A
Emanuele d’Angelo
Leggendo libretti
Da “Lucia di Lammermoor” a “Turandot”
Prefazione di
Giulio Ferroni
Copyright © MMXIII
ARACNE editrice S.r.l.
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via Raffaele Garofalo, /A–B
 Roma
() 
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I diritti di traduzione, di memorizzazione elettronica,
di riproduzione e di adattamento anche parziale,
con qualsiasi mezzo, sono riservati per tutti i Paesi.
Non sono assolutamente consentite le fotocopie
senza il permesso scritto dell’Editore.
I edizione: novembre 
Indice
7
Prefazione di Giulio Ferroni
13
Introduzione
21
Lucia di Lammermoor
37
Pia de’ Tolomei
59
Luisa Miller
77
Il trovatore
103
I masnadieri
127
Il primo Mefistofele
139
Otello
149
Falstaff
167
Asrael
187
Manon Lescaut
201
La fanciulla del West
213
Gianni Schicchi
229
Turandot
247
Indice dei nomi
Prefazione
Tra tutti tipi di testo i libretti d’opera sono quelli più direttamente segnati dall’interferenza: come qualsiasi altro testo, possiamo vederli normalmente scritti sulla carta (o magari oggi su di uno schermo), ma la loro
consistenza, con lo stesso succedersi dei versi di cui sono fatti, appare
sempre proiettata verso una dimensione diversa, verso l’esecuzione scenica
e musicale a cui sono destinati. Proiettati verso la scena sono certo tutti i
testi teatrali, tutte le forme drammaturgiche, che distribuiscono le loro voci
tra diversi attori e personaggi e sempre alludono ad uno spazio in cui vengono proferiti: si tratta di scritture che alludono di per se stesse ad un’oralità originaria o futura, ad un agire, parlare e muoversi che va ben al di là
dei limiti della pagina, che ci fanno immaginare eventi e dialoghi che possono rimanere virtuali, ma che possono trovare la loro più piena esplicazione (ed eventuale arricchimento) nello spettacolo che li traspone in un
ambiente vivo, che li fa essere in qualche hic et nunc. Ma, se gli attori e la
scena possono dare ad un tradizionale testo drammatico (che sia in prosa o
poesia) una vita diversa da quella della pagina scritta, attualizzandolo, interpretandolo, amplificandolo (magari trasformandolo in qualcosa di diverso, che pertiene più alla storia del teatro che a quella della letteratura), resta
il fatto che la lettura sulla pagina scritta è di per sé sufficiente per farne
percepire il senso più integrale: la sua vitalità e i suoi significati, il suo
spessore estetico, le passioni e i valori a cui esso dà voce, sono tutti nelle
parole scritte dall’autore, sprigionano comunque da quelle parole che ritroviamo sulla carta.
I libretti d’opera, invece, non possiedono questa autonomia: il loro orizzonte drammatico impone sempre un necessario richiamo alla musica, ad
una partitura già realizzata o ad una possibilità musicale futura: essi ci
vengono incontro come successione di versi, movimento di voci e di personaggi, indicazione di scene, che si proiettano verso la musica e il canto,
che sono esposti all’integrazione (talvolta alla deformazione) data dalla destinazione musicale. Il testo del libretto è sempre rivolto verso la forma
musicale: esiste solo in funzione dell’interferenza con essa. Ma questa in-
8
Leggendo libretti
terferenza può assumere, per il lettore o comunque per chi si trovi a scorrere il testo del libretto, configurazioni diverse. Quella più compiuta è quella
di chi guarda al libretto mentre ascolta l’esecuzione musicale, con un modo
di percezione che si dà in una sfasatura/ convergenza tra occhio e orecchio,
con l’occhio che può aiutare a decifrare quel preciso articolarsi del discorso verbale che la musica viene in parte a sopravanzare o a ricoprire (e oggi
la cosa assume nuovi livelli con il diffondersi di sopratitoli o sottotitoli: le
riprese televisive e i film impongono uno statuto diverso del libretto e in
genere della ricezione del melodramma). Si può dare però anche il caso di
letture del libretto senza ascolto della musica, ma accompagnate da una
precedente conoscenza e memoria della musica (può capitare nel caso di
opere celebri o comunque ben note al lettore); o quello, forse frustrante,
della lettura senza conoscere affatto la musica che su quel libretto è stata
intonata, ma certo sempre con un proiettarsi impossibile verso quella musica che non si conosce ancora. Caso particolare può essere quello della lettura di libretti non musicati, su cui si impone la percezione dell’assenza di
musica, del proiettarsi della scrittura verso una musica che non c’è e che
non ci sarà mai; all’opposto c’è il caso estremo del libretto “metastasiano”,
con l’effetto della sua suprema autorità e autonomia letteraria, precedente
ad ogni intonazione musicale, ma aperta a esecuzioni e partiture molteplici,
di cui tutte sembra contenere in sé la possibilità (qui nel libretto stesso, nel
suo tessuto letterario, si dà come la forma ideale del disporsi della parola
verso la musica, la possibilità stessa dell’interferenza tra codici, in una sorta di musicalità implicita, che appare più determinante e risolutiva delle
tante esecuzioni possibili).
