GRUPPO FOTOGRAFICO ANTENORE, BFi
RASSEGNA STAMPA
Anno 7o, n.7 - Luglio 2014
Sommario:
Srittori e fotografia: un viaggio tra parola e immagine.………………………………………pag. 2
Fotografie da Arles…………………………………………………………………………………………………pag. 3
Quando Marte si fa selfie……………………………………………………………………….………………pag. 5
Fotografia: la favola ruvida di Anders Petersen (ma si, rubategli il mestiere)……pag.10
Non vedo la notizia. Fotobanner e giornalismo.……………………………………………………pag.13
Nature vive: la fotografia secondo Sam Abell………………………………………………………pag.16
L'intervista che non ho mai fatti a HCB…………………………………………………………………pag.18
Fotografia che muove, che si muove, che ci smuove……………………………………………pag.20
Foto girevoli, viris e patologie Web.………………………………………………………………………pag.23
I vagabondaggi di Sergio Lorrain, il fotografo degli invisibili.………………………………pag.25
Cesare e la "sorellina disabile"………………………………………………………………………………pag.27
Spilimbergo Fotografia.Ventotto anni tra passato e presente..……………………………pag.31
Cortona On the Move………………………………………………………………………………………………pag.34
Ghirri in Italy, reloaded..………..……………………………………………………………………………..pag.37
Giorgio Appendino 1928-2014.………………………………………………………………………………pag.39
La famiglia dell'uomo. Una religione in bianco e nero..…………………………………………pag.40
Museo di Fotografia Contemporanea………………………………………………………………………pag.45
Gianni Berengo Gardin…………………………………..………………………….……………………………pag.48
Gordon Parks, il narratore multiforme……………………………………………………………………pag.49
C'è della fotografia in quella follia………………….………………………………………………………pag.52
Storie dal Sud dell'Italia.…………………………………………………………………………………………pag.57
Ma noi non ci saremo. Una giornata nella caverna delle immagini.……………………..pag.59
A occhi aperti, quando la storia si è fermata in una foto………………………………………pag.65
Scarpe al sole, foto in tasca……………………………………………………………………………………pag.69
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Scrittori e fotografia: un viaggio tra parola e immagine
di Anna Toscano da http://www.ilsole24ore.com/
Esce con sottotitolo "Un magnifico inizio 1840-1870" il primo volume dedicato
a «Scrittori e fotografia» di Diego Mormorio. Il progetto prevede l'uscita di dieci
volumi dedicati al rapporto tra due forme d'arte che a volte sembrano così
distanti ma che in realtà si compenetrano a vicenda dacché l'immagine
fotografica esiste.
In questo primo volume Mormorio narra la reazione di scrittori e poeti agli
affascinanti inizi della fotografia: una fitta documentazione storica di come i
grandi artisti della penna si siano approcciati alla nuova arte del dagherrotipo.
Non tutti, infatti, si lasciarono convincere dall'artificio nuovo, come Gustave
Flaubert che non rintracciava nessun segno artistico nella riproduzione
dell'immagine nella dagherrotipia. Altri invece non si fecero trascinare dalla
vanità della moda del ritratto ma iniziarono a studiare la novità da un punto di
vista scientifico, come Edgar Allan Poe che si fece ritrarre nel 1842 e nel 1840
scrisse in un articolo intitolato «The Daguerreotype»: «Lo strumento deve
essere indubbiamente considerato il più grande trionfo della scienza moderna,
se non il più straordinario», per poi addentrarsi sull'importanza della
riproduzione prospettica degli oggetti. Fino a Baudelaire che per tutta la vita
restò uno dei più accaniti denigratori della fotografia, nonostante ciò si fece
ritrarre più volte da Nadar, uno dei più grandi fotografi a lui contemporanei.
Una parte del volume presenta una preziosissima antologia che raccoglie testi
sulla fotografia da Poe a Whitman, dando così la possibilità al lettore vorace di
assaporare le parole stesse dei grandi autori. L'ultima parte del libro è dedicata
alle immagini di altri scrittori corredate da un testo di approfondimento: qui
incontriamo il celeberrimo «Ritratto di Emily Dickinson» del 1945 di autore non
identificato, George San, Alessandro Manzoni e altri. Un volume prezioso,
curato ed elegante, che indaga e sviscera passioni e ostilità, presiti e rifiuti, tra
immagine e parola.
Diego Mormorio, «Scrittori e fotografia», Postcart 2013, pagine 324,
euro 20
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Fotografie da Arles
da http://www.ilpost.it/
Dal 7 luglio al 21 settembre si terrà ad Arles, in Francia, la 45esima edizione
di Les Rencontres d’Arles, il più importante festival europeo dedicato alla
fotografia. Il festival – fondato nel 1970 dal fotografo di Arles Lucien Clergue,
dallo scrittore Michel Tournier e dallo storico Jean-Maurice Rouquette –
comprende oltre 50 mostre di artisti affermati ed emergenti, esposte in molti
luoghi della città, alcuni straordinariamente aperti per l’occasione
.
Questa edizione si intitola Parade e sarà l’ultima curata da François Hebel, ex
direttore della prestigiosa agenzia fotografica Magnum Photos di Parigi, che in
passato si era già occupato delle edizioni dei Rencontres del 1986, del 1987 e
poi dal 2002 al 2014. Hebel spiega che l’evento è pensato come «un’ultima
parata per alcuni dei tanti amici che hanno dato forma alla recente storia del
festival: Raymond Depardon, Christian Lacroix, Martin Parr, Lucien Clergue,
Erik Kessels, Bill Hunt, Joan Fontcuberta, Luce Lebart.
Dato che la nostalgia non è nel nostro stile, hanno offerto tutti nuove ed
entusiasmanti proposte». A loro si aggiungono comunque molti altri artisti per
la prima volta al festival, come Vik Muniz, Daile Kaplan e il regista svizzero
Vincent Perez.
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Tra le molte cose interessanti da vedere c’è una retrospettiva dedicata al
fondatore dei RencontresLucien Clergue; una mostra di libri di fotografia cinesi,
alcuni risalenti ai primi del Novecento, curata da Martin Parr; una raccolta di
autocromie (una tecnica inventata dai fratelli Lumière nel 1903 per scattare
immagini a colori) del fotografo francese Léon Gimpel, in cui bambini travestiti
da soldati impersonano scene della Prima guerra mondiale. La collezione dello
scrittore WM Hunt è dedicata soprattutto a immagini di gruppi e folle: squadre,
parate, manifestazioni, assemblee, cerimonie; mentre Pop Photographica:
Images and Objects di Daile Kaplan, direttrice del dipartimento di fotografia
delle Auction Galleries a New York, comprende esclusivamente fotografie
utilizzate per decorare oggetti: scatole, vestiti, cuscini. Oltre ai lavori più
famosi come Stardust di David Bailey eMen and Women di Lucien Clergue, ci
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sono quelli dei tanti fotografi emergenti: Will Steacy, che racconta la vita dei
giornalisti al Philadelphia Inquirer, e il sudcoreano Youngsoo Han, per i suoi
reportage dopo la Guerra di Corea.
Durante la settimana di inaugurazione, che quest’anno si è tenuta dal 7 al 13
luglio, il festival organizza numerosissimi eventi e spettacoli. Per tutta la durata
dei Rencontres è poi possibile partecipare a workshop e lezioni, prendere parte
a visite guidate gratuite e sottoporre i propri lavori al parere di fotografi
professionisti.
TAG: ARLES, FOTOGRAFIA, LES RENCONTRES D'ARLES
Quando Marte si fa il selfie
di Michele Smargiassi da smargiassi-michele.blogautore.repubblica.it
«Mi avete fato piangere. Vi ringrazio», così ha scritto Kristen di Portland,
Oregon, sul libro dei visitatori.
Dovrebbero consegnare un pacchetto di kleenex alla cassa, assieme al
biglietto. Occhi lucidi brillano nella fresca penombra del War Photo Ltd., primo
e per ora unico museo al mondo dedicato interamente alla fotografia di guerra.
Illuminate una per una, le immagini galleggiano nell’oscurità come sogni. O
incubi. Perché nessuno, qui, sterilizza l’orrore delle immagini.
Quando è troppo, ti puoi sedere: in un angolo c’è
decompressione emotiva, sedie tavolini e qualcosa da leggere.
un’area
di
Qualcuno invece preferisce arrabbiarsi. Di fronte alla testa mozza di un
soldato liberiano portata in trionfo per le vie di un mercato, una foto celebre e
terribile di Noel Quidu, un visitatore indignato corse ad apostrofare Wade
Goddard, il direttore del museo: «Lei come osa mostrare cose del genere?». La
risposta: «E lei come osa ignorarle?».
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Se proprio non ti va, puoi rimanere a pascolare assieme alle mandrie
gelatofaghe deipackage tour sui marmi tirati a lucido dello Stradun, il corso
elegante della città vecchia di Dubrovnik, Croazia, regina dell’Adriatico,
splendido gioiello veneziano incastonato nelle sue antiche mura.
Puoi evitare di svoltare nell’ombroso vicolo Antuninska, puoi ignorare quel
portone quadrato che quasi non si vede, tra una boutique e un baretto, puoi
rifiutarti di salire le scale della vecchia casa e di scoprire questi due piani ben
arredati e sconvolgenti. Puoi non farlo. Vedere non è un obbligo. Sapere non è
un obbligo.
Però, da quattro anni, ventimila turisti ogni estate fanno come Kristen.
Salgono. Piangono. Meditano. «Dovreste chiudere a chiave Bush e Cheney tre
giorni qui dentro», ha lasciato scritto Zahn da Austin, Texas.
Wade non è un militante pacifista. «O forse sì, in qualche modo, ma non mi
piace dirlo». Wade Goddard è un fotografo, o meglio lo è stato, benché lo abbia
fatto quasi per caso.
Ventenne, stufo di allacciare cavi dell’alta tensione «nel bel mezzo del
nulla», cioè nella sua Nuova Zelanda, nel ‘90 trasmigrò a Londra a sciacquare
bicchieri di birra nei pub, di sera; e a giocare con la sua Canon, di giorno.
René, un amico freelance già esperto, lo convinse a partire assieme per la
Jugoslavia in fiamme. «Volevo capire perché un uomo uccide un uomo. L’ho
capito: per paura. Perché ha il terrore che l’altro lo faccia per primo».
Era il 1992: si disintegrava l’eredità di Tito. I media erano assetati di
immagini e Wade non smise più di scattarne, per le agenzie, per Newsweek,
per il New York Times, a Pec, a Pristina, a Mostar, A Sarajevo, in tutti i gironi
dell’inferno balcanico.
Poi, improvvisamente, dopo dieci anni di pallottole schivate e di corse tra
le macerie, smise. «Mi sono balcanizzato», ride. Pacificato, anche. Sposato con
una parrucchiera di Zagabria. «Per coprire la guerra in Kosovo avevo perso i
primi sei mesi di mia figlia, non volevo perdere gli anni successivi».
Rifiutò un incarico in Afghanistan: «Non mi andava di mangiare tutti i
giorni pollo e riso, riso e pollo, pollo e riso», ride, elude la curiosità. Forse è un
altro genere di carne che ha stomacato Wade? No. Non ancora. «La guerra è
nauseabonda, sporca, insensata. Ma se vuoi fermarla la devi vedere e far
vedere».
Il museo è la continuazione della fotografia di guerra con altri mezzi. Ai
tavolini di un caffè di Dubrovnik, Wade aveva conosciuto un imprenditore belga
appassionato di fotografia, Freredic Hanrez. Un’affinità elettiva fulminante. Fu
lui a mettere i soldi per comprare, restaurare e arredare una casa di pietra,
bombardata come tante.
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Così War Photo Ltd. aprì nell’estate 2004 coraggiosamente lontano dalle
grandi capitali della fotografia ma pronta a conquistarle («Vorrei aprirne un
altro a New York e uno a Parigi»), nacque volutamente qui, sulla soglia di
marmo dell’ultima devastante guerra europea.
Il 6 dicembre del 1991 la perla dell’Adriatico veniva travolta e bruciata da
un tornado di 14 mila bombe, da terra, dal cielo, dal mare. Non fu l’evento più
cruento del lungo conflitto etnico nell’ex Jugoslavia (meno di cento le vittime
civili), ma fu tra i più carichi di simbolica ferocia: la vecchia Ragusa dalle
possenti, inutili mura strategicamente non serviva a nulla, era solo una
bandiera da bruciare con rabbia e disprezzo.
Chi lo ricorda, oggi, tra le migliaia che intasano le vecchie calli in un vapore
di calamari fritti? Boutique, negozi di souvenir e ristorantini sotto i tetti di
tegole rosse restaurati in modo impeccabile. Le cicatrici del bombardamento, le
“rose di cemento” nei lastricati, devi cercarle, nulla e nessuno te le indica.
Al piano terra del palazzo Ploce il comune ha allestito la Stanza della
memoria, venti metri quadri con le foto tessera degli «eroici difensori» del ’91,
qualche filmato, bandiere, una rosa con la scritta «Grazie». È un monumento,
non un documento.
E i monumenti, si sa, servono soprattutto per dimenticare. Nella libreria
sullo Stradun non trovi neanche un volume sulla guerra in città. «Provi nei
negozi di souvenir», suggerisce il commesso un po’ a disagio.
Ha ragione, eccoli proprio lì, tra t-shirt e collanine, i libri e i dvd con le
immagini della devastazione: in inglese, per i turisti. «Al museo entrano
pochissimi visitatori locali», ammette Wade, «pochi perfino quando
esponemmo le foto del conflitto balcanico. La guerra per loro non esiste più».
War Photo Ltd. non ha ottenuto lo status di museo dal governo croato.
Giuridicamente è una galleria privata, vive di biglietti, cataloghi e stampe
numerate e firmate, in vendita tra gli 800 e i 1800 euro.
Non è speculare sull’orrore, Wade? Quasi s’offende: «Vendo una dozzina di
stampe all’anno, è un contributo degli appassionati di fotografia al lavoro dei
fotografi. I nostri conti del resto sono in perdita. Se volessi fare tanti soldi e in
fretta con la guerra, mi metterei a vendere dei fucking mitragliatori». Insomma
nessun aiuto dallo stato, e tasse come se fosse una pizzeria. «I croati non ce
l’hanno con noi, semplicemente ci ignorano, che è peggio».
È tutto il resto del mondo, però, a passare per Dubrovnik. Visitatori e
immagini. Sui muri ogni due o tre mesi cambiano le mostre, gli argomenti, gli
autori. Goddard li seleziona personalmente. Alexandra Boulat, Christopher
Morris, Ron Haviv, Darko Brandic, Yuri Kozyrev, Heidi Levine Jan Grarup tra
quelli già passati su queste pareti, gli italiani Paolo Pellegrin e Alex Majoli tra
quelli che Wade vorrebbe invitare.
Sudan, Iraq, Rwanda, Palestina: solo foto di guerre contemporanee, attuali,
in corso. «È troppo comodo commuoversi sulle guerre del passato, sulle foto di
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Capa o della Bourke-White. Questo è un museo pedagogico, non storico. Voglio
che la gente reagisca, più che farsi una cultura».
Sul libro dei visitatori sono due le parole più ripetute, quasi sempre
assieme: bellezza e sofferenza. Stridente, scandalosa, sospetta coppia: Marte e
Venere, gli amanti del “terribile amore per la guerra” di cui ragiona il filosofo
James Hillman. Foto troppo belle addormentano le coscienze, l’estetica diventa
anestetica: questo sostiene un’intera schiera di pensatori critici, Susan Sontag
in testa.
Lana Šlezic, esilissima fotografa croato-canadese, se ne tira fuori: «La
bellezza è la porta del senso», dice facendo da cicerone al cronista tra le sue
splendide, compostissime, dolorosissime immagini di donne afgane, «mentre
lo shock chiude quella porta. Il dovere del reporter è capire capire dove passa
il confine».
Veramente, non è proprio la fama di esteti che da un secolo e mezzo
accompagna i fotografi sui campi di battaglia. Piuttosto quella di spoliatori di
cadaveri. Sciacalli, avvoltoi.Voyeur, se va bene.
Mitizzati ma in fondo disprezzati, adrenalinici, sempre in odor d’ambiguità
verso il loro oggetto: in fondo, è stato detto, il fotografo di guerra è la miglior
approssimazione a un soldato che sia accettabile per un pacifista.
Però qualcosa è cambiato. Da poco, da molto poco. Diciamo da Abu Ghraib
in poi. Quelle foto-ricordo maldestre e compiaciute, arma da guerra e trofeo
insieme, prese con le macchinette digitali dagli aguzzini sorridenti dei carcerati
iracheni fecero tremare il Pentagono nel 2004, proprio quando War Photo Ltd.
apriva i battenti.
Ma erano davvero così pericolose quelle foto per l’establishment militare?
Forse solo un po’ eccessive. I generali assorbirono il colpo e schivarono le
conseguenze. Ma in realtà quelle immagini così diverse dalle foto di guerra che
tutti conoscevamo svelavano una strada nuova nella manipolazione
dell’informazione. Estetismi, zero. Mediazioni, zero. Erano l’autoritratto della
guerra, puro e semplice.
L’immagine della guerra come la vede chi la fa: e un autoritratto, si sa,
difficilmente danneggia il proprio soggetto. È dalla prima guerra del Golfo che
l’establishment militare prova a diffondere un’unica immagine dei conflitti,
quella vista dalla canna del fucile.
Telecamere montate sulla punta dei missili, sull’elmetto dei marine.
Spettacolare. Chirurgica e pulita. Soprattutto: capace di togliere di mezzo la
mediazione di quei rompicoglioni dei fotografi. Marte, dio della guerra, licenzia
il collega Hermes, dio messaggero, e fa da solo. Il mondo vuole immagini della
guerra? Benissimo, gliele forniamo noi militari, direttamente, gratis e in
abbondanza.
Perchè, vedete, la prima soluzione, quella del black-out, non
funzionò. I corpi bruciati dei soldati di Saddam sulla «strada della morte»,
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scovati dai professionisti dell’immagine, bucarono le prime pagine. Non
funzionò, ma solo perché la guerra-Nintendo, nitida e asettica come
un videogame, la guerra delle scie di missili in un cielo verde-monitori, una
guerra senza cadaveri, non era credibile.
Devono averci pensato su, i generali, sotto i loro firmamenti di stellette.
Volete proprio vedere il sangue? Bene, non c’è problema, possiamo darvi
anche quello, sempre senza giornalisti di mezzo. Magari indirettamente,
tollerando che siano i redneck diciottenni texani in divisa a diffondere via
Internet le loro disgustose istantanee traboccanti raw meat, carne cruda.
Fioriscono i siti di immagini raccapriccianti “direttamente dal fronte”.
Alcuni sollecitano contributi promettendo in cambio l’accesso gratuito a siti
porno: Marte incontra di nuovo Venere, questa volta però in un bordello
indecente. E questa volta i media cominciano ad abboccare.
Del resto, un marine vede ben di più di quanto è concesso vedere a un
fotografoembedded. È lì quando la guerra accade, e “più vicino possibile”,
avrebbe detto Capa. Potentissimo, l’autoritratto della guerra potrebbe presto
invadere tutto il nostro immaginario.
Sarebbe una catastrofe. L’eccesso di pathos interpretativo del fotografo,
scriveva Barthes, ammutolisce le immagini: ma la sua assenza?
Wade ricorda, ancora a disagio: «Entrando in una casa kosovara
abbandonata in fretta dagli occupanti serbi, trovai sparse sul pavimento delle
fotografie tremende. I miliziani si erano fotografati l’un l’altro, ridendo, mentre
torturavano i musulmani. Ecco cosa succede quando la guerra si fa
l’autoritratto».
Ci accorgeremmo, allora, di quanto ci mancano i vecchi calunniati voyeur, i
presunti “avvoltoi”, i fotografi di mestiere. Di quanto ci serva, per affrontare
l’incomprensibile, la mediazione di un occhio esterno e pensante.
«Noi non siamo marine brufolosi che godono a fotografare il sangue»,
Wade sfoglia ilportfolio delle foto di un amico e collega celebre, Ron Haviv,
«guarda, in questa foto c’è un cadavere, ma vedi? C’è anche lo sguardo
terrorizzato del suo compagno d’armi che ha paura di fare la stessa fine, c’è la
casa distrutta, c’è la donna che scappa: c’è una storia».
Un bambino sanguinante, un altro coperto di vomito. Una testa mozzata.
Niente autocensure, perché «non potrei mai disinfettare la realtà. Però posso
raccontarla. Devo raccontarla. Devo farti vedere in faccia cos’è davvero
un fucking “danno collaterale”, com’è una famiglia massacrata per sbaglio
al check-point, il cervello del bambino sparso sui sedili di un’auto identica a
quella che tu hai nel garage. La guerra è una grande bugia: ma la fotografia di
guerra è la verità di una bugia».
Ha ragione David Hockney, serve la sensibilità di un artista per immaginare
la guerra e non restare schiavi delle sue immagini brute. Il pennello di Botero è
riuscito a riscattare i tremendi souvenir di Abu Ghraib.
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Ma i veri, i grandi fotografi sono artisti. Da Bob Capa a James Nachtwey
(«Un dio!», esclama Goddard senza la minima ironia) sono pittori in trincea.
Hanno negli occhi la storia delle immagini, la cultura e l’etica della visione.
Solo da quando abbiamo visto le impudenti cartoline del caporale Lyndde
England e dei suoi camerati ci siamo resi conto che i fotografi di guerra
professionisti sono più vicini al Goya dei Disastri della guerra o al Picasso
di Guernica che a meccanici fotocopiatori dell’orrore.
