Anno XI - Numero 42 - 9 luglio 2005
L’Intervista
Parla il Direttore
Donato Renzetti e il
Regista Renzo Giacchieri
A Pag
2
Le Terme di Caracalla
Viaggio tra i segreti
dei grandi ruderi
A Pag
8e9
Il giapponismo
Quell’influsso orientale
che influenzò il Liberty
A Pag
12 e 13
Harakiri
In Butterfly non fu
Harakiri, ma Ojigai
A pag.
14
MADAMA BUTTERFLY
di Giacomo Puccini
Madama Butterfly
2
Il
Parlano il regista Giacchieri ed il direttore Renzetti
Guardando a Hokusai per
un’opera che «uccide i cantanti»
L
a stagione lirica 2005
del Teatro dell’Opera
alle Terme di Caracalla propone, per appena
quattro recite, Madama
Butterfly.
Agli occhi dello spettatore,
appare una visione panoramica delle Terme con un
palcoscenico di 36 metri di
larghezza, affiancato da tralicci e torri foniche alte 15
metri. L’ultima rappresentazione di Butterfly a Caracalla risale al 1976, mentre l’ultima rappresentazione al
Teatro Costanzi è del dicembre 2002, diretta da Marcello
Panni. La realizzazione visiva è, per questa produzione
curata da Renzo Giacchieri,
che recentemente ha messo
in scena al Costanzi Thaïs di
Massenet.
D - M° Giacchieri, come
mai questo grande ponte
per l’allestimento scenico
di Butterfly?
«Nel libretto dell’opera vi è un
riferimento molto importante,
quando Butterfly dice a Kate
Pinkerton: «Sotto il gran ponte del cielo, non v’ha donna
di voi più felice». Questa è
stata l’idea ispiratrice, che avevo già avuto anni fa per un allestimento sul Lago di Massaciuccoli. Questo ponte è tratto
dai visionari dipinti di quel genio della pittura giapponese che
fu Hokusai. Il ponte, di stile architettonico tradizionale, appare tuttavia modernissimo. Fuori dal tempo, come lo era la pittura di Hokusai e come lo è il
capolavoro pucciniano».
In questa produzione l’orchestra è affidata alla bacchetta di Donato Renzetti,
che al Costanzi nello scorso
dicembre ha diretto con
grande trasporto Il Pipistrello di Strauss.
«Di Butterfly ho un bellissimo
ricordo», dice il Maestro Renzetti. «E’ stata la prima opera
che ho visto quando ero bambino, mio padre mi portò in teatro
e mi commossi fino alle lacrime.
Nella mia carriera mi è capitato
di dirigerla molte volte, sempre
con grande entusiasmo»
D- Ha già diretto a Caracalla?
«No, Caracalla è una delle sedi
all’aperto che mi mancava, dopo aver diretto all’Arena di Verona, nei teatri greci e a Taormina. Certamente, l’esecuzione
all’aperto comporta molte diffi-
coltà: basta un alito di vento
per modificare la resa del suono
orchestrale e delle voci, un rumore importuno per rovinare la
concentrazione, senza parlare
del pericolo di pioggia e degli
altri, molti, possibili imprevisti. Toscanini diceva: «all’aperto si gioca soltanto a bocce», ma io non sono di un parere così drastico... Naturalmente, c’è sempre invece la possibilità di eseguire un’opera in una
calda e tranquilla sera, sotto la
luna, e questo senz’altro dona
una particolare, magica atmosfera all’esecuzione. Effettivamente è un po’ un peccato che
un’opera di grandissimo richiamo come Butterfly abbia in
questa occasione una programmazione di sole quattro recite...
D - Parlando della partitura...
«La versione della partitura è
quella per grande orchestra.
~~
Puccini, infatti, oltre a questa
partitura aveva elaborato un
organico più ristretto per esecuzioni in teatri minori. Egli
era un grande strumentatore.
In questo momento sto preparando la Gioconda di Ponchielli per l’Arena di Verona.
Ponchielli era stato insegnante
di Puccini e proprio in Butterfly si vede l’insegnamento del
maestro. Puccini tuttavia elabora questo insegnamento con
un senso del teatro molto più
forte ed efficace».
D - Qual’è il trattamento che
Puccini riserva alle voci?
«L’opera è molto impegnativa
per i cantanti, soprattutto per il
soprano, un ruolo lungo, difficile e dalla tessitura sempre in
alto, sulle note di passaggio. Ho
diretto quest’opera molto spesso con Rajina Kabaiwanska, la
quale diceva che Butterfly è
un’opera «che uccide». Un
giovane soprano deve avere
molto temperamento e padronanza tecnica. E’ un ruolo che
a lungo andare, se cantato troppo spesso, può compromettere
la salute della voce. Pure il tenore ha una parte importante e
il baritono, seppure apparentemente in secondo piano, ha un
ruolo fondamentale nello sviluppo della storia intervenendo
con una bellissima cantabilità,
anche se priva di picchi eroici».
Andrea Cionci
La Locandina ~ ~
Stagione Lirica Estiva 2005
Terme di Caracalla
MADAMA BUTTERFLY
Opera in tre atti
Libretto di Luigi Illica e Giuseppe Giacosa
Musica di Giacomo Puccini
Prima rappresentazione: Milano, Teatro Alla Scala, 17 febbraio 1904
Maestro concertatore e Direttore Donato
Realizzazione visiva
Renzetti
Renzo Giacchieri
Personaggi / Interpreti
Cio-Cio-San (S)
Maria Pia Ionata / Isabelle Kabatu (10/7)
Suzuki (Ms)
Barbara Di Castri / Renata Lamanda (15/7)
Pinkerton (T)
Roberto Aronica / Roberto Costi (10/7)
Sharpless (Bar)
Giovanni Meoni
Goro (T)
Mario Bolognesi
Yamadori (T)
Davide Malandra
Kate Pinkerton (Ms)
Bernadette Lucarini
Zio Bonzo (B)
Andrzej Saciuk
Commissario Imperiale (B)
Marcello Giordano
Ufficiale del Registro (B)
Luigi Vincenzo Romano
La madre di Cio-Cio-San Emanuela Luchetti / Nicoletta Tasin (10/7)
La Cugina
Laura Bertazzi / Giuliana Lanzillotti (107)
ORCHESTRA E CORO DEL TEATRO DELL’OPERA
Nuovo allestimento
Giornale dei Grandi Eventi
Stagione Lirica Estiva 2005
Terme di Caracalla
5 LUGLIO - 14 AGOSTO
Sabato 23, domenica 24, mercoledì 27, giovedì 28, venerdì 29, sabato 30
luglio, martedì 2, mercoledì 3, giovedì 4 agosto ore 21.00
AIDA
di Giuseppe Verdi
Maestro concertatore e Direttore Placido Domingo (23, 24, 27/7)
Giovanni Reggioli (28, 29, 30/7; 2, 3, 4/8)
Regia e Visualizzazione
Paolo Miccichè
Impianto Scenico
Antonio Mastromattei
Costumi
Alberto Spiazzi
Interpreti:
Sylvie Valayre (Maria Carola, Virginia Todisco, Isabelle Kabatu)
Mariana Pentcheva (Laura Brioli, Ildiko Komlosi)
Alessandra Canettieri (Alessandra Raponi, Caterina Ilardo)
Mario Malagnini (Walter Fraccaro)
Nuovo allestimento
Sabato 23, domenica 24, mercoledì 27, giovedì 28, venerdì 29, sabato 30
luglio, martedì 2, mercoledì 3, giovedì 4 agosto ore 21.00
IL LAGO DEI CIGNI
Balletto su musica di Pëtr Il’ic Cajkovskij
Coreografia
da
Scene e costumi
Galina Samsova
Marius Petipa
Aldo Buti
Interpreti:
Svetlana Lunkina (Lisa-Maree Cullum, Laura Comi)
Andrian Fedayev (Igor Yebra, Mario Marozzi)
Carla Fracci
CORPO DI BALLO DEL TEATRO DELL’OPERA
Allestimento del Teatro dell’Opera
Al Costanzi
si torna a Settembre
22 – 29 settembre
LE NOZZE DI FIGARO
di Wolfgang Amadeus Mozart
Gianluigi Gelmetti
Anna Rita Taliento,
Laura Cherici, Marco Vinco, Laura Polverelli
Quirino Conti
NUOVO ALLESTIMENTO
Direttore
Regia e Scene
DAS RHEINGOLD (L’Oro del Reno)
di Richard Wagner
Will Humburg
Ralf Lukas, Kristian Frantz, Hartmunt Welker,
Katia Litting, Hanna Schwarz, Eva Matos
Regia, Scene e Costumi
Pier’ Alli
ALLESTIMENTO TEATRO ALLA SCALA
In lingua originale con sovratitoli
18 – 25 ottobre
Direttore
23 Novembre – 1 Dicembre
Direttore
Regia
LA SONNAMBULA
di Vincenzo Bellini
Bruno Campanella Stefania Bonfadelli,
Nina Makarina Dimitri Korchak, Enzo Capuano
Pier Francesco Maestrini
Il G iornale dei G randi Eventi
Direttore responsabile
Andrea Marini
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Il
Madama Butterfly
Giornale dei Grandi Eventi
L’intervento
Luoghi antichi
per spettacoli
di qualità
di Giulia Rodano
Assessore Cultura, Spettacolo
e Sport Regione Lazio
“C
aracalla” c’è ed è
un buon segno.
Prima del suo
riuso per spettacoli di altissimo livello artistico, questo
eccezionale sito archeologico
era sempre apparso agli
stessi abitanti della Capitale
come un lontano, benché
glorioso, resto della civiltà
romana. Insomma, un luogo
solo per i turisti.
Piano piano, l’immagine
delle Terme è cambiata: per i
romani, questo appuntamento è diventato semplicemente “Caracalla”. Si diceva e si dice «andiamo a
Caracalla», «che c’è stasera a Caracalla?». C’è stato
un lungo silenzio, come
sappiamo, fin quando si è
potuto riaprire, risolvendo e
superando i problemi che
avevano costretto allo stop.
E come tradizione, anche
quest’anno l’offerta è di primissima qualità, merito indubbiamente del Teatro dell’Opera.
La buona accoglienza riservata anche quest’anno dall’opinione pubblica a questo
Evento, conferma che l’idea
di far ri-vivere questi luoghi
deve essere perseguita con
perseveranza.
Le Terme di Caracalla, come
tutti sanno, erano un luogo
molto popolare anche nell’antica Roma: alle terme ci
si incontrava, si faceva politica, si leggeva, si trattava.
Insomma era un luogo vivo.
Come molti altri, con tipologia simile, nella nostra Regione. Mi vengono in mente, in particolare, almeno altri due esempi di riutilizzazione di siti come Caracalla:
Villa Adriana a Tivoli e il
Teatro romano di Ostia Antica. Ecco, questa parziale
destinazione di beni archeologici all’offerta di spettacoli di qualità rappresenta, almeno in alcuni casi, una
grande opportunità culturale: luoghi antichi e antichissimi che diventano luoghi della
modernità.
Ma
anche
continua a pag. 11
I
n un palcoscenico rinnovato, con una platea di 2600 posti, si apre la
Stagione Lirica Estiva 2005 del Teatro dell’Opera alle Terme di
Caracalla con Madama Butterfly di Giacomo Puccini, opera che torna nella suggestiva cornice romana (da tre stagioni finalmente
riprestata alla lirica estiva) dopo 29 anni. Agli occhi dello spettatore,
una visione panoramica delle Terme con un palcoscenico ampliato che
misura 36 metri di larghezza, affiancato da tralicci e torri foniche alte
15 metri.
La tragedia giapponese in tre atti di Giacomo Puccini, su libretto di
Luigi Illica e Giuseppe Giacosa si ispira alla vera storia di una sposabambina, ripresa in un racconto dell’avvocato americano John Luther
Long apparso sulle pagine del Century Illustrated Monthly Magazine
nel 1898, quindi in dramma da David Belasco, lavoro al quale guardò
poi Puccini dopo avervi assistito in teatro a Londra nel 1900.
