il treno, ma è felice di aver visto l'uomo tra le braccia della moglie. Prosegue il viaggio su di una tradotta, dove conosce la giovane Shura, che l'accompagnerà a consegnare un pacco
dono alla moglie di un commilitone che gli aveva chiesto il favore. Alioscia scopre che la donna sta
ora con un altro uomo, e decide di consegnare il pacco al padre. Egli ha perduto molto tempo, saluta in fretta Shura e si dirige a Sosnovka in treno. Ma la linea è interrotta e quando finalmente giunge a casa ha solo il tempo di abbracciare la madre per poi ripartire per il fronte, dal quale non tornerà più.
Il loro parere
L’Urss ha fatto un bel film, un film romantico di guerra. Ma non è una guerra che ci dà
fastidio. È la conseguenza dello stato di guerra, senza troppe lacrime retoriche. Il film è
dedicato al soldato russo, e nel suo spirito di sacrificio e nella sua idea di dare tutto alla
patria, noi pensiamo che fra quelli finora visti, sia il più riuscito. Lo diremo una volta tanto senza
timore di dire una esagerazione. Grigory Ciukrai, 35 o 36 anni appena, ha fatto un’opera d’arte. (da
Cannes)
(Corriere Lombardo, maggio 1960)
(…) Questo film si inserisce a pieno titolo nella tendenza detta “del disgelo” (iniziata con
Il quarantunesimo, 1956, dello stesso regista) per il pacifismo e l’umanitarismo con cui
Ciukrai affronta una tematica a metà strada tra il dramma sociale e la storia di guerra.
Punto centrale della storia è l’educazione sentimentale di un giovane soldato, non ancora uomo ma non più ragazzo. L’opera non è esente da formalismi, come l’evidente virtuosismo nella
resa delle situazioni fondamentali della storia. Al film è stata rimproverata “la genericità dell’assunto centrale, che si riverbera nel frammentarismo di tutta la struttura narrativa” (V.Spinazzola), ma si
tratta comunque di uno dei documenti più sinceri e sentiti della reazione della nuova cinematografia
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sovietica all’epicizzazione della guerra e all’esaltazione degli eroi positivi, proprie del realismo
socialista.
(Maurizio Negri -Bianca Maria Biscione: Dizionario Universale del Cinema, 1986)
Ballata di un soldato di Ciukrai è il film russo che, a Cannes, parve a un certo punto contendere la palma al grosso calibro felliniano. Sono due film diversissimi. Tuttavia senza
entrare nel merito di una graduatoria di cui non posseggo gli elementi, mi pare obiettivamente logico che La dolce vita avesse per ragioni cinematografiche la precedenza; per imponenza
stessa della produzione, per l’impegno della regia , e soprattutto per la sua importanza dal punto di
vista della scoperta di un mondo e di un costume. Non che Ballata di un soldato non porti anch’esso una sua scoperta. Però esso ha la gentilezza inattesa del fiore di campo, sbocciato di sorpresa nella
serra dove grandeggiano le dalie superbe e le smaglianti azalee. E’ un film popolare, nel miglior
senso del termine, tessuto di casi comuni ma intelligentemente raccontati, e di sentimenti accessibili
ma genuinamente espressi. Forse ormai lo saprete a memoria perché narrato da tutti i giornali una
ventina di giorni fa quando fu proiettato a Cannes, il suo intreccio ritorna adesso a distanza di pochi
giorni nei resoconti della sua presentazione pubblica, ma bisognerà pure rammentare che il soggetto è l’avventura del soldatino Alioscia, il quale per un atto di valore compensato con una licenza premio in seguito a disguidi e complicazioni di quelle strade terribili, appena ha il tempo di riabbracciare la mamma, e subito ripartire per la trincea. (…)
(Filippo Sacchi: Epoca, 5 giugno 1960)
Il regista del film: Grigori Ciukrai
Temperamento romanticamente vitale, fu fra i primi, nella generazione del
“disgelo” cinematografico, a indicare nelle proprie opere la grande
tradizione del realismo russo come sicuro punto di riferimento per ogni
nuovo sviluppo che non volesse cadere nel gratuito o imitativo sperimentalismo formale. Grigori Ciukrai fu anche il primo regista a uscire dai confini dell’Urss conquistando nel 1960 a Cannes il Premio speciale con
Ballata di un soldato. Allievo del cineasta Michail Romm, esordì nel 1956
con Il quarantunesimo, fra i primi film a segnare il cosiddetto “disgelo” del
cinema sovietico. In campo cinematografico gioca lo stesso ruolo del romanzo di Erenburg. Nel
1963, in contrasto col Politburo, fece premiare al Festival di Mosca Otto e mezzo di Federico Fellini
guadagnandosi la stima degli anticonformisti ma anche l’esclusione da tutti i ruoli artistico-istituzionali. Nel 1979 girò in coproduzione con l’Italia La vita è bella, con Ornella Muti e Giancarlo
Giannini. Nel 1961 Cieli puliti. Nel 1965 diresse C’era una volta un vecchio e una vecchia.
