UN BUDDHA INSOLITO E LA PERCEZIONE DELLA SUA FIGURA
NELLA CULTURA ITALIANA TRA LA FINE DELL’OTTOCENTO E
L’INIZIO DEL NOVECENTO
GABRIELLA OLIVERO
Lo scopo di questo breve intervento è innanzitutto quello di
presentare un testo drammatico, inedito, che ha come oggetto la
figura del Buddha, e di cercare di inquadrarlo, per quanto possibile,
dal punto di vista cronologico e culturale. Si tratta dell’abbozzo
manoscritto di un’opera di Luigi Illica,1 divisa in due atti dialogati
ma non ancora versificati e intitolata Il Budda2. I personaggi sono
Gotama, Malanda e Thirima; il primo atto si svolge “sulle rive del
Gange”, il secondo invece è ambientato “sotto le mura della città di
Râjagaha”3, definita da Gotama “la perfida città, la sentina di tante
sozzure che le onde tutte del sacro Gange non sarebbero bastanti a
purificare”. L’asceta Gotama predica la dottrina “del vero nume”, e
infatti, riecheggiando il “sermone di Benares” dice che: “[né] agli
1
Luigi Illica (Castell’Arquato 1857 – Colombarone 1919), librettista e autore di testi
teatrali, fu attivo nella cerchia degli Scapigliati e si legò poi di viva amicizia con
Giosuè Carducci. Scrisse per i maggiori operisti italiani della fine del XIX secolo: in
particolare lavorò per Giacomo Puccini, spesso in collaborazione con Giuseppe
Giacosa; per Alberto Franchetti, per Umberto Giordano, per Pietro Mascagni. Il
testo di cui qui si parla si trova presso la biblioteca Passerini-Landi di Piacenza
(Fondo Antico, Manoscritti di Luigi Illica, mazzo 6): si tratta di sei pagine, non
numerate, scritte a penna. I nomi e le parti dei personaggi e del Coro sono
evidenziate da doppia sottolineatura; le descrizioni e le didascalie invece sono
segnalate da una riga sola.
2
Si utilizza, qui e in tutte le citazioni successive, la grafia dei testi cui si fa
riferimento.
3
La presenza del segno diacritico sulla prima vocale del nome della città non è
costante, così che talvolta compare anche la forma Rajagaha.
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uomini né agli dei è dato sottrarsi all’infinita vanità delle cose,
perché uomini e dei sono soggetti al desiderio e all’amore, che è la
fonte di tanti mali e di tante vanità. Esso è colui che costituisce il
corpo, ricettacolo di desiderio; che trasmette la vita alle generazioni;
che continua in perpetuo la serie degli esseri migranti, dolenti,
lacrimanti. Esso è l’eterno inganno: il Tentatore, l’autore d’ogni
male, la causa del pianto e della morte”.
L’esposizione della dottrina, che doveva essere completata
anche da un “inno buddista” cantato dal Coro, nel primo atto è rivolta
ai discepoli ed è ascoltata con particolare attenzione da Malanda, che
“pende dalle di lui [di Gotama] parole come rapito in contemplazione
soprannaturale”; nel secondo atto è indirizzato invece agli abitanti
dell’“immensa metropoli”, uomini e donne d’ogni ceto che all’alba si
riversano all’aperto, non appena si aprono le porte di Râjagaha.
L’interesse degli spettatori doveva però essere catturato, oltre
che dalle dottrine del Buddha, peraltro esposte correttamente, anche
dall’elemento romanzesco, affidato alle vicende di Malanda: bello, di
circa 18 anni, era stato allevato come un figlio e istruito da un
brahmano, che lo aveva trovato, abbandonato “in una lurida
contrada”, quando il piccolo poteva avere circa tre anni. Dopo la
morte del pietoso brahmano, rimasto solo, il giovane che non sa che
fare della sua vita, ma non ha mai provato gioie né dolori, vorrebbe
sapere e salvarsi e perciò si affida al Budda. Ovviamente non può
mancare la componente amorosa, affidata alla presenza di Thirima:
quando discepoli e cittadini sono radunati sotto le mura della città
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ella, fattasi portare in lettiga presso Gotama, fa la sua apparizione
“raggiante in tutta la sua grande beltà”, deride l’oratore e “canta le
voluttà dell’amore”. Malanda ne è stregato ma viene messo in
guardia dal maestro, che gli narra come anch’egli avesse conosciuto
l’amore e le sue gioie ma, rincasando inatteso, avesse scoperto il
tradimento della sua sposa e, sconvolto, fosse fuggito abbandonando
lei e il figlioletto. A questo punto il testo si interrompe, ma ci sono le
premesse per uno sviluppo romanzesco in cui possono trovare spazio
tutti gli ingredienti adatti a un dramma: Thirima (che sente per
Malanda uno “strano” affetto) potrebbe essere madre del giovane,
con tutte le complicazioni di una possibile passione incestuosa, ma
potrebbe essere contemporaneamente la sposa fedifraga di Gotama,
situazione che si presterebbe a altri interessanti sviluppi.
Ma ciò che in questo caso interessa non è tanto lo
scioglimento della vicenda, quanto la presenza di un testo che
prevede di mettere in musica la dottrina buddhista, dando ad essa uno
spazio piuttosto rilevante, dato che nei primi due atti dovevano
esserci un inno buddhista e ben due momenti in cui Gotama predica i
“dogmi trionfatori del divino Budda”, il che, per quanto intercalato
dalle esclamazioni del coro, doveva richiedere un notevole pezzo di
bravura. A questo punto occorre porsi due questioni: 1) chi poteva
essere il musicista per il quale Illica si era accinto a scrivere,
documentandosi sul Buddhismo? 2) Quali erano state le sue fonti?
