RAVENNA FESTIVAL 2015
L’amor che move il sole
e l’altre stelle
Teatro Alighieri
5 giugno, ore 20.30
RAVENNA FESTIVAL
Direzione artistica
Cristina Mazzavillani Muti
Franco Masotti
Angelo Nicastro
Sotto l’Alto Patronato del Presidente della Repubblica Italiana
con il patrocinio di
Senato della Repubblica
Camera dei Deputati
Presidenza del Consiglio dei Ministri
Ministero per i Beni e le Attività Culturali
Ministero degli Affari Esteri
con il sostegno di
Comune di Ravenna
con il contributo di
Comune di Cervia
Comune di Comacchio
Comune di Forlì
Koichi Suzuki
Hormoz Vasfi
Comune di Russi
partner
sostenitori
Divisione
media partner
in collaborazione con
Indice
L’amor che move il sole e l’altre stelle
La locandina
7
Il libretto
9
Luci del Paradiso
13
di Paolo Petazzi
I segni, i suoni, la luce: la poesia del Paradiso
19
di Giuseppe Ledda
Cosmica armonia dantesca
27
di Adriano Guarnieri
A tentar d’“intender l’inno”
29
di Cristina Mazzavillani Muti
Il riflesso degli occhi di Dante
31
di Ezio Antonelli
Gli artisti
33
Dante nostro contemporaneo da Firenze a Ravenna
49
di Marco Giorgetti
Dante nostro contemporaneo
L’amor che move il sole
e l’altre stelle
video opera di Adriano Guarnieri
per tre voci soliste, quintetto vocale, coro, ensemble strumentale,
sette trombe e live electronics
direttore Pietro Borgonovo
regia di Cristina Mazzavillani Muti
set e visual design Ezio Antonelli
regia del suono e live electronics Tempo Reale
(Francesco Canavese, Francesco Giomi, Damiano Meacci)
light designer Vincent Longuemare
video programmer Davide Broccoli
prima dell’opera
Gabriele Lavia legge il xxxiii canto del Paradiso
solisti
Sonia Visentin soprano Claudia Pavone soprano Carlo Vistoli controtenore
quintetto vocale
Bianca Tognocchi soprano primo Antonella Carpenito soprano secondo
Annalisa Ferrarini contralto primo Valentina Vanini contralto secondo Jacopo Facchini controtenore
mdi ensemble
7 trombe
Fabio Cudiz, Luigi Daniele Cantafio, Alberto Condina, Giuseppe Iacobucci,
Cesare Maffioletti, Luca Piazzi, Marco Vita
coro
soprani primi Federica Livi, Samantha Pagnini
soprani secondi Martina Bonanzi, Laura Palma
contralti Elisa Bonazzi, Linda Dugheria
tenori Alessandro Tronconi, Lorenzo Caltagirone
bassi Vanni Augelli, Decio Biavati
commissione di Ravenna Festival – prima rappresentazione assoluta
coproduzione con Festival dei Due Mondi di Spoleto
in collaborazione con Teatro della Toscana
7
Il libretto
9
Sequenza 1
3 soli, coro
La gloria di colui che tutto move
per l’universo penetra [...]
così da’ lumi che lì m’apparinno
s’accogliea per la croce una melode
che mi rapiva, sanza intender l’inno.
(Par. xiv, 118-123)
quintetto vocale
Nel ciel che più de la sua luce prende
fu’ io e vidi cose che ridire
né sa né può chi di là sù discende
(Par. i, 1-2; 4-6)
Sequenza 6
(a seguire subito)
primo interludio orchestrale
Sequenza 2
3 soli
[...] Beatrice in sul sinistro fianco
vidi rivolta a riguardar nel sole: [...]
fissa con gli occhi stava [...]
Sequenza 7
controtenore, quintetto vocale
La vista mia, che tanto lei seguio
quanto possibil fu, poi che la perse,
volsesi al segno di maggior disio,
e a Beatrice tutta si converse;
(Par. iii, 124-127)
quintetto vocale, coro
[...] amor che ’l ciel governi
tu ’l sai, che col tuo lume mi levasti.
(Par. i, 46-47, 65, 74-75)
Sequenza 8
coro
“S’io ti fiammeggio nel caldo d’amore
di là dal modo che ’n terra si vede”
Sequenza 3
2 soli (contralto e controtenore)
Beatrice tutta ne l’etterne rote
fissa con gli occhi stava; e io in lei
le luci fissi, di là sù rimote.
3 soli
[...] già resplende
ne l’intelletto tuo l’etterna luce
(Par. v, 1-2, 7-8)
quintetto vocale
parvemi tanto allor del cielo acceso
de la fiamma del sol, che pioggia o fiume
lago non fece alcun tanto disteso.
(Par. i, 64-66, 79-81)
Sequenza 4
coro
[La novità del suono] e ’l grande lume
di lor cagion m’accesero un disio
mai non sentito di cotanto acume.
[...] vedendo in quell’albor balenar Cristo.
(Par. i, 82-84; xiv, 108)
10
Sequenza 5
quintetto vocale
E come giga e arpa, in tempra tesa
di molte corde, fa dolce tintinno
a tal da cui la nota non è intesa,
Sequenza 9
3 soli, quintetto vocale
Oh trina luce che ’n unica stella
scintillando a lor vista, sì li appaga!
(Par. xxxi, 28-29)
Sequenza 10
2 soli (soprano, contralto), coro
credea veder Beatrice, e vidi un sene
vestito con le genti gloriose.
come del sole stella mattutina.
In te misericordia, in te pietate,
in te magnificenza, in te s’aduna.
(Par. xxxi, 59-60; xxxii, 108; xxxiii, 19-20)
Sequenza 11
3 soli, quintetto vocale, coro
Vergine madre, figlia del tuo figlio,
umile ed alta più che creatura,
termine fisso d’etterno consiglio,
tu se’ colei che l’umana natura
nobilitasti sì, che ’l suo fattore
non disdegnò di farsi sua fattura.
(Par. xxxiii, 1-6)
Sequenza 12
3 soli
O luce etterna che sola in te sidi,
sola t’intendi [...]
[...] come lume reflesso
(Par. xxxiii, 124-125, 128)
Sequenza 13
secondo interludio strumentale
Sequenza 14
3 soli, quintetto vocale, coro
[ma già volgeva il mio disio e ’l velle]
sì come rota ch’igualmente è mossa,
l’amor che move il sole e l’altre stelle.
(Par. xxxiii, 143-145)
Le parole tra parentesi quadre non sono cantate, ma sono state
inserite perché indispensabili alla compiuta comprensione del
frammento musicato.
11
Luci del Paradiso
La “trilogia” di Adriano Guarnieri per Ravenna Festival
di Paolo Petazzi
“Ex tenebris ad lucem”, si intitolava il Festival di Ravenna 2010;
ma non approdava alla luce il percorso di Tenebrae di Guarnieri,
che vi fu eseguito per la prima volta. Visioni di indicibile
luminosità dischiude ora L’amor che move il sole e l’altre stelle,
la cantata scenica che rende omaggio a Dante a 750 anni
dalla nascita, il terzo dei lavori composti da Adriano Guarnieri
su commissione del Festival di Ravenna, cinque anni dopo
Tenebrae e otto dopo Pietra di diaspro, molto diversi nei testi,
ma accomunati dal modo di concepire il rapporto con il teatro
senza alcuna implicazione narrativa: la dimensione teatrale
nasce in Guarnieri, per così dire, dall’interno del gesto musicale
e dal suo proiettarsi sulla scena. Le cantate sceniche composte
per Ravenna sono tra i punti d’arrivo di un coerente percorso di
ricerca, che qui brevemente ricordiamo.
Nato presso Mantova il 10 settembre 1947, Adriano Guarnieri
(allievo di Giacomo Manzoni a Bologna) ha spesso parlato di
“cantabilità materica”, una cantabilità che esclude recuperi
melodici o tematici di tipo tradizionale perché nasce sempre
“dentro la galassia del suono”, dall’interno della materia sonora.
Il suono, determinante per la musica di Guarnieri, prende
vita da contrapposizioni di linee e spessori su agglomerati
armonici fissi, da aloni, dissolvenze, echi, riverberi, rifrazioni.
La sua scrittura giunge in modo personalissimo alla definizione
di situazioni sonore visionarie, iridescenti, di cangiante
inquietudine, o violente e incandescenti, sempre cariche di
intensa forza evocativa: alla centralità dell’invenzione del
suono, all’immediatezza del rapporto con la materia sonora
si riconducono anche l’interna tensione che sostiene le sue
opere mature, e la costruzione formale, che non segue percorsi
precostituiti, ma strettamente legati alla natura delle situazioni
sonore, alla logica del trapassare dall’una all’altra. Con crescente
evidenza, soprattutto a partire dal 1989‑90, si è inoltre definita
in Guarnieri una mossa spazialità interna alla pagina, dove la
nervosa mobilità dei rapporti contrappuntistici, degli echi e delle
13
14
rifrazioni, delle linee, delle scie o degli
aloni sonori fa muovere il suono nello
spazio, lo proietta in una sorta di
circolarità spaziale, che è già implicita
nella natura stessa dei rapporti fra
le parti di una visionaria scrittura
polifonica, e che l’elettronica dal
vivo può sottolineare o contribuire a
definire in modo determinante, come
è accaduto sempre più spesso dopo
il 1994. Nella sua terza esperienza
teatrale, Orfeo cantando... tolse...
(Montepulciano 1994) per la prima
volta Guarnieri usò il live electronics
per la spazializzazione del suono, in
seguito ne approfondì la conoscenza
e ampliò il rilievo. Nelle cantate Quare
tristis (1995), Pensieri canuti (1999)
e Passione secondo Matteo (2000),
e poi nella Medea rappresentata
a Venezia nell’ottobre 2002, il live
electronics diventa determinante
per trasformare il suono, muoverlo
nello spazio e creare riverberazioni,
per aprire a nuove dimensioni le
galassie, i vortici, i grumi, gli spessori
di materia sonora cari al compositore.
Nella visionaria invenzione del suono
si addensano polifonie fatte per
lo più non di linee, ma di strati, di
spessori, di blocchi sonori. Dovrei
dire si addensavano, perché dopo
le esperienze di Medea e di Pietra di
diaspro si profila nella scrittura di
Guarnieri la tendenza a ritrovare e
perseguire una maggiore linearità,
già evidente nell’opera da camera
Nell’alba dell’umano. Processo a
Costanza (2007/8, Bologna 2009),
senza che venga meno la coerente
fedeltà alla sua poetica e al suo
mondo sonoro. Costante resta inoltre
la lancinante tensione al canto e
il fatto che la complessità della
scrittura si risolva sempre in intensa
evidenza espressiva.
Nelle esperienze teatrali da Trionfo
della notte a Medea, Guarnieri
aveva attinto a Pasolini, Poliziano
ed Euripide, in Pietra di diaspro si
era rivolto all’Apocalisse e a Paul
Celan. Servendosi di fonti letterarie
diversissime il compositore,
coerentemente con la propria
poetica, ha sempre perseguito, invece
della narratività, caratteri onirici e
interiorizzati che si manifestano,
fra l’altro, in una estrema
frammentazione dei testi. Già in
Trionfo della notte la destinazione
teatrale dipendeva essenzialmente
da una drammaturgia interna al fatto
musicale, come se l’anelito al canto
volesse proiettarsi sulla scena, in un
poetico teatro immaginario che è,
come disse il compositore, “tutto di
situazioni interiori”. Il rapporto con
Poliziano in Orfeo cantando... tolse...
e con Euripide della seconda Medea
non muta la drammaturgia onirica e
interiorizzata del teatro di Guarnieri
(ciò può valere anche per la prima
Medea, il cui testo e il cui progetto
richiederebbero tuttavia un discorso
a parte). Pur nella frammentazione
del testo e nell’assenza di narrazione
(in Medea lo stesso infanticidio è
oggetto soltanto di vaga allusione), i
miti di Orfeo e di Medea offrono allo
spettatore un punto di riferimento,
che non c’era in Trionfo della notte e
che non c’è in Pietra di diaspro, né in
seguito negli altri lavori per Ravenna.
Simboli, in numero di sette (cinque
voci femminili e due controtenori)
sono chiamati i “personaggi” di
Pietra di diaspro. L’intreccio delle
voci assume nuove, più dense e
violente dimensioni, in rapporto
con una drammaturgia ancora più
“astratta” di quella di Medea; ma
volta a schiudere orizzonti più ampi
con estrema tensione: Guarnieri
guarda alle cose ultime in una chiave
visionaria e non confessionale.
Dell’Apocalisse (inteso nel senso di
“rivelazione”, il significato originario
della parola) rimangono nel testo
di Pietra di diaspro soltanto alcune
parole e immagini. Nei pochi
frammenti scelti è evidente la
contrapposizione tra l’immagine del
male assoluto e quella utopica della
Gerusalemme celeste. Ma in Pietra di
diaspro i frammenti dell’Apocalisse
non sono posti l’uno accanto all’altro
e si intrecciano, come già si è detto,
con versi di Paul Celan e di Maritain a
formare il testo su cui il compositore
ha lavorato. Di quella complessa
partitura vorrei ricordare qui solo la
catartica conclusione, con la “tarda
luce” evocata dal testo di Celan e,
soprattutto, da una musica rarefatta
ed estremamente rallentata, tesa ad
una sorta di visionaria sospensione
(cui tende in modi del tutto diversi
anche la conclusione di Tenebrae).
In Tenebrae i frammenti di Massimo
Cacciari erano stati scelti da Cristina
Mazzavillani Muti: è uno dei rari casi
in cui Guarnieri ha lavorato, senza
modificarlo, su un testo già definito
(è accaduto anche con due poesie
di Raboni, in Quare tristis e Pensieri
canuti). Il testo si articola in quattro
sezioni: “Disiecta membra”, “L’ultimo
sguardo”, “Inquietum cor nostrum”,
“Elis‑Trakl”; ma la musica si svolge
come di consueto per sequenze
senza interruzioni o cesure, e nel
suo insieme può essere piuttosto
suddivisa in due parti. Credo che il
testo vada letto come una raccolta
di frammenti scelti per la loro forza
evocativa, in modo che fra loro si
stabiliscano rapporti che vanno oltre
l’originario contesto, stimolando
riflessioni o suggestioni che spaziano
da Beckett a Trakl al Vangelo di
Luca, dalle tenebre come metafora
di una condizione esistenziale alla
riflessione sulla Passione di Cristo
(liturgia delle tenebre è detta quella
della settimana santa).
L’inserimento di brevi e frammentarie
citazioni di canto gregoriano è una
novità che appartiene alla sola
partitura di Tenebrae e che non
comporta alcun mutamento della
scrittura di Guarnieri: si tratta solo di
frammenti riconoscibili, usati, osserva
il compositore, come “elemento
di rottura”, che affiorano in un
contesto più complesso, all’interno
di concertati vocali e strumentali.
Queste citazioni stabiliscono
talvolta un legame diretto con il
testo, come nel caso del Miserere
che nelle ultime sequenze è posto
in rapporto con l’evocazione della
morte di Elis nei frammenti poetici
di Trakl. L’incontro con la poesia
di Trakl ha un rilievo particolare
in Tenebrae, nel cui complesso
percorso costituisce quella che
possiamo considerare la seconda
parte, e che si basa su frammenti
citati da Cacciari in Dallo Steinhof.
