Contemporanea
L’Edipo di Giuseppe Sinopoli
A Taormina il festival dedicato al maestro veneziano
M
omento inaugurale della terza edizione del Sinopoli Festival, svoltosi a Taormina dal 18 al 21 ottobre, è stato Sofocle/Pasolini/Sinopoli: Edipo Re, spettacolo realizzato da Denis Krief a partire dalle musiche di scena composte dal maestro veneziano per il dramma sofocleo. Sandro Cappelletto – direttore artistico della manifestazione e coautore con
Krief della drammaturgia – ci racconta i particolari di quest’inedita rappresentazione.
Le musiche di scena per l’Edipo re sono state eseguite finora
to in cui diviene un potente decaduto, per il quale non si può
che avere compassione.
Questa composizione ispirata a Edipo e la Lou-Salome costituiscono l’unico contributo al teatro musicale di Sinopoli. E va
sottolineato che quest’operazione, che si basa sulla traduzione
del grande grecista veneziano Enrico Turolla, si sviluppa tutta all’interno della città lagunare, coinvolgendone alcune tra le
migliori intelligenze. La partitura prevede due cantanti «declamanti», soprano e baritono, una serie di attori e un ensemble di
La fine di Sofocle/Pasolini/Sinopoli: Edipo Re
una volta soltanto nel luglio del 1968 al teatro di Ca’ Foscari. Il
regista era Renato Padoan e il soprano Catia Ricciarelli. Questa
ripresa di Taormina è la prima da allora. Ciò che mi ha più incuriosito e affascinato è stato notare che tra il ’67 e il ’68 tre artisti italiani – Sinopoli, che aveva 21 anni e studiava composizione e medicina a Padova, Pier Paolo Pasolini ed Elsa Morante – si rivolgono, indipendentemente ma simultaneamente, a
Edipo. Pasolini risolve il mito in ambito familiare, affascinato
dalla contemporaneità della problematica di Edipo, che incarna l’eroe antiintellettuale in cui prorompe l’innocenza dell’eros
originale. Elsa Morante scrivendo Serata a Colono, che confluirà poi nel Mondo salvato dai ragazzini, immagina un Edipo vecchio, abbandonato da tutti tranne che da Antigone, rinchiuso
in un ospedale psichiatrico, dove – e sembra proprio una tematica basagliana – tentano di curarlo ma in realtà lo maltrattano.
È un Edipo manicomiale, che cerca la sua mamma, per darle
ancora una carezza. Dal canto suo Sinopoli lascia perdere tutto
ciò che riguarda l’indagine poliziesca tesa a scoprire chi sia l’assassino di Laio, e sceglie di rappresentare un Edipo che si è già
accecato, perché gli interessa l’ex re, l’ex potente, l’ex uomo forte decaduto, che non ha più una strategia né una volontà, ed è
totalmente abbandonato. E quando diventerà l’interprete wagneriano che conosciamo, Sinopoli trasporterà questa sua riflessione sul personaggio di Wotan, anch’egli visto nel momen-
otto elementi, in cui grande rilievo hanno le percussioni e i fiati. Non è un Sinopoli né seriale né contemporaneo, è un Sinopoli che esce dalla tonalità, entra nella modalità e cerca di recuperare una dimensione credibile dell’uso della musica nella tragedia greca. Da un punto di vista musicale è un lavoro di grande raffinatezza di timbri e di effetti scenici, molto giocato sulle
dinamiche, sulle entrate, sui silenzi, sulle emersioni improvvise
di grumi di suono. Il nostro spettacolo mette insieme la partitura di Sinopoli, alcuni frammenti dalla sceneggiatura di Pasolini e altri frammenti, più lirici, dalla Morante. Tra gli interpreti,
oltre alla Sinopoli Chamber Orchestra diretta dal bravo Stefano Celeghin, vorrei citare almeno Sara Allegretta, Sonia Bergamasco e Alfonso Veneroso. La tematica edipica ha continuato a
essere protagonista anche nei giorni successivi all’inaugurazione, durante la proiezione del film di Pasolini e il convegno intitolato «Edipo e Medea. Mito, musica e psicanalisi» coordinato
da Pietro Bria e Massimo Fusillo. In chiusura vorrei aggiungere che da quest’anno il Festival ha aperto una galleria di ritratti
di compositori siciliani del Novecento con un omaggio a Francesco Pennisi. La sua complessa figura di musicista, scrittore e
pittore è stata ricordata con un concerto, eseguito ancora dalla Sinopoli Chamber Orchestra (questa volta guidata da Fabio
Maestri) e arrivato in Sicilia dopo la prima assoluta alla Biennale, e con una mostra di disegni e acquerelli.» (l.m.)