Se è vero peraltro che nello sviluppo del melodramma ottocentesco il
librettista, all’opposto di quanto accadde a Metastasio, si colloca spesso in
una posizione “servile” nei confronti del musicista e se è vero che la stragrande maggioranza dei libretti d’opera ha valore solo in rapporto all’intonazione musicale, è anche vero che, nel loro stesso predisporsi in funzione
della musica, in quel loro carattere “servile”, essi agiscono come strumento
essenziale di mediazione tra il più ampio orizzonte culturale e la sua
drammatizzazione musicale. La loro azione mediatrice colloca l’opera entro una tradizione linguistica e culturale, in un dialogo con le forme della
poesia, con le trame narrative e storiche, con i nuclei drammatici, con i
modelli ideologici e comportamentali, con le idées reçues o con il loro rifiuto. Tutto ciò (anche in vista dei risultati che ne trarrà il musicista) fa sì
che la “modestia” di molti libretti sia solo relativa: e che molti di essi rivelino una eccezionale perizia costruttiva e una dignità drammatica, determinanti per il buon esito musicale, proprio perché trovano fondamento nella
Prefazione
9
perizia letteraria dei librettisti, nei loro modi di gestione della parola, della
poesia, delle forme della cultura e dell’immaginario.
Ciò impone la necessità di una attenzione alla forma letteraria dei libretti, all’orizzonte poetico e drammatico che essi disegnano anche “prima”
dell’avvento della musica (anche se sempre, comunque, con quella proiezione verso lo spettacolo musicale che impone regole particolari e dà luogo
a un’ottica letteraria tutta particolare): e per questo è necessario porsi di
fronte al libretto anche concentrandosi su di una “lettura” che prescinda
dall’immediato riferimento alla sua trasformazione in musica. È quanto fa
in modo davvero eccellente Emanuele d’Angelo, in questa serie di saggi
che attraversano alcuni punti salienti del grande melodramma italiano romantico e postromantico, da un’opera che può esserne considerata “fondante” come la Lucia di Lammermoor al suo ultimo inquieto e superbamente franto dissolversi nella pucciniana Turandot. L’analisi letteraria di
d’Angelo dà piena evidenza al collocarsi di molti libretti entro un’officina
poetica che rivela la sua dignità estetica e il suo rilievo drammatico anche
“prima” del lavoro del musicista (anche se è naturalmente ad esso destinata). E non a caso la maggior parte dei libretti analizzati riguardano due autori che nel mare magnum della librettistica ottocentesca si distinguono per
la loro intelligenza letteraria, Salvadore Cammarano e Arrigo Boito: autori
molto tra loro lontani, ma che in momenti diversi hanno avuto la ventura di
lavorare per Verdi.
Ed è proprio il modo di lavorare di Cammarano e di Boito ad autorizzare questa lettura “letteraria”, offrendo importanti attestazioni dello specifico costruirsi del libretto e del suo offrirsi ad una preliminare fruizione anche prima dell’avvento della musica. D’Angelo ricorda da una parte l’uso
di Cammarano di provare sulla scena il libretto senza la musica, proprio
per saggiarne la tenuta poetica e drammatica, e dall’altra l’abitudine di
Boito, per le stesse opere da lui musicate, di evitare di comporre in parallelo poesia e musica: proprio due modi di mostrare come una preliminare autonomia letteraria del libretto possa porsi come fondamento essenziale del
suo successivo e definitivo sottoporsi al dominio della musica.
L’analisi letteraria condotta da d’Angelo offre peraltro una fittissima rete di dati, che proprio dal loro fondamento “letterario” contribuiscono a far
raggiungere all’opera in musica il suo effetto complessivo: e mostra come
in fondo i grandi capolavori del melodramma vengano a inscriversi pienamente nella tradizione letteraria. La storia dell’opera così a pieno titolo
nella storia della letteratura, ne rappresenta una sezione tutt’altro che marginale (malgrado il fatto che la scuola e molte storie letterarie continuino a
trascurarla): sia perché i testi dei libretti si svolgono in un fittissimo dialo-
10
Leggendo libretti
go con la tradizione letteraria, sia perché essi hanno poi lasciato molti
spunti e suggestioni alla letteratura contemporanea e successiva (si pensi
soltanto come non sia concepibile una considerazione della poesia di Umberto Saba indipendentemente dal suo rapporto con il melodramma: e basta
ricordare la sua battuta che esalta come il più bel verso della letteratura
italiana «Udite or tutti del mio cor gli affanni», dall’Ernani di Piave per
Verdi).