Si assiste ad un lento e non lineare
processo di rarefazione: un mortale
svuotamento che, potremmo dire,
dirada la densità delle tenebre delle
prime sequenze. Nel trascolorare
della prima parte si osservano colori,
densità e sfumature differenti. Nella
seconda, si può parlare, a grandi
linee, di un processo di dilatazione
del tempo, di rallentamento in grandi
indugi lirici e di rarefazione. Come
ha dichiarato Guarnieri: “La tenebra
non è superata; ma è quasi svuotata.
Attraverso lo svuotamento della
polifonia si evoca la morte come
dissolvenza, in una dimensione
atemporale e sospesa”.
L’amor che move il sole e l’altre
stelle
Il testo della nuova cantata scenica
di Guarnieri inizia con i primi due
versi del Paradiso e si conclude con
gli ultimi due, comprende soltanto
qualche decina di versi (non sempre
completi) in buona parte tratti dai
canti i e xxxiii. La quantità di testo
limitata va posta in rapporto anche
con la durata circoscritta del lavoro
progettato e, come quasi sempre in
Guarnieri, le scelte vanno ricondotte
esclusivamente a ragioni di natura
musicale, a un incontro del tutto
personale, diretto, del compositore
con la poesia di Dante, alla immediata
intuizione della possibilità di
appropriarsi musicalmente delle
suggestioni e della forza evocativa di
una parola, di un frammento, di una
frase o di un verso. Il testo prende
forma insieme con la musica ed è
compiutamente definito soltanto
quando la composizione è stata
portata a termine, quando i percorsi
musicali delle “sequenze” sono stati
realizzati in rapporto a quelle parole,
a quei versi. Anche nell’omaggio a
Dante la partitura finita ha un testo
un poco diverso (a causa di qualche
omissione) da quello del progetto
su cui il compositore aveva iniziato a
lavorare.
Non appartiene dunque a Guarnieri
l’ambizione di confrontarsi
globalmente con la complessità e la
ricchezza del Paradiso, ed è ovvia,
se si tiene conto della sua poetica,
la necessità di escludere del tutto
la materia dottrinale che in questa
cantica ha un rilievo determinante.
Un altro aspetto essenziale del testo
dantesco lo aveva attirato, ed è
presente nel pur esiguo numero dei
versi che hanno suscitato la musica
di Guarnieri: la centralità del tema
della luce. Cosa ovvia nella cantica
in cui Dio si manifesta come luce, in
cui l’ascesa verso l’Empireo viene
percepita nel risplendere di una luce
sempre più intensa, e in cui coloro
che Dante incontra salendo di cielo
in cielo gli appaiono come luci oltre le
quali il suo occhio non può scorgere
i lineamenti fisici individuali. Ma non
si dovrebbero leggere i pochi versi
scelti da Guarnieri senza tener conto
della musica: del testo converrà dare
notizia seguendo a grandi linee il
percorso delle quattordici “sequenze”
di questa cantata scenica (il termine
“sequenza” è usato da Guarnieri in
un senso del tutto indipendente da
quello storico, semplicemente per
definire il succedersi pagina per
pagina di idee e situazioni diverse,
in una struttura formale che non
segue percorsi precostituiti). Per
la sensibilità del compositore è
importante anche il suono della
parola dantesca.
Un modo particolare di valersi
musicalmente di quel suono
presentano le prime sequenze, nelle
quali si sovrappongono e intrecciano
testi diversi nelle parti dei tre gruppi
vocali impiegati in L’amor che move
il sole e l’altre stelle, cioè i tre solisti
(soprano, contralto, controtenore),
il quintetto vocale (due soprani, due
contralti e controtenore) e il coro.
All’inizio i tre solisti e il coro, sfasati,
intonano i primi due versi, mentre il
testo del quintetto vocale è quello
della seconda terzina (“Nel ciel che
più de la sua luce prende”). Non si
tratta, ovviamente, di un ritorno alla
politestualità dei mottetti medievali,
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ma di un modo di accentuare
l’indipendenza polifonica e la densità
della scrittura delle prime pagine,
e di una ricerca sul suono di sillabe
diverse sovrapposte, che potrebbe
idealmente richiamarsi a certi
aspetti della scrittura corale del
giovane Nono, con una realizzazione
peraltro completamente diversa.
Anche perché nei rapporti tra i tre
gruppi vocali non gioca soltanto
l’indipendenza delle linee polifoniche.
Nella concezione di Guarnieri,
l’intervento dell’elettronica dal
vivo dovrebbe servire a superare la
situazione di una polifonia fissa, e
suggerire l’effetto di un movimento
circolare nello spazio. Un movimento
diverso per ognuno dei gruppi (un
poco più veloce per i tre solisti,
meno per il quintetto vocale e
ancor meno per il coro) dovrebbe
creare una circolarità lentissima,
come se un gruppo fungesse anche
da eco o alone intorno all’altro,
in una lenta rotazione nella quale
sono coinvolti anche gli strumenti,
quando non assumono un ruolo
di fasce di sostegno, come accade
costantemente a violini e viole;
mentre una presenza a sé è quella
dei violoncelli (o talvolta del primo
violoncello solo), il cui canto percorre
l’intera partitura, come un filo rosso in
un registro mediano.
Ritorniamo al succedersi delle
sequenze. Il testo del quintetto vocale
nella terza, e poi, nella quarta, del
coro che ne è l’unico protagonista
vocale, riprende i versi con cui Dante
narra come il dilagare della luce,
il “grande lume”, segnali la rapida
ascesa, come subito viene spiegato
da Beatrice. In corrispondenza a
questo crescendo luminoso la quarta
sequenza ha, appunto, un solo
protagonista vocale, il coro, con un
unico testo e maggiore trasparenza.
Con questa sequenza (che alla fine
include anche un verso del canto xiv
e un intervento di due componenti
del quintetto vocale) si concludono le
citazioni dal primo canto, e la prima
parte della cantata, che tuttavia ha
uno svolgimento continuo, senza
cesure.
Nella quinta sequenza, il testo
proviene dal canto xiv, che è
considerato il canto della luce
per eccellenza, anche all’interno
della cantica dove la luce ha un
ruolo essenziale. I sei versi intonati
dal quintetto vocale sono tratti
dall’apparizione della croce di luce:
lungo il braccio orizzontale e verticale
si muovono altre luci, le anime
dei beati, e cantano una rapinosa
melodia, di cui Dante non riesce a
comprendere le parole (se non in
piccola parte). Il “dolce tintinno” di
questa ineffabile musica è evocato da
Guarnieri con campanellini sospesi e
Glockenspiele, le lunghe note tenute
dei due tromboni fanno da sfondo
a una mossa scrittura a cinque
voci. La sequenza successiva è un
proseguimento della quinta, ha per
protagonista l’orchestra, con i due
flauti (poi anche i tromboni) in rilievo,
mentre il quintetto vocale ha accordi
tenuti in pianissimo.
Dall’ultima parte del canto iii,
dalla conclusione dell’episodio di
Piccarda, proviene il testo della
settima sequenza: Piccarda ha finito
di parlare, e si allontana, Dante
la segue con lo sguardo, finché la
perde di vista e si volge a Beatrice.
Il controtenore solista indugia con
una vena di struggimento sulle
parole “poi che la perse”. Intorno alla
sua parte è organizzata quella del
quintetto vocale. Di rilievo la struttura
contrappuntistica della parte dei due
tromboni.
L’ottava sequenza si basa sui primi
versi del canto v: Beatrice spiega
a Dante le ragioni del fulgore che
lo ha abbagliato, e le sue prime
parole (“S’io ti fiammeggio nel
caldo d’amore”), intonate dal coro,
suscitano nelle trombe una sorta di
esplosione, uno dei pochi momenti
di questa cantata in cui il loro ruolo
si avvicina a quello che assumono
in altri lavori di Guarnieri, perché in
altre pagine di L’amor che move il sole
e l’altre stelle i loro interventi sono
soprattutto caratterizzati da una
grande tensione al canto.
A partire dalla nona sequenza i
versi scelti da Guarnieri provengono
dagli ultimi canti. Alla visione della
“candida rosa”, la forma in cui appare
a Dante la “milizia santa” dei beati
nell’Empireo, segue, nel canto xxxi,
l’esclamazione “o trina luce, che in
unica stella / scintillando a lor vista,
sì li appaga!”: diviene un duetto tra
soprano e controtenore, intorno
a cui ruotano le voci del quintetto
vocale (tra questi il controtenore
instaura con il controtenore solista
un rapporto contrappuntistico
privilegiato, con momenti di
imitazione a canone). Verso la fine
di questa sequenza si ha una nuova
esplosione delle trombe e il contralto
si aggiunge agli altri due solisti.
Il contralto solista ha un ruolo di
protagonista nella sequenza numero
dieci, che possiamo considerare
conclusione della parte centrale della
cantata. Inizialmente, intona un verso
isolato dal canto xxxii, “come del sole
stella mattutina”, poi accoglie qualche
parola del testo del coro, che proviene
dal canto xxxi (nel momento in cui
Dante, volgendosi a Beatrice, vede al
suo posto San Bernardo) e dal xxxiii
(si anticipano alcune parole della
preghiera alla Vergine). In evidenza
qui gli interventi dei due flauti e
dell’oboe.
Non ci sono cesure, ma l’attacco della
undicesima sequenza è reso evidente
dal netto predominio delle voci,
che intonano le prime due terzine
della preghiera di San Bernardo
alla Vergine all’inizio del canto xxxiii.
Le linee di canto, che coinvolgono i
tre gruppi (solisti, quintetto e coro)
creano una polifonia più trasparente,
indugiano su un lirismo dal respiro
ampio e rallentato, sostenute solo
dal contrappunto dei due tromboni
e dall’immobile la (su tre ottave) dei
contrabbassi e dei violoncelli.
Le sequenze dodici (tre soli) e tredici
(strumentale) possono essere
viste come preparazione al finale,
il cui testo è limitato agli ultimi due
versi del Paradiso. Poi la sequenza
quattordici presenta all’inizio una
ricchezza polifonica che coinvolge
voci e orchestra, per l’ultima volta,
e volge a poco a poco verso una
crescente trasparenza e rarefazione.
Le ultime note sono affidate a
soprano, controtenore, tromba,
trombone e violoncello.
Questo, molto sommariamente, è il
percorso che la musica di Guarnieri
compie dal primo all’ultimo canto
del Paradiso. I lenti movimenti
circolari creati dall’elettronica dal
vivo costituiscono uno degli aspetti
peculiari del suo incontro con la
poesia di Dante, un incontro che lo
porta ad accentuare la tendenza ad
una maggiore trasparenza e linearità
che si era già manifestata in opere
recenti (anche in Tenebrae); ma che
qui va vista in rapporto a colori e
situazioni del tutto differenti. Vengono
meno i contrasti e certe soluzioni
di incandescente drammaticità. Si
riduce molto il ruolo delle percussioni,
e le trombe rivelano una intensa
tensione al canto. Si avvertono
evocazioni di vago sapore modale in
una scrittura a tratti tendenzialmente
diatonica. Non vengono meno i
caratteri fondamentali della poetica
di Guarnieri; ma tutto sembra tendere
a creare un senso di sospensione. La
luce smaterializzata cantata da Dante
è evocata anche attraverso situazioni
sonore alleggerite e a tratti rarefatte:
circolarità e luminosa sospensione
sembrano essere caratteri
determinanti la musica composta da
Guarnieri su versi dal Paradiso.
17
I segni, i suoni, la luce:
la poesia del Paradiso
di Giuseppe Ledda
Il Paradiso di Dante è un grande teatro celeste, un’“ombra del
beato regno” (Par. i, 23), un insieme di segni del “regno verace”
(xxx, 98). Il vero Paradiso, sede di Dio, degli angeli e dei beati è
l’Empireo, il cielo di luce puramente intelligibile posto “al di là”
dei nove cieli corporei.
Quando vi giungeranno, Beatrice lo definirà con queste parole:
[...] “Noi siamo usciti fore
del maggior corpo al ciel ch’è pura luce:
luce intellettüal, piena d’amore;
amor di vero ben, pien di letizia;
letizia che trascende ogne dolzore.
Qui vederai l’una e l’altra milizia
di paradiso, e l’una in quelli aspetti
che tu vedrai a l’ultima giustizia”.
(Par. xxx, 38‑45)
Dante, però, è un uomo ancora vivente e come tale non può
avere una conoscenza intellettuale di sostanze separate dalla
materia, di enti puramente intelligibili come Dio, gli angeli e i
beati. La conoscenza umana, insegnava la filosofia aristotelica,
avviene solo a partire dai sensi esterni. Solo successivamente
le facoltà dei sensi interni rendono disponibile quanto è stato
percepito alla conoscenza dell’intelletto. Questo principio
filosofico è ricordato da Beatrice fin dal primo cielo, il cielo della
Luna:
Così parlar conviensi al vostro ingegno,
però che solo da sensato apprende
ciò che fa poscia d’intelletto degno.
(Par. iv, 40‑42)
Per questo motivo, spiega Beatrice, le anime dei beati che
mancarono ai voti, fra cui Piccarda Donati e Costanza d’Altavilla,
19
sono scese incontro a Dante nel
cielo della Luna: non perché questo
cielo sia la loro dimora eterna,
esse infatti hanno sede come tutti
gli altri beati nell’Empireo, ma
per rendere conoscibile all’uomo
vivente attraverso segni sensibili la
loro posizione meno elevata nella
gerarchia celeste:
Qui si mostraro, non perché sortita
sia questa spera lor, ma per far segno
de la celestïal c’ha men salita.
(Par. iv, 37‑39).
Ma, in realtà, tutte le anime dei
beati soggiornano nell’Empireo e la
differenza nel grado della beatitudine,
conseguenza delle differenti condotte
terrene, è puramente interiore e
spirituale:
ma tutti fanno bello il primo giro,
e differentemente han dolce vita
per sentir più e men l’etterno spiro.
(Par. iv, 34‑36).
Per venire incontro alle limitate
capacità di Dante, le anime dei beati
scendono dunque dall’Empireo,
ciascuna in quello tra i sette cieli
planetari che ha più influenzato la sua
vita terrena, secondo un complesso
gioco di corrispondenze che
rifunzionalizza i caratteri attribuiti ai
cieli dall’astrologia medievale.
20
La cantica paradisiaca si apre
solennemente indicando Dio come
principio e fine di tutto e propone poi,
sin dalla seconda terzina, il grande
tema dell’ineffabilità, riecheggiando
il modello biblico di San Paolo, il
quale in Paradiso udì parole che
l’uomo non può dire: “arcana verba,
quae non licet homini loqui” (2 Cor.
12, 2‑4). L’ineffabilità avvolge anche
l’esperienza dantesca dell’Empireo, il
cielo che più di ogni altro accoglie la
luce divina:
La gloria di colui che tutto move
per l’universo penetra, e risplende
in una parte più e meno altrove.
Nel ciel che più de la sua luce prende
fu’ io e vidi cose che ridire
né sa né può chi di là sù discende.
(Par. i, 1‑6)
Dopo il grande proemio, il primo
canto del Paradiso presenta l’avvio
dell’azione narrata, l’ascesa di Dante
e Beatrice verso il cielo. I due si
trovano sulla vetta della montagna
del Paradiso terrestre, quando
Beatrice fissa gli occhi nel sole più di
qualsiasi aquila, animale esemplare
per tale capacità visiva:
quando Beatrice in sul sinistro fianco
vidi rivolta e riguardar nel sole:
aguglia sì non li s’affisse unquanco.