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La risposta alla prima domanda sembra trovarsi in una lettera
di Giacomo Puccini4, indirizzata al fratello Michele e datata Milano,
5 Gennaio [1890], in cui il Maestro scrive “Io lavoro alla Manon e
dopo farò il Budda”. In questo caso, evidentemente, non ci si trova di
fronte al consueto affettuoso appellativo con cui veniva designato
Giuseppe Giacosa, ma al titolo di un’opera cui Puccini pensava di
dedicarsi, anche se prevedeva: “Ma ci vorranno degli anni prima che
riesca a concretarlo. Intanto me ne occupo”5. L’indicazione fornita da
questa lettera è molto importante in quanto lo scritto di Illica non è
datato; nel 1890 tuttavia il librettista, che già dall’anno precedente
doveva essere in cordiali rapporti con Giulio Ricordi e con Puccini,
non aveva ancora mai lavorato per quest’ultimo, che era impegnato
con Ferdinando Fontana6. Ciò spiega perché Puccini, che
evidentemente era stato affascinato dal soggetto, prevedesse un così
lungo periodo di tempo prima di giungere a una realizzazione del
progetto; nell’epistolario tuttavia non è rimasta altra traccia di questa
4
G. ADAMI (a cura di), G PUCCINI, Epistolario, Milano, Arnoldo Mondadori Editore,
1928, 1982 (2° ed), lettera n. 24, p. 35; E. GARA (a cura di), Carteggi pucciniani,
Milano, Ricordi, 1958, lettera n. 34, p. 35.
5
Ibidem.
6
Cfr. M. Morini in E. GARA (a cura di), Carteggi Pucciniani, cit., p. 57.
40
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intenzione o di suoi possibili sviluppi7, tanto che Illica sembra avere
riutilizzato parte del suo materiale nell’opera intitolata Anton8.
Per quanto invece concerne il problema delle fonti di Illica che non era né un indologo né uno studioso del mondo orientale, ma
possedeva una cultura vasta e sicuramente aggiornata – si possono
indagare tre filoni, diversi e complementari, cioè le letture relative
alla vita del Buddha, le opere per musica che portavano sulla scena
7
Neanche i biografi di Puccini si sono occupati di questo progetto, che infatti non è
menzionato né nel capitolo dell’epistolario sui libretti non musicati (G. ADAMI (a
cura di), G. PUCCINI, Epistolario, cit. pp. 143-158), né nell’articolo apparso su La
lettura (G. ADAMI, “Le opere che Puccini non scrisse”, in La lettura, XX, n. 8
(1920), pp. 541-546) e neppure da Michele Girardi (M. GIRARDI, Giacomo Puccini.
L’arte internazionale di un musicista italiano, Venezia, Marsilio, 1995).
8
Anton, opera in un prologo, due atti e un epilogo. Libretto di Luigi Illica, musica di
Cesare Galeotti; la prima rappresentazione ebbe luogo al Teatro alla Scala di
Milano, il 17 febbraio 1900. Il libretto scritto per Galeotti (Pietrasanta, 5 aprile 1872
– Parigi, 19 febbraio 1929) prende infatti le mosse da una analoga situazione: il
giovane Anton non sa cosa sia la vita (“Nulla vidi del mondo”), ha interrogato la
Sfinge per conoscere “il perché delle cose”, ma non si appaga del Nulla e, quando il
mercante Gibellius gli mostra e fa danzare davanti a lui una bellissima fanciulla
(Ellade) rimane, secondo la didascalia, “come rapito, muto a contemplarla, le mani
protese verso di lei, tremante”. La vicenda vede poi Anton ad Alessandria, dedito ai
piaceri e soggiogato dal fascino di Ellade, finché non prova pietà di fronte alla scena
del dolore della cristiana Meryem che invano intercede per un vecchio suo
correligionario, che è condotto al supplizio. Seguendo la fanciulla, che ama, Anton
si accosta ai cristiani ma, quando si stanno celebrando le nozze con lei,
sopraggiunge Ellade. Costei, dopo aver tentato invano di riconquistare Anton,
uccide Meryem sull’altare. Nell’epilogo Anton, ormai vecchio e dedito all’ascesi nel
deserto della Tebaide, è tentato dall’apparizione della larva di Ellade, che però
respinge (anche grazie all’apparire dell’immagine di Meryem). Così “il Santo” che
finalmente raggiunge la “pura estasi” muore. Il passaggio dalla figura di Buddha a
quella di Anton non è strano dal momento che Flaubert, nella sua Tentation de Saint
Antoine (Paris, Charpentier 1874) fa apparire al Santo anche il Buddha, che gli narra
tutta la sua vicenda terrena, accennando anche alle sue vite anteriori. Quando poi
Henri Rivière mette in scena La tentation de Saint Antoine per il teatro d’ombre del
Chat Noir (28 dicembre 1887), il Buddha compare ancora (pp. 80-81) accompagnato
dalla musica di Albert Tinchant. (Cfr. H. L. RIVIERE, La tentation de Saint Antoine,
féerie à grand spectacle en 2 actes et 40 tableaux, Paris, Plon, 1887).
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soggetti legati al Buddhismo e infine i testi letterari ispirati ad
argomenti buddhisti.
All’inizio degli anni Novanta del XIX secolo in Italia non si
era ancora verificata quella grande fioritura di studi sul Buddhismo
che caratterizzerà l’inizio del Novecento9, dunque Illica dovette
guardare al di là delle Alpi e in special modo – poiché, come tutti,
parlava e scriveva correntemente in francese ma non aveva
particolare dimestichezza con l’inglese10, mentre forse è non
impossibile che già avesse avuto notizia dei lavori tedeschi – alla
Francia. Qui, come dice Sylvain Lévi nella sua prefazione alla
seconda edizione francese della traduzione del manuale di Hermann
Oldenberg11, “le Bouddhisme est à la mode”; Lévy però osserva
anche che questo libro - che era stato pubblicato nel 1881 e di cui
Foucher aveva tradotto la seconda edizione nel 1894 - è sicuramente
benvenuto perché, dopo l’ammirevole Introduction à l’histoire du
Buddhisme
indien
di
Eugène
Burnouf12,
l’unica
opera
scientificamente valida è l’Essai sur la légende du Bouddha di
9
Su questo tema cfr. O. BOTTO, “Appunti per una storia degli studi buddhisti in
Italia”, in Orientalia Iosephi Tucci dicata, a cura di R. Gnoli e L. Lanciotti, Serie
Orientale Roma LVI, Roma, IsMEO, 1985, vol. I, pp. 175-189.