«La guerra non si può fotografare», scriveva John Steinbeck di Capa, «lui
ha fotografato le sue emozioni». Lo spettacolo della guerra, quello rimane, col
rischio di fascinazione e seduzione che ogni spettacolo si porta dietro.
Ma c’è spettacolo e spettacolo. Le istantanee dei marine sono il circo
massimo dei gladiatori: puro piacere della macelleria, in confezione senza
filtro. I racconti visuali dei fotoreporter sono la tragedia greca: ricerca di senso
nell’insensato, guidati da un pensiero.
Però, lo sappiamo tutti, Sofocle riesce a condannare il tiranno Creonte solo
sulla carta della sua scrittura, non nel mondo reale. Le fotografie di guerra
hanno mai fermato una guerra?
«Il Vietnam è la prima guerra vinta dai fotografi. La Bosnia, la prima che
abbiano perso», scrisse con qualche ragione la vecchia volpe Kissinger davanti
all’assedio di Sarajevo.
Wade sospira: «È la gente che cambia la storia. Se le foto non funzionano
più, vuol dire che è cambiata la gente, non la fotografia. Forse siamo più
deboli. Ma cosa succederebbe se non ci fossimo più?».
Resterebbe sul campo di battaglia solo Marte. La spada in una mano,
la gigapixel con quintuplo zoom nell’altra. Sorridente, col dito sull’autoscatto.
[Una versione di questo articolo uscì su La Domenica di Repubblica il 5 agosto
2007]
Tag: Abu Ghraib, Alex Majoli, Alexandra Boulat, Christopher
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Grarup, John Steinbeck, Lana Šlezic, Lyndde England, Margaret BourkeWhite, Noel Quidu, Pablo Picasso, Paolo Pellegrin, Ragusa, Robert
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Goddard, War Photo Ltd., Yuri Kozyrev
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Fotografia: la favola ruvida
(ma sì, rubategli il mestiere)
di Anders
Petersen
di Cristina d'Antonio da http://www.gqitalia.it/
Volete imparare qualcosa da un fotografo che ha fatto un pezzetto di
storia? Andate in Toscana: a fine luglio Petersen terrà uno dei
laboratori del Tpw. Con lui, la sua gigantesca famiglia adottiva: i
randagi della vita che ha ritratto in questi anni, rigorosamente in
bianco e nero. L’invito a chi vorrà seguirlo? Non siate spaventati dalle
vostre paure
La prima volta che ha messo piede al Café Lehmitz, qualcuno gli ha soffiato la
sua Nikon F. La vedeva volare sopra le teste e passare di mano di mano, di clic
in clic. «Fate una foto anche a me? Quella è la mia macchina». Clic. È il
1967. Anders Petersen ha 23 anni e quello sguardo disarmato che gli
permetterà, da allora in poi, di avvicinare le persone a una distanza voluta.
Sufficiente per mantenere il proprio punto di vista, ridotta per permettere il
contatto con il soggetto. In quel bar di Amburgo Petersen lo svedese ha
passato tre anni. Ha fotografato puttane, alcolizzati, ladri. La prima delle sue
tante famiglie adottive.
«Direi al giovane che ero: non temere le tue paure»
Oggi ha 70 anni. È entrato nei manicomi, nelle carceri, nei ricoveri per anziani.
Ha fatto mille incontri. È testimone di vite in un contrastato bianco e nero. Ha
ricevuto tanti premi (uno: autore dell’anno a Les Rencontres d’Arles nel 2003),
insegna, tiene dei workshop (il prossimo è in Toscana, dal 27 luglio al 2
agosto, in occasione del Tpw). Ma ha ancora quello sguardo: tondo, mite,
incuriosito. «Non saprei dire come sono cambiato dal Lehmitz, ma so che c’è
un filo rosso che mi tiene legato a quei giorni. Lo stesso bisogno di fratellanza.
E se potessi dire qualcosa al giovane che ero, sarebbe che non bisogna essere
spaventati dalle proprie paure».
E come si sente oggi?
«Come uno che gira con una piccola macchina fotografica e che ama la gente.
Molte delle mie foto sono frutto di incontri capitati nei bar o per le strade. Ho
un approccio quasi primitivo: cerco persone nelle quali riconoscermi, disposte a
passare del tempo con me e a condividere delle esperienze. Si tratta di
diventare intimi quel tanto che serve a potersi fare delle domande a vicenda».
Stiamo parlando della sua visione di distanza?
«Sì. Non mi interessa la fotografia che se ne sta lontano, al sicuro, al riparo dai
fatti. Non sono tipo da nascondersi dietro gli angoli. Voglio stare in mezzo,
dove capitano le cose, sentire di appartenere alle persone davanti alla mia
lente. È un’assunzione di responsabilità: innanzitutto verso me stesso».
Mette a nudo la gente. Di quale verità è alla ricerca?
«Non sono interessato a spogliare la gente. Sono poche le immagini in cui
appare un nudo, e se così è, avviene in modo naturale, in armonia con il
contesto. Scelgo di rappresentare quello con cui mi sento emotivamente
connesso e non mi basta
mostrare la superficie: ho bisogno di andare a
fondo, di entrare in una sfera di vulnerabilità. Non mi interessa la verità, voglio
farne parte».
Uscire dalla zona di confort è la sua priorità…
«Ci viene insegnato a muoverci in una griglia di sicurezze, perché è così che si
dà ordine alla società. Ma se vuoi essere creativo, non puoi restare ingabbiato.
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Devi essere fluido. Disposto a scioglierti come un pupazzo di neve al sole».
Cosa la fa sentire al sicuro?
«Credere che non esistono sicurezze».
Forza contro fragilità: insiste ancora con l’importanza di sentirsi deboli
nella vita?
«Sì, cerco ancora di essere abbastanza fragile invece che abbastanza forte. Mi
permette di aver bisogno degli altri, di creare un’osmosi, di sentire tutto con
maggiore intensità».
Dice: ogni mia foto è un autoritratto. Di cosa è alla ricerca?
«Di una mia famiglia, e di mettermici in mezzo».
Non ce l’ha, una famiglia?
«Ho un figlio e vivo con Julia, il mio amore».
Si è mai innamorato di uno dei suoi soggetti?
«Può ben dirlo!».
Randagi. Tossici. Si muove spesso in contesti spinosi.
«Per me non esistono luoghi sgradevoli, da evitare. Ovunque ci sia una traccia
umana, c’è vita. E confesso di trovare più energia per terra, nella polvere, che
non in cielo, tra gli angeli».
Perché i suoi racconti sono solo in bianco e nero?
«Perché sono abituato a usare la Tri-x, e quindi continuo con quello che
conosco bene… (è la pellicola più usata in assoluto per fotografare in condizioni
di luce ridotta, ndr). E perché credo di avere più scelta: non essere
condizionato da un colore che prevale su altri mi permette di usare la fantasia,
di crearne di personali».
I suoi progetti durano due, tre anni. Come li sceglie?
«Mostrando il mio interesse. Se sei abbastanza curioso, un macchina
fotografica può essere una formidabile chiave di accesso all’esistenza della
gente. Altrimenti non sarei mai potuto entrare in una prigione di massima
sicurezza».
Come capisce che è il momento di chiudere e di passare oltre?
«Non lo so mai. In realtà è un processo che non si interrompe. Semplicemente,
a un certo punto, compare un passaggio che mi porta in altre stanze. Verso un
nuovo progetto».
Cosa pensa quando vede il risultato dei suoi sforzi?
«Anni fa mi deludevano, ed era orribile. Pensavo di aver incontrato persone
meravigliose, alle quali non rendevo giustizia. Mi sentivo totalmente perso, non
mantenevo la distanza. Il risultato erano delle foto confuse, fuori fuoco. Ho
cercato di cambiare, di allenarmi a tenere un piede dentro e uno fuori dalla
situazione. Ora uso un approccio ravvicinato, ma mantenendo il controllo».
Cambia mai idea su come raccontare una storia?
«Di continuo».
Chi decide? La testa? Lo stomaco?
«Il cervello è il primo a prendere delle decisioni, ma nel bel mezzo dello
shooting è lo stomaco che prende il comando».
Insegna fotografia: qual è la prima cosa che cerca di passare a chi
l’ascolta?
«Che non esistono foto belle o brutte. Si tratta di essere credibili in quello che
facciamo. Il mio compito è di indicare a ognuno una direzione. E poi, assieme
al gruppo, di esplorare i possibili percorsi. Vedere dove ti porta tutto questo è
già di per sé un’avventura».
Come riconosciamo il nostro punto di vista?
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«Sfidando i nostri sogni. Individuando cosa ci muove un’emozione. È così che
possiamo riconoscere quell’abilità che ci rende unici. È un semplice trampolino.
Poi, non resta che lanciarci. E provarci».
Ha mai l’impressione di perdersi qualcosa?
«Non è mia abitudine lamentarmi. Non sento la mancanza di niente, non ho
rimpianti. Il tempo che resta serve ad altro: ci sono così tante sorprese, e
alcune terribili contraddizioni, con cui fare i conti. E io sono ben contento di
potermici confrontare: chi pensa di sapere, che l’età porti saggezza, non ha
capito nulla».
Gira sempre con una Contax T3 in mano?
«Magari non in mano. Ma dove posso agguantarla al volo per una foto, questo
sì».
Non vedo la notizia. Fotobanner e fotogiornalismo
di Michele Smargiassi da smargiassi-michele.blogautore.repubblica.it
Un giorno qualsiasi dell’ultima settimana, apro la homepage di Buzzfeed.
Notizia d’apertura: “Ventisette inconvenienti che ogni commesso di negozio
ha affrontato”. La terza notizia è già sponsorizzata da Vodafone. La notizia più
letta del momento riguarda la forma da dare alle sopracciglia. Il mondo sembra
un posto spensierato per viverci, visto da Buzzfeed.
Molti di voi sanno già cos’è Buzzfeed: un giornale nativo Web, fondato otto
anni fa da Jonathan Peretti, che fu anche tra gli ideatori dell’Huffington Post, è
uno dei portali di informazione più frequentati della Rete. Vanta di avere 85
milioni di lettori unici.
Qualcuno sostiene che sia la formula vincente per l’informazione sul Web.
Io non credo, le formule sono ancora molte e nessuno onestamente può dire di
sapere come sarà fatta l’informazione sul Web anche solo fra cinque anni.
Ma certo molti lo pensano e si adeguano: anche in Italia c’è chi ha cercato
di imitarne il modello, con esisti per la verità non troppo entusiasmanti di
popolarità. Forse sul Web si nasce, non si diventa.
Comunque, non è di questo che voglio parlarvi, ma dell’uso che Buzzfeed,
che prendo a modello esemplare di una tendenza, fa delle fotografie. Che
sembrano essere la materia prima del contenuto.
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Nella versione raggiungibile via browser, ma ancora di più in quella
raggiungibile via app, la prima pagina di Buzzfeed si presenta come una griglia
di fotografie. Sono le foto i veri titoli delle notizie, attirano l’occhio prima del
titolo scritto a parole. In alcuni casi, il titolo della notizia appare solo quando il
lettore sfiora col mouse la fotografia.
La scelta è chiarissima: l’accesso ai contenuti, nell’informazione in Rete di
questo tipo, avviene prioritariamente attraverso le immagini. Le fotografie non
sembrano essere mai state così importanti, necessarie, indispensabili
all’informazione, o almeno alla presentazione dell’informazione.
Il Web celebra il trionfo delle fotografie. Non solo: su Buzzfeed le foto sono
quasi tutte correttamente creditate e firmate. Potrebbero essere perfino
pagate… Dovremmo essere tutti contenti, no?
Ma che fotografie sono? Un certo numero di fotografie sono d’agenzia,
delle agenzie maggiori, per le notizie d’attualità. Una quantità di fotografie
sembrano recuperate dal Web, da Flickr, e ovviamente ci sono molte fotografie
di stock.
Nella sezione esteri, è vero, trovo quel giorno un buon fotoreportage
sull’inquinamento in Cina, una ventina di buone immagini firmate Souvid
Datta, offerte in grande formato e ben didascalizzate.
E mi accorgo improvvisamente che queste fotografie non appartengono alla
stessa famiglia delle altre. Non svolgono la stessa funzione, anche se appaiono
sullo stesso organo di informazione. Queste sono contenuto giornalistico. Le
altre invece sono elementi strumentali, funzionali, elementi meta-informativi
alla pari dei titoli, le testatine, i pallini gialli che etichettano le notizie (Quiz!
Win! Lol!), elementi capta-sguardo e tira-clic.
Ecco, credo che il futuro del fotogiornalismo, e scusate se l’ho presa così
alla larga, dipenda dalla bilancia sempre più squilibrata fra queste due famiglie
di fotografie: quelle che definirei foto-banner, e quelle che ancora sono
fotogiornalismo. Molto dipende dalla capacità che avrà il lettore di distinguerle.
Il
fotogiornalismo
come
lo
conosciamo
non
è
scomparso
dall’informazione online. Ma il suo ruolo retrocede a quello di uno fra i tanti
possibili contenuti, un contenuto di uso occasionale, di nicchia, destinato a
lettori sofisticati che amano il genere. La fotografia che più si intreccia
operativamente con l’informazione, quotidianamente, di default, ormai, è
decisamente un’altra.
Lo dico a quegli amici fotografi che si ostinano a pensare che il passaggio
dalla carta al Web sia solo un cambio di supporto materiale, e si attendono
dall’informazione Web la stessa considerazione per il giornalismo visuale che
avevano, almeno alcuni, i media tradizionali da edicola.
Non ricevendola, e vedendo invece pubblicate una gran quantità di
fotografie che giudicano pessime, non sanno darsi altra spiegazione che
questa: i capiredattori sono diventati improvvisamente ignoranti, tirchi e
cattivi.
E non si tratta neppure, come a volte siamo tentati di dire per risolvere la
questione, di un problema di crisi e di spending review degli editori. Ogni
ristrutturazione della spesa comporta scelte e priorità, e se il fotogiornalismo
finisce in fondo alla lista delle priorità dobbiamo comunque chiederci perché e
siamo daccapo.
La vera difficoltà è fare i conti con l’idea che lo scenario dell’informazione,
nel processo di trapasso sul Web, stia subendo una mutazione genetica che
ovviamente non ci piace, e che quindi rifiutiamo di vedere.
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E così ci rifiutiamo di risalire alle sue radici, che affondano nella battaglia
titanica ormai ingaggiata da tempo, non ancora risolta, fra editoria tradizionale
editata e redazionale da una parte, e colossi delle piattaforme, dei software e
degli hardware dall’altra, per stabilire quali saranno alla fine i veri padroni
dell’informazione. E quindi, come sarà fatta quella informazione.
Se questo è lo scenario, anche farsi domande sull’etica del fotogiornalismo
rischia di diventare un esercizio tutto rivolto al passato. Quando la
maggioranza delle fotografie che l’informazione Web utilizza sono quello che ho
detto prima, l’etica del fotografo come professionista cosciente e responsabile
è una cosa nobile ma che riguarda quasi solo la sua coscienza. Al sistema
dell’informazione importa assai poco.
Se la maggioranza delle fotografie che arrivano al lettore non sono più
altro che materia semilavorata, e assumono senso e funzione solo a seconda
dei contesti in cui sono utilizzati come elementi grezzi da plasmare, allora
l’etica non riguarda più i fotografi, ma le fotografie stesse.
Come si comportano, le fotobanner, nella nuova informazione online? Sono
illustrazioni, ma non decorative o riempitive, come capitava a volte anche nei
media tradizionali. Sono illustrazioni operative, che hanno un compito da
svolgere.
Devono dare il la al lettore, imporgli in modo inconscio il mood (spensierato,
divertito, indignato, incuriosito) con cui affrontare la lettura dell’articolo.
Devono impostare e sostenere la funzione dell’articolo, anche quando si
tratta di quella nuova razza di giornalismo ibridato con la pubblicità che va
sotto il nome di branded journalism. Buzzfeed, avrete notato, ha pochi banner,
poca pubblicità tabellare. Ha però molti contenuti giornalistici apertamente
sponsorizzati e altri forse copertamente tali. Un articolo sulla “dipendenza da
Nutella” cosa sarà?
Bene, in questo caso le fotografie sono chiamate a favorire quella serie di
accostamenti di idee che portano il lettore a immaginare un prodotto anche
quando non gli è direttamente nominato.
Nulla di nuovo: per decenni la Coca-Cola, con un relativo successo, si è
impegnata a far scattare l’associazione di idee tra la situazione “ragazzi allegri
che si divertono insieme” e la sua bevanda. Così come, con deciso successo, la
Kodak identificò la situazione “domenica di felice gita familiare” con la
necessità di scattare un rullino di Kodachrome.
Se il branded journalism è un caso estremo di compromissione, resta
vero che anche le fotografie non implicate in strani traffici fra pubblicità e
informazione ricevono dai nuovi mediail compito di definire un clima emotivo
riconoscibile per il lettore: in questi casi sono la promozione di un brand che è
la stessa testata, il sito stesso.
Il Web chiama prepotentemente al suo servizio la fotografia, come non
mai, ma il ruolo che temo le spetterà sempre più spesso è questo: materia
prima semilavorata, plasmabile, emotiva e non informativa, servizievole e
subliminale.
A questo punto, lo so, dovrei passare alla pars construens, dire cosa
possono fare i fotogiornalisti per reagire a questa tendenza e riaffermare il
ruolo, la dignità, l’utilità del giornalismo visuale In cui in molti ancora
crediamo. Francamente, confesso di non saperlo.
Ho visto e apprezzato e tifato per molti esperimenti di resilienza
fotogiornalistica: i gruppi e le cooperative, le piattaforme indipendenti,
il crowfunding, la ricerca di una relazione diretta con i lettori utilizzando tutte le
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opportunità della Rete. Alcune di queste imprese generose sono fallite, altre
lottano ancora. Non so quali possano avere successo, lo auguro a tutte.
Per parte mia, una convinzione ce l’ho. Che la sopravvivenza della
democrazia dell’informazione sia legata indissolubilmente alla difesa del
giornalismo redazionale, editato, al giornalismo che svolge per la comunità
quel lavoro che nessun cittadino può svolgere da solo, di ricerca, verifica,
validazione, selezione, gerarchizzazione, messa in ralazione causale e
contestuale delle notizie e assunzione di responsabilià piena di tutto questo.
Contro
ogni
illusione
di
felice
“disintermediazione”
(utopia
sapientemente indotta, che si risolve immancabilmente nel suo contrario:
cadere nelle mani di mediatori occulti, non identificati, non responsabili,
interessati), credo che giornalisti di parola e di immagine dovrebbero avere
ben chiaro che c’è un destino comune che ci lega, non un fossato che ci
separa.
[Testo dell'intervento che avrei voluto pronunciare all'incontro su etica e
fotogiornalismo di Corigliano Fotografia 2014, al quale purtroppo non ho
potuto partecipare]
Tag: Buzzfeed, Coca-cola, Corigliano Fotografia, fotogiornalismo, Huffington
Post, Jonathan Peretti,Souvid Datta
Scritto in fotogiornalismo, Immagine e Internet | 25 Commenti
Nature vive: la fotografia secondo Sam Abell
di Janna Dotschkal da http://www.nationalgeographic.it/
FOTOGALLERIA "Componi l'immagine e poi attendi che qualcosa la animi":
uno dei grandi nomi di National Geographic racconta la sua carriera, il lavoro
per il magazine, la sua concezione dell'arte fotografica. Dal blog PROOF
fotografie di Sam Abell

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Quando frugo nei nostri archivi e mi capita sott'occhio una foto di Sam Abell,
capisco subito che è sua. Sam ha uno stile davvero caratteristico, con una
composizione sempre pulita e uno splendido uso delle tonalità di colore. Mesi
fa, frugando tra i nostri archivi online per il sito Found su Tumblr, ho trovato
questa incredibile immagine di un acquario con un paesaggio riflesso sul vetro.
Ma per quanto cercassi, non sono riuscita a trovare la data di scatto della foto,
così sono stata costretta a lasciarla nell'archivio. Di recente però ho deciso di
intervistare Sam, e ho scoperto la data di quella fotografia, che è stata scattata
nel 1980. Ne ho approfittato per pubblicare la foto e fare una chiacchierata con
questo fotografo che produce immaigni dal fascino sommesso e che tanto ha
dato aNational Geographic nel corso della sua lunga carriera.
Nota: Molte delle immagini in questa galleria sono state scattate per National
Geographic ma non sono mai state pubblicate sulla rivista.
JANNA DOTSCHKAL: Raccontami di questa fotografia.
SAM ABELL: Si trattava di un commissionato su Hagi, in Giappone, una
cittadina della costa sudoccidentale di Honshu che non era stata bombardata
durante la Seconda guerra mondiale e manteneva quindi la sua architettura
storica nonché la sua storica personalità. Il tema del servizio era proprio
questo. Il commissionato era dela durata di un mese, nel corso del quale ho
soggiornato in una piccola locanda tradizionale, una ryokan, nel centro storico
del paesino. Non avevo automobile, ma il posto era - come dire - piccolo,
limitato; la cittadina era piccola, perciò in quelle quattro o cinque settimane ho
potuto immergermi nella storia in maniera intima e continuativa come non ho
forse mai fatto in tutta la mia carriera.
Ogni giorno camminavo per le vie, e un giorno sono capitato in un grande
parcheggio ce era stato trasformato in un mercato agricolo. Al centro di questo
mercato c'era un grande acquario con pesci vivi in vendita.