Quest’opera ed il confronto con la nuova ambientazione “orientalizzante” esercitò sul compositore forti implicazioni emotive. Nei confronti di Madama Butterfly Puccini nutrì per tutta la vita un amore particolare, attestato in numerose lettere, da particolari della vita privata,
3
fino all’attenzione con cui
seguiva le rappresentazioni,
annotando negli anni sullo
spartito ogni piccolo ritocco.
Domenica 10 luglio, ore 21.00
La prima rappresentazione fu
Mercoledi 13 luglio, ore 21.00
a Milano il 17 febbraio 1904 fu
Venerdi 15 luglio, ore 21.00
un insuccesso, ma ripresentata
a Brescia il 28 maggio dello
stesso anno con diversi rimaneggiamenti riscosse il grande consenso che poi l’ha accompagnata in questo primo secolo di vita. La prima rappresentazione di
Madama Butterfly al Teatro dell’Opera (Costanzi) risale al 25 marzo del
1908, l’ultima nel dicembre 2002 diretta da Marcello Panni.
Questa volta Direttore d’Orchestra è il Maestro Donato Renzetti, mentre la realizzazione visiva e la regia è stata affidata a Renzo Giacchieri.
Tra gli interpreti principali: Maria Pia Ionata / Isabelle Kabatu (CioCio-San), Roberto Aronica / Roberto Costi (Pinkerton), Giovanni Meoni
(Sharpless).
Le Repliche
Butterfly a Caracalla dopo 29 anni
La Trama
La vicenda si svolge a Nagasaki, intorno al 1900.
tto I: In una casa sul porto. Durante un breve soggiorno in
Giappone, il tenente della Marina degli Stati Uniti
Benjamin Franklin Pinkerton si accorda con il nakodo Goro per
contrarre un matrimonio con Cio-Cio-San, una giovane geisha
di quindici anni, chiamata anche Madama Butterfly, e affitta
per questo un appartamento. All’amico Sharpless, console
americano a Nagasaki, decanta quindi la vita libera del marinaio e spiega che, secondo l’accordo con Goro, entrambi gli affari, matrimonio e affitto, potranno essere da lui revocati. Sharpless tenta invano di avvertirlo che la fanciulla è sinceramente
innamorata, ma Pinkerton è convinto che un giorno sposerà
una donna americana.
Durante la festa di nozze, Cio-Cio-San racconta che la sua famiglia era una volta facoltosa, ma poi a causa di ristrettezze
economiche, lei fu costretta a divenire una geisha. Goro allora
rivela allora che il padre della ragazza si è suicidato per ordine
dell’Imperatore.
Arrivano gli altri parenti di Cio-Cio-San, borbottando contro le
nozze. La cerimonia comincia, dopo che Butterfly ha confessato
di voler abiurare per amore di Pinkerton la sua fede buddista.
La festa però è interrotta dallo zio bonzo che maledice la sposa
per aver tradito la religione degli avi, convertendosi al cristianesimo per amore di uno straniero. Ma Pinkerton, congedati
gli ospiti, riesce a consolare la fanciulla che ormai può contare
solo su di lui.
A
Atto II: Tre anni dopo. Pinkerton è tornato in patria e Cio-CioSan non ha più sue notizie. Mentre la cameriera Suzuki prega
gli dei per il suo ritorno, di cui però dubita fortemente, CioCio-San continua ad attendere fiduciosa il marito.
Il console Sharpless le fa visita per mostrarle una lettera di
Pinkerton, in cui questi racconta di aver
sposato una donna americana e di voler
venire con lei in viaggio in Giappone. Non
riesce però a parlare con Cio-Cio-San, perché Goro le ha presentato un nuovo corteggiatore, il principe Yamadori, che viene però
respinto dalla Butterfly, ancora innamorata di Pinkerton.
Rimasto finalmente solo, Sharpless può comunicare alla donna
parte del contenuto della lettera. Cio-Cio-San prende gradualmente coscienza di essere stata abbandonata e, disperata, presenta al console il figlio Dolore, avuto da Pinkerton. Sicura che
il marito tornerà quando saprà del bimbo, dichiara quindi che
morirà piuttosto che tornare ad essere una geisha.
Proprio in quel momento, un colpo di cannone annuncia che la
nave di Pinkerton è entrata in porto. In fretta la donna adorna
la casa e resta tutta la notte a veglia, sicura che l’amato andrà
subito a renderle visita.
(Atto III): Il giorno seguente. Madama Butterfly è ancora in attesa dello sposo. Pinkerton, con Sharpless e la moglie Kate, si avvicina titubante alla casa. La cameriera sta per annunciare con
gioia la visita a Cio-Cio-San, quando realizza che la donna straniera è la moglie di Pinkerton, la quale intende adottare il bambino della Butterfly.
Pinkerton non ha il coraggio di affrontare la ex moglie e si allontana, lasciando la moglie Kate per prendere il bambino. CioCio-San, che quando vede la straniera comprende tutta la situazione, si dichiara disposta a consegnare il figlio, purché venga Pinkerton a prenderlo.
Brandisce quindi il pugnale con cui suo padre aveva fatto harakiri per ordine dell’Imperatore. E leggendo le parole incise sulla lama: “Con onor muore / chi non può serbar vita con onore”, si
congeda dal figlio e si toglie la vita, secondo l’antico uso giapponese. Quando Pinkerton arriva, è ormai troppo tardi.
Il
Giornale dei Grandi Eventi
Madama Butterfly
5
Barbara Di Castri e Renata Lamanda
Maria Pia Ionata e Isabelle Kabatu
Suzuki, fedele cameriera
Cio-Cio-San, ovvero
Madama Butterfly
I
mezzosoprano Barbara di Castri (9, 10, 13 luglio) e Renata Lavanda (15 luglio) interpreteranno il ruolo di Suzuki. Barbara di
Castri si è diplomata in canto nel 1996 al Conservatorio di Firenze, ottenendo pieni voti. Dopo il perfezionamento con H.
Handt, L. Magiera e A. Zedda, si è esibita in contesti italiani importanti tra cui il Teatro Regio di Torino (con il ruolo di Garcia nel
Don Quichotte di Massenet), la Basilica di S. Maria Maggiore a Roma (nella Petite Messe Solennelle di Rossigni, diretta dal maestro
Gelmetti). Sotto la stessa direzione, sempre a Roma, ha interpretato
al Teatro dell’Opera il ruolo di Isaura nel Tancredi. Ultimamente si è
esibita a Venezia, al Teatro la Fenice, ne Le Roi de Lahore.
Renata Lamanda ha mosso i primi passi come soprano nella musica antica. E’ emersa come cantante lirica nello storico Oratorio
del Caravita, e successivamente ha cantato nei maggiori teatri italiani: al Teatro dell’Opera di Roma nel Rigoletto con i maestri
Santi, Oren, Carignani; nell’Aida a Caracalla con Licata e Oren,
nella Traviata con Fiore e Pidò e nel Simon Boccanegra con Bruson. Si è esibita alla Scala di Milano ne L’Angelo di fuoco di
Prokofiev, al San Carlo di Napoli nella Madama Butterfly, nell’Affare Makropulos di Janacek. A Roma, è tornata al Teatro dell’Opera nel giugno 2001 come soprano solista in uno spettacolo
dedicato a Bellini con Carla Fracci, e nel 2003 all’Auditorium di S.
Cecilia dove ha cantato La morte di Cleopatra di Berlioz.
Roberto Aronica e Roberto Costi
Pinkerton, ufficiale
americano
I
tenori che interpretano Pinkerton sono Roberto Aronica (9,
13, 15 luglio) e Roberto Costi (10 luglio). Roberto Aronica, nato a Civitavecchia, ha studiato con C. Bergonzi ed in seguito
si è perfezionato all’Accademia Chigiana di Siena. Dopo importanti esordi in campo concertistico nel 1992 ha debuttato nell’opera presso il Teatro Municipal di Santiago del Cile ne Il Rigoletto. In possesso di un ricco repertorio, ha cantato nei principali teatri del mondo,
quali la Opera Pacific,
la Opernhaus di Zurigo, la Metropolitan
Opera, la Japan Opera
Foundation di Tokyo, il
Teatro dell’Opera di
Roma, la Royal Opera
House-Covent Garden
di Londra, il Teatro San
Carlo di Napoli, la
Deutsche Oper di Berlino, la Hamburgische
Staatsoper, la Bayerische Staatsoper, il Teatro La Fenice di VeneRoberto Costi
zia, il Teatro Regio di Torino, la Scala di Milano, la Lyric Opera di Chicago, l’Opéra Bastille di Parigi. Vanta importanti collaborazioni con direttori
d’orchestra del calibro di Abbado, Arena, Bychkov, Benini, Carignani, Colon, Gatti, Gelmetti, Levine, Mackerras, Oren, Pidò,
Renzetti, Thielemann. Al Teatro dell’Opera di Roma l’abbiamo
ascoltato nel 1997 ne La Traviata.
Roberto Costi ha debuttato nel 2001 al Teatro Bellini di Catania
nella Messa da Requiem di G. Pacini diretta dal maestro Donato
Renzetti. Ha interpretato il Duca di Mantova in Rigoletto al Teatro Basso di Ascoli Piceno sotto la direzione di M. Rota; è stato
Rodolfo ne La Bohème a Milano, a Catania, in Giappone; Edgardo nella Lucia di Lammermoor al Teatro di Palm Beach in Florida. Conduce anche un’intensa attività concertistica, sia in Italia
che all’estero.
M
adama Butterfly ha la voce dei soprano Maria Pia Ionata (9, 13,
15 luglio) e Isabelle Kabatu (10 luglio). Maria Pia Ionata inizia
la sua carriera a soli 21 anni debuttando giovanissima il ruolo
di Amelia nel Simon Boccanegra. Nonostante la sua giovanissima età le
vengono affidati ruoli che mettono in evidenza le qualità vocali ed interpretative, quali Leonora nel Trovatore, Caterina di Guisa (Coccia), l'Ecuba (Manfroce) e successivamente Tosca, Manon Lescaut, Turandot (Liù),
Madama Butterfly, La rondine, Adriana Lecouvreur, La Bohème, Otello, I Dialoghi delle Carmelitane, Falstaff. Definita voce pucciniana, viene invitata
ad interpretare i ruoli delle grandi
eroine del Maestro toscano dai maggiori teatri italiani. Nel 2000 tiene a
battesimo la fortunata edizione di Madama Butterfly con scene di Ken Yasuda e costumi di Regina Schrecker che
ripeterà nel 2002 con il debutto nel
ruolo di Pinkerton di Bocelli. Sempre
in Butterfly è stata al Castello Sforzesco di Milano (2001) con Muti e nel
2002 al Real di Madrid. Sempre nel
2002 è stata invitata dalla Staatsoper
di Vienna per Tosca. Tra gli ultimi im- Isabelle Kabatu
pegni da ricordare quest'anno l’esibizione presso il teatro Piccinni di Bari in Manon Lescaut; nel 2000 a Parma ne La Bohème e alla Scala di Milano, diretta da Riccardo Muti nei
Dialogues des Carmélites; nel 2002 nell’Otello di Verdi nel Festival Puccini di Torre del Lago; nel 2003 nella Tosca presso il Teatro Lirico di Cagliari, e presso la Scala di Milano; ha cantato in Andrea Chénier di Giordano presso il Teatro Pergolesi di Jesi. Sempre nel 2003 è stata Tosca nel
film “Tosca e le altre due” del regista G. Ferrara.
