PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Introduzione
_______________________________________________________________________________________________________
PIANO PARTICOLAREGGIATO PER LA TUTELA E IL RECUPERO DELL’OTTAGONO
MONUMENTALE DELLA VILLETTA.
Relazione
Indice
Introduzione alla presentazione del documento
Pianificazione e conservazione
La conservazione della memoria storica
La costruzione e la valorizzazione
I campi erbosi e il verde
Conclusioni
pag.
pag.
pag.
pag.
pag.
pag.
2
4
9
11
13
16
I SETTORI - ARCHITETTURA
Portico
Ingresso
Oratorio
Galleria sud
Galleria nord
Galleria Sud – est
Manufatti privati
pag. 19
pag. 35
pag. 38
pag. 41
pag. 46
pag. 51
pag. 63
DEFUNTI ILLUSTRI
ARCHITETTI
MATERIALI E TECNOLOGIE COSTRUTTIVE
MATERIALI E TECNICHE
pag. 67
pag. 163
pag. 183
pag. 225
MICROARCHITETTURE
1
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Introduzione
_______________________________________________________________________________________________________
Introduzione alla presentazione del documento
Il Piano Particolareggiato per la tutela e il recupero dell’Ottagono monumentale
della Villetta si inserisce in un più ampio intervento pianificatorio riferito
all’intero sistema cimiteriale del Comune di Parma, come completamento
del Piano Regolatore Cimiteriale precedentemente adottato. A sua volta
questa ha seguito un precedente studio di catalogazione architettonica
specificamente rivolto all’individuazione del nucleo storico-monumentale del
cimitero urbano.
La decisione di stralciare il nucleo storico monumentale dal piano principale,
procedendo con un Piano di dettaglio è maturata come conseguenza
dell’approfondimento conoscitivo sul sistema nel suo complesso, che ha
messo in risalto la profonda differenza qualitativa tra la parte già individuata
come monumentale, gli altri nuclei storici nei cimiteri minori, e le rispettive
crescite. Lo sviluppo di un piano specifico permette quindi di valutare il
patrimonio storico-architettonico del cimitero monumentale con un’attenzione
diversa rispetto agli ampliamenti, in modo analogo a quanto avviene nei
centri storici rispetto alle periferie.
La redazione del Piano Particolareggiato si è quindi avvalsa come base
di partenza della ricca documentazione già schedata nel corso della
catalogazione architettonica, riprendendo il materiale già inserito nel sistema
informativo per una lettura più approfondita, che ha comportato una verifica
ulteriore di quanto già stimato e la correzione di alcuni errori di compilazione
o di valutazione. In questo senso si è rivelato di particolare importanza il
percorso metodologico adottato, nel quale il primo studio della parte storica
ha permesso di capire i meccanismi di sviluppo, saturazione e crescita, oltre
alle caratteristiche tipologico-formali delle strutture cimiteriali, il successivo
sviluppo del piano regolatore ha comportato un approfondimento degli
aspetti tecnici e pratici del funzionamento e della gestione ordinaria delle
strutture. Questo ha permesso di procedere successivamente con una
consapevolezza maggiore sulla parte più “delicata” dell’intero sistema, per
la quale era già emersa la necessità di tutela e di valorizzazione.
La sempre maggiore consapervolezza delle peculiarità del cuore storico
del Cimitero, sia in relazione al suo valore testimoniale, che alla particolare
situazione proprietaria, nella quale si mescolano diritti pubblici e privati, ha
messo in risalto la necessità di individuare un ulteriore approfondimento
limitatamenete alle parti di esclusiva pertinenza comunale dell’Ottagono,
con la redazione di un Piano di Recupero concordato con la Soprintendenza
ai Beni Architettonici e Ambientali competente per territorio, per il quale sono
attualmente in corso gli approfondimenti diagnostici necessari a definire
un quadro preciso della successione delle diverse “immagini” assunte nel
tempo dal monumento, che sembra avere avuto la sua prima veste unitaria
solo molti anni dopo la fondazione, e con finiture assai diverse da quelle del
primo progetto neoclassico.
Tra la prima stesura del Piano Particolareggiato e la sua seconda
presentazione è quindi proseguito il lavoro di rilievo e di ricerca, basato
sul confronto sempre più stretto dei documenti relativi alla costruzione e
agli interventi successivi e le indagini sul costruito, supportate da saggi
2
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Introduzione
_______________________________________________________________________________________________________
stratigrafici e analisi chimiche su intonaci e tinteggi, indispensabili a definire
le indicazioni progettuali per gli interveti di manutenzione e restauro.
La seconda stesura del Piano Particolareggiato ha tratto beneficio anche
dalla rielaborazione delle informazioni raccolte sui defunti e sui singoli
archi e dalle ulteriori conoscenze emerse in relazione al progetto e alla
“organizzazione” di una guida virtuale del cimitero, che ha portato alla
consapevolezza del ruolo museale del Cimitero e dell’eccezionale valore
testimoniale delle memorie in esso conservate.
Le premesse sostanziali del Piano Particolareggiato, di seguito indicato
come PPO, erano quindi di incentivare la riqualificazione ambientale e la
valorizzazione architettonica del monumento attraverso la tutela del costruito
di qualità e la ricerca di una continuità d’uso delle strutture storiche.
Per queste premesse la “tutela” non è stata concepita in termini di
musealizzazione, cristallizzando l’esistente, ma come risultato di un maggior
controllo sulla qualità degli interventi costruttivi, ritenuti utili a garantire quella
costanza d’uso necessaria a mantenere vivo il monumento, che è all’origine
della stratificazione di quel ricco patrimonio storico artistico che oggi lo
caratterizza. Nello stesso tempo i dati emersi dalle analisi demografiche e dalle
proiezioni sul fabbisogno, hanno evidenziato come fosse possibile procedere
al soddisfacimento del fabbisogno revisionale storico-monumentale, per i
quali gli studi in corso avevano già messo in risalto una notevole incidenza
di strutture fuori standard o di difficile adeguamento alle normative. Questo
agevola l’individuazione di usi alternativi che consentiranno di garantire il
mantenimento futuro della funzione cimiteriale, quindi l’uso “produttivo” del
bene e la sua conseguente valorizzazione come risorsa economica.
Quindi il PPO, dopo aver individuato il tipo e la distribuzione degli spazi di
sepoltura esistenti all’interno dell’Ottagono, e le relative problematiche di
carattere normativo, ha cercato di individuare possibilità di utilizzo alternativo
di tutte le strutture esistenti, con la sola eccezione delle sepolture perpetue
e di quelle di importanza storica. Anche gli spazi aperti ancora esistenti nei
campi sono stati considerati “disponibili” per un utilizzo diverso da quello
previsto all’esterno della parte monumentale. Come già il PCm, anche il PPO
cerca di lasciare lo spazio più ampio alla progettualità in fase di attuazione,
delineando le linee guida che dovranno essere sviluppate all’interno del
contesto gestionale con progetti architettonici specifici, che non possono
riguardare solo il restauro delle parti soggette a tutela, ma dovranno curare
soprattutto il ridisegno degli spazi aperti e dei loro arredi, anche attraverso
la concessione edificatoria di nuove sepolture private.
In particolare, gli studi e le analisi comparate condotte sull’Ottagono e sulle
sue pertinenze dirette permettono di inquadrare con maggior definizione
nel Piano di Recupero che integra e completa il PPO gli interventi di
restauro delle architetture e delle arcate del portico, per la ricostruzione di
dell’immagine unitaria che lo caratterizzava originariamente e si è persa
nel tempo, ma la cui ricostruzione richiede ulteriori approfondimenti basati
sull’esecuzione di saggi stratigrafici di verifica sulle superfici dipinte degli
archi di collegamento.
3
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Introduzione
_______________________________________________________________________________________________________
Pianificazione e conservazione – le criticità
La finalità principale del PPO è la riqualificazione di un monumento che oggi
presenta aspetti di degrado ambientale, legato solo in parte allo stato di manutenzione delle strutture storiche, ma conseguenti soprattutto alla presenza di numerosi oggetti privi di qualità progettuale e alla crescita incontrollata
che ha prodotto una saturazione eccessiva all’interno dei campi di tumulazione. Per questo motivo, la conservazione non può che essere intesa come
uno degli aspetti del piano.
Essa infatti si lega alla necessità di tutelare le grandi architetture di riferimento e i manufatti di pregio in esse contenuti, ma non può essere estesa
in modo generalizzato ad un contesto che presenta criticità di ordine diverso
da quello manutentivo, evidenziate dalla cartografia di lettura tematica del
sistema informativo cimiteriale.
L’Ottagono si presenta come una struttura complessa, nella quale architetture contenute le une nelle altre sono riconducibili a “proprietà” diverse. A
questa complessa struttura giuridica, purtroppo non ancora chiarita in tutti
i suoi risvolti economici, corrisponde una diversificazione dei soggetti che
possono intervenire e degli interventi che possono essere fatti sul costruito.
La qualità latente dell’Ottagono è stata più volte sottolineata in tutti gli studi e
lavori precedenti e non si ritiene di doverla sottolineare ulteriormente. Anche
le problematiche principali sono già state sottolineate, ma sono alla base
della decisione di affrontare il cuore del cimitero con un piano autonomo e
quindi pare importante richiamarle sinteticamente.
Le principali criticità possono essere riassunte nei seguenti punti:
coesistenza di architetture a scala diversa contenute le une nelle
altre,
coesistenza di differenti titoli giuridici di “proprietà”,
stratificazione di interventi poco consoni alla qualità generale dei
manufatti,
costruzione di manufatti e interventi incongrui al disegno generale
del monumento,
tendenza alla saturazione dello spazio interno dei campi, secondo
intenzioni preordinate non sempre organiche al disegno generale
del cimitero
tendenza alla realizzazione di manufatti privati di dimensioni sempre
maggiori,
scarsa rispondenza alle normative attuali delle costruzioni storiche e
difficoltà di adattamento,
scarsa attenzione progettuale e manutentiva del verde,
stato di conservazione precario, con evidenti dissesti strutturali e degrado dei rivestimenti superficiali,
totale mancanza di coordinamento tra interventi pubblici e privati.
Tra questi, solo l’ultimo punto può essere risolto con una normativa di tutela specifica finalizzata al controllo degli interventi, la cui efficacia resta
comunque condizionata dalla disponibilità dei mezzi economici necessari ad
effettuare adeguati quanto impellenti interventi di consolidamento, restauro
4
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Introduzione
_______________________________________________________________________________________________________
e ripristino.
Tutti gli altri punti richiedono previsioni organiche e di ampio respiro, in modo
da poter perseguire in tempi lunghi una riqualificazione generale del costruito, anche attraverso la sostituzione degli oggetti incongrui, senza contravvenire gli impegni già presi con il rilascio di concessioni onerose.
A fianco della salvaguardia delle architetture maggiori e del patrimonio
storico-artistico in esse conservato, il piano individua una strategia di valorizzazione nel controllo degli interventi costruttivi futuri, prevede quindi usi
alternativi ma compatibili con le strutture esistenti, che consentano di mantenere vitale la redditività del cimitero e suggerisce meccanismi che consentano di attenuare o risolvere quegli aspetti di degrado legati alla presenza
di manufatti di scarsa qualità costruiti in gran numero a partire dall’ultimo
dopoguerra.
Caratteristica specifica del PPO è l’individuazione di destinazioni, categorie
e unità minime di intervento, con una normativa di attuazione che tenga conto della complessità giuridica e della presenza di tipologie di sepoltura diverse, nella maggior parte dei casi fuori standard o non pienamente rispondenti
alle normative attuali, e dei relativi utilizzi compatibili.
Le differenti tipologie di sepoltura presenti risultano essere:
- le inumazioni a terra nei campi, progressivamente ridotte per la costruzione di tombe e edicole di famiglia;
- le tumulazioni nelle cripte ipogee degli archi dell’ottagono, originariamente
proprietà privata e ancora prevalentemente occupate da famiglie nobili,
congregazioni religiose e solo in parte di diretta disponibilità comunale, in
maggioranza accessibili da aperture di dimensione molto ridotta e quindi
di uso poco agevole;
- le cappelle gentilizie con avelli all’interno delle gallerie, dove si trovano anche quadri di avelli concessi a tempo o in perpetuo, come le altre cappelle
a corridoio ricavate nei lati sud-est e sud-ovest, nelle quali gli avelli sono
facilmente accessibili ma hanno dimensioni insufficienti ad ospitare bare
standard;
- infine le tombe ed edicole private che hanno via via saturato alcuni riquadri
dei quattro grandi campi erbosi, anche queste non sempre rispondenti
alla normativa.
In generale tutte le strutture fuori standard, anche quelle per le quali sono
applicabili deroghe che consentono il mantenimento in uso, possono essere
destinate con vantaggio all’uso come ossari e/o cinerari di famiglia, almeno
per le strutture private, ad usi riservati per quelle pubbliche.
All’interno della parte monumentale risulta particolarmente complessa la
commistione tra gli interventi riferibili ai settori, di pertinenza pubblica, e
quelli puntuali riferibili alle singole unità, di pertinenza sia pubblica che privata, che devono poter essere svincolati dagli interventi di restauro generale
dei settori. A loro volta questi, per la dimensione delle strutture devono poter
essere eseguiti anche per interventi parziali.
Importante è quindi la definizione precisa dei ruoli e delle competenze dei
diversi attori che interagiscono nella medesima struttura monumentale, e in
particolare l’individuazione delle parti di esclusiva competenza comunale,
per le quali dovranno essere applicate le indicazioni di un Piano di recupero
da convenzionare con la Soprintendenza.
Per definire gli ambiti di applicazione degli usi e delle modalità di intervento
previsti, si è seguita la stessa logica già adottata insede di organizzazione
del sistema informativo, individuando le componenti formalmente e architet5
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Introduzione
_______________________________________________________________________________________________________
tonicamente omogenee (settori) e le unità minime di utilizzo, genericamente
riferibili ai privati (unità). I settori e le unità di competenza comunale sono
ulteriormente soggetti alle indicazioni del Piano di Recupero, che ne definiscono nello specifico gli interventi.
In questo modo è stato possibile individuare modalità di intervento diverse sulle architetture maggiori, ovvero le strutture vere e proprie individuate
come “settori”, quasi sempre soggette a tutela, e gli allestimenti interni delle
cappelle e degli archi individuati come “unità”, in molti casi soggette a rimaneggiamenti di dubbio risultato e quindi con previsioni diverse in relazione
alla qualità e organicità dell’arredo. In generale però, a differenza di quanto
avviene nel resto del sistema cimiteriale, la presenza di un piano particolareggiato permette di intervenire direttamente sulle singole unità anche per
interventi di restauro o consolidamento parziale delle strutture, per i quali il
PPO idividua criteri generali di intervento organico.
Sono state quindi individuate 4 categorie di intervento sulle architetture esistenti, che integrano le previsioni generali relative alle aree interne del settore prato, nel quale insistono altre microarchitetture:
1.
2.
3.
4.
TUTELA: categoria comprende gli oggetti (cappelle, tombe, archi)
storici gli anni ’30 del ‘900; gli oggetti che sono opera di architetti o
artisti di rilievo locale e che possiedono particolare pregio artisticoarchitettonico; gli oggetti che rappresentano una particolare memoria storica per la città (legata a personaggi o famiglie illustri) e che
hanno particolare pregio artistico-architettonico.
CONSERVAZIONE: comprende gli oggetti (cappelle, tombe, archi)
costruiti tra gli anni ’30 e ’50 del 900 che possiedono una buona
qualità architettonica e artistica; gli oggetti che sono opera di architetti ed artisti di rilievo e che possiedono una buona qualità architettonica e artistica; gli oggetti che rappresentano una particolare
memoria storica per la città (legata a personaggi o famiglie illustri)
e che possiedono una buona qualità architettonica e artistica; gli
oggetti costruiti dopo gli anni ’45 del ‘900, di cui può anche non essere noto l’autore che presentano una buona qualità architettonica
e artistica.
VALORIZZAZIONE: comprende gli oggetti storici precedenti il 1950
che non possiedono particolare pregio artistico-architettonico; gli
oggetti non storici che presentano elementi puntuali incongrui di cui
si auspica la trasformazione (ad esempio serramenti plastici).
RIQUALIFICAZIONE: comprende le unità e i sottosettori di competenza comunale, soggette alle previsioni del Piano di Recupero
convenzionato con la Soprintendenza.
Gli interventi sulle aree aperti sono quindi riferiti e riconducibili agli usi cui
queste sono destinate, percorsi, aree verdi, aree di tumulazione.
In generale sono state assoggettate a tutela le opere degli architetti che
seguono, alcuni dei quali operavano alle dipendenze dirette del Comune:
- Sante Bergamaschi
- Amerigo Bonaconza
- Moderanno Chiavelli
- Lamberto Cusani
- Ettore Leoni
- Giuseppe Mancini
- Mario Monguidi
6
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Introduzione
_______________________________________________________________________________________________________
- Ennio Mora
- Francesco Rivara
- Gino Robuschi
- Camillo Uccelli
Agli architetti si aggiungono gli artisti, in particolare scultori, ma anche gli
esecutori, alcuni dei quali di particolare bravura come il cementore Arturo
Levrieri.