(Par. i, 46‑48)
Anche Dante ci prova, ma deve ben
presto desistere. Egli può allora
dirigere il suo sguardo negli occhi
di Beatrice che restano a loro volta
sempre fissi nel sole, simbolo
evidente della luce divina:
Beatrice tutta ne l’etterne rote
fissa con li occhi stava; e io in lei
le luci fissi, di là sù rimote.
(Par. i, 64‑66)
Si ha così un triangolo degli sguardi:
la luce del sole è percepita da Dante
in modo indiretto, in quanto essa
si riflette negli occhi di Beatrice.
Attraverso questa luce mediata
si avvia l’ascesa di Dante verso il
cielo, egli inizia ad andare oltre le
possibilità degli esseri umani. Trova
qui compimento il personaggio di
Beatrice, che Dante ha costruito fin
dalla Vita nova per rappresentare
la bellezza umana in cui si riflette
la bellezza divina e che è capace di
guidare colui che la ama verso la
fonte divina della bellezza che in lei si
riflette.
San Paolo ammetteva di non
sapere se la sua esperienza fosse
avvenuta nel corpo o fuori del
corpo e attribuiva solo a Dio questa
conoscenza (“sive in corpore, sive
extra corpus nescio, Deus scit”).
Dante in una sola terzina ribadisce
la propria identità di nuovo Paolo,
ammesso da vivo all’esperienza del
Paradiso, e attribuisce a Dio, riflesso
nello sguardo di Beatrice, l’azione di
sollevarlo verso il cielo:
S’i’ era sol di me quel che creasti
novellamente, amor che ’l ciel governi,
tu ’l sai che col tuo lume mi levasti.
(Par. i, 73‑75)
L’ascesa paradisiaca di Dante si
svolge non con un improvviso e
diretto rapimento nell’Empireo, ma
tramite l’ascesa di cielo in cielo,
attraverso i nove cieli corporei del
cosmo medievale. Ma prima ancora
di giungere nel cielo della Luna, i
viaggiatori celesti attraversano la
sfera del fuoco:
Quando la rota che tu sempiterni
desiderato, a sé mi fece atteso,
con l’armonia che temperi e discerni,
parvemi tanto allor del cielo acceso
de la fiamma del sol, che pioggia o fiume
lago non fece alcun tanto disteso.
(Par. i, 76‑81)
Qui, insieme agli spettacoli della luce
intensissima si annunciano anche
quelli dei suoni: Dante è catturato
dalla misteriosa musica prodotta
dal ruotare delle sfere celesti. Tali
straordinari fenomeni percepiti
dal viaggiatore accendono in lui un
desiderio acutissimo di conoscerne la
causa, cioè Dio stesso:
La novità del suono e ’l grande acume
di lor cagion m’accesero un disio
mai non sentito di cotanto acume.
(Par. i, 82‑84)
Nel cielo della Luna, Dante incontra
le anime dei beati che in vita sono
venuti meno ai voti e fanno segno
della loro condizione meno elevata
mostrandosi a lui in questo cielo, il
più basso e il più lento. Ma Piccarda
spiega che nella beatitudine
la volontà dei beati coincide
perfettamente con quella di Dio: “E
’n la sua volontade è nostra pace”
(Par. iii, 85).
Terminato il discorso di Piccarda, si
avvia un’altra grande linea strutturale
del Paradiso: le preghiere e gli inni
cantati dai beati. In continuità con la
preminenza liturgica ed esemplare
della Vergine nel Purgatorio, la prima
preghiera intonata dai beati è l’Ave
Maria cantata da Piccarda.
Così parlommi, e poi cominciò ‘Ave,
Maria’ cantando, e cantando vanio
come per acqua cupa cosa grave.
La vista mia, che tanto lei seguio
quanto possibil fu, poi che la perse,
volsesi al segno del maggior disio.
(Par. iii, 121‑126)
Piccarda intona la preghiera nel
momento in cui si allontana,
scomparendo alla vista di Dante. Per
ora né Dante personaggio né il lettore
hanno alcun indizio per scoprire dove
Piccarda sia andata: i beati sono
apparsi all’improvviso nel cielo della
Luna, senza che si potesse conoscere
la loro provenienza, e ora Piccarda
sparisce alla vista. Di qui la necessità
che Beatrice spieghi a Dante, e al
lettore, che i beati stanno sempre
nell’Empireo e discendono nei singoli
cieli per venire incontro a Dante, per
poi ritornare all’Empireo dopo essersi
mostrati e aver dialogato con lui.
Ancora più tipica del Paradiso è
l’altra variante dello scacco della
vista, l’abbagliamento causato
dall’insostenibile luce divina riflessa
nei beati e negli angeli. In particolare
Beatrice, risalendo di cielo in cielo
e avvicinandosi a Dio, risplende con
intensità sempre maggiore, sino a
vincere le facoltà visive di Dante. Ciò
è ricordato fin dall’arrivo nel secondo
cielo e si ripeterà più volte:
“S’io ti fiammeggio nel caldo d’amore
di là dal modo che ’n terra si vede,
sì che del viso tuo vinco il valore,
non ti maravigliar, ché ciò procede
da perfetto veder, che, come apprende,
così nel bene appreso move il piede.
Io veggio ben sì come resplende
ne l’intelletto tua l’etterna luce,
che, vista, sola e sempre amore accende”.
(Par. v, 1‑9)
Così Dante è innalzato di cielo in
cielo dalla luce divina che si riflette
negli occhi di Beatrice, e nei singoli
cieli gli si manifestano i diversi beati.
Nei primi tre cieli giunge ancora il
cono d’ombra proiettato dalla Terra.
Perciò, Dante vi incontra beati che
hanno sì fatto il bene, ma con qualche
ombra: dopo coloro che mancarono
21
ai voti, nel cielo di Mercurio si
mostrano gli spiriti attivi e nel cielo
di Venere gli spiriti amanti. Nei
quattro cieli successivi non giunge
più l’ombra della Terra e Dante vi
incontra i beati che hanno realizzato
ai livelli più alti nella vita cristiana
le quattro virtù cardinali: i sapienti
nel cielo del Sole, i combattenti per
la fede nel cielo di Marte, i giusti nel
cielo di Giove, i contemplanti nel cielo
di Saturno.
Il tema musicale, annunciato
dall’allusione iniziale all’armonia delle
sfere e avviato dal canto dell’Ave
Maria da parte di Piccarda, sarà
frequentemente ripreso nei singoli
cieli. Non sorprende che il punto
più intenso di questo percorso si
abbia nel cielo di Marte, centrale
nel sistema dei nove cieli corporei
e tradizionalmente associato alla
musica. Qui, dopo le coreografie
circolari nel cielo del Sole, la nuova
sezione si apre con un nuovo segno
sacro: nella luce rosseggiante di
Marte le anime si dispongono a
formare una croce, la cui descrizione
è interrotta da una variazione
del topos dell’ineffabilità. La
dichiarazione di indicibilità viene però
rovesciata da un appello al lettore,
e lo scacco del poeta si trasforma in
una esortazione alle virtù cristiane e
in una promessa di gloria futura per il
lettore che prenda la propria croce e
segua Cristo:
22
Qui vince la memoria mia lo ’ngegno;
ché quella croce lampeggiava Cristo,
sì ch’io non so trovare essempro degno;
ma chi prende sua croce e segue Cristo,
ancor mi scuserà di quel ch’io lasso,
vedendo in quell’albor balenar Cristo.
(Par. xiv, 103‑08)
La profonda risonanza cristologica
dell’episodio e dell’esortazione è
sottolineata anche dalla triplice rima
identica Cristo : Cristo : Cristo, alla
seconda occorrenza nel poema.
Dalla croce luminosa formata
dai beati si innalza un canto
incomprensibile al protagonista,
il quale è rapito dalla dolcezza
della melodia ma non riesce a
comprendere le parole:
E come giga e arpa, in tempra tesa
di molte corde, fa dolce tintinno
a tal da cui la nota non è intesa,
così da’ lumi che lì m’apparinno
s’accogliea per la luce una melode
che mi rapiva, sanza intender l’inno.
(Par. xiv, 118‑123)
Pur non riuscendo a “intender l’inno”,
egli coglie però due parole ripetute:
“Resurgi” e “Vinci” (vv. 124‑26). Per
quanto incomprensibile all’uomo
nella sua pienezza, è dunque un
canto di lode intorno al mistero
supremo della resurrezione di Cristo.
Gli strumenti musicali sono qui
evocati attraverso una similitudine:
così la giga e l’arpa, con la tensione
perfettamente armonizzata delle
loro corde, producono un concerto
dolce anche per chi non è in grado di
distinguere le diverse note.
Anche il canto successivo si apre con
una nuova immagine musicale in cui i
beati che formano la croce diventano
metaforicamente una “lira” dalle
“sante corde” suonata dalla mano di
Dio:
silenzio puose a quella dolce lira,
e fece quïetar le sante corde
che la destra del cielo allenta e tira.
(Par. xv, 4‑6)
È una nuova variazione, questa
volta musicale, del grande tema
paradisiaco della perfetta aderenza
della volontà dei beati alla volontà
divina.
Giunto nell’Empireo, Dante può
vedere i beati che dirigono tutti i loro
sguardi verso la fonte divina della
luce e vi contemplano i misteri divini.
Così la luce della Trinità splende
nei loro occhi come una sola stella
e appaga tutti i loro desideri di
conoscenza:
Questo sicuro e gaudïoso regno,
frequente in gente antica e in novella,
viso e amore avea tutto ad un segno.
Oh trina luce che ’n unica stella
scintillando a lor vista, sì li appaga!
(Par. xxxi, 25‑29)
Qui Dante è accompagnato verso la
visione finale da una nuova guida,
che prende il posto di Beatrice. Dopo
aver ammirato l’insieme dei beati
nell’Empireo, egli si volge ancora
verso la sua donna, ma al posto della
beata vede invece “un sene / vestito
con le genti glorïose” (Par. xxxi,
59‑60). Questo solenne vegliardo
tranquillizza subito Dante, turbato
per la scomparsa di Beatrice, e spiega
di essere stato mandato proprio da lei
per aiutarlo a portare a compimento
il viaggio oltremondano: “Acciò che
tu assommi / perfettamente [...] il
tuo cammino” (vv. 94‑96). Il ruolo
del nuovo personaggio è quello di
accompagnare Dante nella visione
dell’Empireo che prepara alla
contemplazione suprema. E, come
a garantire Dante delle possibilità
di successo, il misterioso “sene”
aggiunge la certezza dell’aiuto della
regina del cielo, che concederà
ogni grazia a Dante e alla sua guida,
perché questi non è altri che “il suo
fedel Bernardo” (v. 102).
Solo a questo punto viene svelata
la sua identità. Si tratta di Bernardo
di Chiaravalle, una delle figure
più significative della Chiesa
medievale, famoso come esperto di
contemplazione e di teologia mistica,
come teologo mariano, come oratore
eloquentissimo. Bernardo esorta
subito Dante a sollevare lo sguardo
per ammirare la rosa dei beati sino
al cerchio più alto, fino a vedere “la
regina / cui questo regno è suddito e
devoto” (vv. 116‑117). Grande enfasi
ha il motivo mariano e il santo si orna
e risplende della luce di Maria:
Così ricorsi ancora alla dottrina
di colui ch’abbelliva di Maria,
come del sole stella mattutina.
(Par. xxxii, 106‑108)
Essendosi Dante preparato
attraverso la visione di Maria,
Bernardo può invitarlo infine a
guardare direttamente nella luce
divina:
e drizzeremo li occhi al primo amore,
sì che, guardando verso lui, penètri
quant’è possibil per lo suo fulgore.
(Par. xxxii, 142‑144)
Ma ancora non basta. Non è
sufficiente la progressiva educazione
dello sguardo: Bernardo deve
condurre Dante a riconoscere
ancora i limiti dell’uomo, il suo sicuro
fallimento se volesse raggiungere
la suprema conoscenza e felicità
facendo esclusivo affidamento sulle
proprie forze umane. Tale meta può
solo essergli data da Dio. Così diviene
necessario rivolgere una preghiera
perché questa grazia sia concessa,
e la preghiera va rivolta alla Vergine,
“quella che puote aiutarti” (v. 148).
Se la Vergine è infine invocata perché
Dante possa giungere al compimento
del proprio cammino, va ricordato
che Maria ha anche messo in moto
per prima, con la sua premurosa
iniziativa di misericordia, la catena
di “donne benedette” che ha
portato Virgilio a soccorrere Dante,
smarrito fra la selva e il colle, e ormai
rovinosamente risospinto nella selva
(Inf. ii, 94‑96).
Nella preghiera di Bernardo è
possibile individuare i tre momenti
tipici della preghiera classica
nella sua declinazione cristiana:
l’invocazione, l’elenco laudatorio
delle virtù della divinità, detto eulogia,
infine la supplicatio, cioè le richieste a
lei indirizzate. La prima terzina, anche
se nella forma del vocativo, esprime
già la lode di Maria nei modi più alti
e vertiginosi. L’eulogia si estende
quindi nelle prime sette terzine del
canto, la prima delle quali si apre sui
misteri inaccessibili dell’Incarnazione,
sulle contraddizioni, gli ossimori
e i paradossi della maternità della
Vergine:
“Vergine madre, figlia del tuo figlio,
umile e alta più che creatura,
termine fisso d’etterno consiglio”.
(Par. xxxiii, 1‑3)
Sono motivi frequenti nella teologia e
nell’innologia mariana per mostrare
lo scacco della logica, della scienza,
della ragione umana al cospetto dei
supremi misteri divini. In tal modo
l’inizio del canto si collega alla sua
conclusione, dove per suggerire
l’impossibilità di comprendere la
misteriosa compresenza della effige
umana nel cerchio divino, si allude
a uno dei più celebri impossibilia
scientifici: il calcolo della quadratura
del cerchio.
La natura ossimorica di Maria è
richiamata nel secondo verso nelle
modalità che hanno già fatto di lei
la protagonista degli esempi di virtù
nelle cornici del Purgatorio: “umile
e alta più che creatura”. Maria
è il modello supremo di umiltà e
nell’orizzonte etico cristiano l’umiltà
è la sola virtù che consenta di salire
verso l’alto. Per questo, essendo
la più umile fra le creature, è al
contempo la più alta. Per questa
umiltà suprema e per questa
conseguente altezza nella virtù, Maria
fu la prescelta dall’eterna decisione
divina, “termine fisso d’etterno
consiglio”.
La prodigiosa concentrazione
semantica della prima terzina si
scioglie nella seconda e nella terza,
che svolgono più distesamente i temi
dell’Incarnazione e della Redenzione:
“tu se’ colei che l’umana natura
nobilitasti sì, che ’l suo fattore
non disdegnò di farsi sua fattura.
Nel ventre tuo si raccese l’amore,
per lo cui caldo ne l’etterna pace
così è germinato questo fiore”.
(Par. xxxiii, 4‑9)
Dopo le prime tre terzine dedicate
al ruolo storico di Maria nella
Redenzione, Bernardo passa a
esaltare la Madonna per le sue
prerogative attuali, di regina del cielo
e punto di riferimento per gli uomini
nella vita terrena:
“Qui se’ a noi meridïana face
di caritate, e giuso, intra ’ mortali,
se’ di speranza fontana vivace.