Dal debutto a Lisbona con La Traviata nel 1994, la soprano belga di origine africana Isabelle Kabatu è stata scritturata da diversi teatri europei dove ha iniziato la carriera con i ruoli di Turandot, il Trovatore, Le
Nozze di Figaro e Don Giovanni. Ha avuto uno straordinario successo al
Festival di Glimmerglass con Madama Butterfly. E' stata Tosca per il centenario dell'opera allo Stadio Olimpico di Roma e Butterfly al Teatro
dell'Opera nel 2002. Nel suo repertorio anche le opere Un ballo in maschera, Don Carlo, Aida, Otello, Falstaff, Manon Lescaut, La Fanciulla del West, La Bohème.
Giovanni Meoni
Il console Sharpless
Il baritono Giovanni Meoni presta
la voce a Sharpless (9,10,13,15 luglio). Dopo gli studi di pianoforte
Giovanni Meoni si è dedicato al
canto sotto la guida di L. Ferri. Dal
1991 al 1993 è risultato vincitore di
importanti concorsi nazionali ed internazionali. Dopo il debutto ne La
Bohème al Teatro Flavio di Rieti nel
1991, ha avviato una brillante carriera operistica che lo ha portato ad
esibirsi nei principali teatri italiani,
come il Teatro Regio di Torino, il
Teatro La Fenice di Venezia, il San
Carlo di Napoli il Teatro Verdi di
Trieste, ed esteri (Amsterdam, New
York, Monaco, Strasburgo, Zurigo,
Giovanni Meoni
Tokyo). L’abbiamo ascoltato al Teatro dell’Opera di Roma come Schaunard ne La Bohème, in Iris
per l’inaugurazione della stagione 1995/6 e nel 1998 ne La Favorite come Alphonse XI.
Pagina a cura di Diana Sirianni
Madama Butterfly
6
Il
Giornale dei Grandi Eventi
La Genesi dell’Opera
Un amore a prima vista e un
viaggio virtuale in Giappone
R
icco, famoso, applaudito, accolto sempre
con tutti gli onori, all’inizio del Novecento Puccini
era all’apice del successo professionale. Poco implicato negli eventi politici, molto coinvolto dalle donne e dai passatempi come la caccia, dopo
il successo di Tosca (14 gennaio 1900) il Maestro era di
nuovo alla ricerca di spunti
per nuovi lavori. Pensava, tra
l’altro, di ispirarsi al Tartarin
de Tarascon di Alphonse Daudet, alle Baruffe chiozotte o alla
Locandiera di Goldoni, all’Adolphe di Benjamin Constant,
all’Abbé Mouret di Zola e alla
figura di Maria Antonietta.
L’ispirazione per Butterfly
Ma un caso fortunato lo distolse da questi intenti. Durante il soggiorno londinese
del 1900 per l’allestimento di
Tosca al Covent Garden, Puccini ebbe occasione di assistere alla rappresentazione teatrale della Madama Butterfly
di David Belasco, in programma al Duke of York’s
Theatre, con Evelyn Millard
protagonista. Pur non comprendendo l’inglese, lingua
in cui la pièce era messa in
scena, il Maestro fu attratto
dalla figura forte e coraggiosa dell’eroina protagonista.
Fu amore a prima vista. Da
quella serata sarebbe nata la
sua prossima opera.
Immediatamente Puccini si
recò nei camerini per incontrare il commediografo e assicurarsi i diritti sul materiale.
Rientrato a Torre del Lago, il
suo rifugio sulle rive del Lago
di Massaciuccoli, si mise a lavoro per trasformare le sensazioni provate al Duke of
York’s Theatre in una nuova
partitura. Nel frattempo, l’editore Ricordi conduceva le
trattative ufficiali con Belasco.
L’anno seguente, nel 1901,
Puccini inviò una traduzione
italiana del lavoro di Belasco
ai suoi librettisti di fiducia
Luigi Illica e Giuseppe Giacosa - con i quali aveva già collaborato per Tosca -, ma suggerì loro di ispirarsi anche alla precedente Madame Butterfly di John Luther Long, in
cui però la protagonista era
salvata dal suicidio dall’arrivo del figlioletto e di Suzuki.
Terminata alle ore 23,10
del 27 dicembre 1903
Per due anni Puccini lavorò
alacremente, due anni però
interrotti nel 1903 da una lunga sosta, dovuta alle conseguenze di un incidente automobilistico del 25 febbraio
del 1903. A questo si aggiungeva il nervosismo procurato
dalla relazione del Maestro
con una misteriosa torinese,
Corinna, contrastata dai famigliari e, soprattutto, dalla
compagna Elvira. Così la
partitura, che era stata avviata nel novembre 1902, fu portata a termine solo nel settembre dell’anno seguente. Il
27 dicembre 1903, alle 23.10,
Puccini posò la penna e come
sua abitudine registrò data e
ora della conclusione del la-
voro. Dopo sette giorni nella
Villa Puccini si celebravano
le nozze con Elvira.
Nel corso della composizione, come suo solito, Puccini
aveva scavato a fondo nell’animo di ogni personaggio
per tracciarne il profilo psicologico. Via via che il lavoro
progrediva, però, si lasciò attrarre sempre più dall’ambientazione esotica, compiendo indagini precise e
puntigliose sulla musica e sui
costumi nipponici. Nella Casa Museo di Celle dei Puccini
(la casa d’infanzia di Puccini
a 10 Km da Lucca), si conservano ancora alcuni dischi di
musica giapponese, attraverso i quali il compositore riuscì a cogliere gli spunti
profondi e toccanti che poi
trasferì nell’opera. Entrò anche in contatto con la moglie
dell’ambasciatore del Giappone in Italia e con Sada Jacco, la celebre attrice giapponese allora in tournée a Milano, con cui s’intrattenne a
lungo discutendo della società e delle tradizioni di quel
Paese esotico e ancora tanto
lontano.
Erano gli anni dell’Art Nouveau, i costumi nipponici incuriosivano e per la prima
volta due mondi lontani venivano sincretizzati dagli occidentali. La nuova opera era
stata prenotata dal Teatro alla Scala di Milano. Tutto faceva presagire che la trama caratteristica, i toni folcloristici
e le scene esotiche di Puccini,
Illica e Giacosa avrebbero
mandato il pubblico in deli-
Rosina Storchio, prima Cio-Cio-San a Milano nel 1904.
rio. Le audizioni facevano
presumere un gran successo
e parecchi si commossero assistendo alle prove.
Invece, come è noto, quella
prima del 17 febbraio del
1904 si rivelò un fiasco e le
reazioni del pubblico furono
senza pietà. Secondo alcuni
studiosi, il giudizio negativo
fu alimentato anche da Sonzogno, il principale rivale di
Ricordi.
Dalle fonti si intuisce che Madama Butterfly fu l’opera favorita di Puccini, il quale non
si stancò mai di ascoltarla. In-
cassato il fiasco scaligero, il
Maestro si mise subito a lavoro per correggere la sua
&Farfalla&&, di cui andava
fiero e sulla cui fortuna non
voleva dubitare. A Brescia
tre mesi dopo, il 28 maggio,
l’opera trovò il meritato successo Nel frattempo, ancora
alla ricerca di nuovi “esotismi”, Puccini iniziò a pensare a qualcosa di nuovo, che
poi sarebbe stata La Fanciulla del West (!910). E, per distrarsi, acquistò una macchina nuova.
Elena Cagiano
Varie versioni del libretto
G
ià al tempo di Puccini lo spartito di Madama Butterfly si presentava in molteplici versioni, che riflettono le diverse revisioni fatte all’opera al
principio della sua storia, a seguito dell’insuccesso della “prima” milanese del 17 febbraio 1904. In particolare,
quattro libretti furono curati da Carlo Carignani e pubblicati da Ricordi in diverse edizioni.
La prima versione corrisponde alla sfortunata serata
scaligera del 1904. E’ rarissima, poiché dopo il fiasco del
debutto fu ritirata dalla circolazione. Segue poi una versione che trova riscontro con la revisione dell’opera e il
suo ampliamento in tre atti per la riproposizione al
Teatro Grande di Brescia del 28 maggio del 1904. C’è,
quindi, una versione americana pubblicata nel 1906 in
occasione della tournée dell’inverno 1906-1907 a Washington e New York. In questa edizione, con il testo italiano, compare per la prima volta la traduzione inglese.
Un’ultima versione è quella parigina del 1907, sempre
in italiano con la traduzione in inglese, che è in genere
la più usata negli allestimenti moderni.
Questi libretti vengono collegati sommariamente alle
varie rappresentazioni, giacché non ci sono prove certe
che le variazioni riportate in ciascun libretto siano effettivamente state presentate nell’occasione proposta. Non c’è
infatti modo di stabilire con certezza cosa sia stato suonato e cantato in ogni rappresentazione e le prime incisioni
a disposizione evidenziano una continua evoluzione, solo in parte catturata dalle documentazioni.
Il
Giornale dei Grandi Eventi
Madama Butterfly
7
Una parte dell’Opera eliminata dall’autore
Il perduto atto del Consolato americano
D
el così detto “atto
del
Consolato”
della
Madama
Butterfly si sapeva finora
solamente grazie alla controversia tra gli autori,
causata dalla sua eliminazione dalla versione finale
del libretto.
Quest’atto, scartato nel
novembre del 1902 e
quindi relativamente tardi nella genesi dell’opera,
fu al centro di un lungo
lavoro tra Puccini, Illica e
Giacosa. La decisione di
Puccini di eliminare l’atto
influenzò sensibilmente
le fasi seguenti del processo compositivo. Ora,
invece, la discussione si
basa su materiali recentemente rinvenuti nell’Archivio Storico Ricordi a
Milano e si sofferma sulla
genesi dell’atto e sulle ragioni della sua eliminazione. In particolare l’analisi è su due momenti salienti di quell’atto: un’aria
per Pinkerton e un incontro tra Butterfly e la moglie di Pinkerton.
Illica iniziò a lavorare al
libretto di Butterfly nel
marzo 1901 fornendogli
una traduzione del racconto di John Luther
Long e Belasco. Sebbene
Puccini e Ricordi cercassero di fermarlo, Illica si
gettò a capofitto nella stesura del testo. Il compositore dovette insistere sull’inclusione dell’incontro
tra Butterfly e Kate
Pinkerton presso il Consolato americano. Illica
elaborò una seconda parte dell’opera, articolata
prima nella casa di Butterfly, poi nella villa consolare di Sharpless, dove
le due donne si sarebbero
dovute incontrare ed infine di nuovo nella casa
giapponese della geisha.
Questo per creare una varietà d’ambientazioni e
mettere in risalto il drammatico contrasto OrienteOccidente.
A questo punto lo scambio epistolare tra Puccini
e Illica dimostra che il
compositore cambiò idea.
Scrive infatti a Ricordi: “Il
Consolato era un grave sbaglio. Il dramma deve correre
alla fine senza interruzioni,
serrato, efficace, terribile!
Facendo l’opera in tre atti si
andava incontro al fiasco sicuro”.
Fusione di due fonti
In effetti l’eliminazione rispose a una serie di problemi connessi sia alla genesi del libretto che alla
struttura del dramma.
Innanzitutto, lo scenario e
la prima stesura di Illica
derivano dalla fusione di
due fonti diverse, una
narrativa e l’altra drammatica (il racconto di
Long e la pièce di Belasco).
Illica iniziò a lavorare solo con il racconto, ma in
seguito dovette cedere alle insistenze di Puccini
sulla maggiore importanza della pièce.
Nell’atto del consolato,
basato sul racconto di
Long, Cio-cio San, dopo
aver
invano
atteso
Pinkerton, si reca al consolato dove Sharpless le
offre del denaro e inventa
la scusa che la nave di
Pinkerton è stata subito
comandata in Cina. Cio
cio-San sviene e Sharpless
la fa accomodare su una
sedia: in questo momen-
to, Adelaide, la moglie
americana di Pinkerton,
entra di fretta e vuole
mandare un telegramma
a suo marito. Il Console
non riesce a impedirle di
dire il suo nome ed a questo punto ha luogo “l’incontro delle donne”.