Il film di Ciukrai non introduce sostanziali innovazioni sul piano formale e contenutistico; la vera
novità dell’opera risiede più in un ritorno al passato, rivissuto più con l’inquietudine del presente che
non in una prospettiva realmente nuova, aperta, rivoluzionaria.
Scrive Gianni Rondolino: “L’importanza dei film di Ciukrai e di altri registi del periodo fu sicuramente superiore alla loro effettiva validità artistica e culturale. Il discorso avviato dai registi sovietici degli Anni Sessanta, volto a una revisione del passato, è apparso poco audace, incerto nell’affrontare il problema in tutte le sue connessioni, nella fitta schiera dei guasti introdotti dalla sedimentazione di una ideologia autoritaria e burocratica. Più felici sembrano quelle opere che, limitandosi all’analisi delle psicologie e optando per l’indagine dei sentimenti, hanno reso possibile la manifestazione della fisionomia di un popolo ritratto nella sua semplicità e verità.
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IL CINEMA AL TEMPO DI KRUSCEV
Dopo la morte di Stalin e soprattutto dopo il XX congresso del partito, in concomitanza con i fermenti
politici e sociali, la produzione cinematografica
aumenta considerevolmente.
Con Kruscev si assiste ad una vera e propria apertura
culturale ed artistica, ad una revisione dei modi e delle
forme del “realismo socialista” pur senza abbandonarne i presupposti teorici. Il disgelo si esaurì rapidamente, nella sfera politica, con il soffocamento della
rivoluzione ungherese nel 1956, e in campo artistico
con gli attacchi del 1958 al romanzo di Boris Pasternak
Il dottor Zivago. Nel 1961 Kruscev lanciò tuttavia una
nuova campagna di destalinizzazione invocando apertura e maggiore democrazia: intellettuali e artisti risposero con entusiasmo favorendo l’emersione di
una cultura sovietica più giovane.
Al cinema la maggior parte dei vecchi registi continuò a lavorare secondo tradizione: La signora dal
cagnolino (Dama s soba?koj, di Josif Chejfic, 1959) ricorre banalmente alla profondità di fuoco di
moda negli anni Cinquanta per raccontare una storia d’amore in una classe in declino. Fedele al suo
stile monumentale, Michail Romm assunse una posizione più liberale in Nove giorni in un anno
(Devjat’ dnej odnogo goda, 1962), un film sociale sulle radiazioni atomiche. Anche se Romm era
stato uno dei principali autori stalinisti, dopo il disgelo si rivelò un progressista che avrebbe formato e incoraggiato molti dei più importanti registi del dopoguerra.
Una nuova enfasi sulla gioventù affiorò evidente in parecchi film sull’infanzia; altri autori e colleghi stranieri si stavano concentrando su giovani adulti nel mondo contemporaneo; lo scrittore
Vasilij Šukšin diresse Vive così un uomo (Zvët takoj paren’, 1964), nel quale un bonario camionista
scopre in URSS il mondo degli adolescenti.
Il più celebrato dei giovani registi fu Andrej Tarkovskij, figlio di un affermato poeta e allievo di
Romm alla VGIK. Come molti suoi coetanei, Tarkovskij si interessò al cinema d’arte europeo e in
particolare a Bergman, Bresson e Fellini. Il suo primo lungometraggio, L’infanzia di Ivan (Ivanovo
detstvo, 1962), vinse a Venezia e divenne uno dei film sovietici più ammirati degli anni ‘60.
La nuova libertà ebbe vita breve: quando Kruscev denunciò Mne dvadcat’ Let (Ho vent’anni, di
Marlen Khutsiev, 1963) come un insulto alle vecchie generazioni, per il cinema nuovo cominciarono
i problemi.
