George Frideric Handel
JUDAS MACCABAEUS
CAPPELLA MUSICALE DELLA CATTEDRALE DI LODI
Orchestra Silete
?
Venti!
Emily Beahan soprano
Veronica Pulimeno soprano
Ian Aitkenhead alto
Marco Beasley tenore
Gilberto Zampatti basso
Direttore Don Pietro
Panzetti
Cattedrale di Lodi
Mercoledì 3 ottobre 2007 - ore 20.30
Il Judas Maccabaeus di Handel
fra epos biblico e storia nazionale
La sua è la musica
per un popolo grande e attivo
(E. Fitzgerald 1847)
Premessa
L’esecuzione del Judas Maccabaeus di Handel, che continua il percorso biblico-musicale iniziato lo scorso anno con Joshua1, coincide e, per così dire, inaugura, sempre
nella splendida cornice della nostra Cattedrale, un avvenimento che vede coinvolte
alcune delle Cappelle musicali storiche della Lombardia e d’Oltralpe. Il progetto,
intitolato “Cattedrali” e maturato in seno alla Cappella Musicale di Lodi, si propone di richiamare l’interesse comune sulla ‘Cattedrale’, che proprio nel suo essere
centro e veicolo propulsivo di fede, s’impone anche come ‘spazio’ in cui l’arte, nelle sue molteplici espressioni, è intimamente connessa con ciò che professa e con
ciò che annuncia. Vera biblia pauperum, l’arte che irradia dalla Cattedrale continua ad
incarnare il compito di risvegliare, attraverso il bello, il senso del mistero dell’uomo
e del suo Creatore.
Perché la bellezza non può non accompagnare ancora oggi, come nel passato, la
dimensione religiosa della vita dell’uomo che si chiede quale forma essa debba
avere, se non intende essere estranea alla speranza e al desiderio di redenzione che
lo anima. Già Platone, pur tanto severo nei confronti dell’arte, nel Filebo aveva offerto una decisa demarcazione di senso affermando che «la potenza del bene trova
rifugio nella bellezza, nella proporzione e nella verità». La bellezza è allora quella
dimensione dell’essere che suscita attrazione grata e dedizione incondizionata2.
In particolare, il fiorire di manifestazioni specificatamente dedicate al sacro nella
musica – fenomeno che accomuna la città di Lodi a molte altre metropoli italiane
ed europee – conferma la verità dell’antico assioma che, in tempi in cui vigeva
la poetica dei generi, vedeva in quello religioso, per dirla alla Vivaldi, il massimo
“cimento dell’armonia e dell’invenzione” cui potesse accedere un compositore di
spiccate qualità. Anche nella musica sacra si assiste allo sforzo umano di accogliere
ed esprimere, nelle forme suggerite dalle varie epoche, la bellezza dell’esperienza
1. Contrariamente a quanto annunciato lo scorso anno, dopo il Judas, il percorso prevede per l’anno prossimo
l’esecuzione di un altro oratorio, l’Esther (1718), per concludersi nel 2009 con il Messiah.
2. Cfr. R. Bodei, Le forme del bello, Bologna 1995, p. 9 e passim.
della fede, incarnata “a suo modo” nella storia e nella vita dell’uomo.
Per questo, ogni tappa della storia umana riceve quindi in consegna un duplice
compito: riesprimere la fede nell’oggi della vita e custodire e trasmettere il patrimonio faticosamente e generosamente consegnato dai “padri” attraverso la loro
testimonianza di fede e di arte.
Questo l’auspicio per tutti coloro che si curano di dare voce e volto alla bellezza
dell’essere e della vita: la rassegna “Cattedrali”, come ogni altra manifestazione artistica, costituisca un momento di comunione, di maturazione e di confronto, utili
alla vita quotidiana di tutti, troppe volte ferita da bruttezza e volgarità o da attese
di basso profilo. La bellezza, e l’arte che la sa accogliere ed esprimere, possono
certamente concorrere a rendere ogni comunità locale, inserita nel più vasto mondo, sempre più civitas hominis, aperta e capace di intercettare e segnalare nella trama
quotidiana della vita il carattere misterioso e promettente dell’esistere.
L’ascolto ci aiuti a non smarrire il senso della fede e il sapore della bellezza.
1. Dal melodramma all’oratorio: una scelta quasi obbligata
E’ a tutti noto che gli oratori del periodo inglese costituiscono il vertice ideale
della monumentale produzione di Handel (1685-1759). Non egualmente nota è
la constatazione che tale vertice ebbe a concretarsi in base a circostanze del tutto contingenti. Sbaglierebbe chi ritenesse che la decisa conversione del musicista
sassone, a quell’epoca più che cinquantenne, alle forme e al genere dell’oratorio
fosse avvenuta nel senso di una improvvisa presa di coscienza della congenialità
di tali forme alla propria natura creativa. Anche se l’approdo a tale conversione
è stato graduale, la verità è che, sin dagli inizi della carriera compositiva e per la
maggior parte della sua durata, le ambizioni artistiche di Handel si indirizzarono
al melodramma, un genere musicale che era ritenuto l’unico del tempo in grado di
garantire, con il successo e il denaro, anche l’affrancamento dal consueto impiego
presso una corte o una cappella, che, almeno sino al Settecento, costituiva generalmente il solo cespite di sopravvivenza del compositore.
Non avvenne che Handel, rinunziando al melodramma, appagasse la sua voglia
d’opera mediante un genere affine. Avvenne che, dando l’addio a un certo tipo di
teatro in musica, egli ne andasse gradatamente prefigurando un altro tipo, senza
scene o apparati visivi e provvisto di altre strutture, ma soprattutto di altra economia drammaturgica; soprattutto destinato alle aspettative di tutt’altro pubblico e
sollecitato da tutt’altre circostanze sociali.
A differenza dell’opera, il nuovo genere sembrava restio a cristallizzarsi in parametri o stereotipi tipologici sistematicamente ricorrenti, sforzandosi, al contrario,
di cercare di volta in volta dentro di sé le proprie ragioni di vita. Ecco perché il
panorama dell’oratorio handeliano appare così articolato e vario, ad onta di forme,
stilemi, strutture in esso necessariamente ricorrenti come tipici mezzi espressivi
del compositore, e ad onta del fitto mosaico dei prestiti e delle rielaborazioni da
altre musiche, proprie od altrui, che quasi di regola ne costituiscono buona parte
del tessuto connettivo.
Proprio sull’abbrivo di un successo teatrale - l’Agrippina a Venezia nel dicembre del
1709 aveva entusiasmato l’ambasciatore inglese sulla Laguna - il venticinquenne
Handel era giunto per la prima volta in Inghilterra. Nessuna meraviglia, quindi,
che, una volta a Londra, il musicista sassone abbia mirato ad imporsi come compositore di melodrammi esemplati sull’Agrippina, cioè sui moduli stilistici dell’opera
italiana. Il Rinaldo (1711) infatti segnò l’incontrastata affermazione di Handel in
Inghilterra. Parallelamente alla sua feconda produzione, è da segnalarsi l’attività del
musicista per oltre un trentennio come impresario teatrale, partecipando nel 1717
alla fondazione della Royal Academy of Music e di un complesso italiano con sede
al King’s Theatre (1732). I gusti del pubblico determinarono però un’inversione di
segno e Handel cominciò a registrare una serie sempre più onerosa di insuccessi
dal punto di vista finanziario. Fu in circostanze del genere, come ebbe a ricordare
Charles Jennens, autore dei libretti del Messiah e del Belshazzar, che Handel si avvicinò al genere dell’oratorio, rivedendo l’Acis and Galathea e l’Esther, due masques, per
eseguirli non più nell’originaria veste scenica ma in forma oratoriale. L’inaspettato
successo di questi due lavori apparve determinante - specie dopo il fallimento di
un’altra compagnia teatrale finanziata in proprio - ad orientare Handel a privilegiare quel genere musicale che gli preannunciava le affermazioni negategli dall’opera,
e, comunque, che gli comportava minori rischi economici.
Dal 1738 al 1744 Handel poté esprimere al meglio la sua inventiva su tre direttrici
contemporaneamente: realizzando cioè le ultime opere italiane, dal Faramondo a
Deidamia, una vasta produzione strumentale, tra cui i notissimi Concerti grossi del
1739, e dieci oratori di argomento religioso o profano. Tra questi ultimi lavori,
secondo Winton Dean, Semele (1743) fu «il primo passo non occasionale sulla via
dell’oratorio inglese, nell’intento di trasformare questa forma in mero veicolo di
prediletti schemi melodrammatici, così da ritrovare, non a caso, una felice inventiva che, da un certo tempo, era apparsa un po’ sbiadita»3. Semele, tuttavia, non
premiò affatto le ambizioni dell’autore, anche perché il pubblico inglese dell’epoca
subiva l’influenza del pregiudizio puritano, secondo il quale «profanità equivaleva
a teatralità, risultando quindi il teatro quasi un succedaneo dell’abisso infernale
3. W. Dean, Handel’s dramatic Oratorios and Masques, Oxford 1959, p. 33 s..
[…]. Ancora un secolo dopo, la cultura dell’età vittoriana avrebbe mantenuto, nei
confronti di tale lavoro, un verdetto ottuso ed irrevocabile» (G. M. Trevelyan).
Anche il ciclo di esecuzioni oratoriali su sottoscrizione pubblica della stagione
1744/45, con impegno personale del musicista sul piano finanziario, ebbe a risolversi in un disastro economico. Tra le varie ragioni chiamate in causa in quella
circostanza, si ricordano gli intrighi ai danni di Handel di vari membri dell’alta
società londinese e di una certa Lady Brown, nonché l’errore d’aver prolungato
le repliche oltre i1 periodo della Quaresima. Lo sconcerto per tale inattesa piega
degli avvenimenti fu una concausa, non periferica, della grave malattia che colpì allora il compositore. Nell’agosto del 1745, infatti, Handel emergeva da un secondo
esaurimento nervoso, seguìto a quello, assai più grave, di sette anni prima, coinciso con la più grande crisi incontrata dalla sua coscienza creativa, crisi che stava
provocando, insieme con la fine dell’operista italiano d’importazione, l’esordio del
maestro incontrastato di un oratorio indissolubilmente connesso con una civiltà
politica e spirituale britannica, della quale a ragione assurgerà a simbolo storico.
Provvidenziale però, anche per Handel e non soltanto per l’Inghilterra, giunse una
serie di eventi estranei al mondo dell’arte, come i fatti di Scozia.
2. Il contesto storico ed intellettuale del Judas Maccabaeus
Ancora una volta l’Inghilterra veniva turbata dagli Stuart, un discendente dei quali,
il principe Charles Edward, pretendente al trono britannico, nell’estate del 1745 si
era insediato in Scozia, sbarcando nelle Isole Ebridi. Conquistata il 15 novembre
Carlisle, s’era attestato in prossimità di Derby. La capitolazione di Edimburgo
e i successivi trionfi militari del principe “ribelle” gettarono Londra nel panico:
mobilitazione delle forze armate, esodo nel continente di quella parte della classe
dirigente che, come sostenitrice degli Hannover, aveva tutto da perdere da un mutamento dinastico, fuga all’estero di capitali dalla Banca D’Inghilterra.
La riscossa dei fedeli alla Casa regnante di Hannover non tardò però a prendere
il sopravvento sulla rivolta e gli avversari vennero travolti e annientati il 16 aprile
1746 a Culloden dalle truppe inglesi comandate da William Augustus, duca di
Cumberland, fratello del re.
Il lealismo di Handel nei confronti della casa regnante non tardò a reagire: un
Occasional Oratorio, messo insieme in un paio di settimane mediante un montaggio
di testi biblici (per lo più traduzioni di salmi, dovute a Milton) e utilizzando musiche tratte da altri lavori, precedette, nel pieno del conflitto bellico, un’opera ben
più ponderata e significativa, scritta all’indomani di quella battaglia nella quale gli
Stuart furono definitivamente sconfitti, il Judas Maccabaeus.