L’americana osserva Butterfly servendosi della lorgnette (simbolo della sua
cecità) e nel giro di pochi
versi infila una serie di
epiteti accondiscendenti
come “gingillo”, “carino”,”donnina”, “bambola”.
Come avviene nel racconto di Long, la breve conversazione con Butterfly
si riduce semplicemente
alla richiesta di un bacio
al “bel ninnolo” e all’insinuazione della sua promiscuità sessuale con uomini, quando Butterfly rifiuta. Non appena Kate riconosce la terribile situazione dell’eroina, passa
ad una “grande dolcezza” e
comunica il desiderio di
suo marito di avere il
bambino. Chiede perdono ed un bacio di riconciliazione prima di uscire,
in lacrime.
Da parte sua Butterfly oppone una serie di dure re-
sistenze: rifiuta l’invito di
Sharpless ad uscire, la richiesta di un bacio da
parte di Kate, ogni volta
con un “no” secco.
Sei mesi per la nuova versione
Dopo la decisione di Puccini di eliminare l’atto del
consolato, la squadra impiegò sei mesi a produrre
la versione definitiva del
libretto. Nel processo di
compressione del libretto
del 1902 nella versione
scaligera, l’atto del Consolato non disparve interamente.
Lunghi stralci furono trasferiti nella scena finale.
L’incontro tra Pinkerton,
Sharpless e Suzuki dovette essere inventato e l’improvviso rimorso di
Pinkerton fu creato riducendo la scena corrispondente nell’atto del consolato, usando i versi di
Giacosa.
I librettisti riciclarono anche parzialmente la scena
dell’incontro delle due
donne.
La Kate che si vide alla
Scala era molto più comprensiva, in linea con lo
spostamento d’accento
dal conflitto Oriente-Occidente, alla tragedia personale di Butterfly; la sua
presentazione era una richiesta di perdono.
La vita postuma dell’atto
del consolato non finì qui.
Per il secondo allestimento di Brescia, la squadra
ritornò al problema del rimorso di Pinkerton, aggiungendo la romanza
del tenore, “Addio, fiorito
asil” nella quale l’intervento di Sharpless, con il
dettagliato rimprovero
che cita il suo avvertimento del primo atto (Vel
dissi…vi ricorda? Quando
la man vi diede, “Badate, ella ci crede”), varia l’idea di
un riferimento all’aria del
primo atto introdotta nell’atto del consolato di
Giacosa.
La romanza stessa deriva
da particolari importanti
della scena del Consolato
di Illica: le parole conclusive “son vil!” vengono dalla
parte centrale della recriminazione di Pinkerton.
Arthur Groos
Professore Cornell University - USA
Madama Butterfly
8
Il
Giornale dei Grandi Eventi
Gli stabilimenti balneari voluti da Caracalla
Granito, mosaici e marmi preziosi
per le Terme più belle
C
on gli imponenti ruderi che sfiorano i
30 metri, le Terme
di Caracalla costituiscono
uno dei più grandi complessi termali dell’antichità,
secondo per dimensioni solo allo stabilimento di Diocleziano e forse a nessun altro per il fasto delle sue decorazioni.
Furono fatte costruire dall’imperatore Caracalla in
un quartiere periferico di
Roma, abbellito dai Severi
con il Septizodium, un grandioso e scenografico ninfeo
innalzato sulle pendici del
Palatino verso il Circo Massimo come quinta monumentale all’inizio della Via
Appia, da cui si fece partire
anche la Via Nova in direzione delle nuove Terme. Il
cantiere iniziò nel 212 d.C.
e si prolungò fino a dopo la
morte di Caracalla (217
d.C.), quando gli ultimi imperatori della dinastia, Elagabalo e Alessandro Severo, completarono il recinto
esterno.
9000 operai lavorarono
ogni giorno a sbancare le
pendici dell’Aventino e
realizzare un’enorme piat-
taforma quadrangolare di
oltre 300 metri di lato – che
obliterò una ricca domus
d’età adrianea - sulla quale
costruire il grande edificio
in opera cementizia con rivestimento di mattoni.
Aperte a tutti
Lo stabilimento era a disposizione dell’intera popolazione (uomini e donne,
liberti e schiavi, sebbene in
orari e settori distinti) di
giorno e talvolta pure di
notte alla luce delle fiacco-
le. L’abitudine quasi quotidiana di frequentare le Terme non era legata solo alla
ricerca di sollievo e benessere fisico, ma anche dal richiamo dalle strutture accessorie: portici e giardini
allietati da fontane e ninfei,
palestre, luoghi per spettacoli e per giochi, e inoltre
auditori, biblioteche, soggiorni e rivendite di cibi e
bevande. Pur nel chiasso
che derivava dalla variegata frequentazione di oltre
9000 persone al giorno, andare alle Terme significava
ritemprare il corpo, ma anche intrattenersi in un luo-
go sontuosamente decorato che regalava l’impressione di trovarsi in una lussuosa residenza imperiale.
Il recinto perimetrale
Lo schema planimetrico riprende chiaramente le precedenti Terme di Traiano
sul colle Oppio, con il vero
e proprio edificio termale
(m. 220 x 114, circa quanto
la Basilica di San Pietro) al
centro di un poderoso recinto, un tempo porticato,
che delimita l’ampio giardino. Questo muro perimetrale si allargava a est e
ovest in due grandi esedre
con sale di ritrovo riscaldate e abbellite da prospetti
colonnati. Gli ingressi principali si trovavano fra le tabernae del lato nord, mentre
sul lato sud, verso l’Aventino, una scenografica fontana semiellittica con cascata
d’acqua, identificata anche
come stadio, nascondeva la
cisterna, della capacità di
80.000 metri cubi e formata
da 64 celle intercomunicanti. In questo angolo è stata
individuata una delle due
simmetriche biblioteche:
un vano rettangolare dal
pavimento in opus sectile
(una sorta di tarsia di marmi colorati dal disegno
geometrico) con nicchie che
si aprivano nelle pareti e
dovevano ospitare gli armadi lignei per contenere i
volumi, una nicchia centrale più ampia destinata tradizionalmente alla statua
di Atena e una banchina in
muratura per i sedili destinati alla consultazione.
cipali, due si
aprivano su
vestiboli adiacenti la piscina, altri due
su corridoi di
accesso diretto alle palestre. L’entrata
odierna consiglia un percorso pressoché uguale a
quello previsto in antico,
attraverso il
vestibolo che
immetteva nel
quartiere degli spogliatoi (apodyterium),
dove si potevano lasciare
per pochi soldi i vestiti e
farsi consegnare dal custode un asciugamano.
Da qui si passava direttamente alla palestra per riscaldarsi con esercizi sportivi e giochi nel grande cortile scoperto, dal bel pavimento a mosaico policromo, delimitato su tre lati da
un portico voltato, con colonne in giallo antico, mentre sull’altro lato si aprivano cinque ambienti per attività ginniche indoor. Lo
stesso schema si ripeteva
speculare sul lato opposto
dell’edificio.
L’asse centrale
Uscendo dalla palestra, l’utente poteva ammirare nel
grande emiciclo il tappeto
musivo che immortalava i
gladiatori e gli atleti più famosi (oggi ricomposto ai
Musei Vaticani), prima di
recarsi al laconicum (una
sorta di bagno turco a pian-
ta ellissoidale) o di entrare,
attraverso passaggi stretti e
obliqui per evitare la dispersione del calore, nel
caldarium, la grande sala
circolare del diametro di 34
metri, coperta da una cupola di poco inferiore a quella
del Pantheon, sporgente rispetto al parallelepipedo
dell’edificio. La riscaldavano un potente impianto a
hypocaustum (con l’aria calda insufflata sotto il pavimento attraverso le suspensurae), bracieri in bronzo
ma anche il calore del sole
che entrava copioso fino al
tramonto dalle immense finestre ad arco. Sei vasche
per le abluzioni erano nelle
nicchie intercalate ai pilastri rivestiti come la maggior parte delle pareti delle
terme da crustae marmoree,
mentre un grande bacino
circolare doveva occupare
il centro dell’ambiente.
Il caldarium era collegato al
tepidarium, una piccola sala
quadrata con due vasche ai
lati che consentiva al corpo
L’edificio balneare
Dal piazzale moderno all’interno dell’attuale recinto si accede
all’edificio balneare
vero e proprio. L’orientamento nordovest – sud-est funzionale all’irraggiamento solare è usuale
negli impianti termali, come pure la ripetizione speculare degli
ambienti ai lati di un
asse centrale. Dei
quattro ingressi prinLa Palestra delle terme di Caracalla in una foto di fine ‘800
Il
Madama Butterfly
Giornale dei Grandi Eventi
9
Le Terme nascoste
Viaggio nei sotterranei di Caracalla
C
di adattarsi gradualmente
alla brusca escursione termica del frigidarium, la sala
più grandiosa e fresca delle
terme (m. 58 x 24): la sua
complessa architettura fu
ammirata e disegnata da
Giuliano da Sangallo (echi
se ne riconoscono nella Basilica di San Pietro) e ispirò
Palladio per le sue chiese
veneziane; ricostruita da
Viollet Le Duc, è stata anche ripresa nelle magniloquenti stazioni ferroviarie
americane.
Completata da due ambienti laterali, la basilica era coperta da una maestosa volta
a triplice crociera sostenuta
da otto pilastri fronteggiati
in origine da altrettante colonne di granito dai capitelli mirabilmente intagliati
nel marmo bianco con figure e simboli divini.
Colonne di granito movimentavano, insieme a gruppi scultorei ed ai mosaici
che dovevano creare un effetto iridescente riflettendosi nell’acqua, le facciate interne della natatio, una piscina scoperta profonda più di
un metro, cui sia accedeva
scendendo una scalea dal
frigidarium e che si trova ora
parallela alla cancellata
d’ingresso. La giornata alle
terme si poteva così concludere con una nuotata distensiva e un bagno di sole
nelle terrazze sopra le palestre, decorate dagli splendidi mosaici che ancora oggi
possiamo apprezzare con
Nereidi, tritoni, delfini e
mostri acquatici cavalcati
da eroi.
Marina Piranomonte
omprese da
Aureliano all’interno delle mura
e più volte restaurate, le
Terme di Caracalla funzionarono fino al 537 d.C.
quando Vitige, re dei Goti,
durante
l’assedio di
Roma tagliò
gli acquedotti
per prendere
la città per sete. Il complesso fu allora abbandonato
perché troppo esposto ad
attacchi esterni e lontano
dal centro cittadino dove
si andavano concentrando gli abitanti per paura
degli invasori, divenendo
cimitero per i pellegrini
ammalati e ricoverati nel
vicino xenodochium dei
Santi Nereo e Achilleo.
Nel Medioevo le Terme
diventarono cava di materiali da costruzione e
decorazione: i capitelli figurati furono reimpiegati
nel Duomo di Pisa e nella
Chiesa di Santa Maria in
Trastevere a Roma. Gli
scavi del Cinquecento
voluti da Paolo III Farnese riportarono in luce statue e gruppi scultorei colossali, perlopiù copie di
originali ellenistici, che
suscitarono grande scalpore e finirono nelle
grandi collezioni di antichità: basti citare il celebre Toro Farnese, oggi al
Museo Archeologico Na-
zionale di Napoli, una
“montagna di marmo”
che celava un sofisticato
impianto idraulico per
rendere ancora più realistica l’ambientazione pastorale del supplizio di
Dirce.
A Firenze, in Piazza Santa Trinita, si erge dal 1563
- per volere di Cosimo I
de’ Medici - una delle altissime colonne di granito che decoravano la natatio, mentre le due splendide vasche di granito
grigio del frigidarium furono riutilizzate dal Rainaldi come fontane in
Piazza Farnese a Roma.