23
Donna, se’ tanto grande e tanto vali,
che qual vuol grazia e a te non ricorre,
sua disïanza vuol volar sanz’ali”.
(Par. xxxiii, 10‑15)
La potenza di Maria è necessaria per
l’uomo. Senza la sua intercessione
non è possibile ottenere la grazia che
aiuta a compiere i desideri più alti
e autentici. E la bontà della Vergine
verso l’umanità è tale che non solo
soccorre coloro che si rivolgono a
lei, ma spesso previene con il suo
generoso intervento la richiesta
dell’uomo, chiuso nel suo orgoglio e
incapace di chiedere aiuto:
“La tua benignità non pur soccorre
a chi domanda, ma molte fïate
liberamente al dimandar precorre”.
(Par. xxxiii, 16‑18)
Questo intervento pietoso e gratuito
della Vergine è del resto proprio
quello che ha salvato Dante dallo
smarrimento nella selva.
Così la lode alla Vergine può
concludersi trionfalmente con una
terzina che declina le virtù di Maria,
ora nella sua dimensione di eterna
soccorritrice del genere umano, nel
ritmo solenne dell’anafora di in te:
“In te misericordia, in te pietate,
in te magnificenza, in te s’aduna
quantunque in creatura è di bontate”.
(Par. xxxiii, 19‑21)
L’ultima parte della preghiera è
costituita dalla supplicatio, in cui
Bernardo chiede per Dante un
ulteriore accrescimento delle virtù
visive e conoscitive umane, così
che egli possa vedere Dio, suprema
salvezza:
24
“Or questi, che da l’infima lacuna
de l’universo infin qui ha vedute
le vite spiritali ad una ad una,
supplica a te, per grazia, di virtute
tanto, che possa con li occhi levarsi
più alto verso l’ultima salute”.
(Par. xxxiii, 22‑27)
Le preghiere rivolte da Bernardo alla
Vergine sono prontamente esaudite e
il contemplante può “ficcar lo viso per
la luce etterna”, con le proprie facoltà
visive continuamente accresciute. La
visione di Dio è suddivisa in tre fasi:
dapprima Dante può scorgere in Dio
il principio unitario che dà ordine e
senso alla molteplicità dell’universo;
poi contempla l’unità e trinità divina,
nella forma di tre cerchi di tre colori
diversi ma di una stessa dimensione;
infine, nel cerchio divino che
rappresenta la seconda Persona della
Trinità, riesce a scorgere l’immagine
dell’uomo, dunque il mistero
supremo della divinità e umanità del
Figlio.
Dapprima il contemplante vede in Dio
l’intero universo. Il poeta riprende
l’antica metafora del mondo‑libro, ma
la svolge in modo nuovo. Il mondo,
nella percezione terrena degli uomini,
più che un libro appare come un
insieme confuso e disordinato di fogli
sparsi, in cui è impossibile rimettere
ordine per comprendere il significato.
Solo in Dio questi fogli sparsi,
squadernati nel mondo, trovano
l’ordine e la razionalità:
Nel suo profondo vidi che s’interna,
legato con amore in un volume,
ciò che per l’universo si squaderna:
sustanze e accidenti e lor costume
quasi conflati insieme, per tal modo
che ciò ch’i’ dico è un semplice lume.
(Par. xxxiii, 85‑90)
Per la rappresentazione dell’unità
e trinità divina Dante ricorre
all’immagine di tre cerchi,
perfettamente coincidenti per
circonferenza ma diversi per colore.
È un’immagine che può essere detta,
ma non realmente rappresentata.
E per indicare il rapporto di
generazione che collega la persona
del Padre e quella del Figlio, Dante
allude al fenomeno del doppio
arcobaleno, che la meteorologia
aristotelica spiegava sulla base del
principio della riflessione (“come iri
da iri”), una similitudine però solo
parzialmente appropriata, che non
può essere assunta come piena
spiegazione di tali rapporti:
Ne la profonda e chiara sussistenza
de l’alto lume parvermi tre giri
di tre colori e d’una contenenza;
e l’un da l’altro come iri da iri
parea reflesso, e ’l terzo parea foco
che quinci e quindi igualmente si spiri.
(Par. xxxiii, 115‑120)
Infine il momento culminante della
visione di Dio e dell’intera esperienza
di Dante personaggio è la visione
dell’Incarnazione e dell’umanità
di Cristo. Tutto il racconto della
visione di Dio è intervallato da
scacchi e cedimenti delle facoltà
linguistiche e cognitive del poeta,
la cui memoria è stata incapace
di comprendere e trattenere ogni
aspetto dell’esperienza del divino e
la cui lingua umana è ora incapace
di esprimere anche quel poco che
la memoria ha potuto trattenere.
In conclusione, il fallimento
dell’intelletto nel comprendere il
come dell’Incarnazione e dell’umanità
di Cristo è dichiarato nei termini dello
scacco della geometria:
O luce etterna che sola in te sidi,
sola t’intendi, e da te intelletta
e intendente te ami e arridi!
Quella circulazion che sì concetta
pareva in te come lume reflesso,
da li occhi miei alquanto circunspetta,
dentro da sé, del suo colore stesso,
mi parve pinta de la nostra effige:
per che ’l mio viso in lei tutto era messo.
Qual è ’l geomètra che tutto s’affige
per misurar lo cerchio, e non ritrova,
pensando, quel principio ond’elli indige,
tal era io a quella vista nova:
veder voleva come si convenne
l’imago al cerchio e come vi s’indova;
ma non eran da ciò le proprie penne.
(Par. xxxiii, 124‑139)
circolarmente si chiude con
“l’amor che move il sole e l’altre
stelle”: è l’amore divino che “volge”
Dante, “dopo tanto veder”, dalla
contemplazione celeste di nuovo
sulla terra, dove egli deve compiere
la missione che gli è stata assegnata,
la scrittura del poema, che ha il fine
altissimo di confortare nell’umanità
disperata la speranza della “gloria
futura”.
L’intelletto viene sconfitto nel suo
sforzo attivo di vedere il come, ma un
fulgore di grazia colpisce e illumina
infine la mente del contemplante
portandola al soddisfacimento del
suo desiderio conoscitivo:
ma non eran da ciò le proprie penne:
se non che la mia mente fu percossa
da un fulgore in che sua voglia venne.
A l’alta fantasia qui mancò possa.
(Par. xxxiii, 139‑142)
Se l’esperienza divina è stata vissuta
in una dimensione tutta visiva e
intellettiva, si ha infine il passaggio
a una dimensione affettiva, sul
piano del desiderio e della volontà,
entrambi mossi da Dio in armonia con
i moti dell’Universo:
ma già volgeva il mio disio e ’l velle,
sì come rota ch’igualmente è mossa,
l’amor che move il sol e l’altre stelle.
(Par. xxxiii, 143‑145)
La cantica si era aperta nel nome
di “colui che tutto move” e ora
25
Cosmica armonia dantesca
di Adriano Guarnieri
“L’amor che move il sole e l’altre stelle”, mai un singolo verso
poetico ha espresso una simile forza totalizzante del concetto
motorio, fisico e metafisico, vitalistico, di armonia cosmica di cui
il nostro umano vivere è intriso. È per questo che sono partito da
qui, dal verso che chiude il Paradiso e dunque l’intera Commedia,
per dar vita a questa “video cantata scenica” che sigilla quel
trittico che, aperto con l’Apocalisse trasfusa in Pietra di diaspro,
mi aveva condotto attraverso le Tenebrae e, appunto, approda
ora alla luce abbacinante del Paradiso di Dante.
Frammenti di testo accostati vengono a completare idealmente
l’arco formale e strutturale della cantica dantesca. E, seppure
nessun intento narrativo, in senso verista, mi abbia guidato, vi è
un filo rosso che, nel testo e nella musica, collega tra loro i temi
preminenti. I temi della luce, dell’infinito, dell’amore terreno,
fisico, traslato poi metafisicamente nelle visioni di Beatrice e
della Vergine; poi i temi che ci riconducono al moto delle sfere
e degli universi. In un intreccio di simbologie, anche teologiche,
che si incarnano in linee melodiche, polifoniche, corali,
strumentali.
Vero personaggio dell’opera è la poesia di Dante. E una musica
“meravigliata”, come dense di meraviglia sono le traiettorie
sferiche del firmamento.
Allora, i tre solisti rappresentano simbolicamente una trinitarietà
umana, speculare a quella teologica; attorno ad essi il quintetto
vocale funge da “aura polifonica”, necessariamente in una
dimensione di spazializzazione del suono; così il coro, ovvero
le anime, il vero pulviscolo dell’infinito e molteplice universo.
E insieme alle sette trombe – quelle stesse che, minacciose,
aprivano in Pietra di diaspro il disvelamento apocalittico, e che
qui squillano allelujatiche e tripudianti, di un’armonia creaturale
assoluta –, simulano fisicamente e spazialmente quel moto
circolare, quell’armonia delle sfere insita nella “divina” struttura
della Commedia.
27
A tentar d’“intender l’inno”
di Cristina Mazzavillani Muti
ma già volgeva il mio disio e ‘l velle
Dopo il lungo viaggio nel regno dei morti, Dante giunge
alle soglie dell’inaccessibile. Quella Luce che riesce a
cogliere solo attraverso gli occhi di Beatrice lo acceca,
e capisce che non gli è dato andare oltre. Capisce che
è impossibile accedere al Mistero: possiamo soltanto
esserne folgorati. Così il Poeta non può che volgersi
indietro, tornare sulla terra, farsi sublime cantastorie
e raccontare. Il suo non è un ritorno: è una ripartenza
verso il mondo dei vivi, per dar conto dell’impotenza
dell’uomo e rivelare la grandezza di quella Luce
“etterna” per l’uomo che “s’etterna”. Per l’uomo che
esiste perché continua a ricercare.
s’accogliea per la croce una melode
che mi rapiva, sanza intender l’inno
Gustave Doré (1832-1883),
Visione della Croce,
Illustrazioni per la Divina
Commedia (Paradiso),
incisione su zinco.
I versi di Dante, popolari, tradotti in tutte le lingue e
in tutti i dialetti, sono quelli di un cantastorie, e il suo
“recitar cantando” in endecasillabi è quello di un rapper
antelitteram: il mistero della sua musica ci rapisce,
intrisa di significati che trascendono la semplice
comprensione. E nel Paradiso, Adriano Guarnieri ci
disvela il colore della parola, dilatato, sospeso, diafano,
rarefatto, continuo.
Le figure di Dante e di Beatrice, della Vergine e
dell’Altissimo e delle anime tutte, immobili, fisse,
appaiono e scompaiono, facendo riaffiorare immagini
bizantine, ferme, sospese, senza un vero e proprio
appoggio, che sembrano galleggiare nel roteante
pulviscolo del “grande lume”. E tutte abbarbicate
alla croce fan “dolce tintinno” per tentar di “intender
l’inno”...
29
Il riflesso degli occhi di Dante
di Ezio Antonelli
Il Paradiso dantesco è l’universo della luce, espressione in
continuo crescendo del riflesso di Dio che l’umano sguardo,
puro e devoto, può solo accogliere come una metafora, un
simbolo, una poesia e un canto, appunto, per partecipare infine
ad una pienezza inimmaginabile se non attraverso la fede. Una
progressione di superiori livelli di luminosità evocata da visioni,
mai rappresentate fisicamente e oggettivamente descritte,
se non per suggerire attraverso similitudini e riferimenti colti,
volutamente e necessariamente. La luce è pura poesia che
richiama, annuncia, intuisce. Che fare dunque visivamente?
Come creare immagini che non siano che evocazioni di una luce
riflessa? E come sostenere questo continuum senza fine?
Nell’infinita triangolazione di sguardi, come luce del Sole riflessa
negli occhi estatici di Beatrice, cerco la mia visione in quelli
chiari e cristallini di Adriano Guarnieri. Nel suo sguardo acceso
e luminoso di chi vede la materia musicale e la descrive ispirato,
ho colto il riflesso delle migliaia di note che gli vagano intorno
come un cielo stellato, un Primo Mobile o una Candida Rosa,
un tolemaico universo concentrico con orbite rotanti di sfera
armillare. Il suo sguardo penetra uno spazio che lui solo può
prevedere e contemporaneamente agire, fino alle trenta parti in
contemporanea esecuzione nella dilatazione cosmica del gran
finale.
Allora ho chiesto in regalo la sua grafia, la sua straordinaria
partitura amanuense e ne ho fatto un documento di poesia
visiva, immagine riflessa di una mente poetica e musicale,
esattamente come lo è la scrittura di Dante. Quella fitta tessitura
e quegli incredibili merletti di note sono diventati la mia guida.
La guida del mio sguardo, che solo di riflesso può seguirlo, come
accade per il sole raggiante.
In aiuto a tutto ciò è venuta anche la nostra familiarità creativa.
L’aver costruito insieme un percorso che, dopo Pietra di diaspro
e Tenebrae, giunge ora a questo Amor per Dante.
Quella che era stata una ricerca nella sostanza e nei dettagli
31
della materia naturale, vista come
un macro cosmo astratto, transita
qui, affondando ancor più nella
interpretazione di materie riflettenti.
Il vetro, i metalli ed i preziosi, l’acqua
e il ghiaccio, e infine i luminosi
mosaici, e proprio gli stessi che hanno
trasmesso il riflesso degli occhi di
Dante e in essi certamente infuso
una luce ispiratrice. Come quel cielo
profondo blu e brillante d’oro del
Mausoleo di Galla Placidia.
Proseguendo nel percorso tracciato
da Tenebrae, alla fotografia abbiamo
aggiunto riprese video, esasperando
i bagliori e catturando le circolarità
dei movimenti raggianti e delle
dinamiche luminose, il tutto sommato
ad una tecnica di elaborazione
virtuale 3D con combinazioni astratte
di cieli, cerchi ed anelli cosmici
richiamanti l’universo tolemaico,
a cui fa riferimento Dante, e quella
“rotatorietà” del suono a cui tende
di riflesso Adriano Guarnieri nei
suoi movimenti concentrici, plurigeometrici e spazializzati nell’aere
della scena e del teatro.
32
Un duplum di taglio medievale,
il triplice canto dei soli o il trio di
archi, il canto del quintetto vocale,
gli squilli di sette trombe, un coro
a dieci voci e il tutto che circola e
intreccia, scambia le posizioni e i
ruoli, le curve e le intensità. Potrei
dire che queste sono le mie immagini
riflesse, a cui si innestano sequenze di
neumi, grafie di parole antiche, icone
di cosmogonie e sfere armillari, e il
tutto ai cosmi di Guarnieri e Dante;
riflessi nei riflessi, in uno scambio
dinamico, alla ricerca di armonie
esteriori come rappresentazione di
altre indescrivibili, irraggiungibili ed
altrimenti inenarrabili.
Tra tutti gli illustratori possibili di
Dante, tralasciando con qualche
dispiacere il bravissimo Francesco
Scaramuzza, ho scelto di citare
Gustave Dorè, intrecciando alla
collana qualche sua visione cosmica,
tra le più adatte a suggerire ed
incrementare lo spazio ampio e
dinamico da rappresentare.
Grazie a questo coro di suggerimenti,
di voci e di sguardi, di poetica parola
(Dante), immagine (Dorè) e musica
(Guarnieri) non è stato in fondo
difficile costruire un impasto visivo
che restituisse lo spirito dell’Opera
Video.