10
Si avvalse infatti dell’aiuto di traduttori quando si trattò di affrontare soggetti tratti
da testi in lingua inglese, come nel caso della Madama Butterfly.
11
H. OLDENBERG, Le Bouddha. Sa vie, sa doctrine, sa communauté, traduit de
l’allemand par A. Foucher, Paris, Félix Alcan éditeur, 1903, p. 3. Nelle citazioni
seguenti l’indicazione delle pagine si riferirà al testo del 1903.
12
E. BURNOUF, Introduction à l’Histoire du Buddhisme indien, Paris, Maisonneuve,
1844-1852; il trattato fu ripubblicato nel 1876, preceduto da una notizia di
Barthélemy Saint-Hilaire sulle opere del Burnouf.
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Émanuel Sénart13. Quest’ultimo, cui Angelo De Gubernatis
dedicherà il suo dramma in versi Buddha14, aveva impostato il suo
studio sulla tesi che il Buddha fosse un eroe solare e che la sua
«leggenda» avesse molti punti di contatto con il mito di Kçïãa; aveva
inoltre privilegiato come fonte il Lalitavistara rispetto ai testi
cingalesi, giungendo a conclusioni assai lontane da quelle di
Oldenberg. Le poche pagine di Illica sembrano suggerire che il
librettista avesse come punto di riferimento Le Bouddha di
Oldenberg tradotto da Foucher (peraltro di più agevole consultazione
rispetto all’Éssai di Sénart). La scena iniziale dell’atto primo sembra
prendere le mosse dal capitolo sulla diffusione della dottrina per
opera del Buddha e dei discepoli che ha convertito dopo la “predica
di Benares” ed è infatti ambientata “sulle rive del Gange”; Gotama
dà poi ai suoi seguaci appuntamento sotto le mura di Râjagaha e la
didascalia all’inizio del secondo atto recita: “Sotto le mura della città
di Râjagaha. Le porte della città di fronte. È notte ancora. Silenzio
profondo. Vengono in scena dalla selva Gotama e Malanda […]”.
Dopo un dialogo tra gli uomini e le donne del coro, che si
erano riversati all’aperto uscendo dalle porte della città, l’azione
prevedeva: “Coro dei Buddhisti in lontananza che man mano viene
13
É. SENART, Essai sur la légende du Bouddha son caractère et ses origines, Paris,
Ernest Leroux, 1875; la seconda edizione è del 1882.
14
A. DE GUBERNATIS, Buddha, Roma, Tipografia Cooperativa Sociale, 1902. Nel
dramma l’autore mostra chiaramente di seguire le tesi dello studioso e amico
francese: infatti la scelta dei nomi (“Gopa” in luogo di Yaðodharâ, l’appellativo di
“Papians” riferito a Mâra) e degli episodi, reperibili nel Lalitavistara e tutti
commentati da Sénart, distinguono la narrazione del De Gubernatis da quelle di altri
letterati attratti dalla figura del Buddha.
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ingrossando, finché la scena rimane quasi piena dei seguaci di
Gotama. Nello stesso tempo sulle mura della città si addensano
cittadini d’ogni classe e sesso, e molti signori e signore in lettighe
portate dai negri d’Africa. Le masse si dispongono in guisa da
lasciare nel mezzo un vuoto che viene rapidamente occupato da
Gotama seguito da Malanda”.
A questo punto Gotama iniziava la sua predicazione. Nelle pagine di
Oldenberg i momenti successivi alla conversione dei fratelli di
Kassapa sono così descritti: “Par la conversion des Kassapas, le
nombre des croyants est porté d’un coup à plus d’un millier.
D’Ourouvêlâ le pieux cortège se dirige maintenant vers la capitale du
royaume de Magadha, Râjagaha, qui est toute voisine. On fait halte
aux portes de la ville, dans un bois de bambous. Le jeune roi
Bimbisâra entend parler de la venue du Bouddha ; il sort aussitôt de
la ville avec une immense suite de bourgeois et de Brahmanes ; il est
curieux de connaître le Maître dont la renommée s’est déjà répandue
au loin. Lorsqu’on aperçoit le Bouddha et Kassapa assis l’un près de
l’autre, un doute s’élève : lequel est le maître et lequel est le
disciple ? Alors Kassapa se lève de son siège, se prosterne aux pieds
du Bouddha e dit : «Mon Maître, Seigneur, est le Bienheureux ; je
suis son disciple.» Et le Bouddha prêche devant le roi et sa
suite […]”15.
Come si vede nelle descrizioni fornite da Illica tutti i particolari (il
gran numero di fedeli; la selva; le porte della città; l’accorrere dei
15
H. OLDENBERG, Le Bouddha, cit., pp. 132-133.
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cittadini d’ogni ceto, che corrispondono ai “bourgeois” e
“Brahmanes”; la presenza di due personaggi – Buddha e un
discepolo – al centro della scena; l’ammaestramento) del testo
indologico sono presenti e appaiono per di più organizzati secondo lo
stesso schema.
Un’altra coincidenza interessante si ha a proposito delle
donne: gli uomini del coro anticipano quello che sarà uno dei temi
del discorso del Buddha, ricordando che “dicono anche che quando
[Budda] parla di voi donne sia più acre del fiele” e infatti poi Gotama
“inveisce” contro coloro che sono evidentemente delle tentatrici
capaci di esercitare un “terribile incanto” ma, come l’asceta ha avuto
modo di provare, sono false e ingannatrici. Da loro perciò egli è
fuggito. Oldenberg aveva così impostato la questione: dopo essersi
domandato se “dans son âpre ardeur de sacrifice, le Bouddha s’était
détaché violemment de tout ce qu’il y a au monde d’aimable et de
charmant: or un esprit comme le sien avait-il le don de comprendre et
d’apprécier l’éternel féminin ? ”16, affermava : “Les femmes sont,
pour les Bouddhistes, de tous les pièges que le Tentateur a tendus à
l’homme, le plus dangereux : dans les femmes s’incarnent toutes les
puissances de séduction, qui rivent l’âme à ce monde.”17
Citando poi dalla Therīgāthā 60 aggiunge : “Impénétrable et
cachée comme dans l’eau le chemin du poisson […] est la nature des
femmes, des brigandes pleines de malice, en qui il est difficile de
trouver la vérité, pour qui le mensonge est comme la vérité et la
16
17
H. OLDENBERG, Le Bouddha, cit., p. 162.
Ibidem, p. 162.