31
LA CONGIUNZIONE DEI PIANETI
(Parad pianeta, 1984, di Vadim Abdrashitov)
Oleg Borisov (Kostin), Sergei Shakurov (Sultan), Sergei Nikonenko
(Afonin), Aleksandr Pashutin (Spirikin), Pyotr Zaychenko (Pukhov),
Aleksei Zharkov (Slonov).
Il film scena per scena
Alcuni scienziati sono al lavoro in un osservatorio astronomico. Uno di essi, un fisico, tornando a
casa trova nella buca delle lettere un avviso di richiamo alle armi per le periodiche manovre militari. Il suo grado è quello di tenente e comanderà un'unità di artiglieria. Insieme con il macellaio
"Sultan", anch'esso richiamato, e un terzo uomo caricato su un sidecar, si presenta in divisa alle esercitazioni. Altri si aggiungono al gruppetto, tra cui un onorevole e un architetto. Passati in rivista, i
richiamati formano un plotone di sei unità cui viene affidata la missione di posizionare un cannone
sulla riva di un fiume allo scopo di impedire che i carri armati "nemici" guadino il fiume stesso.
Superate le difficoltà per raggiungere la postazione assegnata, bivaccano la notte e osservano il cielo
dove sta per realizzarsi la congiunzione dei pianeti, che tuttavia non può essere vista se non con cannocchiali adeguati. La mattina il cannone è pronto, caricato e puntato in direzione dell'altra sponda
del fiume. Avvistati i carri "nemici" i nostri iniziano a sparare e colpiscono il mezzo che apre la
colonna. I "nemici" tentano un passaggio alternativo, ma il plotone è pronto a sparare anche questa
volta sul primo carro. Da questo scende l'equipaggio, che deride allegramente il componente del plotone che spara su di loro con il mitra. Sopraggiunge la campagnola del generale il quale, pur valutando positivamente l'azione, annuncia che il plotone è stato annientato da un missile e pertanto non
esiste più: possono tornarsene tutti a casa. Intanto si bagnano nel fiume scherzando sul fatto di non
esserci più. In abiti civili, i sei del plotone prendono la strada di casa. Perdono un treno, dormono in
un ostello, quattro di loro salgono su un autobus all'alba alla ricerca della località che secondo le consegne originarie avrebbero dovuto raggiungere dopo la loro azione. Alla fermata scendono e trovano gli altri due compagni giunti in autostop. Tutti e sei avvertono la bella sensazione di essere liberi e sciolti da ogni responsabilità. In una località s'imbattono in donne bellissime, tessitrici in una
fabbrica: c'è un ballo quella sera, e al suono di "Ciliegi rosa" i sei danzano, ciascuno con un diverso
approccio verso la propria dama. Saliranno poi su una vorticosa giostra e quindi s'inoltreranno nel
bosco fino a raggiungere il fiume, dove nuoteranno tutti insieme. Una giovane chiede al tenente di
portarla con sé, ma l'uomo rifiuta. Sempre a nuoto i sei si allontanano da soli approdando su una riva
che non sembra la stessa da cui si erano immersi. Ritrovano comunque i propri vestiti. Uno di essi
si meraviglia di essere riuscito a nuotare, giacché non ne era mai stato capace. Si riscaldano al tepore di un fuoco acceso nella boscaglia e avvertono fra loro una vicinanza che li fa sentire bene. Nella
notte rischiarata dalle fiamme del fuoco e dal cielo divagano sulla congiunzione dei pianeti, e al mattino s'inoltrano nel bosco cercando di riprendere il cammino. S'imbattono in un chimico in vacanza
che fa campeggio. Gli chiedono di vendere loro la barca e alla fine lo convincono a mettersi ai remi
e accompagnarli. Costeggiando vedono altre persone campeggiare in una bella natura selvaggia. Una
volta sbarcati (il chimico d'ora in poi rimarrà con i sei), camminando nei boschi giungono in un villaggio popolato da soli anziani che dall'abbigliamento e dalle divise mostrano un'antica dignità.
Tutti salutano compunti i sette viandanti. Al posto di ristoro a cui sono stati accompagnati si rivela33
no per quello che sono, deludendo i locali che si aspettavano l'arrivo di chi facesse manutenzione
alle loro decadenti strutture. Ma anche fuori dal posto di ristoro sono attesi da quello strano popolo,
e un'anziana signora si rivolge al tenente come fosse suo figlio. Questi, per non ferirla, accetta di
andare a casa sua, mentre gli altri insieme ai vecchi camminano come in un corteo di silenziosi fantasmi. Quando il tenente, lasciata la donna, ritorna dai suoi, trova tutti radunati a guardare in cielo,
compagni e anziani: aspettano di assistere all'allineamento dei pianeti, evento che si verifica una
volta ogni mille anni.