Mi piace molto l'idea di unire natura morta e paesaggio, perciò ho scattato
attraverso il vetro, riuscendo a unire nell'immagine l'acqua, il cielo e il
paesaggio. E ho cercato anche di unire il pesce affinché entrasse nella
composizione. Si tratta quindi di una composizione cercata attraversata da
pesci; la diffìcoltà è stata tutta nel tempismo, ma è bastato scattare un certo
numero di foto. Speravo che almeno uno scatto risultasse ben composto, con
un'armonia perfetta tra il soggetto in primo piano e lo sfondo.
Io la vedo come una fotografia paesaggistica con pesce, visto che è cominciata
come paesaggio, una cosiddetta "natura morta" che in verità non è affatto
morta. Le nuvole erano importanti, l'albero era molto importante e la
prospettiva della foto era anche importante. Il pesce doveva essere nella
giusta posizione. Ma il motivo per cui ho scelto questa particolare immagine nel
corso dell'editing non è solo la posizione del pesce, bensì la riflettività dei tre
elementi.
JANNA: Hai parlato di osservare, aspettare e scattare un certo numero di foto
molto simili. Trovi che questo approccio rappresenti la tua visione
generaledella fotografia?
17
SAM: Assolutamente si. La scuola del "componi e attendi”. Io sono membro
onorario di quella scuola. È uno dei tanti modi di scattare fotografie, ma è
quello che funziona meglio per me. Negli anni mi sono appassionato alla
pratica di osservare una scena, comporla in maniera rigorosa e poi attendere
che qualcosa la animi. In questo caso, era l'acquario. Ho scelto lo scatto che
aveva più vita, perché quello che mi interessa è la "vita di una fotografia". In
questa immagine la vita viene infusa dal pesce, dalle bolle, e dalla iridescente
proprietà riflessiva di questi particolari elementi.
L’intervista che non ho mai fatto a HCB
di Michele Smargiassi da smargiassi-michele.blogautore.repubblica.it
No, tranquilli, non scrivo un altro articolo su Henri Cartier-Bresson. I classici
non finiscono mai di dire cose nuove… Ma io non sono un classico.
Mi dispiace però lasciar correre questaantologia di interviste, dodici, sparse
nel corso della sua carriera, che dimostrano, mi pare, che l’uomo non era poi
così ostico, laconico e irraggiungibile come la sua fama vorrebbe.
E allora vi propongo un gioco. Ho ritagliato un po’ di risposte, autentiche, di
HCB. E ho inventato a posteriori le domande, soprattutto quelle anacronistiche,
che allora nessuno avrebbe potuto fargli.
Peccato mortale del giornalista! Ma qui lo confesso. Sappiatelo. È solo un
gioco, un po’ divertente un po’ tendenzioso. Ovviamente il senso appropriato
delle risposte lo troverete nel libro.
Eccovi dunque le riposte che HCB non ha mai dato alle domande che non gli
ho mai fatto…
18
——
Signor Cartier-Bresson, ha mai fatto un’edizione delle sue fotografie a
tiratura limitata?
“Penso che le fotografie vengano scattate per essere riprodotte per le masse,
non per i collezionisti. [...] L’arte risiede esclusivamente nell’umanità della
propria riflessione”.
Cosa pensa del World Press Photo?
“Tutta questa competizione per stabilire chi sia il migliore è stupida. Distrugge
qualcosa. Come si può mantenere una freschezza di sguardo e al tempo stesso
partecipare a questa corsa?”.
Lei è rimasto sempre fedele alla sua Leica. Quanto contano ora le
capacità dell’autore, con le macchine iper-programmate?
“Chiunque può scattare fotografie. Sull’Herald Tribune ho visto quelle di una
scimmia che si destreggiava con una Polaroid, con la stessa abilità di molti
proprietari di quella macchina”.
Si fida della critica fotografica attuale?
“Le persone capaci di vedere sono rare quanto quelle capaci di ascoltare”.
Che futuro intravvede per i professionisti della fotografia?
“Il nostro è un mestiere molto umile. [...] Veniamo accolti come il signore che
viene a riparare lo sciacquone e quasi si deve portare dietro il posacenere”.
Quali dei molti workshop in giro consiglia a un principiante?
“Tutte queste scuole di fotografia non sono una cosa seria. Cosa insegnano?
Lei potrebbe insegnarmi a camminare? Le scuole sono una fregatura”.
Il futuro del fotogiornalismo in quest’era digitale?
“Non ci sono quasi più riviste e nessuna vi manderà in qualche paese straniero
perché ormai ci sono già andati tutti. Il mondo è cambiato”.
Cosa pensa dei software di post-produzione?
“Non ho niente a che vedere con quella roba. Non è il mio mestiere. Per me
sta tutto nel momento dello scatto”.
Ammette almeno la correzione dei toni, dei contrasti, dei colori?
“L’unico modo di correggere una fotografia è azzeccare la successiva, se la
realtà lo consente”.
Come se la cava con le liberatorie?
“Siamo tutti dei marginali e non dovremmo essere costretti a conformarci
come tentano di fare queste leggi assurde: Signore, posso uscire? Signore,
posso fotografare? Signore posso guardare con un occhio, con due occhi, con
un occhio meccanico, un occhio di vetro?”.
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La fotografia nell’era digitale ha smesso di essere documento di qualcosa?
“Non si è mai tanto scadenti come quando si cerca di documentare. [...] La
fotografia non dimostra niente [...] Non dobbiamo fare altro che stabilire
rapporti”.
Il libro, nell’era del Web, è ancora la meta nobile del fotografo?
“Non ho mai scelto i titoli dei miei libri. Così come non ne ho mai curato
l’impaginazione”.
Molti professionisti dell’obiettivo sono gelosi del titolo di fotografo, lei
cosa ne pensa?
“Essere conosciuto come fotografo è una forma di potere, e io non ne voglio
sapere”.
Cosa pensa della nuova fotografia d’arte?
“Oggi gli artisti guardano poco e pensano troppo. Ne risulta un accademismo
sedicente di avanguardia”.
Cartier-Bresson è ancora un modello da imitare?
“Oh! Potrei dirvi delle cose bruttissime su di lui, mi raccomando, non parlateci
mai, è insopportabile”.
Tag: fotogiornalismo, Henri Cartier-Bresson, postproduzione
Scritto in fotogiornalismo, Venerati maestri | 27 Commenti »
Fotografia che muove, che si muove, che ci smuove
di Leonello Bertolucci da http://www.ilfattoquotidiano.it/
Theater of Life - foto di Tomasz Lazar
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Anche in fotografia, oggi più che mai, la questione è vedere il bicchiere mezzo
vuoto o mezzo pieno.
Chi lo vede mezzo vuoto, e ha le sue ragioni, si focalizza prevalentemente
sul mercato asfittico dell’editoria in crisi, sulla bulimia superficiale da social,
sull’incuria visuale dilagante.
Chi lo vede mezzo pieno, anch’egli con le sue “pezze d’appoggio”, si
concentra piuttosto sul dato che – sembra un paradosso – mai come oggi è
stato vivo e vivace l’interesse verso le proposte culturali legate alla fotografia,
che si moltiplicano e hanno una crescita costante nella partecipazione del
pubblico.
Dunque? Fotografia agonizzante o vitale? Una possibile risposta è: fotografia
schizofrenica.
Essa viene contemporaneamente “annacquata” dall’attuale uso mordi e
fuggi dei grandi numeri ma anche promossa dai grandi numeri stessi: se ogni
mille giovani che fotografano con lo smartphone feste di compleanno da
postare sui social anche uno solo s’incuriosisce e vuole approfondire, allora
siamo salvi.
Questa tendenza positiva, questo “bicchiere mezzo pieno”, si può leggere per
esempio nella crescita numerica e qualitativa dei festival di fotografia,
sia in Italia che all’estero.
Queste manifestazioni, queste kermesse che si svolgono in ogni dove, hanno al
centro la fotografia come cultura ma anche come passione, curiosità e
divertimento.
Uniscono mostre, workshop, letture portfolio, intrattenimento e pure turismo,
visto che ci si sposta e si soggiorna nei luoghi di svolgimento.
Ovviamente ce ne sono di ottimi e ce ne sono di mediocri. Mentre in questi
giorni si aprono Les Rencontres ad Arles, una delle manifestazioni più
importanti del mondo, qui in Italia il 17 luglio s’inaugura uno dei festival più
interessanti e meglio organizzati: Cortona on the move.
Il festival ha vari ingredienti vincenti: il tema forte del viaggio, inteso
on solo come esplorazione dello spazio fisico ma anche come viaggio interiore
(infatti il sottotilo del festival è “Fotografia in viaggio” e non “di viaggo”); poi
una selezione ragionata e attenta alla qualità degli autori proposti, dovuta alla
grande
competenza
della
curatrice
Arianna
Rinaldo.
E
ancora,
un’organizzazione superefficiente con l’appoggio di partner istituzionali e
privati.
Non da ultimo la cornice, ovvero la magia di un luogo come Cortona,
contenitore ideale per un fuori-dentro in tensione estetica ed emotiva senza
soluzione di continuità.
Nello scrivere di un festival di fotografia, di solito si accompagna il testo con
una serie di foto tratte dalle varie mostre monografiche, col risultato di creare
una sorta di “collettiva” che sposta il senso di ogni cosa, e dove ogni autore
viene mortificato e reso incomprensibile estrapolando una o due foto dal suo
intero progetto, a cui magari ha dedicato anni.
Dunque evito questo tipo di “rassegna stampa”, ma piuttosto scelgo
arbitrariamente un solo autore invitandovi a scoprire di persona gli altri (tutte
le mostre sono visibili fino al 28 settembre).
Io devo avere avuto una vita precedente in Polonia: andando a Paris Photo (ne
scrissi qui) venni folgorato dal fotografo polacco Pankieviz e ora, tra gli autori
– tutti interessanti – presentati a Cortona, mi intriga intensamente, quasi per
le stesse ragioni, un altro fotografo polacco.
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Si tratta di Tomasz Lazar, che presenta la mostra Theater of
Life (realizzata in collaborazione con l’ente del turismo della Regione
Podlaskie).
Difficile razionalizzare e dunque descrivere quel qualcosa che è la cifra
narrativa di Lazar; è un misto di poesia, ironia, grottesco, incanto, stupore,
equilibrio, sogno e pure incubo.
Il risultato è uno stile personalissimo non urlato ma penetrante, con uno
speciale “imprinting” sottotraccia.
Se il lavoro di Lazar che viene presentato a Cortona è un viaggio – e deve in
qualche modo esserlo, se è stato selezionato – che tipo di viaggio è, dove ci
porta? Cosa ha visto il fotografo lungo il suo percorso? Ed è stato, il suo, più
viaggio di chilometri o viaggio immaginario della mente?
Anche se già letta e riletta mille volte, mai come in questo caso sembra
davvero appropriata la famosa frase di Proust: “Il vero viaggio di scoperta non
consiste
nel
cercare
nuove
terre,
ma
nell’avere
nuovi
occhi”.
E il nostro Tomasz lo sa.
22
(seguitemi su Twitter)
Commenti (2)
Più informazioni su: Fotografi, Fotografia, Mostre, Smartphone, Social
Network, Viaggi.
Foto girevoli, virus e patologie Web
di Michele Smargiassi da smargiassi-michele.blogautore.repubblica.it
Centrifuga per asciugare il significato delle fotografie
“Ecco la foto che fa impazzire / commuovere / indignare il Web”. Internet
sembra una persona, nei nuovi luoghi comuni.
Ma quando si personalizza uno strumento, non è più un semplice luogo
comune, né una metafora. Si è mosso qualcosa nel nostro rapporto con quello
strumento.
Quando poi sento dire, o leggo: “C’è una foto che gira sul Web…”, allora mi
preoccupo.
Gira? Come una trottola? E chi ha dato il primo colpo di manovella? Sul
Web? Ma dove, di preciso? Su quale pagina, portale, sito, profilo se ne va in
giro…? Quali sono le tue fonti? Sei in grado di citarle? Sono attendibili?
“Gira sul Web” non è un modo di dire. È un modo di pensare, anzi di
acquisire le informazioni che servono per pensare e per prendere decisioni
importanti nella nostra vita. Ed è un modo pericoloso
.
E se chi dice “gira una foto sul Web” è addirittura un pubblico decisore,
prendendo per giunta una solenne cantonata, mi preoccupo ancora di più, dieci
volte di più, mi spavento proprio.
23
Quell’espressione, “gira sul Web“, somiglia molto a una riedizione della
frase da tinello dei nostri genitori: “l’ha detto il telegiornale”. Ma è una falsa
analogia.
L’ingenuità e la creduloneria sono le stesse, ma i nostri genitori avevano
alcune scusanti: di tigì, all’epoca loro, ce n’era uno solo, o due ma in fotocopia.
La capacità critica stentava, ma almeno la fonte dell’informazione era chiara.
“Gira sul Web” non indica una fonte. Il Web non è una fonte, è un canale.
Un enorme canale. Riferirsi al Web come fosse una fonte di informazione
strutturata, editata, è altrettanto insensato che dare un valore di diagnosi
medica alla frase “c’è in giro un virus…”.
Il vero problema è che non basta essere consapevoli di questo, cioè che il
Web è solo un canale. Perchè, scusate, è un mio pallino, non esistono
strumenti neutri, e ogni canale, passatemi la metafora, colora a modo suo
l’acqua che lo attraversa.
Ma l’ideologia interessata del Web è fatta apposta per incoraggiare quel
modo di dire e di pensare, per confondere le acque: è utile ai suoi aspiranti
dominatori presentare la Rete come un unico grande serbatoio da cui siamo
“liberi di attingere” gran parte delle informazioni e di quant’altro ci serve per
vivere.
L’evoluzione delle interfacce conferma e rafforza questa ideologia
monopolista. Ho appena letto che l’accesso a Internet via mobile ha superato
in Italia quello via schermo fisso.Ora, dunque, quel flusso di informazioni ci
arriva direttamente in tasca.
Quasi tutte le nozioni che acquisiamo quotidianamente ci arrivano sulo
stessodisplay.
Conversazioni con
gli
amici,
informazioni
editate,
informazioni “dirette”, intrattenimento, servizi… Come un gigantesco imbuto,
tutto passa in quei pochi pollici di vetro retroilluminato.
Lasciamo stare la questione, cruciale per il futuro dell’informazione, della
colossale lotta in corso fra multinazionali per conquistare quote di temposchermo. Pensiamo ora solo agli effetti di questa concentrazione “spaziale”
sull’apprendimento e sullo spirito critico.
Bene, alcuni effetti sono come quelli che mi ha raccontato,
perplesso, un autorevolissimo collega. “A volte mi capita questo: so
benissimo di avere già letto una certa notizia, ma non ricordo dove l’ho letta.
Quando leggevo solo giornali di carta non mi capitava mai”.
Proprio così. Il salto dalla carta al Web – lo ha scritto tempo fa anche
lo Scientific American - fa guadagnare un sacco di opportunità, ma ne fa
perdere alcune, tra le quali quelle molto preziose che ci dà la memoria visualespaziale, capace di distinguere tra loro le informazioni assunte in luoghi
fisicamente diversi.
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Quando tutto quel che sappiamo del mondo, compresa gran parte delle
relazioni umane, ci arriva nella stessa modalità e nello stesso spazio fisico,
quella mappa geografica interiore collassa. La nostra mente conserva solo la
memoria di aver letto una certa cosa “su Internet” cioè sul display, e questo
mette in ombra la fonte reale di quell’informazione (sito, testata, social).
Questa commistione pericolosa, questo indebolimento critico (sapere chi ci
ha dato un’informazione è essenziale per gestire quell’informazione) non è solo
un effetto collaterale spiacevole: fa parte di un’ideologia dell’informazione che,
se prevarrà, farà pendere la bilancia dei poteri globali che lottano per il
controllo dell’informazione dalla parte dei gestori di piattaforme, di aggregatori,
di portali che pescano e rilanciano marmellata di informazioni non verificate,
non gerarchizzate, non collegate, a danno dell’informazione editata, verificata
e responsabile.
Quel che scriviamo noi giornalisti, se ci riusciremo ancora; quel che
fotografate voi fotogiornalisti, se ci riuscirete ancora, non sarà più nostro,
neanche se riusciremo ancora a firmarlo e perfino a farci pagare il lavoro.
Sarà della Rete. “Gira sul Web” vuol dire questo. Pensiamoci ogni volta che
pronunciamo questa espressione, ogni volta che rilanciamo una notizia “carina”
magari già rilanciata da un amico su Facebook, presa da chissà dove.
Questa pista da ballo virtuale, piena di revolving photos, dove ogni
informazione giracome un derviscio imbambolato, ci farà perdere l’equilibrio,
se non stiamo un po’ più attenti.
Tag: Facebook, fotografia, Internet, Scientific American, Web
Scritto in condivisione, fotografia e società, Immagine e Internet | 6 Commenti
I Vagabondaggi di Sergio Larrain, il fotografo degli
invisibili
da http://www.libreriamo.it/
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In mostra per la prima volta in Italia al Forte di Bard fino al 9
novembre la grande retrospettiva dedicata a Sergio Larrain, il cileno
che girò il mondo per fotografare gli ultimi, gli orfanelli, le prostitute.
La mostra è curata da Agnès Sire, amica di penna di Sergio al quale
l'artista ha consegnato idealmente il suo patrimonio di immagini
MILANO – Insieme alla mostra su Picasso, il Forte di Bard (AO) si dedica
anche alla fotografia, e lo fa con uno dei personaggi più schivi e al contempo
più interessanti del panorama della fotografia mondiale: Sergio Larrain con
''Vagabondages''. Come molti dei grandi fotografi, anche Larrain fa parte
dell'agenzia Magnum Photos, chiamato personalmente da Henri CartierBresson nel 1959.
LA MOSTRA – La mostra, coprodotta da Magnum Photos e curata da Agnès
Sire, direttore della Fondation Henri Cartier-Bresson, sotto l’alto patrocinio
dell’Ambasciata del Cile in Italia, rappresenta al Forte di Bard la prima grande
retrospettiva italiana dedicata a Sergio Larrain. 127 scatti, quasi tutti compresi
tra il 1950 e il 1964, il maggior periodo di produzione del fotografo, 4 disegni e
4 scritti originali di Larrain, 5 riviste accompagnate da 6 scatti vintage, 4 libri,
oltre a due filmati sono esposti nelle sale delle Cantine del Forte. Agnès Sire,
direttrice della Fondazione Henri Cartier-Bresson e amica epistolare di Larrain
per circa 30anni lo ha definito un meteorite che ha attraversato l’universo della
fotografia e che ha avuto la saggezza di fermarsi perché non riusciva più a
trovare la sua libertà fotografando, ma solo alienazione. Fermamente contrario
all’idea di una mostra sulle sue fotografie, perché l’attenzione mediatica lo
avrebbe allontanato dal suo isolamento duramente conquistato, Sergio accettò
solo alla fine della sua vita che Agnès Sire curasse una retrospettiva del suo
lavoro. Il catalogo dell’esposizione, “Sergio Larrain: Vagabond Photographer” a
cura di Agnès Sire e Gonzalo Leiva Quijada ha da poco la medaglia d’oro come
Best Photography Book Award dalla Kraszna-Krausz Foundation, il più
prestigioso premio anglosassone sull’editoria fotografica.
BIOGRAFIA D’ARTISTA – Sergio Larrain nato nel 1931 da una famiglia
aristocratica cilena (il padre era infatti un celebre architetto) mal sopportava il
lusso e la bella vita e così decise presto di allontanarsene. Dopo 3 anni di
insoddisfacenti studi in ingegneria forestale negli Stati Uniti, dal '50 inizia a
fotografare con una Leica IIIC e, tornato in Cile, sviluppa le foto in un piccolo
laboratorio allestito in casa. I bambini orfani e abbandonati, la vita degli umili e
dei dimenticati di Santiago sono i soggetti del primo lavoro di Larrain e
rappresentano, al tempo stesso, lo specchio della sua personalità e
l’espressione del suo desiderio di una società migliore. Fotografa gli ultimi e,
con il suo sguardo di compassione, riesce ad essere tutt’uno con loro,
divenendo loro amico. Questo nucleo di fotografie diventerà un riferimento
imprescindibile per tutta la fotografia cilena e segnerà l’inizio della notorietà di
Larrain e della sua attività di fotografo: prima free lance, poi foto reporter della
rivista brasiliana O Cruizero Internacional, sino alla collaborazione con l’agenzia
Magnum negli anni ’60, su diretto invito del fondatore Cartier-Bresson. Sergio
Larrain ha lavorato anche con il Premio Nobel per la Letteratura Pablo Neruda,
scattando le foto per “Una casa en la arena” e collaborando con lui per il suo
primo libro, Valparaiso.
26
Nel 1978, non riuscendo più a trovare nella fotografia la propria libertà, decise
di abbandonarla, e di ritirarsi a vita privata, iniziando un percorso di
introspezione mistica in un paesino sulla cordigliera cilena, nel silenzio delle
Ande, lontano dal mondo e dalla società. Lì avrebbe insegnato yoga e disegno,
scritto libri e poesie, e vissuto in maniera autosufficiente fino alla morte. Oggi
le sue opere fanno parte delle collezioni di musei e collezioni prestigiose, tra
cui quella del MOMA di New York.