Alla prima metà dell’Ottocento risalgono la scoperta e lo stacco dei mosaici con atleti e giudici
di gara della palestra, oggi ricomposti nell’originario assetto semicircolare presso il Museo Gregoriano Profano. Da allora
continue campagne di
scavo hanno contribuito
alla conoscenza del monumento. Eccezionali ritrovamenti sono avvenuti anche in anni recenti
come la statua di Artemide esposta dal 1997 nell’Aula Ottagona del Museo Nazionale Romano.
Nei sotterranei
Un percorso affascinante
per comprendere il funzionamento della complessa macchina delle
Terme di Caracalla è la
discesa nella vasta e articolata rete dei sotterranei, che la Soprintendenza sta recuperando.
Le Terme di Caracalla in un’incisione
Un dedalo di gallerie selciate, larghe e alte più di
6 metri e foderate in laterizio, consentiva il transito dei carri con i carichi
di legname verso gli
enormi depositi, ventilati
e di una capacità tale da
rendere autosufficienti
per alcuni mesi i forni e le
caldaie dell’impianto di
riscaldamento.
Nelle strutture di sostruzione trovava posto anche il sistema idrico con
l’intreccio di tubazioni in
piombo che permetteva
l’adduzione dell’acqua
dalle cisterne e la sua distribuzione nelle varie
parti dello stabilimento.
L’approvvigionamento
era assicurato dall’Aqua
Nova Antoniniana, un apposito ramo dell’acquedotto dell’Aqua Marcia
che, oltrepassando l’Appia sull’“Arco di Druso”
poco prima di Porta San
Sebastiano, arrivava nel
castellum aquae situato
sul lato meridionale delle Terme, dove sopravvivono i resti delle cisterne.
La luce e l’aria che penetravano da lucernari
consentivano la frequentazione di questi spazi
sotterranei da parte degli inservienti addetti alle varie funzioni, non ultima quella della macinatura nel mulino ad acqua scavato agli inizi del
Novecento.
Fra gli ambienti ipogei,
si distingue anche un
Mitreo, il maggiore di
Roma, installato vicino
alla grande esedra del
muro perimetrale nord-occidentale (oggi vi si arriva
facendo il giro
dall’esterno).
Il santuario
dedicato
al
culto di Mitra,
antica divinità
solare di origine persiana
venerata soprattutto dagli eserciti, è
formato
da
cinque
ambienti. L’aula
Ercole
principale, coperta da
piccole volte a crociera,
presenta sui lati lunghi i
consueti banchi per i fedeli e un pavimento a
mosaico bianco entro fasce nere. Nella parete
lunga occidentale è ancora riconoscibile un affresco raffigurante Mitra
o un dadoforo con copricapo frigio e disco solare
sul ventre, che, insieme
al frammento di rilievo
in marmo con un serpente fra le rocce dalle quali
era nato il dio, rimane
una delle scarsissime testimonianze dell’antica
decorazione.
Ma l’unicità del santuario è costituita dalla buca
in laterizio posta al centro della stanza, collegata attraverso una scaletta
e uno stretto corridoio
alla sacrestia al di là della nicchia di fondo, che
doveva accogliere l’immagine del dio. Forse,
era destinata a un’apparizione spettacolare dalla botola o più probabilmente al sacrificio del toro che veniva ucciso su
una grata in ferro posta
sopra la buca, dentro la
quale si trovava, vestito
con una toga candida,
l’iniziato, pronto a ricevere il rigenerante bagno
di sangue dell’animale.
Tale interpretazione ben
si collega alla religiosità
di Caracalla, “padre degli eserciti”, e della sua
famiglia volta a un sincretismo che accomunava
divinità classiche e orientali in un unico culto.
Mar. Pir.
Madama Butterfly
10
Il
Giornale dei Grandi Eventi
Cronaca della prima rappresentazione
Duro il pubblico, dura la critica
I
l Corriere della Sera del 18
Febbraio 1904 riporta in
un lungo articolo della
rubrica Corriere teatrale il resoconto della prima disastrosa rappresentazione di
Madama Butterfly, andata in
scena la sera precedente al
Teatro alla Scala di Milano.
Sappiamo che «la sala era
magnificamente addobbata» e
che alla prima erano intervenute numerose personalità, tra cui naturalmente lo
stesso Puccini.
Dopo la cronaca del primo
atto e dei pochi, sparuti applausi riscossi in platea, il
giornalista così commenta:
«L’opera non ha dunque superato la prova. A’ suoi difetti
capitali ho già accennato parlando del primo atto. Puccini
non seppe trovare la vera forma, né la giusta dimensione; e
vi abusò di quegli effetti che,
appunto perché già troppo noti, non doveva ritentare». Ma
proseguendo, profetico:
«Ciò nonostante, io persisto
nel credere che l’opera si riavrà. Troppo belle pagine vi sono sparse, di troppa eleganza è
leggiadra la sua fattura.»
Il pubblico fu molto feroce
quella sera, tanto che uno
spettatore, sdegnato per la
maleducazione dimostrata
dalla maggioranza degli
spettatori, scrisse una lettera
al direttore, che fu pubblicata
alla fine dell’articolo, come
testimonianza diretta: «…Iersera sul palcoscenico si avrà
avuta un’opera più o meno degna di applausi; in platea però so
benissimo che non si è avuta
nessuna cortesia…». E ancora:
«Ah! Quel piccolo atrio sordo e
ardente in fondo al teatro, che
sentina di rancori! Là non si
ascolta l’opera, si dice male a
priori, si rugge continuamente e
poi si salta addosso con i denti
all’applauso».
Il giorno 19, ancora si scriveva del fiasco: «L’insuccesso dell’altra sera si registra ora
con un senso di pena. Il pubblico, che non è più unito, ha
perso la sua ferocia. Verso
Puccini va un interessamento
affettuoso. Del resto tutti
quelli che non erano in teatro
hanno appreso con sbalordimento la notizia. Quello che si
prevedeva era tanto roseo!»
Nello stesso articolo veniva
pubblicata un’intervista al
compositore,
Giacomo
Puccini: «Prima della Tosca,
prima della Bohème. E quelle
opere furono dei successi.
Questa sera mi sentivo così
tranquillo! L’opera mi commoveva sempre».
Sempre Puccini, rispondendo a una domanda sul
perché delle critiche: «Butterfly è un’opera di suggestione. Rotta questa suggestione,
l’incanto cade. E tumulti, gli
strepiti, le grida hanno infranto quell’atmosfera di piccolo
sogno doloroso che poteva mostrar vive le figure e le passioni. Il pubblico non poté sentire e quindi non poté giudicare.
Io voglio ancora bene a Butterfly, ci credo ancora. L’ho scritta con tanta emozione! Io non
ascolto mai con piacere le mie
opere, tranne forse l’ultimo atto di Bohéme. Ma questa sì,
tutta e divertendomi e interessandomene. Ho la coscienza di
aver scritto la più moderna
delle mie opere. Ci saranno
forse dei difetti, delle lungaggini, ma esagerazioni no, no,
assolutamente no. È tutta sincera, tutta sentita».
La rivincita di Brescia
Nel Corriere del 29 Maggio,
venne dato uno spazio importante alla rivincita del-
Le fonti dell’Opera
Una storia vera ma senza drammi
D
opo il grandioso successo di Tosca nel
1900, Giacomo Puccini iniziò ad occuparsi dei progetti proposti dal librettista Luigi Illica. Nel frattempo, una nuova e
decisiva ispirazione si rivelò quando, in un
teatro di Londra nel 1900, il musicista seguiva
una rappresentazione intitolata Madame Butterfly. Si trattava di un’opera scritta da John
Luther Long (Hanover, Pennsylvania 1861Clifton Springs, New York 1927) nel 1898 e
ridotta ad atto unico da un grande uomo di
teatro americano, David Belasco a cui Puccini ricorrerà anche per La Fanciulla del West,
rappresentata al Metropolitan di New York
nel 1910.
Il tema dell’opera trae spunto da una vicenda
realmente accaduta: la sorella di John Luther
Long aveva vissuto a Nagasaki con il marito,
un pastore protestante di Philadelphia, vicino
all’abitazione di un noto personaggio scozzese, quel Thomas Glover artefice di profondi
cambiamenti nella storia del Giappone. Thomas Glover fu anche protagonista di una lunga e felice storia d’amore con Tsuru, una donna giapponese che lui chiamava Cio-Cio-San,
unione consacrata poi dalla nascita di due figli.
Un idillio poco adatto ad un pubblico di teatro e dunque modificato da David Belasco
nella drammatica storia della giapponesina
sedotta, abbandonata e suicida, in grado di
esercitare quel gioco dei sentimenti a cui la
fantasia musicale di Puccini avrebbe poi aggiunto una forte capacità di commuovere.
L’ambientazione esotica, nell’Estremo Oriente
del 1900, interpretava le influenze della cultura orientale nella società europea. Come l’Art
Nouveau, così anche la letteratura occidentale
subiva in quegli anni la suggestione di questa
terra lontana e misteriosa. Basti pensare al romanzo Madame Chrysanthème pubblicato nel
1887 dal grande viaggiatore Pierre Loti (Rochefort 1850 - Hendaye 1923), che fornì numerosi elementi a tutto il primo atto di Madame
Butterfly. Pierre Loti era stato ufficiale di marina e proprio a Nagasaki, dove aveva soggiornato nel 1884, aveva goduto di un “matrimonio a tempo determinato”, che però non sembra aver causato alcuna esperienza tragica.
Prima della Madama Butterfly di Belasco, già
erano stati rappresentati a teatro The Mikado
(1885), musicato da Arthur Sullivan, e The Geisha (1896) di Sidney Jones, anche se su Puccini sembra aver esercitato maggiore influenza
l’Iris di Mascagni del 1898, anch’essa inserita
in un’esotica ambientazione orientale.
Luca Pesante
l’opera, riproposta al
Teatro Grande di Brescia
la sera prima: «L’opera
cominciò alle
9.15 e il successo era imminente e sicuro…Durante il primo
atto il pubblico frena a
stento la voglia di battere
le mani…Fu
un trionfo. Copertina del libretto per la ripresa di Brescia del maggio 1904
Vinse ogni resistenza. Commosse e persua- spiega così il mancato apse. Forse, anche in questo caso, prezzamento del pubblico
lo sfogo dell’ammirazione della milanese alla prima del 17
folla, passò la misura…Mai febbraio: «La Butterfly non è
come in quest’opera Puccini opera che possa essere leggerseppe dare alla musica tanta mente ascoltata e giudicata, e
leggiadrìa di forme, tanti in- per la sua essenza psicologica,
trecci armonici, tanta ricchez- e per le delicate, recondite belza di coloriti».
lezze formali».
A. C.
L’articolo,
entusiastico,
Piccole curiosità
di analisi musicale
C
on Madama Butterfly
Puccini, per la prima
volta nella sua costante ricerca di spunti folcloristici e caratteristici per
l’ambientazione, si cimentava con un mondo esotico e
lontano: il Giappone.
Per dare colore alla storia il
compositore si dedicò allo
studio degli usi e dei riti, dei
costumi e delle arti e, ovviamente, della musica di quella terra che proprio allora si
apriva un varco nella curiosità degli Occidentali. Il risultato di queste ricerche si
evince dalla partitura di Madama Butterfly, dalla quale
emergono almeno sette melodie giapponesi autentiche
- o frammenti di melodie -,
tra cui l’Inno imperiale.
Oltre a queste, altri motivi
esotici sono stati rilevati, ma
non identificati con musiche
tradizionali. La grande aria
di Cio-Cio-San e il duetto
primaverile dei “Fiori di ciliegio” con Suzuki nel secondo atto rivelano influssi
orientali nell’andamento
melodico. Forse sono motivi
di sintesi inventati dallo
stesso Puccini dopo aver
ascoltato la musica giapponese. Era infatti nel suo stile
comporre musiche di genere popolare che sembrassero autentiche, come anche
attingere a suoi motivi giovanili o incompiuti.
