L’Amministrazione Comunale di Budrio,
la Direzione ed il Personale del Teatro Consorziale,
la Compagnia Italiana di Operette
augurano un lieto, sereno e felice anno
2011
La vedova allegra
(DIE LUSTIGE WITWE) di
Franz Lehàr
Libretto di
Victor Leon e Leo Stein
COMPAGNIA ITALIANA DI OPERETTE
2 gennaio 2011
Domenica 2 gennaio 2011
COMPAGNIA ITALIANA DI OPERETTE
LA VEDOVA ALLEGRA
Operetta di Franz Lehàr
Su libretto di Victor Leon e Leo Stein
1°ma Esecuzione: Vienna, Theater an der Wien, 28 dicembre 1905
Interpreti
Personaggi
ELENA D’ANGELO Anna Glavary
UMBERTO SCIDA Niegus
ARMANDO CARINI Barone Zeta
EMIL ALEKPEROV Conte Danilo
MILENA SALARDI Valancienne
MASSIMILIANO COSTANTINO Camillo de Rossillon
CLAUDIO PINTO Conte Kromoff
MONICA EMMI Olga Kromoff
MARIA TERESA NANÌA Contessa Bogdanovich
FRANCESCO GIUFFRIDA Conte Bogdanovich
GIANVITO PASCALE Saint Brioche
ALESSANDRO LORI Cascada
Parigini, Pontevedrine, Grisettes, Dame e Cavalieri, Musicisti, Servitori
Orchestra “Compagnia Italiana di Operette”
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Direttore Maestro Concertatore
ORLANDO PULIN
Maestro Collaboratore Simonetta Longo
Regia e Coreografia
SERGE MANGUETTE
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LA VEDOVA ALLEGRA
Musicista: Franz Lehàr. Librettisti: Victor Leon - Leo Stein.
Prima esecuzione: Vienna, Theater an der Wien, 28 di­cembre 1905.
personaggi
(In Italia: Milano, Teatro Dal Verme 27 aprile 1907)
Anna Glavary (soprano), Valencienne (soprano), Conte Danilo
(tenore-baritono), Camillo de Rossillon (tenore), Barone Mirko Zeta
(basso), Njegus (comico), Praskovia (soprano), Visconte Cascada,
Olga, Raul De Saint-Brioche, Bogdanowitch, Kronow, Silviana
Pritschitch, Parigini, Pontevedrine, Grisettes, Dame e Ca­valieri,
Musicisti, Servitori.
Luogo: Parigi: nell’ambasciata del Pontevedro, nella residenza di
Anna Glavary, da «chez Maxim».
Epoca: 1905.
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Parigi, ambasciata del Pontevedro. Il barone Zeta, l’ambasciatore, ha un
pensiero fisso: risollevare le finanze dello Stato. Le casse infatti sono
miseramente vuote. Idea: vive a Parigi la bella Anna Glawary, “la vedova
allegra”. L’ambasciatore ha ricevuto l’incarico di trovare un marito
pontevedrino alla dama, per conservare i milioni in patria. Se “la vedova
allegra” dovesse contrarre matrimonio con uno stranie­ro, il suo capitale
passerebbe all’estero e dissanguerebbe la banca pontevedrina. Njegus,
consigliere dell’ambasciata, suggerisce il nome del conte Danilo ma c’è
un impre­visto: fra Anna e Danilo c’era stata, alcuni anni prima, una storia
d’amore finita male a causa dell’opposizione del padre di Donilo; Anna non
ha dimenticato e, appena rivede il suo ex-fidanzato, glielo rinfaccia senza
pietà. Anche la moglie del barone Zeta, Valencienne, ex-­ballerina di can-can,
ha pro­blemi di cuore con un assiduo corteggiatore, Camillo de Rossillon, pur
se continua a ripetere che è una «donna onesta» e che non può rovinare il
suo matrimonio. Durante una festa nel palazzo di Anna Glavary, in cui sono
invitati tutti i personaggi della nostra storia, Valencienne e Camillo si danno
convegno nel chiosco e, quando stanno per essere sorpresi dal barone Zeta,
Njegus riesce a far uscire per tempo Valencienne e a sostituirla con Anna, la
quale fa finta di essersi legata a Ca­millo. La signora Glawary sorpresa con
Camillo! Danilo e Zeta sono sconvolti. Nel 3° atto l’equivoco viene presto
a galla e Zeta vuol ora divorziare da Valencienne. Potrebbe ad esempio
sposare “la vedova”! Ma a questo punto interviene Danilo che, messo da
parte l’orgoglio, si dichiara ad Anna che, d’altra parte, non voleva sentire
altro. Si confesseranno il loro amore da «Maxim» al languido suono d’un
valzer mentre tutti i pontevedrini festeggiano tan­to la coppia di innamorati
che i milioni rimasti, fortunatamente, nelle casse dello Stato. D’ora in poi la
signora Glawary non sarà più “la vedova allegra” ma la felice consorte del
conte Danilo Danilowitsch.