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vérité comme le mensonge. - «Maître (dit Ananda au Bouddha),
comment faut-il nous conduire à l’égard d’une femme ? – Il vous
faut éviter sa vue […]»”18.
In questa prospettiva la figura di Thirima, ammaliatrice e in
grado di far provare le fiamme di una passione che l’infelice
Malanda non sa se venga dal cielo o dall’inferno, risulta non solo
coerente con la dottrina buddhista ma anche perfettamente adatta al
ruolo di femme fatale, tipico di innumerevoli eroine della letteratura
decadente.
Per passare all’esame del secondo tipo di fonti, quelle più
vicine agli interessi di Illica, si può restringere il campo a pochissime
opere, o meglio, forse a una sola: se infatti è vero che Illica ha
iniziato a pensare al Budda nel 1890, si è documentato su un testo del
1881 tradotto in francese nel 1894, ma ha poi riutilizzato parte del
suo materiale per il libretto di Anton del 1900, la concezione della
sua opera risulterebbe in certa misura anteriore a tutte le (poche) altre
di soggetto analogo realizzate tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del
Novecento, e l’unico testo che si può veramente prendere in
considerazione è La luce dell’Asia di Isidore de Lara, che venne
rappresentata nel 189219; Der Buddha di Max Wilhelm Karl
18
Ibidem, p. 162
La luce dell’Asia (The Light of Asia), ), A sacred Legend, adapted from sir Edwin
Arnold’s poem by W. Beatty Kingston, the music by Isidore de Lara, London, B.
Mocatta & Co., s. d. La prima rappresentazione ebbe luogo al Covent Garden l’11
giugno 1892. L’esecuzione vide sulla scena tra gli interpreti principali il baritono
Jean Louis Lassalle – subentrato a Maurel che aveva rinunciato alla parte, forse
perché impegnato a preparare il Falstaff di Verdi – la soprano Emma Eames e il
19
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Wogritch - che fu eseguito nel 190420 - e La colombe de Bouddha di
Reynaldo Hahn - messa in scena nel 192121, quindi due anni dopo la
morte di Illica - sono invece troppo tarde rispetto al fiorire degli
interessi buddistici del librettista italiano. Se tuttavia si confronta lo
scritto di Illica con il libretto della Luce dell’Asia, che per l’appunto
è pressoché contemporaneo, prima di indicare le possibili affinità dei
due lavori, occorre evidenziarne la diversa impostazione (pur
ricordando che Il Budda non è finito): nel 1891 Beatty-Kingston
aveva infatti composto una cantata, che era poi stata adattata per la
scena, basandosi sul celebre poema di sir Edwin Arnold22, The Light
of Asia, al quale si era avvicinato con volontà filologica, tanto che
basso Pol [Paul-Henri] Plançon. L’opera fu lodata da G. B. Shaw che ne scrisse la
recensione per The World (Cfr. E. W. WHITE, A History of English Opera, London,
Faber and Faber, 1983, pp. 342-343).
20
La prima ebbe luogo a Weimar, nel Grossherzogliches Hoftheater, il 6 marzo
1904.
21
La colombe de Bouddha, conte lyrique di Reynaldo Hahn, libretto di A.
Alexandre. Prima rappresentazione: Cannes, 21 marzo 1921.
22
E. Arnold (Gravesend 1832 – Londra 1904) laureatosi a Oxford nel 1854, insegnò
a Birmingham presso la scuola intitolata a Edoardo VI e divenne poi capo del
Sanskrit College a Poona. Dopo il 1861 si dedicò al giornalismo e fu redattore capo
del Daily Telegraph. Tradusse in versi la Nītopadeśa e compose una storia
dell’Amministrazione dell’India sotto il governo del Marchese Dalhousie (History of
the Administration of British India under the late Marquis of Dalhousie, 18621864); la sua opera più celebre fu The Light of Asia: pubblicata nel 1879 fu
applaudita come un capolavoro, ristampata innumerevoli volte e imitata anche dagli
stessi scrittori indiani. Infatti Dewandas Kishnani Azad si basò su questo poema per
il suo Buddha-jīvana (1938), altrettanto fecero Jethmal Parsram (1885-1948) in
Pūrav Joti (1923) e Desikavinayayagam (1875-1954) in Āśiyajoti. In Occidente La
luce dell’Asia divenne uno dei testi canonici del Buddhismo, alla stessa stregua del
Dhammapada o del Mahāvastu, accanto ai quali viene citato in opere suggestive
quali l’Imitation du Bouddha. Maximes pour chaque jour de l’année recueillies par
Bowden, traduites de l’anglais par L. de Langle et J. Hervez, introduction de René
Lorrain, Paris, Chamuel Éditeur, 1895. Può essere interessante ricordare che la
traduzione italiana più recente è del 1995 (Vicenza, Edizioni Il punto d’incontro).