La scelta conseguente è stata quindi quella di sottolineare la monumentalità
solenne del camposanto originario e assecondare la tendenza naturale alla
stratificazione della memoria e dell’espressione delle arti locali che lo hanno
reso un pantheon cittadino, individuando spazi riservati da destinare alla sepoltura e ai monumenti commemorativi dei cittadini illustri e benemeriti per
evitarne la “dispersione” delle spoglie, catalizzando la conservazione della
memoria con la concentrazione in luoghi circoscritti.
Nello stesso tempo si è cercato di promuovere, nel lungo termine, una riqualificazione generale della qualità ambientale dei campi di sepoltura con
interventi più radicali, concepiti come “ristrutturazione urbanistica”, sui due
quadranti più problematici, nei quali era stata prevista una saturazione attuata nella maggior parte dei casi con scarsa attenzione formale, introducendo dei vincoli al rinnovo delle concessioni. La maggiore disponibilità
di spazi nei quali è consentita la realizzazione di nuovi manufatti privati,
preferibilmente ipogei o di altezza limitata, potrebbe essere utilizzata per la
concessione di incentivi finalizzati ad anticipare la sostituzione dei manufatti
ritenuti incongrui e il diradamento del quadrante saturo nel campo NE, per i
quali è previsto la riconfigurazione a decadenza della concessione.
Il piano prevede quindi direttive con tempi di attuazione lunghi, in modo da
sanare nel tempo quello che nel tempo si è deteriorato, con un’inversione di
rotta che non provochi effetti traumatici sui concessionari.
Per quanto riguarda gli spazi liberi dei campi, esuberanti rispetto al soddisfacimento del fabbisogno revisionale di inumazioni, reperito interamente
all’esterno della zona storica, si prevede di favorirne il mantenimento a verde, con la possibilità di ospitare sepolture riservate o per inumazione all’interno di reparti speciali, che potrebbero essere destinati ai cittadini illustri in
regime di perpetuità, ai bambini e alla realizzazione di sepolture distinte, con
tempi di concessione più lunghi di quelli della rotazione ordinaria decennale, in modo da giustificare la realizzazione di manufatti di maggiore pregio
artistico.
Il rilievo delle essenze esistenti all’interno dell’Ottagono, molte delle quali
sono arbusti piantumati dai privati in vicinanza delle sepolture di famiglia,
ha messo in risalto la quasi totale mancanza di disegno nelle piantumazioni,
con eccezione delle sole siepi di bosso intorno ai campi, che dovrebbero
essere in parte reintegrate, e delle tuje nell’incrocio principale. A questo si
aggiunge il disordine derivato dalle piantumazioni spontanee dei concessionari, non sempre soggette a manutenzione adeguata. Per questo motivo si
è ritenuto di sottoporre a progetto la realizzazione dei campi/giardini della
memoria e di limitare alle piante in vaso all’interno del lotto di pertinenza
della concessione le possibilità di piantumazione dei privati e sono in corso
approfondimenti di indagine sulle essenze meglio compatibile con le esigenze specifiche del cimitero.
Cappelle, arcate ed edicole sono state censite, specificando per ogni unità
categoria di intervento e vincoli, insieme ai materiali e alle prescrizioni per
7
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Introduzione
_______________________________________________________________________________________________________
gli interventi di manutenzione ordinaria, mentre per quanto riguarda gli interventi di settore, sono stati consultati i documenti costruttivi in modo da raccogliere le principali indicazioni progettuali per i previsti interventi di restauro. In particolare si ritiene che una notevole attenzione debba essere posta
alla scelta dei materiali e tecniche di lavorazione delle superfici, evitando il
ricorso alle levigature a specchio, almeno sulle grandi superfici e nell’integrazione di elementi da sostituire nei manufatti storici.
La normativa prevede quindi alcune indicazioni generali sui materiali compatibili con la zona monumentale, nell’intento specifico di evitare/eliminare
la presenza di serramenti in alluminio, arredi in legno e in plastica e piantumazioni abusive di arbusti invasivi.
Nel caso delle tombe, che nella maggioranza dei casi sono costituite da
manufatti esterni di piccole dimensioni, talvolta poco più della pietra tombale, si è ritenuto di individuare due sole categorie di intervento: la tutela e la riqualificazione. Le singole unità, già censite in sede di schedatura
inventariale, sono state così individuate solo cartograficamente, mentre la
normativa relativa consente a seconda dei casi il rifacimento dei manufatti,
come la conservazione dell’esistente, con indicazioni specifiche per quanto
riguarda la scelta dei materiali di rivestimento, i relativi trattamenti di superficie e le caratteristiche formali e materiche degli arredi funebri, le dimensioni
dei monumenti esterni che possono essere integrati alla tomba. In caso di
conservazione dell’esistente si richiede il ripristino degli elementi incongrui
al disegno originale (in modo particolare le lastre tombali in granito lucido) e
il suo mantenimento per quanto riguarda le iscrizioni e gli arredi.
La consultazione dei documenti di archivio relativi alla descrizione degli interventi costruttivi (progetti, capitolati e contratti) delle gallerie e del portico,
ha infine permesso di redigere un primo catalogo di riferimento, integrato da
glossario tecnico, dal quale dedurre indicazioni più precise su tecnologie costruttive, tecniche di lavorazione e materiali, che sarà integrato dal Manuale
di intervento nel quale si raccoglieranno i risultati delle indagini chimiche e
mineralogiche attualmente in corso che si ritiene particolarmente utile per i
futuri interventi di restauro anche e soprattutto da perte dei privati.
8
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Introduzione
_______________________________________________________________________________________________________
La conservazione della memoria storica – i defunti illustri
La conservazione della memoria storica è un altro aspetto delicato che riguarda la gestione della parte monumentale del cimitero.
La storia del cimitero infatti, corrisponde, custodisce e racconta solo gli ultimi due secoli della storia civica, nella quale il supporto critico si confonde
con la tradizione orale della memoria collettiva, sino ad arrivare alla cronaca
senza soluzioni di continuità.
È quindi difficile capire quali devono e possono essere allora i criteri per la
salvaguardia dei valori da sottoporre a tutela storica tra quelli che i cimiteri
conservano attraverso la memoria di singoli defunti.
Un vincolo generale sarebbe in qualche modo giustificabile, riconoscendo
che la parte storica del cimitero è l’espressione di un passato che si è chiuso
e considerandola un museo di fatto “pieno”, ma questo può solo cristallizzare la situazione in essere, lasciando poco spazio (in tutti i sensi) alla
successiva stratificazione.
Il risultato sarebbe quello di limitare le possibilità di utilizzo di un monumento
che “funziona”, ed è ancora usato e amato dai suoi cittadini.
Per quest’ultimo motivo, tra i presupposti del Piano è sempre stata considerata una scelta preferenziale l’ipotesi del mantenimento dell’uso, e quindi
della prosecuzione nella sedimentazione della memoria, che inevitabilmente
comporta qualche oblio e richiede compromessi tra la conservazione intesa
nella sua accezione più rigorosa e quelle continue trasformazioni che sono
inevitabili nelle architetture “vive”.
Paradossalmente, il nostro cimitero è un monumento vivo e si ritiene doveroso mantenerlo tale, sottolineandone la valenza di museo civico in divenire.
La dinamicità del cimitero, implicita nella stessa concezione illuminista delle
sepolture a rotazione esprime infatti il riconoscimento della continuità della
storia; nel caso dell’Ottagono della Villetta restano spazi per proseguire l’accumulo di memoria, permettendo di concentrare relativamente gli elementi
di interesse, e quindi di mantenerli più visibili. Inoltre il mantenimento in uso
è funzionale alla conservazione, per effetto della continua manutenzione
che viene dedicata alle sepolture dai parenti dei defunti e dei meccanismi
virtuosi che questo può esercitare sulla manutenzione, e di conseguenza
sulla qualità ambientale nel suo complesso.
La scelta attuata è stata quella di considerare la conservazione della memoria passata (quella futura può solo essere “prevista”) in modo organico
alla riqualificazione attraverso la valorizzazione parzialmente costruttiva
degli spazi liberi del cimitero: la conservazione infatti richiede risorse che
è più facile trovare quando sono finalizzate a più scopi, anche funzionali.
Per questo motivo si è pensato che fosse giusto accentuare la vocazione
di cimitero monumentale del cuore storico della Villetta, mantenendone e
prevedendone un uso riservato, dal momento che non è possibile garantirlo
a tutti i cittadini.
In questo senso la presenza di campi di inumazione riservati ai personaggi illustri, ma anche ai bambini e agli inconsunti (che hanno una rotazione
veloce e un’impatto poco “invasivo”) potrebbe diventare il simbolo della destinazione collettiva di una parte del cimitero nella quale non c’è più spazio
per tutti.
9
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Introduzione
_______________________________________________________________________________________________________
Lo stesso concetto si estende agli archi del portico.
In parte essi appartengono, o sono in uso, ad un numero ristretto di famiglie
o a congregazioni religiose, che in alcuni casi ospitano le spoglie di membri
laici. Circa un terzo degli archi appartiene al Comune, che in passato li ha
utilizzati per sepolture in perpetuo o, più frequentemente, a tempo. Questi
archi sono quasi sempre riconoscibili per l’elevato numero di lapidi e per
la quasi generale mancanza di un allestimento specifico e progettato. Essi
sembrano essere anche quelli meno rimaneggiati, dove è più facile individuare i caratteri della finitura materica originaria. In questi archi numerosi
sono i defunti che hanno preso parte alle battaglie delle Guerre d’Indipendenza che hanno portato all’unità nazionale.
Gli spazi disponibili negli archi comunali potrebbero essere usati per ospitare le spoglie dei cittadini benemeriti, ma alcuni potrebbero essere liberati per
ospitare gruppi specifici o essere assegnati a congregazioni, enti morali, associazioni riconosciute, ma questo comporta la verifica preventiva dell’effettivo ruolo “storico” di ogni defunto. L’ipotesi di riutilizzo completo di un arco
comporta infatti la riduzione e traslazione delle salme ivi tumulate “a tempo”
e la verifica della loro “rimovibilità storica”, ovvero la mancanza di riferimenti
a gesta o azioni particolari ricordata dalla lapide commemorativa. La stessa
ipotesi però può contribuire a generare risorse utili per la conservazione degli archi interessati e di altri, che hanno un evidente bisogno di restauro.
Per questo motivo si è proceduto con una schedatura puntuale degli archi, nella quale sono state indicate prescrizioni specifiche e la presenza
di evenuali vincoli (defunti illustri), anche se la mancanza oggettiva di dati
esaurienti non permette al momento di individuare risposte definitive, per
le quali mancano ancora gli elenchi completi dei defunti “inamovibili” per
motivi storici. Questi elenchi sono complessi per la molteplicità dei motivi di
inclusione, e pertanto in attesa della conclusione delle ricerche e della schedatura delle epigrafi si è preferito imporre un nullaosta dell’Archivio Storico
Comunale alla traslazione dei resti contenuti negli archi e nei loculi delle
gallerie, che potrebbero a loro volta essere riusati per la creazione di ossari
e cinerari di famiglia.
Un aiuto importante in questo senso può essere fornito dalla conservazione
“virtuale” della memoria attraverso la costruzione di un museo multimediale
incentrato sul cimitero, ma sempre più articolato e complesso, nel quale alla
memoria fisica della lapide si associa il riferimento biografico alle azioni,
quindi al ruolo storico e sociale della persona.
Monumenti funebri e cenotafi potranno essere realizzati anche nelle aree
libere all’interno del cimitero, anche nei “giardini della memoria”, concepiti
come aree verdi arredate per la sosta e la meditazione, che potranno essere destinate alle sepolture eccezionali di artisti e/o altri personaggi illustri e
benemeriti, anche in campi tematici.
Per facilitare la comprensione del ruolo dei personaggi illustri richiamati dal
cimitero, sono state estratte da fonti bibliografiche (E. Lasagni) le schede
biografiche dei principali defunti e degli artisti che hanno realizzato i monumenti funebri e hanno quindi contribuito all’arricchimento del cimitero con le
loro opere.
10
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Introduzione
_______________________________________________________________________________________________________
La costruzione e la valorizzazione delle architetture
La consultazione dei documenti di archivio già schedati per la redazione del
sistema informativo, integrati dai capitolati di appalto e dalle descrizioni di
cantiere, ha fornito molte informazioni importanti per la conoscenza delle
architetture, con particolare riferimento ai materiali murari, alle tecnologie
costruttive, alle caratteristiche materiche dei materiali di rivestimento e le
relative lavorazioni di finitura, oltre alla composizione d’impasto delle malte
di intonaci ed elementi ornamentali.
Questa documentazione trova un riflesso e possibili integrazioni nella manualistica contemporanea alle fabbriche, e quindi testimonia in modo puntuale l’applicazione delle innovazioni che interessano la pratica costruttiva
tra la seconda metà dell’800 e i primi decenni del ‘900, quando si affacciano
nuove tecniche e nuovi materiali, destinati ad affermarsi nei decenni successivi, sui quali la pratica del restauro è meno sviluppata rispetto alle fabbriche
dei secoli precedenti.
Integrate da un glossario riferito alle tecniche e agli strumenti di lavorazione
dei materiali più frequenti, le informazioni ricavate dalla documentazione dei
lavori costruttivi sono state raccolte in un allegato di riferimento tecnico, che
insieme al Manuale di intervento nel quale saranno raccolti i risultati delle
indagini chimico-fisiche, potrebbe rivelarsi utile anche a supporto di altri interventi di restauro architettonico di edifici otto-novecenteschi.
Tale documentazione, che risulta ampia ed esauriente soprattutto per le tre
gallerie, è stata il supporto sul quale sono state stilate le norme tecniche
riferite agli interventi architettonici sulle architetture principali, per le quali
sono sempre prescritti procedimenti di restauro scientifico.
I documenti relativi alla costruzione costituiscono quindi la base scientifica
dei futuri interventi di restauro e aiutano a capire anche il quadro del dissesto. Nella redazione del Piano Particolareggiato, essi sono stati valutati
nell’ottica della conservazione del bene, per inquadrare quanto necessario
alla sua valorizzazione attraverso il ripristino della originale qualità materica.
In sede di redazione del PPO si è posta particolare attenzione al confronto
complessivo di quanto emerso dalla documentazione d’archivio con i risultati dei rilievi tematici condotti per l’individuazione e la localizzazione speditiva
delle principali patologie di degrado, degli affioramenti di decorazioni pittoriche e finiture cromatiche diverse da quelle attuali, e dei dissesti strutturali.
Nella redazione complessiva del lavoro, sono stati considerati anche gli esiti
di rilievi condotti sulla galleria Sud-est per la quale sono state eseguite verifiche con strumento topografico delle strutture murarie della galleria Sud-Est,
finalizzate a verificare le cause del dissesto degli arconi della cupola e delle
absidi, e i rilievi a campione eseguiti a scala di dettaglio su alcuni archi del
portico. Questi ultimi hanno messo in risalto l’esistenza di fuori piombo e
abbassamenti importanti che meriterebbero successivi approfondimenti.
La attenzione maggiore è stata riservata allo studio al portico dell’Ottagono,
che come nucleo primitivo del cimitero, ne costituisce il cuore non solo simbolico. Letture tematiche intrecciate sono state confrontate con le differenti
informazioni deducibili dai rilievi qualitativi degli elementi ornamental e gli
interventi documentati; queste sono state utili a ricostruire per quanto pos11
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Introduzione
_______________________________________________________________________________________________________
12
sibile l’immagine originale delle parti comuni (esterni e arconi strutturali) e
l’eventuale evidenza di allestimenti diversi sotto quelli attuali.
Numerosi sono stati infatti gli interventi costruttivi all’interno degli archi,
spesso come conseguenza di passaggio di utenza (difficile stabilire se è
ancora possibile parlare di “proprietà”).
A differenza di quanto accade nelle gallerie, dove la qualità architettonica
(se non lo stato di conservazione) delle diverse unità è abbastanza omogeneo con quello generale di settore, nel portico interventi più frequenti di
ammodernamento hanno prodotto numerosi casi trasformazioni importanti
con soluzioni formali molto distanti (e in alcuni casi discutibili) dall’immagine
storica del portico, al cui interno dominano soluzioni stilistiche neoclassiche,
eclettiche e liberty. In altri casi, decorazioni pregevoli versano in cattivo stato
di manutenzione e se ne rischia la perdita.
Per questo motivo il portico è stato oggetto di una schedatura puntuale,
che ha riportato elementi di pregio, elementi incongrui, tracce di decorazioni
precedenti, caratteristiche materiche e formali delle botole di accesso alle
cripte, qualità dei pavimenti, ecc. al fine di determinare categorie di intervento specifiche alle singole unità, che si presentano molto diverse le une dalle
altre, e che in alcuni casi pur essendo in buono stato di manutenzione, non
si integrano nell’immagine generale del monumento.