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Negli anni settanta del secolo scorso si stimò in oltre cinquecentomila le
repliche, in tutto il mondo, de La vedova allegra. Qual­cuno dichiarò che
si trattava perciò dello spettacolo tea­trale più rappresentato. L’operetta dei
record ebbe tut­tavia una gestazione che definire «difficile» può appari­re
un eufemismo. Lo stesso Lehàr riuscì ad aggiudicarsi lo spartito (che altri
volevano affidare al più navigato Heuberger) facendo ascoltare al telefono
il refrain del duetto «Hop là, hop là» al librettista Victor Leon. Karczag,
direttore del Theater an der Wien, era così sicuro del «fiasco» di questa
nuova creazione che arrivò ad offrire duemilacinquecento fiorini purché
Lehàr la ritiras­se, prima ancora della première. Messa in scena con scene e
costumi già utilizzati in pre­cedenti operette. La vedova allegra ottenne un
tale successo che venne tradotta in venti­cinque lingue, dettando moda nella
storia del teatro e del costume. Mizzi Günther e Louis Treumann furono i
pri­mi interpreti a Vienna e ancora negli anni quaranta Martha Eggerth e Jan
Kiepura riempirono, a New York, tutte le sere, per trecentocinquanta volte, un
teatro di diciottomila posti. Per centonovantamila dollari la Metro Goldwyn
Meyer si assicurò i diritti cinematografici ricavan­done tré versioni filmate.
«C’è un mondo - scrive Ugo Volli - in cui tutti sono baroni o almeno visconti;
in cui scorre lo champagne e i locali notturni sono pieni di donnine allegre;
i mariti vedono solo le corna altrui, non le proprie. Un mondo in cui ci
si veste in frack e si balla il valzer, la politica si fa alle feste da ballo, i
bilanci statali si salvano sposando belle ereditiere e non pagando le tasse.
Un mondo in cui le cose noiose non si vedono, la gente per bene ha il
compito preciso ed esclusivo di perdersi nei vortici della danza, scambiarsi
bigliettini compromettenti e cercare la moglie che se la fa col collega dietro
il paravento. Questo mondo ha diversi nomi o localizzazioni: può essere un
immaginario staterello mitteleuropeo più o meno fornito di campanelli, come
il Pontevedro o il Lussemburgo; può essere la Parigi di Maxim’s e del Moulin
Rouge, vista con l’occhio sbarrato ed euforico di un turista fin de siecle.».