Sarebbe peraltro riduttivo considerare il Judas Maccabaeus come un lavoro sem-
plicemente dettato da circostanze celebrative, come era stato e sarà nel tempo il
profluvio di composizioni sacre o profane nate per committenza in occasione di
eventi bellici o istituzionali. In Handel, lealismo dinastico e patriottismo avevano
le radici ideali e profonde del déraciné connaturato inglese, radici alimentate da una
religio personalizzata che aveva fatto della Bibbia non tanto il libro sacro di quella
chiesa istituzionale cui Handel mai intese appartenere, quanto il fondamento della
propria spiritualità di artista orgoglioso e solitario, la cui vivace reattività ai casi di
un’esistenza realisticamente immersa nel quotidiano, non escludeva potente capacità di astrazione e di concentrazione interiore.
Fu lo stesso principe del Galles a suggerire come collaboratore letterario al compositore il reverendo Thomas Morell (1703-1784), teologo e poeta dilettante, e si
deve a quest’uomo di chiesa se l’ago magnetico dell’oratorio handeliano, fino a
quel momento orientato verso soluzioni in varia misura metateatrali, ora volgesse
verso toni evocativi, celebrativi e moraleggianti.
In realtà, non tanto a Handel e al suo librettista importava raccontare per esteso
una storia biblica - nella fattispecie, quella riferita dal primo libro dei Maccabei
circa le imprese dell’ardimentosa famiglia giudaica che si oppose alla politica conquistatrice ed ellenizzante di Antioco Epifane in una lotta durata all’incirca dal
175 al 135 a. C., - quanto enucleare, dal libro sacro, un’idea che la politica religiosa
degli Hannover, in accordo con la Chiesa di Stato, stava facendo propria contro
il deismo del pensiero filosofico coevo: l’esaltazione del Dio-Persona di Abramo,
Isacco e Giacobbe, nonché della Rivelazione cristiana, padre provvidenziale, guida
delle azioni umane e sostegno del buon diritto e della giustizia. «L’attacco deista
all’ortodossia cristiana», scrive Ruth Smith, «prendeva di mira la concezione di una
divinità paterna, di un Dio partigiano [...]; il bersaglio privilegiato, la storia ebraica
nell’Antico Testamento. I difensori della Chiesa d’Inghilterra accettavano la sfida
sullo stesso piano sul quale veniva sferrata, quello dell’argomentazione razionale:
la risposta ortodossa mirava ad attestare che Dio ha il potere di assistere l’umanità
con i miracoli; che in tal modo Egli aveva dato il proprio sostegno agli Israeliti,
guidati da capi valorosi, nobili, saggi e sensibili, e gli esempi prediletti a tale scopo
sono tutti di eroi da oratorio: Davide, Giuseppe, Sansone, Iefte, Giosuè e i Maccabei»4.
4. R. Smith, Intellectual contexts of Handel’s English oratorios, in Music in Eighteenth-Century England. Essays in memory
of Charles Cudworth, edited by C. Hogwood and R. Luckett, Cambridge 1983, p. 126. Si veda inoltre W. Dean,
op. cit., p. 460 ss., R. Smith, Handel’s Oratorios and Eighteenth-century Tought, Cambridge 1995, p. 202 ss. ed Ead., The
meaning of Morell’s libretto of ‘Judas Maccabaeus’, in «Music & Letters», 79 (1998), pp. 50-71.
3. L’oratorio fra epos biblico ed epos nazionale
Per i poeti inglesi del Settecento l’epica è il genere letterario più nobile per veicolare un insegnamento religioso, senza rinunciare alla categoria del “sublime” che
sa conferire tanto al genere quanto al messaggio dignità ed incisività. Per questo
all’epica poteva competere una cornice cristiana, sia a favore del cristianesimo in
quanto tale, sia perché lo scopo principale dell’epica era, in ultima analisi, glorificare la nazione e con essa la religione nazionale. Essa doveva celebrare un Dio
personale, morale, che manifesta il suo mistero attraverso i miracoli e le apparizioni degli angeli, ministri dei suoi interventi nella vita degli uomini; ma doveva
anche dar spazio all’azione libera degli uomini. Sono, questi, altrettanti caratteri
che trovano il loro corrispettivo negli oratori. L’eroe deve quindi essere virtuoso
(non però necessariamente esente da difetti, purché sublime); e il suo deve essere
un eroismo passivo non meno che attivo. Il gusto della sofferenza paziente, che
sembra essere la qualità specifica dell’eroe, collega una volta di più il genere epico
con la poesia degli oratori ed altri generi letterari coevi. Come nel dramma, si evita
però il sentimento classico di una sopportazione e di una incertezza senza scampo. Per questo ai virtuosi compete comunque il lieto fine. E ancora, un carattere
condiviso dai libretti degli oratori è che ben poco si configurano come una catastrofe tragica, ma sono semmai una palese proclamazione della bontà di Dio per
il suo popolo. Può essere interessante leggere quanto scriveva R. Blackmore nel
1723 a proposito dei contenuti dell’epos che, negli oratori come nei poemi epici
coevi, potrebbero sembrare trascurabili e magari inefficaci ai fini dell’elevatezza di
tono e della emozione: il letterato raccomanda agli autori d’includere «digressioni
e soliloqui morali e politici, nonché parole di devozione e rendimenti di grazie
[…] atti a produrre idee grandi e magnifiche o degne risoluzioni»5, come appunto
farà Morell nel Judas. Gli affetti sublimi e le virtù, che i personaggi epici devono
ostentare, si riscontrano identici nei libretti degli oratori: eroismo, desiderio di
conquista, disprezzo della morte, del pericolo e del proprio rango, aspirazione
alla fama e all’immortalità, patriottismo, giustizia, benevolenza universale, amor
di Dio. In questa precettistica si guarda alla nazione come al tema centrale, alla
preoccupazione primaria della poesia epica: l’eroe singolo è soltanto l’antesignano
e l’interprete del carattere nazionale. E’ infatti vero che, pur dentro una cornice
dichiaratamente cristiana, l’epica è radicatissima nella realtà storica.
In questo solco trova linfa vitale l’oratorio handeliano, che si conforma a tutti i
precetti epici coevi. Ravvisare analogie tra gli eventi attuali e le storie veterotesta-
5. E’ quanto il poeta scrive nella Preface di una delle sue ultime opere, R. Blackmore, Alfred, an Epick Poem, London 1723.
mentarie identificando gli Inglesi con gli Israeliti risultava agevole a tutti. In alcuni
libretti di oratorio pare di intravedere un inno alla recuperata sicurezza nazionale;
in altri, la celebrazione di trionfi nazionali che surroghino idealmente le vittorie
militari di cui scarseggiava la storia contemporanea; in altri ancora, gli ideali e i
programmi dell’opposizione parlamentare.
L’analogia con gli Ebrei dell’Antico Testamento era assai seducente agli occhi degli
Inglesi di quest’epoca, governati da un sovrano straniero che non ispirava certo un
forte sentimento d’identità nazionale: la loro non era forse la storia d’una cooperazione diretta tra Dio ed una nazione intera? Il sentimento di forte coesione degli
Israeliti tratteggiato a tinte vive nei libretti di molti oratori (come nel Judas), nonché
l’omissione di qualsiasi cenno alla loro faziosità, acquistano un senso rivelatore e
perfino combattivo, se li collochiamo nel contesto della frenetica produzione polemica coeva intorno alle fazioni politiche che insidiavano la nazione. Nel mezzo di
questi libretti che comportano operazioni di carattere militare spiccano episodi di
sconfitta o di pericolo o di incertezza per gli Israeliti, episodi che corrispondono ai
temi di tanti sermoni e pamphlets coevi contro il compiacimento e la rilassatezza dei
costumi. In entrambi i contesti, una sola è la lezione: Dio non procura la salvezza
del suo popolo senza la sua attiva cooperazione. E le battaglie degli oratori, più
eroiche e campali - e quasi sempre più vittoriose - di quanto non riuscissero le manovre militari delle forze britanniche, rispondono al preciso obiettivo di rinvigorire
l’orgoglio nazionale, per stimolare lo zelo patriottico6.
Perfino il Judas Maccabaeus, che celebra una vittoria militare in piena regola, visto
in quest’ottica palesa un’acuta preoccupazione per il mantenimento della salvezza
e della indipendenza del paese, cioè della libertà, principio vitale dell’idea stessa di
nazione.
Tutti gli oratori, attraverso il racconto biblico, danno quindi una veste epico drammatica alla storia nazionale, e non già soltanto a vicende individuali. Adempiono
perciò appieno ad uno dei requisiti ideali dell’Inghilterra settecentesca, il principio
del pubblico interesse.
6. Su tutta la questione resta fondamentale lo studio di R. Smith, Intellectual contexts of Handel’s English oratorios, cit.,
p. 130 ss..
4. I libretti degli oratori di Handel
Può risultare utile, per una comprensione meglio approfondita delle dinamiche che
animano il Sacred Drama handeliano, una rapida indagine sui libretti degli oratori,
nella convinzione che quanto si dirà a livello generale, troverà puntuali conferme
anche nel Judas.
Pur essendo opera di autori diversi, i libretti condividono qualità e tratti comuni
che, nella differenza delle varie impostazioni strutturali e drammatiche, si mantengono costanti. Prima di tutto, invece di una concatenazione logica di fatti, abbiamo
una serie di tableaux emozionali, in cui l’ascoltatore è attirato non tanto dall’azione
dei personaggi quanto piuttosto dalla esposizione di episodi diversi disposti ad
illustrare svariati sentimenti. In secondo luogo, in tutti i testi, tratti per lo più dal
Vecchio Testamento, si notano una forte insistenza sul pathos, l’impostazione delle
scene e dei personaggi fondata sul contrasto, la presenza massiccia del coro - a cui
si lega il ruolo di primo piano della nazione virtuosa - e, infine, l’intervento della
divinità nello svolgimento delle azioni, soprattutto in funzione di protezione del
popolo eletto, nel quale le platee londinesi vedevano rispecchiato il profondo sentimento nazionalistico del popolo inglese.
In genere, tra i motivi più ricorrenti dai quali nasce il pathos, vi è quello della solitudine dei personaggi principali, che precede il riscatto e la conclusiva vittoria.
Anzi, si può osservare come la sofferenza del protagonista il più delle volte non
sia commisurata o legata a una colpa del personaggio, che così si viene a trovare in
situazioni in cui il dolore è immeritato e perciò maggiormente carico di pathos. Alla
sofferenza dell’eroe protagonista spesso si accompagna l’infelicità del popolo che
partecipa emotivamente a quanto accade, essendo il destino di questo legato alla
soluzione della situazione di sofferenza, quasi sempre determinata anche dalla presenza di un popolo oppressore. L’espressione del pathos del popolo viene sempre
affidata al coro, al quale sono anche demandati i commenti morali su quanto succede in ciascun episodio, dato che il popolo è superiore sul piano morale rispetto
ai singoli individui7.
La situazione di incertezza che pervade ogni oratorio viene sempre risolta per
intervento della divinità, che, sia essa il Jahvè della Bibbia o siano gli dei della mitologia greca, come un deus ex machina, si comporta sempre in modo umanitario e
paterno. Il popolo non perde mai la fiducia nel proprio Dio e anzi ne invoca sempre, per mezzo dei numerosi anthems, l’intervento, che si risolve puntualmente in
un evento miracoloso anche quando nella fonte biblica non vi si fa cenno. Spesso,
7. E’ quanto sostiene C. Massimiliano, Georg Friederich Händel “The Harmonious Goldsmith” dell’oratorio inglese, in
«Note su Note», 6 (1998), p. 69.
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il miracolo divino sta nell’ispirare la scelta giusta nell’animo di coloro che vivono in
grazia di Dio e nell’indicare un valoroso condottiero per il popolo eletto.
Tanto nei temi quanto nel ricorso al patetico, i libretti degli oratori si inseriscono
perfettamente nel contesto letterario inglese del primo Settecento, che in teatro
vedeva il successo delle tragedie patetiche e delle commedie sentimentali «svalutando i criteri razionali rispetto alla spontanea rispondenza emozionale nei casi
della vita».