Ma quando Dante, sul finire della
Divina, canta la meraviglia e il limite
dell’immaginazione umana, e Adriano
Guarnieri una dilatazione a perdersi
infinita, anche noi ci smarriamo e
lasciamo il campo alla sola e vera
luce.
Percezione o simbolo, sempre e
soltanto raggio riflesso, la luce esce
dallo spazio della scena e della
illusione ispirata, per invadere e
disperdersi in un riverbero identico
al suono, tra il pubblico, in un ultimo
richiamo a Dante ed al divino, ed
al tempo stesso alla musica del
compositore.
Mentre scrivo, l’ultima scena è ancora
in fieri, e confido nei cari compagni in
questo pulsare di raggi ed emozioni,
Cristina Mazzavillani Muti e Vincent
Longuemare.
Gli artisti
Adriano Guarnieri
34
Nasce a Sustinente (Mantova) nel
1947, compie gli studi a Bologna con
Giacomo Manzoni e Tito Gotti. Sin da
giovane si applica alla composizione
e, con il Nuovo Ensemble Maderna da
lui fondato, alla diffusione della musica
contemporanea degli anni Sessanta e
Settanta.
Partito da esperienze sperimentali,
sin dai primi anni Ottanta intraprende
una ricerca poetica di sintesi fra storia
ed avanguardia. Su questa strada
si segnalano: Musica per un’azione
immaginaria (1976) e Recit (da
Pasolini, 1978), sino a sfociare, sempre
con Pasolini, nel Trionfo della notte
(stagione ’85/’86 al Teatro Comunale
di Bologna e Premio Abbiati della
critica come miglior composizione
dell’anno). Nel 1985 inoltre viene
eseguito, al Teatro Farnese di Parma,
alla Scala di Milano e a Vienna, il suo
Concerto per violino ed orchestra n. 2
Romanza alla notte.
Dopo aver composto musica da
camera per organici vari, nel 1994
scrive per Montepulciano l’opera
Orfeo cantando... tolse su testo
del Poliziano. Nel 1995 inaugura la
Biennale di Venezia, dedicata al sacro
(“L’ora di là dal tempo”), con il brano
Quare tristis, messa laica realizzata in
collaborazione con Giovanni Raboni.
Si comincia a delineare una passione
vocale che lo spinge ad indagare
tematiche anche esistenziali.
Nel 1998, per il Festival di Salisburgo
(Progetto Pollini) scrive, di nuovo con
Raboni, la cantata Pensieri canuti, per
soli, coro, due ensemble a doppio coro
e live electronics. Nel 2000, il Teatro
alla Scala gli commissiona un’altra
cantata per soli coro ed orchestra e
live electronics, la Passione secondo
Matteo, eseguita presso la Basilica
di San Marco a Milano in occasione
del giubileo. Il 20 ottobre 2002 viene
messa in scena, a Venezia, in prima
assoluta l’opera-video Medea, per
soli, coro e orchestra, insignita nel
2003 del Premio Abbiati della critica
musicale italiana nella categoria
novità assoluta. Sempre nel 2003,
Guarnieri inaugura a Torino il Festival
di Musica Contemporanea RAI con
La terra del tramonto per l’Orchestra
Nazionale della Rai. Nel 2011, al Teatro
Rossini di Pesaro e a Bologna viene
eseguita l’opera da camera Nell’alba
dell’umano-Processo a Costanza e nel
2014 viene rappresentata in forma
scenica, in omaggio delle vittime del
rogo della Thyssen-Krupp, la cantata
Lo stridere luttuoso degli acciai.
Per Ravenna Festival intraprende la
scrittura di un trittico di opere teatrali
su tematiche sacre: i primi due titoli,
rappresentati per la regia di Cristina
Mazzavillani Muti, sono Pietra di
diaspro su testi tratti dall’Apocalisse
di Giovanni e liriche di Paul Celan (in
collaborazione con il Teatro dell’Opera
di Roma, 2007) e Tenebrae (2010)
su testi tratti da scritti di Massimo
Cacciari, scelti ed elaborati da Cristina
Mazzavillani Muti.
Pietro Borgonovo
Nato a Milano, è frequentemente
impegnato in produzioni sinfoniche
e operistiche per prestigiosi festival
e teatri, quali Salzburger Festpiele
alla guida del Klangforum Wien
e dell’Arnold Schoenberg Chor,
Maggio Musicale Fiorentino con
l’Orchestra del Maggio Musicale,
Biennale di Venezia, Ravenna Festival
con il Teatro dell’Opera di Roma e,
più recentemente, con l’Orchestra
Cherubini e il Chicago Children’s
Choir. Dirige all’Arena di Verona,
al Teatro dell’Opera di Roma, alla
Fenice, al Lirico di Cagliari, al Verdi di
Trieste, al Carlo Felice di Genova e le
principali orchestre in Italia, Europa e
Stati Uniti.
Su incarico della Fondazione Teatro
La Fenice di Venezia, ha diretto
la prima mondiale dell’opera
Medea di Adriano Guarnieri, a cui
è stato assegnato il Premio Abbiati
2003 segnalando la “raffinata
esecuzione musicale e scenica che
ha restituito l’audace ricercatezza
della concezione compositiva e
multimediale”.
Si è formato come oboista,
affermandosi come solista. Allievo di
Heinz Holliger alla Musikhochschule
di Freiburg, si esibisce anche in
questa veste nelle principali sale e nei
maggiori festival internazionali: Teatro
alla Scala, Salzburger Festpiele,
Maggio Musicale Fiorentino, Biennale
di Venezia, Musikverein di Vienna,
Musica Bayreuth, Festival d’Automne
di Parigi, Festival di Montreux,
Donaueschinger Musiktage, Carnegie
Hall di New York, Holland Festival
di Amsterdam, Montecarlo, Sala
Grande del Conservatorio Čaikovskij
di Mosca, Filarmonica di San
Pietroburgo, Fondazione Gulbenkian
di Lisbona, Madrid, Berlino, Londra,
Praga, Bonn, Lussemburgo.
Il profondo interesse per la musica
contemporanea lo porta a collaborare
con molti compositori del nostro
tempo: George Benjamin, Luciano
Berio, Azio Corghi, Franco Donatoni,
Adriano Guarnieri, Salvatore
Sciarrino, Fabio Vacchi, Iannis
Xenakis, dei quali interpreta opere
anche in prima esecuzione, spesso a
lui dedicate.
Sia come solista di oboe che come
direttore d’orchestra vanta una
vasta discografia per importanti
etichette internazionali quali Denon,
Erato, RCA, BMG Ricordi; ed ha
ottenuto il Grand Prix du Disque e
la segnalazione tra i cinque dischi
di musica sinfonica più stimati dalla
Critica italiana nel 1998.
È Direttore Artistico della Giovine
Orchestra Genovese e dal 2003 del
Concorso Internazionale di Musica
“Gian Battista Viotti” di Vercelli.
35
Cristina Mazzavillani Muti
36
Fondatrice, presidente e co-direttore
artistico di Ravenna Festival, Maria
Cristina Mazzavillani Muti è nata e
vive a Ravenna. Dopo gli studi liceali
si diploma nel 1965 in Pianoforte
didattico e Canto artistico con il
massimo dei voti al Conservatorio
“Giuseppe Verdi” di Milano. Nel
1966 la sua carriera di cantante
inizia all’insegna del successo: vince
infatti i concorsi indetti dalla Radio
Televisione Italiana e dall’As.Li.Co.,
oltre a quello di canto liederistico di
Bardolino. Ed è proprio al Lied che
si dedica con passione, esibendosi
nelle principali stagioni concertistiche
italiane, accompagnata al pianoforte
da Riccardo Muti e Antonino Votto.
Nel 1967 debutta nell’opera lirica
come protagonista dell’Osteria di
Marechiaro di Paisiello al Teatro
dell’Arte di Milano, diretta da
Riccardo Muti. Abbandona poi la
carriera per dedicarsi alla famiglia,
ma alla fine degli anni Ottanta la
sua Città la convince a mettere a
frutto la propria esperienza culturale
nell’organizzazione di un evento di
respiro internazionale.
Nel 1990 nasce così il Ravenna
Festival, di cui da allora presiede
il comitato artistico. Nell’ambito
del Festival si fa promotrice del
progetto “Le vie dell’amicizia” che
dal 1997 vede la città e il suo Festival
ripercorrere idealmente le antiche
rotte di Bisanzio, crocevia di popoli e
culture, gettando “ponti” di amicizia
verso città simbolo della storia, sia
antica che contemporanea, come
Sarajevo, Beirut, Gerusalemme,
Mosca, Erevan, Istanbul, New York
“Ground Zero”, Il Cairo, Damasco, El
Djem, Meknès, Roma, Mazara del
Vallo, Trieste, Nairobi, Mirandola e, nel
2014, il Sacrario Militare di Redipuglia
nel centenario della Grande Guerra.
Nel 2000, a seguito del concerto di
Gerusalemme, le viene conferito il
Jerusalem Foundation Award:“per la
sua grande dedizione alla ricerca di
pace e comprensione fra le differenti
nazioni e religioni attraverso l’arte
e la cultura con il progetto Le vie
dell’Amicizia”. Nel 2005 il Presidente
della Repubblica Italiana ha
conferito a Cristina Mazzavillani Muti
l’onorificenza di Grand’Ufficiale al
Merito della Repubblica Italiana per il
suo impegno in ambito culturale.
Particolarmente significativo ed
originale è anche il percorso che
l’ha vista farsi promotrice di veri e
propri innovativi “laboratori” dedicati
ai giovani nell’ambito dell’opera
lirica, a partire da quello sull’Orfeo di
Monteverdi (Teatro Alighieri 1995),
dove cantanti, registi, scenografi
e musicisti di talento, da lei stessa
selezionati, hanno potuto interagire
creativamente, affrontando il
linguaggio dell’opera con un
approccio fresco ed innovativo. Molti
di questi giovani artisti hanno potuto
fare il loro ingresso da protagonisti
nei palcoscenici nazionali ed
internazionali.
Nel 2001, nell’ambito di Ravenna
Festival, cura la messa in scena
dell’opera I Capuleti e i Montecchi
di Vincenzo Bellini, avvalendosi di
un uso strutturale e intensivo di
innovative tecnologie multimediali:
dall’immagine virtuale alla
spazializzazione sonora.
Nel 2003 firma una nuova regia
d’opera, Il Trovatore di Giuseppe Verdi,
un allestimento ripreso ed aggiornato
nel 2010 per una lunga tournée in
Italia ed all’estero. La passione per
l’immagine e quella per la propria
terra trovano un punto d’incontro
anche nel progetto cinematografico
Che fai tu luna, di cui cura regia e
sceneggiatura, presentato al Festival
del Cinema di Roma nel 2006. Del
2007 è la regia dell’opera-video Pietra
di diaspro composta da Adriano
Guarnieri e prodotta del Teatro
dell’Opera di Roma. Nel 2008 al
Ravenna Festival è la volta di Traviata
con una regia imperniata su un
poetico gioco di illuminotecnica e su
un’ardita spazializzazione digitale
del suono. Nel 2010 firma ideazione,
regia e visual concept di Tenebrae,
cantata video-scenica per voci su
nastro magnetico, ensemble di 14
esecutori e live electronics, composta
da Adriano Guarnieri.
Ad anticipare il bicentenario verdiano,
nell’autunno 2012, completa la
trilogia “popolare” firmando la
regia di un nuovo allestimento di
Rigoletto. Riunite in un progetto
di sperimentazione di innovativi
moduli produttivi, le tre opere,
appunto Traviata, Trovatore e
Rigoletto, vengono rappresentate
consecutivamente, una sera dopo
l’altra, sullo stesso palcoscenico
del Teatro Alighieri per nove recite
consecutive, un evento senza
precedenti. Le tre opere vengono poi
riprese in una tournée approdata fino
a Manama, ad inaugurare il nuovo
Teatro dell’Opera della capitale del
Bahrein. Una trilogia che confluisce
nella suggestione di un nuovo
progetto artistico: Echi notturni di
incanti verdiani, visione onirica del
mondo del grande compositore
realizzato, nel luglio 2013, di fronte
alla sua casa natale a Roncole Verdi,
Busseto. Nel 2013 firma la regia di
una nuova trilogia, a conclusione della
XXIV edizione di Ravenna Festival,
con le opere “shakespeariane” di
Verdi: Macbeth, Otello e Falstaff.
La seconda trilogia conferma la
validità di un progetto che oltre
all’ottimizzazione delle risorse punta
al connubio cultura-turismo, e si
dimostra la chiave per richiamare
l’attenzione di un pubblico sempre
maggiore.
Proprio un’opera della seconda
trilogia, Falstaff, dopo il successo
ottenuto in una lunga tournée, viene
scelta da Riccardo Muti come banco
di prova per i giovani musicisti della
sua Accademia.
Nel 2014 per il Festival Armonie
d’Arte firma la regia, sulle musiche
originali di Nicola Piovani, de L’ultima
notte di Scolacium, dramma storico
in parole, danza e immagini virtuali,
in scena nel suggestivo scenario del
Parco Archeologico di Scolacium a
Roccelletta di Borgia in Calabria.
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Tempo Reale
© Roberto Deri
Francesco Canavese esperto di
informatica musicale, chitarrista e
compositore di ambito jazz. Negli
ultimi anni si è specializzato a
Tempo Reale come esecutore di live
electronics, partecipando a progetti
esecutivi e installativi di varia natura.
Insegna Informatica musicale al
Conservatorio di Cuneo.
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Fondato da Luciano Berio nel 1987,
è oggi uno dei principali punti
di riferimento per la ricerca, la
produzione e la formazione nel
campo delle nuove tecnologie
musicali. Dalla sua costituzione,
il Centro è impegnato nella
realizzazione delle opere di Berio, che
lo hanno portato a lavorare nei più
prestigiosi contesti concertistici di
tutto il mondo. Lo sviluppo di criteri
di qualità e creatività derivati da
queste esperienze si è riverberato nel
lavoro condotto continuativamente
tanto con compositori e artisti
affermati quanto con giovani
musicisti emergenti. I temi principali
della ricerca riflettono un’idea
di poliedricità che da sempre
caratterizza le scelte e le iniziative
di Tempo Reale: l’ideazione di eventi
musicali di grande spessore, lo studio
sull’elaborazione del suono dal vivo,
le esperienze di interazione tra suono
e spazio, la sinergia tra creatività,
competenza scientifica, rigore
esecutivo e didattico.
Nel 2008 viene fondato Tempo
Reale Festival, una serie di concerti,
performance e spettacoli dedicati
alla musica di ricerca. Dal 2013
Tempo Reale è Ente di Rilevanza per
lo Spettacolo dal Vivo della Regione
Toscana.
Francesco Giomi compositore e
regista del suono, ha coordinato
l’équipe di Tempo Reale per i lavori di
Luciano Berio e di altri compositori,
registi e coreografi in importanti
teatri e festival di tutto il mondo.
Ha collaborato con orchestre,
ensemble, coreografi e compagnie
teatrali italiane e straniere. Insegna
Informatica musicale elettronica al
Conservatorio di Bologna.
Damiano Meacci si occupa di
informatica musicale, live electronics
e post-produzione musicale.