Dopo aver dormito sulla paglia, la mattina seguente i sette proseguono il cammino tra le betulle e
raggiungono la periferia di una città con i suoi grossi condomini. Giunti in centro il gruppo si separa. Sanno che non verranno più richiamati per raggiunti limiti di età. Ciascuno rientra nel proprio
ambito. Anche il tenente si allontana pensando ai compagni di quella straordinaria avventura.
Il loro parere
In un surreale gioco di pazienza, questa storia di una fantasia vissuta da un insieme eterogeneo di quattro uomini cattura l’immaginazione visiva con le sue immagini e lascia un
grande punto interrogativo. Gli uomini si riuniscono quando sono chiamati per manovre
militari in un equivalente corpo civile di riserva. La loro formazione è periodica; due anni prima
erano già stati chiamati. Nel corso di questa stagione di manovre, essi finiscono per essere presto
“uccisi”, così da ottenere del tempo per rimanere in giro prima di tornare a casa, e hanno inizio strani
eventi. Prima gli uomini capitano in una città di belle donne, vanno a nuotare in pelle di bufalo, poi
approdano in un’isola deserta, e più tardi, si trovano con un gruppo di anziani, e alla fine assistono
ad un evento astronomico che capita solo ogni mille anni.
(Eleanor Mannikka: Guida film )
(…) In Parad Pianeta (1984), un film esistenziale, con Oleg Borisov, Sergei Shakurov e
Sergei Mikonenko e con altri, sette uomini stanno cercando di trovare la loro strada di
ritorno a casa dopo un addestramento militare in cui sono “uccisi” da un missile nemico.
Nella ricerca di ritorno passano attraverso esperienze mistiche nel campo di battaglia, poi in una
“città delle donne”, in una casa di riposo, e, infine, assistono a una parata dei pianeti, un raro evento cosmico che accade una volta in mille anni .
(Steve Shelokonov)
(…) Si noti che la città delle donne rappresenta ad un “livello allegorico” un’altra ricerca per le avventure dei “supermen” mentre ad un livello terreno la città è solamente una
città provinciale che lavora nel tessile, dove la maggioranza della popolazione consiste
in tessitrici non sposate.
(Konstantin Shcherbakov: Film Art Iskusstvo Kino, 1984)
La narrazione è abbastanza semplice: un gruppo di veterani della Guardia Rossa sono
inaspettatamente “uccisi”, durante un fine settimana di manovre, e trovandosi con un
ampio tempo libero, partono per una lunga odissea in un panorama sempre più inquietante: una città popolata solo da donne, deserte foreste, una sinistra casa di riposo per
anziani. Alcuni passaggi sono quasi imbarazzanti e ricordano allegorie della Hollywood hippy anni
34
‘60 (in particolare il bagno nudi al suono di Beethoven); altri momenti hanno una poesia sfuggente.
Come fantasmi che infestano la psiche contemporanea russa: tutto quello che sono non è esattamente
chiaro.
(GA: Time Out Film Guide)
(…) Abdrashitov e Mindadze cominciarono il loro lavoro in un momento in cui il cinema di “angoscia morale” è sviluppato come una tendenza leader dell’Europa dell’Est. Il
loro primo lavoro può essere descritto come una estensione russa di questa in direzione
dell’Europa centrale.. Problemi morali sono appunto al centro della loro prima collaborazione,
Zashchity dlia Slovo (1976). Elementi di fantasia e realismo magico sono stati spesso utilizzati da
Mindadze e Abdrashitov, soprattutto Okhota na LIS (1980) e Parata dei Pianeti (1984). Nel primo
film, alcuni dei personaggi indossano auricolari futuristici e sono impegnati in un gioco rituale elaborato; nel secondo i protagonisti sono disegnati in manovre simboliche e in fantastici viaggi nel
tempo e nello spazio.. L’uso selettivo di elementi di sci-fi è un dispositivo che consente a Mindadze
e a Abdrashitov di fare appello alla intelligenza, piuttosto che alle emozioni del pubblico.