Di chiara origine italiana è
invece il tema d’amore che
accompagna Cio-Cio-San
dal momento in cui entra in
scena e che risuona, come
un inno, nel lungo duetto
d’amore con Pinkerton alla
fine del primo atto.
Compare anche l’Inno nazionale degli Stati Uniti, per
identificare l’ufficiale americano di cui la bella geisha è
perdutamente innamorata.
E.C.A.
Il
Giornale dei Grandi Eventi
Madama Butterfly
11
Una nascosta lettura dell’opera
Madama Butterfly fra commedia e tragedia
orrei proporre di
leggere il soggetto
orientaleggiante di
Madama Butterfly alla luce
del suo potenziale di commedia, un registro di genere che ebbe un ruolo fondamentale nel corso di tutta la genesi dell’opera, a
partire dalla prima ideazione fino al disastroso debutto scaligero.
Il 21 giugno del 1900, al
Duke of York’s Theatre di
Londra, Puccini assistette
a Madame Butterfly, un
dramma in un atto di David Belasco. Ciò che è davvero sorprendente, è che
l’entusiasmo per il dramma di Belasco, manifestato
dal compositore nel corso
della sua iniziale corrispondenza con Illica, non
fosse basato tanto sul potenziale tragico del dramma – nonostante il sottotitolo «a Japanese tragedy»
– quanto piuttosto sul suo
impatto come “commedia”.
Il contesto di queste lettere
rivela l’importanza di un
tema comico sin dalle prime fasi della genesi dell’opera: l’incontro di Occidente e Oriente assume
talvolta veste comica nel
contesto di fine secolo riguardo anche alla diffusa
preoccupazione sulla mescolanza di culture e razze
diverse, e, più precisamente, riguardo la premessa
che culture e razze considerate inferiori fossero in-
capaci di
assimilare
usi e costumi occidentali e dunque non potessero che
imitarli - di
solito
in
maniera eccessiva
scivolando
quindi nel
comico.
Il
primo
personaggio, in ordine di apparizione, fortemente
marcato da
questo elemento sopra le righe,
è Goro, il
cui ruolo di
mezzano
del turismo sessuale occidentale è reso visivamente
dal costume, con la strana
combinazione di cilindro e
abito giapponese.
Il secondo, molto più complesso nella sua patologia,
è la stessa Cio-Cio-San, la
cui tragedia verrà definita
anche in termini comici, a
partire dall’incrollabile illusione di essere sposata a
Pinkerton, fino ai goffi tentativi di comportarsi come
una moglie occidentale
Ma l’esempio più lampante è costituito dalla caratterizzazione del principe Yamadori: egli è un deprava-
segue Intervento da pag. 3
sempre più come un unicum. Abbiamo un obiettivo: il circuito culturale deve essere un collante per
rendere più coesa l’intera
comunità regionale. Non
siamo all’anno zero, naturalmente, in particolare nell’offerta di spettacoli di qualità, come quelli allestiti dal
Teatro dell’Opera. Ci stiamo
muovendo con grande determinazione, e con la piena
collaborazione del Comune
di Roma e delle cinque province laziali, per fornire
nuove opportunità di sviluppo culturale. Sono certa
che i frutti arriveranno.
V
un’occasione per incrementare un turismo che
sempre più (lo sanno i tour
operator) cerca la combinazione viaggi-cultura. In
questo quadro Caracalla è
certamente il punto di eccellenza di un territorio che è
in grado di presentare
un’offerta combinata di
spettacolo e storia come pochi altri possono fare.
Ho accostato Caracalla a
Villa Adriana e al Teatro
di Ostia Antica, perché come assessore alla cultura
della Regione Lazio, sono
impegnata a far sì che questo nostro territorio, così
ricco di testimonianze di
molte civiltà, sia pensato
to, non solo in quanto bigamo recidivo, ma soprattutto a causa della sua degenerata imitazione del
comportamento europeo.
Nel primo schizzo del libretto, scritto da Illica nel
1901, Yamadori entra in
scena vestito in abiti occidentali, in contrasto con il
«vestito nazionale» della
sua servitù, e si comporta
in maniera ridicola ed esagerata, con l’ammiccante
esibizione all’occidentale
di sintomi patetici amorosi.
Il tema della musica giapponese “Miya-sama” mette in relazione Butterfly e
Yamadori, entrambi parzialmente occidentalizzati,
i quali imitano goffamente
costumi occidentali. In questo senso i due
sono una bizzarra coppia
ideale e la penosa comicità
di questa scena
deriva in parte
dal fatto che
Butterfly rifiuta un pretendente che è
l’immagine
speculare della
sua
distorta
imitazione della fedeltà coniugale occidentale.
Ancora, nella
prima versione
di Illica, Sharpless e Pinkerton sono ritratti in maniera
assai più gioviale e comica che nella revisione finale di Giacosa.
Le numerose scene giapponesi che seguono tendono a trasformarsi in commedia di maniera. La versione di Illica limitava drasticamente il personaggio
di Cio-Cio-San in quanto
giapponese, creando l’opportunità per un trattamento comico della parte,
mentre la revisione di Giacosa ha conferito alla protagonista l’intensità e complessità emotiva tipica di
un’eroina dell’opera occidentale. In questo senso,
dunque, la compresenza
nell’opera di commedia e
tragedia riflette la concezione dei due librettisti come i due lati di una meda-
glia. Così, invece che puntare alla fusione dei due
registri, l’opera li articola
in un irresolubile conflitto.
Vista l’iniziale disapprovazione dell’ambiguità di
genere di Madama Butterfly, non c’è da stupirsi se
nel rivedere l’opera per la
seconda rappresentazione
a Brescia del maggio 1904,
Puccini apportò tagli sostanziali proprio a quei
passi del primo atto che
potevano essere definiti
“comici” (all’incirca un
centinaio delle 130 battute
complessive), come lo
scambio di inchini fra
Pinkerton e i funzionari
Giapponesi (I 65-68 [spartito della versione per la
Scala]) e la canzone di
Yakusidé (I 103/6-109).
Questi tagli eliminarono
gli elementi più clamorosamente orientaleggianti
della commedia, mancando però di risolvere il problema di genere, se commedia o tragedia. Nonostante gli infausti riferimenti profetici, alla fine
tragica, la comica interazione di culture del primo
atto stabilisce potenzialmente precise aspettative
per il pubblico, aspettative
soprattutto di genere, che
il finale slittamento nella
tragedia sembra violare,
originando
un
certo
sconforto negli spettatori
testimoni dell’autodistruzione di un’eroina inizialmente presentata come comicamente naïve.
Nel caso di Madama Butterfly forse pochi saranno
d’accordo nel dire - mutuando le parole di Schaunard in Bohéme - «la commedia è stupenda», ma spero di aver fatto riflettere
sul dialogo instaurato da
Puccini, Illica e Giacosa fra
tragedia e commedia, il
quale conferisce all’opera
una ricchezza e complessità che stiamo appena iniziando ad immaginare ad
oltre un secolo dalla nascita di questo capolavoro
musicale.
Arthur Groos
Professore Cornell University - USA
Giulia Rodano
Si ringrazia per la collaborazione
il Centro Studi Puccini
Assessore Cultura, Spettacolo
e Sport Regione Lazio
Giacomo Puccini al suo pianoforte
12
Madama Butterfly
Il
Giornale dei Grandi Eventi
Il Giapp
Quel gusto esotico che s
D
opo essere rimasto
in un isolamento
pressoché totale per
due secoli e mezzo, nel 1853
il Giappone si trovò costretto
ad affrontare il problema di
una sua riapertura ai contatti
con il resto del mondo. Vi
erano stati in tal senso precedenti tentativi da parte della
Russia, sdegnosamente respinti, ma in quell’anno l’arrivo di una flotta di quattro
navi, al comando del Commodoro americano Matthew
C. Perry, costrinse i giapponesi, ancora organizzati in un
sistema che si può definire
“feudale”, a rendersi conto
che un confronto con gli altri
Stati non era più procrastinabile. Ebbe così inizio una
nuova fase della storia giapponese che portò in pochi decenni il Paese ad essere considerato una delle grandi potenze dello scacchiere politico mondiale.
Dagli anni Sessanta del
XIX secolo agli anni della
prima guerra mondiale,
sembrò che nessuna
espressione artistica del
mondo occidentale, dalla
pittura alla musica, dall’architettura alla letteratura, alle arti applicate,
riuscisse a sottrarsi al fascino del lontano e misterioso Paese del Sol Levante. Basti pensare al romanzo di Pierre Loti, Madame
Chrysanthème (1887) dal
quale venne poi tratto il
racconto Madame Butterfly
di John Luther Long, pubblicato nel 1898 sulla rivista americana Century Magazine, che - a sua volta ripreso e trasformato in
dramma da David Belasco
Kyonaga – La famosa geisha Wakakusa della casa da thè Khojiya
Claude Monet – La Japonaise (1876)
– appassionò Puccini e lo
spinse a creare la sua Madame Butterfly.
Le influenze giapponesi
Il fenomeno delle influenze
giapponesi sulle arti occidentali è noto come Japonisme. Sembra che il termine
sia stato creato in Francia nel
1872 da Philippe Burty, come titolo per una serie di articoli che pubblicò sulla rivista La Renaissance Littéraire et
Artistique, ma il fenomeno precede di qualche anno la definizione. L’apertura del
Giappone all’Occidente permise l’arrivo in
Europa e in America
di oggetti d’arte, libri,
stampe, personaggi e
artisti giapponesi e
dette un impulso immediato allo studio di
questa cultura così
lontana e così affascinante.
Fin dal 1862 era stato
aperto a Parigi il negozio La Porte Chinoise,
nella
Edouard Manet - Ritratto di Emile Zola (1868) specializzato
vendita di oggetti provenienti dall’Estremo Oriente.
Esso divenne immediatamente un punto di riferimento e un luogo d’incontro
per artisti e scrittori. Nel
1888 Samuel Bing curò il primo quaderno de Le Japon
Artistique che, presentando
con testi in francese, inglese
e tedesco, oggetti d’arte
giapponese divenne una
fonte iconografica cui attinsero ampiamente artisti e raffinati artigiani. Un altro fattore che giocò un ruolo determinante nella diffusione del
Japonisme nel mondo occidentale fu costituito dalla frequente organizzazione di
Esposizioni Universali cui il
Giappone, a partire da quella
di Londra del 1862 non mancò
di partecipare.
Si trattò di una vera passione
che in Francia accomunò talenti profondamente diversi, quali
Monet e van Gogh, Pissarro e
Toulouse Lautrec, Felix Vallotonn e Pierre Bonnard.
Nell’opera di pittori come
Manet, Degas, Monet, van
Gogh e tanti altri è possibile
ravvisare, talora anche all’in-
terno del corpus delle opere
di un unico autore, atteggiamenti diversi nei confronti
del Giappone. Così, vicino a
dei dipinti in cui l’elemento
iconografico
giapponese
compare ancora in chiave palesemente esotizzante, come
ne La Japonaise di Monet, del
1876 - in cui la moglie del pittore compare con indosso un
prezioso kimono da teatro troviamo altre opere, in cui
l’allusione al Giappone va letta non tanto come nota esotica quanto come citazione o
come rappresentazione di oggetti sentiti ormai come parte
della quotidianità dell’artista,
come nel Ritratto di Émile Zola
(1867-’68) di Manet o nel ritratto de Le Père Tanguy
(1887) di van Gogh.
In altre opere – ed è questo il
caso di diversi dipinti di Degas, fra cui il famosissimo
L’absithe, del 1876 – non ritroviamo immagini che si ricolleghino direttamente al Giappone, ma vi riconosciamo
piuttosto un’impostazione
spaziale che si ispira a quella
propria della tradizione pittorica giapponese.