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nella presentazione dell’Argomento viene premesso che “i requisiti
della musica e del dramma, e soprattutto le esigenze del palcoscenico
hanno costretto gli autori a dipartirsi dal sentiero tracciato dal poeta,
più sovente di quanto fosse desiderabile; pure essi confidano che tali
inevitabili divergenze siano più dalla forma che dallo spirito del
lavoro originale”. L’autore infatti era stato persuaso dall’impresario
Augustus Harris a trasformare il suo lavoro in una vera e propria
opera, affidando la parte del baritono a Victor Maurel. La presenza di
questo divo, specialista del repertorio francese e italiano (era stato
Jago nell’Otello di Verdi) aveva reso necessaria la traduzione in
Italiano del libretto, cosa di cui si era occupato Gianandrea
Mazzucato; v enne perciò aggiunto un “Avviso importante”, per
avvertire il pubblico che “tutti i versi inglesi virgolati” erano stati
introdotti dagli adattatori del dramma per la scena (e quindi non
erano stati scritti né da Arnold né da Beatty-Kingston) per “facilitare
la comprensione dello sviluppo dell’azione, quale trovasi esposta nel
libretto Italiano”23. L’opera inizia con un Prologo in cui Atman
proclama la miracolosa nascita di Siddârta, il futuro Budda; nel I atto
il principe Siddârta - che dal padre Suddôdana era stato allevato
nell’ignoranza dei dolori dell’esistenza - e il cugino Devadâtta, usciti
dalla città, assistono alla lite tra un giovane contadino, che ha varcato
i confini del campo di un vecchierello per impadronirsi delle terre di
questi, e il vecchio medesimo; i due si battono con mazze e il
23
Il libretto della Luce dell’Asia presenta infatti il testo italiano e, a fronte, la
versione inglese. Le due citazioni sono tratte da p. 4 (l’argomento) e da p. 6
(l’avviso).
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vecchio, colpito alla testa, cade morto ai piedi di Siddârtha che,
profondamente turbato, chiede di restare solo e, sedutosi sotto un
albero, inizia a meditare mentre un coro di Devas canta un inno di
lode. Nel II atto il re Suddôdana, preoccupato per la tristezza del
figlio, dà una festa a palazzo e tutte le fanciulle rendono omaggio al
principe che, colpito dalla bellezza di Yasôdara, la chiede in sposa. Il
III atto vede Siddârta assorbito dalle gioie della vita nel suo
splendido palazzo; la voce invisibile di Atman tuttavia gli ricorda la
sua missione. Il principe allora, dopo aver detto addio a tutto ciò che
gli è caro, abbandona le insegne regali e parte per “ricercare il ver”.
Il IV atto vede la grande scena della lotta contro Mara, che lo tenta
opponendo a lui le legioni dei suoi demoni e suscitando il fantasma
di Yasôdara; tutto è però inutile poiché Siddârta ha ormai ottenuto la
conoscenza ed è libero dalla passione e dal dolore. L’Epilogo infine
mostra il Budda che immerso nella luce, insegna quale via conduca
al Nirvana.
Le divergenze più interessanti tra il libretto e il poema di
Arnold riguardano alcuni versi cantati dal coro (nel testo inglese pp.
13, 37, 41) il cui ruolo è quello di spiegare i nessi dell’azione, che
viene però potenziato; da Atman (pp. 29, 31); da Siddârtha e Mara
(p. 39, 41) che evidentemente dovevano avere un duetto; l’epilogo
infine, necessario a concludere il dramma, è completamente nuovo,
infatti l’azione si arresta dopo la sconfitta di Mara, e non vede – a
differenza di quanto si legge nel poema - né il ritorno di Siddârta nel
regno paterno, né l’incontro con il padre e la sua sposa e la loro
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adesione alla nuova dottrina. La novità più significativa è però
costituita dall’episodio della rissa tra due contadini e della morte di
quello più vecchio: nell’opera di Arnold infatti Devadâtta ferisce un
cigno che precipita ai piedi del futuro Buddha: questi raccoglie
l’uccello, lo accarezza dolcemente e ne reclama la vita, sottraendo al
cugino la sua preda. La vicenda è suggestiva non solo per la toccante
descrizione dell’animale palpitante e della tenerezza di Siddârtha, ma
anche perché “cigno” (oggi si preferirebbe dire “anatra selvatica”) è
la traduzione del sanscrito hasa, termine che designa anche
l’anima: il Buddha infatti dovrà salvare e curare le anime degli
uomini, aiutandoli a liberarsi dal ciclo delle rinascite. Il motivo per
cui questa scena, bella e di grande significato, è stata sostituita, può
essere ricercato in considerazioni di ordine teatrale e in primo luogo,
probabilmente, nella volontà dell’impresario Harris, che dagli anni
Ottanta si era fatto promotore del wagnerismo in Inghilterra24, di
evitare che gli spettatori si trovassero di fronte a una specie di
doppione dell’analogo episodio del Parsifal25. Nel I atto dell’opera di
Wagner infatti Parsifal, l’eroe destinato a salvare l’umanità che però
non ha ancora acquistato la conoscenza grazie alla pietà (“Pietà fa
sciente / il folle puro”26) appare in scena dopo che ha colpito uno dei
24
E. W. WHITE, A History of English Opera, cit., p. 346; H. ROSENTHAL, Two
Centuries of Opera at Covent Garden, London, Putnam, 1957, pp. 249-253.
25
Parsifal, azione scenica sacrale in tre atti; libretto e musica di Richard Wagner. La
prima rappresentazione ebbe luogo a Bayreuth il 26 luglio 1882. Il Parsifal godeva
di grande notorietà anche se, per volontà dell’autore, non potè essere eseguito in
Europa prima del 1914.
26
Così Giovanni Vaccaro rende i versi «Durch Mitleid wissend, / der reine Tor»
nella prima traduzione italiana (1914).
50
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cigni selvatici del sacro lago dei cavalieri del Graal; rimproverato per
il suo gesto si commuove e spezza il suo arco. In entrambi i casi gli
elementi portanti della scena sono il cigno e il tema della pietà,
veicolo di salvezza e di una conoscenza che non è ancora stata
conquistata (anche Siddârtha è solo all’inizio del cammino che lo
porterà alla verità). Si tratta di una coincidenza suggestiva,
soprattutto se si tiene conto del fascino che il Buddhismo esercitò su
Wagner e del fatto che il compositore aveva intenzione di scrivere
un’opera sul Buddha27.