Il rilievo delle botole e dei pavimenti e il confronto con documenti relativi
alla costruzione, ha permesso di individuare gli archi nei quali sono presenti
elementi riconducibili all’immagine originaria, che però almeno per quanto
riguarda la dimensione delle botole (cm. 68 per 68), sono inadeguati all’uso
e per questo sono stati successivamente allargati. Per quanto possibile, si
è ritenuto quindi di consentire l’allargamento di quelle aperture che non presentano particolari elementi di pregio, o quando sia possibile l’integrazione
della lastra tombale in una nuova botola più grande, con il mantenumento
o il ripristino dei caratteri della finitura originaria (lastra e bordature in pietra
grigia, con angoli smussati).
In generale poco resta dei pavimenti originali, che in origine dovevano essere in prevalenza quasi sicuramente in ammattonato o piastrelle laterizie,
ma la cui sostituzione inizia prima dell’inizio del ‘900, quando alcune volte
sono sostituite da solette in calcestruzzo per aumentare la capacirtà delle
cripte e vengono adottati i pavimenti in cemento colorato (bianco/nero) e poi
(intorno agli anni ’30) quelli in cemento stampato e rigato, che sono quelli
preponderanti. Anche se non sono belli, questi pavimenti presentano però
l’indubbio vantaggio di non essere scivolosi e quindi possono essere considerati confacenti alla normativa attuale.
La restituzione planimetrica delle tracce pittoriche ha messo in risalto la presenza di decorazioni cromatiche a fascie giallo/rosate nella maggior parte
degli arconi trasversali ed esterni delle campate, riprese anche nelle decorazioni a tempera di alcuni archi con il fondo dipinto. Tali decorazioni sembrano essere il risultato dell’immagine tardo-ottocentesca del cimitero, dopo il
completamento della costruzione degli archi (gli ultimi fatti sono quelli dei lati
diagonali). Di seguito sono sintetizzate le informazioni di interesse generale
relative alle caratteristiche costruttive e alle fonti documentarie dei singoli
settori architettonici.
I risultati degli studi preliminari sono stati considerati solo nell’ottica della
conservazione, pensando ai possibili strumenti di promozione qualitativa del
monumento, che richiede interventi di restauro importanti. In particolare, il
confronto tra lo stato conservativo, la qualità architettonica e le caratteristiche di concessione delle tumulazioni negli archi comunali evidenzia la
disponibilità potenziale di spazi di sepoltura nella parte più pregiata del cimitero.
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Introduzione
_______________________________________________________________________________________________________
I campi erbosi e il verde
La valorizzazione del cimitero monumentale non può prescindere dalla riqualificazione generale degli spazi aperti, costituiti dai percorsi, dagli spazi
verdi interstiziali nei campi di tumulazione e dai campi di inumazione, oggi
quasi nascosti dalle edicole.
Questa riqualificazione è legata a diversi fattori, di alcuni dei quali saranno
meglio definiti dal Piano di Recupero:
- una maggiore cura ed integrazione delle essenze vegetali, per le quali è
stata redatto un rilievo che ha fornito indicazioni relative ad interventi di
completamento e riqualificazione, ma come accennato sono in corso ulteriori ricerche specialistiche;
- la ristrutturazione dei percorsi con nuove pavimentazioni più consone
all’ambiente, con integrazioni segnaletiche per i non vedenti e arredi per
la sosta e l’inserimento di una segnaletica di orientamento e segnalazione, oltre a sistemi e impianti per la sicurezza del visitatori (allarmi, illuminazione, videosorveglianza);
- creazione unitaria e progettuale di spazi di verde piccoli arredi e attrezzature per la sosta, la meditazione, eventualmente la preghiera e la dispersione delle ceneri, indicati come “Giardini della memoria” questi si integrano nel disegno generale del cimitero offrendo un insieme di percorsi
alternativi;
- individuazione di campi riservati (eventualmente utilizzabili come reparti
speciali) per la inumazione di bambini e per la tumulazione/inumazione di
cittadini illustri;
- diradamento in tempi lunghi del quadrante pieno del campo NE, imponendo a scadenza delle concessioni la ricostruzione di manufatti interrati, o
incentivando il trasferimento in altro luogo dove è consentita la costruzione di edicole fuori terra;
- sospensione dell’attuazione del disegno previsto per il quadrante “inclinato” del campo SW, con il trasferimento delle concessioni non ancora
attuate e/o incentivando la ricostruzione in altra sede di quelle per le quali
è prevista la sostituzione a decadenza della concessione;
- un più attento controllo della qualità costruttiva dei nuovi manufatti, sia per
quanto riguarda la scelta dei materiali, che le loro dimensioni, privilegiando l’adozione di tipologie interrate o poco invasive, evitando comunque la
saturazione dello spazio aperto;
- una normativa rigorosa per quello che riguarda materiali di finitura e arredi
esterni dei monumenti funebri privati.
Il rilievo e la schedatura delle edicole illustra un interessante repertorio formale, dal quale emerge il ricorso preferenziale a materiali e lavorazioni ricorrenti, che offre grande ricchezza di riferimenti nell’uso del metallo e della
pietra. In particolare la pietra artificiale, prefabbricata o realizzata in opera
con cemento e graniglia, insieme alla fusione bronzea, costituisce il materiale principale ed è forse l’elemento tecnico-ornamentale di maggior interessante per lo studio della finitura esterna e dell’articolazione formale dei
manufatti privati della prima metà del ‘900, molti dei quali sono riconducibili
all’attività del cementore Arturo Levrieri, che firmava le sue opere.
13
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Introduzione
_______________________________________________________________________________________________________
Nel corso della schedatura architettonica dell’Ottagono monumentale è stato eseguito un rilievo del verde e delle pavimentazioni dei percorsi esterni,
individuando sulla planimetria la posizione, le dimensioni e la specie delle
alberature, degli arbusti e delle siepi esistenti all’interno e lungo il muro di
recinzione sul lato dell’ingresso principale. Esso ha riguardato il complesso
degli elementi rilevabili, indipendentemente dalla presunta proprietà e quindi
ha interessato anche le piantumazioni effettuate dai privati ‘a terra’ a corredo delle sepolture, con la sola esclusione delle piante esistenti in vaso o in
fioriera.
All’interno dei campi dell’Ottagono sono infatti numerose le piante messe
a dimora accanto alle sepolture di famiglia, in particolare alle spalle delle
tombe o ai lati delle cappelle. Le essenze piantumate sono abbastanza variate, con una prevalenza di tuie, che contribuiscono a inverdire e ingentilire
l’ambiente. Molte sono le tombe basse che dietro hanno una siepe di tre
tuie, che chiudono il fondale tra le due cappelle che le fiancheggiano. Poiché cappelle e tombe sono alternate in doppia fila, gli alberi della fila interna
costituiscono una piacevole barriera verde intorno al campo centrale dove
si trovano le sepolture comuni. Questa barriera è attualmente discontinua,
ma se ne potrebbe prevedere il completamento come cortina perimetrale
dei Giardini della memoria.
Il progetto ottocentesco del cimitero non indicava la presenza di alberature,
anche se il primo regolamento cimiteriale emanato da Maria Luigia all’epoca
dell’istituzione della nuova struttura, prevedeva la possibilità di piantumazione di alberi, facendo esplicito riferimento alla necessità di privilegiare essenze a sviluppo piramidale, come i cipressi.
Oggi nell’Ottagono si osserva la presenza di conifere di varia specie: pini,
abeti rossi e anche qualche cedro posto d evidenziare gli angoli del perimetro.
All’esterno, il muro orientale è coperto da tratti di siepe, con cespugli altenati
di pyrachanta e di un altro arbusto della famiglia del biancospino, mentre
all’interno vi sono siepi di martello che orlano i campi erbosi.
Il verde appare concepito come un ‘arredo’ solamente all’ingresso, dove esistono alcuni cipressini di recente impianto che creano una corona ai due lati
del viale, e all’incrocio centrale, dove lo slargo ottagonale è fiancheggiato da
tuie e cipressi talvolta con le chiome un po’ malandate. In origine è possibile
che queste piante fossero alternate con un criterio, ma in seguito quelle
morte non sono state sostituite o sono state cambiate le essenze.
In generale la presenza del verde non è rilevante, né dal punto di vista formale, né per la qualità delle essenze e degli esemplari, che paiono essere
state messe a dimora senza mai seguire un progetto veramente unitario che
riguardasse l’intera struttura.
Così oggi è difficile leggere un ‘disegno’ organico nel verde attualmente esistente, fatta eccezione per porzioni molto limitate, all’ingresso e all’incrocio
dei due viali principali, fiancheggiati da pini, tuje e qualche abete. Alle altre
estremità dei viali ci sono alcuni cedri, grandi ma non imponenti, disposti
secondo una simmetria incompleta, che lascia intendere che qualche albero
sia stato tolto.
Nel suo complesso l’arredo vegetale esistente nella parte monumentale del
Cimitero della Villetta non evidenzia una chiara volontà progettuale, anche
se esistono alcuni elementi di regolarità nelle piantumazioni, che potrebbero
essere riprese reintegrando o completandone le esigue tracce residue.
Un aspetto di degrado che interessa in modo indiretto il verde, riguarda l’abi14
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Introduzione
_______________________________________________________________________________________________________
tudine di alcuni visitatori di nutrire i numerosi gatti che popolano il cimitero,
lasciando loro contenitori di cibo nascosti tra le piante.
Tra le essenze presenti, quelle ritenute più idonee per la progettazione delle
aree verdi interne al cimitero sono le diverse varietà sempreverdi di tuye e
cipressi e le siepi di bosso, ma a causa della specificità del tema, che richiede comunque un approccio specialistico, non si ritiene opportuno fissare
limiti progettuali rima della conclusione delle indagini botaniche, finalizzate
a definire un elenco di essenze compatibili con le esigenze di conservazione
dei manufatti di sepoltura.
I viali principali in origine erano inghiaiati, inseguito sono stati asfaltati e dovrebbero essere ripristinati nel materiale originale, o con altro da concordare
con la soprintendenza; per i percorsi minori è previsto l’uso di altri materiali
come il calcestre, la pietra, e il cemento. A lato dei viali dovrebbero essere
completate le siepi di bosso, che in alcuni punti sono malandate.
15
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Introduzione
_______________________________________________________________________________________________________
Conclusioni
Gli studi preliminari condotti per la redazione del piano hanno evidenziato
come in generale i settori costruiti del cimitero presentino una notevole qualità architettonica, alla quale non sempre corrisponde una sufficiente qualità
conservativa, mentre dove è stata lasciata mano “libera” ad interventi puntuali (manufatti privati nei campi e ristrutturazione degli archi) sono presenti
molte situazioni non consone al luogo, per effetto di una scarsa attenzione
formale nella scelta dei materiali e spesso per una naturale tendenza ad
“apparire” attraverso la realizzazione di manufatti di dimensioni sempre più
grandi, che tendono a soffocare lo spazio.
In sintesi, lo strumento pianificatorio di conservazione si articola quindi in
due componenti distinte, entrambe finalizzate ad una riqualificazione generale del monumento basata soprattutto sull’attuazione di interventi costruttivi
pianificati ma non ancora progettati nel dettaglio.
La prima, di carattere pianificatorio, è costituita dal PPO che consiste in
indicazioni e prescrizione di carattere normativo sugli usi compatibili e le
modalità di intervento previste sulle diverse componenti architettoniche del
cimitero e nella promozione di interventi puntuali di ristrutturazione urbanistica che dovrebbero interessare i due campi di tumulazione nei quali la costruzione è avvenuta in modo incongruo rispetto al contesto ambientale (SW
- 1 e NE – 3). L’attuazione completa di tale intento può avvenire quindi solo
in tempi lunghi per la necessità di attendere la decadenza delle concessioni
senza annullare contratti in essere, e poter imporre la loro ricollocazione o
riconfigurazione.
La seconda è riconducibile al Piano di Recupero; oltre a definire nel dettaglio
gli interventi sulle finiture superficiali per uniformare l’immagine compolessiva del monumento, questo approfondisce le previsioni progettuali di massima che interessano la riqualificazione del verde e la previsione gli spazi
aperti dei campi di inumazione per la creazione di spazi verdi caratterizzati,
che dovrebbero contribuire a creare spazi gradevoli per la sosta, concepiti
come “giardini della memoria” destinabili solo marginalmente alla sepoltura.
Questa componente più architettonica si completa nella sua attuazione nella
realizzazione di manufatti privati negli spazi individuali a margine delle aree
verdi, che oltre alla sosta possono offrire percorsi alternativi ai visitatori del
cimitero.
Invece di cristallizzare la situazione attuale impedendo la realizzazione di
nuovi manufatti, si è quindi preferito individuare meccanismi mirati ad innescare una tendenza virtuosa al restauro e consolidamento delle architetture principali e alla manutenzione delle unità di pertinenza privata, per
promuovere il recupero dell’immagine originaria con interventi di restauro
delle parti storiche e la valorizzazione delle altre architetture con interventi
di ristrutturazione consoni al decoro generale. Per i manufatti previsti ma
non ancora realizzati, potrebbe invece essere concordato preliminarmente il
trasferimento della costruzione in posizione idonea, evitando di perseverare
in scelte che si sono rivelate poco fortunate.
L’individuazione di spazi edificabili (con indicazioni tipologiche e materiche
restrittive) è esuberante rispetto alle necessità di ricollocazione dei manu16
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Introduzione
_______________________________________________________________________________________________________
fatti di cui sopra, quindi prevede la possibilità di realizzare nuovi manufatti
(preferibilmente di pregio formale ed ingombro ridotto) nella zona di maggior
pregio del cimitero, con evidenti vantaggi economici.
Le analisi tematiche condotte sugli archi dell’Ottagono, che costituisce la
parte più significativa dell’intero complesso e pertanto esige un intervento
accurato di consolidamento e restauro, non hanno prodotto solo indicazioni relative alle modalità di intervento idonee al recupero architettonico, ma
hanno permesso di riconoscere le soluzioni decorative e materiche delle
“parti connettive” del portico del cimitero ottocentesco, che potrebbero essere restituite alla loro immagine precedente attraverso il ripristino delle decorazioni degli arconi e dei colori originali delle volte non decorate.
Più difficile riconoscere l’originalità dei pavimenti per riproporne un’immagine unitaria, poichè nella maggior parte dei casi essi sono storicizzati, pur
non essendo originali.
Un aspetto interessante emerso dalla schedatura degli archi di proprietà
comunale riguarda la possibilità -una volta completata l’anagrafe dei defunti
e dei relativi diritti di sepoltura- di rendere disponibili quelli dedicati a tumulazioni a tempo ormai decadute, riservando all’uso pubblico quelli concentrati
nel lato sud (12 archi) che è quasi interamente di proprietà comunale, e
cedendo a confraternite, enti morali o privati l’uso di quelli distribuiti lungo
gli altri lati.
Anche senza contare quelli di maggior pregio architettonico, che potrebbero
essere conservati dal Comune, ne potrebbero esser alienati almeno una
dozzina, provvedendo preliminarmente alla riduzione e al trasferimento dei
resti che attualmente vi sono tumulati e delle rispettive lapidi.
Questo potrebbe contribuire al finanziamento degli interventi di valorizzazione del portico, sia per l’utilizzo dei diritti nel restauro di altre arcate comunali,
che per gli interventi di riallestimento e restauro effettuati direttamente ad
opera dei nuovi concessionari.
Nel suo complesso, il Piano Particolareggiato si configura quindi come un
insieme di norme di previsione per una gestione d’uso futura finalizzata salvaguardia e generale del manufatto architettonico, che trova conclusione
nelle proposte progettuali del Piano di Recupero, che intendono valorizzare
l’immagine del monumento attraverso usi nuovi e alternativi e una gestione
produttiva delle sue strutture.
17
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Introduzione
_______________________________________________________________________________________________________
18
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Settori
_______________________________________________________________________________________________________
L’OTTAGONO (PORTICO)
L’Ottagono è la parte primitiva del cimitero.
L’impianto originale risulta delimitato da un recinto a pianta quadrata
all’esterno e ottagonale all’interno.
L’edificio, la cui costruzione fu iniziata nel 1817, era costituito da un porticato
perimetrale di 156 campate coperte a vela. Le campate sono definite da
pilastri dorici molto stilizzati con archi a tutto sesto, esse erano destinate
alle confraternite religiose e laiche, alle casate nobiliari della città e in parte
di proprietà comunale per la vendita in perpetuo o a tempo dei singoli avelli.
l campi erbosi all’interno dovevano invece essere destinati alle sepolture
comuni, mentre lungo i viali si dovevano erigere i monumenti a memoria dei
cittadini illustri.
I settori angolari, fisicamente separati e accessibili solo dall’esterno, erano
destinati agli acattolici (S-W), ai carcerati e alla famiglia del boia (N-W), ai
bambini non battezzati (N-E) e all’ossario (S-E).
La realizzazione degli archi da parte dei privati e del comune stesso
procedette con una certa lentezza, e fu completata dopo il 1860.