Nel seguire la struttura dei libretti qui considerati, d’Angelo individua
una fittissima serie di richiami intertestuali: mostra come i librettisti dialoghino con la tradizione letteraria, in molteplici direzioni, ricavandone esiti
interpretativi articolati e problematici, tutt’altro che schematici (anche con
una essenziale attenzione alla costruzione del verso e alle forme metriche).
Notevole è l’attenzione dello studioso agli intrecci tra suggestioni e fonti
diverse e alle diverse tipologie della citazione e del riferimento intertestuale: e verifica in molti casi come i librettisti non si accontentino di seguire la
fonte di base, ma la orientino verso nuove e più specifiche linee drammatiche, sovrapponendo ad essa suggestioni ricavate da altre fonti, da versioni
diverse dello stesso intreccio, da eterogenei modelli letterari.
Proprio il fatto che quasi nessun libretto sia frutto di “invenzione” originale, ma ognuno risalga a intrecci, vicende, storie già date, finisce per
apparire un motivo di forza, a dare a questi testi uno spessore “dialogico”,
una disponibilità eccezionale ad interferire con intere biblioteche, con amplissimi orizzonti testuali e tematici. Si veda per esempio come la Pia de’
Tolomei di Cammarano per Donizetti, al di là del fascinoso richiamo ai pochi versi di Purgatorio, V, 130–136, riveli una serie di rapporti in più direzioni non solo con le varie spesso banali riscritture poetiche e drammatiche
contemporanee, ma con i commenti danteschi e addirittura con suggestioni
ariostesche e shakespeariane; e come tante tangenze poetiche di fine secolo
agiscano sui libretti pucciniani, tra le tangenze pascoliane de La fanciulla
del West, gli intarsi che si disegnano intorno alla figura dantesca di Gianni
Schicchi, l’«intensa e aggiornata costellazione di riusi letterari antichi e
non» della Turandot (che chiamano in causa perfino la diretta esperienza
che della Cina aveva fatto Renato Simoni).
Ma verrebbe la voglia di citare tanti altri casi, in cui l’individuazione
dei molteplici livelli di riscrittura finisce per offrire un contributo essenziale all’interpretazione, mostrando il valore di una “lettura” che, puntando
sul testo letterario, offre una base imprescindibile per identificare lo spessore culturale, storico, estetico delle stesse opere compiute. Destinato
all’interferenza con la musica, il libretto traccia diagrammi di interferenza
nel suo stesso farsi scrittura e letteratura, in un inesauribile gioco di intrec-
Prefazione
11
ci testuali: l’analisi di d’Angelo li mette in luce in tutto il loro spessore,
confermando tutto il fascino di questa letteratura, davvero “minore ma non
troppo”.
GIULIO FERRONI
Introduzione
Guido Paduano, uno dei più raffinati e acuti studiosi della drammaturgia
operistica, ha affermato che «un libretto non intonato non è letteratura senza
musica, è un aborto, che ha al massimo il valore di un documento storico» 1 .
Nella prospettiva naturale dei libretti, prodotti letterari finalizzati all’opera,
genere ibrido che unisce testo teatrale (di regola in versi) e musica, il concetto è impeccabile. Il genere libretto ha per caratteristica, infatti, la consapevole predisposizione all’intonazione in funzione drammatica. E dico consapevole perché si può intonare qualsiasi testo, in versi o in prosa, anche non
concepito per la musica, come nel caso della Literaturoper 2 . Il libretto, invece, risponde a precise necessità, che variano da periodo a periodo a seconda
dell’evoluzione operistica, ed è praticamente un pre–testo rispetto al testo
dell’opera, la partitura, a sua volta un pre–testo rispetto al testo–spettacolo,
la messinscena, che si realizza di volta in volta in teatro. Verrebbe da dire
che anche un’opera non rappresentata è, in certa misura, un aborto, proprio
come un testo teatrale rimasto su carta. Ma si tratta di paradossi. Si può leggere una partitura d’opera (o la sua riduzione per canto e pianoforte) come
pure si può leggere un testo drammatico (di Shakespeare, di Racine o di Alfieri, per esempio), purché non si leggano, rispettivamente, come una sinfonia di Haydn e un romanzo di Walter Scott. Così lo stesso Paduano:
Un dramma non può essere letto infatti come un romanzo o una poesia, ma solo rispettando l’esigenza delle sue parole a essere collocate in una presenza temporale e in
una spazialità articolata, e in una dimensione prossemica peculiare, che conferisce loro un tono, una forma, un colore, e soprattutto un ritmo, e le porta a essere insomma,
secondo una felice e famosa definizione di Giuseppe Verdi, «parole sceniche» 3 .