Impressionisti e post-impressionisti ripresero nelle loro
opere i valori cromatici e spaziali delle xilografie giapponesi: se i primi furono attratti
dalle linee rapide e dal taglio
asimmetrico del quadro,
Gaugin e i Nabis furono maggiormente interessati all’uso
giapponese del colore, steso
in campiture piatte, senza
chiaroscuro, che esaltavano –
come nelle stampe di Utamaro, Hokusai, Hiroshige – il
valore decorativo e simbolico
dei colori.
Studi recenti hanno proposto
stupefacenti raffronti fra alcune stampe giapponesi e
paesaggi di Cezanne, un autore che fino ad oggi si riteneva non avesse ceduto alle
suggestioni che provenivano
dal Sol Levante; ma se nessuno dei grandi francesi sembra
essere esente da un certo
“giapponismo”, va detto anche che il fenomeno non si limitò soltanto alla Francia e si
manifestò in tutta l’Europa,
arrivando anche in America,
dove il Giappone partecipò,
ad esempio, alle Esposizioni
Universali di Philadelphia del
Il
Giornale dei Grandi Eventi
Madama Butterfly
13
onismo
i impadronì dell’Europa
Vincent Van Gogh – Le Père Tanguy (1887)
Kyonaga – Festa con sakè per ammirare la neve a Matchiyama
Anche nelle sue lettere
Gli influssi giapponesi di Van Gogh
D
ella grande passione che nutrì per l’arte giapponese, Vincent Van Gogh non ci ha lasciato solo la
testimonianza delle sue tele. Sono numerose infatti le lettere in cui il pittore, scrivendo
al fratello Théo - a cui suggerisce di leggere Madame Chrysanthème, il romanzo
di Pierre Loti - parla del Giappone, dello stile di vita dei suoi abitanti, della bellezza della sua arte e della sua influenza
sui pittori francesi.
«Hai letto Madame Chrysanthème? Il
fatto che i veri Giapponesi non mettano nulla sulle pareti e la descrizione del chiostro o
della pagoda in cui non c’è niente (i disegni
e gli oggetti curiosi sono nascosti nei cassetti) mi hanno fatto riflettere. Ah, allora è così che bisogna guardare una japonaiserie,
in una stanza molto luminosa, completamente spoglia, aperta sul paesaggio» (509).
«I Giapponesi disegnano velocemente, molto velocemente, come un lampo, e questo avviene perché i loro nervi sono più sottili, i loro sentimenti più semplici» (500).
A van Gogh sembrò che gli impressionisti cercassero nel
Giappone una chiave alla soluzione dei problemi artistici
che li tormentavano: «L’arte giapponese, in decadenza nella sua
patria, riprende vita negli artisti francesi impressionisti» (510).
E a lui sembra di trovare il Giappone in Provenza: «Non
dubito che potrei amare per sempre la natura di questo luogo,
è molto simile alle japonaiseries, una volta che si comincia ad
amarle, non ci si pente più» (483).
«Per ciò che riguarda il rimanere nel Mezzogiorno, anche se è più costoso, consideriamo
questo: si ama la pittura giapponese, se ne è subita l’influenza, tutti gli impressionisti la condividono in comune, e non si dovrebbe andare
in Giappone, e cioè in quello che è l’equivalente del Giappone, il Mezzogiorno?» (500).
E arriva a vedere in quel lontano paese
estremo orientale non solo una tradizione
artistica cui ispirarsi, ma perfino una sorta
di ideale di vita: «Consideriamo una cosa:
non è quasi una vera religione quella che ci insegnano questi Giapponesi così semplici, che
vivono nella natura come se essi stessi fossero
dei fiori? E credo che non sarebbe possibile studiare l’arte giapponese senza diventare molto
più allegri e felici. Bisogna che ritorniamo alla natura malgrado la nostra educazione ed il nostro lavoro in un mondo fatto
di convenzioni» (572).
Tutti i brani sono tratti da lettere scritte nel 1888. La numerazione è quella della prima edizione francese: G. Philippart,
Lettres de Vincent Van Gogh à son frère Théo, Paris,
Grasset, 1937.
1876 e di Chicago del 1893. Fu proprio in occasione di quest’ultima
esposizione che il grande architetto americano Frank Lloyd Wright,
allora ventiquattrenne, ebbe il suo
primo contatto diretto con un’architettura giapponese, osservando i lavori per la costruzione, in
stile tradizionale, del padiglione
giapponese, situato vicino a quello che stava seguendo per lo studio di Adler e Sullivan, per i quali lavorava.
Al di là dell’influenza esercitata sulla pittura, il Japonisme
si manifestò in ogni aspetto
dell’arte impregnando di sé
ogni tipo di oggetto scaturito
dalla fantasia degli artisti:
gioielli, mobili tessuti, opere
grafiche, oggetti in vetro, porcellana o metallo. Saggi voluminosi e numerose mostre
(basti ricordare quella omonima del 1988 a Parigi e Tokyo)
hanno messo in rilievo quanti
motivi iconografici e quanti
suggerimenti stilistici mutuati
dal Giappone sia riconoscibili,
ad esempio, nei vetri di Emile
Gallé, dei fratelli Daum e dell’americano Tiffany, nei
gioielli di Lalique e del belga
Wolfers o nei mobili dello
stesso Gallé e dell’austriaco
Josef Hoffmann.
Questo gusto ha senza dubbio
influenzato tutte le correnti
nazionali di quello che si è soliti definire in senso lato “stile Liberty”. Dall’ Art Nouveau in Francia allo Jugendstil ed al movimento della
Secessione in Austria ed anche in Germania, dal The
Aesthetic Movement in Inghilterra e America, al Liberty italiano, hanno in
qualche misura subito il fascino del Giappone.
Ci si può chiedere il perché di
questa moda, di questa passione; una delle risposte è
che l’incontro dell’arte europea con l’arte giapponese fu
tanto fecondo perché avvenne proprio mentre la prima
viveva un momento culturale di ricerca e di rinnovamento che la condusse a rifiutare la linea proposta dalle
accademie e a ravvisare,
nelle soluzioni formali caratteristiche della pittura e
delle arti applicate del
Giappone, lo stimolo per
imporre un nuovo modo di
guardare e interpretare la
realtà.
Daniela Sadun
14
Madama Butterfly
Il
Giornale dei Grandi Eventi
L’estremo rituale espiatorio per diventare eroi
Harakiri per gli uomini
Ojigai per le donne
I
l termine harakiri è composto dalle due parole ventre (hara) e taglio (kiri)
- ed era il nome del modo
più coraggioso con il quale
un Samurai, durante il periodo feudale giapponese,
poteva togliersi la vita.
Da tener presente che il termine usato dai giapponesi
per indicare l’estremo gesto non è in realtà Harakiri,
parola considerata troppo
cruenta e poco elegante,
ma Seppuku. Questo termine è composto dagli
stessi ideogrammi, ma posti in ordine inverso, letti
secondo la pronuncia sinogiapponese
Non si conoscono le origini
di tale pratica, ma per comprenderne il senso bisogna
tornare allo studio dello
zen praticato dai samurai,
il Bushido, che ne regolava
la vita in modo sistematico.
Si trattava di un codice morale da osservare scrupolosamente in ogni momento
della giornata fino all’ora
di andare a dormire.
Per manifestare il proprio
dissenso, per espiare il disonore o per fare ammenda
di una colpa commessa
verso un superiore, il Samurai praticava harakiri,
anche detto seppuku, secondo una precisa ritualità: si
inginocchiava su un cuscino o su di un tatami, di
fronte al quale vi era un
piccolo tavolo che ospitava
l’arma, solitamente una
spada corta detta wakizashi
o un pugnale chiamato koga-tana. Al coltello rituale
veniva levato il manico e
sostituito con carta di riso.
Spesso il suicida era assistito nei suoi movimenti da
un mitodoke, un ruolo d’onore che spettava a colui
che godeva del suo massimo rispetto, si fosse trattato
anche di un nemico nella
funzione di testimone.
La parte più cruenta del rito
consisteva nel trafiggersi la
parte sinistra dell’addome,
trascinando la lama orizzontalmente dall’altro lato, si
proseguiva con un taglio
verso l’alto e un altro ancora
parallelo al primo. Il ventre
era considerato il centro vitale dell’uomo, sede delle emozioni e della volontà, per cui
compiere tale atto significava
uccidere completamente l’individuo. Anche solo il dubbio sul disonore, sulla disonestà o sulla condotta del Samurai era sufficiente a richiedere il suo sangue.
Se l’agonia si protraeva
troppo a lungo, dopo il secondo taglio e su richiesta
del morente subentrava un
esecutore, il kaishaku, che
con un fendente netto decapitava il morente, ponendo fine alle sue sofferenze.
La testa veniva poi disposta correttamente ed inviata all’ordinante del suicidio. A seconda della moda
e del periodo storico, il taglio risparmiava un lembo
di pelle che permetteva di
giustapporre nuovamente
la testa sul collo, secondo
l’arte del kubikenzan.
Bisogna ricordare che, nonostante l’atrocità del gesto, il tutto avveniva in un
contesto che si potrebbe definire sereno. Prima del rito
non era raro, infatti, preparare un banchetto da offrire
agli amici e un bagno purificatore, a dimostrazione
della piena calma e consapevolezza del Samurai.
Pugnali giapponesi
Spesso il suicida salutava la
vita recitando una poesia,
haiku, di solito composta da
lui. I Samurai che avevano
fatto harakiri erano venerati
come eroi e spesso la loro
tomba si trova accanto a
quella del signore che aveva ordinato il sacrificio.
Lo jigai era l’harakiri praticato dalle donne, che si
compiva con un pugnale
chiamato kaiken, con il quale una donna nobile che
fosse stata disonorata si tagliava la gola. Il solo sospetto di aver perso l’onore
o un lieve scandalo obbligavano la donna a praticare il rituale. Anche in questo caso, l’aiuto di un secondo poteva risparmiare
lunghi tempi di dolore, ma
il suicidio rituale avveniva
senza testimoni, nella sala
Butsuma, dove era conservato l’altare di famiglia. Indossata una veste bianca,
simbolo della contestata
purezza, e assicurati i lacci
e i lembi, al fine di non
scomporsi e testimoniare
contegno anche nella morte, la donna si trafiggeva.
Tra gli ultimi, più noti casi
di harakiri, si annovera
quello del famoso scrittore
tradizionalista Yukio Mishima, avvenuto nel 1970.
Deluso dal comportamento
del suo Paese che riteneva
precipitato in una politica
consumistica e conformistica, Mishima decise di attuare tale estremo segno di
protesta. Da allora egli è diventato il più importante e
popolare scrittore del giapponese del XX secolo.
Livio Magnarapa
Così vedono l’opera in Giappone
D
a
un’intervista
con due cantanti
lirici giapponesi,
il mezzo soprano Kyoko
Igarashi e il baritono
Kenji Moriguchi, si sono
evidenziati vari e curiosi
aspetti di Madama Butterfly.
Bisogna ricordare che il
Giappone ha un legame
speciale con Puccini,
giacché la prima opera lirica occidentale messa in
scena nei teatri nipponici
fu La Bohème, che ancora
oggi, insieme a Tosca e a
Butterfly, rimane tra le
più rappresentate.
La sensibilità di questo
popolo ha sempre amato
le storie dolci e tristi, e la
tragedia di Cio-Cio-San,
abbandonata da uno
straniero, è sentita con
estrema commozione da
parte del pubblico, soprattutto femminile.
I giapponesi si sentono
molto onorati che il grande Maestro italiano abbia
voluto far entrare il loro
Paese nel melodramma
internazionale con questa favola di ambientazione giapponese, tuttavia avvertono quel certo
americanismo che permea comprensibilmente
la favola, nata dalla penna dello statunitense
John Luther Long e trascritta per il teatro dal
suo compatriota David
Belasco.