Le arcate, dotate di una cripta per la tumulazione delle salme, furono costruite
direttamente dai proprietari secondo uno schema architettonico comune,
mentre la decorazione interna, soggetta all’autorizzazione di un’apposita
commissione, era libera; l’unico vincolo regolamentato riguardava il
mantenimento del libero passaggio lungo il porticato. Nonostante una
sostanziale libertà di allestimento, sotto i tinteggi recenti riemergono tracce
che permettono di leggere una precedente decorazione comune del telaio
strutturale del portico, con le ghiere degli archi dipinte a fasce gialle e rosate.
Anche nelle volte riaffiora un colore comune, rosa/rosso. L’allestimento degli
archi, molti dei quali in origine erano decorati con pitture a tempera, era
libero anche per quanto riguarda le pavimentazioni, che ancora oggi sono
disomogenee nei materiali di rivestimento: mattoni, cemento, marmiglia,
marmi. In origine la maggior parte dei pavimenti doveva essere in mattoni
disposti di piatto con bordature a coltello e cornici in pietra intorno alle botole
quadrate delle cripte.
Osservazioni al rilievo materico - individuazione dei caratteri originari
Lo studio generale condotto sul sistema cimiteriale del Comune di Parma,
congiuntamente all’indagine precedentemente svolta per l’individuazione
delle sue parti storiche e monumentali con particolare riferimento alla
Villetta, ha portato ad individuare nell’Ottagono porticato, che costituisce il
nucleo primitivo del polo cimiteriale più importante, il riferimento principale
dell’intero sistema. Esso infatti costituisce ancora un fulcro funzionale e il
modello architettonico delle strutture minori.
La parte storico-monumentale della Villetta, come precedentemente,
illustrato risulta costituita da un insieme di settori unitari morfologicamente
e tipologicamente ben riconoscibili, che sono riconducibili alle differenti
19
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Settori
_______________________________________________________________________________________________________
progressioni di crescita del cimitero stesso. Tra queste, l’Ottagono emerge
come l’elemento centrale, il “cuore” vitale della ormai complessa struttura
cimiteriale, che resta il passaggio obbligato per le altre parti del cimitero
storico, al quale in seguito si è affiancato il nuovo complesso di San
Pellegrino, contiguo alla Villetta ma da esso formalmente autonomo.
Essendo la parte primitiva, all’interno dell’intero sistema, l’Ottagono costituisce
l’elemento nel quale è maggiore l’evidenza della stratificazione storica e il
conseguente accumulo di oggetti della memoria, testimoni polivalenti delle
persone, dei valori di riferimento della società e dell’evoluzione del gusto
delle epoche passate e recenti.
Tutto questo condiziona le forme architettonico-ornamentali e la stessa
caratterizzazione di monumento-museo della memoria civica, che - come
presupposto generale della piano - deve essere tutelata e valorizzata di
pari passo con la conservazione e la riqualificazione fisica delle strutture
costruite, per molti decenni oggetto di una manutenzione poco attenta alla
qualità degli interventi e soprattutto alle relazioni ambientali con il contesto,
sia all’interno che all’esterno del cimitero.
L’approccio all’Ottagono è quindi delicato, proprio a causa della complessità
dell’intreccio tra i valori legati alla documentazione della memoria storica e
la sovrapposizione di interventi sulle architetture, spesso documentati ma
non sempre conguenti alla qualità architettonica del contesto.
L’aspetto più delicato, e in un certo senso ambiguo, risulta correlato al
significato della parola conservazione.
Il cimitero è per la sua stessa finalità funzionale, luogo di conservazione della
memoria e questo avviene attraverso la posa in opera di piccoli monumenti
o altri manufatti che per molto tempo hanno avuto anche un loro preciso
valore formale, contribuendo all’accumulo di oggetti ornamentali ed artistici
che caratterizza oggi tutti i cimiteri storici.
In questo senso bisogna sottolineare come l’uso stesso che viene fatto
del cimitero lo vincoli a subire innumerevoli e continui interventi di piccola
trasformazione additiva, ma in un’oggetto ormai saturo questi tendano a
diventare al tempo stesso sottrattivi nei confronti di quegli elementi dei quali
si tende a perdere la memoria.
La necessità di garantire il mantenimento funzionale della struttura, insieme
alla conservazione della memoria impone quindi l’individuazione di limiti
alla inevitabile rimozione dell’accumulo storico, cercando un ragionevole
compromesso tra la conservazione formale e quella funzionale.
La conservazione funzionale richiede una continua disponibilità di spazi,
per quanto questi possano essere riservati e destinati a particolari settori di
utenza, e quindi è la maggiore responsabile delle trasformazioni fisiche, che
nel cimitero riguardano in massima parte gli elementi di rivestimento, finitura
e arredo, ma entro certi limiti anche le strutture.
Le trasformazioni funzionali, che all’interno del cimitero sono subordinate alla
evoluzione delle normative e dei regolamenti di igiene, che sono all’origine
stessa della rinascita moderna del cimitero, sono ancora il principale fattore
capace di produrre modifiche rilevanti nelle strutture.
La funzionalità continua a condizionare in modo importante non solo le
strutture, per quanto riguarda le rispondenze normative, ma anche l’immagine:
infatti un aspetto importante che emerge dallo studio dei documenti è come il
cambiamento di titolarità delle singole unità, possa essere legato a interventi
sull’allestimento generale dell’arco e della sua decorazione.
Infine, un ultimo aspetto importante riguarda la qualità formale intrinseca degli
interventi passati, spesso legati a soluzioni costruttive non particolarmente
20
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Settori
_______________________________________________________________________________________________________
ricercate o a materiali correnti, ma ormai storicizzati, che spesso hanno
sostituito i precedenti assecondando quelle trasformazioni del gusto così
ben documentate dagli elementi di arredo, ornamento e finitura, in modo
particolare le lapidi (o monumenti diversi), i rivestimenti, e infine i tinteggi e
le decorazioni pittoriche del muro.
La funzionalità risulta quindi strettamente connessa alla trasformazione,
anche e soprattutto nella gestione ordinaria del manufatto, che prevede il
successivo inserimento di nuovi elementi di memoria, dei quali la funzione
stessa richiede la conservazione.
Poiché, non si può conservare tutto senza rischiare il collasso del sistema la
pianificazione deve definire ambiti operativi compromissori.
Gli elementi più significativi da prendere in considerazione per un ulteriore
approfondimento per la funzionalità e la caratterizzazione ambientale
dell’Ottagono paiono quindi:
- la rispondenza normativa e il riflesso degli adeguamenti sull’immagine
generarale del cimitero, oggi questo appare legato in prevalenza alla
dimensione delle aperture delle cripte e alla disposizione delle bare nelle
stesse, oltre che alla scivolosità (e quindi pericolosità) dei pavimenti;
- i rivestimenti, in particolare pavimenti e tinteggi, ovvero la finitura
ornamentale delle singole unità del portico, che come conseguenza
del progetto originario espresso dal primo regolamento, si sono
caratterizzate in modo relativamente autonomo, ancorché inquadrati
in un’organizzazione generale dell’architettura formalmente unitaria (il
portico);
- la relazione tra passaggi di titolarità e trasformazioni, quest’ultima infatti
rientra nella logica dell’uso della struttura ed è uno degli elementi di
stratificazione storica del cimitero e l’accumulo della memoria, legato alla
saturazione del cimitero.
Su queste basi è possibile trovare un compromesso tra conservazione e
funzionalità e definire ambiti e limiti degli interventi compatibili.
Tutti gli studi fin ora condotti confermano che l’Ottagono si è trasformato
poco nella struttura e molto più nell’immagine legata al trattamento delle sue
superfici. Non è quindi difficile definire i limiti all’intervento sulle strutture, e
degli stessi interventi additivi che possono essere vincolati all’integrazione
nell’esistente, ma al contrario non è facile individuare i termini della
conservazione di quanto esistente e della riqualificazione generale
dell’ambiente attraverso interventi di valorizzazione dell’architettura.
Per assurdo, si può dire che del cimitero originario resta solo la struttura, e
che forse l’Ottagono non è mai stato come avrebbe dovuto essere.
I documenti ci raccontano di un cimitero progettato come oggetto finito
e realizzato poco per volta, in un arco di tempo piuttosto lungo, di oltre
cinquant’anni, durante i quali si assiste a non poche trasformazioni sociali,
politiche e stilistiche, che trovano una loro particolare manifestazione nella
celebrazione pubblica della morte, vissuta come occasione sociale, secondo
schemi fortemente legati allo “status” familiare e personale.
Il cimitero è lo specchio fedele dei giochi di ruoli della società ottocentesca
delle cui trasformazioni offre un’immagine articolata e vivace, e non poche
sono le similitudini con il coevo teatro all’italiana.
Contemporaneamente al completamento della costruzione degli archi
dell’Ottagono, si assiste alla sua principale trasformazione, destinata a
renderlo elemento di snodo funzionale, con la progettazione delle due gallerie
21
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Settori
_______________________________________________________________________________________________________
gemelle e l’apertura dei varchi di collegamento nelle campate centrali.
Le due gallerie, costruite ad alcuni decenni di distanza l’una dall’altra,
sono diverse (per le modifiche alla seconda) dal progetto primitivo che le
prevedeva identiche, concepite come “viali” coperti, fiancheggiati da avelli
e cappelle private, chiuse da cancellate. Esse costituiscono il primo passo
verso un aprogressiva privatizzazione dello spazio di sepoltura (e del dolore)
della famiglia, destinato a trovare espressione nella costruzione delle edicole
borghesi, con la progressiva saturazione dei campi di inumazione.
In origine era prevista la sola costruzione ai lati dei viali principali di
monumenti individuali per i cittadini illustri e benemeriti, poi degenerata nella
pratica di costruzione di tombe sempre più grosse sino a diventare edicole
nei primi decenni del 900.
La rispondenza normativa
Le trasformazioni alle strutture legate alla prima crescita del cimitero, sono
accompagnate da numerosi interventi di manutenzione straordinaria ai
tetti che non sembrano aver lasciato segni importanti, che si aggiungono
all’adeguamento funzionale dei passaggi di accesso alle cripte, con il
frequente raddoppio della superficie dell’apertura, talvolta associato al
rifacimento della volta con un solettone di cemento armato per aumentare
la capacità delle cripte.
Inevitabilmente l’allargamento delle botole ha comportato il rifacimento dei
pavimenti e la sostituzione delle lastre di chiusura.
Oggi la dimensione di queste aperture costituisce il principale intralcio
alla funzionalità, e quindi rappresenta un nodo importante da risolvere.
L’immissione di bare attraverso aperture più piccole della proiezione
orizzontale della bara stessa, infatti implica problemi operativi nella gestione
ordinaria, che non sono solo legati al rispetto delle norme di sicurezza del
lavoro, ma anche alla praticità e alla riduzione della manodopera richiesta
per la tumulazione di bare di dimensioni maggiori. Il vano minimo per
l’introduzione in orizzontale dovrebbe misurare almeno 210 per 70.
Nella maggior parte delle cripte la botola, che originariamente era prescritta
di cm. 68 x 68 misura 90 x 180. Un paio arrivano a 100 cm. di larghezza o
a 200 di lunghezza.
Oggi quindi nessuna apertura ha queste caratteristiche per permettere
l’immissione delle bare di piatto, come sarebbe richiesto in attuazione della
legge 626, ma per quelle cripte che hanno conservato l’apertura piccola,
l’introduzione di bare standard appare quasi impossibile.
La richiesta di una deroga con l’adozione di procedure adeguate, come
suggerirebbe il desiderio di conservazione, non sembra una soluzione
soddisfacente per la funzionalità, che richiede al contrario di agevolare la
pratica d’uso.
Si ritiene quindi opportuno cercare l’allungamento delle aperture nella
maggioranza dei casi, limitando la deroga procedurale a quelle cripte che
hanno pietre tombali particolarmente pregevoli. In alcuni casi l’adeguamento
potrebbe comunque essere concesso integrando la pietra con elementi
aggiuntivi.
Nei pochi casi in cui di decidesse di vincolare il mantenimento dell’apertura
primitiva, la cripta potrebbe essere usata solo come ossario o/o cinerario.
Il problema di adeguamento delle aperture risulta quindi strettamente
22
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Settori
_______________________________________________________________________________________________________
connesso al mantenimento/rifacimento dei pavimenti.
Le botole che sembrano essere rimaste inalterate sono quelle delle arcate
27 (foto 1), 75 (Barborini, foto 3), 85 (Meli Lupi) 111 (Costa, foto 2), 113
(Rossi, foto 4), 24 (Cantelli, foto 5). La prima, la terza e la quarta sono uguali,
in pietra grigia (i documenti parlano di pietra di Cassio) con cornici uguali,
a spigoli smussati e giunti sulle diagonali e sembrano offrire l’esempio di
riferimento del progetto originario, altre non hanno cornice, o presentano
foto 1-2-3-4
Botole di accesso alle cripte sotterranee negli archi 27, 111, 75, 113; la prima e l’ultima sono inserite in pavimenti ammattonati in modo
similare.
una tipologia analoga al modello di riferimento realizzata con materiali più
ricchi. Una sola (arco 66, famiglia Gramignola) presenta dimensioni ancora
minori, ma potrebbe essere stata ridotta in seguito, con il rifacimento dei
pavimenti.
L’allargamento delle aperture sembra essere iniziato molto presto e non
è escluso che gli ultimi archi siano stati realizzati fin dall’origine con uno
standard diverso, come documenta la pietra doppia in biancone della famiglia
Carraglia, arco 127, datata 1859, con cornici in marmo rosa (foto 7).
Pochi sono gli altri casi di lastre tombali di fattura più ricercata, scolpite
(famiglia Crescini, arco 71, foto 6) o ornate da elementi metallici (famiglia
Croci, foto 8 e Pia Unione Ufficianti). Queste ultime risultano stilisticamente
legate all’allestimento ornamentale dominante dell’arcata e in alcuni casi sono
ben integrate nel disegno di pavimenti di marmo realizzati probabilmente nei
primi decenni del secolo scorso, e pertanto potrebbero essere conservate.
L’arco 128, dal quale si accede al chiostro Padre Lino, ha una botola doppia
in cemento con cornice policroma in rilievo a listelli di marmo rosa e rosso
(foto 9).
La botola di chiusura è un elemento integrante del pavimento. In alcuni
23
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Settori
_______________________________________________________________________________________________________
foto 5-6
Pavimento in mattonelle di cotto e botola di accesso alla cripta dell’arco 24 e particolare della botola incisa
in marmo rosa dell’arco 71.
casi la chiusura risulta risolta come elemento emergente (in effetti si tratta
del segno della sepoltura, la porta della casa eterna materializzata dalla
cripta) ma in altri casi la chiusura tende ad essere neutra, dissimulandosi
per quanto possibile nel pavimento. Moltissime sono le botole in cemento
lisciato, e queste misurano quasi sempre 90 x 180.
I pavimenti
L’allargamento delle aperture comporta un intervento sulle pavimentazioni,
che sono un altro degli elementi importanti per la connotazione generale
dell’Ottagono.
I pavimenti attuali non sono omogenei né per materiale né per epoca di
realizzazione, e in genere non presentano pregio particolare. Il materiale
dominante è il cemento, accompagnato dal cotto e dal marmo. Nessuno ha
pavimenti veramente belli. Non sempre ci sono bordature in corrispondenza
degli archi di delimitazione delle campate, ma in genere è evidente il confine
di pertinenza a metà pilastro. Il materiale della bordatura, anche quando è
diverso, risulta sempre condizionato da quello del pavimento, con alcune
associazioni obbligate, come il cemento lisciato bianco o grigio chiaro in
associazione alle mattonelle cementizie a dama bianco/nera.
Circa due terzi risultano coperti con piastrelle di cemento stampato a quadri
rigati, in genere posati in diagonale con bordature diritte, più raramente
posati diritti e senza bordature. Questi pavimenti, decisamente brutti,
caratterizzano con particolare regolarità il lato della galleria Sud-Est, nel
quale durante gli anni venti sono state aperte cappelle e corridoi di avelli.
È possibile che il pavimento sia stato rifatto in quell’occasione, il materiale
sembra compatibile con il periodo.
Pochissimi sono infatti i pavimenti e le botole ascrivibili alla facies originale
dell’Ottagono.
I documenti di costruzione testimoniano la pavimentazione in ammattonato
dei viali interni (gallerie) e degli archi comunali con bordature a coltello, ma
24
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Settori
_______________________________________________________________________________________________________
non prestano particolare attenzione alle pavimentazioni degli archi dei privati
che, per il regolamento emanato da Maria Luigia alla fondazione del cimitero
erano di libera finitura, come l’ornamento.
L’unico vincolo riguardava la necessità di matenere libero il transito e quindi
il divieto di chiudere l’arco con cancelli o catene. Solo in un caso (arco
102, Bulloni Serra) la presenza di quattro basi di marmo lascia intendere
l’intenzione sospesa di chiudere l’arco al passaggio degli estranei.
In pochissimi archi il pavimento attuale sembra essere ancora quello primitivo,
nella maggioranza dei casi esso è stato e rifatto insieme all’allargamento del
varco della cripta. Talvolta il rifacimento contemporaneo di archi contigui è
riconducibile ad altri interventi, come l’apertura dei varchi delle gallerie, o ad
una medesima proprietà.