1
G. PADUANO, Il testo e il mondo. Elementi di teoria della letteratura, Torino, Bollati Boringhieri, 2013, p. 76.
2
Sul rapporto tra poesia e musica, in generale, cfr. S. LA VIA, Poesia per musica e musica per
poesia. Dai trovatori a Paolo Conte, Roma, Carocci, 2006; L. ZULIANI, Poesia e versi per musica.
L’evoluzione dei metri italiani, Bologna, il Mulino, 2009.
3
PADUANO, Il testo e il mondo cit., p. 72.
Leggendo libretti
14
Se un testo teatrale e una partitura d’opera sono disponibili sia per la lettura (teatro virtuale) sia per la messinscena, lo stesso non vale per un libretto.
Le sue caratteristiche formali e strutturali, la sua brevità e la sua cantabilità
esigono un rivestimento musicale, e creerebbero in scena, nella nuda declamazione, effetti involontari, stranianti, finanche ridicoli. Ma alla lettura? in
una dimensione teatrale e musicale virtuale? nella consapevolezza, cioè, della particolare natura di questo genere letterario? I libretti sono testi letterari
drammatici destinati alla musica, indubbiamente, ma lo sono anche senza
musica. Non musicati, sono certamente aborti di opere (o, meglio, strutture
di opere in potenza). Ma, musicati o no, si presentano comunque come testi
finiti di un genere letterario determinato, e dunque leggibili come tali: sono
testi teatrali per musica, drammi per musica, naturalmente funzionali all’opera, al dramma musicale.
Come testo poetico, e dunque letterario (indipendentemente dal suo valore artistico), il libretto ha una sua natura autonoma, da lettura. Se non altro,
lo dimostrano, oltre alle raccolte di libretti pubblicate tra Sei e Settecento
(fino all’estrema tentazione tardo–ottocentesca di Arrigo Boito 4 ), l’uso dei
virgolettati, ossia i passi non musicati ma conservati nel testo a stampa per
volontà del librettista, e dal secondo Ottocento la dilatazione progressiva delle didascalie 5 . I librettisti, chi più chi meno, tenevano alla salvaguardia
dell’integrità del testo poetico rispetto alla musica, e ciò anche quando i libretti erano generalmente considerati testi artigianali al servizio degli operisti (primo Ottocento e oltre 6 ). Lo stesso Boito, poeta e musicista, tutela il
proprio status di librettista (difendendosi, si direbbe, da se stesso in veste di
operista) facendo precedere allo spartito canto–piano del secondo Mefistofele
il libretto integrale dell’opera (completo di note erudite) 7 : ma, se il testo musicato è perfettamente leggibile tra i pentagrammi, perché lo fa? Lo fa perché
4
Cfr. E. D’ANGELO, Arrigo Boito drammaturgo per musica. Idee, visioni, forma e battaglie,
Venezia, Marsilio, 2010, pp. 184–189.
5
Cfr. A. GUARNIERI CORAZZOL, Libretti da leggere e libretti da ascoltare. Didascalia scenica
e parola cantata nell’opera italiana tra Otto e Novecento, in Dal libro al libretto. La letteratura
per musica dal ’700 al ’900, a cura di M. Tatti, Roma, Bulzoni, 2005, pp. 207–221; S. BOLLATO,
«Addio cielo fatto di onde piene di raggi di luna e di misteri!». L’evoluzione della didascalia nel
teatro per musica tra Otto–Novecento, «Rivista di letteratura teatrale», 2, 2009, pp. 45–57.
6
Nel 1868, quando Boito pubblica il rivoluzionario libretto del Mefistofele, un recensore scrive
che il giovane poeta–musicista ha, «per così dire, provocato il pubblico a giudicare come opera letteraria un melodramma, destinato ad incarnare uno spartito musicale, e che, deviando dall’uso comune, volle pubblicato assai prima e con letterario formato» (Rivista drammatica, «Il Politecnico»,
V/2, febbraio 1868, p. 197).
7
Cfr. Mefistofele / opera di / Arrigo Boito / Rappresentata al Teatro Comunitativo di Bologna il
4 ottobre 1875 / Canto e pianoforte / Riduzione di M. Saladino / R. Stabilimento Ricordi / Milano,
s.d., lastra 44720, timbro a secco 8/1880 (libretto e spartito hanno paginazione autonoma).