Forse l’operetta è davvero tutta qui, ma cos’è veramente La Vedova allegra,
l’operetta più famosa che sia mai stata scritta? Continuiamo a seguire Ugo
Volli: «Finalmente si apre il regno del valzer e tutti possono partecipare
all’avventura che riguarda la giovane vedova allegra Anna Glawary,
indocile e affascinante, il bel tenebroso conte Donilo, innamorato - “malgré
lui” - della vedova per ordine sovrano e intermittenza del cuore. E poi
l’ambasciatore del Pontevedro a Parigi in persona, Sua Eccellenza Barone
Mirko Zeta, segaligno e un po’ stupido, sua moglie Valencienne, civetta e
“donna onesta”, il segretaro Njegus, affamato e miope segretario buffone. Ma
soprattutto ci sono le “donne, donne eterni dei”, Frou-Frou, Pompon, ChouChou, alte e basse, bionde e brune, purché ricche di prominenti prominenze.
Sul palcoscenico si srotolano tré feste sontuose, all’Ambasciata, in casa di
Anna, in un falso Maxim’s: si balla e ci si nasconde dietro i paraventi, si
salva la Patria con l’amore e i telegrammi cifrati, si intrecciano relazioni
adulterine e tutto marcia sul ritmo saltellante del valzer verso l’inevitabile
lieto fine. “La Vedova allegra” non è uno spettacolo, è una macchina del
tempo.». Crediamo sia inutile aggiungere altre parole come commento
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alla musica di questo capolavoro di Lehàr. Troppo si è già scritto. Questa
operetta, la più rappresentata fra tutte, è il simbolo del genere stesso, la punta
di diamante della “silver age”, imbattuto cavallo di battaglia fra i due secoli.
La “belle époque” ha rivissuto per questo ultimo palpito inebriante la sua
languente agonia e ha ritrovato nella gioia di vivere delle sue note e delle sue
parole l’illusione di una rinascita perenne, anche se di pura finzione.
I PERSONAGGI
Al di là degli stereotipi operettistici incarnati dal ba­rone Zeta e dal comico per
eccellenza Njegus (che una pessima abitudine solo italiana vuole prevaricante
sulla coppia protagonista). La vedova allegra assume una pre­cisa connotazione
soltanto nel rapporto Anna-Danilo con i loro scontri motivati, il loro orgoglio
ferito, la loro pas­sione in bilico fra signorile autocontrollo e slanci impe­tuosi.
Anna e Danilo hanno una consistenza drammati­ca anche nelle sole battute di
copione, al contrario dell’altra coppia Valencienne-Camillo, mortificata da
dia­loghi obsoleti e riscattata soltanto dalle preziosità lehariane.
LA MUSICA
La vedova allegra sintetizza l’Ottocento operettistico e lascia intravedere gli
sviluppi della «piccola lirica» novecentesca. C’è ancora il can-can, il finale
d’atto elabo­rato (entrambi i finali hanno più di venti minuti di sola musica e
canto), lo spirito satirico che ci riportano ad Offenbach e Strauss; il valzer
è già valzer-lento «alla Le­hàr», l’esotismo è pura finzione, la marcia del II
atto avrà molte imitazioni ma non sarà più eguagliata. Lehàr ri­cama spesso e
volentieri in questa partitura ma il suo tocco raffinato è da ricercarsi più nei
brani «di contorno» che non in quelli facilmente canticchiabili.
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Brani:
Introduzione di Cascada “Signori miei, mio signore”
Duetto Camillo - Valencienne “Io sono una donna onesta”
Entrata di Anna con coro “Io di Parigi ancor non ho”
Entrata di Danilo “Vo’ da Maxim allor”
Duetto Camillo - Valencienne “Questo è l’incanto dell’intimità”
Coro “Sceglierà ogni dama il cavalier”
Finale atto 1° “Venite orsù sirene della danza”
Canzone della Vilja (Anna)
Duetto Anna - Danilo “Hop là, hop là”
Marcia “È scabroso le donne studiar”
Romanza di Camillo “Come di rose un cespo”
Finale atto 2° “Questo è Rrras!”