Cinque sono gli archi che conservano pavimenti in laterizio dolce; tre sono
pavimentati in mattoni, due in pianelle quadrate ed in entrambe le soluzioni
la campata risulta definita da bordature in mattoni a coltello di larghezza
corrispondente alla metà pilastro, ovvero un mattone.
I due archi con le pianelle (il 5 e il 24, appartenenti rispettivamente alle
famiglie Pavarani e Cantelli) si trovano nel lato dell’ingresso, che fu il primo
ad essere costruito. I tre ammattonati, coi mattoni disposti di piatto testaavanti, sono invece nei due lati obliqui meridionali e sul fondo a sinistra
dell’oratorio. Due di questi, 27 e 113 (foto 11) hanno ancora la botola piccola
(circa 80 cm di lato) in pietra grigia con cornici uguali ad angoli smussati. Lo
stesso tipo di cornice si ritrova in alcune altre tra le poche botole che non
sono state allargate e in altre di grande dimensione.
Nell’arco 133 la botola, che è doppia, ha una bordatura in mattoni di
piatto, che da una parte sono stati tagliati, quasi a denunciare un modesto
allargamento della botola.
Un unico arco ha il pavimento a seminata palladiana verde con bordature
gialle (107, famiglia Gambara, originariamente appartenuto ai Sanvitale,
foto 12); un altro ha un pavimento in cemento colorato con una dama di
piastrelle bianco/nero bordate altenate in positivo/negativo intorno ad una
botola bordata di marmo (arco 52, famiglia Zileri, foto 13, questo arco è stato
assegnato in permuta all’80, nel quale si apre la Galleria Nord).
foto 7-8-9
Botole di accesso alle cripte sotterranee negli archi 127, 94, 128; sono le più significative tra quelle arricchite da motivi ornamentali dell’intero Ottagono.
25
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Settori
_______________________________________________________________________________________________________
Più numerosi sono gli archi con vecchi pavimenti in piastrelle di cemento
colorato bianco e nero a dama; in genere questi risultano accorpati a
gruppetti per i quali sono documentati lavori o proprietà comuni alla fine
dell’800 (121-123-125, allestiti nel 1890 dalla Congregazione della beata
Vergine del Fiore) (142 -144 -146, che furono ristrutturati nel 1875 insieme
ad altri del Sodalizio della santissima Annunziata), o all’inizio del 900 (78 –
80 – 82, dove è stata aperta la galleria nord, completata nel 1905, foto 10).
Questi ultimi conservano una bordatura di mattoni a coltello.
Anche le arcate 20 (famiglia Le Brun), 6 e 8 hanno vecchi pavimenti in cemento
colorato a dama, con bordatura in cemento lisciato chiaro, riconducibili ai
primi anni del ‘900, gli ultimi due, di proprietà comunale, sembrano essere
stati fatti insieme.
foto 10-11
Pavimento in cemento colorato a dama (arco 78/80) con bordatura di mattoni a coltello; pavimento in mattoni (arco 113) con
bordatura di mattoni a coltello.
Cinque archi (104, famiglia Ortalli; 102, famiglia Bulloni-Serra; 94, famiglia
Croci; 90, famiglia Nazzani; 36, famiglia Rossi di San Polo) hanno pavimenti
in marmo di Carrara bianco e grigio, a dama, tozzetti o con un disegno
grande a fasce e cornici, forse risalenti agli anni ‘20-’30 .Tutti questi pavimenti
risultano ben integrati nell’allestimento ornamentale dell’arco e pertanto si
ritiene giusta la loro conservazione.
In alcuni casi il rifacimento dei pavimenti è riferibile all’accorpamento di archi
alla disponibilità da parte di confraternite religiose o laiche, come quelli della
curia (a sinistra dell’oratorio), della Pia Unione Ufficianti (lato nord-ovest). I
pavimenti di rifacimento più recente sono in cotto ferrigno tipo Impruneta,
più o meno rustico, con bordature a listello, come si osserva nei due archi
dell’Università e in molti della curia o di congregazioni religiose.
Le mattonelle in cemento stampato a scacchi intorno alla galleria Sud-Est, e
nel lato che la fronteggia risalgono agli interventi degli anni ‘20/’30.
L’arco di ingresso è pavimentato in lastre di granito.
Come previsione generale, si ritiene che siano pochi i pavimenti da
assoggettare a vincolo di mantenimento, mentre la maggior parte potrebbero
essere rifatti secondo prescrizioni comuni, ma non vincolate, in modo
da mantenere quella discrezionalità che era stata prevista dal progetto
originario. Si ritiene quindi di definire una rosa di materiali e di tipologie
di posa, imponendo la realizzazione di bordature in pietra, che meglio si
armonizzano sia con il laterizio che con gli altri materiali.
26
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Settori
_______________________________________________________________________________________________________
foto 12-13
Pavimento a palladiana (arco 107) e mattonelle in cemento colorato (arco 52)
Il colore, l’arredo e gli ornamenti pittorici
Come i pavimenti sono strettamente correlati agli interventi di adeguamento
delle aperture, fondamentali per il mantenimento della funzione, anche la
presenza di elementi di arredo, decorazioni pittoriche e lapidi risulta connessa
e condizionata dalla consuetudine legata all’uso, di ricordare i defunti
attraverso elementi costruiti. Questo porta alla progressiva copertura del
muro di fondo, secondo modalità e logiche che in genere sono condizionate
dalla concezione generale dell’arco.
In genere quelli di uso collettivo di proprietà comunale o di uso riservato
associazioni diverse, sono caratterizzati dalla presenza di singole lapidi più
o meno allineate, ma molto diverse tra loro, mentre quelli appartenenti a
congregazioni religiose o confraternite sono spesso uniformi o integrate in
un unico rivestimento marmoreo della parete di fondo.
Più diversificata la soluzione degli archi di uso privato.
Talvolta questi presentano un monumento funebre più o meno complesso
(dalla semplice lapide iscritta al sarcofago) al centro della parete di fondo,
dedicati ad un particolare membro della famiglia proprietaria, attorno al
quale sono stati aggiunti oggetti successivi. Il monumento principale,
quando c’è, è quasi sempre di gusto neoclassico, in marmo e in alcuni casi
si integra con una decorazione pittorica a tempera, quasi sempre a carattere
foto 14-15
Tracce di colore rosso nella volta a vela dell’arco 17, decorazione dell’arcone e del pilastro tra
la campata d’angolo e l’arco 27.
27
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Settori
_______________________________________________________________________________________________________
architettonico.
Le decorazioni pittoriche, quando sono documentate, risultano eseguite
nella seconda metà dell’800, tra il 1861 e il 1880. Nello stesso periodo
vengono realizzate anche decorazioni di altro tipo, come monumenti di
gusto neoclassico e rivestimenti marmorei della parete di fondo, sovrastata
da una lunetta dipinta.
In alcuni casi al centro dell’arco esterno sono stati eretti sarcofagi con sculture,
di fattura pregevole (arco 77, 81, 152, 102, 44) o cippi commemorativi (87,
Paolo Toschi).
Il confronto tra il registro delle arcate, sul quale è indicata la prima proprietà
con altri documenti di archivio evidenzia alcuni cambi di possesso, per la
cessione di archi comunali o il passaggio (forse indiretto o per successione)
tra privati. Un esempio è l’arco 69, originariamente attribuito al comune “per
uomini a tempo” (1852), poi ceduto alla famiglia Sanvitale (1868) e infine
alla famiglia Gambara nel 1878, dopo che i Sanvitale avevano acquistato
una cappella nella Galleria sud (1977).
Ovviamente il passaggio di proprietà comportava la sostituzione degli
elementi di riconoscimento gentilizio, e quindi l’arredo dell’arco e/o la sua
decorazione pittorica, non necessariamente estendendo l’intervento al
rifacimento del pavimento, normalmente più anonimo.
Numerose sono le tracce di decorazioni diverse al di sotto di rivestimenti o
lapidi (foto 14) o nelle pareti, come nell’arco 92, di proprietà comunale oggi
come in origine, che aveva un portale dipinto, del quale resta solo la parte
superiore.
Spesso la presenza di ornamenti dipinti, ottocenteschi o libery, interessa
anche la volta e in alcuni casi (arco 27) riprende un elemento ornamentale
ricorrente negli archi trasversali e nei pilastri di tutto il cimitero: fasce
alternate gialle e rosate con venature più scure, che sembrano essere state
una sorta di canovaccio comune che caratterizzava gli elementi di sostegno
e separazione delle campate (foto 16-17). È probabile che questa soluzione
foto 16-17
sfondato architettonico dipinto che riprende il motivo a fasce nell’arco 154, lunette e arcone decorato negli archi 146 e 144.
pittorica risalga ad un periodo successivo alla costruzione degli ultimi archi
(1873).
In alcuni casi sotto differenti strati di colore, si intravedono rosoni dipinti o
cornici e finti costoloni (foto 22).
Anche gli archi di proprietà comunale avevano una loro decorazione, tanto
che nel 1862 viene ordinato di tinteggiare 8 archi, ornati con lo stemma
28
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Settori
_______________________________________________________________________________________________________
comunale (archi 15, 19, 21, 23, 25, 45, 77, 81). Nello stesso intervento di
manutanzione è stata tinteggiata la volta d’ingresso con cornicioni e ‘ornati
nel mezzo’. Nello stesso documento sono riportate indicazioni riguardo alla
finitura dei cornicioni della struttura del porticato che risultano tinteggiate di
color macigno.
Una perizia del 1861, per la costruzione di tre nuovi archi (archi 45, 47, 49),
riporta che l’esterno dell’arco era dipinto a semplici bugne; la presenza di una
decorazione a righe orizzontali trovare conferma nelle analisi startigrafiche
del rivestimento effettuate e nelle foto storiche dell’inizio del secolo scorso.
Il ripristino dell’apparato pittorico e del colore originario delle volte, nelle
quali emerge un substrato rosa/rosso (foto 14) potrebbe contribuire a
conferire una maggior unitarietà all’insieme, ma comporterebbe un cambio
di immagine molto forte, perché i colori dominanti erano piuttosto carichi.
Più difficile individuare il colore originale del muro esterno, che in qualche
punto denuncia tracce rosso/rosa e dell’esterno del portico, verso i campi
di inumazione (forse arancio/rosa), più volte tinteggiati, per i quali sono
necessari saggi stratigrafici.
Una decorazione unitaria, della quale restano numerose tracce sembra quindi
aver interessato l’intelaiatura strutturale degli archi, mentre per individuare
il colore originario delle superfici esterne (soprattutto all’interno del cimitero)
sono necessari ulteriori saggi stratigrafici sulle pareti, attualmente in corso.
Solo sul lato dove si trovano gli archi della Pia Legione Officianti, realizzati
nel 1867, non sembrano esserci tracce di decorazioni pittoriche.
La ricerca e il ripristino delle colorazioni e delle decorazioni delle “parti
comuni” (esterni e partiture strutturali) potrebbe essere importante per
ridare unitarietà all’insieme, svincolando dall’intervento le pareti di fondo
delle arcate, per le quali non è mai esistita una finitura obbligata, ma che è
possibile che in assenza di decorazioni avessero un colore comune.
Le relazioni tra proprietà e trasformazioni, l’accumulo della memoria
I documenti, come accennato, documentano alcuni cambi di titolarità degli
archi, ma la maggiornaza è sempre rimasta nelle stesse mani.
In particolare dall’esame degli spostamenti delle proprietà si osserva come
la presenza degli archi in uso ai religiosi, in origine a destra dell’ingresso, si
sia spostata ai due lati dell’oratorio, mentre la Pia Unione Ufficianti detiene
quasi l’intero lato nord-ovest. I suoi archi sono ben riconoscibili per la finitura
comune di pavimenti, botole, pareti e lunette dipinte e sono tra gli ultimi ad
essere stati costruiti (foto 20).
Poiché il passaggio di possesso comporta l’inserimento di elementi di
riconoscibilità, e quindi in generale un riallestimento dell’arco, questo
costituisce un elemento delicato da affrontare in sede di pianificazione, per
evitare o comunque controllare la dispersione della memoria.
Bisogna anche tenere conto del titolo di permanenza delle salme e del loro
eventuale ruolo storico. Molti sono negli archi i defunti dei quali le lapidi
ricordano i meriti civici, scientifici, artistici o politici, ma anche i caduti per
l’indipendenza della Nazione, i morti nei moti del 1848 (arco 56 richiesto
dal Presidente della società dei Reduci delle Patrie Battaglie nel1881, di
proprietà comunale) e l’arco 56 della Federazione del Nastro Azzurro
(decorati al valor militare). Diventa quindi importante individuare un elenco
29
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Settori
_______________________________________________________________________________________________________
di salme e lapidi inamovibili per il loro valore storico, distinguendole da
quelle per le quali il ricordo si perde nella comune pietas, ma che potrebbero
essere ridotti o traslati per lasciare spazio a nuove salme.
Quest’ultimo fatto sembra essere di grande importanza per limitare il
rischio, evidenziato in altri cimiteri, di una progressiva perdita fruizione
e di eccessiva musealizzazione del cuore monumentale del cimitero, a
causa dell’allentamento delle relazioni tra i defunti e la popolazione, che ha
bisogno del mantenimento della funzione garantendo la possibilità di nuove
tumulazioni anche nella parte pantheonizzata del cimitero.
La presenza di numerosi archi privati, di cui circa 40 ad uso della Chiesa
e di congregazioni o confraternite, limita questo rischio, ma il Comune
potrebbe contribuire, concedendo un uso riservato delle sue cripte, ai
cittadini benemeriti o ad enti morali,con la necessità di riposizionare le lapidi
o altri elementi, pilastri in un nuovo lapidario.
Degrado dei materiali e delle strutture
Le cause generali di degrado, rilevate nella parte monumentale del cimitero
della villetta, possono distinguersi in intrinseche ed estrinseche. Le prime
dovute al sito, a difetti di progettazione, ai problemi di cantiere, le seconde
legate ai fattori esterni naturali come, per esempio, l’umidità e gli agenti
atmosferici.
I meccanismi di degrado intrinsechi individuati sono:
- la scelta del luogo, particolarmente ricco d’acqua,la falda acquifera è
alta, e al momento dell’edificazione attorno era presente un sistema di
canalizzazioni che portava acqua ad un antico mulino,
- la progettazione incompleta (non comprendeva fin dall’inizio gli ampliamenti
realizzati),
- la realizzazione in tempi diversi, a causa di problemi gestionali si
sono realizzati inizialmente il recinto,l’ingresso e pochi archi, inoltre la
costruzione degli altri archi è avvenuta senza soluzione di continuità.
I meccanismi di degrado estrinsechi legati all’umidità si possono riassumere
in due punti:
- risalita capillare,
- infiltrazioni (per mancato convogliamento delle acque piovane).
A questi fenomeni si accompagnano, alcuni secondari come la crescita di
micro organismi vegetali.
Il fenomeno della capillarità è il principale responsabile della risalita dal
sottosuolo dell’acqua proveniente dalla falda freatica. (La capillarità consiste
nella capacità delle pareti interne delle microcavità del materiale di esercitare
attrazione nei confronti delle molecole d’acqua, consentendone il movimento
all’interno del muro. Questo fenomeno è possibile in tutte le direzioni, nel
caso di risalita, è in grado di opporsi, alla stessa forza di gravità)
L’umidità di risalita si distribuisce lungo l’intero spessore e la sua altezza
tende sensibilmente a diminuire in prossimità delle superfici esterne,
soprattutto in corrispondenza delle zone maggiormente ventilate.
La risalita d’acqua dal sottosuolo implica il trasporto all’interno del muro di
sali la cui natura igroscopica incrementa il fenomeno.
30
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Settori
_______________________________________________________________________________________________________
Gli effetti delle infiltrazioni sono analoghi quelli della risalita per capillarità:
- presenza di macchie,
- crescita di microrganismi
- danneggiamenti provocati da gelività e cristallizzazione.
A questi fattori di degrado evidente presenti nella muratura dell’ottagono
se ne aggiungono altri non calcolati, come gli eventi metereologici
eccezionali (importanti nevicate), fattori geologici (i numerosi terremoti
subiti),fenomeni di inquinamento naturali (gas naturali) e artificiali (trasporti a
motore,riscaldamento,attività industriale), infine il fenomeno delle vibrazioni
al passaggio dei mezzi lungo la strada che si avvertono sulle strutture fino
a 50 m di distanza.
Inoltre ai fattori di degrado chimico (carbonatazione, solfatazione,ossidazione,
argillificazione) che modificano la composizione profonda del materiale, si
aggiungono quelli di tipo fisico (sollecitazioni da carico,dilatazione termica,
gelività,cristallizzazione,erosione alveolare).
Tutto questo si manifesta con il distacco degli intonaci e il degrado delle
murature, soprattutto nei mesi invernali in condizioni di gelo e disgelo.