Introduzione
15
un libretto è un libretto, indipendentemente dalla musica che eventualmente
lo riveste. Un libretto è tale, e riconoscibile senz’altro come tale, anche se non
è mai stato intonato, anche se è nato senza la precisa richiesta di un compositore, e difatti esistono libretti mai musicati e libretti musicati più volte da operisti
diversi (quelli di Metastasio in primis, ma anche, nella seconda metà dell’Ottocento, l’Ero e Leandro boitiano, intonato tre volte: dall’autore, da Bottesini e
da Mancinelli 8 ). Un libretto è sempre un testo poetico, e la sua forma primaria resta quella, vigilata dal suo autore, fissata nel libretto (appunto) a stampa, intenzionalmente diversa da quella intonata, coi tagli, le inversioni, le ripetizioni versali o di singole parole che devastano l’assetto metrico, le varianti funzionali alla melodrammaturgia ma estranee alla norma letteraria del
genere, che le rigetta cercando di conservare una forma poeticamente accettabile:
se la musica si appropria di un testo già esistente e pienamente valido nelle proprie
ragioni espressive, soltanto raramente e soltanto per brevi istanti riesce a farlo in
pieno rispetto; si propone di emularlo e di eguagliarlo se possibile, ma in ciò fare lo
sfigura, imponendogli ritmi diversi, quasi sempre più lenti, lo scompone in ripetizioni, riecheggiamenti e frammentazioni, soprattutto lo travolge nella logica indipendente dei propri sviluppi 9 .
Il libretto era distribuito al momento della prima rappresentazione per seguire lo spettacolo, e gli spettatori sapevano leggerlo: poesia scritta per farsi
canto, un canto che però trasforma la poesia, se ne impossessa, la manipola,
ne fa linguaggio drammatico–musicale e a questo linguaggio ‘sacrifica’ il
linguaggio originario, che resta tuttavia riconoscibile nella sua veste stampata, regolare, letteraria, ora a braccetto ora in conflitto colla memoria del testo
cantato.
In questo volume sono raccolti tredici studi dedicati ad altrettanti libretti
italiani otto e novecenteschi, un percorso, che tocca alcuni autentici capolavori del genere, da Cammarano ad Adami e Simoni, da Donizetti a Puccini.
E sono studi, nei limiti del possibile, dalla parte dei librettisti 10 . Non è una
preferenza fanatica, ovviamente, ma una scelta di campo (interpretativo): analizzo, da italianista e librettologo, i libretti prima della loro trasformazione
in testi musicati, cercando di ricostruire l’officina dei poeti 11 . Se è evidente
8
Cfr. D’ANGELO, Arrigo Boito drammaturgo cit., pp. 273–274.
N. PIRROTTA, Poesia e musica, in ID., Poesia e musica e altri saggi, Scandicci, La Nuova Italia, 1994, p. 3.
10
Sulla categoria cfr. F. DELLA SETA, Il librettista, in Storia dell’opera italiana, a cura di L.
Bianconi e G. Pestelli, IV, Torino, EDT, 1987, pp. 231–291.
11
Cfr. L. BIANCONI, Hors–d’œuvre alla filologia dei libretti, in L’edizione critica tra testo musicale e testo letterario. Atti del convegno internazionale (Cremona, 4–8 ottobre 1992), a cura di R.
9
16
Leggendo libretti
che non si può studiare un libretto ‘canonico’ senza pensare che sia stato
concepito, strutturato e composto in funzione della musica e nel rispetto (o
nell’intenzionale trasgressione) delle convenienze e consuetudini della stessa
in un dato momento, è vero anche che, in termini chiaramente variabili, i libretti hanno, oltre a caratteri stilistico–formali e intertestuali specifici (scelte
linguistiche e metriche 12 , modalità di riscrittura dell’ipotesto 13 e riuso letterario), una natura drammaturgica autonoma (drammaturgia per musica), che
può rivelarsi non del tutto aderente alle idee dell’operista anche quando la
creazione del libretto è diretta, o solo seguita, dal musicista:
in forma d’edizione librettistica, o meglio ― quando si dà ― in forma d’autonoma edizione letteraria più o meno autentica o autorizzata, [il libretto] è la base primaria per
lo studio della lingua, dello stile e del mondo poetico individuale dell’autore di un testo che s’intende destinato, almeno virtualmente, anche alla semplice lettura.