Can-can di Valencienne con coro “Sì, noi siam le
signorine”
Duetto Anna - Danilo “Tace il labbro”
Finale atto 3°
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LEHÀR, Franz (Ferenc) (Komàrom 30 aprile 1870 - Bad Ischl 24 ottobre
1948) Compositore ungherese. Figlio di un direttore di banda militare, Lehàr
aveva la musica nel sangue. Tanto il padre che la madre, austriaca, lo
incoraggiarono ad intraprendere gli studi musicali e lo iscrissero al
Conservatorio di Praga dove studiò composizione con Zdenek Fibich. A 18
anni esce dal Conservatorio diplomato in violino. La breve esperienza
orchestrale non lo soddisfa e sceglie di seguire le orme paterne: a Losoncz,
Pola, Trieste, Budapest e Vienna sarà direttore di banda in vari reggimenti
austro-ungarici. Durante questo periodo il giovane Franz inizia a comporre e
scrive due opere liriche, “Rodrigo” (1890) e “Kukuschka” (1896), ma solo
quest’ultima verrà rappresentata (e poi ribattezzata nel 1906 “Tatjana”). Il
palcoscenico musicale doveva essere il suo regno. Lehàr ammirava l’Italia e
in special modo le opere italiane. Puccini, che poi diventerà suo buon amico,
era il suo autore preferito. All’inizio del secolo per un musicista avente sangue
austriaco e ungherese, intenzionato a scrivere musica per il teatro, l’operetta
rappresentava la via più logica e consequenziale. Franz volle quindi cimentarsi
nel genere straussiano. Aveva le idee chiare: il libretto doveva proporre
situazioni divertenti ma anche sentimentali, permeate da classe e buon gusto.
Riguardo alla musica, sapeva che il valzer era ancora un elemento vincente.
Lehàr non era Strauss, e se ne rendeva conto. Il suo valzer non poteva essere
travolgente e impetuoso come quello dell’autore del Pipistrello. Oltre al
valzer - che imperava più che mai in quegli anni con Lysier e Ziehrer - il
giovane Lehàr puntava molto su un brano d’insieme, vivace e a ritmo di
marcia, che potesse segnare inconfondibilmente ciascuna operetta.
Un’operazione che gli avrebbe fruttato il magnifico ottetto “È scabroso le
donne studiar” de La vedova allegra. Una cosa era certa: Lehàr credeva
profondamente nella bontà della “piccola lirica” e nel valore artistico del
genere. Non si sentiva declassato rispetto agli altri amici di Conservatorio
che si accingevano a trattare generi musicali “seri”. A Vienna mette in scena
la sua prima operetta, Donne viennesi, nel 1902, interpretata dal magnifico
Alexander Girardi, che porta al successo la marcia di Nechledil. Da più parti
già si guarda con un certo interesse al giovane compositore ungherese. Quello
stesso anno si affaccia sui palcoscenici viennesi un’altra operetta lehariana,
Der Rastelbinder. Lehàr sarà l’artefice dell’operetta “silver ago” ma le sue
intenzioni non sono quelle di trasformare il genere. Con Der Rastelbinder
vuol far intendere che l’ottocento operettistico viennese deve ancora influire
sul nuovo repertorio. Le sue polke sono brillanti e vicine al verbo coniugato
da Johann Strauss. Seguiranno due operette modeste come Der Gòttergatte e
Der Juxheirat prima di approdare al più trionfale dei successi nella storia
dell’operetta: La vedova allegra. Dal 1905 il fortunatissimo lavoro di Lehàr
conserva tuttora i suoi magnifici requisiti. Incarna un’epoca, un modo di
vedere la vita, una cultura. Le repliche si susseguono in tutto il mondo con
esiti incredibili. Chi frequenta il teatro nel periodo 1905-1915 non può non
assistere alle repliche dell’operetta più famosa del mondo; diventa quasi un
obbligo morale. Lehàr aveva capito cosa voleva il pubblico e qual’era la
nuova funzione dell’operetta. La parola d’ordine era “seduzione”, in senso