Oltre al degrado dell’apparato murario esiste anche un fenomeno di degrado
dei rivestimenti marmorei(lapidi)
Il rilievo dello stato conservativo del Portico, ha messo in evidenza i principali
problemi statici del colonnato ottagonale e di alcuni edifici ad esso collegati,
che costituiscono la parte monumentale del complesso architettonico. In
particolare sono stati osservati l’ottagono e le gallerie nord e sud est. Si è
quindi cercato quello di raccogliere dati e informazioni che permettessero
di produrre ipotesi credibili, atte a giustificare l’attuale stato fessurativo,
attraverso il confronto tra quanto riportato dai documenti che interessano la
costruzione e quanto evidenziato dai soppralluoghi.
Le lesioni e le deformazioni rilevate riguardano sia l’apparato murario
che quello del rivestimento marmoreo di alcune arcate, oltre alla
presenza generalmente diffusa di lapidi, molte delle quali evidenziano
preoccupantidistacchi dal muro. Infatti, oltre a considerazioni inerenti alla
difesa del patrimonio architettonico, sono da tenere presenti anche alcuni
aspetti della sicurezza di chi ci lavora e di chi frequenta i luoghi.
Alla luce dei documenti trovati negli archivi, si può confermare che:
- la costruzione del portico sia avvenuta successivamente a quella del
recinto perimetrale;
foto 18-19
decorazioni pittoriche liberty nella volta dell’arco 104, famiglia Ortalli-Laurent, sotto le quali si
riconosce una coloritura diversa; nel 1868 l’arco apparteneva aduna congregazione di dame
eretta presso la chiesa di San Sepolcro .
31
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Settori
_______________________________________________________________________________________________________
- l’edificazione dei portici non è avvenuta durante il medesimo cantiere ma
lungo un arco di tempo di circa cinquant’anni;
- le indicazioni per realizzare ogni singolo arco fossero uguali per tutti
(ASC/1860/B5/disposizioni per la costruzione degli archi).
Le date significative della costruzione del portico possono essere così
riassunte:
- 1819/1823, costruzione dell’ottagono murario di recinzione con i primi
archi;
- 1876 completamento del portico con la costruzione degli ultimi 6 archi
(ASC/1895/B1111/CULTO).
Il dissesto che interessa l’edificio dell’ottagono, proprio per la natura
meccanica dei fenomeni, implica una connessione tra l’alterazione del
sistema costruttivo e quella della consistenza architettonica ovvero tra i
cinematismi e i fenomeni di degrado sopracitati.
L’analisi diretta delle strutture è avvenuta tramite l’individuazione del quadro
fessurativo. Questo passaggio risulta essere indispensabile e funzionale ad
un progetto di restauro per il quale sono stati richiesti i fondi dell’8/1000 sul
gioco del lotto per i beni cultulari.
I dissesti più evidenti sono quelli dei muri in elevazione e delle volte.
Dal punto di vista statico le volte si possono considerare composte da una
serie di archi collocati in maniera diversa a seconda della loro conformazione,
quindi i meccanismi di rottura hanno forti analogie con quelle degli archi.
La struttura ad arco ideale consente la trasmissione dei carichi tramite a
cosiddetta “funicolare dei carichi” che passa per il nocciolo d’inerzia della
sezione resistente, tale da produrre solo sforzi di compressione all’interno
dei singoli conci. All’imposta, il pilastro riceve una spinta che si compone
di una parte verticale e una orizzontale (su queste componenti di spinta
si basa il principio di rottura dell’arco detto di “cernierizzazione”) questo
comportamento fa si che possa avvenire il ribaltamento del piedritto per
incapacità di sopportare la spinta dell’arco.
In ripetuti sopralluoghi sono stati eseguiti rilievi diretti e strumentali per il
dimensionamento geometrico dei fuoripiombo e degli abbassamenti, rilievi
a campione di tre cripte per ricostruire il dimensionamento generale delle
strutture murarie interrate, integrati da rilievi fotografici del portico e del
sottotetto. Nel loro complesso i rilievi hanno permesso di restituire sulla
planimetria dell’Ottagono lo stato complessivo del quadro fessurativo del
portico e delle due gallerie più recenti, sul quale si possono formulare
alcune prime ipotesi di movimento la cui verifica richiede studi e analisi più
approfondite.
Lo stato attuale delle murature, in particolare delle superfici voltate presenta
in modo diffuso delle lesioni che coinvolgono sia gli archi dell’ottagono si la
galleria sud-est e quella nord.
In molti casi i normali interventi di stuccatura con malte cementizie non sono
sufficienti a sanare i problemi che si ripropongono dopo poco tempo. L’unita
è costituita si adalla volta superiore sia dalla cripta ove sono contenute le
bare. Il solaio della delle cripte è costituito da una volta a botte. Si sono
rilevati numerosi avvallamenti concavi nel pavimento legati ad un dissesto
della volta della cripta, questo problema insieme a quelli citati determina una
scarsa sicurezza per i frequentatori del cimitero.
32
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Settori
_______________________________________________________________________________________________________
Le conclusioni di questa prima indagine:
1- i lati dell’ottagono hanno un movimento che determina fessurazioni più
importanti in corrispondenza degli angoli.
2- stiamo assistendo probabilmente ad un fenomeno di apertura degli archi
a causa di una rotazione opposta e non sempre contemporanea del muro
di cinta e del colonnato lungo un asse del piano d’appoggio.
La restituzione evidenzia:
- i lati dell’ottagono hanno un movimento che determina fessurazioni
importanti in corrispondenza degli angoli;
- fenomeno di apertura degli archi a causa di una rotazione opposta e non
sempre contemporanea del muro di cinta e del colonnato lungo un asse
del piano d’appoggio;
- presenza di catene al di sopra di alcuni archi che non aiuta il comportamento
degli stessi;
- presenza di acqua nelle murature causa scatenante dei fenomeni di
degrado matrici;
- presenza di infiltrazioni dal tetto;
- presenza di importanti fessurazioni nella galleria sud est e nord;
- presenza di dissesti di alcune volte delle cripte.
foto 20-21-22
lunetta e volta dipinta negli archi della Pia Unione Ufficianti, rivestimento marmoreo dell’arco
90, tracce del costolone dipinto su volta e del rivestimento marmoreo della lunetta dell’arco
130 (famiglia Mauri) .
33
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Settori
_______________________________________________________________________________________________________
In mancanza di indagini geologiche e di un monitoraggio delle strutture, non
si possono fornire risposte esaustive dei cinematismi della struttura.
L’indagine qualitativa permette però la formulazione di alcune ipotesi sulle
cause che hanno determinato e che determinano il quadro fessurativo:
- la discontinuità del cantiere ha sicuramente impedito di creare degli
ammorsamenti sufficienti a mantenere le strutture solidali;
- la tipologia dei lavori per la formazione di ogni arco ha interessato sempre
le fondazioni del muro di cinta;
- il lungo sviluppo del portico senza giunti ( di dilatazione) non permette un
comportamento indipendente delle varie parti del colonnato;
- la presenza in passato di un sistema di canalizzazioni non rassicura sulla
quota della falda acquifera il cui livello varia con le stagioni determinando
aumenti e diminuzioni di volume del terreno.
34
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Settori
_______________________________________________________________________________________________________
INGRESSO
Descrizione generale e architettura
L’ingresso dell’ottagono è costituito da un portale rialzato di ispirazione egizia in laterizio sagramato, che immette in un atrio di tre arcate con volte a
vela, realizzato tra il 1817 e il 1821, quando fu costruito il portone, sotto la
direzione dell’Ing. Domenico Ferrari, su progetto di Giuseppe Cocconcelli.
L’ingresso fu ristrutturato nel 1905 dall’Arch. Villa, con l’aggiunta dei due
avancorpi laterali a torretta, che dovevano contenere la guardiola del custode e i servizi igienici.
Nel 1980 vennero eseguiti ulteriori lavori di restauro.
Il portale rialzato è di ispirazione egizia, in laterizio. Gli avancorpi costruiti in
epoca più tarda presentano ornati in calcestruzzo di ispirazione liberty.
foto 23 - l’ingresso nel progetto del 1905
Documentazione archivistica di progetto
I documenti relativi all’ingresso del cimitero sono riassunti nel regesto dei
documenti consultati in relazione alla schedatura architettonica dell’Ottagono Monumentale.
Essi hanno permesso di datare la realizzazione e i successivi interventi che
hanno interessato i manufatto.
35
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Settori
_______________________________________________________________________________________________________
anno
archivio
fondo
busta
contenuto
1821
AS
Governatorato di
Parma
Busta 543/ cimiteri
costruttura del portone d’ingresso al cimitero e riparazioni cappella (perizia della
cappella).
1815/
1817
AS
Governatorato di
Parma
Busta 407/ finanze p.94
spese (alloggio dei pretori, dei militari,
maestri,vaccinazioni,feste pubbliche,
cimiteri, ecc.)
1817
AS
Comune culto
Busta 3168, f.
1817 GAL
Cimitero della Villetta 1817: progetto
per il padiglione d’ingresso/ Giuseppe
Cocconcelli
1818
AS
MPS
vol.13, n°19 GRE
Disegni di G.Cocconcelli
Pianta del cimitero di Parma (muro perimetrale) con il progetto di raddrizzamento di un canale. Il disegno è di Galeotti,
inchiostro su china (330x579)
Progetto di due avancorpi da costruirsi
all’ingresso del cimitero (15/06/1905)
scala 1:50 (3 disegni)
1829
AS
ED
Busta 5 p.75 fascicolo10, sott.II
1905
ASC
carteggio dal
1892/cassetti
B 1494 culto/2
Caratteristiche della costruzione
La costruzione è sviluppata su un unico livello, con elementi portanti in muratura comune: in mattoni per il sopralzo e in rottura con mattoni nuovi.
Gli orizzontamenti voltati e gli archi sono in muratura nuova e calcestruzzo
in calce. Il soffitto degli avancorpi è costituito da travi in ferro (in numero di
15).
La copertura è in coppi, mentre gli avancorpi hanno una struttura di travi in
ferro e cantieni nuovi e usati, con copertura in tegole marsigliesi, con copertura in cemento sopra l’attico. Le docce e i tubi erano previsti in latta
.
foto 24-25 - ingresso e guardiola
36
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Settori
_______________________________________________________________________________________________________
La pavimentazione è in cemento con ghiaia e ciottoli sottostanti, in mattoni
nuovi con ghiaia sottostante e in accoltellato. Il marciapiede è previsto in
cemento con cordolo.
Gli elementi ornamentali in calcestruzzo sono costituiti da: un cornicione
sagomato, cornici doppie sagomate, mezzi circoli sporgenti formanti ornato,
ghirlande in cemento, capitelli e basi per piastrini.
L’intonaco degli interni è in calce e in cemento comune, alcune decorazioni
sono fatte in cemento lucido (detto anche stuccato). La protezione esterna
è in intonaco sagramato (frattato) e intonaco giallo-Parma.
Secondo i documenti del collaudo del 4/3/1903 risulta che per il freddo l’intonaco frattato era in parte caduto. Altre rifiniture sono fatte con la tecnica
della granitura con sabbia.
Nei documenti di Capitolato sono specificati alcuni interventi di tinteggi a
colla, ossia con l’aggiunta di additivi.
Stato conservativo
L’edificio è stato posto sotto tutela, gli interventi rientreranno nella categoria
di restauro scientifico e dovranno perciò essere preceduti da indagini e stratigrafie per individuare le essenze originarie dei materiali.
La struttura si presenta in buone condizioni di conservazione.
In un ipotesi di intervento si proporrebbe la riapertura delle finestre ad arco
degli avancorpi, ora tamponate, per riportare l’edificio alla condizione originaria.
foto 26-27
elementi architettonici e decorativi degli avancorpi laterali l’ingresso principale
37
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Settori
_______________________________________________________________________________________________________
ORATORIO DI SAN GREGORIO MAGNO
Descrizione generale e architettura
La cappella del cimitero della Villetta, fatta costruire nel 1819 su progetto di
Giuseppe Cocconcelli, è collocata nel lato ovest dell’ottagono monumentale, in asse con l’ingresso principale.
L’edificio a pianta quadrata con vano centrale ottagonale è di chiaro stile
neoclassico, con portico esastilo con colonne doriche e timpano.
Il progetto della cappella del cimitero, con disegni autografi di Giuseppe
Cocconcelli, risale al 1819, ma l’edificio fu consacrato nel 1823 con dedicazione a San Gregorio Magno.
All’interno è conservata una pala d’altare dipinta da Giorgio Schrerer (1823),
raffigurante San Gregorio.
L’edificio è una chiesa neoclassica a pianta quadrata con il vano centrale
foto 28-29
l’Oratorio nel progetto originale
ottagonale, preceduta da un portico dorico tetrastilo con colonne intonacate
con base e abaco in marmo biancone, disposta su un basamento rialzato
con pavimento in piastrelle di cemento, in cattive condizioni.
Il pavimento interno invece ha una palladiana di marmo a due colori, grigio38
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Settori
_______________________________________________________________________________________________________
verde e giallo, con cornice perimetrale e passatoia centrale.
L’esterno, intonacato e tinteggiato di giallo-arancio, non presenta elementi
ornamentali a parte il colonnato che regge il timpano del portico.
Gli interni, con una decorazione a tempera di modesto valore sono abbastanza spogli, ad eccezione del pavimento in marmo alla palladiana con
cornici policrome.
Il vano principale, ottagonale ha volta a padiglione in mattoni, il tetto ha capriate lignee. Il manto esterno è in coppi, negli addossati sul retro in tegole.
Nel 1926 è stato aggiunto un coro a terminazione poligonale, su progetto
dell’Ing. Vitali Mazza.
Documentazione archivistica di progetto
I documenti relativi alla realizzazione dell’Oratorio sono riassunti nel regesto
dei documenti consultati in relazione alla schedatura architettonica dell’Ottagono Monumentale.
Essi hanno permesso di datare le fasi della realizzazione e dei successivi
interventi.
anno archiv.
fondo
busta
contenuto
1821
AS
Governatorato di
Parma
Busta 543/
cimiteri
costruttura del portone d’ingresso al cimitero e riparazioni
cappella (perizia della cappella).
1818
AS
MPS
633 vol.6
Facciata e spaccato della cappella per il cimitero della
Villetta e dei portici ideati all’interno del recinto
1818
AS
MPS
634/635/653
vol.6
Pianta della cappella del cimitero della Villetta e dei portici ideati all’interno di tutto il recinto
N.D.
AS
ED
Busta 5 p.75
fasc.11, sott.
III
Lavori alla cappella della Villetta
1869
ASC
carteggio
1861/91
B 198 fabbriche-diverse
Lavori all’oratorio del cimitero
1881
ASC
carteggio
1861/91
Sante Bergamaschi disegno*** del cancello che collega il
vecchio cimitero alla nuova galleria e disegno***di cancello per la nuova cinta da costruirsi in sezione con il muro
(sezione del muro di cinta); ampliamento muro di cinta
lato sud (esproprio di terreno a proprietario confinante
B590 culto/ci- il cimitero): con tale ampliamento si pratica un’ apertura
trala nuova galleria e il vecchio cimitero e si realizza il
mitero (312)
cavallotto nobile per le tumulazioni nella nuoava galleria;
avviso pubblico per lavori di ampliamento nel cimitero
(1876 appalto con capitolato): chiusura degli archi da ogni
parte ricostruendo il tratto della vecchia cinta che congiunge il nuovo recinto con il cimitero israelitico;
1892
ASC
carteggio
dal 1892/
cassett
B1008/culto
1926
ASC
licenze di
fabbrica
N°231/1926
Culto per l’esercizio spirituale dell’oratorio del pubblico
cimitero
Realizzazione del coro (Ing. Vitali Mazza)
39
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Settori
_______________________________________________________________________________________________________
Caratteristiche della costruzione
La parte più consistente della documentazione ritrovata in archivio riguarda
l’ampliamento, nel 1926, del coro dell’oratorio. Tale ampliamento ha comportato la demolizione del muro Ovest, per permettere l’inserimento della
nuova porzione di edificio.
Nel Capitolato speciale d’appalto viene riportata la descrizione delle tipologie costruttive e dei materiali utilizzati.
Le fondazioni nuove sono in calcestruzzo formato con mc 0,800 di ghiaia,
mc 0,400 di sabbia e kg 135 di calce comune
Le murature sono in mattoni nuovi, mentre le volte di quarto che completano
il coro sono in stuoie ed intonaco civile, tipologia molto utilizzata nei primi
anni del ‘900.
La malta è composta da 150 kg di calce idraulica e da mc 0,35 di sabbia.
La copertura ha un’orditura principale di putrelle in ferro e capriate lignee
che sorreggono il manto in coppi. Gli addossati sul retro hanno copertura in
tegole.La pavimentazione del coro è in mattoni nuovi.
I fregi e le decorazioni sono costituite da un cornicione sagomato e cornici
doppie.
Un documento della Commissione Edilizia del 13 luglio 1926 esprime parere
favorevole all’approvazione del progetto di costruzione del coro, “…a condizione però che l’apertura d’accesso al coro sia costruita in arco anziché
ad architravee conseguentemente anche la copertura del coro sia a spicchi
di volta ”, questo porta a dedurre che il primo progetto presentato dall’Ing.