Tornando però a de Lara, può essere interessante indicare
come nell’adattare per la scena The Light of Asia di Arnold, il
compositore non fosse rimasto insensibile agli spunti che Arrigo
Boito28 (cui Mazzucato era legato) aveva offerto scrivendo il
27
I rapporti di Wagner con il Buddhismo sono stati spesso indagati; nella vastissima
bibliografia su questo argomento, tra gli altri cfr. E. SANS, Richard Wagner et la
pensée schopenhaurienne, Paris, Éditions Klincksiek, 1969; J CHAILLEY, Parsifal de
Richard Wagner opéra initiatique, Paris, Éditions Buchet/Chastel, 1979; M.
BORTOLOTTO, Wagner l’oscuro, Milano, Adelphi, 2003; D. ROSSELLA, India and
western Melodramas, Parma, L’Oca del Cairo, 2004. Nel 1909 Sforza Ruspoli, nella
sua prefazione alla traduzione dell’ultimo canto della Luce dell’Asia, scrive: “Tale è
la dottrina [scil. Il Buddhismo] i cui effetti par comincino a pesare sulle sorti
dell’odierna civiltà: la dottrina i cui seguaci furono sempre i meno accessibili agli
sforzi delle missioni cristiane, e che trovò invece – interessante a notarsi – non pochi
ammiratori e proseliti nei più alti intelletti occidentali, quali per esempio
Schopenhauer e Wagner […] (Cfr. La parola del Buddha dalla “Luce dell’Asia” di
sir Edwin Arnold, traduzione di Sforza Ruspoli, Torino, Fratelli Bocca Editori,
1909, pp. 18-19).
28
Arrigo Boito (Padova, 24 febbraio 1842 – Milano, 10 giugno 1918) fu scrittore
attivo nell’ambito della Scapigliatura, compositore e librettista. Studiò al
Conservatorio di Milano dove fu allievo di Andrea Mazzuccato, (padre di
Gianandrea, traduttore della Luce dell’Asia per de Lara). La sua opera maggiore, il
Mefistofele di cui aveva scritto parole e musica, andò in scena a Milano al Teatro
alla Scala il 5 marzo 1868 ma cadde; dopo numerosi rimaneggiamenti fu
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Mefistofele che è, e non si tratta di un caso, un’altra opera imperniata
sul tema della salvezza di un’anima e del desiderio di conoscenza.
Questi elementi di contatto tra i due libretti appaiono evidenti
soprattutto nei tre passi dell’opera di de Lara in cui è stato necessario
introdurre qualcosa di diverso rispetto al poema inglese. Le
somiglianze sono infatti numerose nelle didascalie del Prologo,
presenza comune nei due testi; Boito aveva previsto: “Nebulosa. –
Lo squillo delle sette trombe. – I sette tuoni. Le falangi celesti dietro
la nebulosa invisibili. Chorus mysticus. I Cherubini. Le penitenti. Poi
Mefistofele solo nell’ombra.”
De Lara a sua volta prescrive: “Lo spazio celeste: raggi e nubi.
In piedi sulla Terra, Atman, annuncia al mondo la portentosa nascita
di Budda. Uomini, Spiriti e Dei stanno ansiosi ad ascoltarlo. I quattro
Reggenti della terra colle trombe d’oro stanno attorno ad Atman.”
Anche nel IV atto l’invocazione di Mara e il coro degli uomini demoni nel testo inglese - che è indicata come non dipendente dal
poema, paiono fortemente riecheggiare La notte del Sabba dell’atto
II di Mefistofele. Quando Mara canta: “Spiriti infernal, / Or qui si
mostri la possanza vostra! / Notte quest’è fatal! / Se più del Bene non
ha forza il Mal, / Il Budda salverà / Da noi l’umanità! / Tutti
accorrete, è Mara, il vostro Re / che qui vi chiama a sè” e il Coro
d’Uomini risponde: “Corriam, ci appella Mara. Presto, su! / Uguale a
rappresentata con successo al Teatro Comunale di Bologna (4 ottobre 1875) e poi
nella versione definitiva alla Scala il 25 maggio 1881.
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questa, notte mai non fu!”29 si ha l’impressione di sentire un’eco
della situazione di Mefistofele che, dopo il coro degli stregoni che
aveva già insistito sulla “notte tremenda”, prima di cantare con il
globo in mano “Ecco il mondo, / vuoto e tondo […]” si fa largo tra la
folla e poi, seduto su un sasso a forma di trono, esclama: “Popoli! E
scettro e clamide / non date al Re sovrano?” e in seguito aggiunge:
“Son del mio regno fiero, / ma voglio il mondo intero / Nel mio
pugno serrar.”
Tuttavia il punto in cui de Lara e soprattutto Mazzucato
scoprono più chiaramente le loro carte è l’Epilogo - che, come già
detto, non è legato al poema - dove la scena è uguale a quella del
Prologo; la versione italiana della didascalia infatti recita: “Man
mano che la luce si fa più viva, la nebulosa ed i raggi si rivedono
come nel Prologo”30. La menzione della “nebulosa”, sconosciuta a
Beatty-Kingston, non può lasciare dubbi sulla citazione.
Il libretto di Illica sembra iniziare là dove De Lara interrompe
la sua vicenda, insistendo proprio su quei dati filosofici che, come
29
La luce dell’Asia, cit., pp. 38, 40. In questo passo però la traduzione è abbastanza
libera, proprio perché si fa sentire la presenza del modello boitiano. Il testo inglese
infatti suona così: Mara “Legions of Hell! The time hath come / For you to show
your might! / If you on man, with charm and wile / Ye can’t prevail to-night, / The
Buddh shall find and preach the Truth, / And we for ever fall. / Demons! ‘Tis Mara,
I, your king / That here summon you all!”. Il “Chorus of Demons” risponde: “Arise,
from ev’ry deepest pit, / Ye fiends who war with wisdom and with light, / Arati!
Trishna! Raga!” (pp. 39, 41). Mazzucato quindi non solo elimina l’ultima battuta
(cioè i tre termini sanscriti) del coro, che tra l’altro nella versione italiana è formato
da uomini e non da demoni, ma soprattutto insiste sul dualismo Bene / Male, che è
tipico della visione del musicista italiano (cfr. G. GUCCINI, “I due Mefistofele di
Boito: drammaturgie e figurazioni”, in W. ASHBROOK e G. GUCCINI, Mefistofele di
Arrigo Boito, Milano Ricordi, 1998, p. 168).