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Contemporanea
«Obra maestra», omaggio a Frank Zappa
Giovanni Mancuso racconta la gestazione della partitura
L
a collaborazione tra Giovanni Mancuso, giovane e stimato comto a un episodio della vita o a versi di Zappa. Z. è il direttore
positore veneziano, e Pippo Delbono, regista di punta del teatro
che scrive l’opera e che combatte per realizzarla, cosa che avitaliano, non ha dato i risultati sperati: Obra maestra, l’opeviene davvero verso la fine, dove si assiste a questa sua «opera andata in scena in prima assoluta al Teatro Lirico Sperimentale «A.
ra nell’opera». È un gioco di specchi paradossale in cui la traBelli» di Spoleto in settembre, si è portata dietro accese polemiche tra l’auma non esiste. La necessità che spinge il protagonista verso
tore delle musiche da una parte, che ritiene che il suo lavoro non sia stato
la creazione di questo lavoro vince le ipocrisie borghesi sulla
rispettato, e l’artista ligure dall’altra,
morale o sulla sessualità, e alla
il quale ha rivendicato il diritto a infine Por un piano pálido (¿se puede
tervenire in profondità secondo la prodelirar?) (che è il vero titolo delpria personale poetica, come prevedel’opera di Z.) vede la luce.
vano gli accordi con la direzione arCome si struttura la partitura?
tistica dell’ente lirico umbro. Di queCi sono 11 esecutori, tra cui
sta esperienza restano comunque una
il direttore protagonista che
partitura, che nel 2006 si è aggiudidirige, parla, canticchia... Ho
cata il primo premio alla VII Edicercato di scrivere in partituzione del Concorso Internazionale
ra quel canticchiato che fa ogni
per Nuove Opere di Teatro Musicadirettore quando prova. È stale da Camera «Orpheus-Fondazioto difficile riportare su carta
ne Cassa di Risparmio di Spoleto», e
il mio modo di lavorare con il
uno spettacolo che ha suscitato l’entumio gruppo, trascrivere cioè
siasmo unanime di pubblico e critica.
tutto quello che viene dal jazz,
Al musicista – che sarà tra i porodall’improvvisazione e daltagonisti del Festival Ex Novo Mula composizione collettiva.
sica – chiediamo di raccontarci la geHo cercato di raccontare tutnesi e la struttura di questa inedita
to questo non solo nella musicomposizione ispirata alla figura di
ca ma anche nella drammaturGiovanni Mancuso
Frank Zappa.
gia di un personaggio come Z.,
L’idea iniziale era quella di
che tenta di mantenere l’autocostruire un’opera che riguarnomia un po’ autarchica necesdasse Frank Zappa, a partire però da una sua piccola scenegsaria per lavorare con il proprio ensemble cercando di creare
giatura di fantascienza che lui non aveva mai sviluppato. Ho
qualcosa di personale e vitale. Nell’idea originale le Benpenindividuato subito la librettista, che è Pilar García, con cui
santi dovevano essere tre cantanti di estrazione rock o jazz,
avevo già lavorato in passato. Lei però ha ideato un intrecmentre il Giudice avrebbe dovuto essere Ike Willis, il chicio completamente divertarrista di Zappa, che aveso: un bellissimo libretto
va già accettato. Ma a Spodove protagonista è Z., un
leto non si è voluta seguire
Una scena del libretto di Pilar García
compositore che è anche
questa strada. Tutti i musidirettore d’orchestra, che
cisti suonano non solo con
Z. attira l’attenzione dei musicisti finché tutti gli badano e, dopo un breve silenzio, dà l’atsta provando con i suoi mui loro propri strumenti, ma
tacco perché comincino a suonare. All’improvviso, su uno degli schermi, scorrono le immagini di
sicisti e si incontra con una
anche con una serie di altri
un’intervista fatta a Z. in un altro momento, e la musica si intreccia man mano con le parole lasciando udire la sua voce con chiarezza.