Non bisogna dimenticare, infine, che gli oratori sono legati alla rinascita dell’epica,
essendo questa considerata, allora, la forma poetica più nobile, «the most noble,
the most pleasant, and the most instructive [...] the highest pattern of human life»
(J. Dryden), adatta alla glorificazione della nazione britannica per l’analogia che
era possibile stabilire tra Ebrei ed Inglesi, visti entrambi come popoli legati a Dio.
Sempre allo spirito inglese puritano di quel periodo si devono le variazioni apportate ad alcuni episodi biblici, per aggiungere decorum alle azioni che erano ritenute
troppo turpi per poter essere rappresentate.
5. La struttura e il valore artistico del Judas Maccabaeus
Secondo l’inequivoca testimonianza di Morell, il libretto dello Judas Maccabaeus fu
scritto «as a compliment to the Duke of Cumberland upon his returning victorious from Scotland»8. L’estensore del testo non venne però mai meno alla saggia
prudenza di non esibire alcuna allusione diretta agli eventi politici e militari che
erano stati alla base della ispirazione dell’oratorio stesso, in modo da assicurare a
questo Sacred Drama un’autonomia pressoché totale nei confronti della specifica
realtà storica. Non riferimenti circostanziati, quindi, ma soltanto il frequente impiego di frasi che potevano riguardare il vincitore di Culloden pur apparendo, sul
piano letterario, chiaramente rapportabili al condottiero ebraico.
Come attesta il manoscritto autografo, Handel iniziò la composizione dell’oratorio
fra l’8 e il 9 luglio e la portò a termine l’11 agosto del 1746, mentre la prima esecuzione avvenne solo nella stagione concertistica seguente, il 1° aprile del 1747 al
Covent Garden9.
Le fonti principali del testo furono il Primo Libro dei Maccabei (1-8) e il Secondo
(5-15), nella versione apocrifa, e alcuni estratti del Dodicesimo libro delle Antiquitates Judaicae di Flavio Giuseppe, di cui W. Whiston (1667-1752) aveva pubblicato
nel 1736 una traduzione inglese.
8. La notizia è riportata in O. E. Deutsch, Händel: a Documentary Biography, New York 1955, p. 851.
9. Per una documentazione più approfondita su questo argomento cfr. M. Channon, Handel’s early performances of
‘Judas Maccabaeus’: some new evidence and interpretation, in «Music & Letters», 77 (1996), pp. 499-526.
11
Il presupposto storico riguardava la resistenza ebraica alla conquista della Giudea
da parte dei Siriani nell’anno 169 a. C., quando, sotto la guida del re Antioco Epifane, i Siriani profanarono il Tempio di Gerusalemme, non celando l’intento di abolire la religione e le tradizioni degli Ebrei. Il loro capo Mattatia incitò gli Ebrei alla
rivolta e, alcuni anni dopo, l’affermazione degli Israeliti trovò un esito vittorioso.
Distribuito nei tre atti consueti, il Judas Maccabaeus annovera quattro principali parti
solistiche: quella del protagonista, Judas (tenore), e di Simon, suo fratello minore
(basso), oltre a un uomo (alto) e una donna (soprano) israeliti, i cui frequenti,
sistematici interventi hanno per lo più la funzione d’introdurre gli episodi corali
mediante recitativi, arie e duetti. Completano il cast le parti di fianco di un Sacerdote
(alto), di un Messaggero (alto) e di Eupolemus, ambasciatore giudeo a Roma (basso).
Ma sarebbe improprio considerare tutti costoro alla stregua di vere dramatis personae: nell’ambito della concezione generale dell’oratorio, la loro presenza raramente
si personalizza, sostanzialmente - talora con funzioni narrative, più frequentemente come semplice alternativa solistica - fungono di supporto alle espressioni corali
che con il loro contenuto epico, meditativo e contemplativo costituiscono l’asse
portante politico-teologico, oltre che musicale, dell’oratorio. In questo senso, nessun altro grande oratorio handeliano, neppure Joshua o il carismatico Messiah, risulta altrettanto carico di significati ideologici intimamente connessi con lo spirito
dei tempi come il Judas: sorta di possente celebrazione del Deus Sabaoth salvatore
e protettore della nazione britannica, eco prolungata in tre atti di un ideale God
save the King. Ciò spiega anche il tono di statica, splendida liturgia, assai più che di
plastica narrazione di res gestae, di questa creazione, la sua disponibilità a fagocitare,
come in un composito, rutilante fastigio barocco, musiche della più disparata provenienza, talune delle quali riprese da lavori assai remoti nel tempo.
Come sempre, in materia di autoprestiti Handel ebbe la mano felice, e qui più ancora che in altri oratori o melodrammi. Più che di pure e semplici trasposizioni, si
potrebbe anzi parlare di trapianti vitali, in virtù dei quali il brano, prelevato altrove
e inserito nel nuovo contesto solitamente non senza opportuni ripensamenti, vi
trova una sorprendente adeguatezza strutturale, diviene insomma la pagina giusta
collocata al posto giusto. Difficilmente riusciremmo a concepire nell’originaria collocazione dell’Occasional Oratorio l’aria Oh liberty, thou choicest treasure, che, trapiantata
nel Judas, vi rifiorisce a metà della prima parte [15], al culmine di un globale anelito
alla libertà che dalle esortazioni del protagonista, attraverso il canto accorato della
Donna israelita, ascende alla perorazione corale in un crescendo d’intensità fortemente emotiva. E con quanta maggiore efficacia che nell’originario Joshua, risuona
ora nella terza parte il coretto See, the conqu’ring hero comes! [53], intonato con corni
e flauti dalle voci dei giovani, replicato a piena orchestra dal coro e seguìto dalla
12
brillante marcia di vittoria: una pagina destinata presto a gareggiare in popolarità
con l’Allelujah del Messiah nell’immaginario musicale britannico. Infine, la presenza
di una coppia di figure anonime, l’Uomo e la Donna israeliti, che rappresentano
la voce singola della collettività e affidate nella partitura alla tessitura vocale medio-alta, suggerì a Handel una soluzione compositiva destinata a diventare caratteristica strutturale dell’oratorio, quella di far precedere con una certa regolarità le
grandi pagine corali da altrettanti duetti che ne anticipano le tematiche di contenuto e la temperie musicale. Si tratta nella maggioranza dei casi di brani di fattura
e invenzione egregie, spesso superiori per bellezza e importanza alle arie: basti qui
ricordare, nella seconda parte, Sion now her head shall rise [30] mirabilmente collegato
al coro che segue, sì da costituire un unicum inventivo di straordinaria qualità; e lo
stesso si dica, alla fine dello stesso atto, del blocco solistico-corale Oh! Never, never
bow we down - We never will bow down [45].
Giunto a pienezza artistica e spirituale nel genere cui a pieno diritto verrà consegnata la sua fama futura, Handel si muove nei suoi ultimi oratori con la libertà
stilistica dell’artista sommo. Egli non bada all’originalità e tanto meno all’aggiornamento, tipiche preoccupazioni del mediocre, ma accoglie in sé materiali musicali
di disparata provenienza, propri ed altrui, antichi e nuovi, nobili e popolari, tutto
rigenerando in una possente unitarietà di linguaggio. Oltre alla contaminazione di
opere proprie e altrui, di cui si è già detto, anche l’anthem - il canto proprio della
liturgia anglicana - il song popolare e la musica militare sono ampiamente presenti
nel Judas, dove sanno introdurre quel sapore melodico, ritmico e armonico, talora
quel colore timbrico che costituiscono il tocco inconfondibile del compositore
nazionalizzato britannico che invano si cercherebbe nel maestro dell’opera seria,
del concerto grosso e della sonata da camera, generi così legati alla tradizione italiana. Questo fatto, unitamente alle valenze politiche e religiose più sopra illustrate,
spiega l’immediato e duraturo successo nazionale degli oratori handeliani, nei quali
anche l’incipiente società borghese, sempre più arbitra della guida pratica e morale
del regno, poteva riconoscere la propria voce.
Quanto al Judas Maccabaeus, dopo la prima, trionfale esecuzione avvenuta al Covent
Garden il 1° aprile 1747, la sua fortuna andò sempre crescendo quando era ancora
vivo Handel, che mise mano più volte alla partitura originaria con un gran numero
di mutamenti, spostamenti, sostituzioni e soprattutto aggiunte di cui già il Chrysander dà parziale notizia nella sua edizione del 1858 (Leipzig, Breitkopf & Härtel)
e che costituiranno un serio impegno per coloro che ne affronteranno l’edizione
critica. Il Judas fu tra i primi oratori handeliani ad attirare l’attenzione del pubblico
continentale. Edizioni spesso pesantemente rimaneggiate nella partitura e in traduzioni tedesche, francesi e italiane circolarono nell’Otto e Novecento.
13
Così come era avvenuto a Londra, la nuova middle class europea avvertì in quelle
pagine eloquenti di fervida e immediata emotività non tanto un messaggio squisitamente religioso, quanto un richiamo a quei valori di rivendicazione nazionale,
d’amor di patria e di libertà dallo straniero, dei quali i due secoli passati furono
forse, nel bene come nel male, la massima espressione nella storia dell’umanità.
6. Guida all’ascolto
PARTE PRIMA
TRAMA. Gli Israeliti piangono la morte di Mattatia, padre di Simone e Giuda,
il loro leader nella lotta contro la persecuzione di Antioco Epifane, re di Siria. La
disperazione fa loro abbandonare ogni speranza di libertà. Tuttavia un Israelita li
esorta a non cedere alla rassegnazione e a pregare il Dio degli eserciti affinché aiuti
il suo popolo e gli doni un capo coraggioso e valoroso. Simone dichiara che Dio
ha scelto per tale incarico Giuda, che saprà condurre il suo popolo a lottare per
la libertà. Giuda accetta l’investitura a condottiero e sprona gli Israeliti a ricordare
lo spirito battagliero degli antenati e ad essere pronti ad affrontare il nemico. La
prima sezione dell’Oratorio si chiude con una preghiera corale degli Israeliti a Dio
perché li sostenga nella loro lotta per riconquistare la libertà.
A metà strada tra il Sacred Drama e la “cantata celebrativa”, il Judas Maccabaeus si
apre con una maestosa ed elaborata Ouverture [1] tripartita secondo lo schema tradizionale, senza però una specifica indicazione di tempo. I ritmi puntati, la tonalità
di sol minore e i salti melodici irregolari, ‘a scatti’, dell’incipit creano un’atmosfera
particolarmente drammatica, appropriata ai fatti che il Coro si prepara a rievocare. Anche la fuga che segue immediatamente, di ritmo più concitato, accentua
questa tensione: il tema è proposto e sviluppato dai soli archi con il cembalo, cui
segue, nella sezione centrale, l’entrata degli oboi, dei fagotti e dell’organo, creando
un effetto particolarmente sorprendente. Un drammatico Lentement puntato “alla
francese” segna la ripresa della fuga, ma in forma ridotta.
Eppure, come non cogliere fin da questa pagina iniziale, proprio per i suoi ritmi
puntati, la tonalità minore, le note ribattute e incalzanti, quello che sarà l’animus
che attraversa l’intero Oratorio: il desiderio ottimistico di pace e di libertà che abita
in ogni cuore e che sprona l’uomo di ogni tempo a scendere quotidianamente in
campo, pronto a lottare, anche a rischio della propria vita, per salvaguardarle? Se la
morte di un capo carismatico, anima di un intero popolo, è motivo di sofferenza e
afflizione, che la musica deve saper esprimere, la cifra distintiva di questa Ouverture
14
è anche l’invito a non ripiegarsi su se stessi, a non cedere al dolore, a saper affrontare con forza rinnovata gli eventi del quotidiano.
Il coro iniziale Mourn, ye afflicted children [2] di Israeliti, uomini e donne, che piangono la morte di Mattatia, padre di Giuda Maccabeo, è un corale in do minore,
che comunica un senso di generale mestizia e che intende per così dire descrivere
visivamente una solenne processione funebre; ne sono accentuate la parola ‘mourn’
(piangete), resa in modo particolarmente straziante, e l’espressione ‘your hero is no
more’ (il vostro eroe non c’è più), sottolineata da un arpeggiato discendente ripetuto. Il corale sfuma con una commovente conclusione in pianissimo.