[…] la sua autonomia è tuttavia condizionata da fattori esterni […]: le intenzioni (la
libertà di scelta) dell’autore sono limitate dalle risorse artistiche e materiali disponibili, dalle esperienze ed aspettative del gusto dominante (più o meno consolidate in
convenzioni vincolanti), e dal rispetto delle intenzioni artistiche concorrenti del musicista e degli altri co–autori 14 .
Non è dunque scontato analizzare il libretto (prodotto del poeta) sempre
in solido colla musica (prodotto dell’operista), perché si rischia di annullare
totalmente il punto di vista del letterato a vantaggio di quello del musicista,
il che è corretto nell’ottica dell’analisi del melodramma che si mette in scena
(drammaturgia musicale), meno in quella dello studio del fenomeno librettistico e dei suoi autori, cioè nell’ottica della librettologia letteraria. Il libretto,
in altre parole, va studiato anche nella sua dimensione di testo scritto per la
musica e prima della musica, con tutto quello che ciò comporta circa il suo
senso peculiare (e la sua reale qualità letteraria 15 ), indipendente dalla sua veBorghi e P. Zappalà, Lucca, Libreria Musicale Italiana, 1995, p. 425: «se opterà per lo ‘statuto
d’autore’, [lo studioso] esalterà i valori dell’intenzione originale e finale, e lo interesseranno la genesi e la definizione del testo librettistico autentico, non ancora musicato né rappresentato».
12
Negli schemi metrici presenti nei saggi, colle maiuscole si sono indicati gli endecasillabi,
colle minuscole tutti gli altri metri, aggiungendosi un esponente pedice col numero relativo (es.
quinario = a5). L’esponente apice t indica i versi tronchi. Alle rime irrelate piane corrisponde la lettera x, a quelle sdrucciole s. La rimalmezzo si è indicata in questo modo: b4–b4 (ottonario composto
da due quadrisillabi rimanti), unendo con un trattino le rime di ciascun emistichio.
13
Il libretto è quasi sempre riscrittura di testi preesistenti. Sull’argomento cfr. almeno M. EMANUELE, Opera e riscritture. Melodrammi, ipertesti, parodie, Torino, Paravia, 2001.
14
L. BIANCONI, Quattro tesi, in L’edizione critica cit., p. 430.
15
Se è indubbio che molti libretti siano, per qualità poetica, obiettivamente indifendibili («tante
solennissime porcherie», per dirla con Maffei), la sufficienza con cui, anche in tempi recenti, si
giudicano testi estremamente raffinati come, per esempio, quelli di Cammarano, impressionanti
mosaici di riusi di letteratura ‘alta’, è sintomo non soltanto di pregiudizio ma anche di superficiali-
Introduzione
17
ste ‘definitiva’, musicata, libero dalla prevista metabolizzazione dell’operista, dalla programmatica fagocitazione nell’orbita del compositore. Logicamente questo non esclude l’apporto, in fase creativa, dello stesso musicista,
che interviene con richieste precise, correzioni, palesando puntuali pretese
drammatiche e musicali. Si tratta del «problema dell’autorità multipla, e [di]
quello dell’authorial intention, della volontà dell’autore» derivanti dal «cimento tra due autori specializzati (il librettista e il compositore), consapevoli
di esserlo, e non sempre propensi a tollerare l’altrui giurisdizione sul proprio
territorio» 16 . Ma ciò non toglie, finanche in presenza di un compositore ‘tirannico’ come Verdi, che il libretto resti un prodotto letterario con caratteristiche autoriali specifiche: un testo di Piave è profondamente diverso da uno
di Cammarano, come uno di Solera da quelli di Maffei, Somma o Ghislanzoni, per non dire dei drammi di Boito, fermo restando che l’ingerenza di
Verdi fa sì che essi siano tutti riconoscibili, in diversa misura, come testi
verdiani, rispondenti alle esigenze melodrammaturgiche del maestro.
E si prenda il caso dello stesso Boito nelle vesti di autore sia della poesia
sia della musica del Mefistofele. Certo, c’è coincidenza drammaturgica tra
libretto e partitura (l’artefice è unico), eppure non sempre la musica, motivo
della generazione del libretto, è perfettamente aderente alla poesia. Il testo
poetico predispone la musica (che, a sua volta, ne ha in astratto stimolata l’ideazione e suggerita la strutturazione), ed è scontato che nell’idearlo Boito
immagini a grandi linee le possibili forme musicali che lo rivestiranno, e
magari talvolta le canticchi, inserendole in una visione teatrale definita. Ma
questo vale al di là del fatto che il poeta sia anche musicista: lo faceva anche
Metastasio 17 , e lo facevano verosimilmente tutti i librettisti. Quel che più
conta è che Boito, proprio come Wagner, non componeva in parallelo poesia
e musica (lo si deduce con molta chiarezza sia dalle sue lettere sul primo
Mefistofele e sull’Ero e Leandro 18 sia dai suoi appunti sul Nerone 19 ): appuntà: se si prova fastidio, tra l’altro, per «ti cinga di sangue ghirlanda funesta…» della Lucia di Lammermoor (II.II.2) forse bisognerebbe provarne anche leggendo «cinto ha di sangue ghirlanda funesta…» del Saul di Alfieri (III.4).