serie di ipocrisie e perbestrumenti inventati da me.
z. Accade che voi mi vediate dare direttive alle persone / e dire loro quello che
nismi –impersonati da tre
E nonostante tutto queldevono dire. / Non fa nessuna differenza / fra quello che la storia è / chi sono le
Benpensanti e da un Giudilo che è successo – per onepersone / cosa pretendono di essere / e cosa veramente sono / o quello che cerce – che vogliono ostacolastà devo puntualizzare che
cano di farti pensare su tutto. / Accade in modo tale / che ogni scena drammatica / è preceduta da una prova / o da una spiegazione di quanto accadrà. / Io dire la realizzazione della sua
la mia opera non è stata eseco faremo questo / voi guardate ciò che succede / poi lo facciamo / e quando è
opera. Ma queste Benpenguita, perché è stata tagliafatto diciamo / lo abbiamo fatto così. / Stiamo per fare questo / davvero. / Non
santi al tempo stesso sota l’introduzione, il finale,
c’è tempo. / Succede tutto insieme. / È tutto condensato qui.
no anche cantanti del suo
parti nel mezzo, il libretto
percussionista (fermandosi di colpo) Dove?
z. (smettendo di suonare) Sei di nuovo fuori. (Gli altri strumentisti si fermano uno algruppo: ogni personaggio
è stato quasi del tutto sopla volta)
ha in un certo senso un suo
presso e i personaggi sono
cr. ingl . No, è sobrio.
doppio. E anche il Giudice,
stati cambiati – Marco Anflautista Lucido.
che a un certo punto dice:
gius, il direttore d’orcheIl I e il II Percussionista fanno un assolo di bravura intanto che le cantanti del terzetto, come in
uno spogliarello alla rovescia, indossano degli indumenti che le identificheranno con le Benpen«Questo non si può fare»,
stra, è stato formidabile, in
santi che stanno per impersonare.
diventa poi parte dell’opetre giorni ha montato tutz. (alle cantanti, dopo una breve pausa) Pronte?
ra. È un lavoro molto legto, compresi questi speciabenpensanti Da «Fatelo ragazzi»?
gero in cui però ogni paroli strumenti e i loro suoni
z. Sì.
benpensanti Pronte! / Fatelo ragazzi / è bello! / Si tratta di sesso...
la ha un preciso riferimenstrani. (l.m.)
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Contemporanea
«Ho cercato di eliminare categorie e stereotipi»
Pippo Delbono spiega il suo intervento d’autore su «Obra Maestra»
P
ippo Delbono, regista tra i più geniali e visionari delle nostre scene, ha
accettato l’invito del Teatro Lirico Sperimentale di Spoleto a lavorare
su Obra Maestra (cfr. la pagina a fianco). Gli chiediamo i punti di
partenza di questa esperienza, forse per alcuni aspetti nuova per lui.
Non direi che lavorare con la
musica sia una novità per me. Anzi credo ci sia sempre stato un lato «operistico» nel mio teatro, basta pensare a spettacoli come Urlo o Gente di plastica, per ricordarne
soltanto due. Penso che certi miei
lavori si possano obiettivamente
definire teatro musicale. Certo
il discorso cambia se si utilizzano categorie canoniche e consolidate, ma queste categorie mi sono sempre state strette. Non mi
sono mai fermato a interrogarmi
su cosa fosse quello che porto in
scena, se appartenesse al teatro,
alla danza o a chissà cos’altro…
L’unica cosa che so è che per me la musica è sempre stata importantissima. All’inizio, quando mi hanno proposto questa collaborazione, avevo molti dubbi, soprattutto perché non conoscevo l’opera, che era già stata composta ma non era ascoltabile. Però mi sembrava interessante, in un momento come questo dove la musica è spesso ridotta a canzonetta, incontrare un
mondo, quello della musica contemporanea, dove ancora c’è
voglia di fare ricerca.