Il primo recitativo dell’Oratorio [3], affidato ad un uomo e una donna israeliti,
continua il tono funebre espresso dal Coro, perché gli Israeliti non nutrono sicure
speranze per il futuro, dopo la morte del loro capo.
La tensione sale nel duetto From this dread scene [4], ancora in sol minore e sempre
affidato all’uomo e alla donna israeliti: i ritmi puntati degli archi e l’ampia tessitura
dei solisti (il soprano raggiunge le note più gravi, mentre l’alto quelle più acute)
vogliono descrivere mimeticamente la fierezza delle torri di Solima (‘hoasted tow’rs’)
che giacciono a terra in mezzo a fumanti rovine (‘in smoky ruins’).
L’atmosfera funebre si ripresenta con un’altra pagina corale For Sion lamentation
make [5], in fa minore (Larghetto e un poco piano). Essa ha un’estensione più breve, ma
è percorsa da una intensa carica emotiva, anche per la raffinata scrittura strumentale che disegna un patetico ritmo di ‘siciliana’ (12/8) in cui, sugli accordi degli archi,
prevalgono le armonie dei bassi che nel loro registro superiore sembrano esprimere dei sospiri. Proprio in questo, originale è la melodia dei fagotti che trapuntano
di un severo controcanto la polifonia vocale, intersecandosi nell’ostinato dei bassi.
Il lamento straziante espresso dal testo è reso anche mediante un’armonia ricca
di sospensioni e da una disposizione verbale che valorizza parole monosillabiche
formate da suoni cupi ed aspri, spesso allitteranti.
L’uomo israelita nel recitativo successivo [6] riafferma l’inutilità di un lamento fine
a se stesso e indegno del popolo scelto da Dio. Le parole dell’Aria Pious orgies [7],
con cui egli invita subito tutti alla preghiera per ottenere la misericordia del Signore, hanno ispirato a Handel una elegante e dolce melodia che nobilita i sentimenti
della donna. La certezza che gli Israeliti saranno esauditi nelle loro preghiere si
palesa nell’inno del coro Oh, Father, whose Almighty pow’r [8] - il primo in una tonalità maggiore (si bemolle) - che, dopo un inizio lento (Larghetto), quasi un corale,
nella sezione centrale si trasforma in una fuga molto animata (Allegro) il cui tema
si basa sulle parole che esplicitano l’oggetto della preghiera a Dio: And grant a leader
bold and brave (E concedi un capo audace e valoroso).
Il personaggio di Simone è introdotto mediante due interventi significativi: un
15
recitativo accompagnato [9], con il quale designa suo fratello Giuda come capo
successore degli Israeliti, e l’Aria Arm, arm ye brave [10], con cui incita i compagni
alla lotta armata. Tale Aria, in do maggiore (è la tonalità luminosa e solenne per eccellenza!), sorretta da vivaci e brillanti disegni degli oboi, dispone l’intervento del
Coro We come in brighi array [11]. Le parole degli Israeliti sono sostenute dall’intera
orchestra, ottoni esclusi: la ripetizione insistente di accordi marcati su due terminichiave semanticamente forti del testo ‘We come’ e ‘Judah’ attesta la determinazione
del popolo a combattere con impegno sotto la guida di Giuda. Dopo una recitativo con cui Giuda si rivolge agli Israeliti accorsi perché ricordino il coraggio degli
antenati, si ascolta la prima Aria cantata dal protagonista Call forth thy pow’rs [13],
un breve e drammatico monologo con la propria anima, connotato da insistenti
‘scale’ incrociate fra orchestra e solista e da note ribattute che ben esprimono il
timore dell’eroe nel momento estremo del passo decisivo.
Seguono, più per contrasto musicale che per necessità drammatica, una serie di
quattro arie patriottiche, in cui si esalta la libertà come bene inalienabile di ogni
essere umano e di ogni popolo. La prima di queste, O Liberty [15], è orchestrata
per violoncello solo e continuo; solo nelle tre battute conclusive si unisce il dolce
suono degli archi che riprendono il disegno melodico del violoncello. L’Aria successiva, Come, ever smiling Liberty [16], ebbe un grande successo presso il pubblico
del 1748 e fu bissata in piena rappresentazione: presenta il fascino e l’eccellenza
melodica che rendono le arie di Handel molto commoventi. Anche la risposta
dell’uomo israelita Tis Liberty [17] si rivelò tanto popolare che fu cantata quattro
volte al Covent Garden in un mese. La sequenza si conclude con una ripresa di
Come, ever smiling Liberty [18] ora abilmente trasformata in duetto, più breve e con
un impianto strumentale più ricco. Con il coro Lead on [19] ritorna il tono marziale
di qualche numero precedente e Giuda con un accompagnato drammatico [20]
infiamma le sue truppe nel quale invita a decidere ‘on liberty or death’ (per la libertà o
per la morte). Il semi-coro che segue, Disdainful of danger [21], è splendido. Handel
lo ha orchestrato per le sole voci maschili (si ricordi che secondo la prassi antica
la voce dell’alto era eseguita dai controtenori) privilegiando la tonalità chiara di
sol maggiore e il tempo ternario (3/8). Il tema fugato, le note ribattute e le scale
sfrenate, che richiamano volutamente la fuga dell’Ouverture iniziale, descrivono
in modo realistico gli Israeliti che con slancio si precipitano sui nemici (‘we’ll rush
on the foe’).
Nell’Aria ‘No unhallow’d desire’ [23], Giuda spiega che il suo desiderio non è la
vittoria per il potere ma per conquistare la pace e la libertà. La prima parte dell’Oratorio si conclude con la preghiera degli Israeliti Hear us, O Lord [25]. Si tratta di un anthem-mottetto molto suggestivo pur nel rigoroso rispetto delle norme
16
contrappuntistiche. Il tema iniziale e le ripetizioni imploranti della parola ‘Hear’
contrastano con il movimento ascendente più animato degli archi e delle voci della
seconda sezione, in cui gli Israeliti dichiarano di essere pronti a vincere o a morire
in battaglia con onore.
PARTE SECONDA
TRAMA. Giuda riceve l’acclamazione degli Israeliti, dopo aver sconfitto un esercito di invasori provenienti dalla Samaria guidati da Apollonio e un altro dalla Siria
sotto il comando di Seron. Il condottiero però esorta il suo popolo a tributare a
Dio l’onore della vittoria, perché è stato il Signore a combattere per Israele e a
procurargli la vittoria come un miracolo. Ma ecco arrivare un messaggero con
l’annuncio che Antioco ha mandato il generale Gorgia contro il popolo di Israele.
Il popolo cade in preda allo sconforto, ma Simone lo rinfranca dicendo che il
Signore è fedele e non abbandonerà il suo popolo: la prova è spesso inviata da lui
per redimere l’uomo. Giuda riunisce ancora l’esercito e lo sprona al nuovo combattimento. Simone si reca a purificare il Tempio, profanato dagli idoli pagani dei
nemici.
La seconda parte si apre con il celebre inciso che Handel aveva improvvisato alla
presenza di Morell Fall’n is the foe [26]10. E’ un coro meraviglioso: con accorto senso
drammatico Handel non intende anticipare gli effetti spettacolari delle successive pagine celebrative e l’intervento del coro si dispiega in parallelo con il suono
vigoroso degli archi, tra inattese sospensioni, impervi salti di sesta discendente,
sorprendenti figure armoniche o improvvisi silenzi ogni volta che ricompare la
parola ‘fall’n’ (caduto, vinto). L’Aria dell’uomo israelita So rapid thy course is [28] è
un passo di particolare effetto che prende spunto da due termini del verso iniziale
(rapid e course) per costruire un pezzo di straordinario virtuosismo vocale. La serrata ‘rincorsa’ fra i violini all’unisono e il solista, che sfrutta l’agilità della voce e le
note estreme della sua tessitura, ben esprime la rapidità con cui Giuda ha riportato
una brillante vittoria sui nemici. Il successivo duetto Sion now her head shall raise [30]
per soprano e alto e l’ampia pagina corale Tune your harps alla quale è strettamente
collegato, furono le ultime aggiunte di Handel all’Oratorio, come è confermato
10. Lo documenta lo stesso autore del libretto in una lettera riportata da C. Hogwood, Georg Friedrich Händel, trad.
it., Pordenone 1991, p. 255.
17
dal manoscritto. In essi Handel dimostra una magistrale abilità compositiva nel
raffinato impiego degli strumenti e delle voci, in modo particolare nelle entrate
sovrapposte delle voci divise dei soprani e nell’impiego della sezione dei legni
(oboi e fagotti). Nel suo recitativo Oh let etemal honours [31], 1a donna israelita esalta
il coraggio di Giuda nella battaglia, ma nell’Aria che segue From mighty kings [32],
Handel sceglie di accentuare l’aspetto più sereno e gioioso del testo con una scrittura cadenzata. All’Andante in tempo ternario di danza (12/8), in cui viene dato
risalto soprattutto alla parola smile (sorriso) mediante un fitto vocalizzo in dialogo
imitativo con i Violini I, fa da contrasto assoluto la breve sezione centrale Judah
rejoiceth in his name [32b] connotata da un Allegro in tempo binario (4/4), in cui
ancora un termine-chiave rejoiceth acquista particolare rilevanza dalla voce solista,
prima della ripresa dell’Aria.
Con il duetto e il Coro Hail, Judea, happy land [33], scritti nella brillante tonalità di
re maggiore, gli Israeliti sono momentaneamente rassicurati e felici. L’incisività del
tema scelto da Handel ben esprime tale certezza che non dovrà mai abbandonare
il popolo eletto, anche nel momento della prova: Israele è un popolo benedetto dal
Signore e la salvezza è scritta nel suo destino.
Nel Recitativo Thank to my brethren [34], Giuda ricorda loro che la vittoria è stata
un dono del Cielo e che è lui che bisogna ringraziare. Alcuni biografi di Handel
sostengono che, quando musicò l’Aria di Giuda How vain is man [35], il musicista
aveva mal compreso il significato della parola ‘vain’, dato che l’aveva interpretata
come ‘vanitoso’ piuttosto che ‘vano, stolto, futile’, come era nelle intenzioni di
Morell11. Il tono un poco scherzoso dell’Aria induce piuttosto a pensare che Handel abbia inteso appieno il contenuto del testo ed abbia voluto prendersi gioco
della vanità umana, di quanti cioè sono pronti a gonfiarsi per successi non sempre
dovuti al proprio talento. In effetti il tema dell’Aria descrive molto bene mediante
ripetuti e arditi salti di ottava o di decima il comportamento del vanitoso che ama
pavoneggiarsi decantando le proprie prodezze. Ma Giuda è un uomo d’azione, un
guerriero (molto simile al suo corrispondente inglese Cumberland, stando a quanto raccontano le cronache), e da lui non dobbiamo aspettarci momenti meditativi.
Del resto, si ponga attenzione come Handel sembri scherzare anche con la parola
‘gigantic’ impiegata nel secondo verso dell’Aria, in un passaggio decisamente virtuoso per il solista. Per contro, la sezione centrale And dreams not that a hand unseen
[35b] è uno dei rari passaggi lirici affidati a Giuda nell’Oratorio.
Tuttavia la gioia per il trionfo è repentinamente interrotta dal messaggero, che nel
11. Ibi, p. 256.
18
Recitativo [36] annuncia la ripresa della guerra. Antioco, re di Samaria, ha mandato
un grande esercito agli ordini di Gorgia: ancora una volta si profilano ‘venti’ di guerra
e gli Israeliti ricadono nella disperazione. L’Aria e il Coro Ah! wretched Israel! [37] sono
molto intensi (Largo, do minore). Nella prima parte la struttura è semplice: l’a solo di
un violoncello crea un’atmosfera particolarmente sgomenta, abbattuta; poi i lamenti
del soprano si uniscono allo strumento; gli archi a breve distanza utilizzano un basso
ostinato, da sempre impiegato nei momenti che descrivono grande disperazione.