Lo spettatore giapponese è colpito dalla forza di
carattere di Cio-Cio-San
che, pur avendo fatto la
geisha per mantenersi,
tuttavia non se ne vergogna e lo ammette candidamente di fronte al fidanzato e ai parenti.
Una personalità eccezionale per una ragazza di
15 anni.
L’unica cosa che li ha lasciati perplessi, è la faccenda del contratto di
matrimonio “per 999 anni con facoltà ogni mese
di rescindere i patti”.
Nella tradizione buddista, il matrimonio dura
l’intera vita e una simile
usanza riguardava solo i
contratti commerciali.
Comunque, nella maggioranza dei casi, i riferimenti giapponesi dell’opera si rivelano documentati con l’attenzione
filologica che distingueva Puccini: a parte alcuni
nomi di dei o di luoghi
che sono stati italianizzati dai librettisti per ovvie
esigenze di cantabilità,
(Oomura= Omara; Sarun-Jyko=Sarundasico),
la descrizione delle usanze tradizionali e le citazioni musicali, come av-
viene per
la seconda strofa
dell’Inno
nazionale
nipponico, sono
abbastanza precise
e puntuali.
Piuttosto, negli allestimenti europei di quest’opera, non di rado registi
e segretari di produzione
commettono degli errori,
evidenti solo per uno
spettatore
orientale;
quelli più frequenti riguardano i costumi, che
confondono spesso abiti
cinesi o coreani del tutto
fuori contesto, o anche riguardano gli inchini che,
standardizzati, non tengono conto delle situazioni giovane-anziano,
all’aperto-al chiuso, uo-
mo-donna. Attenzione al
kimono: quando una
donna indossa questo costume tradizionale, il suo
modo di camminare e di
tenere le mani assume
una caratteristica, rigida
compostezza
(piccoli
passi incrociati e dita
sempre chiuse e piatte.)
Ma queste sono sottigliezze… Piuttosto è veramente grave se si assiste a un personaggio come Goro o Yamadori,
che entrando in casa non
si leva le scarpe!
An. Cio.
Il
Cultura
Giornale dei Grandi Eventi
15
51° Festival Puccini dal 22 luglio
Poker di opere a Torre del Lago
I
l cartellone della 51.ma edizione del Festival
Puccini di Torre del Lago, firmato da Alberto
Veronesi, presenta, dal 22 luglio al 21 agosto nel
suggestivo ed incantevole scenario del Teatro all’Aperto affacciato sul lago di Massaciuccoli quattro titoli: La Fanciulla del West (22, 30 luglio; 12
agosto) nel nuovo allestimento firmato dell’artista
americano Nall nell’ambito del progetto Scolpire
l’Opera, per la regia di Ivan Stefanutti con Daniela Dessì nel ruolo di Minnie, Fabio Armiliato Dick
Johnson, Lucio Gallo Jack Rance, direttore Alberto
Veronesi. L’opera ritorna dopo 9 anni, sul palcoscenico di Torre del Lago.
Gli altri titoli in cartellone: La Bohème (23, 31 luglio; 6,18,21 agosto) regia di Maurizio Scaparro,
scene di Jean Michel Folon con Antonia Cifrone nel
ruolo di Mimì, Roberto Aronica Rodolfo e Luca
Salsi nei panni di Marcello, direttore Keri Lynn
Wilson; Turandot (29 luglio; 7, 13, 20 agosto) regia
di Daniele De Plano, scene Pietro Cascella con
Francesca Patanè nel ruolo di Turandot, Marcello
Giordani (Calaf), direttore Bruno Nicoli e Madama
Butterfly (5, 11, 17 agosto) in coproduzione con In-
ternational Opera Theater di Seoul, regia di
Chung Kab Gyun, scene Lee Hak Sun con Sun
Xiu Wei nel ruolo di Cio Cio San e Marco Berti (Pinkerton) diretti da Lukas Karytinos.
Un profondo amore legò Giacomo Puccini al
ridente borgo di Torre del Lago. «Spiagge assolate, fresche pinete, il lago sempre calmo, ovvero
l’Eden»: Puccini aveva due grandi passioni, la
musica e la caccia e per lui il Lago di Massaciuccoli rappresentò il luogo ideale dove coltivarle entrambe. Vi arrivò nel 1891, trentatreenne, e decise
di stabilirvisi prendendo delle stanze in affitto. Poi
arrivarono i successi di Manon Lescaut (1893) e della Bohème (1896) e con questi i denari per comprare la casa della sua vita, un’antica torre di guardia
(all’origine del nome di Torre del Lago) che fece
completamente ristrutturare. Interrò anche una
parte della riva del lago, con il permesso del marchese Ginori che ne era il proprietario, per realizzare il giardino, la strada davanti casa e l’imbarcadero da cui partiva per le battute di caccia alle folaghe e ai beccaccini.
La casa, visitabile, parla ancora di queste cose: i
pianoforti per comporre la musica, i ricordi delle
grandi opere ed i premi dei trionfi internazionali, i
quadri dell’amico pittore Ferruccio Pagni, che frequentava il musicista insieme ad altri artisti come
Nomellini e i fratelli Tommasi.
Puccini rimase a Torre del Lago per trent’anni e vi
compose tutte le sue opere maggiori, tra cui la Tosca (1900), Madama Butterfly (1904), La Fanciulla del
West (1910), La Rondine (1917) e Il Trittico (1918).
Nel 1921 si trasferì nella nuova villa che si era fatto costruire a Viareggio, dove però rimase solo tre
anni, fino alla morte nel 1924. Per volere del figlio,
il musicista è sepolto in una cappella costruita nella vecchia casa sul lago.
Al. C.
Nel teatro elisabettiano di Villa Borghese
Butterfly in libreria
Shakespeare al
Globe Theatre
Due volumi per il Centenario
A
Villa Borghese, il Globe Theatre ha ripreso la sua stagione estiva,
con le repliche fino al 22 luglio di Romeo e Giulietta di William
Shakespeare. La passione trepidante e adolescenziale dei celebri
amanti è ben interpretata dai giovanissimi Valentina Marziali ed Alessandro Averone e di impatto è il prologo recitato dal regista Gigi Proietti, direttore artistico del teatro, nonché suo ideatore nel 2003.
Donato al Comune dalla Fondazione Silvano Toti, il Globe Theatre si ispira
ai playhouses inglesi (e in particolare al Globe di shakespeariana memoria,
dedicato alla regina Elisabetta I nel 1576), teatri di fortuna della periferia
londinese, in cui gli attori, avvicinati al pubblico grazie all’assenza di sipario, di effetti speciali e di complicate strutture scenografiche, usavano solo
l’energia fisica e dialettica per coinvolgere adulti e bambini, uomini e donne di ogni ceto sociale e di diversa formazione culturale.
Vicinissimo a Piazza di Siena, il Silvano Toti è una struttura cilindrica di rovere, dotata di un semplice palcoscenico coperto da una tettoia, capace di
accogliere 1250 persone che, in stile con la tradizione, occupano le panche
delle tre balconate semicircolari o si siedono a terra, nella platea a cielo aperto, dove in alcuni momenti scendono a recitare anche gli attori.
In questa scomoda ma autentica integrazione fra spettatori e protagonisti, è
tollerata la trasgressione discreta di alcune delle regole oggi vigenti in teatro, come alzarsi in piedi per sgranchirsi nelle gallerie circolari, applaudire
durante la recitazione o stappare una lattina per dissetarsi.
La voluta spontaneità dello spettacolo, reso da una compagnia di giovani attori energici ed esuberanti, ha purtroppo il suo contrappasso in qualche caduta di stile, come il fastidioso uso dei microfoni dovuto alla modesta acustica del teatro, una campagna stampa ridotta, che non concede possibilità
di approfondimenti, una traduzione ordinaria, che appiattisce il contrasto
fra battute spinte – che in questa edizione infastidiscono per la volgarità - e
momenti di alta liricità del testo shakespeariano.
Dopo Romeo e Giulietta, fino al 25 settembre si susseguiranno: La Disputa di
Marivaux, per la prima volta in Italia, con la regia di Alvaro Piccardi; La Dodicesima Notte di Shakespeare, regia di Riccardo Cavallo; Gossip (a scuola
di maldicenza) di Richard Brinsley Sheridan, regia di Toni Bertorelli; infine,
ancora Shakespeare con Pene d’amor perdute, regia di Giles Smith.
Titoli importanti, che ben si prestano a ricreare un clima da teatro elisabettiano, ma che attraggono anche per i soggetti, incentrati sugli equivoci e gli
eterni dilemmi del gioco dell’amore. Ad invogliare i giovani le riduzioni 2x1
previste per i fidanzati, ma anche la possibilità di una passeggiata sotto gli
auspici della luna e dei pini di Villa Borghese.
Per informazioni: tel.: 06-82077304; sito internet: www.globetheatreroma.com.
E. Ca.
D
ue volumi monografici di grande interesse presentano l’opera pucciniana
Madama Butterfly in occasione del Centenario della sua prima rappresentazione.
Primo ad uscire il libro di grande formato edito da Ricordi nella neonata collana
“Opera at an Exhibition” che si propone di raccogliere volumi dedicati al melodramma raccontato, nei suoi molteplici aspetti, attraverso le immagini.. L’idea di un volume celebrativo dell’opera forse più cara a Puccini, è nata raccogliendo i materiali iconografici e
letterari per il Centenario, con saggi di un grande studioso del melodramma come Julian Budden, dell’esperta di scenografia Vittoria Crespi
Morbio e della appassionata ed attenta curatrice
dell’Archivio Storico Ricordi Maria Pia Ferraris.
«Forte e nuova, ma non facile»: così Luigi Illica descriveva all’editore Giulio Ricordi quest’opera
che guardava con interesse alla moda del tempo,
all’esotismo di paesi lontani. Ne è nata un’opera
- ricca, pur se non ricchissima, di fotografie - che
vuole essere oggetto di studio e di confronto,
raccogliendo anche i testi del racconto originale
Madame Butterfly dell’avvocato Jhon Luther Long apparso per la prima volta sulle
pagine del Century Illustrated Month Magazine nel 1898 e quello del dramma di
David Belasco che Puccini vide rappresentato a Londra. Interessante e gustosa la
biografia per immagini di Giacomo Puccini negli anni di Butterfly, dall’incidente automobilistico del 1903, alle foto con Illica e Giacosa, al viaggio in Egitto, fino alle rappresentazioni dell’opera a Londra ed a Vienna.
Madama Butterfly 1904-2004 – J. Budden, V. Crespi Morbio, M.P. Ferraris – Ediz.
Ricordi, cm. 24 x 28, ill. a colori, pag. 172.
Il Centenario di Madama Butterfly offre al Centro Studi Giacomo Puccini di Lucca
l’opportunità di presentare una raccolta di fonti e documenti relativi alla genesi dell’opera e alla sua prima ricezione, che sarà disponibile in autunno. Parte dei materiali erano finora inediti e parte di essi sono pubblicati per la prima volta in edizione critica. Il volume si apre con le due versioni del racconto della testimonianza oculare di Jennie Long Correll, sorella di John Luther Long, fonte d’informazione sul fatto reale accaduto a Nagasaki, che è alla base del racconto e del dramma. Una silloge delle fonti dell’opera presenta le traduzioni italiane utilizzate da Luigi Illica e Giuseppe Giacosa per la
realizzazione del libretto. Due sezioni si occupano di schizzi e abbozzi. Seguono un’edizione sinottica del libretto e l’edizione delle lettere inviate da Puccini a Illica e Giacosa nel
periodo 1901-1904. La sezione conclusiva offre una panoramica della prima ricezione dell’opera attraverso le recensioni degli allestimenti della Scala e di Brescia, della prima londinese del 1905 e della rappresentazione all’Opéra-Comique di Parigi nel 1906.
A cura di Arthur Groos con la collaborazione di V. Bernardoni, G. Biagi Ravenni e D. Schickling.- cm
17 x 24 – ill. a colori, pag. 512.
Mi. Ma.