Che tipo di intervento è stato il tuo, rispetto all’ipotesi spettacolare
originale?
Premetto che sono intervenuto perché mi era stato detto che
avevo questa possibilità. E comunque tutti i miei interventi avevano come obiettivo di ridare una vita mia a qualcosa che, secondo me, era stato pensato in una maniera molto tradizionale, a cominciare dal libretto… Libretto in qualche modo creato a tavolino, con delle soluzioni che poi non erano realizzabili sulla scena, come, per citarne una sola, quella in cui il direttore d’orchestra doveva interpretare un personaggio. Io ho voluto partire da una musica e da un libretto per provare a recupe-
rare un’anima da questi elementi, facendone anche un discorso sul linguaggio. L’idea era prendere le mosse da quella scrittura e interpretarla secondo la mia coscienza, che è poi la stessa
coscienza che mi spinge a costruire il mio teatro, in cui si rom-
pono veramente le maschere, non si recita il ruolo di chi le rompe. Non ho voluto interpretare la parte di chi fa l’innovatore, ho
semplicemente fatto, né più né meno, quello che faccio sempre nei miei spettacoli, cioè rompere con schemi che mi sembrano stretti e stereotipati, perché mancano di verità. Tutte le
mie incursioni hanno avuto come unico obiettivo il cercare di
portare la gente dentro questa famosa parola, la parola «musica
contemporanea», quindi musica che esce fuori dai canoni della melodia.
Probabilmente il fatto che Obra
maestra fosse un omaggio a Frank
Zappa ti ha invogliato a intraprendere
quest’impresa…
Certo! Molto del mio interesse è
nato dal fatto che ci fosse un collegamento con Zappa, con il quale ho una frequentazione che dura da tanti anni, ho seguito tanti suoi concerti, sono stato uno
di quelli che l’ha sempre considerato un maestro. Zappa è stato uno dei musicisti che ha dato
Scene di Obra Maestra
una svolta alla musica rock e che
rimarrà nella storia, mentre negli
anni sessanta e settanta c’è stato
un movimento anche un po’ modaiolo, che pur avendo allora
un grande seguito già ora si percepisce come musica di repertorio, che evoca nostalgicamente quei periodi. Zappa no, lui è stato l’unico ad avvicinare la musica colta del Novecento a generi
come il rock e il punk. E anche nei suoi testi, da poeta qual era,
ha avuto la grande capacità di avere una visione lucida e profetica di quello che sarebbe accaduto poi. Basti pensare all’ironia
sarcastica nei confronti del mondo effimero della televisione,
della politica, della morale, della religione, che al tempo erano
valori ancora intoccabili e che poi si sono rivelati, spesso, in effetti, cause di grandi mali. (l.m.)
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Contemporanea
Dall’organo al teatro ragazzi
l’eclettismo di Pierangelo Valtinoni
di Andrea Oddone Martin
P
ierangelo Valtinoni, viIl teatro per l’infanzia è attualcentino classe 1959, è
mente molto praticato dai comuno dei compositori più
Con quest’intervista prende avvio una serie di ritratti
positori, il successo del suo Piattivi nel nostro territorio. Aldedicata ai più importanti compositori del nostro
nocchio conferma il periodo polievo di Wolfango Dalla Vecchia,
territorio, che proseguirà nei prossimi
sitivo del genere.
dopo un lungo impegno nel concertismo
Ho scritto la musica per due fianumeri.