L’entrata del Coro esprime in modo ancor più struggente lo stato di abbattimento
in cui sono caduti gli Israeliti. Il pathos di questa pagina corale risiede nella parola
‘wretched’ (sventurato) messa in musica con una sensibilità tutta particolare.
A Simone spetta il compito di spiegare che tali avvenimenti non sono mandati
per distruggere Israele, ma per punirlo dei suoi errori nei confronti di Dio. La
splendida Aria che egli canta, The Lord worketh wonders [39], attesta ancora una volta
l’abilità descrittiva di Handel il quale ricorre a gradi ascendenti per ‘his glory to raise’
(per accrescere la sua gloria) e a gradi discendenti per la parola ‘thunders’ (tuona,
cioè mostra la sua collera).
Il bellicoso Giuda è immediatamente pronto a partire per la nuova guerra contro
il governatore della Idumea, e Handel gli scrive una pagina meravigliosa, esaltante,
veramente ‘militare’ divisa in due parti fra solo e coro, Sound an alarm [41]. Il compositore resiste alla tentazione di introdurre l’intera orchestra fin dall’inizio, come
sarebbe logico aspettarsi. Alla prima chiamata alle armi di Giuda risponde la sola
sezione del continuo. Quando Giuda di nuovo dà l’allarme, è l’intera orchestra a
rispondere: le trombe e i timpani suonano le loro prime note dell’Oratorio. L’entrata del Coro con We hear the pleasing dreadful call [41b], su una settima diminuita,
accresce la tensione armonica dell’intero episodio e crea un effetto straordinario
grazie al sostegno della fanfara delle trombe e dei timpani. Il silenzio improvviso
imposto da un’intera battuta di pausa e la progressiva riduzione del tempo concedono una breve tregua sulle parole ‘if to fall’ (se bisogna morire), ma la pagina
riprende nuova energia in ‘for laws, religion, liberty, we fall’ (moriamo per le leggi, la
religione, la libertà) e si conclude in un’esplosione di suoni.
Ancora una volta la voce di Simone è quella della ragione. Egli vuole calmare lo
spirito bellicoso del popolo rimasto a Gerusalemme: mentre suo fratello è alla
guerra, deve purificare il tempio che è stato profanato. Nella bella Aria With pious
hearts [43] (ancora un sol minore) la sua semplice melodia e il fraseggio misto ai
‘sospiri’ dei violini, ottenuti mediante ripetuti salti di settima e di ottava, creano
un’atmosfera di nobile rassegnazione. Essa instaura, con effetto di chiaroscuro,
una pausa meditativa nel procedere della musica, secondo uno schema compositivo assai caratteristico dello stile handeliano.
19
Assai vibrante, nella sua scarna essenzialità, è poi il Recitativo [44] dell’uomo e della
donna israeliti nel reclamare l’abbattimento dei falsi idoli. Quando la purificazione
del tempio è terminata, ancora all’uomo e alla donna è affidato il compito di esprimere la decisione degli Israeliti di non adorare altri dèi che Dio nel duetto We never,
never will bow down [45]. La loro melodia è ripresa dal Coro, prima di concludere la
seconda parte dell’Oratorio con una esemplare doppia fuga nella luminosa tonalità
di do maggiore che ben esprime la salda fede del popolo eletto in Dio.
PARTE TERZA
TRAMA. Gli Israeliti sono in attesa di notizie dal campo di battaglia e sul monte
Sion, sotto la guida di un sacerdote, innalzano preghiere di supplica al «Padre del
Cielo» e si preparano, dopo la purificazione del Tempio, a celebrare la Festa delle
Luci, da intendersi come il momento in cui venivano riaccese le lampade o il fuoco
sacro all’interno del santuario. Giunge un messaggero ad annunciare la strepitosa
vittoria di Giuda a Cafarsalama su Nicanore, generale del re Demetrio. Egli ne descrive la grande battaglia ed anticipa l’arrivo del condottiero. Il ritorno di Giuda è
salutato con grande entusiasmo da tutto il popolo e un coro di giovani e di vergini
inneggia al suo passaggio. Giuda insieme alla gloria per la vittoria chiede al popolo
di celebrare le esequie per chi è caduto valorosamente in una battaglia, in particolare per il fratello Eleazar che ha affrontato una morte eroica contro un elefante.
Poi esorta alla vigile attenzione perché nessuno, in qualsiasi tempo e in qualunque
luogo, cerchi mai di calpestare la libertà della nazione. Nella scena finale giunge a
Gerusalemme Eupolemo, ambasciatore israelita a Roma, e reca un trattato di pace
del Senato romano, che garantisce indipendenza e sicurezza al popolo di Israele.
L’Oratorio si conclude con un invito alla pace perché porti serenità ed abbondanza
sul popolo di Giuda, e con un inno di esultanza di tutto il coro.
La terza parte dell’Oratorio risulta notevolmente più breve delle parti precedenti
e la ragione risiede, verosimilmente, nel fatto che, in occasione della prima esecuzione il 1° aprile 1747 al Covent Garden, a questo punto fu inserito, come introduzione orchestrale, il Concerto a due cori n. 2 in fa maggiore: una prassi frequentemente
esperita da Handel a Londra.
Handel ha composto un capolavoro per celebrare la Festa delle Luci che apre la
terza parte. La preghiera del sacerdote israelita (alto) Father of Heav’n [46] è una
delle pagine più ispirate del musicista sassone, al pari di Ombra mai fu del Serse o di
Lascia ch’io pianga del Rinaldo, che conquista immediatamente l’ascoltatore. Fin dalle
20
prime note dell’introduzione affidata agli archi, la musica distilla una calda melodia
in fa maggiore (come il Concerto a due cori) che si effonde in volute espressive per
accentuarne l’atmosfera spirituale, con una semplice ma splendida orchestrazione:
lasciare la prima frase del solista senza accompagnamento fu un colpo di genio.
L’incantevole linea del continuo, che Handel assegna al primo violoncello, riveste
un ruolo assolutamente fondamentale in questa aria, in quanto a lui spetta il compito di sostenere l’intero edificio sonoro, anche quando dialoga da solo con la voce
solista. La sezione centrale, per una volta, non passa nella corrispondente tonalità
minore. Con And thus our grateful hearts employ [46b] la voce è condotta a raggiungere le note più alte della sua tessitura. Il pacifico ritorno alla sezione iniziale risulta
affascinante perché recupera la serena melodia principale, secondo il suggestivo
schema della Ringkomposition tanto caro alla retorica classica.
L’uomo israelita interpreta nel suo Recitativo accompagnato [47] le volute di incenso che si alzano dall’altare come un segno che Dio ha ascoltato le loro preghiere, mentre la donna israelita prega che cessino i dolori di Israele [Recitativo 48]. La
sua Aria So shall the lute and harp awake [49] è deliziosa, in quanto il riferimento agli
strumenti musicali (liuto e arpa) ispira a Handel una scrittura fortemente mimetica,
simile a quella che avrebbe impiegato l’anno successivo nell’Aria Oh had Jubal’s lyre
del Joshua. In particolare, la sezione centrale - più estesa - crea un contrasto lirico
rispetto alla gaiezza leggera delle sezioni esterne, ricche di quei vivaci vocalizzi e di
quelle sequenze armoniche che rendono le melodie di Handel così immediate ed
accessibili ai suoi ascoltatori.
Al Recitativo [50] di un primo messaggero (alto) è affidato l’annuncio della vittoria
di Cafarsalama: Giuda ha sconfitto il nemico, a migliaia, uomini ed elefanti, fuggono. Annunciato dal Recitativo [51] di un secondo messaggero, l’eroe maccabeo
entra in Gerusalemme in trionfo. Nel 1747 See the conqu’ring hero comes [52] non era
ancora stato composto e la musica passava direttamente a Sing unto God [54], ma
l’immenso successo del coro l’anno seguente (1748), all’epoca della prima di Joshua,
per il quale era stato composto, assicurò la sua inclusione immediata e definitiva
nel Judas. Il trionfo dell’eroe è preceduto da un Chorus of Youths, accompagnato
da organo e due corni obbligati, seguito da un Chorus of Virgins, con flauti e organo. Per la terza strofa il coro si unisce all’intera orchestra; il tamburo militare,
secondo la specifica indicazione dell’autore, può suonare “ad libitum (a piacere); la
seconda volta warbling (trillando)”. La solenne March che segue (non originale, ma
un prestito dai Componimenti per tastiera di G. Muffat del 1735), pare che in origine fosse stata assegnata alla seconda parte dell’Oratorio, forse in occasione della
prima vittoria degli Israeliti; essa s’impone per la sua grandiosità, che accompagna
il passaggio del vincitore e prepara l’entrata dello splendido coro Sing unto God
21
[54]. Questo affresco corale è un esempio della migliore scrittura di circostanza di
Handel e presenta molte somiglianze con i Coronation anthems. Due solisti iniziano
il brano nel vivo tono di re maggiore (la tonalità adatta agli ottoni) prima che le
forze vocali e strumentali si uniscano in un quadro spettacolare di grande effetto:
accordi marcati si alternano agli inimitabili vocalizzi di Handel, fanfare di trombe
contrappuntano il serrato disegno delle voci.
Giuda, magnanimo per la vittoria, ordina di interrompere momentaneamente le
celebrazioni per seppellire con dignità i caduti [Recitativo 55]. L’Aria di Giuda
che segue, With honour let desert be crown’d [56], è uno squarcio di marcata originalità
perché Handel, anziché adottare toni eroici, ha preferito una tonalità minore (la)
per creare un’atmosfera solenne e commossa, alla cui definizione contribuiscono
anche l’impiego inconsueto della tromba – si tratta di uno dei rarissimi pezzi del
XVIII secolo scritti per questo strumento in una tonalità minore - e la transizione
alla tonalità di re maggiore nelle sezione centrale, per un passaggio tecnicamente
più agevole e familiare ai trombettisti dell’epoca.
Dopo il Recitativo di Eupolemo [57], l’ambasciatore israelitico inviato a Roma, di
ritorno da una missione diplomatica presso il Senato con la notizia che i Romani
hanno accettato di proteggere Israele contro i futuri attacchi nemici, il Coro celebra l’evento con un inno melodioso To our great God be all the honour giv’n [58] in cui è
ancora la tonalità di sol minore a nobilitare i sentimenti di riconoscenza del popolo
verso Dio. Il Duetto della donna e dell’uomo israeliti O lovely peace [60] ci introduce
in una atmosfera pastorale: l’incantata sonorità di due flauti unita alla dolcezza
degli archi e il ritmo amabilmente cadenzato creano una scena rasserenante. La
maestria di Handel non sa rinunciare anche in questo penultimo brano ad entrare
in competizione con il testo, assegnando ai violini il compito di imitare il cinguettio
degli uccelli (‘nature’s songsters’): l’effetto è veramente sorprendente. Ora si può dire
che finalmente la pace regna su tutto Israele.
Al fratello di Giuda, Simone, spetta il compito di introdurre il coro finale, con
un’Aria gioiosa e al tempo stesso nobile, Rejoice, o Judah [61]. Il Coro entra gradatamente, quasi a distanza con un tema di fuga proposto dai bassi sul canto
dell’Alleluia, cui si aggiungono via via l’intero coro e l’orchestra, in un crescendo
continuo di sonorità, cui portano il loro contributo anche le trombe e i timpani.
Ne scaturisce un pagina di stupefatta preghiera. L’Oratorio si chiude sugli accordi
maestosi e solenni delle due parole particolarmente care alla tradizione ebraica,
Alleluia e Amen che ribadiscono la piena fiducia di Israele nel suo Dio.