(Nicholas Galichenko: Glasnost: Cinema sovietico risponde, Austin, 1991)
Il regista del film: Vadim Abdrashitov
Vadim Abdrashitov, specializzato in drammi intellettuali, ha analizzato la
debolezza politica e morale della burocrazia in seguito alla dissoluzione
dell'Unione Sovietica, incentrando la sua ricerca su come il comunismo ha
condizionato la vita della gente comune. Cineasta indipendente influenzato dalla liberazione della vita culturale durante il disgelo di Kruscev, è oggi
una notorietà internazionale spesso presente a vari festival e premiato a
Berlino e a Venezia. E' nato nel 1945, a Kharkov, Ucraina, URSS (oggi
Kharkov, Ucraina).
Da giovane venne talmente impressionato dal volo spaziale del primo cosmonauta russo Yuri
Gagarin che lasciò i suoi genitori per trasferirsi a Mosca a studiare fisica nucleare.
Tra il 1970 e il 1974 Abdrashitov studia cinema sotto la direzione di Mikhail Camera presso l'Istituto
statale di Cinematografia di Mosca . Dopo la morte di Camera prosegue gli studi cinematografici
sotto Lev Kulidzhanov laureandosi come regista. Il film del suo debutto è Ostanovite Potapova!
(1974), una commedia satirica basata sulla sceneggiatura da Grigori Gorin. Nel 1975 Abdrashitov
incontra l'allora sconosciuto scrittore Aleksandr Mindadze, incontro che segna l'inizio della loro
fruttuosa collaborazione. Nei trent’anni successivi. Abdrashitov e Mindadze realizzano una dozzina
di film, molti dei quali insigniti di prestigiosi riconoscimenti. Piombo - Un gioco pericoloso
(Plyumbum, opasnaya Igra, 1986) è stato premiato con Medaglia d'Oro al 44° Festival di Venezia.
In questo che è forse il loro film più noto, Abdrashitov e Mindadze hanno avuto il coraggio di esaminare criticamente gli effetti della politica sovietica sul popolo, attenti a presentare le loro storie
con finezza e moderazione per evitare censure e persecuzioni. Abdrashitov ha vinto un Premio di
Stato dell'URSS per il suo quarto film, Ostanovilsya Poyezd (1983).
35
IL CINEMA AL TEMPO DI BREZNEV E OLTRE
Nel 1964 Kruscev stesso fu costretto a dimettersi e alla guida del Partito gli
subentrò il conservatore Leonid Breznev: sotto la rubrica “sviluppo armonico” questi bloccò le riforme e strinse le maglie del controllo sulla cultura. I
film anticonformisti furono girati di nuovo o messi al bando: Storia di Asia
Kljafina che amò senza sposarsi di Andrei Koncalovskii, ultimato nel 1966,
fu messo al bando con l’accusa di oltraggio alla vita
contadina; Commissario del popolo (Kommissar, 1967)
di Alexander Askoldov fu soppresso per aver dipinto
personaggi ebrei in modo positivo; quanto a Grigorii
Cuchrai, quando fu bloccato il suo Inizio di un’epoca
sconosciuta (Nachalo nevedomago veka, 1967) chiuse
il suo studio sperimentale.
Nonostante le pressioni politiche, molti film dell’era
brezneviana affrontavano temi di particolare interesse
per i giovani e gli intellettuali. Sulla scena si imposero
due registe importanti: Larisa Šepit’ko, che in Kryl’j
(Ali, 1966) racconta di una donna pilota costretta a cambiare mestiere e a divenire supervisore scolastico, e Kira Muratova, il cui Korotkie v strechi (Brevi
incontri, 1968) ci mostra un uomo dal duplice punto di vista di due donne innamorate di lui.
Gli studi delle Repubbliche sovietiche, più vicini alle tradizioni popolari e meno vulnerabili alle censure ufficiali, produssero alcuni film di ambigua poesia. Il più anziano dei “nuovi” registi, Sergej
Paradžanov, era cresciuto in Georgia, si era laureato alla VGIK nel 1951 e negli anni Cinquanta
aveva realizzato in Ucraina diversi film. Il suo Le ombre degli avi dimenticati (Teni zabytych predkov, 1965) descrive un uomo ossessionato dalla morte della donna che amava, un soggetto popolare
raccontato però con una raffica di trovate convulsamente moderniste e ripreso con una mobilissima
macchina a mano che sobbalza veloce tra i paesaggi: Paradzanov ci propone inquadrature prese dai
tetti delle case, composizioni di staticità cerimoniale e brusche immagini soggettive. Lo stile aggressivo di Paradzanov indusse le autorità a limitare la circolazione del film in URSS ma gli consentì
anche di raccogliere oltre una dozzina di premi internazionali.