Mazza non avesse le stesse caratteristiche di quello poi effettivamente realizzato.
foto 30-31 L’Oratorio
Stato conservativo
L’edificio è stato posto sotto tutela, gli interventi saranno di restauro scientifico, preceduti da indagini per individuare le essenze originarie dei materiali.
L’edificio si trova in un modesto stato di manutenzione e conservazione, con
evidenti risalite di unimidà. Sono stati incaricati saggi stratigrafici sui tinteggi
esterni e sulle decorazioni pittoriche dell’interno.
40
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Settori
_______________________________________________________________________________________________________
GALLERIA SUD
Descrizione generale e architettura
Nel 1875 si iniziò a considerare la possibilità di ampliare il cimitero della
Villetta e si pensò all’edificazione di due gallerie coperte a pianta cruciforme
per una capacità totale di 4040 posti, una posta a Sud e una a Nord dell’ottagono monumentale.
Nel 1876 venne emanato l’avviso pubblico per l’appalto dei lavori di ampliamento e successivamente riportati i disegni di progetto e ampliamento.
Il Capitolato d’appalto venne stipulato nel 1880 per i lavori in muratura per la
continuazione e il compimento della Galleria
Il disegno del cancello d’ingresso alla galleria è opera dell’Ing. Bergamaschi.
Nel 1884 viene indetto un concorso per la realizzazione dell’ottagono alla
crociera dei bracci, di cui sono riportati i disegni e il rendiconto dei lavori
eseguiti.
I lavori si protraggono fino al 1898 quando si eseguono le aperture per il
passaggio di persone dal campo principale a quello attorno alla galleria.
Altri lavori vengono effettuati nel 1923, quando vengono aperti dei vani nel
pavimento per illuminare e areare i sotterranei.
La galleria ospita in alcune cappelle le spoglie di personaggi illustri della
città: Giacomo Tommasini, Giordano Cavestro, Giovanni Battesimi, Neri Filippo. Nei quadri sono sepolti Campanili Italo, Arisi Enrico, Pietro Cocconi e
Girolamo Magnani.
La galleria sud venne disegnata dall’Ing. Sante Bergamaschi nel 1875, con
un progetto che prevedeva la realizzazione di due strutture gemelle di forme neoclassiche. Si tratta di una galleria a croce latina con bracci absidali,
articolata su due livelli: quello superiore costituito da un piano rialzato, con
cappelle gentilizie lungo i fianchi e sulle tre testate libere e quello inferiore
foto 32-33 Ingresso e braccio interno della Galleria Sud
41
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Settori
_______________________________________________________________________________________________________
da un seminterrato con avelli a sepoltura frontale.
I lavori furono appaltati nel 1876 e i lavori di costruzione si protrassero per
diversi anni, nonostante la vendita delle cappelle iniziò da subito e il collocamento dei cadaveri ebbe inizio solo nel 1878.. Nella documentazione del
1890 sono riportati i rendiconto dei lavori.
Nel 1880 viene presentata la relazione di stima per i lavori in muratura da
effettuarsi a compimento della galleria, i cui scavi di fondazione erano stati iniziati l’anno precedente. L’appalto viene vinto dall’imprenditore Stefano
Panizza, nello stesso anno viene presentato il Capitolato con la descrizione
delle opere, la stima e le direttive di esecuzione dei lavori.
Il cancello d’ingresso viene progettato da S. Bergamaschi nel 1881, mentre
nel 1884 viene indetto un concorso per la realizzazione dell’ottagono alla
crociera tra i bracci della nuova galleria, coperto con una volta a schifo ottagonale; di quello stesso anno risalgono alcuni disegni di dettaglio strutturale
per la realizzazione della copertura.
La struttura portante è costituita da murature di pietrame intervallate con
laterizio, con spessore complessivi di quattro teste. Gli orizzontamenti sono
orditi con volte ribassate, realizzate con laterizio posto in foglio ed irrigidite
con archi rialzati ( i frenelli della volta di copertura) o con costolature ribassate. Il pavimento in mattoni accoltellati è quello del progetto originale.
Nel 1891 vengono eseguiti alcuni lavori nella galleria sotterranea. Nel 1923
vengono realizzate alcune aperture, ancora esistenti, nel pavimento per illuminare e areare i sotterranei, chiuse da griglie in ghisa molto ornate.
Sempre all’inizio degli anni venti sono stati realizzati gli addossati intorno alla
galleria. Alcuni tra questi sono corpi indipendenti aggregati lungo i fianchi
della galleria. Dal punto di vista strutturale questi copri di modeste dimensioni sono fondati a pochi decimetri dalla superficie e addossati all’edificio
principale tramite morse murarie e tiranti metallici inseriti nei setti contigui.
I corpi collegati alla galleria hanno visibilmente contribuito al dissesto delle
volte.
L’esterno era piantumato a cipressi, come riportato da un documento del
1886, e attualmente vi sono abeti rossi.
Documenti e progetto
Di seguito é riportato il riassunto dei documenti consultati relativi alla realizzazione della Galleria Sud.
Il regesto dei documenti d’Archivio ha permesso di datare la realizzazione e
ricostruire la cronologia degli interventi che sono stati effettuati sull’edificio.
42
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Settori
_______________________________________________________________________________________________________
anno archiv. fondo
1829 AS
ED
busta
Busta 5 p.75 fascicolo10, sott.II
contenuto
Pianta del cimitero di Parma (muro perimetrale) con il
progetto di raddrizzamento di un canale. Il disegno è di
Galeotti, inchiostro su china (330x579)
1875 ASC
carteggio
1861/91
B396 culto
1877 ASC
carteggio
1861/91
carteggio
1861/91
carteggio
1861/91
B 459 culto
1881 ASC
carteggio
1861/91
B590 culto/cimitero
(312)
1882 ASC
carteggio
1861/91
B624 culto/cimitero
1884 ASC
carteggio
1861/91
carteggio
1861/91
B692 culto/amm.
comunale
B701 culto/cimitero
Carta 790 Progetto ampliamento cimitero: due gallerie
cruciformi per una capacità totale di 4040 posti; lavori
diversi alle fabbriche della Villetta; istanza per monumento a Paganini; trasporto ossa dall’ oratorio di S. Nicodemo (o Nicomede ASPR raccolta Sanseverini, vol II/13a,
13/d-GRE), demolito, allo scomparto dei giustiziati.
Carta 165 Ampliamento nuova galleria e lavori al compartimento dei protestanti.
Carta 174 (1 disegno) Lavori ampliamento; monumento
Paganini (S.Bergamaschi)
Planimetria terreni a Porta S. Francesco; spostamento
del canale Cinghio (decreto regio) (12 mappe e disegni)
(S.Bergamaschi).
Sante Bergamaschi disegno*** del cancello che collega il vecchio cimitero alla nuova galleria e disegno***di
cancello per la nuova cinta da costruirsi in sezione con
il muro (sezione del muro di cinta); ampliamento muro di
cinta lato sud (esproprio di terreno a proprietario confinante il cimitero): con tale ampliamento si pratica un’
apertura trala nuova galleria e il vecchio cimitero e si
realizza il cavallotto nobile per le tumulazioni nella nuova
galleria; avviso pubblico per lavori di ampliamento nel cimitero (1876 appalto con capitolato): chiusura degli archi
da ogni parte ricostruendo il tratto della vecchia cinta che
congiunge il nuovo recinto con il cimitero israelitico;
Lavori di ampliamento e collegamento galleria nuova:
prolungamento braccio; scavi e fondazioni per compiere
la Galleria sud
Progetto/concorso ottagono galleria sud (Ernesto Monestori/Sante Bergamaschi); monumento a Pietro Cocconi
Carta 438
B746 culto/cimitero
Carta 506
1886 ASC
carteggio
1861/91
cassetti
239
130
Disegni: piante e sezioni cimitero
Disegni: piante e sezioni cimitero
1886
1886
1886
1886
1886
1886
1889
ASC
ASC
ASC
ASC
ASC
ASC
ASC
cassetti
cassetti
cassetti
cassetti
cassetti
cassetti
cassetti
300
306
297
301
298
476
B900 culto/cimitero
Disegni: piante e sezioni cimitero
Disegni: piante e sezioni cimitero
Disegni: piante e sezioni cimitero
Disegni: piante e sezioni cimitero
Disegni: piante e sezioni cimitero
Pianta cimitero
Carta 506
1891 ASC
cassetti
B971 culto
Carta 366 (3 planimetrie e disegni)
1891 ASC
cassetti 485, B971 culto
486, 487
1878 ASC
1880 ASC
1884 ASC
1885
B550 acque
(296/303 /304/305)
43
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Settori
_______________________________________________________________________________________________________
Caratteristiche della costruzione
foto 34-35
cappella Ballari e Zileri
foto 36
cappella Ballari
44
Il Capitolato di completamento dei lavori del 1880 descrive le opere comprese nell’appalto. Si prescrive l’elevazione dei muri perimetrali sopra i muri
inferiori già costruiti a forma di croce, con uguale spessore per un’altezza
di 30cm (pilastri 1/3 ciotti, 2/3 mattoni; muro ¾ ciotti e ¼ mattoni). Successivamente lo spessore è portato a 67cm per un’altezza di 5m (3/5 ciotti e
2/5 mattoni), in modo da formare uno zoccolo interno alla galleria. Il muro
continua per un’altezza di 4,90m con spessore 64cm, 62cm per le cappelle
(2/3 ciotti e 1/3 mattoni). Da quel punto in poi, per un’altezza di 2,86m, i
muri hanno spessore di 60cm (1/3 ciotti e 2/3 mattoni);, dopodichè fino al
tetto, per un’altezza di 1,96m, lo spessore è di 45cm e 60cm (1/3 ciotti e 2/3
mattoni) in corrispondenza dei cavallotti.
La muratura è costituita da ciottoli e mattoni di rivestimento, o da corsi passanti, dimensionati dalla D.L.. In tutti i casi gli angoli dei muri sono in mattoni
per un’estensione di 45cm da entrambe le parti, con morse di quattro corpi
in altezza e 30 cm di lunghezza.
Le volte del sotterraneo sono costruite in mattoni in costa con uno spessore
medio di 15cm (45cm all’imposta e 30cm fuori di essa). Nella volta sono praticati dei fori circolari di del diametro della galleria già esistente, formando
un circolo concentrico di un mattone in costa al foro stesso. All’incrocio dei
bracci il foro sè molto più ampio, a forma di ottagono. La volta all’incrocio
sarà a base poligonale e a padiglione. I fori sono chiusi da inferriate in ghisa
o ferro uguali alle esistenti.
La copertura è a catinelle con cavalletti a due e tre falde, nelle absidi avrà
superficie conica.
Cantieri in pioppo della lunghezza di 3m e sezione 0,14x0,08;
catinelle in pioppo di 0,07m di sezione e luce di 0,10m e disposti come i
cantieri tra centro e centro alla distanza di 0,60m e tra loro inchiodati. Le
capriate hanno le catene di 7,20m con sezione di 0,24x0,28m, i puntoni di
0,26x0,26m di abete, il monaco di 0,20x0,26m di rovere. Le saette di abete
hanno dimensione 0,20x0,20m.
Gli sgocciolatoi vengono previsti in cotto sopra il tetto delle cappelle.
La pavimentazione è in mattoni, disposti tra loro a rasta di pesce, provenienti dalla cava di S. Ilario d’Enza, con sottofondo in ghiaia di spessore 0,15m.
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Settori
_______________________________________________________________________________________________________
Scale e gradini saranno in pietra delle cave di Lucerna
Anche la tipologie e la provenienza dei materiali è minuziosamente descritta.
La malta per la muratura comune è composta di due parti di sabbia del Parma e una parte di calce spenta del Baganza; per volte, archi, spalle: 2/5 di
calce spenta e 3/5 di sabbia del Taro.
I ciottoli sono di provenienza del torrente Parma della dimensione di
0,15x0,20cm a 0,20x0,26cm
Si prescrive che i mattoni delle volte siano tagliati e adattati secondo il raggio.
Gli archi all’estradosso devono essere perfettamente concentrici all’intradosso, ma a riseghe si devono connettere col muro soprastante.
Le volte avranno i mattoni disposti secondo il raggio di curvatura (adattati
con la martellina).
foto 37
cappella Balestrieri
foto 38-39
cappella Sanvitale; addossato esterno
Stato conservativo
L’edificio è stato posto sotto tutela, gli interventi saranno di restauro scientifico, preceduti da indagini per individuare le essenze originarie dei materiali.
Anche le cappelle interne sono tutelate e gli interventi devono conformarsi
all’originale.
Gli addossati esterni appartengono alla categoria di intervento di valorizzazione, in cui si prescrive per i rivestimenti interni l’uso di intonaco (previo
saggio stratigrafico), marmo opaco, pietra opaca e decorazioni pittoriche
(previa approvazione della Sovrintendenza dei Beni architettonici e Monumentali). La scelta della pavimentazione sarà limitata alle seguenti essenze:
cotto, cemento stampato, cemento bicromatico, marmo opaco.
I quadri posti nei bracci di galleria potranno avere lapidi in materiale della
tradizione: marmo bianco o grigio opaco, oppure ardesia.
foto 40
cappella Tommasini
45
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Settori
_______________________________________________________________________________________________________
GALLERIA NORD
Descrizione generale e architettura
foto 41
la galleria nord nel progetto
originale
Pochi anni dopo l’edificazione della galleria Sud, iniziò la costruzione della
Galleria a bracci posta a Nord dell’ottagono monumentale.
Il cantiere è poco documentato, ma dai disegni originali di progetto è stato
possibile verificare la corrispondenza con il costruito.
I primi documenti che esprimono la necessità di erigere una nuova Galleria
nell’area a nord del cimitero risalgono al 1893 e vi sono già allegati alcuni
disegni di progetto dell’edificio; nel 1897 venne redatto il Capitolato speciale
d’appalto e risalgono al 1905 i primi documenti riguardanti le fasi di lavorazione del cantiere.
Nel 1908 risulta un intervento di restauro e riparazione dei tetti della nuova
Galleria.
L’edificio è a croce latina su due livelli, con tamburo, cappelle e absidi, di
stile prevalentemente eclettico. Le cappelle al suo interno presentano uno
stile classicheggiante.
Al suo interno sono conservate le spoglie di alcuni illustri cittadini: Testi
Laudadeo, Giovanni Inzani, Benassi Umberto, Tachioni Mansueto e l’artista
Trombara.
foto 42-43
la galleria nord: vista esterna ed ingresso
La galleria nord, progettata inizialmente insieme alla precedente, fu realizzata dallo stesso Sante Bergamaschi nel 1905, secondo un progetto datato
1893.
L’edificio realizzato ha un impianto molto simile a quello del primo progetto,
con pianta a croce latina con tamburo, ma strutture murarie e forme differenti. In particolare il disegno neoclassico della galleria sud ha lasciato il posto
ad una impostazione classicheggiante, ma eclettica, con volte a crociera
a tutto sesto, senza archi trasversali. Ne deriva una spazialità interna ben
diversa da quella della prima galleria.
Nella crociera il tamburo rialzato nasconde una cupola ottagonale con arconi diagonali e unghie. I pavimenti sono in lastre di cemento lisciato.
Nel 1908 furono necessari lavori di riparazione ai tetti.
46
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Settori
_______________________________________________________________________________________________________
Dall’esterno della galleria sono accessibili alcune cappelle private; nel sotterraneo, accessibile da due scale a chiocchila in luserna è stato posto il
sacrari o dei caduti di tutte le guerre, in marmo botticino con zoccolo di
sepentino.
Gli avelli dei muri esterni, accessibili dall’interno della galleria sono realizzati
con elementi monolitici in pietra apparentemente murati a secco, mentre la
struttura di copertura è sorretta da putrelle in ferro.
Nel 1906, in una perizia dell’Ufficio dell’Arte, sono riportati lavori di riparazioni ai tetti delle due gallerie, sia quella a Sud che la nuova galleria Nord. Nel
documento si specifica il tipo di intervento: “Per la nuova galleria occorre di
provvedere tegole meccaniche uguali a quelle esistenti. Alla vecchia galleria invece si usano tegole usuali, delle vecchie, finché ve ne sono e nuove
ove occorre”. Nella documentazione sono allegati i conti spesa, l’elenco dei
materiali e le ricevute dei fornitori.
La galleria venne appaltata all’imprenditore Raffaello Francesconi nel 1897,
con un importo complessivo degli oneri accessori a carico dell’appaltatore
di 177.941 lire.
Documentazione archivistica di progetto
I documenti relativi alla realizzazione della Galleria Nord sono riassunti nel
regesto dei documenti consultati in relazione alla schedatura architettonica
dell’Ottagono Monumentale.
Essi permettono di datare con precisione la realizzazione e di ricostruire la
cronologia degli interventi che hanno interessato l’area sulla quale insiste
l’edificio.
Caratteristiche della costruzione
La consultazione del Capitolato speciale d’appalto ha messo in luce le tipologie costruttive utilizzate nella costruzione della Galleria, specificando i
singoli materiali, la loro provenienza e dimensione.
Durante le indagini di rilievo sono state trovate tracce di decorazioni azzurre
nella volta del braccio principale.
La ricerca storica e le indagini effettuate sono state un indispensabile supporto per stabilire la tipologia di intervento di restauro scientifico del manufatto.