Ettore Garioni
22
George Frideric Handel
(1685-1759)
George Frideric Handel
(1685-1759)
JUDAS MACCABAEUS
(1747)
A Sacred Drama
Words by Thomas Morell
(1703-1784)
GIUDA MACCABEO
(1747)
Oratorio
Parole di Thomas Morell
(1703-1784)
DRAMATIS PERSONAE
PERSONAGGI
Judas Maccabaeus (tenor)
Simon, his Brother (bass)
Israelitish Woman (soprano)
Israelitish Man (alto)
Israelitish Priest (alto)
Eupolemus, the Jewish Ambassador to Rome
(bass)
First Messenger (alto)
Second Messenger (bass)
Chorus of Israelites
Chorus of Youths
Chorus of Virgins
Giuda Maccabeo (tenore)
Simone, suo fratello (basso)
Donna israelita (soprano)
Uomo israelita (alto)
Sacerdote israelita (alto)
Eupolemo, ambasciatore ebreo a Roma
(basso)
Primo messaggero (alto)
Secondo messaggero (basso)
Coro degli Israeliti
Coro di giovani
Coro di fanciulle
Traduzione di Ettore Garioni
PART FIRST
PARTE PRIMA
1. Ouverture
1. Ouverture
2. Chorus
Chorus of Israelites, men and women, lamenting the
death of Mattathias, the father of Judas Maccabaeus.
2. Coro
Coro di Israeliti, uomini e donne che lamentano la
morte di Mattatia, il padre di Giuda Maccabeo
Mourn, ye afflicted children, the remains
Of captive Judah, mourn in solemn strains;
Your sanguine hopes of liberty give o’er,
Your hero, friend and father is no more.
Piangete, voi figli afflitti, ultimi superstiti
della prigionia del popolo di Giuda, piangete con solenni lamenti; abbandonate le
vostre ardenti speranze di libertà: il vostro
eroe, amico e padre, non c’è più.
3. Recitative
Israelitish Man
Well, may your sorrows, brethren, flow
In all th’expressive signs of woe:
Your softer garments tear,
And squalid sackcloth wear,
Your drooping heads with ashes strew,
And with the flowing tear your cheeks bedew.
3. Recitativo
Uomo israelita
Orsù, lasciate, o fratelli, che i vostri lamenti
si esprimano con ogni manifesto segno di dolore:
spogliatevi delle preziose tuniche
e indossate rozze vesti di sacco,
cospargete di cenere le vostre teste piegate
e rigate le guance di fluenti lacrime.
23
Israelitish Woman
Daughters, let your distressful cries
And loud lament ascend the skies;
Your tender bosoms beat, and tear,
With hands remorseless, your dishevell’d
hair;
For pale and breathless Mattathias lies,
Sad emblem of his country’s miseries!
Donna israelita
Sorelle, le vostre grida di disperazione
e i forti gemiti salgano al cielo;
battetevi il tenero petto e strappate,
con mani impietose, i vostri capelli disciolti,
poiché pallido e senza vita Mattatia giace,
triste emblema delle miserie della sua patria!
4. Duet
Israelitish Woman, Israelitish Man
From this dread scene, these adverse pow’rs,
Ah, whither shall we fly?
O Solyma! Thy boasted tow’rs
In smoky ruins lie.
4. Duetto
Uomo israelita, donna israelita
Lontano da questa orribile scena , da avverse forze, ah, dove mai fuggiremo?
O Solima, le tue torri così fiere
giacciono a terra in fumanti rovine.
5. Chorus
Israelites
For Sion lamentation make,
With words that weep, and tears that
speak.
5. Coro
Israeliti
Per Sion leviamo lamenti,
con parole che piangono e lacrime che parlano.
6. Recitative
Israelitish Man
Not vain is all this storm of grief;
To vent our sorrows, gives relief.
Wretched indeed! But let not Judah’s race
Their ruin with desponding arms embrace.
Distractful doubt and desperation
I’ll become the chosen nation,
Chosen by the great I AM,
The Lord of hosts, who, still the same,
We trust, will give attentive ear
To the sincerity of pray’r.
6. Recitativo
Uomo israelita
Non è vana tutta questa furia di dolore;
è di conforto esprimere i nostri tormenti.
Davvero infelici! Ma non lasciate che la stirpe di
Giuda accetti con braccia sconsolate la propria
rovina. Dubbio angosciante e disperazione
mal si addicono al popolo eletto,
scelto dal grande IO SONO,
il Signore delle schiere che, sempre immutabile, noi lo crediamo, di certo porgerà attento orecchio alla sincerità della preghiera.
7. Air
Israelitish Man
Pious orgies, pious airs,
Decent sorrow, decent pray’rs,
Will to the Lord ascend, and move
His pity, and regain His love.
7. Aria
Uomo israelita
Pietosi riti , pietosi canti di dolore,
dignitosi lamenti, dignitose preghiere
saliranno al Signore e muoveranno la sua
misericordia e riconquisteranno il suo amore.
8. Chorus
Israelites
O Father, whose Almighty pow’r
The Heav’ns, and earth, and seas adore;
The hearts of Judah, thy delight,
In one defensive band unite.
And grant a leader bold, and brave,
If not to conquer, born to save.
8. Coro
Israeliti
O Padre, il cui infinito potere
i cieli e la terra e i mari venerano,
i cuori di Giuda, che tu ami,
riunisci in una salda schiera.
E concedi un capo audace e valoroso,
nato non per conquistare, ma per salvare.
24
9. Accompanied Recitative
Simon
I feel, I feel the Deity within,
Who, the bright Cherubim between,
His radiant glory erst display’d;
To Israel’s distressful pray’r
He hath vouchsaf ’d a gracious ear,
And points out Maccabaeus to their aid:
Judas shall set the captive free,
And lead us all to victory.
9. Recitativo accompagnato
Simone
Sento, sento in me la Divinità
che, fra gli splendenti Cherubini,
ha già manifestato la sua radiosa gloria;
alla disperata preghiera di Israele
egli già ha prestato benevolo orecchio,
e manda Maccabeo in suo soccorso:
Giuda libererà i prigionieri
e ci guiderà tutti alla vittoria.
10. Air
Simon
Arm, arm, ye brave! A noble cause,
The cause of Heav’n your zeal demands.
In defence of your nation, religion, and laws,
The Almighty Jehovah will strengthen your
hands.
10. Aria
Simone
All’armi, all’armi, eroi! Una nobile causa,
la causa del Cielo esige il vostro ardore.
In difesa del vostro popolo, della religione
e delle leggi, l’onnipotente Jahvè darà forza
alle vostre mani.
Arm, arm... da capo
All’armi, all’armi... da capo
11. Chorus
Israelites
We come, we come, in bright array,
Judah, thy sceptre to obey.
11. Coro
Israeliti
Veniamo, veniamo in schiera serrata,
o Giuda, per obbedire al tuo comando!
12. Recitative
Judas Maccabaeus
‘Tis well, my friends; with transport I behold
The spirit of our fathers, fam’d of old
For their exploits in war. Oh, may they fire
With active courage you, their sons, inspire:
As when the mighty Joshua fought,
And those amazing wonders wrought,
Stood still, obedient to his voice, the sun,
Till kings he had destroy’d, and kingdoms
won.
12. Recitativo
Giuda Maccabeo
Bene, amici miei! Con gioia io ritrovo
lo spirito dei nostri padri, da tempo famosi
per le loro imprese compiute in guerra.
Oh, possa il fuoco del loro vivo coraggio
infiammare voi, loro figli, come quando il
potente Giosuè combatteva e compiva quei
sorprendenti prodigi, persino il sole, obbediente alla sua voce, si fermò, finché egli
ebbe sterminato i re e conquistato i regni.
13. Air
Judas Maccabaeus
Call forth thy pow’rs, my soul, and dare
The conflict of unequal war.
Great is the glory of the conqu’ring sword,
That triumphs in sweet liberty restor’d.
Call forth... da capo
13. Aria
Giuda Maccabeo
Raccogli le tue forze, anima mia, e osa
affrontare lo scontro di un’impari guerra.
Superba è la gloria della spada vincitrice
che trionfa restituendo la dolce libertà.
Raccogli le tue forze... da capo
14. Recitative
Israelitish Woman
To Heav’n’s immortal King we kneel,
For blessings on this exemplary zeal.
14. Recitativo
Donna israelita
Davanti all’immortale Re dei cieli noi ci
prostriamo, perché benedica questo ardore
25
Bless him, Jehovah, bless him, and once
more
To thy own Israel liberty restore.
esemplare. Benedicilo, Jahvè, benedicilo e
una volta ancora restituisci la libertà al tuo
popolo Israele.
15. Air
Israelitish Woman
O Liberty, thou choicest treasure,
Seat of virtue, source of pleasure!
Life, without thee knows no blessing,
No endearment worth caressing.
15. Aria
Donna israelita
O libertà, tu incomparabile tesoro,
dimora di virtù, sorgente di felicità!
La vita, senza te non conosce benedizione
e ogni speranza di gioia scompare.
16. Air
Israelitish Woman
Come, ever-smiling Liberty,
And with thee bring thy jocund train.
For thee we pant, and sigh for thee,
With whom eternal pleasures reign.
Come... da capo
16. Aria
Donna israelita
Vieni, o sempre ridente libertà,
e conduci con te il tuo corteggio di gioie.
Per te palpitiamo e a te aspiriamo,
perché presso di te regnano eterni piaceri.
Vieni... da capo
17. Air
Israelitish Man
‘Tis Liberty, dear Liberty alone,
That gives fresh beauty to the sun;
That bids all nature look more gay,
And lovely life with pleasure steal away.
‘Tis Liberty. . . da capo
17. Aria
Uomo israelita
E’ la libertà, la sola dolce libertà,
che dona rinnovata bellezza al sole, che permette all’intera natura di essere più gioiosa e
all’amabile vita di trascorrere nella pace.
E’ la libertà … da capo
18. Duet
Israelitish Woman, Israelitish Man
Come, ever-smiling Liberty,
And with thee bring thy jocund train.
For thee we pant, and sigh for thee,
With whom eternal pleasures reign.
18. Duetto
Donna israelita, uomo israelita
Vieni, o sempre ridente libertà,
e conduci con te il tuo corteggio di gioie.
Per te palpitiamo e a te aspiriamo,
perché presso di te regnano eterni piaceri.
19. Chorus
Israelites
Lead on, lead on! Judah disdains
The galling load of hostile chains.
19. Coro
Israeliti
Avanti, avanti! Il popolo di Giuda disprezza
il peso mortificante di catene nemiche.
20. Recitative
Judas Maccabaeus
So will’d my father, now at rest
In the eternal mansions of the blest:
“Can ye behold,” said he “the miseries,
In which the long-insulted Judah lies?
Can ye behold their dire distress,
And not, at least, attempt redress?”
Then, faintly, with expiring breath,
“Resolve, my sons, on liberty, or death!”
We come! Oh see, thy sons prepare
20. Recitativo
Giuda Maccabeo
Così dispose mio padre, che ora riposa
nelle eterne dimore dei Beati.
“Non vedete”, egli disse, “le miserie
in cui giace la terra di Giuda, da così tanto tempo insultata? Non vedete il suo tremendo sconforto e non tentate, almeno, una riscossa?”
Infine, debolmente, con flebile voce, aggiunse:
“Scegliete, o figli miei, la libertà o la morte!”
Noi veniamo! Oh, ecco, i tuoi figli prepara-
26
The rough habiliments of war;
With hearts intrepid, and revengeful hands,
To execute, O sire, thy dread commands.
no le ruvide vesti di guerra,
per eseguire con cuore intrepido e mano vendicatrice, o padre, i tuoi terribili comandi.
21. Semi-Chorus
Israelites
Disdainful of danger, we’ll rush on the foe,
That Thy pow’r, O Jehovah, all nations may
know.
21. Semi-coro
Israeliti
Sprezzanti del pericolo, ci scaglieremo sul nemico, affinché tutti i popoli, o Jahvè, possano
conoscere la tua potenza.
22. Recitative
Judas Maccabaeus
Ambition! If e’er honour was thine aim,
Challenge it here:
The glorious cause gives sanction to thy
claim.
22. Recitativo
Giuda Maccabeo
O ambizione! Se mai fu l’onore il tuo scopo,
cercalo qui!
La causa gloriosa sanziona la tua rivendicazione.
23. Air
Judas Maccabaeus
No unhallow’d desire
Our breasts shall inspire,
Nor lust of unbounded pow’r!