Collabora da molti anni con Tempo
Reale come membro dello staff di
produzione sia in veste esecutiva
che per lo sviluppo di ambienti
esecutivi complessi e di sistemi
sonori interattivi. Insegna Informatica
musicale al Conservatorio di Bologna.
Vincent Longuemare
Nato a Dieppe, dopo gli studi storici
e teatrali a Rouen e a Parigi, nel 1983
viene ammesso alla sezione teatrale
dell’Institut National Supérieur des
Arts a Bruxelles. Si forma inoltre con
registi quali Philippe Sireuil, Michel
Dezoteux, Jean-Claude Berutti.
Titolare di una borsa di studio del
Ministero della Cultura francese nel
1987, collabora a più riprese come
assistente alla regia con Robert
Altman (The Rake’s Progress di
Stravinskij a Lille e i film Beyond
Therapy e All’opera) e prosegue la sua
formazione tecnica all’Opéra de la
Monnaie - De Munt di Bruxelles.
Nel 1987 entra a far parte dell’Atelier
Théâtral de Louvain La Neuve diretto
da Armand Delcampe, dove lavora
con Josef Svoboda. Collabora inoltre
come disegnatore con giovani registi
o autori quali Xavier Lukomsky e
Leila Nabulsi, e sceglie risolutamente
le vie di un teatro e di una danza
contemporanei: collabora con il
Théâtre Varia, L’Atelier St. Anne,
la Compagnie José Besprosvany;
diventa collaboratore regolare del
Kunsten Festival des Arts di Bruxelles.
Nel 1992 si unisce alla compagnia
di Thierry Salmon, dove scopre un
teatro che non è solo produzione ma
anche sperimentazione, un modo di
interpretare la vita.
Con Salmon approda nel 1992 in
Italia, e vi si trasferisce nel 1996.
Continua a interessarsi di teatro
e danza contemporanei assieme
a compagnie e autori di respiro
internazionale come La Sosta Palmizi,
Teatro delle Albe, la compagnia italoceca Déjà-Donné, Kismet Opera,
Marco Baliani, Giorgio Barberio
Corsetti.
Si interessa, su richiesta, anche di
illuminazione architetturale, per
esempio nel Convento barocco di
Melpignano; e disegna scenografie
partendo dalla luce. Nel campo
dell’opera lirica, ha collaborato tra gli
altri con Daniele Abbado, Mietta Corli
e con Cristina Mazzavillani Muti, per la
quale ha curato le luci per La traviata
nel 2008, Tenebræ (musica di Adriano
Guarnieri) e Il trovatore nel 2010. Per
Ravenna Festival 2012, disegna le luci
per Sancta Susanna, con la regia di
Chiara Muti, per Nobilissima visione,
con la coreografia di Micha van
Hoecke, entrambe dirette da Riccardo
Muti. Nell’ambito di Ravenna Festival
firma le luci e per la trilogia “popolare”,
Rigoletto, Trovatore e Traviata nel
2012 e la trilogia Verdi & Shakespeare,
Macbeth, Otello e Falstaff, di nuovo
con la regia di Cristina Mazzavillani
Muti.
Per la regia di Chiara Muti, nel 2013
firma le luci del Dido and Aeneas di
Purcell in scena a Caracalla.
Coltiva anche l’insegnamento in
workshop per l’Ente Teatrale Italiano
o ditte specializzate.
Nel 2007 ha vinto il Premio Speciale
Ubu per le luci con la seguente
motivazione della giuria: “per
aver segnato ormai da anni gli
spettacoli delle Albe con uno spirito
scenografico che integra il lavoro
registico”.
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Davide Broccoli
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Nato a Cesena nel 1970, inizia a
lavorare in campo teatrale nel 2004
come proiezionista all’opera La
Gioconda, per la regia di Micha van
Hoecke e, negli anni successivi, si
occupa del coordinamento tecnico
video per I Capuleti e i Montecchi e La
pietra di diaspro, entrambi per la regia
di Cristina Mazzavillani Muti.
Determinante per il suo percorso di
sperimentazione tecnologica è, dal
2007, la collaborazione con il visual
director Paolo Miccichè. Con lui
prende parte, come programmatore
artistico delle proiezioni, a spettacoli
ascrivibili ad un nuovo genere,
l’architectural show: un Macbeth, in
cui le proiezioni hanno per sfondo
il Castello dei Ronchi di Crevalcore,
Invito in Villa a Villa Torlonia a Roma,
Romagnificat nel quale vengono
“dipinte” con luci e proiezioni le
architetture del Foro Traiano a Roma.
Poi, tra gli altri, Natività, a Faenza,
Roma e New York, e La luce della
musica, sulla facciata del Teatro alla
Scala.
Nel 2009 collabora, per il Teatro
Lirico di Cagliari, ad una innovativa
edizione di Cavalleria rusticana
presentata in diverse piazze della
Sardegna che diventano veri e propri
set, e a Farinelli, estasi in canto, in cui
le proiezioni hanno per sfondo l’Ara
Pacis a Roma.
Con l’oratorio visivo Il giudizio
universale, in cui Paolo Miccichè
sposa il Requiem verdiano agli
affreschi michelangioleschi della
Cappella Sistina, Broccoli firma la sua
prima produzione come Assistente
visual director (al Palais des festivals
di Cannes, poi a Mosca). La stessa
veste in cui, poi, per Ravenna
Manifestazioni lavora al riallestimento
del Trovatore, con la regia di Cristina
Mazzavillani Muti.
Più recentemente ha collaborato,
inoltre, con il Teatro Rendano di
Cosenza all’opera virtuale Telesio
di Franco Battiato; con il Teatro del
Maggio Musicale Fiorentino a L’affare
Makropulos di Leoš Janáček per la
regia di William Friedkin e le scene di
Michael Curry; con il Theater an der
Wien all’allestimento de Les contes
d’Hoffmann, sempre con Friedkin
e Curry; col Wiener Festwochen al
riallestimento, per conto del Teatro
alla Scala, dell’opera Quartett di
Luca Francesconi per la regia di
Àlex Ollé (La Fura dels Baus). Per
Ravenna Festival 2013 ha firmato il
visual design di Macbeth e Falstaff
nell'ambito della trilogia “Verdi &
Shakespeare”.
Ezio Antonelli
Conseguita la laurea in Storia dell’arte
al DAMS di Bologna, si dedica alla
professione di grafico e illustratore,
producendo disegni e immagini per
film animati e programmi televisivi.
Ma da subito cerca di applicare la
cultura dell’immagine alla scena,
integrandola alla sua fisicità, alla
materia ed allo spazio. In questo
senso è fondamentale per lui
l’incontro con Josef Svoboda, durante
un breve ma intenso laboratorio, nel
1992. Dagli anni Novanta prevale
così la passione per l’attività
teatrale, come scenografo e visual
designer. Del resto, già dal 1983
opera stabilmente con la Compagnia
Drammatico Vegetale, attiva nel
teatro di figura e per ragazzi, e con
essa, dal 1991, in Ravenna Teatro.
Con la Drammatico Vegetale ha
realizzato scenografie per numerosi
spettacoli, di molti dei quali è
autore o coautore. Con essa, e in
collaborazione con il compositore
Luciano Titi, ha progettato percorsi
interattivi dedicati al teatro, alle
arti visive, al suono, alla didattica
ed al mondo dei ragazzi come
Wunderkammer, con edizioni a Parigi,
Zamora, Napoli, Ravenna.
Come scenografo e/o costumista,
oppure come visual designer, ha
partecipato a produzioni di opere
liriche, musicali, di prosa e balletto,
curando tra l’altro creazioni per la
Fondazione Arena di Verona, per il
Teatro dell’Opera di Roma e per il
Teatro alla Scala.
Particolarmente ricca la
collaborazione con Ravenna Festival
per il quale firma Don Chisciotte
(1994), Orfeo e Pulcinella (1995),
Renardo la volpe (1997), La foresta
incantata (1999), I Capuleti e i
Montecchi (2001), Prossimi al cielo
(2004), La persa (2008).
Inoltre, per il Teatro Alighieri di
Ravenna collabora a Ercole amante
di Cavalli (1996), La locandiera
di Auletta (1997), Il piccolo
spazzacamino di Britten (2003);
per la Sagra Malatestiana di Rimini
a Carmina Burana (2002), Il sogno
multimediale dell’abate Liszt (2003).
Nel 2006, realizza video proiezioni
per la stilista Marella Ferrera e per il
musical Attenti al Lupo. E basta!; nel
2008 collabora con Paolo Miccichè
per il musical La Divina Commedia.
L’Opera, e nel 2009 con il Teatro
dell’Asino realizza Abaoaqu. La
Fenice. Partitura live per Parola,
Attore, Suono, Immagine, Luce. Nello
stesso anno inizia a collaborare
con il gruppo di professionisti
dell’immagine virtuale Unità C1,
del quale è direttore artistico,
sviluppando una intensa attività nel
campo delle videoproiezioni, con
scenografie proiettate, interattive,
non solo applicate al teatro.
Parallelamente prosegue l’attività
più strettamente teatrale: scene,
proiezioni e interazioni per Hamlet
(Teatro L’Orangerie, Roma 2009),
scenografie virtuali per Tosca (regia
di Ivan Stefanutti, Rimini 2010),
per Norma, libere variazioni di Luis
Bacalov (Roma 2011).
Lavora inoltre ai contenuti virtuali
e ai video per Pierluigi Pieralli
(Adelaide di Borgogna, Rossini Opera
Festival 2011); per Silvia Colasanti
(La Metamorfosi, Maggio Musicale
Fiorentino 2012); per Aleksander
Nevskij di Prokof’ev (Teatro dell’Opera
di Roma, Terme di Caracalla 2012).
Tra le collaborazioni più recenti,
Anima, il respiro del mediterraneo,
coreografia di Elisa Barucchieri,
coprodotta da Rexestensa e Unità
C1, ed Orfeo ed Euridice, prodotta da
Opéra Orchestre National Montpellier,
con la regia di Chiara Muti. Per
Ravenna Festival 2013 ha curato
il set design della trilogia “Verdi
& Shakespeare”, Macbeth, Otello
e Falstaff, per la regia di Cristina
Mazzavillani Muti.
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© Filippo Milani
Gabriele Lavia
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Nato a Milano, si diploma nel 1963
all’Accademia Nazionale d’Arte
Drammatica di Roma. Tra i suoi
primi spettacoli si ricorda II drago
di Schwarz prodotto nella stagione
1966/67 dal Teatro Stabile di
Genova. È interprete di numerose
produzioni cinematografiche tra le
quali: Girolimoni di Damiano Damiani,
Profondo rosso, Inferno e Non ho
sonno di Dario Argento, Voci di Franco
Giraldi, Il quaderno della spesa di
Tonino Cervi e nel 2006 SalvatoreQuesta è la vita di Gian Paolo Cugno.
Dal 1980 al 1987 è codirettore del
Teatro Eliseo di Roma e dal 1997 al
2000 Direttore del Teatro Stabile
di Torino. Ha diretto la Compagnia
Lavia-Anagni fino al 2010. Dal 2010 al
2013 è Direttore del Teatro di Roma e
nel 2014 viene nominato consulente
artistico della Fondazione Teatro della
Toscana.
Tra le sue regie teatrali si segnalano:
Sei personaggi di Pirandello (20132014), I pilastri della società di Ibsen
(2014), Tutto per bene e La trappola
di Pirandello (2012), I masnadieri di
Schiller (2011), Il malato immaginario
di Molière (2010), Macbeth di
Shakespeare (2009), Misura per
misura e Molto rumore per nulla di
Shakespeare (2007), Memorie dal
sottosuolo di Dostoevskij (2006), Chi
ha paura di Virginia Woolf? di Albee
(2005), L’avaro di Molière (2003), La
storia immortale, di Lavia da Blixen
(2002), Edipo re di Sofocle (terzo
allestimento), Misantropo di Molière e
Dopo la prova di Bergman (2000).
In ambito operistico ha curato la regia
di: I masnadieri a Venezia (2012),
Giovanna D’Arco di Verdi (Regio di
Parma, 2008), Luisa Miller di Verdi
(San Carlo di Napoli, 2001), Cavalleria
rusticana di Mascagni (Arena di
Verona) e I pagliacci di Leoncavallo
(1993), Maria Stuarda di Donizetti
(1988), I masnadieri (1986) e
I Lombardi alla prima Crociata di Verdi
(Teatro alla Scala, 1984), I pellegrini
alla Mecca di Gluck (1983). Ha inoltre
curato la regia di Salomè, diretta dal
Maestro Luisotti, in apertura della
stagione lirica del Teatro Comunale
di Bologna, la regia di Le nozze di
Figaro, Don Giovanni e Così fan tutte,
presso la Suntory Hall di Tokyo,
progetto mozartiano triennale e,
recentemente, di nuovo Salomè al
Teatro Verdi di Trieste; hanno fatto
seguito Attila alla Scala, Don Giovanni
e Attila a San Francisco, I masnadieri
al San Carlo di Napoli. Nell’estate
2012 ha preso parte al 24 HoursPlays
con Maurizio Scaparro al Tuscan
Sun Festival di Firenze, e ha diretto
Artaserse al Festival della Valle d’Itria
di Martina Franca.
Tra i premi ricevuti, nel 2004, il
premio “Olimpici del Teatro” per
la migliore regia e per il migliore
spettacolo di prosa con L’Avaro; nel
2014 l’Arlecchino d’oro.
Sonia Visentin
Ha debuttato ruoli principali come
Lucia in Lucia di Lammermoor di
Donizetti, la Regina della notte in Die
Zauberflöte di Mozart, Corinna nel
Viaggio a Reims di Rossini, Dinorah
nell’omonima opera di Meyerbeer,
Olympia in Les Contes d’Hoffmann
di Offenbach, M.me Herz in Der
Schauspieldirektor di Mozart, Lucieta
in I quatro rusteghi di Wolf-Ferrari.
Ha lavorato con direttori quali Alberto
Zedda, Daniel Oren, Piero Bellugi,
Marcello Panni, Jeffrey Tate, Patrick
Fournillier, Alberto Veronesi, Donato
Renzetti, Roberto Rizzi-Brignoli,
Vittorio Parisi, Louis Masson, Alan
Curtis, Pietro Borgonovo, Stefan
Anton Reck, Umberto BenedettiMichelangeli, Evelino Pidò e con
registi come Lindsay Kemp, Gigi
Proietti, Arnoldo Foà, Luca De Fusco,
Ugo Gregoretti, Gianfranco De Bosio,
Giorgio Marini, Filippo Crivelli, Giorgio
Barberio-Corsetti, Jean Louis Pichon,
Mario Landi.
È ospite di stagioni d’opera e
concertistiche in teatri quali: Regio di
Parma, Teatro Rossini di Pesaro, Regio
di Torino, Fenice di Venezia, Comunale
Bologna, San Carlo Napoli, Teatro
Verdi di Trieste, Politeama Palermo,
Teatro Verdi di Firenze, Ponchielli
di Cremona, Donizetti di Bergamo,
Grande di Brescia, Festival Teatro
Napoli, S.Etienne di Vichy, Châtelet
di Parigi, Teatro di Bastia (Corsica),
Liceu di Barcelona, Teatro di Oviedo,
Teatro di Avignone, Teatro di Lione,
Festival Barocco “le Feste di Apollo”,
Festival di musica contemporanea a
Reykjavik, Tourcoing, Ludwigsburg,
Istanbul, Budapest.