musicale, nei contenuti, nel fascino dell’ambientazione, nelle pieghe della
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comicità. La vedova allegra inebriava il pubblico di piacere per la vita, di
favola e di sogno, di risvolti dolceamari che venivano prontamente riscattati
dall’umorismo e dal sorriso. Lehàr diviene un uomo ricco e felice. Sa che il
mondo guarda a lui come dispensatore di felici momenti musicali. Strano, ma
vero, il post-” Vedova allegra” comincia con un lavoro per ragazzi, Peter und
Paul reisen ins Schlaraffenland. Il trittico che segue scoraggerebbe anche il
più affezionato estimatore di Lehàr: Mytislav der Moderne, Edelweiss und
Rosenstock e II marito di tré mogli. L’ispirazione aveva abbandonato Lehàr,
il cui nome continuava più che mai ad essere associato alla sola “Vedova”. In
questo periodo Lehàr matura la decisione di tentare un rinnovamento. Ormai
a Vienna non si scrivono più operette come facevano Zeller e Millòcker, ne la
formula Eysier sembra assicurare vitalità al genere. Se si desse più spazio al
tenore brillante? Se gli si affiancasse una soubrette in modo da creare una
storia parallela a quella principale? Il brano affidato alla coppia “leggera”
potrebbe essere un semplice valzer oppure una marcia fischiettabile. Nel 1909
con La figlia del brigante si fa già largo questa nuova concezione, ma nello
stesso anno, con II conte di Lussemburgo, l‘intreccio fra tenore e soprano e
quello fra buffo e soubrette scorre parallelo. D’ora in avanti, in ogni parte
d’Europa, ogni compositore di operetta deve tenere presente il nuovo schema
lehariano de II conte di Lussemburgo. Finalmente Lehàr ha sfornato uno
spartito con tutti i crismi per piacere. È il suo primo successo dopo La vedova
allegra. In cuor suo il compositore magiaro, ormai viennesizzato, non crede
di aver composto un prodotto duraturo; la sua attenzione è tutta riposta in
Amor di zingaro, in risposta alle Manovre d’autunno che Kàlmàn ha portato
in primo piano. La critica non risparmia frecciate e sarcasmi alle sue ultime
opere; Lehàr pensa che deve limitare le pagine “leggere”, tentare di dare
lustro allo spartito con la melodia più che col motivo d’effetto. Nel 1911
firma Eva, ricca di buoni spunti ma ingenua nel libretto. Due anni dopo è la
volta de La moglie ideale, ibrida e banale. La “stella” lehariana sembra
appannarsi. Nubi funeste di guerra inquinano l’animo del compositore di
Komàrom. Il mondo si trasforma, l’impero austro­ungarico crolla, sui giornali
si ironizza sull’operetta ritenuta anacronistica ed obsoleta. Lehàr sogna un
universo sereno dove regni la pace dell’anima. Compone il superbo Finalmente
soli!, il cui 2° atto, privo di parti in prosa, è un atto di opera lirica, un lungo e
suggestivo duetto d’amore. Nel 1916 cade miseramente una nuova creazione,
Der Sterngucker. In questo perìodo c’è chi giura che il nuovo “re” dell’operetta
sia Emmerich Kàlmàn che con La principessa della czardas sembra aver dato
una svolta al corso della “lirica leggera”. Subito dopo la prima guerra
mondiale, appare Dove canta l’allodola, tributo alla terra magiara, rigogliosa
di brani toccanti. Puccini loda Lehàr e lo invita a continuare su questa strada
ma il pubblico sembra distratto. Nel 1920 Mazurka blu reca echi polacchi e
reminiscenze classiche; non sarà però un successo. Lehàr non riesce a farsi
una ragione della scarsa risonanza delle sue opere, è avvilito. Accetta di
musicare un atto unico, Frühling, nel 1922. Nell’operetta ci si esotizza sempre
più e Vienna impazzisce per La bajadera di Kàlmàn, dal profumo indiano.