16
BIANCONI, Hors–d’œuvre cit., p. 423.
17
Cfr. C. BERGER, La partition virtuelle du librettiste ou la «musique idéale» de la parole humaine dans les drammi per musica de Pietro Metastasio, in Le livret d’opéra, œuvre littéraire?,
sous la direction de F. Decroisette, Paris, Presses Universitaires de Vincennes, 2011, p. 229.
18
Cfr. E. D’ANGELO, Rivolta pazza, intr. ad A. BOITO, Il primo Mefistofele, a cura di E. d’Angelo,
Venezia, Marsilio, 2013, pp. 7–49; ID., Il Tristan und Isolde di Boito, intr. a Ero e Leandro. Tragedia
lirica in due atti di Arrigo Boito, a cura di E. d’Angelo, Bari, Palomar, 2004, pp. 23–30.
19
Trascrivo dal quaderno nero (Sezione Musicale della Biblioteca Palatina di Parma, Ep. Boito, B.116.8, cc. 3r, 5r e 5v): «Uno degli uffici della musica è d’illustrare precisamente (come fa il
gesto) l’imagine racchiusa nella parola […]. / Anzi tutto devi cercare e notare sul tuo testo letterario
tutti gli elementi musicali d’imagini lineari o d’espressioni psicologiche di accento o di ritmo che
18
Leggendo libretti
tava idee musicali, senza dubbio, ma col testo poetico già definito, cui dedicava infatti la prima fase creativa 20 . Per non dire, e la conclusione del sabba
classico lo dimostra in modo lampante (già nel primo Mefistofele) 21 , che ci
sono casi di aperta e profonda frattura tra testo da leggere e testo cantato, autonomamente intesi e autonomamente pubblicati dallo stesso autore, poeta
da un lato e musicista dall’altro. Insomma,
occorre tenere distinto ciò ch’è distinto in natura ― il sistema del testo verbale e il
sistema del testo musicale ―, se non ci si vuol giocare la possibilità d’investigare e
comprendere a fondo i modi in cui interagiscono e s’arricchiscono a vicenda nell’opera d’arte complessiva 22 .
Dei tredici saggi qui raccolti sette, editi, sono stati rivisti e modificati in varia misura. Sei di questi sono nati per la rivista «La Fenice prima dell’Opera»,
benemerita per gli studi operistici, che trasforma gli allestimenti veneziani in
altrettante occasioni di nuove approfondite analisi di musicologi e librettologi sotto la direzione scientifica di Michele Girardi: «Lucia di Lammermoor».
Il libretto e la memoria letteraria (2011, 2, pp. 27–44), «Siena mi fè, disfecemi
Maremma»: ritratti di Pia, da Dante a Cammarano (2004–2005, 7, pp. 23–
45), «Luisa Miller» e gli specchiamenti di una drammaturgia pasquale (2005–
2006, 5, pp. 33–54), I balocchi dei «Masnadieri». Tra Schiller, Verdi e Maffei
(2012–2013, 3, pp. 33–54), Il libretto di «Manon Lescaut». Il senso dell’antico
(2010, 1, pp. 33–46), Il libretto di «Turandot». La sostanza della forma (2007,
8, pp. 29–46). Il saggio sull’Otello, nato da una relazione presentata al convegno di studi Il ritorno a Shakespeare: «Otello» (Parma, Casa della Musica,
necessariamente racchiude. Raccolte che sieno le annotazioni vocali o le ragioni tonali, modali e
armoniche del discorso l’insieme musicale scaturisca e invada il tutto»; «Prima d’essere musicista
bisogna essere Poeta»; «La parola ha sulla musica un potere determinante».
20
Cfr. PIRROTTA, Poesia e musica cit., p. 3: «Invano si è sognato di ricrearne l’unità nel Gesamtkunstwerk; anche quando, come nel caso di Wagner, poeta e compositore coesistettero in una
sola persona, anche allora creazione poetica e creazione musicale avvennero in tempi diversi, quella
musicale sopraggiungendo in un secondo tempo rispetto a quella del testo poetico».
21
Cfr. D’ANGELO, Rivolta pazza cit., pp. 29–30.