Nella musica contemporanea è
stata protagonista di numerose
prime: Giudizio universale, Big Bang
Circus, Canto della Pelle, Killer di
parole di Claudio Ambrosini, Re
nudo di Luca Lombardi, Il carro e i
canti di Alessandro Solbiati, Divorzio
all’italiana di Giorgio Battistelli,
Medea, Pietra di diaspro, Tenebrae,
Processo a Costanza, Lo stridere
luttuoso degli acciai di Adriano
Guarnieri.
43
Claudia Pavone
44
Si avvicina al mondo della musica
dapprima come voce bianca nel
coro Pueri Cantores di Vicenza, poi
con gli studi nei conservatori “Arrigo
Pedrollo” di Vicenza e “Agostino
Steffani” di Castelfranco Veneto, dove
nel 2012 si diploma con il massimo
dei voti e la lode sotto la guida del
soprano Elisabetta Tandura.
Ha ottenuto riconoscimenti quali
“Miglior Voce Leoncavallo” al
Concorso lirico internazionale
Ruggero Leoncavallo di Montalto
Uffugo (2012); terzo premio al I
Concorso internazionale Scaligero
Maria Callas Verona (2013); terzo
premio al Concorso internazionale
di canto Giacinto Prandelli di Brescia
(2013); terzo premio, premio speciale
“Renata Tebaldi” e Borsa di Studio
“Giusy Devinu” al Concorso lirico
internazionale Città di Bologna
(2013); primo premio al Concorso
internazionale di canto lirico
“Ferruccio Tagliavini” di Graz e Premio
della Critica del «Corriere della Sera»
(2013); primo premio al Concorso
lirico internazionale “Marcella Pobbe”
di Vicenza (2014); secondo premio al
Concorso lirico internazionale “Anita
Cerquetti” di Montecosaro (2015).
Nel 2013 debutta come Mimì nella
Bohème di Puccini al Teatro Re Grillo
di Licata (AG) e l’anno successivo
è al Sociale di Rovigo nel ruolo di
Gasparina nel Campiello di Ermanno
Wolf-Ferrari, successivamente
eseguito al Teatro Malibran.
Nella stagione 2014/15 canta al
Landestheaer Niederbayern per il
Silverstergala e nel Faschingskonzert
e interpreta Laura in Der
Bettelstudent e Micaela in Carmen.
Frequenta in parallelo il repertorio
sacro esibendosi come solista in
prestigiose formazioni.
Ha interpretato il Requiem di Mozart,
la Petite Messe Solennelle di Rossini e
lo Stabat Mater di Pergolesi, eseguito
nell’aprile 2014 al Teatro Municipale
di Piacenza e nel marzo 2015 alla
Basilica di San Riro (San Remo) con
l’orchestra Sinfonica di San Remo,
nonché lo Stabat Mater di Boccherini
per soprano solo al Teatro Salvini
di Pitigliano e alla Cattedrale San
Lorenzo di Grosseto con l’Orchestra
Sinfonica “Città di Grosseto”.
© Philippe Delval
Carlo Vistoli
Nato nel 1987 a Lugo (RA), studia
pianoforte e chitarra classica prima
di dedicarsi al canto. Dal 2007 prende
lezioni dal tenore William Matteuzzi,
parallelamente compie studi
musicologici presso l’Università di
Bologna. Frequenta inoltre, dal 2012
al 2015, il corso di prassi barocca
tenuto dal contralto Sonia Prina al
Conservatorio “Girolamo Frescobaldi”
di Ferrara. Partecipa a masterclass
con Monica Bacelli, Romina Basso,
Marijana Mijanovič e Sara Mingardo.
Finalista al Concorso di Canto
Barocco “Pietro Antonio Cesti”
2012 di Innsbruck e al Concorso
“Musica Sacra” 2013 di Roma, riceve
il primo premio al Concorso “Cleto
Tomba” di Castel San Pietro Terme
(Bologna); il premio del pubblico e il
premio “Farinelli” al Concorso Città
di Bologna 2012; il premio “Primo
Palcoscenico” del Conservatorio
“Bruno Maderna” di Cesena; il
secondo premio al Concorso di Canto
Barocco “Francesco Provenzale” 2013
di Napoli. Nel settembre 2013, infine,
risulta vincitore del primo premio al v
Concorso “Renata Tebaldi” (Repertorio
antico e barocco) di San Marino.
Dal 2010 si esibisce in recital solistici,
spesso in duo con i clavicembalisti
Marina Scaioli e Marco Farolfi.
Collabora con vari ensemble
specializzati nel repertorio dei secoli
xvii e xviii.
Debutta in scena nel 2012, come
Sorceress in Dido & Aeneas di
Henry Purcell a Cesena e Ravenna.
Nel novembre dello stesso
anno interpreta il ruolo di Licida
nell’Olimpiade di Josef Mysliveček al
Comunale di Bologna diretto da Oliver
von Dohnányi (una registrazione live è
stata pubblicata nel da Bongiovanni),
nell’ambito di un progetto formativo
della Scuola dell’Opera del Teatro
Comunale. Nel 2014 è Ottone
nell’Incoronazione di Poppea di
Claudio Monteverdi presso la New
Belgrade Opera, con la direzione
di Predrag Gosta. Nell’autunno
2014 prende parte a una nuova
produzione della dramatik opera
King Arthur di John Dryden e Henry
Purcell, allestita dal gruppo teatrale
Motus e diretta da Luca Giardini, con
rappresentazioni a Rimini (Sagra
Musicale Malatestiana), Pesaro
e Roma (Festival Romaeuropa).
Canta, nel ruolo di Peritoo, Elena di
Francesco Cavalli, produzione del
Festival di Aix-en-Provence, ripresa
a Nantes e Rennes, con l’ensemble
Cappella Mediterranea diretto da
Leonardo García Alarcón e Monica
Pustilnik, e la regìa di Jean-Yves
Ruf. Nello stesso periodo, a Poznań
(Polonia) è Tamerlano nell’omonima
opera di Georg Friedrich Händel,
diretto da Alexis Kossenko, in forma
di concerto. Dello stesso autore, in
Giulio Cesare in Egitto canta, nel
dicembre 2014, la parte di Tolomeo,
con la compagnia lirica Opera Fuoco
diretta da David Stern, alla Symphony
Hall di Shanghai, nell’ambito del 1st
Baroque Shanghai Festival.
Selezionato per essere uno dei sei
solisti del progetto de Le Jardin
des Voix de Les Arts Florissants (vii
edizione, 2015), condotto da William
Christie e Paul Agnew, intraprende un
tour internazionale con lo spettacolo
Un Jardin à l’italienne, sotto la
direzione di William Christie e la regia
di Sophie Daneman.
45
mdi ensemble
46
Nasce nel 2002 su iniziativa di sei
giovani musicisti uniti dalla passione
per la musica contemporanea, grazie
all’appoggio dell’associazione Musica
d’Insieme di Milano.
Nel corso della sua più che decennale
attività, l’ensemble lavora al fianco
di celebri compositori quali Helmut
Lachenmann, Sofia Gubaidulina, Dai
Fujikura, Gérard Pesson, Pierluigi
Billone, Fabio Vacchi e Mauro Lanza,
proponendo contemporaneamente
prime esecuzioni di giovani
compositori emergenti del
panorama internazionale. Diverse
le collaborazioni di prestigio con
direttori come Beat Furrer, Pierre
André Valade, Yoichi Sugiyama e
Robert HP Platz.
mdi è da tre anni artist in residence
presso il Festival Milano Musica, con
il sostegno di Fondazione Cariplo;
è inoltre ospite delle più importanti
istituzioni musicali italiane, tra cui
Festival MiTo – Settembre Musica,
Biennale Musica di Venezia, Bologna
Festival, Lingotto Musica di Torino,
Festival Traiettorie di Parma, Amici
della musica di Palermo.
Presso il Teatro dal Verme di Milano
è ensemble in residence per il festival
Koiné 2010 e realizza il Pierrot Lunaire
di Arnold Schoenberg in una versione
di scena per la regia e i costumi di
Sylvano Bussotti, in collaborazione
con l’Accademia del Teatro alla Scala.
Invitato regolarmente all’estero,
l’ensemble si esibisce presso
Tonhalle di Düsseldorf, Konzerthaus
di Dortmund, UDK di Berlino, Istituti
di cultura giapponese e italiano di
Colonia, SWR di Stoccarda, ORF di
Innsbruck, SMC di Losanna, Teatro
Forteza di Maiorca. Negli Stati Uniti
è al LACMA di Los Angeles nel 2006
ed ensemble in residence al Chelsea
Music festival del 2013; nel 2008 il
debutto a Tokyo.
La prima produzione discografica
di mdi ensemble, Antiterra di
Stefano Gervasoni (Aeon), è stata
premiata dall’Académie Charles Cros
con il “Coup de coeur - musique
contemporaine” 2009. Sono seguiti
cd monografici di Sylvano Bussotti,
con estratti dal tour giapponese
(Stradivarius), Almost Pure di Marco
Momi (Stradivarius), Dulle griet
di Giovanni Verrando ed Etheric
Bluerprint con musiche di Misato
Mochizuki (Neos).
Dal 2008 gli archi di mdi fanno
parte di RepertorioZero, progetto
interamente dedicato alla
performance su strumenti elettrici
o amplificati, premiato nel 2011 con
il Leone d’argento alla Biennale di
Venezia, e artist in residence a Milano
Musica per il triennio 2012-2014.
flauti Sonia Formenti, Elena Gabbrielli
oboe Francesca Alleva
corno Stefano Fracchia
tromboni Alessio Brontesi,
Raffaele Marsicano
violini Lorenzo Gentili-Tedeschi,
Corinna Canzian, Georgia Privitera,
Elia Leon Mariani
viole Paolo Fumagalli, Francesca Piccioni
violoncelli Giorgio Casati, Aline Privitera
contrabbasso Nicolaus Feinig
pianoforte Luca Ieracitano
percussioni Simone Beneventi
quintetto vocale
Bianca Tognocchi
Nata a Como, nel 2010 si diploma al
Conservatorio di Milano sotto la guida
di Adelina Scarabelli. Si perfeziona
con Roberto Coviello, Alfonso
Antoniozzi, Veriano Luchetti, Luciana
Serra, Mietta Sighele. È finalista
e vincitrice di numerosi concorsi
internazionali.
A partire dal 2010 è impegnata in
diverse produzioni As.Li.Co, presso i
teatri del Circuito Lirico Lombardo: Le
nozze di Figaro di Mozart (Barbarina),
Traviata (Annina), Die Zauberflöte
(Papagena), La finta semplice
(Ninetta). Dal 2012 collabora con il
Tiroler Festspiele di Erl, diretto da
Gustav Kuhn: è Susanna nelle Nozze
di Figaro e Zerlina nel Don Giovanni
di Mozart, è solista nella Messa in si
minore e nel Weihnachts Oratorium
di Bach. Nel 2014 è Waldvögel in
Siegfried di Wagner e solista nei
Carmina Burana di Orff. Interpreta
inoltre Serpina nella Serva Padrona
di Pergolesi per A.M.G Classica a
Genova, Livietta nell’opera Livietta
e Tracollo di Pergolesi presso la
palazzina Liberty di Milano, Fanny nella
Cambiale di matrimonio di Rossini per
Ticino Musica a Lugano, e Giannetta
nell’Elisir d’amore di Donizetti presso il
Teatro Sociale di Trento.
Nel 2014 debutta nel ruolo del titolo
nell’opera Lucia di Lammermoor
con la direzione di Roberto Tolomelli
e la regia di Francesco Bellotto
inaugurando la stagione del Festival
Donizetti presso l’omonimo teatro
di Bergamo. Nell’inverno 2014 è
Olympia in Les Contes d’Hoffmann
di Offenbach presso i teatri del
Circuito Lombardo e di Jesi per la
direzione di Christian Capocaccia
e la regia di Frédéric Roels, e in
seguito Adina nell’Elisir d’Amore di
Donizetti, sempre con As.Li.Co, con
la direzione di Valter Borin e la regia
di Lucas Simon. Nel maggio 2015 è
Sandmaennchen e Taumaennchen
nell’opera Hänsel und Gretel al Teatro
Regio di Torino per la direzione di
G. Laguzzi e la regia di V. Borrelli.
Antonella Carpenito
Nata nel 1985, si diploma al
Conservatorio di Avellino e nel
2011 consegue il Diploma in
Tecnica e interpretazione vocale al
Conservatorio delle Isole Baleari a
Palma de Mallorca. Si perfeziona
sotto la guida di Carmen Sensaud,
Dimitra Theodossiou, Birgit Nickl,
Anna Vandi, Cesare Scarton, Renata
Scotto (Accademia Santa Cecilia –
Opera Studio, Roma), Teresa Berganza
(masterclass a Pamplona e presso
la Fundacion Eutherpe a Leon in
Spagna), Amelia Felle, Alessandro
Svab (Accademia Lirica Santa Croce
Trieste), Marilena Laurenza, Mariella
Devia. È vincitrice di numerosi
riconoscimenti in concorsi di canto
lirico, ma anche nel repertorio
barocco e nei classici napoletani. Si
è esibita al Teatro Verdi di Salerno,
Palazzo Reale di Caserta (Concerto
per il 150° anniversario dell’Unità
d’Italia), a Roma al CampidoglioMusei Capitolini e alla Camera dei
Deputati-Montecitorio, Comunale di
Firenze, Gran Teatro Giacomo Puccini
di Torre del Lago, Teatro Alighieri di
Ravenna, Teatro Nazionale del Bahrain
a Manama, Comunale di Ferrara
e Municipale di Piacenza, Teatro
della Grancia (Siena), Auditorium di
Columbia-Missouri (USA), Espace
Pierre Cardin a Parigi, Auditorium
dell’Università di Cheng-du in Cina,
Fortezza da Basso (Firenze).
Prende parte alla trilogia popolare
(Rigoletto, Il trovatore, La traviata) di
Ravenna Festival 2012 e alla trilogia
“Verdi & Shakespeare” nel 2013,
per la regia di Cristina Mazzavillani
Muti, sotto la bacchetta di Nicola
Paszkowski. Attualmente è il
mezzosoprano del progetto Belcanto
organizzato da ARSLAB e Fondazione
Luciano Pavarotti di Modena. Nel
2014 si è esibita a Pechino presso
la Città Proibita in occasione del
centenario della Maserati, in un
concerto al Teatro della Pergola per
festeggiare i 90 anni di Rolando
Panerai e in un gala per premiare, con
il Pavarotti d’oro, la coppia Daniela
Dessì e Fabio Armiliato. Annalisa Ferrarini
Nata a Reggio Emilia, si è laureata in
Psicologia all’Università di Padova
e successivamente in Canto lirico
al Conservatorio “Arrigo Boito” di
Parma, sotto la guida di Lucetta Bizzi.
Ha seguito masterclass tenute da
Renato Bruson, Marina Comparato,
Lella Cuberli, Fiorenza
Cedolins, Bernadette Manca di
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Nissa, Giorgio Merighi, Marco Berti,
Roberto Scandiuzzi e ha ottenuto
vari riconoscimenti in concorsi
internazionali.
Nel 2013 e 2014 ha preso parte alla
stagione lirica e concertistica del
Teatro Lirico Sperimentale Belli di
Spoleto, si è esibita in concerto a
Montecitorio, ha collaborato con
l’Orchestra Sinfonica di Sanremo ed
ha interpretato il dittico Alfred Alfred
e Gianni Schicchi e diretta da Marco
Angius, con la regia di Paolo Rossi.