(all’organo e alla direzione di ensemble per
be, una sul testo di Piumini e una su
la musica contemporanea) si dedica quasi esclusiPinocchio, ne sto scrivendo una terza ed è
vamente alla composizione. In questo periodo sta racancora in fase di «gestazione». Componendo
cogliendo un successo di pubblico con la sua opera Pinocper queste fiabe mi sono accorto che in realtà non
chio. Siamo andati a trovarlo nella sua Vicenza, e di quelscrivo affatto pensando esclusivamente a un pubblil’amichevole dialogo proponiamo alcuni significativi stralci.
co di ragazzi; l’autore del libretto, Paolo Madron, è in
Quale opera o quale compositore, o quale genere del periodo creativo
piena sintonia con me: esistono due livelli di lettura, uno
del Novecento musicale costituisce un riferimento per la sua attività?
che si rivolge ai ragazzi e uno che suscita l’attenzione degli
A quale opera si sente più legato?
adulti, convincendo tutti. Alla Komische Oper di Berlino
A mio avviso i generi più significativi e importanti del sePinocchio ha avuto numerose repliche, ci sono stati 17.000
colo che precede questo sono sicuramente il pop e il rock;
spettatori, quest’anno sarà ripreso di nuovo a Berlino e ci
nella musica «colta» perseguo nell’ammirazione per Strasarà una nuova produzione ad Amburgo, alla Staatsoper
vinskij e certamente per Ligeti, uno dei compositori condove quest’opera avrà tredici repliche.
temporanei che stimo maggiormente, assieme a HindeLa sua esperienza musicale è molto varia: si va dai concerti d’orgamith e Bernstein (Candide è sempre stata una mia passiono alla direzione di ensemble di musica contemporanea e di tradizione
ne). La scuola compositiva degli anni settanta ha imposto
– è stato tra l’altro fondatore del «Paralleli Ensemble» di Vicenza –
un’eredità pesante sul comporre futuro, da cui prescindedalla composizione per teatro, per organo, per teatro dell’infanzia, alre è quasi impossibile. La realtà della storia ha visto che
la cura di opere storiche rieseguite… In quale di queste numerose attil’esperienza di quegli anni si è chiusa su se stessa, a parte
vità sente pienamente ricambiato il suo intento artistico?
qualche fenomeno epigono, mentre il pensiero musicale si
Assolutamente nella composizione. Nella mia attività
è evoluto percorrendo alconcertistica ho avuto un
tre strade. Al giorno d’ogperiodo di crisi pensando
gi comunque avverto che
all’ennesima reinterpretaPierangelo Valtinoni
essere comunicativi nelzione della stessa musica;
la scrittura musicale è tutdurante l’esperienza deltora una sfida aperta; io la
la direzione, sebbene in
raccolgo quotidianamencerti momenti mi entute e metto in gioco la mia
siasmasse, si raggiungeva
musica sulla base di una
il paradosso di dover esedrastica decisione, costaguire musiche che evitata innumerevoli riflessiovano qualsiasi concessioni in varie fasi creative: al
ne all’ascolto, in contrasto
pubblico il giudizio estreassoluto con la mia predimo. Se una musica contielezione per la comunicane della verità, lo manizione. Nell’intimità delfesta nel confronto con il
la composizione, invece,
pubblico. La mia scrittura,
trovo confronto e conforche parte dalla tradizione,
to esclusivamente nelle
si è stilizzata in percorsi
mie proiezioni artistiche e
armonici, melodici, ritminei miei dubbi, che già mi
ci che, senza rinunciare alimpegnano molto. In quele scelte compositive persto periodo sono attratto
sonali, incontrano la sensoprattutto dalla scrittusibilità diffusa, e per me
ra del genere fiabesco, del
questo costituisce la «procosiddetto finto che ritenva del nove», il risultato
go più reale (realmente finpositivo all’ascolto.
to) del vero.
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Contemporanea
Il mito antico
secondo Silvia Colasanti
La compositrice romana porta il suo «Orfeo» alla Biennale
S
ilvia Colasanti, giovane e apprezzata compositrice romana, in otto senso da ombra del clarinetto, e gli altri strumenti armonitobre ha portato alla Biennale di Giorgio Battistelli Ahi! vista
camente creano un alone a questo canto, mantenendo tenute
troppo dolce e troppo amara (Orfeo nel Buio) lavoro inle note più a lungo di quanto non faccia il clarinetto, in modo
centrato su uno dei miti più poetici e commoventi dell’antichità. Le chieche si crei una sorta di scia, di ombra, e in modo che alla fine
diamo di raccontarci la genesi di questo brano.
da melodia questo canto diventi anche armonia di se stesso.