Dietro la facciata del regime di Breznev, l’URSS ristagnava: la produzione agricola e industriale era
diminuita, così come erano peggiorate le condizioni di salute e di vita; la corruzione, l’inefficienza
e gli impegni militari stavano prosciugando le risorse dello Stato. Michail Gorbaciov, salito al potere
nel 1985, rivelò che il Paese era sull’orlo del crollo finanziario e annunciò che l’URSS non avrebbe
più sostenuto gli Stati dell’Europa orientale, provocando il rovesciamento dei loro regimi comunisti:
un altro disgelo era cominciato. Il regime stalinista fu completamente demolito e i cittadini ebbero
la possibilità di criticare gli errori della politica economica del passato. I registi acquisirono una libertà di agire senza precedenti: La fredda estate del ‘53 (Kholodnoye letopyatdesyat tretyego, 1987),
una sorta di western sovietico che presenta un paese terrorizzato da una banda di ex detenuti politici, attacca la politica di Stalin; Gli occhi di carta di Prišvin (Bumazhnye glaza Prišvina, di Valerij
Ogorodnikov, 1989) descrive i primi giorni della televisione sovietica non risparmiando stoccate al
cinema di propaganda e realizzando una memorabile sequenza che accosta dei cinegiornali al massacro sulla scalinata di Ejzenštejn, così da indurre gli spettatori a pensare che Stalin stia scegliendo
le vittime da un balcone.
La maggior parte di questi film non sarebbe mai stata realizzata se la perestroika non si fosse aperta verso l’industria cinematografica. Nel 1986 il cinema veniva affidato a unità produttive libere,
simili al modello dell’Europa orientale e la censura fu notevolmente allentata.
La glasnost e la perestroika concessero più autonomia alle repubbliche: in Kazakistan, registi quasi
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punk realizzarono opere come L’ago (Igla, di Rashid Nugmanov, 1988), un film sulla droga influenzato dal melodramma hollywoodiano, da Fassbinder e dai road movie di Wenders; in Georgia,
Aleksander Rekhviashvili diresse Il gradino (Sapexuti, 1986), un film avventuroso e ironicamente
assurdo sulle abitudini senza senso della vita sovietica di tutti i giorni; prima di morire, nel 1990,
Paradžanov realizzò Asik Kerib (1989), adattamento letterario profondamente trasformato dal suo
trattamento ritualizzato delle leggende della Georgia e dei costumi etnici.
Mentre aumentava l’interesse della critica nei confronti del nuovo cinema sovietico, i tentativi di
Gorbaciov di trasformare radicalmente il comunismo si dimostrarono inefficaci; nel 1989, il governo cominciò a esigere la redditività dagli studi cinematografici e incoraggiò i registi a formare società private e cooperative indipendenti. I produttori poterono in questo modo accedere alla distribuzione, in precedenza dominata unicamente dal Goskino. Secondo la nuova pianificazione, il
Goskino era il centro di smistamento dei finanziamenti, ma nel 1990 fu smantellato e il cinema
diventò un’impresa completamente privata.
La riduzione dei finanziamenti statali raggiunse il livello minimo; l’economia libera era in realtà un
mercato anarchico: nessuna legislazione regolava l’attività cinematografica, la pirateria era in continuo aumento, compagnie clandestine sfornavano film pornografici, spesso per riciclare denaro
sporco. Il numero degli spettatori scese fino a un decimo della capacità dei cinema e i nuovi imprenditori fallirono in gran parte. A causa della svalutazione del rublo i costi di produzione aumentarono
dieci volte. Il prodotto locale doveva inoltre affrontare nuovi concorrenti: il mercato era dominato
da vecchi film hollywoodiani o a basso costo che catturavano il 70% degli spettatori.