Tags: Sergio Larrain, Vagabondages, Magnum Photos, Henri CartierBresson, Agnès Sire
Cesare e la “sorellina disabile”
di Michele Smargiassi da smargiassi-michele.blogautore.repubblica.it
Cesare Colombo, foto © Lorenzo Ceva Valla, g.c.
«Sono sicuro di aver visto giusto? E soprattutto: che cosa ho visto?».
Un “libretto rosso” non dovrebbe concludersi così, con un dubbio
esistenziale. Ma Cesare Colombo è stato, per oltre mezzo secolo di cultura
visuale italiana, un rivoluzionario senza dogmi e senza diktat, e non si pentirà
adesso, a un anno dagli ottanta tondi.
Almeno alla seconda domanda, comunque, è facile rispondere per lui: ha
visto tutto quel che c’era da vedere attorno a lui, e non ha soltanto visto, ha
fatto, e ha fatto vedere.
Fotografo, grafico, critico, storico, giornalista, editor, docente, archivista,
curatore: il secolo dell’immagine lo ha attraversato come un prisma, lo ha
scomposto in tutti i suoi mestieri. Chiunque si è occupato di fotografia, negli
ultimi decenni, ha incrociato le molte strade di Cesare Colombo, pivot schivo,
non esibizionista, di una generazione di “vedenti”.
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Il riassunto di tutto sta adesso in un libro dalla copertina rossa, La camera
del tempo, edito da Contrasto e scritto assieme a Simona Guerra, qualcosa tra
un’autobiografia intellettuale, un album, un’antologia.
Ma prima ancora sta sugli scaffali di questo studiolo bianco soppalcato, in
moderato produttivo disordine, che dà su un cortile “di ringhiera”, che dà su
una sponda del Naviglio Grande, un distillato di Milano, la città delle immagini,
«la città che butta via le immagini… Guardi cos’hanno fatto di questo tratto di
Naviglio…».Zatteroni da cocktail, pedane con erba finta, megaschermi per i
Mondiali, lame di pubblicità che squartano la prospettiva più pittoresca della
città. «È la logica conclusione di un percorso… Un paese che non crede nel
vedere».
Immagine, nel Novecento, è stata un sinonimo di fotografia, la mamma di
tutte le immagini meccaniche. Figlio e nipote di artisti, svezzato fin da piccolo
ai traumi dell’arte per via di quelle modelle nude nello studio di papà, in posa
«vicino alla stufetta elettrica, mi immunizzarono da turbamenti psicologici
vari».
Cesare Colombo, 1957. Milano, via Montenapoleone, gli ultimi fattorini. © Cesare Colombo, g.c.
Usava la fotocamera di papà, la sua camera oscura, approdò al curioso
turbolento mondo dei «sacri weekend estetici», l’accanito clan dei fotoamatori
delle gite domenicali e dei concorsi con le medaglie di vermeil, che a Milano
aveva, ed ha ancora, una casa nobile, il Circolo Fotografico Milanese, dove
Cesare ragazzino assisteva agli epici scontri fra il formalismo crociano di
Giuseppe Cavalli e l’umanesimo impegnato di Pietro Donzelli, battaglia fra
titani che non lasciava scampo, o di qua o di là.
E Cesare andò di là, con gli impegnati, e con la penna in mano, sempre
stato bravino a scrivere, incrociò le spade con gli “esteti”, ma adesso un po’ è
pentito: «Vedendo come è andata poi la vicenda fotografica italiana, be’, in
fondo loro, con tutte le loro geometrie levigate e sfumate, rivendicavano quella
dignità e autonomia al linguaggio della fotografia, che la cultura di questo
paese non ha mai riconosciute».
Assunto per qualche anno all’Agfa, la sfidante tedesca dell’industria
fotografica italiana, ma sospetto di intelligenza col nemico (scriveva anche per
la rivista della concorrenteFerrania, bibbia mensile del fotoamatorismo anni
28
Cinquanta), poi grafico pubblicitario in proprio, specialità fotografia industriale,
oggi diremmo immagine corporate.
E intanto però fotografo “sociale”, di strada, engagé, nella Milano della Vita
Agra, dove incrociava i Mulas, i Dondero, i De Biasi, i Nicolini, i Lucas. «Ho
vissuto senza troppi problemi una doppia esistenza, durante la settimana
costruttore d’immagine dell’impresa, nel tempo libero contestatore visuale col
movimento studentesco…».
Lo dice con un’ombra di ironia. «Vedo le cose in prospettiva. Avevamo
molta fiducia in lei, ma la fotografia è un medium gracile. Riesce
splendidamente a creare relazioni di senso nello spazio, ma non sa andare
oltre la cornice. Guardi: una celebre foto di calcio, una magnifica rovesciata.
Ma poi, avrà fatto gol? Vedo la tensione dei muscoli, l’espressione del viso,
nessuno saprebbe descriverli in parole. Ma non so com’è andata a finire. La
fotografia ha bisogno delle parole».
Quando arrivò il ’68, sembrava facile. «C’era un corteo ogni giorno, o
quasi. Le immagini andavano sui giornali, quelli della sinistra soprattutto. Ma ci
siamo chiesti se era proprio quella, la fotografia impegnata. Capimmo
abbastanza presto che una foto di lotta non era buona solo perché era giusto lo
slogan dello striscione che avevi inquadrato. Che bisognava risalire la corrente,
andare alle radici dei conflitti, magari avvistare quelli nuovi».
Cesare Colombo, 1968. Milano, il grattacielo per uffici Galfa visto dal grattacielo Pirelli.
© Cesare Colombo, g.c.
In una sua foto del ’69, la parete trasparente del grattacielo Galfa, presa
di sera, col buio ma con gli uffici ancora attivi e illuminati, un alveare dove ogni
impiegato abita da solo la sua celletta, è un simbolo potente dell’alienazione
post-industriale.
Aveva «visto giusto», quindi?Sorride: «Posso dire di essermi occupato per
cinquant’anni di un medium che in Italia non è mai interessato a nessuno,
29
meno che mai alla nostra classe intellettuale. L’espressione “fotografia italiana”
è una contraddizione in termini. Questo non era un paese destinato alla
fotografia. Tutto lo spazio era già occupato dalla massa imponente della nostra
tradizione d’arte. Gli intellettuali italiani non hanno mai degnato di uno sguardo
questa parente povera, questa sorella disabile dell’arte che si fa a macchina. Il
posto per lei è rimasto quello che le assegnò Baudelaire: umile servetta, senza
autonomia espressiva. Quando le imprese mi chiamavano per un lavoro su
commissione, mi dicevano “fammi questo, e fammelo così e così”: persone che
magari non sapevano neppure cos’era un esposimetro. I grandi giornalisti
inviati dicevano “il mio fotografo”, come un esploratore direbbe “il
mio sherpa”… In America, paese visualmente vergine, il fotografo Walker
Evans e lo scrittore James Agee lavorarono alla pari un libro celebre, da noi
invece Vittorini strapazzò Luigi Crocenzi per Conversazione in Sicilia».
Il cinema ce l’ha fatta, però, a bucare quel muro supponente e dorato.
«Fino a un certo punto. Il neorealismo è stato una versione del melodramma.
La fotografia invece non aveva madri nobili a cui rifarsi». Ma Il Mondo di
Pannunzio, lei ci ha collaborato, valorizzò la fotografia… «Purché genuflessa
alla parola. Non erano foto, erano elzeviri visuali scelti e ”orientati” dallo
scrittore. Il Mondo era pieno di foto, ma nella sua storia ha dedicato due soli
articoli alla fotografia, tutti e due per la mostra romana di Cartier-Bresson».
Eppure, o forse per questo, per una missione di salvataggio, per uno spirito
di rivincita, Colombo aggiunse un giorno alle sue mostre celebri, come L’occhio
di Milano, ai suoi reportage, alle collaborazioni con le riviste d’architettura,
insomma ai suoi mestieri, anche quello dell’archivista. Salvatore di foto altrui,
altrimenti destinate all’oblio o alla pattumiera.
Studioso di fondi considerati poco più che scatoloni di cartacce. Gli archivi
delle grandi aziende, quelli delle istituzioni, quelli degli studi fotografici
dell’Ottocento, dei fotografifreelance del Novecento, fino a quelli del
Mozambico post-rivoluzionario che lo chiamò a Maputo a rimettere in ordine la
memoria visiva orgogliosa di un paese intero.
Troppo tardi ormai per salvare la “sorella disabile”? La fotografia oggi è
ovunque, quindi non è più nulla in sé. Dissolta nell’ambiente, inavvertita come
il respiro.
“Siamo tutti fotografi”, ha certificato perfino Paris Match. Con qualche
anno di ritardo, si chiude il Novecento della fotografia? «Apparentemente nulla
scuote più l’osservatore. La missione fotografica originaria, far conoscere il
visibile, sembra esaurita per ridondanza. In effetti, il fotografo del futuro
prossimo potrebbe essere solo un super-editor che deve solo rimescolare il già
visto».
Ma lei non crede che finirà così, dico bene? «Ho una fiducia, diciamo,
statistica. Milioni di persone incontrano la fotografia. Nel mare della fotografia
preterintenzionale, gestuale, della fotografia che vale come un “ciao come
stai?”, sarà comunque più facile che a qualcuno venga voglia di andare oltre.
Una buona reflex costa poco più di uno smartphone…».
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La fotografia è morta? «Non lo dirò mai. Certo, non sta molto bene. Ma io
sono in attesa».
[Una versione di questo articolo è apparsa su La Domenica di Repubblica il 5
luglio 2014]
Tag: Agfa, Cesare Colombo, Circolo fotografico milanese, Elio
Vittorini, Ferrania, Giuseppe Cavalli,Henri Cartier-Bresson, Il Mondo, James
Agee, Luigi Crocenzi, Mario De Biasi, Mario Dondero, Mario
Pannunzio, neorealismo, Paris Match, Pietro Donzelli, Simona Guerra, Toni
Nicolini, Ugo Mulas, Uliano Lucas, Walker Evans
Scritto in fotogiornalismo, fotografia e società, Venerati maestri | 13 Commenti
Spilimbergo Fotografia.
Ventotto anni tra passato e presente
di Terry Peterle da http://www.artribune.com/
Spilimbergo Fotografia 2014, promossa dal CRAF - Centro di Ricerca
per l'Archiviazione della Fotografia, ha inaugurato la sua 28esima
edizione lo scorso sabato. La meravigliosa cornice è quella di Palazzo
Tadea, con mostre, eventi, incontri e corsi.
Bruno Cattani, Memorie
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Spilimbergo Fotografia si è aperta con gli interventi di Guido Cecere,
professore, critico e curatore, che ha aperto le mostre dirette da lui stesso,
da Massimo Vitali con Sempre più pallide, Towards Achrome, fotografie in
grande formato che descrivono con apparente leggerezza come il turismo di
massa abbia invaso le più belle spiagge d’Italia, e di Monika Bulaj,
fotogiornalista, scrittrice e antropologa polacca che, in Genti di Dio. Viaggio
nell’altra Europa, cerca in viaggio nelle minoranze etniche e religiose le vicende
più profonde dell’animo umano. A questi due artisti e fotogiornalisti il Craf ha
attribuito il Premio Friuli Venezia Giulia Fotografia 2014.
Da citare l’emozionale ricordo del fotografo ritrattista udinese Francesco
Krivec da parte del collega Franco Martelli Rossi. Con un delicato racconto
viene reso omaggio all’immensa eredità fotografica lasciato da Krivec con il
premio Amici del CRAF – X Edizione. Più di 60mila negativi donati al CRAF, tra
ritratti di gente comune e personalità di interesse storico-culturale come Pier
Paolo Pasolini, e le molteplici situazioni importanti della città di Udine, come le
vie stravolte dai bombardamenti della Seconda guerra mondiale o la visita di
personalità politiche nel dopoguerra come De Gasperi e Berlinguer. La sua
memoria non è solo fonte di informazioni, ma rappresenta soprattutto una
coscienza dell’epoca.
Massimo Vitali
Tra le altre mostre presenti in varie città della Regione, Franco Fontana alla
Galleria Tina Modotti di Udine: una celebrazione del colore e della luce
sovraesposta, surreale, sospesa e a prima vista impossibile su paesaggi, edifici
e corpi. A Villa Ciani, Lestans, a cura di Sandro Parmiggiani, Bruno
Cattani con Memorie racconta di paesaggi rubati dal progresso, sembianze del
secolo passato, la continua ricerca di tracce da mettere in salvo dall’oblio.
Appuntamento domani 18 luglio, presso le Sale Espositive della Provincia a
Pordenone, per l’inaugurazione di Capolavori di Storia della Fotografia.
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Dall’archivio di Charles Henri Favrod, a cura di Charles Henri Favrod e Walter
Liva. Una rappresentativa di autori, patrimonio del CRAF e donati dallo stesso
autore, che hanno marcato la storia della fotografia sin dalle sue origini, tra i
quali anche Edward Weston.
Maria Mulas, Andy Warhol, 1987 #2
Tra le mostre più attese, quella che inaugura venerdì 25 luglio: Maria Mulas e
i suoiRitratti: un sessantesimo di secondo, con fotografie di grandi artisti e
personaggi, da Andy Warhol a Joseph Beuys, da Henry Moore a Keith Haring;
mentre sabato 26 si apre la mostra di Robert Doisneau, La Fotografia
Umanista, a cura di Walter Liva: protagonista una romantica Parigi, un legame
inscindibile di bianco e neri tra donne, uomini, bambini, innamorati, animali e
la quotidianità della città. Accanto alla serieDevant la Joconde, da collezioni
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private e dall’archivio di Roberto Salbitani sono tratte altre venti immagini, a
completare l’omaggio del CRAF a Doisneau e all’impegno delle figlie Annette e
Francine, che conservano e valorizzano il suo archivio fotografico. A loro –
all’Atelier Doisneau – verrà assegnato l’International Award of Photography
2014.
Tra le altre mostre, da segnalare quelle di Michele Mattiello e Uma
Kinoshita dal titoloConseguenze. Vajont – Fukushima, nello spazio di Mulino di
Ampiano, presso Pinzano al Tagliamento; e quella di Burkhardt
Kiegeland e Willie Osterman, Salzstrasse, nel Centro Civico di Lignano
Sabbiadoro.
Uma Kinoschita, Lost 02
Una rassegna, quella di Spilimbergo Fotografia, che non vuole solo divulgare la
cultura della fotografia come mero piacere visivo, ma che intende rendere
consapevoli gli spettatori, amanti e non della fotografia, come questa arte stia
prendendo un posto sempre più preponderante nella vita di tutti i giorni, non
solo nel panorama culturale, ma soprattutto nella sfera educativa della
socialità.
Cortona On The Move
da http://undo.net/it
DIVERSE SEDI, CORTON A (AR)
Quarta edizione del Festival internazionale fotografia in viaggio. Tra i
grandi autori di quest'anno Rob Hornstra, Jacob Aue Sobol, William
Albert Allard ma anche una mostra sulla smart photography. Inoltre
dibattiti, proiezioni, workshop e letture portfolio.
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COMUNICATO STAMPA
L’appuntamento per appassionati e operatori è fissato per il 17 luglio
2014,
giorno
di
apertura
dell’edizione
2014
del
festival
internazionale di fotografia Cortona On The Move – fotografia in
viaggio. Il festival è giunto alla sua quarta edizione ed è orm ai
consacrato come uno degli eventi più importanti della scena
fotografica internazionale.
Anche quest’anno, fino al 28 settembre, Cortona sarà al centro di
storie, viaggi e avventure raccontate da alcuni dei più importanti
fotografi della scena internazi onale. Nella prima settimana del
festival, quella tradizionalmente più ricca di eventi, nei vicoli della
città toscana si incontreranno grandi fotografi, i migliori esperti di
fotografia a livello nazionale ed internazionale, giovani talenti e
semplici appassionati.
Arianna Rinaldo sarà per il terzo anno consecutivo il direttore
artistico
del
festival
organizzato
dall’Associazione
Culturale
ONTHEMOVE. Le sue scelte per l’edizione 2014 riprendono il percorso
di innovazione, sperimentazione e altissima quali tà tracciato fin dal
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2012. Tra i grandi fotografi di quest’anno Rob Hornstra, Jacob Aue
Sobol e William Albert Allard, ma anche un’imperdibile mostra sulla
smart photography curata da Kathy Ryan e Scott Thode.
Nei primi giorni del festival (dal 17 al 20 d i luglio) si concentreranno
gli eventi quali inaugurazioni, dibattiti, proiezioni, workshop e
letture portfolio dei migliori photo editor nazionali ed internazionali.
Mostre:
WILLIAM ALBERT ALLARD Portraits of America
JACOB AUE SOBOL Arrivals and departures
ALBERT BONSFILLS Lina and Mengchun
BRASCHLER & FISCHER The China Project
ROB HORNSTRA The Sochi Project
ALVARO LAIZ Transmongolian: the secret history of the Mongols
TOMASZ LAZAR Theater of Life - Focus on POLONIA
CARLO LOVARI Viaggio in Famigli a
ALESSANDRO PENSO European Dream, Road to Bruxelles
KATHY RYAN & SCOTT THODE Goin’ Mobile, curated by Kathy Ryan
and Scott Thode
ANASTASIA TAYLOR -LIND Negative Zero Chapter 1: Birth
TERRA PROJECT Land Inc.
TOMASZ TOMASZEWSKI Overwhelmed by the atmosphere of kindness
- Focus on POLONIA
MARTIN WEBER A map of Latin American Dreams
Letture portfolio :
Manila Camarini - D di Repubblica; Lucy Conticello - M, le magazine
du Monde; Renata Ferri - Io donna, Amica; Olivier Laurent – Editor
at Lightbox Time; Emanuel a Mirabelli - Marie Claire Italia; Andrey
Polikanov - Russian Reporter Magazine; Fiona Rogers – Magnum
Photos; Kathy Ryan – The New York Times Magazine; Maarten Schilt,
Marie Louise Schilt - Schilt Publishing & Gallery; Scott Thode –
Fortune Magazine; Giulia Ticozzi – Linkiesta; Erik Vroons – Gup
Magazine; Donald R. Winslow - News Photographer magazine for
NPPA.
Per prenotare una lettura portfolio e i workshop con grandi fotografi
e professionisti della fotografia info sul sito.
Immagine: Anastasia Taylor -Lind
Ufficio Stampa: Luca Faenzi tel. 328 6438076 - 347 3300362 - 328
8414658 [email protected] Associazione
Culturale On the Move, Località Vallone, 39/A/4 - Cortona, 52044
(AR)
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Ghirri in Italy, reloaded
di Michele Smargiassi da smargiassi-michele.blogautore.repubblica.it
Claudia Corrent: Isola di Burano (VE), ©2014 Claudia Corrent, g.c.
“La cosa più difficile è scavalcare Ghirri”, avrebbe detto un bravo e noto
fotografo della semiultima generazione di paesaggisti italiani, e non ho dubbi
che volesse esprimere con questo un grande messaggio di affetto, di stima e di
rimpianto.
C’è Luigi Ghirri in mezzo alla strada di tutti coloro che guardano questa
Italia attraverso una lente. Lo si può aggirare, lo si deve superare, ma è lì. Nei
nostri occhi e dentro di noi. Forse qualcuno ha trovato un modo giusto,
intelligente, di farci i conti.
Viaggio in Italia, forse la piùambiziosa impresa intellettuale collettiva della
nostra fotografia, compie trent’anni. La distanza di una generazione. La
distanza giusta.
L’idea è nata, l’ho vista nascere anch’io, alla fine dell’anno scorso
sulla pagina FacebookWe Do the Rest. Dove Fulvio Bortolozzo, testa lucida
sotto più punti di vista, forse all’inizio per gioco, poi per ipotesi, poi sul serio,
ha cominciato a raccogliere materiale fotografico per una rivisitazione di
quell’esperienza.
Il risultato è Questo paese, opera collettiva di venticinque fotografi sparsi
irregolarmente lungo lo Stivale (una mappa che rifà il verso alla copertina
del Viaggio li colloca nello spazio), presentata recentemente a Corigliano
Fotografia. Fatevi spiegare meglio dalla voce di Fulvio.
Rivisitazione e non riedizione, e non rifacimento. Per fortuna. Semmai,
verifica. Verifica di distanze diverse. Fra i fotografi d’oggi e il team Ghirri. Fra
la sua Italia e la nostra. Fra le diverse sensibilità di oggi. Ma anche una
verifica, diciamo così, di diffrazione.
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Sapete, come quando un raggio di sole passa per un prisma di vetro. Ho
avuto questa impressione. La imponente, ingombrante poetica ghirriana
allargata come in uno spettro, scomposta nei suoi colori fondamentali per
poterla analizzare meglio, per capire quanto le onde luminose si possono
allontanare dalla loro sorgente originaria.
Giancarlo Rado: Diego Rizza, la moglie Anna Zurek , il figlio Tomek e Savanna ritratti in Malga Fossernica
di Dentro , Caoria, Trentino, prima della chiusura dell’alpeggio estivo. ©2013 Giancarlo Rado. g.c.
Non fatevi l’idea sbagliata: da quel che ho visto, e mi riservo di vedere
meglio, nel lavoro collettivo ci sono vicinanze ma anche lontananze estreme, ci
sono tracce di quel che è accaduto nel frattempo (Guido Guidi hic fuit…).
Ciascuno dei venticinque, in ogni caso va per la sua strada. Non per caso, la
selezione ha incluso anche un lavoro su ritratti.
Ma quel che ho trovato interessante nel concetto, è che nessuno ha sentito
il bisogno di uccidere nessuno, neanche simbolicamente. Si può andare oltre
senza ammazzare i padri: guardandoli in faccia. Mettendo alla prova il loro
insegnamento. Staccandosi come i figli fanno.