Nel 2015, come vincitrice del
Concorso Voce All’Opera, ha ricoperto
il ruolo di Adina in Elisir d’amore al
Teatro Filodrammatici di Milano. In
qualità di solista ha esplorato sia
ruoli d’opera della tradizione che
contemporanei, sia il repertorio
vocale da camera, cimentandosi in
lieder, songs, chansons e canciones.
Si è esibita in teatri tra i quali: Regio
di Parma, Politeama Greco di Lecce,
Comunale di Ferrara e Sociale di
Trento, interpretando opere di Mozart
(Così fan tutte, Don Giovanni, Le nozze
di Figaro, Il flauto magico), Rossini
(La cambiale di matrimonio e Il signor
Bruschino), Donizetti (Elisir d’amore),
Verdi (Falstaff, Rigoletto), Puccini
(Gianni Schicchi), Franco Donatoni
(Alfred Alfred), Giuseppe Maria
Orlandini (Grilletta e Porsugnacco),
Marco Anzoletti (La fine di Mozart),
Nino Rota (Il Principe porcaro).
48
Valentina Vanini
Si diploma con il massimo dei voti
al Conservatorio Musicale di Parma
sotto la guida di Adriana Cicogna.
Si specializza ottenendo la borsa
di studio per l’Accademia di Musica
Vocale da Camera di Cortona, studia
con Guido Salvetti e Stelia Doz.
Partecipa a numerose masterclass
internazionali condotte da Dalton
Baldwin, Stecey Bartsch, Tomas
Busch, Folke Graesbeck, Roberto
Cavina, Roberto Balconi. Vincitrice di
premi internazionali, tra i quali il primo
premio assoluto al Concorso Etruria
sezione Musica Vocale da Camera.
Lavora in duo stabile con il pianista
Marco Santià e ha collaborato con
numerosi artisti: Giorgio Albiani,
Francesco Santucci, Omar Cyrulnik,
Mario Totaro, Anna Pasetti, Claudio
Ortensi, Solisti del San Carlo di
Napoli, Orchestra Nuova Cameristica
di Milano. Ha lavorato per il Coro del
Teatro Regio di Parma, e si è esibita
al Teatro Filarmonico di Verona,
Teatro Alighieri di Ravenna, Festival
Internazionale di Arezzo, Teatro del
Conservatorio Nazionale di Parigi,
Teatro Regio di Parma, Auditorium
del Gonfalone di Roma, Teatro Valli di
Reggio Emilia.
Ha da poco inciso un album di
musica vocale contemporanea,
Lieder esoterici (di Mario Totaro) per
mezzosoprano e pianoforte.
Jacopo Facchini
Dopo il diploma in Pianoforte e la
laurea in Direzione e composizione
per coro conseguiti presso il
Conservatorio di Bologna, si diploma
in canto al Conservatorio di Firenze,
specializzandosi in canto barocco
con Romina Basso al Conservatorio
di Cesena. Si perfeziona con Sara
Mingardo, Gloria Banditelli, Monica
Bacelli, Michael Chance e Gerard Lesne.
Collabora regolarmente con gruppi
vocali e strumentali specializzati nel
repertorio antico.
Recentemente si è esibito come
Ottone nell’Incoronazione di Poppea
di Monteverdi diretta da René Jacobs
presso la Fondation Royaumont. Ha
preso parte, con l’ensemble Il Canto
di Orfeo, all’opera Die Soldaten di
Bernd Alois Zimmermann sotto la
direzione di Ingo Metzmacher e con
la regia di Alvis Hermanis presso il
Teatro alla Scala di Milano.
Si è esibito presso diversi teatri come
Verdi di Firenze, Alighieri di Ravenna,
Olimpico di Vicenza, Lauro Rossi di
Macerata, Bibiena di Mantova, Bonci
di Cesena, Auditorium di Milano
e prendendo parte ad importanti
festival come Musica e Poesia a San
Maurizio, Settembre Musica a Firenze,
Ravenna Festival, Musica Insieme a
Bologna, Cantar Lontano Festival, The
Montisi Festival, Stresa Festival, Mito
Settembre Musica, Sferisterio Opera
Festival, Festival de La Chaise-Dieu,
Festival de Royaumont, Festival de
Mùsicas Contemplativas Santiago
de Compostela, Laus Polyphoniae
– Festival van Vlaanderen Antwerp,
Barocktage Stift Melk, Festival Bach
de Lausanne.
Ha inciso per Arts, Bongiovanni,
Christophorus, Dynamic, E Lucevan
Le Stelle, Naxos, Stradivarius, Tactus.
Dante nostro contemporaneo
da Firenze a Ravenna
Nell’anno in cui si celebra la ricorrenza della nascita di Dante, è per
la Fondazione Teatro della Toscana una precisa missione quella
di aprire L’amor che move il sole e le altre stelle, la nuova video
opera di Adriano Guarnieri dedicata al Paradiso, partecipando così,
proprio nell’occasione di apertura, a quel collegamento ideale che
si è creato, grazie al motore propositivo di Ravenna, fra le città
dantesche per eccellenza.
La voce di Gabriele Lavia sarà il correlativo oggettivo di quanto di
vedrà e si ascolterà subito dopo, una sorta di distillato della parola
dantesca, una testimonianza umana, come propria dell’opera del
Sommo Poeta, prima che teatrale o attoriale.
L’azione di far vivere Dante nella contemporaneità è assolutamente
parallela all’investimento che il Teatro della Toscana sta facendo
sulla lingua italiana in palcoscenico, nel tentativo continuo
di renderla presente, viva e vitale, col profondo e costante
intendimento di restituire al nostro patrimonio letterario la piena
presenza di parola vivente che è stato il primo segno che proprio
Gabriele Lavia ha voluto dare al percorso artistico che ha avviato a
Firenze un anno fa.
E insieme a questo elemento è da notare come primaria la
caratteristica di multidisciplinarietà dell’operazione, in linea con
l’indirizzo di rinnovamento che sta alla base della recente riforma
del settore, che si realizza grazie alla collaborazione di un ente
prevalentemente musicale come il Ravenna Festival e di uno
teatrale come il Teatro della Toscana, operazione il cui valore è
ulteriormente arricchito dalla presenza di un’importante istituzione
fiorentina con la quale la Pergola, che è parte del Teatro della
Toscana, da sempre collabora, ovvero Tempo Reale.
L’amor che move il sole e le altre stelle in sintonia totale con la
“visionarietà” del capolavoro dantesco, di cui sottolinea l’assoluta
contemporaneità, in grado di attraversare i secoli per giungere fino
a noi e di proiettarsi nel futuro, è probabilmente oggi il migliore
omaggio che Firenze, attraverso il suo Teatro di riferimento, potesse
fare a Dante ed alla sua inesausta energia creativa.
Siamo grati a Ravenna Festival per aver saputo costruire questa
bellissima opportunità che ci auguriamo sia solo l’inizio di un
percorso dantesco e non solo.
Marco Giorgetti
Direttore Generale del Teatro della Toscana
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RAVENNA FESTIVAL
RINGRAZIA
Associazione Amici di Ravenna Festival
Apt Servizi Emilia Romagna
ARCUS Arte Cultura Spettacolo
Autorità Portuale di Ravenna
BPER Banca
Cassa dei Risparmi di Forlì e della Romagna
Cassa di Risparmio di Ravenna
Classica HD
Cmc Ravenna
Cna Ravenna
Comune di Cervia
Comune di Comacchio
Comune di Forlì
Comune di Otranto
Comune di Ravenna
Comune di Russi
Confartigianato Ravenna
Confindustria Ravenna
Coop Adriatica
Cooperativa Bagnini Cervia
Credito Cooperativo Ravennate e Imolese
Eni
Federazione Cooperative Provincia di Ravenna
Fondazione Cassa dei Risparmi di Forlì
Fondazione Cassa di Risparmio di Ravenna
Fondazione del Monte di Bologna e Ravenna
Gruppo Hera
Gruppo Mediaset Publitalia ’80
Gruppo Nettuno
Hormoz Vasfi
Itway
Koichi Suzuki
Legacoop Romagna
Micoperi
Ministero dei beni e delle attività culturali e del
turismo
Poderi dal Nespoli
PubbliSOLE
Publimedia Italia
Quotidiano Nazionale
Rai Uno
Rai Radio Tre
Reclam
Regione Emilia Romagna
Sapir
Setteserequi
Sigma 4
SVA Plus Concessionaria Volkswagen
Unicredit
Unipol Banca
UnipolSai Assicurazioni
Venini
Antonio e Gian Luca Bandini, Ravenna
Francesca e Silvana Bedei, Ravenna
Maurizio e Irene Berti, Bagnacavallo
Mario e Giorgia Boccaccini, Ravenna
Paolo e Maria Livia Brusi, Ravenna
Margherita Cassis Faraone, Udine
Glauco e Egle Cavassini, Ravenna
Roberto e Augusta Cimatti, Ravenna
Ludovica D’Albertis Spalletti, Ravenna
Marisa Dalla Valle, Milano
Letizia De Rubertis e Giuseppe Scarano, Ravenna
Ada Elmi e Marta Bulgarelli, Bologna
Rosa Errani e Manuela Mazzavillani, Ravenna
Dario e Roberta Fabbri, Ravenna
Gioia Falck Marchi, Firenze
Gian Giacomo e Liliana Faverio, Milano
Paolo e Franca Fignagnani, Bologna
Domenico Francesconi e figli, Ravenna
Giovanni Frezzotti, Jesi
Idina Gardini, Ravenna
Stefano e Silvana Golinelli, Bologna
Dieter e Ingrid Häussermann,
Bietigheim‑Bissingen
Lina e Adriano Maestri, Ravenna
Silvia Malagola e Paola Montanari, Milano
Franca Manetti, Ravenna
Gabriella Mariani Ottobelli, Milano
Pietro e Gabriella Marini, Ravenna
Manfred Mautner von Markhof, Vienna
Maura e Alessandra Naponiello, Milano
Peppino e Giovanna Naponiello, Milano
Giorgio e Riccarda Palazzi Rossi, Ravenna
Gianna Pasini, Ravenna
Gian Paolo e Graziella Pasini, Ravenna
Desideria Antonietta Pasolini Dall’Onda, Ravenna
Giuseppe e Paola Poggiali, Ravenna
Carlo e Silvana Poverini, Ravenna
Paolo e Aldo Rametta, Ravenna
Stelio e Grazia Ronchi, Ravenna
Stefano e Luisa Rosetti, Milano
Giovanni e Graziella Salami, Lavezzola
Guido e Francesca Sansoni, Ravenna
Francesco e Sonia Saviotti, Milano
Roberto e Filippo Scaioli, Ravenna
Eraldo e Clelia Scarano, Ravenna
Leonardo Spadoni, Ravenna
Gabriele e Luisella Spizuoco, Ravenna
Paolino e Nadia Spizuoco, Ravenna
Thomas e Inge Tretter, Monaco di Baviera
Ferdinando e Delia Turicchia, Ravenna
Maria Luisa Vaccari, Ferrara
Roberto e Piera Valducci, Savignano sul Rubicone
Gerardo Veronesi, Bologna
Luca e Riccardo Vitiello, Ravenna
Presidente
Gian Giacomo Faverio
Vice Presidenti
Leonardo Spadoni
Maria Luisa Vaccari
Paolo Fignagnani
Giuliano Gamberini
Maria Cristina Mazzavillani Muti
Giuseppe Poggiali
Eraldo Scarano
Gerardo Veronesi
Segretario
Pino Ronchi
Aziende sostenitrici
Alma Petroli, Ravenna
CMC, Ravenna
Consorzio Cooperative Costruzioni, Bologna
Credito Cooperativo Ravennate e Imolese
FBS, Milano
FINAGRO, Milano
Kremslehner Alberghi e Ristoranti, Vienna
L.N.T., Ravenna
Rosetti Marino, Ravenna
SVA Concessionaria Fiat, Ravenna
Terme di Punta Marina, Ravenna
TRE - Tozzi Renewable Energy, Ravenna
RAVENNA FESTIVAL
Fondazione
Ravenna Manifestazioni
Soci
Comune di Ravenna
Regione Emilia Romagna
Provincia di Ravenna
Camera di Commercio di Ravenna
Fondazione Cassa di Risparmio di Ravenna
Confindustria Ravenna
Confcommercio Ravenna
Confesercenti Ravenna
CNA Ravenna
Confartigianato Ravenna
Archidiocesi di Ravenna-Cervia
Fondazione Arturo Toscanini
Consiglio di Amministrazione
Presidente Fabrizio Matteucci
Vicepresidente Mario Salvagiani
Consiglieri
Ouidad Bakkali
Galliano Di Marco
Lanfranco Gualtieri
Sovrintendente
Antonio De Rosa
Segretario generale
Marcello Natali
Responsabile amministrativo
Roberto Cimatti
Revisori dei conti
Giovanni Nonni
Mario Bacigalupo
Angelo Lo Rizzo
Marketing e comunicazione
Responsabile Fabio Ricci
Editing e ufficio stampa Giovanni Trabalza
Sistemi informativi e redazione web Stefano Bondi
Impaginazione e grafica Antonella La Rosa
Archivio fotografico e redazione social Giorgia Orioli
Promozione e redazione social Mariarosaria Valente
Segreteria Ivan Merlo*
Biglietteria
Responsabile Daniela Calderoni
Biglietteria e promozione
Bruna Berardi, Laura Galeffi*, Fiorella Morelli,
Paola Notturni, Maria Giulia Saporetti
Ufficio produzione
Responsabile Emilio Vita
Stefania Catalano, Giuseppe Rosa,
Daniela Alderuccio*, Anna Bonazza*,
Francesco Di Giorgio*, Christian Esposito*
Amministrazione e segreteria
Responsabile Lilia Lorenzi*
Amministrazione e contabilità
Cinzia Benedetti
Segreteria artistica Valentina Battelli,
Federica Bozzo, Chiara Ravaioli
Segreteria amministrativa e progetti europei
Franco Belletti*
Segreteria di direzione Elisa Vanoli*, Michela Vitali
Spazi teatrali
Responsabile Romano Brandolini*
Servizi di sala Alfonso Cacciari*
Segreteria Chiara Schiumarini*
Servizi tecnici
Responsabile Roberto Mazzavillani
Assistenti Francesco Orefice,
Uria Comandini
Tecnici di palcoscenico Enrico Berini*,
Christian Cantagalli, Enrico Finocchiaro*,
Matteo Gambi, Massimo Lai, Marco Rabiti,
Alessandro Ricci*, Enrico Ricchi,
Luca Ruiba, Andrea Scarabelli*,
Marco Stabellini
Servizi generali e sicurezza Marco De Matteis
Portineria Giuseppe Benedetti*,
Giusi Padovano, Samantha Sassi*
* Collaboratori
VALORI E IDEE
PER NUTRIRE
LA TERRA
L’Emilia-Romagna
a Expo Milano 2015
Colophon
programma di sala a cura di
Cristina Ghirardini, Franco Masotti,
Susanna Venturi
coordinamento editoriale e grafica
Ufficio Edizioni Ravenna Festival
fotografie di
Federica Caraboni
stampato su carta naturale
priva di cloro elementare
e di sbiancanti ottici
stampa
Edizioni Moderna, Ravenna