But peace to obtain:
Free peace let us gain,
And conquest shall ask no more.
23. Aria
Giuda Maccabeo
Nessun desiderio empio,
nessuna brama di smisurato potere
ispireranno i nostri cuori!
Ma solo ottenere la pace:
concedici di conquistare la libertà e la pace,
e la vittoria non chiederà nulla di più.
24. Recitativo
Uomo israelita
Haste we, my brethren, haste we to the field,
Dependant on the Lord, our strength and
shield.
24. Recitativo
Uomo israelita
Affrettiamoci, fratelli miei, affrettiamoci al campo di battaglia, confidando nel Signore, nostra
forza e nostro scudo.
25. Chorus
Israelites
Hear us, O Lord, on Thee we call,
Resolv’d on conquest, or a glorious fall.
25. Coro
Israeliti
Ascoltaci, o Signore, noi t’invochiamo, siamo
pronti alla vittoria o a una morte gloriosa.
PART SECOND
PARTE SECONDA
26. Chorus
Israelites
Fall’n is the foe; so fall Thy foes, O Lord,
Where warlike Judas wields his righteous
sword!
26. Coro
Israeliti
Caduto è il nemico; così cadono i tuoi nemici, o
Signore, quando il bellicoso Giuda brandisce la
sua spada di giustizia.
27. Recitative
Israelitish Man
Victorious hero! Fame shall tell,
With her last breath, how Apollonius fell,
And all Samaria fled, by thee pursued
27. Recitativo
Uomo israelita
Vittorioso eroe! La fama narrerà,
fino al suo ultimo respiro, come Apollonio
cadde, e tutta la Samaria fuggì, da te inseguita,
27
Through hills of carnage and a sea of blood;
While thy resistless prowess dealt around,
With their own leader’s sword, thy deathful
wound.
Thus, too, the haughty Seron, Syria’s boast,
Before thee fell with his unnumber’d host.
fra mucchi di cadaveri e un mare di sangue;
mentre la tua invincibile forza assestava,
con la spada del loro stesso capo, la ferita
mortale. Così pure il superbo Seron, orgoglio della Siria, cadde davanti a te, con la sua
innumerevole armata.
28. Air
Israelitish Man
So rapid thy course is,
Not numberless forces
Withstand thy all-conquering sword.
Though nations surround thee,
No pow’r shall confound thee,
‘Till freedom again be restor’d.
So rapid... da capo
28. Aria
Uomo israelita
Così rapido è il tuo assalto
che nessun esercito, per quanto sterminato,
resiste alla tua spada sempre vittoriosa.
Anche se popoli avversi ti circondano,
nessuna potenza ti potrà confondere
finché sarà di nuovo riconquistata la libertà.
Così rapido... da capo
29. Recitative
Israelitish Man
Well may we hope our freedom to receive,
Such sweet transporting views thy actions
give.
29. Recitativo
Uomo israelita
Speriamo dunque di ritrovare la nostra libertà,
sì dolci ed esultanti attese ci ispirano le tue
imprese.
30. Duet & Chorus
Israelitish Woman, Israelitish Man
Sion now her head shall raise,
Tune your harps to songs of praise.
30. Duetto e Coro
Donna israelita, uomo israelita,
Sion ora rialzerà la sua testa:
accordate le vostre arpe per cantare inni di lode.
Chorus of Israelites
Sion now her head shall raise,
Tune your harps to songs of praise.
Coro di Israeliti
Sion ora rialzerà la sua testa:
accordate le vostre arpe per cantare inni di lode.
31. Recitative
Israelitish Woman
O let eternal honours crown his name:
Judas, first worthy in the rolls of fame.
Say, “He put on the breast-plate as a giant,
And girt his warlike harness about him;
In his acts he was like a lion,
And like a lion’s whelp roaring for his prey.”
31. Recitativo
Donna israelita
Oh, eterni onori incoronino il suo nome:
Giuda, primo capo degno di comparire nel libro
della fama. Proclamate: “Ha indossato la corazza
come un gigante e si è cinto l’armatura di guerra;
nelle sue imprese era come un leone, come un
giovane leone che ruggisce per la sua preda”.
32. Air
Israelitish Woman
From mighty kings he took the spoil,
And with his acts made Judah smile.
Judah rejoiceth in his name,
And triumphs in her hero’s fame.
From mighty kings... da capo
32. Aria
Donna israelita
Prese le spoglie di re possenti
e con le sue gesta ridonò a Giuda il sorriso.
Giuda gioisce nel suo nome,
e trionfa nella fama del suo eroe.
Prese le spoglie... da capo
28
33. Duet & Chorus
Israelitish Man, Israelitish Woman
Hail, hail, Judea, happy land!
Salvation prospers in his hand.
33. Duetto e Coro
Uomo israelita, donna israelita
Salve, salve, Giudea, terra benedetta!
La salvezza prospera nella sua mano.
Chorus of Israelites
Hail, hail, Judea, happy land!
Salvation prospers in his hand.
Coro di Israeliti
Salve, salve, Giudea, terra benedetta!
La salvezza prospera nella sua mano.
34. Recitative
Judas Maccabaeus
Thanks to my brethren; but look up to Heav’n;
To Heav’n let glory and all praise be giv’n;
To Heav’n give your applause,
Nor add the second cause,
As once your fathers did in Midian,
Saying, “The sword of God and Gideon.”
It was the Lord that for his Israel fought,
And this our wonderful salvation
wrought.
34. Recitativo
Giuda Maccabeo
Grazie a voi, fratelli miei; ma levate lo sguardo
al Cielo: al Cielo siano rese ogni gloria e lode;
al Cielo indirizzate il vostro applauso,
senza aggiungere una seconda causa,
come un tempo i vostri padri fecero a Midian,
quando proclamarono: “La spada di Dio e di
Gedeone”. E’ il Signore che ha combattuto
per Israele, suo popolo e ha compiuto il miracolo della nostra salvezza.
35. Air
Judas Maccabaeus
How vain is man, who boasts in fight
The valour of gigantic might!
And dreams not that a hand unseen
Directs and guides this weak machine.
How vain... da capo
35. Aria
Giuda Maccabeo
Quanto è stolto quell’uomo che si vanta in battaglia del valore della propria smisurata forza
e non pensa che una mano invisibile
dirige e guida questo suo debole braccio!
Quanto è stolto... da capo
36. Recitative
Israelitish Messenger
O Judas, O my brethren!
New scenes of bloody war
In all their horrors rise.
Prepare, prepare,
Or soon we fall a sacrifice
To great Antiochus; from th’Egyptian coast,
(Where Ptolemy hath Memphis and Pelusium lost)
He sends the valiant Gorgias, and commands
His proud, victorious bands
To root out Israel’s strength, and to erase
Ev’ry memorial of the sacred place.
36. Recitativo
Messaggero israelita
O Giuda, o fratelli miei!
Nuove scene di sanguinosa guerra
si annunciano con tutti i loro orrori.
Preparatevi, preparatevi,
o presto saremo sacrificati
al grande Antioco; dalla costa egizia
(dove Tolomeo ha perso Memfi e Pelusio),
egli invia il valoroso Gorgia e comanda
alle sue fiere e vittoriose schiere
di sradicare la potenza d’Israele
e cancellare ogni ricordo di questo luogo
sacro.
37. Air & Chorus
Israelitish Woman
Ah! wretched, wretched Israel! fall’n, how
low,
From joyous transport to desponding woe.
37. Aria e Coro
Donna israelita
Ah, sventurato, sventurato Israele! Quanto
in basso sei caduto, passato da slanci di gioia
ad una deprimente angoscia.
29
Chorus of Israelites
Ah! wretched, wretched Israel! fall’n, how
low,
From joyous transport to desponding woe.
Coro di Israeliti
Ah, sventurato, sventurato Israele! Quanto
in basso sei caduto, passato da slanci di gioia
ad una deprimente angoscia.
38. Recitative
Simon
Be comforted. Nor think these plagues are
sent
For your destruction, but for chastisement.
Heav’n oft in mercy punisheth, that sin
May feel its own demerit from within,
And urge not utter ruin. Turn to God,
And draw a blessing from His iron rod.
38. Recitativo
Simone
Rinfrancatevi! Non pensate che queste avversità siano mandate per vostra distruzione, ma
per vostra punizione. Il Cielo sovente colpisce
per pietà, perché il peccatore prenda coscienza della colpa che c’è in lui, e non provoca la
sua completa rovina. Volgetevi a Dio, e vedete
una benedizione nel suo castigo.
39. Air
Simon
The Lord worketh wonders
His glory to raise;
And still, as he thunders,
Is fearful in praise.
39. Aria
Simone
Il Signore opera meraviglie
per accrescere la sua gloria;
e tuttavia, come tuona,
così è formidabile nella lode.
40. Recitative
Judas Maccabaeus
My arms! Against this Gorgias will I go.
The Idumean governor shall know,
How vain, how ineffective his design,
While rage his leader, and Jehovah mine.
40. Recitativo
Giuda Maccabeo
Le mie armi! Io andrò contro questo Gorgia.
Il governatore d’Idumea imparerà
quanto sia vano e inefficace il suo disegno,
finché l’ira è la sua guida e la mia è Jahvè.
41. Air & Chorus
Judas Maccabaeus
Sound an alarm! Your silver trumpets sound,
And call the brave, and only brave, around.
Who listeth, follow: to the field again!
Justice with courage is a thousand men.
Sound an alarm... da capo
41. Aria e Coro
Giuda Maccabeo
Date l’allarme! Risuonino le vostre trombe
d’argento e chiamino a raccolta all’intorno i
coraggiosi, solo i coraggiosi. Chi ha ascoltato, mi segua: di nuovo al campo di battaglia!
La giustizia unita al coraggio vale un’armata
di mille uomini. Date l’allarme!... da capo
Chorus of Israelites
We hear, we hear the pleasing dreadful call,
And follow thee to conquest; if to fall,
For laws, religion, liberty, we fall.
Coro di Israeliti
Noi sentiamo, sentiamo la dolce e terribile chiamata e ti seguiamo alla vittoria; ma se bisogna morire, moriamo per le leggi, la religione e la libertà.
42. Recitative
Simon
Enough! To Heav’n we leave the rest.
Such gen’rous ardour firing ev’ry breast,
We may divide our cares; the field be thine,
O Judas, and your sanctuary mine;
For Sion, holy Sion, seat of God,
42. Recitativo
Simone
Basta! Lasciamo il resto al Cielo.
Poiché un tale generoso ardore infiamma
ogni petto dividiamoci i compiti: il campo di
battaglia è tuo, o Giuda, e a me il santuario,
giacché Sion, la santa Sion, dimora di Dio,
30
In ruinous heaps, is by the heathen trod;
Such profanation calls for swift redress,
If e’er in battle Israel hopes success.
in cumuli di rovine, è schiacciata dai pagani;
una simile profanazione esige pronta vendetta,
se mai Israele confida nel successo in battaglia.
43. Air
Simon
With pious hearts, and brave as pious,
O Sion, we thy call attend,
Nor dread the nations that defy us,
God our defender, God our friend.
43. Aria
Simone
Con cuori devoti, tanto audaci quanto devoti,
o Sion, rispondiamo al tuo appello,
non temiamo i popoli che ci sfidano:
Dio è nostro difensore, Dio è nostro amico.
44. Recitative
Israelitish Man
Ye worshippers of God,
Down, down with the polluted altars,
down.
Hurl Jupiter Olympius from his throne,
Nor reverence Bacchus with his ivy crown
And ivy-wreathed rod.
Our fathers never knew
Him, or his beastly crew,
Or, knowing, scorn’d such idol vanities.
44. Recitativo
Uomo israelita
Voi che adorate Dio, abbattete,
abbattete gli altari contaminati, buttateli a
terra
Strappate dal suo trono Giove Olimpio,
non venerate Bacco con la sua corona d’edera
e lo scettro cinto d’edera.
I nostri padri non l’hanno mai conosciuto
né il suo sèguito immondo, o, pur conoscendolo, hanno disprezzato idoli così vani.