Il passo avanti mi sembra questo: si può fare a meno del genere
paesaggio? Si può cominciare a passare, intravedendo una terza stagione dopo
quella Alinari e quella Ghirri, dalla fotografia dei luoghi alla fotografia nei
luoghi, per dirla con le parole del curatore?
La condizione di base per l’inclusione nel progetto era che il fotografo
avesse un legame speciale, intenso, biografico con i luoghi in cui fotografa. E
questo è già un passaggio importante.
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Ghirri e i suoi partivano alla scoperta di un paese troppo guardato e poco
visto. Ce n’era bisogno: solo uno sguardo non preparato, carico di sorpresa,
poteva riuscire a rinnovare lo sguardo codificato da un secolo di cliché,
cartoline, instamatic del papà.
L’Italia che dobbiamo ri-guardare oggi (cioè per la quale dobbiamo avere
ri-guardo, rispetto: anche questa è lezione di Ghirri) è un’altra Italia,
fotograficamente ricodificata dalla neofotografia di massa. Dalla fotografia che
si disinteressa ai luoghi, o viceversa li “pompa” entfaticamente di filtri
preimpostati.
Ora dunque è lo sguardo di prossimità, quello della quotidianità, quello
della fotografia tascabile e preterintenzionale, che rischia di ricodificare a modo
suo quello sguardo che la generazione Ghirri aveva provato, in parte
riuscendoci, a decongestionare dai luoghi comuni visuali della sua epoca.
Ed è quindi una rinnovata fotografia della prossimità quella che può e deve
tornare al lavoro, proprio come si riprende la manutenzione di un monumento,
anche lì più o meno a cadenza di trent’anni, con lo stesso scopo di allora:
restituire alla visione fotografica il suo compito, che è scambiare visioni
significative del mondo fra le persone.
Può essere che abbia visto male. Forse è solo quel che spero che accada,
contando che l’esperimento continui.
Tag: fotografia, Fulvio Bortolozzo, Luigi Ghirri, paesaggio, Viaggio in Italia
Scritto in paesaggio, Venerati maestri | 24 Com
Giorgio Appendino 1928-2014
di Michele Ghigo, Presidente d'Onore della FIAF da [email protected]
Nella notte tra il 23 ed il 24 Luglio, nella propria abitazione di Collegno (TO), è
mancato dopo lunga malattia, GIORGIO APPENDINO HonEFIAP, uno dei
protagonisti della crescita della Federazione Italiana Associazioni Fotografiche.
Era nato ad Alba(CN) nel 1928 ed era socio del Gruppo Fotografico dell’Azienda
Tramviaria Municipale di Torino , nella quale ricoprì diversi incarichi di
responsabilità.
Entrò nella struttura organizzativa della FIAF nel 1977 come vicesegretario e
ricoprì l’incarico di segretario dal 1978 al 1991, dedicando alla Federazione
profusione di lavoro e di idee non comuni, e moltissime ore di presenza in sede
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nello svolgimento di tutte le mansioni di segreteria in periodi in cui il
volontariato imperava, anche perché la nostra struttura non poteva
permettersi la collaborazione di personale retribuito.
Dobbiamo a Lui l’uscita dal ventre materno della Società Fotografica Subalpina
e sopra tutto la ricerca di una sede autonoma dotata di spazio espositivo oltre
che di archivio, prima in via Sacchi 28bis e poi in corso San Martino 8.
Era uomo dotato di una grande carica di umanità, che manifestava sopra tutto
in occasione di congressi e raduni, conquistando la stima e la simpatia di soci
di ogni parte d’Italia, ed anche dei primi nuclei di socie oltre che della mogli e
fidanzate dei soci. Di gradevole aspetto, nel tempo si era dotato di una barba
ben curata che aveva fatto malignare molti, che vedevano in tal segno delle
mire presidenziali…Questo, se pur ci fu, egli mai lo manifestò, anche se
talvolta si lasciò andare ad atteggiamenti un tantino autoritari. Cosa ben
rappresentata dal ritratto ufficiale che gli fece Filiberto Gorgerino quando era
all’apice della carriera
Lasciato l’incarico si ritirò nell’ombra, seguendo la tradizione di tanti altri
piemontesi benemeriti della patria. Raccolse testimonianze scritte e
fotografiche degli anni in cui la FIAF lo vide protagonista. Non so se ci sarà
dato di prenderne conoscenza, e non so quali disposizioni abbia lasciato alla
vedova ed ai figli. Ad essi voglio far giungere tutta la nostra riconoscenza per
quanto Lui ha fatto per noi e per la fotografia amatoriale italiana. Con fraterno
affetto e ricordando il Congresso di Courmayeur da Lui voluto ed organizzato,
tra le cime più belle d’Italia, canterò anch’io al Signore “lascialo andare a
fotografare tra le tue montagne!”
La famiglia dell’uomo. Una religione in bianco e nero
di Michele Smargiassi da smargiassi-michele.blogautore.repubblica.it
Il ritiro dell’anziano predicatore, l’eremo dove ha voluto rifugiarsi mezzo secolo
dopo l’epoca del successo travolgente e delle folle adoranti, ma anche delle
accuse feroci e delle condanne politiche, è un piccolo castello candido coi tetti
spioventi d’ardesia che domina l’ansa di un torrente, appoggiato sulle spalle di
un gruzzolo di case, nel cuore del cuore dell’Europa più antica.
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Il maniero medievale di Clervaux, nel nord del Lussemburgo, un’ora di
treno dalla capitale, è un edificio bianco e nero, come lo sguardo con cui il
profeta umanista scrutava il mondo.
Non l’hanno dimenticato. Nel fresco del mattino, stretti nelle
sciarpe, piccoli gruppi pellegrini arrancano lungo la stradina ciottolata, entrano
nel cortile sghembo e vanno a rendere omaggio al gran vecchio.
È un flusso esile ma costante. Nei tredici anni da che è qui, sono venuti a
trovarlo trecentomila persone. Tanti, ma pochi rispetto ai nove milioni che lo
attesero, lo osannarono, si commossero davanti a lui nei soli cinque anni che
trascorse in predicazione, missionario itinerante in decine di paesi del mondo.
Il profeta esiliato nel santuario di Clervaux, a questo punto è bene chiarire,
non è un uomo. È una lunga sequenza di pannelli fotografici. Insomma è una
mostra. Però è la mostra piùfamosa della storia della fotografia, una grande
opera collettiva, firmata da un’intera generazione di fotografi, apice e bibbia
dell’umanesimo in bianco e nero, fonte e ispiratrice di infinite successive
vocazioni: The Family of Man, si chiamava e si chiama ancora, titolo rubato a
un discorso di Abraham Lincoln: ossia, la famiglia dell’uomo.
Dietro l’antica mostra c’è comunque una persona in carne ed ossa, o
meglio c’era: Edward Steichen aveva già 76 anni quando la concepì, nel 1955,
per il MoMa di New York di cui dirigeva la sezione fotografica. A trentacinque
anni dalla sua scomparsa arrivano in Italia l’affascinante retrospettiva che al
Jeu de Paume di Parigi ha già visto sfilare 65 mila visitatori e il corposo volume
dell’editore Skira che hanno riscoperto quest’uomo dalle mille vite: fotografo
d’arte, di moda, di pubblicità, ufficiale dell’esercito Usa, pittore, esteta,
designer, curatore, manager, perfino floricultore.
Ma per capire davvero chi fu, è qui nella sua patria mitteleuropea, nel suo
paese natale, che bisogna venire, qui dove lui stesso volle fosse ospitata per
sempre la grande opera della sua vita, il suo capolavoro, anche se comprende
solo tre o quattro foto fatte da lui.
Un oggetto storico che definire solo “mostra” è poco. Fu piuttosto un
trattato di etica per immagini, un’utopia, forse una fede. Probabilmente una
fede. Il catalogo del ’55, che il MoMa continua a ristampare da cinquant’anni e
finora ha venduto cinque milioni di copie, forse il livro di fotografia più venduto
al mondo, fu collocato dalla libreria Scribner, sulla Quinta Strada, nello scaffale
“religioni”.
Eccoci. Siamo venuti a capire cosa sopravviva di quell’utopia, oltre alle
cartoline e a qualche gadget in vendita nel minuscolo museum shop; cosa
aleggi ancora del suo spirito originario nel silenzio di queste sale, nella luce
fioca, certo per non danneggiare le immagini d’epoca, ma così propizia al
raccoglimento.
Una religione, certo. Ma con un solo semplice dogma, scolpito sul
pannello iniziale in due versi del poeta Carl Sandburg, che di Steichen era il
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cognato e l’ispiratore: «C’è un solo uomo al mondo / il suo nome è Tutti Gli
Uomini».
Il resto, le 502 fotografie di 273 fotografi di 68 nazioni, si limita a svolgere
in modo naturale, semplice, didascalico, quel laconico vangelo. Scorrono le
immagini di bambini che nascono, giocano, si nutrono, crescono, diventano
adulti che amano, piangono, restano soli, lavorano, pregano, discutono,
soffrono, muoiono, lasciando nel mondo altri bambini che crescono e così via,
in un’eterna catena, identica a se stessa nei modi, nei gesti, in ogni tempo e in
ogni luogo, abbiano quegli esseri umani facce scure di africani, occhi stretti di
orientali, o volti lentigginosi di americani.
Universalismo come necessità di specie, fraternità antropologica come
destino obbligato dell’umanità, inscritto nei suoi cromosomi, oltre tutte le
etnie, le ideologie, le fedi. «Negli anni della guerra fredda, del maccartismo, ci
voleva coraggio per affermare una verità come questa», sostiene Jean Back,
direttore del Centre National de l’Audiovisuel.
L’istituzione governativa del granducato ha in cura la mostra dal ’93,
quando finalmente le ultime volontà dell’illustre connazionale furono esaudite,
e l’unica superstite delle cinque copie originali, scovata negli scantinati del
MoMa, fu restaurata amorevolmente (ci lavorò una specialista italiana, Silvia
Berselli) e richiamata in servizio in dodici sale del castello di Clervaux.
Un luogo che Steichen stesso aveva scelto, benché non fosse proprio il
suo villaggio natale, perché lì attorno s’era combattuta la battaglia delle
Ardenne, una delle più sanguinose della seconda guerra mondiale. Un carro
armato Sherman, issato su un podio davanti al castello, ancora oggi ricorda ai
passanti che la grande famiglia dell’uomo include anche fratelli come Caino e
Abele.
«The Family è una magica fiammella di speranza e di pace ancora accesa»,
insiste Back. Ma tanti, a a paetire da Roland Barthes, non la pensavano così.
La sua stroncatura, quando la mostra passò per Parigi, fu spietata, e dettò il
rigetto definitivo della Family, quasi una dannazione, nell’opinione pubblica di
sinistra.
Mistificatorio «adamismo», scrisse il gran semiologo: mito ambiguo,
questa filosofia dell’universale natura umana cancella la storia e nasconde le
ingiustizie sociali. Imperialismo mascherato da paternalismo, infierirono altri
pensatori radical, perfino negli Usa: questa mostra e solo una ipocrita e
interessata assolutizzazione della famiglia nucleare patriarcale borghese
americana.
Che dire? I sospetti di strumentalità non erano del tutto immotivati.
Costata ben 111 mila dollari d’allora a uno sponsor come Rockefeller, dal ’57 al
’61 The Family mandata in tournée mondiale a cura dell’Usia, l’agenzia di
propaganda del governo americano, il cui scopo era proclamare in tutto il
pianeta, ma soprattutto oltrecortina, la superiorità dell’american way of life.
42
L’ideale della famiglia felice, più che l’obiettivo di una politica di welfare,
era in quegli anni un’arma della guerra fredda. Quando la mostra sbarcò a
Mosca, nel ’59, affiancava un’expodi beni di consumo made in Usa: fu proprio
in quell’occasione, davanti alle stufe e ai frigoriferi di Macy’s, che Nixon puntò il
dito al petto di Kruscev gridandogli: «Voi comunisti mangiate cavoli, noi
carne!».
La Pravda infatti subodorò l’offensiva consumerista e sparse a piene mani
sarcasmo sulla mostra. Ma negli stessi giorni, in controtendenza, il rosso poeta
Evtushenko s’entusiasmava perché «la musa della fotografia ha reso visibili i
fili che legano i popoli». The Family aveva fatto centro.
Eppure Edward Steichen era tutto tranne un imperialista e un
maccartista: frequentava la lyrical left newyorkese anteguerra, portava chiaro
nel cuore il marchio della sua cultura europea, pacifista e vagamente socialista,
la sua ambizione era, e lo diceva esplicitamente, fondare la coscienza
transnazionale di una nuova umanità sulla base di un solo, esile, tautologico
dogma: «ogni uomo è un uomo».
Messaggio semplice e immediato. Le masse infatti risposero molto più
degli intellettuali. Lunghe code, entusiasmi, commozione. The Family toccava i
cuori. Ma non sempre le risposte emotive furono quelle attese. A Beirut nel ’58
una copia della mostra fu distrutta da una sollevazione palestinese. Una
seconda fu danneggiata da uno studente nigeriano infuriato contro la
rappresentazione dei neri «come selvaggi primitivi». La famiglia dell’uomo non
fu sempre fraterna davanti a The Family of Man.
Oggi, nella penombra del castello di Clervaux, tra pannelli che nonostante
le amorevoli cure di una restauratrice italiana, Silvia Berselli, mostrano qua e
là l’usura del tempo negli spigoli ammaccati, nelle didascalie logorate, l’eco di
quelle asprezze è quasi spento.
Sul libro dei visitatori, commenti pieni di emozione ma un po’ poveri di
contenuto. Molti copiano semplicemente le citazioni letterarie che sono le
uniche didascalie del percorso; soprattutto quella di Anna Frank: «Continuo a
pensare che la gente sia buona nel fondo del cuore».
Del resto, chi sale quassù non viene a vedere una mostra di fotografia:
perché in effetti non lo è. È una mostra per mezzo di fotografie. Ci la concepì si
prese il diritto e la libertà di ridurre il medium a contenuto «che dà forma alle
idee», maltrattando l’ego dei grandi autori, alcuni dei quali se ne risentirono.
Eppure, quando nel ’53 Steichen e il suo collaboratore Wayne Miller
lanciarono un appello ai fotografi di tutto il mondo, ricevettero in risposta una
valanga di oltre due milioni di immagini. La selezione, durata due anni, fu
radicale: contarono la carica emozionale dell’immagine, la coerenza al
progetto. La firma illustre, no (l’unico autore apparentemente italiano, ad
esempio, è un Vito Fiorenza che i nostri storici della fotografia sembrano
ignorare, forse un italoamericano).
43
Certo, nel gruppo ci sono Cartier-Bresson, Capa, Lange, Brandt, Doisneau,
Erwitt, ma non sempre con le loro foto memorabili; spuntano una Arbus
tutt’altro che arbusiana, un irriconoscibile Frank, ma ci sono soprattutto decine
di foto anonime, d’agenzia, ritagliate dai rotocalchi.
Non la singola immagine, ma la mostra in sé è il medium. Steichen ne
commissionò ildesign a un architetto di scuola Bauhaus, Paul Rudolph: grandi
pannelli che si staccavano dalle pareti e galleggiavano nel vuoto lasciando
intravedere dietro altre immagini, come nell’altare centrale dove famiglie
africane, italiane, americane in posa volutamente si sovrappongono e si
confondono.
Più che spettatori ci si sente, proprio come voleva Steichen, partecipanti a
qualcosa. Un rito? Di certo una narrazione, nel senso che alla parola darebbe
Lyotard: un’interpretazione finalistica della vicenda umana.
Barthes aveva ragione, qui la Storia non c’è: tutte le utopie sono per
definizione astoriche. Vediamo persone ridere, piangere, amare, soffrire,
morire: ma non sappiamo perché.
Le immagini sconvolgenti dei lager nazisti, allora così fresche nella
memoria, mancano, la Shoah è citata solo in due scatti del rastrellamento del
Ghetto di Varsavia. La lacuna sconcerta. Ma un’irruzione più cruda del “male
assoluto” avrebbe probabilmente corroso in modo insanabile la tesi della
fondamentale bontà umana.
La morte in guerra invece c’è, ma eternizzata come la nascita, come
l’amore: il marinesenza vita ai piedi di una collina birmana è un’icona epica, un
Ettore insepolto sotto le mura di Troia. E il fungo atomico che esplode in faccia
al visitatore nella penultima sala, unica immagine a godere di uno spazio tutto
suo (ma in Giappone fu rimossa), resta fuori dalla storia, è un simbolo
ammonitore, è la visione mitica dell’Apocalisse che attende l’umanità se non
riconoscerà la sua naturale vocazione fraterna.
Se la storia è assente, del resto, non c’è neppure la geografia: di ogni foto,
un’etichetta ci dice il nome dell’autore ma non il luogo; la molteplicità
apparente da cui Steichen intendeva estrarre l’unità fondamentale della razza
umana, dobbiamo dedurla dagli abiti, dai tratti somatici; insomma, lo volesse o
no l’autore, da stereotipi di razza e di nazionalità.
Gli africani sono quasi sempre seminudi. I francesi hanno il cappello
floscio. Una delle pochissime fotografie prese in Italia è il ritratto di un
suonatore di mandolino.
Dunque, il vecchio profeta era un uomo del suo tempo, le sue utopie erano
sincere ma datate e collocate, per questo si prestarono ad essere politicamente
indirizzate: vero, tutto vero. Anche l’Unesco, quattro anni fa, ha inserito
quest’album di famiglia a dimensione planetaria nel Registro della Memoria del
Mondo (unica mostra a farne parte) in quanto «memoria di un’epoca intera»,
quasi a volerne storicizzare le pretese di validità universale.
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Eppure, nell’ultima sala della mostra, tonda, ricavata nella torre angolare
del castello, i ritratti di bambini che galleggiano nell’aria, appesi a spirale su
sottili aste, inseguendosi come un vortice di volti nel vento, non ispirano
ragionamenti storico-culturali: stringono il cuore.
Due bimbi, nella famosa immagine di Eugene Smith che chiude
l’esposizione, sembrano sbucare dal buio verso la luce di una promessa felicità.
Il ciclo della vita torna sempre al suo inizio, questo suggeriva Steichen, che
viveva in un mondo appena uscito da uno spaventoso macello mondiale, e
sperava con tutto il cuore fosse l’ultimo.
Noi invece, che viviamo nel macello a bassa intensità della guerra
permanente, in quei bambini vediamo possibili vittime di martiri kamikaze o di
bombardamenti umanitari (eccola, la parola tanto cara a Steichen, umanità,
trascinata nel sangue)
Ma la musa della storia si diverte a rovesciare le frittate. Il tempo gioca con le
intenzioni e ribalta i fini.
Cinquant’anni fa il progetto egemonico americano aveva bisogno di
nascondersi dietro la finzione paternalista di un’umanità omogenea; oggi, al
contrario, qualsiasi progetto di sopraffazione globale ha bisogno di teorizzare
grandi distinzioni tra le genti e le culture; espellere dal recinto umano intere
nazioni o intere religioni è la condizione per poterle bombardare senza scrupoli
morali.
Davanti a una tazza di caffè fumante, nella taverna del castello, ancora
preso dalle emozioni intatte del frande rito delle fotografie dell’uomo, cerco di
convincere monsieur Back che il suo eroe e compatriota Steichen ha più
ragione adesso che allora; che oggi, molto più che mezzo secolo fa, è
necessario sbattere in faccia a chi tiene il dito sul grilletto quella eccezionale
banalità: che un uomo è un uomo in tutto il mondo.
Tag: Abraham Lincoln, Anna Frank, Bill Brandt, Carl Sandburg, Clervaux, Cna, Diane
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Berselli, The Family of Man, Usia, Vito Fiorenza, W. Eugene Smith, Wayne Miller
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Museo di Fotografia Contemporanea
da http://undo.net/it
TRIENNALE DI MILANO, MILANO - FINO AL 10.09.2014
2004-2014. Opere e progetti. Un allestimento che valorizza 100
opere acquisite dal Museo e 15 progetti realizzati nel decennio. Le
due parti della mostra sono intrecciate: i temi presenti sono il
paesaggio urbano e naturale, la figura umana, la societa' in
trasformazione e la sperimentazione artistica.
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COMUNICATO STAMPA
Nel cuore dei festeggiamenti per i 10 anni di attività, il Museo di
Fotografia Contemporanea trasferisce l'attività espositiva estiva alla
Triennale di Milano e mette in mostra i propri capolavori, con un
grande allestimento che valorizza 100 importanti opere acquisite nel
decennio e 15 progetti.
Inaugurato nel 2004 nella sede di Villa Ghirlanda a Cinisello
Balsamo-Milano dopo una fase prep aratoria durata dal 1996 al 2003,
il Museo di Fotografia Contemporanea compie dieci anni. Unico
museo di fotografia finanziato pubblicamente esistente in Italia
dedicato alla fotografia contemporanea, è un centro di cultura del
terzo millennio e fin dalla sua nascita ha lavorato sulla
trasformazione, a un tempo, dell’idea di fotografia e dell’idea di
museo.
Il museo è nato e cresce nella contemporaneità e lavora sulla
complessità e sulla frammentazione che caratterizzano l’arte e la
comunicazione del nuovo secolo.