Lehàr rimane colpito da L’usignolo madrileno del rivale Leo Fall e compone
l’iberica Frasquita. Lo spartito è fra i più interessanti degli ultimi anni
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lehariani ma solo tré anni dopo giungerà il vero favore del pubblico. Nel
biennio 1923-24 due operette trascurabili: La giacca gialla e Clo Clo. Si
chiude però un ciclo. Nuovi orizzonti si schiudono nel panorama di Lehàr e
in quello dell’operetta viennese. L’acclamato tenore Richard Tauber accetta
la collaborazione con Lehàr ed inizia una nuova stagione, florida e rigogliosa.
Paganini è il primo frutto del connubio Lehàr-Tauber e si attesta finalmente
su alti livelli. Non importa se intanto Kàlmàn ha fatto centro con La contessa
Maritza. In Italia una gradevole rielaborazione dello Sterngucker, La danza
delle libellule, fa guadagnare molti quattrini a Lehàr che, da adesso in poi,
non perde più un colpo. Tauber interpreta il ruolo del protagonista anche ne
Lo Zarevic che si avvicina all’opera lirica, pur mantenendo una struttura che
non tradisce l’operetta. In ogni nuova opera è presente una romanza del
tenore che deve essere bissata. Frasquita aveva “O fanciulla all’imbrunir”,
Paganini era suggellato da “Se le donne vò baciar”, ne Lo Zarevic spiccava
la canzone del Volga, in Federica era presente “O dolce fanciulla”.
Quest’ultima canzone si distingueva da tutte le altre per una evidente affinità
col Singspiel. Il ciclo Tauber continuava con II paese del sorriso -da cui
proviene “Tu che m’hai preso il cuor” -, rielaborazione della sfortunata
Giacca gialla. Siamo ormai nel 1929 e stanno per suonare le campane a
martello anche per l’operetta. L’Europa si prepara ad una nuova, terribile
guerra. Le persecuzioni contro gli ebrei costringono compositori e librettisti
d’operetta ad emigrare. Qualcuno conoscerà anche tristi giorni di prigionia.
Lehàr, che sentiva nuovamente di poter dare molto al teatro musicale, si
accontenta ora di amministrare i propri sforzi del passato. Scrìverà ancora la
sensuale Giuditta, ma s’avvertono presagi di campi di concentramento e di
carri armati. Lo stile lehariano viene imitato e ripreso da molti. Nico Dostal
si assicura buoni successi incamminandosi sulla via tracciata dal compositore
de La vedova allegra. Prima di morire nella sua villa di Bad Ischl, Lehàr
vivrà un periodo a Zurigo, dopo la fine della guerra. Non saranno gli ultimi
anni della sua vita nella quieta cittadina di Bad Ischl a ridargli la dovuta
serenità; dopo aver regalato tanti sorrisi musicali, Lehàr non ebbe mai la
soddisfazione di una piena consacrazione da parte della critica musicale.
Ancor oggi, specie in Italia, si tende a discriminare molte sue opere, anche di
ottima qualità.
Operette: Donne viennesi (1902); Der Rastelbinder (1902); Der Göttergatte
(1902); Die Juxheirat (1904); La vedova allegra (1905; Peter und Paul
reisen in Schlaraffenland (1906); Mytislav der Moderne (1907); Edelweiss
und Rosenstock (1907); II marito di tre donne (1908); La figlia del brigante
(1909); Il conte di Lussemburgo (1909); Amor di zingaro (1910); Eva
(1911); Die Spieluhr (1912); La moglie ideale (1913); Finalmente soli!
(1914); Der Sterngucker (1916); Dove canta l’allodola (1918); Mazurka blu
(1920); Frühling (1922); Frasquita (1922); La danza delle libellule (1923);
La giacca gialla (1923); Clo Clo (1924); Paganini (1925); Lo Zarevic
(1927), Federica (1928); II paese del sorriso (1929); II mondo è bello
(1931); Giuditta (1934)
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Riproduzione anastatica di un libretto dei primi anni del novecento.
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pag. 33
pag. 13
pag. 31
pag. 30
pag. 18
pag. 27
pag. 25
pag. 22
pag. 23
pag. 28
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