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PICCOLO GLOSSARIO
ALEKSANDR NEVSKIJ
Aleksandr Nevskij venne incaricato di difendere le terre del nord-ovest russo
dagli svedesi e dai tedeschi. Il 15 luglio 1240 attaccò e sconfisse l’esercito
svedese appena sbarcato alla confluenza dei fiumi Neva e Ižora. Come risultato
della battaglia il giovane Aleksandr ricevette il soprannome, appunto, di Nevskij,
relativo, cioè, alla Neva. Con la minaccia di invasione da parte dei Cavalieri
dell’Ordine Teutonico le autorità di Novgorod lo richiamarono; ritornato dal suo
“esilio” nella primavera del 1241, raccolse in breve tempo un esercito e ricacciò
gli invasori indietro. Nella battaglia decisiva Aleksandr ed i suoi soldati resistettero alla cavalleria teutonica. Nevskij fronteggiò il nemico sul ghiaccio che copre
il lago Peipus. I fanti russi accerchiarono e sconfissero un esercito di cavalieri teutonici montati a cavallo.
CAVALIERI TEUTONICI
L’Ordine Teutonico è un antico ordine monastico-militare e ospedaliero sorto in Terrasanta all’epoca
della terza crociata ad opera di alcuni mercanti di Brema e Lubecca per assistere i pellegrini
tedeschi. A differenza degli altri ordini che professavano un ecumenismo cristiano “europeo”, i
Teutonici rimasero vincolati fin dalle origini ad un’idea nazionale rigidamente circoscritta alla
Vaterland germanica. In altre parole, mentre Templari e Ospitalieri costituirono autentiche “multinazionali della fede, i Cavalieri Teutonici non furono che dei tedeschi associati tra loro per un’impresa straordinaria in terre lontane. Benché fossero valorosamente impegnati nelle terre d’oltremare
a fianco dei Templari e degli Ospitalieri, i Teutonici allargarono il loro campo d’azione nelle regioni
del nord-est, dove vi erano da cristianizzare le tribù baltiche e le inesplorate lande orientali. Qui, fin
dall’inizio del secolo XIII, intrapresero una complessa opera d’insediamento e di conquista.
DISGELO
Morto Stalin gli succede Nikita Kruscev. Nella
Seconda metà degli anni Cinquanta mutano i protagonisti della politica internazionale e si assiste a
un lento “disgelo” nei rapporti tra le due superpotenze, che sembra portare alla fine della guerra
fredda. Il termine “disgelo”deriva da un fortunato
romanzo di Ilja Erenburg, appunto Il disgelo, uscito in URSS nel 1954 e subito diffuso in numerosi
paesi stranieri.
Negli anni che seguono si apre la strada allo svolgimento di incontri tra i capi delle superpotenze in
cui fissare principi e forme per la coesistenza del
mondo comunista e di quello occidentale. Nel 1956 Kruscev, nel corso del XX congresso del Partito
comunista sovietico denuncia i crimini commessi da Stalin. Ha così inizio il processo di “destalinizzazione” (vengono abbandonati i metodi e la politica dell’ex dittatore). La marcia verso il disgelo
è accelerata dall’elezione del Presidente John Kennedy negli USA nel 1961. Il dialogo tra le due
superpotenze è più facile e il nuovo presidente mostra disponibilità a proseguire il cammino nel
solco della distensione. Oltretutto il “disgelo” produsse i suoi effetti in maniera graduale, di anno in
anno, in un progresso di liberalizzazione e sburocratizzazione voluto dalle stesse autorità (da
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Kruscev in particolare) con chiari intenti di politica interna ed estera. Il culmine dello sviluppo di
tale processo di destalinizzazione si ha nel 1962: nel campo dell’arte è proprio in quell’anno che si
verificano fatti molto importanti. Il poeta Evtuscenko lancia messaggi anticonformistici, Solzenicjn
scrive e riesce a pubblicare “Una giornata di Ivan Denissovíc” sui campi di concentramento staliniani. In campo cinematografico escono il film d’esordio di Tarkovskij, L’infanzia di Ivan e il film di
Michail Romm, Nove giorni di un anno.
GUERRA FREDDA
Fu definita “guerra fredda” la contrapposizione che venne a crearsi alla fine della seconda guerra
mondiale tra due blocchi internazionali, generalmente indicati come Occidente (gli Stati Uniti
d’America, gli alleati della NATO e i Paesi amici) e Oriente, o più spesso blocco socialista (l’Unione
Sovietica, gli alleati del Patto di Varsavia e i Paesi amici). Tale tensione, durata circa mezzo secolo,
pur non concretizzandosi mai in un conflitto militare diretto (la disponibilità di armi nucleari da
entrambe le parti avrebbe irreparabilmente distrutto l’intero pianeta), si sviluppò nel corso degli anni
su vari campi: militare, spaziale, ideologico, psicologico, tecnologico, sportivo. Il termine fu
introdotto nel 1947 dal consigliere presidenziale Bernard Baruch e dal giornalista Walter Lippmann
per descrivere l’emergere delle tensioni tra due alleati della seconda guerra mondiale. La fase più
critica e potenzialmente pericolosa della guerra fredda fu quella compresa fra gli anni cinquanta e
settanta. Già dai primi anni ottanta i due blocchi avviarono un graduale processo di distensione e disarmo; tuttavia la fine di questo periodo storico viene convenzionalmente fatta coincidere con la
caduta del Muro di Berlino (9 novembre 1989).