Porta dunque avanti i suoi programmi su più livelli: conservazione,
catalogazione
e
valorizzazione
del
patrimonio
fotografico
e
bibliotecario; realizzazione di mostre dalle collezioni e su progetti
specifici; pubblicazione di cataloghi e testi di studio sulla fotografia
e l’arte; promozione della cultura visiva verso pubblici diversi
attraverso una fitta attività di mediazione culturale; ideazione di
progetti di committenza ad artisti contemporanei e di progetti di arte
pubblica con la partecipazione dei cittadini.
Con le sue collezioni fotografiche di 2 milioni di immagini e una
biblioteca specializzata con 20 mila volumi e riviste, è un centro di
studio, ricerca e produzione culturale imprescindibile nel mondo
della fotografia italiana che go de di ampio riconoscimento a livello
46
internazionale. Per festeggiare i suoi primi 10 anni di attività il
Museo di Fotografia Contemporanea presenta una grande mostra alla
Triennale di Milano, una istituzione con la quale ha già realizzato in
anni recenti diversi importanti progetti espositivi.
Obiettivo della mostra è offrire al pubblico un “affresco” delle più
significative opere acquisite tra il 2004 e il 2014 e dei numerosi
progetti realizzati durante questo periodo.
Le due parti della mostra (opere e progetti) sono strettamente
intrecciate tra loro: i temi presenti sono il paesaggio urbano e
naturale, la figura umana, la società in trasformazione, la
sperimentazione artistica, in una fitta e articolata narrazione visiva
nella quale il visitatore può cogliere il rapporto dialettico tra il
patrimonio, la committenza agli artisti, il rapporto con i cittadini
spesso coinvolti nelle attività del Museo.
La mostra comprende, oltre alle opere fotografiche, anche numerosi
video e filmati di documentazione dei progetti ed è accompagnata da
una pubblicazione edita da Silvana Editoriale a cura di Roberta
Valtorta, che racconta l’identità, le attività, il patrimonio del museo.
Realizzata in collaborazione con Regione Lombardia e La Triennale di
Milano, grazie al contributo delle aziende RS Components, Banca
Popolare Commercio e Industria, Epson Italia, Associazione Amici del
Mufoco, con l'apporto tecnico di Tino Sana, MaMà Design Italia e
Philips.
Gli artisti in mostra:
Andrea Abati, Giampietro Agostini, Mari na Ballo Charmet, Olivo
Barbieri,
Gabriele
Basilico,
Gianni
Berengo
Gardin,
Peter
Bialobrszeski, Günter Brus, Vincenzo Castella, Mario Cattaneo,
Cesare Colombo, Mario Cresci, Paola Dallavalle e Fulvio Guerrieri,
Marco Dapino, Paola De Pietri, Joan Fontcube rta, Vittore Fossati,
Luigi Gariglio, Jean-Louis Garnell, Carlo Garzia, Moreno Gentili,
Jochen Gerz, Bepi Ghiotti, Luigi Ghirri, Paolo Gioli, William Guerrieri,
Guido Guidi, Jeroen Huisman, Arno Hammacher, Jitka Hanzlovà, Roni
Horn, Karen Knorr, Francesco Jodice, Mimmo Jodice, Gianni Leone,
Uliano Lucas, Fulvio Magurno, Martino Marangoni, Roberto Masotti,
Paola Mattioli, Giuseppe Morandi, Toni Nicolini, Cristina Nunez,
Cristina Omenetto, Federico Patellani, Bernard Plossu, Francesco
Radino, Paolo Riolzi, Ac hille Sacconi, Roberto Salbitani, Marco
Signorini, Alessandra Spranzi, Antonio Strati, Beat Streuli, Pio
Tarantini, George Tatge, Hans van der Meer, Fulvio Ventura, Cuchi
White, Silvio Wolf.
Info: [email protected], http://www.mufoco.org, 02 6605661
Triennale di Milano - viale Alemagna, 6 Milano
Orari: mar-dom 10.30-20.30, giov 10.30 -23, Ingresso libero
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Gianni Berengo Gardin
da http://undo.net/it
VILLA NECCHI CAMPIGLIO, MILANO
La mostra, organizzata dal FAI - Fondo Ambiente Italiano, ospita 27
fotografie scattate tra il 2012 e 2014 che ritraggono il quotidiano
passaggio di mastodontiche navi da crociera nel Canale della
Giudecca di Venezia.
COMUNICATO STAMPA
Il FAI - Fondo Ambiente Italiano in collaborazione con Fondazione
Forma per la Fotografia e Contrasto mette in mostra dall’11 luglio al
28 settembre 2014, negli ambienti del piano terra diVilla Necchi
Campiglio, bene del FAI nel cuore di Milano,ventisette fotografie di
Gianni Berengo Gardin scattate tra il 2012 e il 2014, che ritraggono
il quotidiano usurpante passaggio di mastodontiche navi da
crocieranel Canale della Giudecca di Venezia.
Una mostra di grande impatto che intende far riflettere su questi
mostri che quotidianamente minacciano Venezia, che con i loro
“inchini” fanno tremare più volte al giorno i suoi preziosi monumenti,
che con i loro volumi producono onde e correnti sottomarine che
logorano le delicate fondamenta della città, e che con i l oro motori
inquinano l’aria.
Le fotografie costituiscono un reportage duro, severo, rigoroso: un
lavoro di testimonianza, ma soprattutto di denuncia da parte di uno
48
dei più grandi fotografi italiani, Gianni Berengo Gardin che ha
vissuto a lungo a Venezia , città di suo padre.Un lavoro che equivale
a una presa di posizione netta, che il fotografo sente come un
dovere civile.
Ufficio Stampa FAI - stampa: Simonetta Biagioni– tel. 02 67615219;
[email protected]
Novella Mirri – radio e tv – tel. 06 68308756;
[email protected]
Ufficio Stampa Fondazione Forma per la Fotografia
Laura Bianconi – tel. 335 7854609 [email protected]
Villa Necchi Campiglio,
via Mozart 12, Milano.
Orario: a mercoledì a domenica dalle 10 alle 18.
Ingresso: Adulti: € 9,00; Bambini (4 -14 anni): € 4,00; Studenti
universitari fino ai 26 anni: € 5,00; Iscritti FAI: g ratuito.
Gordon Parks, il narratore multiforme
di Lodovico Lindemann da http://www.artribune.com/
Centro Internazionale di Fotografia Scavi Scaligeri, Verona - fino al 28
settembre 2014. Nel suggestivo percorso tra modernità e antichità
romane, realizzato da Libero Cecchini nei primi Anni Ottanta, è
allestita la mostra “Gordon Parks. Una storia americana”.
Gordon Parks, Grandi magazzini, Birmingham, Alabama, 1956 © the Gordon Parks Foundation
49
La mostra – realizzata dalla Fondazione Forma per la Fotografia in
collaborazione con Gordon Parks Foundation e Contrasto – si propone di
presentare l’opera di un artista quanto più eclettico. Nacque fotografo, Gordon
Parks (Fort Scott, 1912 – New York, 2006), anche se prima di farne una
professione svolse ogni genere di lavoro per sopravvivere, poi divenne regista,
compositore e scrittore. In ogni arte che affrontò lasciò qualcosa di sé, perché,
nonostante il mezzo cambiasse, il suo linguaggio rimase coerente ed
estremamente riconoscibile. Autore di varie autobiografie, la sua arte è
davvero un caso in cui opera e persona vengono a coincidere, in cui
l’esperienza individuale e l’immersione in prima persona nelle proprie storie si
fanno portatrici di messaggi universali.
Gordon Parks in mostra a Verona
Eppure la sua carriera non attraversò in una sequenza cronologica le varie
attività,
ma
lo
vide
impegnato
in
più
forme
d’espressione
contemporaneamente, negli stessi anni e addirittura negli stessi giorni. Proprio
per questo la mostra è suddivisa in sezioni tematiche, per facilitare una
comprensione dell’opera che, esposta cronologicamente, risulterebbe troppo
multiforme. Ne dimostra dunque l’eclettismo: dopo una serie di crude immagini
tratte dalle raccolte sulla violenza delle gang di Harlem, sulla povertà della
famiglia Fontanelle nello stesso quartiere e sulla miseria della famiglia
sudamericana di Flavio, vengono presentate le raffinate foto di moda.
Gordon Parks in mostra a Verona
50
La sua formazione è quella della Farm Security Adiministration, dove poté
incontrare Dorothea Lange o Walker Evans.
Il modello teorico è quindi Lewis Hine, uno dei padri della fotografia
documentaria: usare l’immagine come la più efficace delle armi contro le
ingiustizie sociali.
Se Hine la usò per battersi per le riforme sul lavoro minorile e i fotografi della
FSA per raccontare la povertà della Depressione, Gordon Parks la mise al
servizio della battaglia contro la segregazione razziale. Eppure non imboccò la
via della denuncia diretta, ma preferì quella del racconto.
Gordon Parks in mostra a Verona
Immerso nella letteratura afroamericana, il suo modello è in realtà da ricercare
più nello scrittore Richard Wright, che usò la forza delle parole allo stesso
scopo, e in tutti gli altri leader americani neri fra cui si inserì con il suo lavoro
(fu, per esempio, il primo afroamericano a penetrare nello star system
hollywoodiano) e di cui realizzò potenti ritratti: da Malcolm X a Muhammed Ali,
da Martin Luther King a Duke Ellington. Visitare una mostra degli scatti di
Gordon Parks è per molti versi assistere alla storia del movimento per i diritti
civili.
Verona // fino al 28 settembre 2014
Gordon Parks – Una storia americana - a cura di Alessandra Mauro
Catalogo Contrasto
CENTRO INTERNAZIONALE DI FOTOGRAFIA SCAVI SCALIGERI
Piazza Francesco Viviani - 045 8007490
[email protected]
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C’è della fotografia in quella follia
di Michele Smargiassi da smargiassi-michele.blogautore.repubblica.it
“Pazzo melanconico” lo avevano classificato i medici del Manicomio di Reggio
Emilia. Una delle molte fantasiose etichette della pignola nomenclatura
positivista della malattia mentale.
Pazzo, chissà: di certo non era tanto stupido, dal momento che si ribellò
con tutte le sue forze, imprecando, all’obbligo di farsi fare il ritratto fotografico,
rito d’ingresso a cui era sottoposto per decreto ogni degente. Gridava, il
“melanconico”, protestava che «col ritratto si avrà il modo di perseguitarlo di
più».
Di lui, ricoverato attorno al 1870, sappiamo troppo poco (un vago accenno
nel resoconto di un noto clinico in visita, Arrigo Tamassia) per capire quanto
consapevole fosse la sua impavida ribellione. Di sicuro era fondata più delle
risate dei medici che lo compativano.
Magari sragionava, ma aveva ragione, il “melanconico”: la fotografia
perseguitò i matti. Peggiorò la loro segregazione. A lungo, e con metodica
pervicacia.
Come tutti gli oggetti e i saperi coinvolti nel funzionamento di
un’istituzione totale, anche la fotografia della follia fu uno strumento
totalizzante, oppressivo, usurpatore di diritti.
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Arma tagliente, qualche medico se ne rendeva conto: Henri Legrand du
Saulle, in quegli stessi anni, vietava la circolazione delle foto dei suoi pazienti
di Rouen, e faceva distruggere le negative.
Dovette trascorrere più di un secolo perché la fotografia dei matti riuscisse
a liberarsi da quel marchio d’infamia mutandosi nel suo contrario: uno
strumento di liberazione. Una mostra, proprio a Reggio Emilia, dove l’ospedale
psichiatrico San Lazzaro fu una città nella città (duemila ricoverati) fino agli
anni Settanta, racconta ora tutta la sofferta, contraddittoria parabola della
fotografia psichiatrica, dalle immagini che legano a quelle che sciolgono, dagli
ordinatissimi “gabinetti fotografici” dei manicomi ottocenteschi all’irruzione dei
reporter basagliani oltre «il muro dell’indifferenza».
Fino alla terza stagione, la più sconosciuta e recente, e anche la meno
sicura di sé: la fotografia del dopo-riforma, la fotografia dei “matti tra noi”, che
paradossalmente ribalta tutte le certezze, rimette in causa le precedenti,
facendoci apparire un po’ meno arrogante la prima, un po’ meno trionfale la
seconda.
Al San Lazzaro, uno dei più antichi manicomiitaliani (lo volle il duca
Francesco III d’Este nel 1755), la fotografia era stata ammessa
precocissimamente, nel 1878, da un direttore, Augusto Tamburini, che aveva
l’occhio attento alle novità terapeutiche europee.
Il pioniere britannico Hugh Welch Diamond aveva sperimentato l’uso della
fotografia come ausilio frenologico appena un ventennio prima, nel suo
ospedale del Surrey.
Ma la moda aveva fatto breccia un po’ ovunque, quasi che la scienza della
mente deviata non aspettasse altro che il suo strumento mancante: l’unico in
grado di offrire ai medici della psiche, ancora incerti sulla consistenza e i
metodi della propria disciplina, qualcosa di paragonabile a ciò che per i colleghi
del corpo era l’anatomia: un corpo da osservare, un oggetto fisico da misurare.
La fotografia inverava il sogno, anticipato dalla fisognomica di Lavater e
Lombroso (anch’essa in attesa del Grande Strumento), di dedurre
scientificamente la psiche dal soma, insomma l’anima dal volto.
Inoltre, se al medico la fotografia offriva la possibilità di astrarre la
malattia universale dal malato particolare (solo grazie alla fotografia JeanMartin Charcot riuscì a “inventare” l’isteria alla Salpetrière), per il medico
psichiatra funzionava come salutare distanziamento rispetto ad un malato tra i
più imbarazzanti, pericolosi, squilibranti, «poveri esseri che vegetano» e
tuttavia sempre «guardati con misterioso terrore».
Dolore assoluto, senza freni, la sofferenza del malato mentale rischiava
(rischia ancora) in ogni momento di coinvolgere e di travolgere chi la osserva:
dolore pietrificante come lo sguardo di Medusa.
E come lo specchio di Perseo, la fotografia fece da schermo, prelevando la
pazzia dal pazzo e mettendola a disposizione, spettro ormai inoffensivo, sulla
53
scrivania del professore; mentre il suo originario possessore, ormai inutile,
poteva “dar di matto” quanto voleva, ben legato al letto di contenzione.
Perché potesse accadere, il fotografo dei matti doveva essere più artista
che burocrate. Emilio Poli, semplice responsabile del guardaroba a cui
Tamburini affidò il gabinetto fotografico del San Lazzaro, si rivelò tale.
Il cortile del severo palazzo alla periferia della città si mutò in teatro di
posa, sul cui palco, a credere al Tamassia, «accorrevano i poveri malati colla
massima docilità», recitando senza copione la loro demenza, inscenando in un
libero canovaccio di gesti ora patetici, ora drammatici, ora violenti, il loro
misterioso, surreale squilibrio.
Dovrebbero parlarci, queste immaginisopravvissute, nascoste e ora
riscoperte, di un dramma del contenimento e della sorveglianza; riescono
piuttosto a calarci in una scena magica di pietà sublimata.
C’è da dire che il pazzo è il cliente ideale del fotografo. Le «bugie
diplomatiche» del ritratto borghese, le sue finzioni identitarie, i petti rigonfi, gli
sguardi artatamente fieri, i «poveri dementi» non li conoscevano. Affrontavano
l’occhio di vetro del Poli «senza contraffare l’espressione del loro viso», senza
cercare «quelle posizioni buffonesche, o tragiche, in cui vediamo drappeggiate
la maggior parte delle fotografie dei sani». Bugiarda per vocazione,
convenzionale per obbligo, la fotografia per assurdo guadagnò la sua libertà nel
luogo dell’assoluta illibertà.
Il paradosso si riallineò presto. All’alba del Novecento, con l’affermarsi
della moderna psichiatria, la fiducia nella diagnosi visuale della malattia
54
mentale andò rapidamente in crisi.
impressionano le lastre ai sali d’argento
L’inconscio,
il
subconscio,
non
Ma la fotografia non uscì per questo dalle mura dei manicomi, cambiò
semplicemente mestiere: da aiuto medico a sorvegliante. Traslocò
dall’ambulatorio alla portineria. I degenti venivano fotografati non più nella
libera, perfino anarchica espressione della loro follia, ma nella razionalità
panottica della posa frontale, che omologava ogni individualità nel tipo
universale del Pazzo, icona della nostra cattiva coscienza.
Spillata sulla cartella clinica, la fotografia del malato non era più la sua
radiografia mentale, ma un attrezzo tecnico per il riconoscimento rapido. Aprì
la strada, assieme alla cugina fotografia poliziesca, al moderno documento
d’identità. Può essere spiacevole saperlo, ma la foto che ci guarda dalla nostra
patente è la foto di un pazzo: quantomeno, la sua nipote.
Morte della nosografia creativa, inizio della fotografia poliziotta: al San
Lazzaro l’operazione diventò così standardizzata e ripetitiva che la si poté
affidare addirittura ad un degente.
Resurrezione della fotografia anti-psichiatrica: negli anni Sessanta furono
a volte gli stessi ricoverati a far entrare i fotografi oltre il portone proibito,
spacciandoli per pazienti in visita. Quei reporter che avevano letto Laing e
Goffman si chiamavano Carla Cerati, Gianni Berengo Gardin, Luciano
D’Alessandro, Gian Butturini, Uliano Lucas, tutti a vario titolo e misura
affascinati dallo “slegamatti” Franco Basaglia.
Le immagini che si susseguirono in quegli anni sui libri e sui rotocalchi,
terribili e affettuose, strazianti e tenere assieme, volutamente spogliate da
ogni estetismo per puntare al cuore dell’emozione, furono il colpo d’ariete su
cui lo psichiatra triestino contava per «usare l’istituzione contro se stessa» e
aprire quelle porte inchiodate.
Morire di classe, il pamphlet progettato da Franco e Franca Basaglia per la
celebre «serie politica» Einaudi, con le foto di Cerati e Berengo, divenne il
“libretto viola” della battaglia contro i manicomi: ma era fatto solo di immagini,
intercalate a evocatrici citazioni da Brecht, Swift, naturalmente Foucault. La
legge 180 è forse l’unica riforma sociale ad avere contratto un debito di
gratitudine con la cultura visuale.
Eppure anche su quelle immagini è giunto il monento di ragionare
criticamente. Senza nulla togliere al coraggio, alla generosità, alla passione dei
fotografi che el realizzarono, la mostra di Reggio (in particolare il saggio dello
psichiatra Cosimo Schinaia, nel volume che è molto più di un catalogo di
mostra) ne coglie, per la prima volta, forse grazie alla distanza storica, un
rischio paradossale: la conferma dello stereotipo del pazzo.
Un “matto da slegare”, beninteso: ma per mostrare a “quelli di fuori”
l’ingiustizia delle sue sofferenze era necessario semplificarne l’immagine,
uniformarla, mettere in ombra le facoltà “sane” ed esporre solo quelle “malate”
e sofferenti alla pubblica e politicamente impegnata indignazione. Crani rasati,
55
teste fra le mani ossute: il più celebre scatto di Carla Cerati è diventato icona
dlela follia: non della liberazione.
Ma è possibile fotografare la malattia mentale senza ingabbiarla di nuovo,
seppure in una griglia di compassione? Ci si è provato. Ma è stato necessario
mettere da parte ogni retorica, anche liberatoria, abbasasare il tono e lo
sguardo.
“Fotografia debole” è forse quella del dopo-Basaglia, priva della
sicurezza che le davano le teorie più o meno scientifiche prima, le battaglie
politiche e umanitarie dopo. Incerto è l’occhio che ha seguito le tortuose strade
di una riforma che ha rivelato i suoi affanni e incontrato molti avversari ben
felici di amplificarli.
I “matti tra noi”, terza categoria storica dell’iconografia della follia, non
appaiono più come una classe omogenea da segregare o da liberare in blocco,
ma come uno sciame di naufraghi dispersi nel mondo in cui si confondono, si
mescolano, svaniscono. Seguirli uno per uno, raccontare storie sempre più
uniche e divergenti è stata la scelta dei fotografi del “dopo”
.
Qualcuno (Giovanni Sesia) ha sentito il bisogno di ripartire da capo, di
andare a cercare i ritratti seriali degli antichi malati del San Lazzaro, per
risarcirli della perduta soggettività, quasi raschiando via a colpi di pennello la
patina fotosensibile che li imprigionava. Altri hanno raccontato, semplicemente,
i percorsi di vita dei “liberati”.
Individui dispersi nel mondo. Sempre appesi a un filo sottile, assediati dal
frastuono di un mondo ostile: stringe la testa fra le mani l’ex degente sorpresa
da Butturini nell’attimo di terrore che sembra, che è, l’Urlo di Munch.
Ma anche appesi alla mano amica di un’infermiera, come in una dolcissima
immagine di Alex Majoli: cordone ombelicale, carezza rassicurante di chi non
abbandona; e allora si può anche, finalmente, riposare, e allora il sole che
illumina il mondo dei sani scalda e basta, non brucia più.
[Una versione di questo articolo uscì su La Repubblica il 30 ottobre 2005]
Tag: Alex Majoli, Arrigo Tamassia, Augusto Tamburini, Carla Cerati, Cesare
Lombroso, Cosimo Schinaia, Edvard Munch, Emilio Poli, Erving
Goffman, Francesco III d'Este, Franco Basaglia, Gian Butturini, Gianni
Berengo Gardin, Giovanni Sesia, Henri Legrand du Saulle, Hugh Welch
Diamond,Jean-Martin Charcot, Johann Kaspar Lavater, Luciano
D'Alessandro, manicomi, Reggio Emilia,Ronald Laing, Salpetrière, San
Lazzaro, Uliano Lucas
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Storie dal sud dell'Italia
da http://www.mufoco.org/
In occasione dei 10 anni di attività, il Museo di Fotografia Contemporanea
propone fino al 12 ottobre 2014 una grande mostra dedicata al Sud dell’Italia
con opere dalle sue collezioni attraverso le immagini di importanti e noti autori
che hanno costruito la storia della fotografia italiana.