L’idea di lavorare intorno a Orfeo è nata in primo
Recentemente, con Cede pietati, dolor (Le anime di Meluogo dal mio interesse per i miti greci e per la clasdea), avevi incontrato un altro celebre mito, quello della masicità in generale, e in secondo luogo perché
dre assassina…
quest’anno ricorre il quattrocentesimo anMedea prima di essere una madre assassino dell’Orfeo di Monteverdi, musicista cui
na è una donna passionale che ha amato
io mi sento particolarmente legata e che
profondamente Giasone. Il suo è un miconsidero uno dei miei riferimenti nella
to controverso, ma io mi sento di stare
musica del passato meno recente. L’Ordalla sua parte. Nella Medea di Seneca c’è
feo è una pagina meravigliosa di storia
un bellissimo monologo, nel quale lei
della musica, ma è anche uno dei priesprime i suoi conflitti interiori, la sua
mi esempi di teatro musicale, genere
scissione tra l’essere moglie che vuole
che io amo moltissimo e che spero di
vendicarsi del marito, e madre invece
poter coltivare di più. Purtroppo, copropensa a tenere le sue creature in vime ben sappiamo, le possibilità che un
ta. Io non disponevo di una voce recigiovane compositore (e anche uno metante, quindi non potevo contare sulle
no giovane) ha in Italia di coltivare queparole per esprimere questa tensione, e
sto genere sono veramente molto rare.
alla fine è stato meglio così. Per me che
Comunque ho cercato di rendere «teatrasono una musicista, il linguaggio musicale» la mia partitura. Dovendo scrivere un
le, che non è portatore di concetti, è mollavoro per un ensemble di 12 elementi, delto più vicino al sentimento umano che non
la durata di un quarto d’ora circa, ho deciso
il linguaggio poetico. Come nel caso di Ordi focalizzare la mia attenzione su un momenfeo ed Euridice, ho impostato anche questo lai
Sil
v i a C o l a s a nt
to cruciale, quello dello sguardo di Orfeo a Eurivoro su una grande drammaturgia orchestrale deldice, uno sguardo al tempo stesso d’amore e di morte.
l’animo di Medea, combattuta tra sentimenti opposti.
Uno sguardo che, se testimonia il timore di Orfeo di perdere
Strutturalmente il pezzo è composto da una prima parte di
l’amata, è lo stesso che la condannerà poi a una seconda e detre, quattro minuti in cui si alternano grandi scale violente a
finitiva morte. Partendo da queste considerazioni ho struttumomenti di glissandi: è un lavoro tutto giocato sui contrasti,
rato il lavoro in modo un po’ particolare: ho fatto sistemare 11
sulle contraddizioni, che sono quelle di Medea. I primi minuelementi dell’ensemble davanti al pubblico, in una posizione
ti hanno la funzione di introdurre il materiale musicale, che
«tradizionale», mentre ho voluto che il clarinetto basso, che
è estremamente differenziato: cerco di esprimere le situazionella mia drammaturgia interpreta il ruolo di Euridice, si poni e i sentimenti che portano Medea alla scelta finale. Quella
sizionasse alle spalle del pubblico. Il brano si può suddividere
scelta che, anche se è atroce, la libera dal peso di
in due grandi parti: la prima, che occupa i due terzi, ripercordoverla compiere. (l.m.)
re la discesa agli inferi di Orfeo, le sue emozioni contrastanti, da una parte la grande felicità di aver ritrovato l’amata, e dall’altra la paura di perderla
nuovamente, che si fa strada a poco a poco. Al
punto più alto della tensione musicale del pezzo
compare da dietro il suono di questo clarinetto basso, che come ho detto per me rappresenta l’anima di Euridice e con il quale ho
composto tutta la parte finale, rielaborando
l’aria monteverdiana «Ahi, vista troppo dolce e troppo amara», cioè le parole che Euridice canta quando vede Orfeo. Il clarinetto
dilata molto questo canto, che parte da una
nota bassa e poco a poco finisce nell’acuto,
perché come è noto poi Orfeo cerca di afferrare l’amata per le mani ma lei scompare nella nebbia. Le percussioni fungono in un cerOrfeo ed Euridice
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