30
La luce dell’Asia…, cit., p. 44.
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aveva notato George Bernard Shaw nella sua recensione, mancavano
nella Luce dell’Asia31; vi è però almeno un interessante punto di
contatto tra i due autori: quando Mazzucato traduce i due versi che
concludono il riassunto dell’epilogo “Blessed Nirvana – sinless,
stirless rest, / that change which never changes”, così si esprime:
“Nirvana, benedetta, eterna calma, / estrema delle forme”32. Gli
aggettivi “estrema, benedetta” sono concordati al femminile, di modo
che anche “nirvana”, cui andrebbe riferito il termine “blessed”,
diventa di genere femminile. Si tratta, evidentemente, di un errore
perfettamente giustificabile in chi non sia uno specialista di
Buddhismo (e Mazzucato non lo era), che è commesso anche da
Illica. Quest’ultimo infatti, nel poemetto che il pittore Segantini volle
a commento del Ciclo del Nirvana (1891)33, utilizzò la formula “la
Nirvana” che credo non sia documentata in nessuno degli scrittori –
profani o cultori del Buddhismo – che abbiano scritto in Francese o
in Italiano. De Lara sembra poi aver offerto anche un altro spunto a
Luigi Illica, ancora per il libretto di Anton: il trionfo di Budda su
Mara infatti è completo nel momento in cui l’asceta vince la più
pericolosa delle tentazioni, rappresentato dal fantasma di Yasôdarâ,
che egli prende tra le braccia pur restando assolutamente impassibile;
31
Dice il critico: “It must not be supposed that The Light of Asia is a philosophical
opera. […] The Light of Asia is a representation of the adventures of the man
Buddha and his mistress, with about as much Buddhism in it as an ordinary oratorio
contains of Christianity”. (Cfr. B. SHAW, Music in London 1890-94, London,
Constable and Company Ltd., 1932, vol. II, p. 118).
32
La luce dell’Asia, cit., pp. 4, 5.
33
M. C. GOZZOLI, L’opera completa di Segantini, Milano, Rizzoli, 1973, p. 114,
tavv. XXVIII-XXIX; A. P. QUINSAC, Segantini. Catalogo generale, Milano, Electa,
1982, pp. 476-485, figg. 571-576.
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allo stesso modo Anton è tentato dalla larva di Ellade e anch’egli
riesce – sia pure con qualche difficoltà e grazie all’apparizione di
Meryem – a respingerne la fascinazione, conquistando l’eternità. In
entrambi i casi il protagonista trionfa su quello che è stato il mondo
dei suoi affetti più cari, così che la prova sembra molto più dura di
quella che consiste nel respingere le fantasmagoriche visioni che
turbano la notte del Saint Antoine di Flaubert.
Il terzo tipo di fonte con cui il Budda di Illica può essere
messo in relazione è rappresentato dai testi letterari: anche in questo
caso però occorre cercare fuori d’Italia, visto che poco potevano
offrire al librettista Emilio Teza, con il suo inno A Siddarta
Suddodanide, il Budda (Pisa 1872) e Angelo De Gubernatis, il cui
Canto di Buddha del 1878 si limita a esprimere, con toni leopardiani,
le tristi riflessioni del poeta sulla sua misera condizione, comune a
tutta l’umanità34. Spunti più interessanti possono venire invece dagli
scritti di Édouard Schuré, l’iniziatore del théâtre de l’âme: nella
raccolta di poemi intitolata La vie mystique35 questo scrittore aveva
infatti pubblicato una légende bouddhiste intitolata La courtisane et
34
Questa lirica doveva fare parte di un dramma che il poeta aveva ideato e in parte
steso nel 1877, ma che aveva poi dato alle fiamme. Fu pubblicata nel volumetto
Liriche (Gemiti e fremiti di un mezzo secolo), Roma, Loescher, 1906, pp. 93-96. Cfr.
A. CERBO, “La poesia di Angelo De Gubernatis”, in Angelo De Gubernatis. Europa
e Oriente nell’Italia umbertina, a cura di † M. Taddei e A. Sorrentino, Napoli,
Istituto Universitario Orientale (Collana “Matteo Ripa” XVII), 2001, pp. 88-89.
35
É. SCHURÉ, La vie mystique, Paris, Perrin et C.ie, 1894. Quando lo scrittore
pubblicò la sua légende, il buddhismo non aveva ancora nel suo pensiero il ruolo
centrale che avrebbe ricorperto dopo l’incontro con Rudolf Steiner, nel 1906 (Cfr.
H. DE LUBAC, La rencontre du bouddhisme et de l’Occident, Paris, Éditions
Montaigne, 1952, pp. 216-217).
55
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le rischi36. La narrazione della “leggenda” è articolata in tre
momenti, che segnano le tappe della vicenda spirituale del giovane
protagonista. Nella prima sezione - “la voie suprême” - tra le cime
himalayane, dove volano i bianchi cigni (come sempre), il Buddha
insegna ai discepoli le verità della dottrina, ma Anannda ancora dice
di amare la vita, vorrebbe vivere e morire del bacio di una donna. Il
Buddha allora - Parte II, “Tentation” - conduce il suo giovine (e bel)
seguace alla città di Hadinour, “d’où sort un vent de volupté”: qui un
gruppo di donne chiede il loro aiuto contro Raoula37, sacerdotessa di
Kali, la cortigiana che rapisce i loro figli e i loro sposi. Ella abita
nella terribile foresta, dove sorge il tempio della dea. Là si recano
maestro e discepolo e Raoula, su una lettiga portata da schiavi,
appare in tutto lo splendore della sua “chair triomphale”. Colto lo
sgomento di Anannda, la donna gli getta – come una Carmen indiana
– una rosa che ancora conserva il calore della sua pelle. Buddha
mostra allora al giovane i tormenti cui saranno sottoposti, di
esistenza in esistenza, le vittime di Raoula; quest’ultima scaglia
contro Anannda uno sguardo pieno d’amore e di fascino infernale e
lo maledice condannandolo a non poterla mai scordare (“Du loin je
36
É. SCHURÉ, La vie mystique, cit., pp. 147-162. Il racconto di Schuré rivisita la
nota vicenda di Vasavadatta e Upagupta, narrata nel Vidyāvadāna e ricordata da
Burnouf (Cfr. E. BURNOUF, Introduction, cit., t. I, pp. 146-148). Questo tema ebbe
una certa fortuna, tanto che Anatole France, in un articolo in cui parla della sua
visita al Musée Guimet nel 1890, la definisce “histoire admirable” e aggiunge: “Elle
m’occupe tout entier, et il faut absolument que je vous la dise” (A. FRANCE, Oeuvres
complètes illustrées, Paris, Calmann-Lévy Éditeurs, 1926, t. VII, pp. 369-370);
anche Angiolo Orvieto ne fu colpito e ne pubblicò una traduzione in versi sul
Marzocco del 19 aprile 1905 (p. 2).