Israelitish Woman
No more in Sion let the virgin throng,
Wild with delusion, pay their nightly song
To Ashtoreth, yclep’d the Queen of Heav’n.
Hence to Phoenicia be the goddess driv’n,
Or be she, with her priests and pageants,
hurl’d
To the remotest corner of the world,
Ne’er to delude us more with pious lies.
Donna israelita
Mai più in Sion le fanciulle in massa, con
sfrenato delirio, levino il loro canto notturno ad Astarte, chiamata la Regina del cielo.
La dea sia ricacciata in Fenicia,
o sia relegata, coi suoi sacerdoti e il suo sfarzo,
nel più remoto angolo della terra, perché
non ci inganni più con subdole menzogne.
45. Duet & Chorus
Israelitish Man, Israelitish Woman
O never, never bow we down
To the rude stock or sculptur’d stone.
But ever worship Israel’s God,
Ever obedient to his awful nod.
45. Duetto e Coro
Donna israelita, uomo israelita
Oh, mai, mai ci prostreremo
al cospetto di idoli di legno o di pietra
ma sempre adoreremo il Dio d’Israele,
sempre obbedienti al suo temibile comando.
Chorus of Israelites
We never, never will bow down
To the rude stock or sculptur’d stone.
We worship God, and God alone.
Coro di Israeliti
Noi non ci prostreremo mai
al cospetto di idoli di legno o di pietra
Noi adoreremo Dio, e Dio soltanto.
31
PART THIRD
PARTE TERZA
46. Air
Israelitish Priest
Father of Heav’n, from Thy eternal
throne,
Look with an eye of blessing down,
While we prepare with holy rites,
To solemnize the Feast of Lights.
And thus our grateful hearts employ,
And in Thy praise
This altar raise,
With carols of triumphant joy.
Father of Heav’n... da capo
46. Aria
Sacerdote israelita
Padre del Cielo, dal tuo eterno trono,
guarda quaggiù con sguardo benedicente,
mentre ci prepariamo con sacri riti
a celebrare solennemente la Festa delle Luci.
E così s’impegnano i nostri cuori riconoscenti,
e alla tua gloria
innalzano questo altare,
con canti di gioia trionfante.
Padre del Cielo!... da capo
47. Accompanied Recitative
Israelitish Man
See, see yon flames, that from the altar broke,
In spiring streams pursue the trailing
smoke.
The fragrant incense mounts the yielding air;
Sure presage that the Lord hath heard our
pray’r.
47. Recitativo accompagnato
Uomo israelita
Ecco, ecco le fiamme che si levano dall’altare infranto, con sottili spirali inseguono
il fumo che si alza. L’incenso profumato
sale verso il cielo che l’accoglie; presagio
sicuro che il Signore ha ascoltato la nostra
preghiera.
48. Recitative
Israelitish Woman
O grant it, Heav’n, that our long woes may cease,
And Judah’s daughters taste the calm of peace,
Sons, brothers, husbands to bewail no
more,
Tortur’d at home, or havock’d in the war.
48. Recitativo
Donna israelita
Oh, concedici, Cielo, che cessino i nostri
tormenti, e che le figlie di Giuda gustino la
tranquillità della pace. Non piangano più figli, fratelli, sposi,
tormentati in casa o travolti dalla guerra.
49. Air
Israelitish Woman
So shall the lute and harp awake,
And sprightly voice sweet descant run,
Seraphic melody to make,
In the pure strains of Jesse’s son.
49. Aria
Donna israelita
E così il liuto e l’arpa si destino,
una voce gioiosa intoni un dolce canto,
creando una serafica melodia,
coi puri accenti del figlio di Jesse.
50. Recitative
Messenger Israelitish
From Capharsalama, on eagle wings I fly,
With tidings of impetuous joy:
Came Lysias, with his host, array’d
In coat of mail; their massy shields
Of gold and brass, flash’d lightning o’er the fields,
While the huge tow’r-back’d elephants display’d
A horrid front. But Judas, undismay’d,
Met, fought, and vanquish’d all the rageful
train.
50. Recitativo
Messaggero israelita
Da Cafarsalama su ali d’aquila io volo,
recando un messaggio di irrefrenabile gioia:
giunse Lisia, con la sua armata, rivestita
di corazza; i loro compatti scudi
d’oro e d’ottone scintillavano sul campo di
battaglia, mentre gli enormi elefanti muniti
di torri formavano un terribile fronte. Ma
Giuda, impavido, arrivò, combatté e vinse
tutta quella schiera furiosa.
32
51. Recitative
Messenger Israelitish
Yet more, Nicanor lies with thousands
slain;
The blasphemous Nicanor, who defied
The living God, and, in his wanton pride,
A public monument ordain’d
Of victories yet ungain’d.
But lo! the conqueror comes; and on his spear,
To dissipate all fear,
He bears the vaunter’s head and hand,
That threaten’d desolation to the land.
51. Recitativo
Messaggero israelita
Inoltre, Nicanore giace ucciso fra migliaia;
il blasfemo Nicanore che sfidò
il Dio vivente e, nella sua sfrenata superbia,
ordinò di innalzare un monumento pubblico
per vittorie non ancora conseguite.
Ma ecco! arriva il conquistatore; e sulla sua
lancia, per allontanare ogni timore,
reca la testa e la mano dell’empio che minacciò di seminare la distruzione nella nostra terra.
52. Recitative
Chorus of Youths
See, the conqu’ring hero comes!
Sound the trumpets, beat the drums.
Sports prepare, the laurel bring,
Songs of triumph to him sing.
52. Recitativo
Coro di giovani
Ecco, s’avanza l’eroe conquistatore!
Squillate le trombe, rullate i tamburi!
Preparate i giochi, portate la corona di alloro,
intonate in suo onore canti di trionfo!
Chorus of Virgins
See the godlike youth advance!
Breathe the flutes, and lead the dance;
Myrtle wreaths, and roses twine,
To deck the hero’s brow divine.
Coro di fanciulle
Ecco, s’avanza il giovane simile a un dio!
Fate risuonare i flauti e guidate la danza;
intrecciate corone di mirto e di rose
per cingere la divina fronte dell’eroe.
Chorus of Israelites
See, the conqu’ring hero comes!
Sound the trumpets, beat the drums.
Sports prepare, the laurel bring,
Songs of triumph to him sing.
See, the conqu’ring hero comes!
Sound the trumpets, beat the drums.
Coro di Israeliti
Ecco, s’avanza l’eroe conquistatore!
Squillate le trombe, rullate i tamburi!
Preparate i giochi, portate la corona di alloro,
intonate in suo onore canti di trionfo!
Ecco, s’avanza l’eroe conquistatore!
Squillate le trombe, rullate i tamburi!
53. March
53. Marcia
54. Solo & Chorus
Alto & Tenor
Sing unto God, and high affections raise,
To crown this conquest with unmeasur’d
praise.
54. Solo e Coro
Alto e Tenore
Cantiamo a Dio e ringraziamolo con amore,
per coronare con lode infinita questa vittoria.
Chorus of Israelites
Sing unto God, and high affections raise,
To crown this conquest with unmeasur’d
praise.
Coro di Israeliti
Cantiamo a Dio e ringraziamolo con amore,
per coronare con lode infinita questa vittoria.
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55. Recitative
Judas Maccabaeus
Sweet flow the strains, that strike my feasted ear;
Angels might stoop from Heav’n to hear
The comely song we sing,
To Israel’s Lord and King.
But pause awhile: due obsequies prepare
To those who bravely fell in war.
To Eleazar special tribute pay;
Through slaughter’d troops he cut his way
To the distinguish’d elephant, and, whelm’d
beneath
The stabbed monster, triumph’d in a glorious death.
55. Recitativo
Giuda Maccabeo
Dolci si levano le melodie che incantano il
mio estasiato orecchio; gli angeli scenderebbero dal cielo per ascoltare l’amabile canto
che noi cantiamo al Signore e Re d’Israele.
Ma fermiamoci un momento: prepariamo
le esequie dovute a chi cadde da valoroso
in guerra.
A Eleazar rendiamo uno speciale onore:
si aprì la strada fra le schiere trucidate verso
l’elefante più forte e, sepolto sotto il mostro
che aveva pugnalato, trionfò con una morte
gloriosa.
56. Air
Judas Maccabaeus
With honour let desert be crown’d,
The trumpet ne’er in vain shall sound;
But, all attentive to alarms,
The willing nations fly to arms,
And, conquering or conquer’d, claim the prize
Of happy earth, or far more happy skies.
56. Aria
Giuda Maccabeo
Con onore sia incoronato il merito,
la tromba non suonerà mai invano;
ma sempre pronti agli allarmi,
i popoli corrano volentieri alle armi,
e, vincitori o vinti, reclamino il premio
di una felice terra, o di ben più felici cieli.
57. Recitative
Eupolemus
Peace to my countrymen; peace and liberty.
From the great senate of imperial Rome,
With a firm league of amity, I come.
Rome, whate’er nation dare insult us more,
Will rouse, in our defence, her vet’ran
pow’r,
And stretch her vengeful arm, by land or
sea
To curb the proud, and set the injur’d free.
57. Recitativo
Eupolemo
Pace ai miei compatrioti; pace e libertà.
Dal grande senato dell’impero di Roma
con un sicuro patto di alleanza io vengo.
Roma, qualsiasi nazione osi minacciarci ancora,
radunerà in nostra difesa la sua antica potenza,
e stenderà il suo braccio vendicatore, per
terra e per mare “a piegare i superbi e a liberare gli oppressi”.
59. Chorus
Israelites
To our great God be all the honour giv’n,
That grateful hearts can send from earth to
Heav’n.
58. Coro
Israeliti
Al nostro grande Dio siano resi tutti gli
onori che cuori riconoscenti innalzano dalla terra al cielo.
59. Recitative
Israelitish Woman
Again to earth let gratitude descend,
Praiseworthy is our hero and our friend.
Come then, my daughters, choicest art bestow,
To weave a chaplet for the victor’s brow;
And in your songs for ever be confess’d
59. Recitativo
Donna israelita
Scenda ancora sulla terra la gratitudine,
degno di lode è il nostro eroe e amico.
Venite, figlie mie, offrite l’arte più raffinata
per intrecciare una corona per la fronte del
vincitore; e nei vostri canti si celebri per
sempre
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The valour that preserv’d, the pow’r that
bless’d,
Bless’d you with hours, that scatter, as they fly,
Soft quiet, gentle love, and boundless joy.
il coraggio che ci ha salvati, la forza che ci ha
benedetti, che ha benedetto voi in momenti
che, pur volando via, diffondono serena quiete,
dolce amore e sconfinata gioia.
60. Duet
Israelitish Woman, Israelitish Man
O lovely peace, with plenty crown’d,
Come, spread thy blessings all around.
Let fleecy flocks the hills adorn,
And vallies smile with wavy corn.
Let the shrill trumpet cease, nor other sound
But nature’s songsters wake the cheerful
morn.
O lovely peace... da capo
60. Duetto
Donna israelita, uomo israelita
O amabile pace, coronata d’abbondanza,
vieni e diffondi ovunque le tue benedizioni.
Le greggi lanose adornino i colli,
e le valli ondeggino di ridenti messi.
Taccia la stridente tromba e nessun altro
suono che il canto degli uccelli accompagni
il gioioso mattino.
O amabile pace... da capo
61. Air & Chorus
Simon
Rejoice, o Judah, and, in songs divine,
With Cherubim and Seraphim harmonious
join!
61. Aria e Coro
Simone
Esulta, o Giudea, e con canti divini
unisciti all’armonia dei Cherubini e dei Serafini.
Chorus of Israelites
Hallelujah! Amen.
Rejoice, o Judah, and, in songs divine,
With Cherubim and Seraphim harmonious
join!
Hallelujah! Amen.
Coro di Israeliti
Alleluia! Amen.
Esulta, o Giudea, e con canti divini
unisciti all’armonia dei Cherubini e dei Serafini.
Alleluia! Amen.
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Editing a cura di Maria Laura Gelmini
Finito di stampare nel mese di Settembre 2007
dalla Tipografia Sollicitudo - Lodi