MURO DI BERLINO
Il Muro di Berlino eretto dal regime
comunista della Germania Est era
una barriera in cemento alta circa tre
metri e mezzo che separava Berlino
Ovest da Berlino Est e dal resto della
Repubblica Democratica Tedesca. Il
muro ha diviso in due la città di
Berlino per 28 anni, dalla sua
costruzione (iniziata il 13 agosto del
1961) fino al suo smantellamento, ed
era considerato un simbolo della
Cortina di ferro. Lo storico smantellamento avvenne il 9 novembre
1989, a causa della sua inutilità seguita allo smantellamento - avvenuto il 23 agosto 1989 – della
Cortina di ferro da parte dell’Ungheria, e del successivo esodo di tedeschi dalla DDR a partire
dall’11 settembre dello stesso anno. Durante questi anni, secondo i dati ufficiali, dalle guardie comuniste furono uccise almeno 133 persone mentre cercavano di superare il muro verso Berlino Ovest,
ma in base a numerose testimonianze le vittime furono più di 200. Il 9 novembre 1989, dopo diverse
settimane di disordini pubblici, il Governo della Germania Est annunciò che le visite in Germania e
Berlino Ovest sarebbero state permesse; dopo questo annuncio una moltitudine di cittadini dell’Est
si arrampicò sul muro e lo superò, raggiungendo gli abitanti della Germania Ovest dall’altro lato in
un’atmosfera festosa. La caduta del muro di Berlino aprì la strada alla riunificazione tedesca che fu
formalmente conclusa il 3 ottobre 1990.
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TISSE’
Eduard Tissé nacque a Litan, in Lettonia (all’epoca sotto il dominio dell’Impero
Russo). Nel 1918 entrò quasi casualmente nel mondo del cinema, sostituendo un
collega impossibilitato a curare la fotografia del film Signal di Aleksandr Arkatov.
Conobbe tuttavia fama in questo ambiente solo a partire dal 1925, anno in cui
conoscerà Sergej Mikhajlovic Ejzenštejn e lo assisterà curando la fotografia di
Sciopero! e La corazzata Potëmkin. Il sodalizio con il grande regista russo durerà
per tutta la carriera, e Tissé verrà chiamato a dirigere la fotografia di tutte le opere di Ejzenštejn.
URSS
L’Unione Sovietica fu una delle nazioni più diversificate del mondo dal punto di vista etnico, con
oltre 100 distinte etnie nazionali che vivevano all’interno dei suoi confini. La popolazione totale
venne stimata in 293 milioni nel 1991. L’Unione Sovietica era talmente estesa che anche dopo che
tutte le sue repubbliche ottennero l’indipendenza, la Russia rimase la più grande nazione per superficie, ed è ancora abbastanza differenziata dal punto di vista etnico, comprendendo ad esempio minoranze di Tatari, Udmurti, e molte altre etnie non russe. Il suo territorio si estende per circa 3.500 km
da Nord a Sud e per quasi 10.000 km da Ovest ad Est. Il meridiano centrale passa all’incirca lungo
il fiume Enisej, dividendo il territorio ad Ovest e ad Est in due parti quasi uguali. Per rendersi conto
dell’estensione della Russia si consideri che, in estate, quando il sole tramonta nelle zone occidentali sorge in quelle orientali. Questo rende particolarmente differenziate la flora e la fauna presenti
nel suo immenso territorio.
La Russia ha circa 40.000 km di confini; ad Ovest confina con vari stati europei e con alcune repubbliche dell’ex Unione Sovietica, a sud con gli stati dell’Asia Centrale, a Nord e ad Est con tre oceani
(Mar Glaciale Artico, Oceano Atlantico, Oceano Pacifico). Basti pensare che il treno che va da un
estremo all’altro, viaggiando in continuazione, impiega 14 giorni.
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SOMMARIO