La mostra, a cura di Arianna Bianchi e Roberta Valtorta, comprende 120
fotografie di Calabria, Campania, Puglia, Basilicata, Sicilia e Sardegna
organizzate in 16 nuclei tematici.
Questi gli autori rappresentati: Letizia Battaglia, Antonio Biasiucci, Carmelo
Bongiorno, Mario Cattaneo, Mario Cresci, Luciano D’Alessandro, Mimmo Jodice,
Uliano Lucas, Lello Mazzacane, Carmelo Nicosia, Federico Patellani, Tino
Petrelli, Francesco Radino, Marialba Russo, Ferdinando Scianna.
Le immagini sono tratte dai fondi fotografici Mario Cattaneo, Grazia Neri (di
pertinenza del Museo), Lanfranco Colombo e Federico Patellani (deposito di
Regione Lombardia).
Le fotografie in mostra coprono un arco storico di cinquant’anni, dal secondo
dopoguerra ai primi anni Novanta, e toccano questioni profondamente legate
all’identità economica e culturale delle aree meridionali: la vita rurale descritta
nel rapporto con la terra e con gli animali, la tradizione religiosa, la antica
ritualità del culto dei morti, il Carnevale, l’emarginazione sociale e il degrado
urbano, il lavoro in miniera, il problema della disoccupazione e le lotte per
combatterla, le figure dei bambini, vere icone del Sud, i sapienti oggetti della
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cultura popolare, il tema della mafia, doloroso e offensivo per queste genti, il
paesaggio del mare e quello della campagna, richiami alla bellezza di terre
straordinarie e a lungo sfortunate.
Si tratta di una mostra intensa e ricca di spunti non solo sul piano informativo
ma anche su quello emotivo, composta di immagini di forte impatto sociale e di
alto valore estetico, che restituisce un problematico spaccato dell’ambiente
sociale ed etno-antropologico di una parte importante dell’Italia.
Al bianco e nero delle ricerche di questi grandi fotografi fanno da contrappunto
gruppi di immagini a colori scelte dal fondo Grazia Neri che “illustrano”
l’immaginario turistico del Meridione: spiagge, barche, piatti di cibi tipici, frutti,
fiori, artigianato, costumi tradizionali, luoghi divacanza, natura rigogliosa, le
meravigliose cartoline quasi pop che ci fanno amare il Sud.
Oltre che per l’importanza degli autori e della “questione meridionale” stessa,
di grande peso nel passato e ancora di scottante attualità per il nostro paese,
la scelta di questo tema è stata anche pensata in relazione alla città di Cinisello
Balsamo, che da 10 anni ospita il Museo di Fotografia Contemporanea.
Come è noto, Cinisello Balsamo, città dell’hinterland milanese fortemente
investito dal grande processo di industrializzazione durante il “boom”
economico, è città di immigrazione: la sua popolazione, che contava soli 15
mila abitanti nei primi anni Cinquanta, arriva a più di 80 mila negli anni
Settanta per l’arrivo massiccio di immigrati che, provenienti soprattutto dalle
regioni meridionali, diventano i lavoratori delle grandi fabbriche del nord
Milano, dunque gli attori fondamentali dell’economia di questa vasta area, e
dell’economia italiana stessa.
Accompagna le fotografie una serie di video-interviste a cittadini di Cinisello
Balsamo, che tra ricordi, pensieri, saperi, raccontano le loro radici, i loro sogni,
la loro attuale esistenza in un territorio diverso da quello che hanno lasciato.
Partecipa al video “Storie dal Sud dell’Italia”:
Vieni a raccontarci il tuo Sud ed entra a far parte del video in mostra.
Il set è aperto: domenica 27 aprile e 18 maggio dalle ore 14 alle 16.
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Ma noi non ci saremo. Una giornata nella caverna
delle immagini
di Michele Smargiassi da smargiassi-michele.blogautore.repubblica.it
Nella nuova caverna di Platone il tempo è due volte immobile: al minuto e
all’ingrosso.
Non scorrono i giorni in questo perenne crepuscolo di luci al neon, non
cambiano le stagioni nel suo eterno autunno a temperatura costante, senza
pioggia e senza vento.
Ma anche la grande Storia qui è ferma: letteralmente congelata in venti
milioni di fotografie ibernate sotto zero, sepolte sotto settanta metri di roccia
calcarea, pronte a sfidare i secoli.
Nel mito più celebre della filosofia greca le immagini del mondo reale si
riflettono nelle viscere della montagna, dove schiavi incatenati le credono vere.
Anche in fondo alla penombra di queste chilometriche gallerie troverò le
immagini speculari del mondo esterno. Ma non mi aspetto che a custodirle
siano uomini semiselvaggi ingenui e abbruttiti.
Infatti, «Benvenuto sottoterra!», quando il portone blindato rosso si apre,
è un’elegante signora bionda ad accogliermi con un sorriso. Si presenta: Ann
Hartman, manager del FilmPreservation Facility di Corbis, l’agenzia fondata da
Bill Gates nel 1989.
È la vestale della memoria visiva degli ultimi centocinquant’anni. La
sacerdotessa del più ambizioso e fantascientifico progetto di conservazione
iconografica mai tentato: mettere in salvo il fragile specchio del pianeta,
tenerlo al riparo da uragani, terremoti, attentati terroristici e guerre nucleari,
per centinaia, forse migliaia di anni, in fondo a una vecchia miniera di minerali
ferrosi, sessanta miglia a nord della capitale americana dell’acciaio: Pittsburgh,
Pennsylvania.
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Arrivarci non è facile. Anche Luca e Silvia di Corbis Italia, filiale aperta da
pochi mesi, miei compagni speleologi delle immagini, hanno un’idea vaga di
dove si trovi il cuore del loro patrimonio aziendale.
Scivoliamo, cartine alla mano, in auto dentro una cartolinadella
provincia americana, fra colline boscose, laghetti e casette di legno col dondolo
sotto il portico E la bandiera sull’asta. Il villaggio rustico di Boyers è l’ultimo
riferimento civile, poi si va a intuito.
Niente segnali, solo un parcheggio e una stradina chiusa da una sbarra
presidiata da uomini armati suggeriscono che siamo arrivati. «Stop please»,
sorridenti, ma col mitra ben in vista, perquisiscono l’auto con cortese
efficienza. Chiedono due documenti per ogni visitatore. Verificano via radio: sì,
siamo attesi.
Otteniamo un pass a testa e un piccolo estintore rosso: «tenetelo sempre
con voi», questo non è rassicurante. La sbarra si alza, la strada si tuffa
all’ingiù, s’infila sotto la collina. Scendiamo sotto terra.
Sembra un tunnel come un altro, ma appena dentro ti trovi in un dedalo di
grandi gallerie asfaltate, scolpite nella roccia grezza, trenta chilometri di
incroci, curve, corsie che sfumano nella foschia biancastra dei neon. Se non ci
facessero strada, sarebbe impossibile arrivare a destinazione.
Dietro una curva un incongruo pupazzo di Babbo Natale, ma non i segnali
che t’aspetteresti, neppure quelli per l’uscita di emergenza. Motivi di sicurezza:
«Chiunque riesca a ingannare i controlli, è meglio che non sappia orientarsi».
Bagliori di fari: nella penombra incrociamo altre automobili.
C’è traffico, nel labirinto sotterraneo. Corbis non è il solo abitatore del
luogo: oltre i finestrini scorrono decine di portoni blindati rossi, la maggior
parte anonimi, identificati da un codice, alcuni invece con insegne vistose: US
Security Service, Universal Studios, National Archives.
Oltre duemilacinquecento tra uffici governativi e aziende private hanno
affittato pezzi di galleria per i loro archivi più preziosi. È un caveau grande
come una città.
Una multinazionale della conservazione, la Iron Mountain, fondata da un
ex coltivatore di funghi, comprò questa miniera dismessa nel 1950. Anni di
guerra fredda: l’America pareva ossessionata dall’olocausto nucleare, e qui
doveva sorgere un enorme bunker per la sopravvivenza dei più previdenti, o
più importanti, o più ricchi.
Curioso: non funzionò. Gli americani preferirono mettere al sicuto i loro
ricordi, più che i loro corpi. La città dei rifugiati fu presto riconvertita in
condominio di scantinati di lusso, una enorme cassaforte supertecnologica, un
super-caveau.
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Ma anche così brulica di vita come un termitaio. Nella città senza tempo
lavorano millesettecento persone. «Abbiamo un corpo di vigili del fuoco con sei
automezzi, squadre di tecnici, impiegati, archivisti. In caso di necessità
abbiamo viveri per trenta giorni, ed energia per una settimana», elenca
Charles J. Doughty, vicepresidente di Iron Mountain, al volante del carrello
elettrico, di quelli che girano sui campi da golf, con cui ci ha prelevato da uno
dei parcheggi interni.
Guida e intanto fa da cicerone, girato all’indietro, tanto lui il labirinto lo sa a
memoria: «Una volta mi lasciarono dentro a luci spente. Trovai l’uscita a
tentoni.
Lavoro
quaggiù
da
trentaquattro
anni…».
Un’esperienza
davvero underground. «Non è poi molto diverso che lavorare al sessantesimo
piano di un grattacielo. Col vantaggio che gli impiegati non escono a farsi una
passeggiata», ride.
Ci fermiamo davanti ad un portone con lo scudo della Warner Bros: dietro,
centinaia di pile ben ordinate di «pizze» in scatole tonde d’alluminio. Sono i
master dei film. Comprese le scene che il pubblico non ha mai visto.
È incredibile quante cose l’umanità pensa debbano essere conservate in
eterno. I brevetti di tutte le invenzioni americane. I registri matrimoniali della
contea di Somerset. I prototipi dei gioielli Cartier. I biglietti depositati dalla
pietà popolare sul luogo (non lontano da qui) dove si schiantò l’UA93, l’«aereo
degli eroi» dell’11 settembre.
«Carta, microfilm, bytes, in qualsiasi modo l’umanità voglia lasciare traccia
di sé, noi la aiutiamo a farlo», commenta Mr. Dougthy con orgoglio aziendale.
L’ingresso di Corbis è il più elegante di tutti. Luce bianca, tappeto, piante
in vaso, uno schermo al plasma su cui scorrono le più celebri immagini
dell’archivio. E d’improvviso, varcato il portone, svanisce la claustrofobia.
L’ambiente è ampio, luminoso, ben arredato, fiori, poster, pavimenti
scintillanti, computer, reticoli di tubature gialle, blu, rosse.
Altre due archiviste di Corbis e tre stagisti s’aggirano nel ronzio dell’aria
condizionata, come in qualsiasi ufficio di città, tranne il rumore del traffico. C’è
una piccola mensa con dispensa, microonde e bollitore del caffè. «Vuole
favorire? Qui non è comodo fare un salto al bar all’angolo…». Ma solo le pareti
scalpellate al grezzo, però laccate di bianco, ricordano che l’aria aperta è
lontana come il tetto di un palazzo di venti piani.
Ann C. Hartman dirige il Fpf dal 2002, poco dopo il gran trasloco. Fu
un’operazione quasi militare, efficiente e riservata, degna di una missione della
Cia. Una colonna di diciotto camion frigoriferi partì da New York, precisamente
dal palazzone sulla 44ª strada che per mezzo secolo era stato il regno di Otto
Bettmann, il più straordinario mercante d’immagini che la storia ricordi.
Fino a pochi mesi prima gli undici milioni e mezzo di fotografie
dell’archivio Bettmann, cuore di questa che è verosimilmente la più grande
raccolta di immagini del secolo dell’immagine, stavano malinconicamente
marcendo sugli scaffali di un deposito di Manhattan, dove la scomparsa del loro
raccoglitore le aveva lasciate orfane.
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Bibliotecario a Lipsia, fuggiasco nel ’35 dalla Germania nazista, Bettmann
era sbarcato a Manhattan con pochi vestiti, ma con due bauli pieni di
fotografie. Portava con sé, in esilio, le immagini di un’Europa minacciata dalla
barbarie. S’inventò un mestiere, quello di venditore di fotografie, e fondò
quella che oggi si chiamerebbe una stock image agency, ma che allora era
poco più di un mestiere da trovarobe.
Lungimirante: la civiltà dell’immagine era in pieno boom. I giornali
cominciavano ad aver fame di immagini, soprattutto di quelle generiche,
passepartout, da mettere in pagina quando mancano le foto fresche d’attualità.
E il germanico Otto, meticoloso come un tedesco, aveva inventato un
sistema di archiviazione che nell’era pre-Google gli consentiva di rintracciare in
pochi minuti, tra le migliaia presto divenute milioni, l’immagine giusta per il
cliente di turno. Comprati a prezzo di carta straccia, interi archivi di giornali,
agenzie, fotografi venivano rimessi in circolo.
Il valore aggiunto era l’intuizione che il Novecento bruciava dal desiderio di
vedersi e soprattutto rivedersi, ma che senza una guida, uno scout, sarebbe
affogato nello sterminato oceano di immagini che quello stesso desiderio aveva
prodotto; urgeva un trovatore. Quel che Bettmann in realtà si faceva pagare
non erano le immagini, ma il genio della sua mente di metodico archivista
borgesiano. E non sbagliava mai.
I giornali e gli editori pagavano volentieri. Tanto da permettergli, nell’81,
di ritirarsi comodamente in pensione in Florida. Senza bauli, questa volta. Le
sue foto, undici milioni, restarono orfane a Manhattan. E s’ammalarono.
Contrassero la tremenda lebbra dei negativi. Scattate quasi tutte su
pellicole di deperibile acetato, andavano letteralmente in pappa. La puzza di
aceto, nelle stanze dell’archivio, era soffocante quando Bill Gates andò a
visitarlo, nel ’95, con l’idea di comprarsi tutto. Al signor Microsoft era venuta
un’idea curiosa: diventare il proprietario, e il rivenditore, di quante più
immagini possibile.
Aveva appena fondato Corbis, che in latino vuol dire cesto, e un cesto
aspetta di essere riempito. L’archivio Bettmann (assieme ad altri archivi di
agenzie e giornali nel frattempo acquisiti da Gates, per un totale di venti
milioni di reperti) era un ottimo inizio. Ma rischiava di veder subito la fine.
Gates seguì il consiglio di un esperto, Henry Wilhlem, guru della
conservazione: «Scegli il freddo. Congela le foto e dureranno in eterno».
E lui così fece. A dispetto di tutti i requiem cantati in questi anni digitali,
l’immagine fotografica deve avere ancora un valore enorme, perché il signor
Microsoft non fa niente per niente, altrimenti non sarebbe diventato l’uomo più
ricco del mondo; e se lui, re dei bit e deibyte, ha deciso di diventare anche il
più grande proprietario al mondo di vecchie fotografie di carta, fragili negative
di celluloide, delicate lastre di vetro al collodio, vuol dire che quelle immagini
sono un patrimonio.
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Ed eccoci qui, nella ghiacciaia dell’immaginario mondiale. «Questa è la
sezione Vip, very important photos», Ann apre lo sportello zincato di un
congelatore: sui ripiani, in buste numerate di plastica sottovuoto, scatole di
cartone senza acidi color beige ospitano a venti gradi sotto zero gli originali
delle immagini più note dell’archivio Bettmann, ovvero le più vendute: la
vertiginosa merenda sulla trave dei muratori del Rockefeller Center, Einstein
che fa la linguaccia, Rosa Parks che viaggia orgogliosa sul bus non più
riservato ai bianchi, eccetera.
Dal loro gelido letargo, le foto da hit parade escono solo in casi eccezionali:
«riportarle a temperatura ambiente è un’operazione rischiosa». In giro vanno i
loro duplicati digitali ad alta definizione.
Ma l’emozione vera deve ancora arrivare. Sta in fondo al primo tunnel,
dietro un portello bianco con oblò e maniglia d’acciaio, tipo cella del macellaio.
«Si metta il giaccone», fa Ann, «andiamo in miniera». Uno stanzino di
acclimatazione. I piedi s’appiccicano al pavimento: un tappeto adesivo preleva
la polvere dalla suola delle nostre scarpe.
Si apre il secondo portellone. Il salto di temperatura è brusco: siamo a
sette gradi centigradi, umidità 35% costante. Nel biancore polare, il colpo
d’occhio è straordinario: centinaia di scaffali, migliaia di cassetti, allineati in
corridoi lunghi come due campi di calcio. Vecchi schedari di metallo grigio,
classificatori di lamiera, casse di legno: è il mobilio di Bettmann, portato qui
tale e quale, contenitori e contenuto, perché era più urgente salvare che
riordinare.
Eccole, dunque. Abitano qui le icone della memoria ottica collettiva. Le
immagini che abbiamo scolpite nella mente, senza le quali non sapremmo più
pensare la storia. Sono qui i fragili originali di carta, celluloide o vetro, di
alcune delle foto più famose del mondo. L’Hindenburg che brucia, Hitler che
passeggia al Trocadéro, Mao che sguazza nello Yangtze, Neil Armstrong che
saltella sulla Luna, papa Wojtyla che s’accascia ferito in piazza San Pietro,
l’ignoto eroe di piazza Tian An Men davanti al carro armato, Stalin Roosevelt e
Churchill sulla panchina di Yalta, lo sguardo livido dei gerarchi nazisti a
Norimberga.
Sono qui, accanto alle loro sorelle, le immagini dimenticate o inedite, ma
altrettanto preziose. La guerra civile americana, il fondo più antico.
L’impagabile archivio della Uniter Press sul Vietnam. I reportage della seconda
guerra mondiale. Archivi interi di grandi fotografi: Riis, Weegee. I ritratti
glamour dei divi di Hollywood. Da grandi poster sui muri, Malcom X e Martin
Luther King che si stringono la mano, Audrey Hepburn, Babe Ruth sembrano i
santi patroni della gelida cattedrale silenziosa.
Ci infiliamo guanti bianchi di cotone, apriamo con trepidazione uno, due,
tre cassetti a caso. Ecco le immagini lebbrose, corrugate come pelli di
coccodrillo o sollevate come pasta sfoglia: «Ma il degrado è bloccato. Le
recupereremo col restauro elettronico».
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Per ora riposano nell’ordine che stabilì lui, il tedesco geniale. La sua
calligrafia inclinata spunta a tratti dal dorso di una foto, su una scheda. Un
oceano di scatti che nessuno guarda da decenni. Solo il venti per cento degli
originali è stato scannerizzato e digitalizzato. Ancora meno, poche centinaia di
migliaia, sono le foto che chiunque può sfogliare online sul sito di Corbis.
Tutto il resto, parliamo di milioni di immagini, è un deposito archeologico
ancora da scavare. Per quanto ne sappiamo, capolavori ignoti della fotografia
mondiale potrebbero essere sepolti in questo enorme freezer.
Ogni apertura di cartella dà il brivido della scoperta. Peschiamo a caso:
Italia, fascismo, dopoguerra. Spuntano, tra veline dattiloscritte, ingiallite e
fragili come ostie, le eccezionali immagini dei reporter dell’International News
Photos, grandi professionisti anonimi.
Personaggi, eventi pubblici, ma anche scene di strada, vita quotidiana: le
scarpe fuori misura degli scugnizzi, lo sberleffo di un Balilla tra i piccoli
camerati, sciuscià che giocano alla morra nelle strade di Roma liberata, «ecco
questa è inedita», conferma Ann dando un’occhiata al retro.
Una busta ha un titolo particolare: «Mussolini, esecuzione». Ci vuole
stomaco forte: ecco la tristemente nota impiccagione di piazzale Loreto, ma
anche una serie di scatti anche più terrificanti, il volto del Duce tumefatto,
l’autopsia, la ricomposizione dentro una cassa di legno grezzo, tra un frate
benedicente e donne che ridono. Ann distoglie lo sguardo, «È orribile, ma è
storia. E la storia va conservata tutta quanta».
Certo. Ma per chi? Quando Corbis annunciò l’operazione grande freddo, la
stampa si scatenò. Gates seppellisce in una tomba la memoria visiva del
mondo, accusarono editorialisti del New York Times e del New Statesman. «Da
allora ci sforziamo di smentire quel pregiudizio», dice Ann.
L’archivio è accessibile, su appuntamento, a storici e ricercatori, ma pochi
ne approfittano. «Abbiamo cinquanta richieste a settimana, ma quasi tutte via
email. Troviamo noi le immagini che cercano. Fisicamente vengono qui solo
cinque ricercatori all’anno». Certo, il viaggio è scomodo. «Ma un posto come
questo non c’era alla periferia di New York».
Be’, un edificio refrigerato forse si trovava. Ma la caverna delle immagini
è molto di più di un magazzino commerciale coscienziosamente gestito. È una
fantasia post-human, è il sogno di scavalcare almeno in effigie la fine della
nostra specie.
Sotto fresche e asciutte coperte di calcare, anche quando finirà l’elettricità
le fotografie continueranno a mantenersi, forse per migliaia di anni. È un
monumento all’homo photographicus, l’unico animale creatore e consumatore
d’immagini, ad uso degli archeologi, forse dei paleontologi, di chissà quale
futura epoca o razza.