22
BIANCONI, Hors–d’œuvre cit., p. 428. Sulle questioni concernenti lo studio dei libretti cfr.
anche P.J. SMITH, La Decima Musa. Storia del libretto d’opera, Firenze, Sansoni, 1981 (ed. orig.
The Tenth Muse. A Historical Study of the Opera Libretto, New York 1970), pp. 1–6; G. GRONDA,
Il libretto d’opera fra letteratura e teatro, intr. a Libretti d’opera italiani dal Seicento al Novecento, a cura di G. Gronda e P. Fabbri, Milano, Mondadori, 1997, pp. IX–LIV; G. FERRONI, I paradossi
del libretto, intr. a Dal libro al libretto cit., pp. I–VII; D. GOLDIN FOLENA, Libro e libretto: definizione e storia di un rapporto, ivi, pp. 7–19; A. GUARNIERI CORAZZOL, Poeta e compositore nella
produzione lirica italiana del primo Novecento. Una proposta di tipologia dei ruoli, in Finché non
splende in ciel notturna face. Studi in memoria di Francesco Degrada, a cura di C. Fertonani, E.
Sala e C. Toscani, Milano, LED, 2009, pp. 203–223; F. DECROISETTE, Le libretto, entre littérature
et musique, in Le livret d’opéra cit., pp. 7–28.
Introduzione
19
30 marzo 2007), ampliata e ripresa all’XI Congresso nazionale dell’Associazione degli Italianisti Italiani (Napoli, 26–29 settembre 2007), è apparso, col titolo «Otello»: la strategia intertestuale, nel mio Arrigo Boito drammaturgo per musica. Idee, visioni, forma e battaglie, Venezia, Marsilio,
2010, pp. 129–137. Ringrazio la Fondazione Teatro La Fenice di Venezia e
Marsilio Editori per aver concessa la disponibilità dei testi.
Nel saggio sul Trovatore sono rielaborate analisi, esposte in un seminario
di studi del dottorato di ricerca in italianistica a Bari (20 e 23 febbraio 2004)
e all’VIII colloquio di musicologia del «Saggiatore musicale» (Bologna, 19–
21 novembre 2004), in buona parte anticipate in due diversi contributi: Aspetti del riuso letterario nel «Trovatore» di Salvadore Cammarano (in Forme
e generi della tradizione letteraria italiana, Bari, B.A. Graphis, 2005, pp.
284–302) e «Quando Azucena non ragiona, ragiona meglio il dramma». L’amorosa follia della zingara del «Trovatore» (in Il trovatore. Dramma lirico in
quattro parti, Como, Teatro Sociale Como – As.Li.Co., 2006, pp. 7–14).
Gli altri saggi nascono come relazioni a convegni. Ne ricordo i titoli e le
occasioni di origine: Boito riscrive il «Faust». Torsioni letterarie nel primo
«Mefistofele» (Convegno di studi Letteratura e opera lirica, Bologna, 18–19
aprile 2013), Falstaff «dans les jardins du Décameron». Boito mediterraneizza Shakespeare (Colloque international Verdi narrateur, Parigi, 23–26
ottobre 2013), Alla scuola di Boito. L’«Asrael» di Ferdinando Fontana
(Convegno internazionale di studi su Alberto Franchetti, Reggio Emilia, 18–
19 settembre 2010), All’inferno per amore. Sul libretto di «Gianni Schicchi»
(Convegno internazionale di studi su Giacomo Puccini, Lucca, 24 maggio
2008), Il libretto della «Fanciulla del West». Tra avvisaglie crepuscolari e
riflussi pascoliani (Convegno internazionale di studi L’opera fra vecchia
Europa e mito di frontiera. «La fanciulla del West» di Giacomo Puccini a
cento anni dalla creazione, Palermo, 10–11 dicembre 2010).
Sono profondamente grato a Giulio Ferroni, autore della prefazione che
ingemma queste pagine. E porgo un vivo ringraziamento alla mia maestra
Grazia Distaso, all’amico Michele Girardi, e a Lorenzo Bianconi, Alberto
Destro, Richard Erkens, Camillo Faverzani e Jürgen Maehder, per avermi
data l’occasione, commissionandomi i saggi o invitandomi ai convegni succitati, di scrivere i contributi qui raccolti. Per il sostegno, l’aiuto e l’incoraggiamento, inoltre, ricordo con affetto e gratitudine i compianti Giovanni
Morelli e Pierluigi Petrobelli. Ringrazio, infine, l’amica Federica Riva e Alessandra Presutti, preziose collaboratrici nelle esplorazioni di carte e libri
boitiani nel Conservatorio di Parma.