37
La bellissima cortigiana ha il nome del figlio del Buddha.
56
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saurai te lier; / Aux gouffres comme aux altitudes / Dans l’horreur de
tes solitudes, / C’est moi, c’est moi que tu verras”). Nella terza parte
- “Rédemption de l’amour” - la vicenda si conclude: Anannda ha
vinto la tentazione ma nel suo animo continua a bruciare la ferita
inflitta dalla donna fatale, “lorsqu’il arrachait ce dard / de la blessure
ancore saignante / la flèche y rentrait, lance ardente / de souffrance
aiguë et d’amour.” Il seguace del Buddha è dunque visto,
wagnerianamente38, come un Amfortas indiano, perché è anche lui
piagato da una lancia; tuttavia troverà la sua salvezza, come Parsifal,
nella pietà e nel bacio dato a Raoula morente (la donna è stata
mutilata e abbandonata nel cimitero dei paria per aver sedotto il
figlio del re). La conclusione della leggenda di Schuré merita di
essere riferita: quando Anannda muore, la sua anima si avvia, triste e
sola, sulla via del Nirvana, in un paesaggio di nevi e ghiacci, finché
non giunge a un lago dove ogni fiore di loto nasconde un’anima che
non ha perduto le sembianze umane; nel freddo torpore, tutte espiano
i loro peccati. Tra di esse una, bellissima, quella di Raoula salvata dal
bacio del “rischi”, all’arrivo di Anannda esce dal loto, e questi
inneggia finalmente alla gioia suprema. Colpisce di questo finale
l’analogia con il poema di Illica in cui la “Mala madre in vallea
livida – per ghiacci eterni / dove non rama inverda o fiore sboccia –
gira sospinta”; “intorno al suo dolor tutto è silenzio”, finché ella,
fatta pietosa, porge il seno all’anima di uno dei bimbi che chiamano
38
Non può stupire la coincidenza data l’ardente fede wagneriana di Schuré, che fin
dal 1875 si era fatto paladino del musicista (Cfr. É. SCHURÉ, Histoire du Drame
musical, Paris, Librairie Académique Perrin & C.ie Libraires – éditeurs, 1875).
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da ogni ramo degli alberi di una valle. Il gesto salvifico libera il
figlio e la madre (“Poi bimbo e madre il grigio albero lascia – cadere
avvinti”) che insieme si avviano dove è Nirvana. Le immagini di
Segantini (immerse in un paesaggio ghiacciato, con le anime legate
agli alberi) cui si accennava in precedenza a proposito del Ciclo del
Nirvana, commentano perfettamente la narrazione.
Si può ancora osservare che in questo poemetto dove si
mescolano citazioni, rivisitazioni buddhiste e riferimenti più o meno
precisi, spicca ancora un dato, questa volta esattissimo: Illica
pretende di aver tradotto la sua Mala madre da un originale sanscrito
sarebbe stato composto “sotto il regno di Prà Krama Bahou”. Le
cronache cingalesi annoverano ben nove re che, tra il 1153 e il 1505,
portarono questo nome, citato anche nei resoconti dei viaggiatori
occidentali; Ceylon è per di più la terra dove il Buddhismo si
conservò nella sua forma antica e dove furono preservate le più
antiche redazioni dei testi pâli39.
Dopo il poema per Segantini e il libretto del Budda però
l’interesse di Illica nei confronti del Buddhismo sembra spostarsi
verso le regioni dell’estremo oriente, dove saranno ambientate le
vicende ben più famose Iris e Madama Butterfly, in cui il peso della
dottrina e delle citazioni si avvertirà in modo meno esplicito.
Il Budda rimane perciò come testimonianza di un interesse
vivo nei confronti di una dottrina che anche in Italia avrebbe
39
H. OLDENBERG, Le Bouddha, cit. p. 75.
58
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conosciuto una grande fortuna ma che intorno alla metà degli anni
Novanta del XIX secolo era ancora mediata dagli studi francesi,
inglesi e tedeschi; questo dramma inoltre si colloca nella scia di tutte
quelle opere che dovevano non solo soddisfare il desiderio di
evasione del lettore/spettatore, solleticandone la fantasia con
immagini più o meno esotiche, ma rispondere a precise esigenze
culturali. In questo periodo infatti il Buddhismo sembra offrire
risposte agli spiriti inquieti e insoddisfatti delle religioni tradizionali,
senza privarli, come dice René Lorrain40, della libertà dello spirito e
delle conquiste della scienza, perché la dottrina del Risvegliato
permette, a chi può affrontare la nuda verità, di trovare il divino
senza rinunciare all’umanità. Illica, sensibile come sempre al clima
della sua epoca, fa suoi e propone in Italia, con qualche anno di
anticipo rispetto agli altri letterati, i temi più interessanti della cultura
europea.
Gabriella Olivero
OliveroG at alma.it
40
R. LORRAIN, Imitation du Bouddha, cit., p. XXXVIII.
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