I bauli di Bettmann, un po’ più gonfi di quando fuggirono dall’Europa in
fiamme, sono partiti per un altro viaggio, temendo forse un’altra apocalissi. I
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viventi che abiteranno la Terra dopo di noi decifreranno questi geroglifici di
carta dissepolti dalla piramide di Pittsburgh.
Se avranno occhi, vedranno come eravamo. Ma noi non ci saremo.
[Pubblicato nel luglio 2007]
Tag: Adolf Hitler, Ann C. Hartman, Benito Mussolini, Bill
Gates, Boyers, Charles J. Doughty, Corbis,Film Preservation
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Photos, Iron Mountain, Karol Wojtyla, Malcom X, Mao, Martin Luther
King, Otto Bettmann, Pittsburgh, Stalin, Tian An Men, Winston Churchill
Scritto in archivi, Letture d'estate | Un Commento »
A occhi aperti, quando la Storia si è fermata in una foto
da http://www.libreriamo.it/
E' stata inaugurata alla Reggia di Venaria a Torino il 26 luglio la grande
mostra A occhi aperti, tratta dall'omonimo libro di Mario Calabresi. La
rassegna, in collaborazione con Contrasto e Magnum Photos rimarrà
aperta fino all’8 febbraio prossimo
MILANO – Mario Calabresi, scrittore e giornalista, direttore del quotidiano La
Stampa dal 2009 spiega così l'inedita mostra presso la Reggia di Venaria ''A
occhi aperti. Quando la Storia si è fermata in una foto'', che trae ispirazione dal
suo libro, dall’omonimo titolo: «Queste foto, che hanno plasmato il nostro
immaginario collettivo, mi hanno spinto ad andare a cercare i loro autori per
farmi raccontare il momento in cui hanno incontrato la Storia e hanno saputo
riconoscerla.» La mostra è stata realizzata in collaborazione con
Contrasto e Magnum Photos.
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IL CONCEPT - Mario Calabresi, appassionato di fotografia, ma anche e
soprattutto di giornalismo e realtà, ha intrapreso un viaggio molto speciale: un
viaggio profondo ed affascinante nella storia recente, cercando alcuni dei
“testimoni oculari” che con il loro lavoro, e la voglia di scavare tra le pieghe
della cronaca, hanno raccontato alcuni momenti straordinari del nostro
presente in una serie di immagini (un centinaio circa) realizzate con gli occhi
ben aperti sul mondo. Ne è nato un libro, A occhi aperti, appunto, che ha
raccolto le interviste, vibranti e palpabili, a dieci grandi fotografi, dieci
testimoni del nostro tempo: Abbas, Gabriele Basilico, Elliott Erwitt, Paul Fusco,
Don McCullin, Steve McCurry, Josef Koudelka, Paolo Pellegrin, Sebastião
Salgado e Alex Webb.
INTERVISTA A – Abbas. Se incontri la Storia da bambino, sei capace di
riconoscerla per tutta la vita, sviluppi un istinto speciale che ti fa capire prima
degli altri quando le situazioni stanno per raggiungere il punto di rottura. La
sua carriera comincia alla fine degli anni Sessanta con la guerra del Biafra. E
poi Vietnam, Bangladesh, Cile, fino al Medio Oriente con il racconto della
rivoluzione iraniana.
Gabriele Basilico. Basilico è un’eccezione. Ho sempre seguito fotografi che
fossero tormentati dall’attualità, dalla malattia di esserci quando le notizie si
fanno Storia, e di certo nessuno di loro lavora con il cavalletto, una macchina
fotografica 10x12 e scatta con il flessibile. Ma il risultato può essere
sorprendentemente giornalistico: l’approccio più lontano può raccontarti il
dramma della guerra civile libanese, la deindustrializzazione di Milano o il
cambiamento del paesaggio francese. Passaggi epocali che spesso la cronaca
non è in grado di cogliere.
Elliott Erwitt. Erwitt ha fotografato tutto e tutti. Nelle sue foto non c’è mai
pesantezza, mai retorica, ma una costante dose di ironia. E proprio dall’ironia,
da una foto grottesca, comincia simbolicamente l’inizio del viaggio di Erwitt
nelle tensioni razziali americane, che sfoceranno nella segregazione del Sud
degli Stati Uniti nel 1950, con tutto il suo carico di violenza e insensatezza.
Paul Fusco. «Ero pieno d’ansia ma mi bastò guardare fuori dal finestrino per
capire: vidi la folla e tutto fu chiaro. Abbassai il finestrino, allora si poteva fare,
e cominciai a scattare. Fui investito da un’onda emotiva immensa, c’era tutta
l’America che era venuta a piangere Bobby, a rendergli omaggio. I Kennedy
avevano dato speranza alla gente e ora quella gente vedeva tramontare il
sogno. Se ne andava con quel treno. Quel treno è stato il vero funerale, quello
dell’America. È durato un’intera giornata, era fatto per il popolo. Era il Funeral
Train».
Don McCullin. Più di ogni altro Don McCullin ha mescolato drammaticamente
il lavoro con la sua storia personale: ogni scatto parla delle tragedie del mondo
e dei fantasmi della sua infanzia di miseria e violenza. Il suo linguaggio è crudo
e detesta il politicamente corretto, ma sentendo raccontare la sua vita si
capisce come abbia potuto viaggiare e testimoniare gli orrori del mondo senza
perdere la ragione. La sua storia lo ha vaccinato e gli ha permesso di resistere,
ma la sua storia lo ha anche condannato a continuare a cercare il dolore,
creando quasi una dipendenza.
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Steve McCurry. Le foto di McCurry appaiono levigate, armoniose, serene,
anche se raccontano di fame o inondazioni. Si potrebbe credere che il suo
tocco magico sia quello di cogliere l’attimo senza sporcarsi. Poi lo incontri, e
capisci che invece è dovuto scendere fino in fondo, nella fatica e nella
sofferenza. A cavallo tra il 1983 e il 1984 realizza i suoi lavori più importanti,
quello sui monsoni, il viaggio in treno in India e il famoso ritratto della Ragazza
afghana: «L’incrocio di storie e situazioni del 1984 è stato, in senso positivo, la
mia tempesta perfetta».
Josef Koudelka. La foto della macchina in corsa, che percorre Stalin Avenue,
è la prima che Josef Koudelka, trenta anni, scatta quel 21 agosto 1968. La
prima di uno dei più grandi reportage della storia della fotografia: la
testimonianza della repressione della Primavera di Praga nel sangue. Duecento
pellicole che costeranno al suo autore vent’anni di esilio. Koudelka avrebbe
rivisto Praga soltanto nel 1991, quando i genitori erano già morti. A loro va
infatti la dedica del suo libro Invasione Praga 68.
Paolo Pellegrin. “Se le tue foto non sono abbastanza buone significa che non
sei abbastanza vicino”, diceva Robert Capa. Ho seguito il lavoro di Pellegrin in
Palestina, in Libano, a Guantanamo, in Iraq, nelle periferie USA o nel Giappone
dello tsunami, leggendo le sue immagini con quella frase di Capa che significa
una sola cosa: esserci, essere in prima linea, aderire al soggetto, mostrarlo
senza remore. Quando guardi una foto di Pellegrin non puoi restare distante,
vieni trascinato dentro, nella guerra, nel dolore, nella desolazione. Ogni scatto
non è solo, fa sempre parte di una storia, di un percorso.
Sebastião Salgado. «Avevo il sogno di andare in Africa perché molti brasiliani
vengono da lì e perché milioni di anni fa eravamo un solo continente. Così nel
1973 ho lasciato il mio lavoro di economista a Londra per un viaggio di tre anni
in Africa, con una nuova professione: fotografo. La mia fotografia consiste nel
rispettare le persone, mostrando una storia. Dopo aver raccontato tutto questo
dolore del mondo mi sono ammalato e per salvarmi mi sono imposto di
testimoniare il bello, di mostrare a tutti l’incanto della natura».
Alex Webb. Per capire il confine tra il Messico e gli USA – “the Border” – e il
suo fascino bisogna guardare le foto di Webb o leggere Cormac McCarthy, per
scoprire luoghi di silenzio, di attesa, che sembrano non appartenere a nessuno.
Quello che colpisce di più nei suoi racconti e nel suo approccio al mondo è la
totale assenza di tesi da dimostrare, a guidarlo è l’atteggiamento del cercatore,
con due soli strumenti sempre con sé: la curiosità e la pazienza. Per questo si
definisce un fotografo di strada e non un fotoreporter.
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Venaria, Contrasto, Contrasto books,Magnum Photos, Abbas, Gabriele
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Koudelka, Paolo Pellegrin, Sebastião Salgado, Alex Webb
Scarpe al sole, foto in tasca
di Michele Smargiassi da smargiassi-michele.blogautore.repubblica.it
Appena dieci anni dopo, il rimbombo dell’«inutile strage» era diventato una
cartolina sorda.
Nel 1928, ripubblicando Le scarpe al sole, il suo libro più celebre, Paolo
Monelli s’accorse che il ricordo memoria s’era già mutato in fotografia: «Mentre
ho ancora ben nette nella memoria le linee del terreno, e i sassi, i mughi, i
soldati, i feriti, i morti, le masse tedesche avanzanti, il sangue colante dalla
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fronte del caporalmaggiore De Boni, gli occhi sbarrati di Altin, nulla mi è
rimasto delle voci, degli urli, dei rumori, degli scoppi, come se la scena l’avessi
vissuta, immagine vana tra altre immagini vane, sullo schermo d’una pellicola
muta».
E sullo schermo di un muto computer oggi la riviviamo noi. Con i suoi
stessi occhi. Vediamo i suoi «buoni alpini», i veci e i bocia, come li vide lui, che
finita la guerra li avrebbe trasfigurati, con le parole, da burbere macchiette
militaresche a eroi di un’epica; ma che allora, col ta-pum degli obici nelle
orecchie, guardava solo con curiosità, simpatia e ruvida tenerezza.
E li fotografava con lo stesso sguardo. Dieci, cento volte li fotografò: quasi
settecento, per la precisione. Tante sono le foto di guerra prese da Monelli,
scrittore e giornalista di successo, ma fotografo privatissimo, così privato che
quasi nessuno in novant’anni le ha viste, quelle sue immagini.
Non che si fossero perse, o sepolte chissà dove: erano rimaste,
semplicemente, appartate. Assieme ad altre centinaia di scatti, a pacchi di
lettere, ritagli e manoscritti, a migliaia di libri, dal 1983 sono affidate alle cure
della Biblioteca statale Baldini di Roma, a cui le consegnò pochi mesi prima di
morire la vedova dello scrittore, Palma Bucarelli, bella figura di intellettuale,
energica e colta direttrice della Galleria nazionale d’arte moderna di Roma.
Un tesoro taciturno, al limite dell’afasico. Profili di montagne, luoghi, volti:
tutti senza nome, rari e imprecisi gli scarabocchi sul retro. Davvero «immagini
vane tra immagini vane».
Forse anche Pino Ielen sente disagio per l’inquietante silenzio di queste
immagini, e cerca di esorcizzarlo versandoci sopra un diluvio di spiegazioni
minuziose, nomi di montagne, di alpini, date, quote, cifre, che può sapere a
memoria solo un appassionato di Grande Guerra come lui: «Ecco, qui tre alpini
del terzo plotone stanno leggendo un giornale, si legge anche il titolo, Si lotta
oltre il monte Cimone, dunque siamo attorno al 15 luglio 1916…».
Vorresti dirgli, a costo di offenderlo, zitto un momento Pino,
guardiamocele in silenzio; ma poi capisci che è il suo modo di salvare quei
ricordi, richiamarli a vita, e lo lasci fare.
Del resto, se non ci fossero stati lui e i suoi cinque o sei
amici dell’Associazione storico-culturale Valsugana orientale e Tesino, tutti
volontari, questo tesoro non sarebbe mai stato utilizzabile. Quando hanno
saputo della sua esistenza, hanno chiesto all’archivio che le conserva di poterci
lavorare. Volontariamente. Appassionatamente.
Hanno avuto le copie elettroniche di tutte le immagini. Hanno cominciato a
riconoscerle una per una, a ri-battezzare le cime e le facce, ce l’hanno fatta
quasi sempre. In tempo per farne una grande mostra per il novantesimo
anniversario della fine della Prima guerra mondiale, qui a Borgo Valsugana, che
è un po’ il baricentro dell’avventura di Monelli, in questo piccolo e
curioso museo della Grande guerra dove dietro le vetrine convivono spallina a
spallina le divise degli alpini e quelle dei Kaiserjäger, perché questa fino al
1915 era Austria.
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Quasi ogni casa qui ha appesa al muro la foto di un nonno in divisa
asburgica; in questa valle la storia orizzontale, quella dei confini e delle guerre,
è volubile, «solo il rapporto con la verticalità è stabile», dice l’assessore
Emanuele Montibeller indicando col dito le cime eterne.
In «questa benedetta valle Sugana che ha le cantine piene di vino e i
granai colmi di mele odorose» Monelli era arrivato, ventunenne volontario negli
alpini, lui borghese di pianura; nato nel modenese, già pronto a fare
«malinconicamente
l’avvocato
nella
curialesca
Bologna»,
rinnegò
il dandy annoiato che era, cercando il bagno rigeneratore tra «uomini nuovi,
che hanno veduto il confine della vita e ne sono ritornati». Suona un po’
dannunziano, ma era l’aria del tempo.
Il commilitone Angelo Manaresi, che sarà sottosegretario alla guerra nel
Ventennio ma finirà badogliano, lo descrisse «freddo e incaramellato, sottile
come un giunco, caustico, mordace, freddurista impenitente, gran
conquistatore di donne». Un signorino della città fra gli ispidi guerrieri dalla
penna nera: eccolo proprio così, sbarbatello in divisa, aria un po’ saputa, in
una fotografia che evidentemente gli ha fatto qualcun altro.
Ha una macchina fotografica al guinzaglio, una macchina a soffietto. Forse
una Vest Pocket, la folding camera di cui «ogni ufficiale e soldato dovrebbe
provvedersi», come recita lo slogan che proprio nel 1915 la Kodak pubblica sui
giornali accanto al disegno di un alpino.
E quanti soldati infatti fotografarono. Forse più di quanti già sappiamo:
altri tesori probabilmente giacciono nascosti nei bauli dei nonni. Ufficiali, più
che altro, perché la fotografia negli anni Dieci era ancora un po’ costosa. Ma
anche fantaccini, cappellani, medici. Fu la prima guerra fotografata da dentro.
Dicevamo: quel damerino incaramellato,una volta assegnato al terzo
plotone della 265ª compagnia del battaglione Val Cismon del 7° Reggimento
alpini, ricevette subito un perentorio consiglio: «Si tagli i capelli, si lasci
crescere la barba e cominci a bere vino». Eseguì.
Dopo poche settimane: pizzetto, fiasco, pipa. Mimesi esteriore,
metamorfosi interiore. Quel che ha di prezioso questo finora ignoto
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fotoromanzo di Monelli, è la sua evoluzione nel tempo e nello spirito, una
mosaico di tessere che Ielen e i suoi amici con pazienza da trincea stanno
rimettendo in ordine come fossero le illustrazioni mancanti di Le scarpe al sole.
Quel che ci si vedrà alla fine sarà forse in grado di dare un’altra vita a un
libro quasi sparito dalla circolazione, di cui sembra sopravvissuto solo il titoloproverbio.
I suoi personaggi ora hanno un volto. Ecco la «vecia Vendramin»,
locandiera-mamma di Feltre; ecco alle falde del Setole il De Lazzer con
addosso quell’inverosimile frac rosso trovato nel baule di una casa devastata
che s’ostinava a indossare per servire a mensa gli ufficiali; ecco Zanella,
l’attendente del tenente Monelli, con cui «avrò scambiato duecento parole in
tre anni», muto anche in foto mentre guarda il lago di Costabrunella, ecco il
sottotenente Marni che non si stanca mai (lui no, i commilitoni sì) di
strimpellare alla chitarra in sperticate canzoni napoletane.
«Ci sono tutti», s’intenerisce Ielen, «come ce li aspettavamo». Eroi senza
Omero, nelle Termopili ghiacciate di un fronte che «non era neppure il più
importante», tiene a spiegarti Luca Girotto, medico e storico della guerra sul
Lagorai, «non decise le sorti del conflitto», ma non per questo fu un minore
massacro di popoli.
Nell’album Monelli, però, battaglie nessuna: in battaglia si spara, non si
scatta. C’è invece il diario visivo della guerra dei tempi morti, della noia
nervosa dietro i ripari, del barbiere di trincea, del bicchiere di vino identitario,
della messa da campo, dei muli fedeli, di una guerra che ha anche spazio per
le risate, le battute sconce, le sfide a palle di neve.
Anche la «cronaca di gaie e tristi avventure» di Monelli fu comunque
arruolata nel tronfio reducismo del regime fascista, ma francamente non ci
stava. Non perché Monelli fosse un pacifista, anzi era stato interventista e non
si pentì; tantomeno un dissidente politico: la sua carriera di giornalista,
dal Carlino alCorriere, fiorì tra le due guerre
.
Ma l’ironica e commossa epopea alpina che Monelli scolpisce ha ben poco
di imperial-romano, è un’epica barbuta e ruvida di bestemmie e di bevute che
passa sotto la retorica, forse ne fonda un’altra tutta sua, comunque diversa da
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quella che gli «imboscati», i borghesi, i politici, gli alti ufficiali cercavano di
costruire addosso agli alpini già allora, mentre quelli ammazzavano e si
facevano ammazzare per cento metri di pietraia chiamata «patria».
Nel libro, Monelli racconta di una licenza spesa andando al cinematografo,
a Castelfranco Veneto. A vedere cosa? Un film sulla guerra, «che era
qualchecosa di buffo, una concezione quarantottesca, truppe al Savoia! per
quattro sullo stradone, piume di bersaglieri e trombe che suonavano l’attacco»,
roba da ridere, e Monelli infatti ci ride forte in sala, e grida: «Io che faccio la
guerra vi dico che la guerra non è così!».
Lo zittisce seccato un borghese: «E cosa me ne importa? Lasciate che me
la goda riprodotta come me la figuro io». Grandissimo, preveggente apologo
mediatico, questo. La guerra vista a casa non è mai la guerra vera: vale per
l’Ortigara come per l’Iraq.
Come se la «godevano» la guerra, dunque, i civili? Nelle tavole
acquerellate di Beltrame, dove gli alpini sembravano una baldanzosa squadra
sportiva. O nelle fotografie ben scelte dell’Illustrazione italiana, dove la guerra
somigliava a una passeggiata naturalistica tra le dentate scintillanti vette.
A Monelli, roba così faceva venire l’itterizia. Lui che pure fu accusato,
all’opposto, di aver messo in pagina «poco odore di morte e di piedi», si
sarebbe vendicato di quella retorica con un libro di sorprendente sarcasmo, La
guerra è bella ma è scomoda, che sembra scritto per liberare la memoria dei
«suoi» alpini dalla morsa degli «utopisti della pace perpetua» come da quella
degli «eroi da retrovie».
È un libro illustrato con le feroci vignette satiriche di Novello, chiaramente
suggerite dallo scrittore. Monelli dunque sentì il bisogno di contrapporre
immagini “autentiche” a immagini “fantasiose”. Perché allora non usò le sue
fotografie? I suoi bozzetti di vita e di umanità, ma anche le foto più simboliche
e astratte, come le croci di legno nella neve, il tunnel scavato nel ghiaccio alla
cui imboccatura s’affaccia un sogno di montagne assolate e senza sangue?
Per la verità, Monelli non scrive mai di aver fotografato al fronte. Se nel
fondo familiare non ci fossero anche i negativi, se la scia di immagini non
corrispondesse passo passo ai suoi trasferimenti, se la serie non
s’interrompesse bruscamente quando Monelli fu catturato dagli austriaci, si
potrebbe perfino dubitare che le abbia scattate lui.
Pensava forse che le fotografie fossero penosamente incapaci di reggere il
peso della memoria? Di trasmettere l’emozione? Eppure lasciò che si ricavasse
un film, dal suo libro, nel ‘35: andò pure a fotografare il set. Eppure qualche
descrizione di fotografia spunta, proprio nelle pagine delle Scarpe al sole.
Ma sono altre fotografie, sono quelle che i soldati portavano nel portafogli,
sul cuore. Il ritratto che gli arriva dalla «perfetta bambina diciannovenne
lontana», per sognarci su. Un’altra fidanzata, trovata nel portafogli di un
commilitone falciato dalla mitraglia.
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E un’altra foto ancora, «cinque ragazze floride», forse le sorelle, «nel mezzo
la madre con così accorata mestizia negli occhi», questa volta uscite di tasca al
cadavere di un much, un soldato asburgico, ungherese per la precisione; a
gridare che anche il nemico ha mamme fidanzate e sorelle come tutti i
Ceschin, gli Zanella, i Rossetto di questa parte della barricata.
Forse, vuol dirci Monelli, sono le fotografie della pace perduta le uniche
davvero capaci di smontare la guerra: non le «immagini vane» che la
replicano.
Mute come sono, le foto degli affetti fanno esplodere le parole che hanno
dentro, aprono la porta a certe «zaffate di dubbio» rarissime ma feroci, come
quella che prende di sorpresa autore e lettore a pagina 128 delle Scarpe: «se
valga, dunque, questo tradizionale concetto di Patria, tanto stento, tanta
rovina».
[Una versione di questo articolo uscì su La Domenica di Repubblica il 19
ottobre 2008]
Tag: Achille Beltrame, alpini, Biblioteca Baldini, Illustrazione
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