Il Capitolato descrive in modo chiaro i materiali delle strutture murarie e la
loro posa in opera, da realizzare, per la muratura comune, in mattoni disposti in filari orizzontali alternanti le unioni di essi in modo che si trovino sopra
uno stesso piano verticale. Viene indicato inoltre che l’impresa potrà utilizzare materiale vecchio e di poter sostituire a piacere la muratura in mattoni
con quella in ciottoli. La muratura in ciottoli prevede l’inserimento di corsi
passanti di mattoni in numero non minore di due.
foto 44-45-46
cappelle Chiari, Varoli, Vitali-Mazza
47
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Settori
_______________________________________________________________________________________________________
anno
1905
1905
1905
archiv.
fondo
busta
ASC
carteggio dal
1892/cassetti
ASC
carteggio dal
1892/cassetti
ASC
carteggio dal
1892/cassetti
contenuto
B 1493 culto/II
Costruzione della Galleria nord (due iconografie della nuova galleria 12/05/1893)
B 1493 culto/II
Progetto di una nuova Galleria da erigersi a
nord del Cimitero della villetta: -2 sez. longitudinali; sez. trasversali prospetto verso il
vecchio cimitero 18/08/1893)
B 1493 culto/II
Costruzione della Galleria nord: 2 planimetrie
dimostranti l’area da chiudersi a nord dell’attuale cimitero con muro di cinta entro cui
erigere una nuova galleria per seppellimenti
modificata rispetto l’ampiezza dell’area in
scala 1:250 (11/02/1893)
1905
ASC
carteggio dal
1892/cassetti
B 1493 culto/II
Progetto di un nuova galleria da erigersi al
nord del cimitero della Villetta: sez. trasversali, sez. longitudinali,prospetto lato est, prospetto verso il lato del cimitero, scala 1:100
(12/05/1893)
1905
ASC
carteggio dal
1892/cassetti
B 1493 culto/II
Piantina contenente le sezioni longitudinali e
trasversali della nuova galleria
1905
ASC
carteggio dal
1892/cassetti
B 1493 culto/II
Piantina del muro di cinta racchiudente la
nuova galleria e il campo dei seppellimenti
1905
ASC
carteggio dal
1892/cassetti
B 1493 culto/II
Iconografia con la distribuzione delle putrelle/
costruzione Galleria nord
1905
ASC
carteggio dal
1892/cassetti
dia 130
Disegni: piante e sezioni cimitero
1905
ASC
carteggio dal
1892/cassetti
dia 476
Pianta cimitero
1908
ASC
carteggio dal
1892/cassetti
Culto 1629
Restauro di tetti nella Nuova Galleria (riparazioni);
1919
ASC
carteggio dal
1892/cassetti
culto/cimitero
concessioni d’aree con disegni*** cappelle;
disposizione lapidi per la nuova galleria.
Per le murature di volte, archi e piattabande si prescrive che i mattoni delle
volte siano tagliati e adattati secondo il raggio. Gli archi all’estradosso con
siano perfettamente concentrici all’intradosso, ma a riseghe si connetteranno col muro soprastante. Le volte all’imposta saranno non meno di 0,15m e
per il resto 0,05m di spessore.
I mattoni delle piattabande si adatteranno alla direzione del raggio e avranno la monta all’estradosso.
La provenienza dei materiali è minuziosamente descritta nei primi articoli
del documento: la malta per la muratura comune sarà composta di due parti
sabbia del Taro e una parte di calce spenta del Baganza; per volte, archi,
piattabande di 2/5 di calce spenta e 3/5 di sabbia del Taro.
Il calcestruzzo ha composizione: ghiaia vagliata mc 0,80, calce idraulica Kg
133, sabbia del Taro mc 0,40.
I ciottoli sono di provenienza del torrente Parma della dimensione di
0,15x0,20m a 0,20x0,26m.
48
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Settori
_______________________________________________________________________________________________________
La pavimentazione in pianelle, mattoni e pianelloni viene specificata in cotto
di provenienza delle fornaci di S. Ilario d’Enza. I pavimenti della galleria superiore sono composti di pianelloni in cotto di 0,24x0,24m levigati; mentre,
nella galleria sotterranea, in mattoni frottati con ghiaia sottostante per un’altezza complessiva di 0,30m.
Le porzioni di pavimento in marmo di Verona avranno lastre di 1,50x1,00m,
della qualità detta Stilar dello Stoppegna spesso 0,06m, rifinito levigato e
pomiciato.
I gradini delle scale sono in pietra delle cave di Lucerna spesse 0,05m e
gradini in un pezzo solo di 1,40m a 3,90m e larghezza 0,34m. Le lastre appoggiano al sottopiano in mattoni.
Il manto di copertura embriciato con uno strato di tavelle disposte sugli arcarecci in legno era in tegole curve (coppi). Il sistema costruttivo della struttura
di copertura in legno di abete con travi squadrate rispecchia quanto indicato
nei disegni di sezione del progetto conservato.
La struttura della copertura in legno è composta da arcarecci in abete
0,20x0,26m, distanti tra loro 2,00m, cantieri in pioppo 0,10x0,10m, luce
0,45m, catinelle o correntizi di olmo 0,06x0,025m, luce 0,09m. La copertura
è composta da cavalletti in abete ad un monaco della lunghezza di 7,50m
e altri monachi sopra l’ottagono con puntoni e sottopuntoni della lunghezza
di1,25x0,28x0,30m.
Gli sgocciolatoi sono in cotto posti esternamente e aderenti all’inclinazione
dei tetti.
Docce e tubi sono in latta doppia, colorati a doppia mano. Complete di ornati
da applicarsi al punto di giunzione dei tubi con le docce e nei risvolti sotto il
cornicione e nel punto dove entrano nella muratura.
I solai sono posti su travi di ferro doppio T di 7,30x0,20m, con luce di 1 metro
e inseriti nel muro per una lunghezza di 0, 25m. Tra le travi è inserita una
voltina in cotto con mattoni forati preformati. Si prescrive la stesura di minio
di ferro a protezione delle travi.
L’intradosso delle voltine sarà intonacata in modo omogeneo. All’estradosso
verrà appoggiato un pavimento in pianelle, o pianelloni, frottati.
Gli intonachi comuni sono prescritti con finitura levigata liscia con ferro apposito. Generale interno ed esterno con sabbia del Taro. Per l’intonaco in
cemento l’arricciatura sarà fatta con calce del Baganza.
Le fasce, le cornici, gli stipiti avranno ossatura in cotto fatta insieme ai muri e
tirati a pulimento con calce e cemento, utilizzando la sagoma (modine).
foto 47-48-49
vista interna della galleria, degrado delle coperture voltate interne, modanature decorative delle colonne interne
49
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Settori
_______________________________________________________________________________________________________
Sia i coronamenti interni che esterni sono in cotto, tirati a pulimento con la
sagoma (modine).
Capitelli e basi delle colonne e delle lesene saranno in cotto, levigate, a
taglio netto.
Gli avelli in pietra di Lucerna sono previsti con lastre unite tra loro a dente di
mortasa con cemento Portland di dimensioni 2,55x0,61m.
Le lastre laterali, di fondo e di copertura saranno di 0,12m di spessore, così
come quelle dell’apertura che saranno in marmo di Carrara. Le lastre di copertura, di fondo e divisorie saranno incastrate nel muro di 0,05m.
Le rifiniture e i tinteggi sono effettuati con tre strati, uno bianco e due di tinta
preparata con calce dolce molto grassa, spenta e colata almeno da 10 mesi,
stemperata. E’ previsto il tinteggio anche di cornici e zoccoli. Le tinte sono
prescritte con caratteristiche di sufficiente densità.
Le decorazioni in finto marmo venato di Carrara o di Verona, verrà effettuata, previa preparazione delle superficie da trattare, con l’applicazione di
stucco lucido a strati, fino allo spessore di 8mm.
I cancelli e gli elementi in ferro sono indicati come simili al cancello della
galleria Sud (due ante mobili con due piccole parti laterali fisse), le grate
che illuminano il sotterraneo avranno il diametro di 0,76m e spessore 0,15m
come quelle della galleria Sud.
Gli elementi in ferro verranno protetti con una mano di minio e due di color
verde bronzo.
A finitura delle superfici è prevista l’inverniciatura a olio e colori, eseguita a
due riprese e nel caso di elementi in ferro si procederà prima alla stesura di
minio di ferro.
Stato conservativo
L’edificio è stato posto sotto tutela, gli interventi saranno di restauro scientifico, preceduti da indagini per individuare le essenze originarie dei materiali.
Gli addossati esterni appartengono alla categoria di intervento di valorizzazione, in cui si prescrive per i rivestimenti interni l’uso di intonaco (previo
saggio stratigrafico), marmo opaco, pietra opaca e decorazioni pittoriche
(previa approvazione della Sovrintendenza dei Beni architettonici e Monumentali). La scelta della pavimentazione sarà limitata alle seguenti essenze:
cotto, cemento stampato, cemento bicromatico, marmo opaco.
I quadri posti nei bracci di galleria potranno avere lapidi in materiale della
tradizione: marmo bianco o grigio opaco, oppure ardesia.
Le strutture murarie non presentano segni evidenti di lesioni gravi.
Sono stati incaricati saggi per la determinazione dei tinteggi originali.
50
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Settori
_______________________________________________________________________________________________________
GALLERIA SUD-EST
Descrizione generale e architettura
La Galleria Sud-est è l’ultimo ampliamento direttamente connesso
all’Ottagono monumentale della Villetta ed è un edificio realizzato tra il 1927
e il 1931 per la tumulazione in avelli; insieme alle cappelle/corridoio che la
fiancheggiano, realizzate rispettivamente nel 1925 e 1928, essa si inserisce
nel triangolo di risulta tra l’ottagono interno e la recinzione quadrata del
cimitero ottocentesco, saturandolo quasi completamente. La galleria si
trova quindi sulla sinistra guardando del fronte principale del cimitero, solo
parzialmente integrata nella sua muraglia perimetrale.
Il progetto, del quale sono conservati i disegni, è stato redatto dall’Ufficio
Tecnico Comunale, mentre i lavori sono stati appaltati dall’ing. Angelo Bay
di Milano.
La galleria, dotata di cripte absidali con scala e di una cripta centrale
raggiungibile attraverso una botola, ha un impianto cruciforme con tre bracci
a cannocchiale uguali tra loro e un tamburo ottagonale sulla crociera coperta
da una cupola su pennacchi sferici. L’interno presenta elementi ornamentali
di gusto eclettico con arredi liberty, l’esterno in muratura intonacata presenta
elementi ornamentali, tardo liberty. Gli avelli, inseriti nelle specchiature tra
i pilastri degli arconi che reggono le volte a botte delle navate, sono stati
realizzati in calcestruzzo.
I pavimenti sono in marmiglia di cemento con inserite griglie in ferro battuto
di pregevole fattura che danno aria e luce ai vani ipogei.
I documenti e il progetto
I documenti relativi alla realizzazione della Galleria Sud sono riassunti nel
regesto dei documenti consultati in relazione alla schedatura architettonica
dell’Ottagono Monumentale.
Essi permettono di datare con precisione la realizzazione e di ricostruire la
cronologia degli interventi che hanno interessato l’area sulla quale insiste
l’edificio e l’esistenza di alcune modifiche al progetto iniziale, che sembrano
essere state determinate in corso d’opera dalla volontà di aumentare la
capienza della struttura.
Il contenuto dei documenti è riassunto nella scheda allegata:
anno
archivio
fondo
busta
contenuto
1817
Archivio di Stato di
Parma
Governatorato di
Parma
Busta 543 cimiteri
Nuovo cimitero della città di Parma: 3 planimetrie
dell’orto della Villetta (con perizia); costruzione del
cimitero; individuazione portici;
s.d.
Archivio di Stato di
Parma
Edilità dello Stato
Busta 5, p. 75 fascicolo
10, sott. II
Pianta del cimitero di Parma (muro perimetrale)
con il progetto di raddrizzamento di un canale. Il
disegno è di Galeotti, inchiostro su china (330x579)
51
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Settori
_______________________________________________________________________________________________________
1823
Archivio di Stato di
Parma
Edilità dello Stato
busta 5 p. 71 fascicolo
5, sott. I
Lavori al pubblico Macello; gli allegati sono:1) un
disegno di fontana e “la pianta del canale della
Villetta per raddrizzamento” (450x299)
1829
Archivio di Stato di
Parma
Edilità dello Stato
Busta 5 p. 75
fascicolo10, sott. II
Pianta del cimitero di Parma (muro perimetrale)
con il progetto di raddrizzamento di un canale. Il
disegno è di Galeotti, inchiostro su china (330x579)
1836
Archivio di Stato di
Parma
Governatorato di
Parma
Busta 1103
Lavori da fare all’edificio comunitario di Parma
detto mulino della Villetta: cottimo dei lavori e
regolamenti
1866
Archivio Storico
Comunale
carteggio 1861/91
B 124 Fabbriche diverse
Sante Bergamaschi pianta del mulino della Villetta
1873
Archivio Storico
Comunale
carteggio 1861/91
B 332 culto
Carta 478 (2 planimetrie) pianta dello stallone.
(Pietro Bandini)
1861-1891
B 449 strade
Carta 698 (7mappe) allargamento e sistemazione
viali, progetto per ampliamento del rettifilo della
strada comunale dalla Barriere Vittorio Emanuele
al Cimitero della Villetta; disegno del ponte da
costruirsi sul canale dirimpetto l’ingresso del
cimitero (S.Bergamaschi) (prospetto pianta e
spaccato).
1876
Archivio Storico
Comunale
1880
ASC
carteggio 1861/91
Planimetria terreni a Porta S. Francesco;
spostamento del canale Cinghio (decreto regio)
B 550 acque (296/303 (12 mappe e disegni) (S.Bergamaschi) di due
/304/305)
appezzamenti a nord del cimitero (proprietà Fulcini)
su cui vengono evidenziate in rosso la rettificazioni
del Canale Cinghio;
1882
Archivio Storico
Comunale
1861-1891
B 620 (319/320/321)
amm. comunale del
mulino della Villetta
Pianta del mulino della Villetta
1885
Archivio Storico
Comunale
1861-1891
B 739 culto/amm.
comunale
Carta 406
1864
Archivio Storico
Comunale
carteggio 1861/91
B 69 culto
Fabbriche Mulino della Villetta
1866
Archivio Storico
Comunale
carteggio 1861/91
B 124 Fabbriche diverse
Sante Bergamaschi pianta del mulino della Villetta
1885
Archivio Storico
Comunale
carteggio 1861/91
B 739 culto/amm.
comunale
Carta 406
1886
Archivio Storico
Comunale
cassetti
Acque e strade
Mulino Villetta
Culto I
espropriazione Sig.Ligorio, ampliamento
del cimitero mediante l’occupazione di un
appezzamento di terreno facente parte della
proprietà dei Ligorio; ampliamento portici nel
recinto; adattamento dello stallone della villetta;
acquisto di terreno occorrente con disegni n° 5;
indicazione spese che sarebbero necessarie per la
costruzione della nuova galleria nella parte sud.
culto/cimitero
costruzione e disegni di cappelle; cappelle e
portico sud-est (dia tav. I/ II/ III/ IV); appelle con
disegno*** di progetto addossate al porticato sudest: pianta 1:100/1:50 (galleria sud, arcata 31, 33,
35, 37, 39, 41, 43);
1913
1925
52
ASC
ASC
carteggio dal 1892/
cassetti
carteggio dal 1892/
cassetti
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Settori
_______________________________________________________________________________________________________
1928
1931
ASC
ASC
carteggio dal 1892/
cassetti
carteggio dal 1892/
cassetti
culto/cimitero
concessioni d’area; sistemazione cripta
dell’arco comune n° 139; formazione avelli in
un intercapedine esterna al portico sud-est;
riparazione galleria nord.
culto/cimitero
appalto con l’Ing. Angelo Bay per la costruzione
di una nuova galleria ad avelli esternamente
al porticato sud-est: sez. /prospetto; sez. e
sotterraneo; piante e particolari; sez. long. lato
ovest pianta, (scala 1:50)
foto 50-51
galleria sud-est: viste esterne, fronte strada
53
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Settori
_______________________________________________________________________________________________________
Gli edifici e le strutture preesistenti l’Ottagono, che ad eccezione della
villa, chiamata in genere palazzetto, sono state tutte demolite prima della
realizzazione della galleria. Queste costruzioni dono documentate da
numerosi rilievi dell’epoca, che permettono di ricostruire con una certa
approssimazione la loro posizione.
L’approssimazione è dovuta all’esistenza di una discrepanza nel
posizionamento del palazzetto, con un errore evidente, unica preesistenza
residua oltre al recinto perimetrale dell’Ottagono, alle quali è possibile
riferire la ricostruzione della posizione degli altri edifici, in particolare il
canale col mulino e la peschiera, colmata per la realizzazione del lato sudest dell’ottagono, su cui insiste in parte anche il braccio meridionale della
Galleria rilevata.
La parte orientale della grande peschiera rettangolare dell’azienda agricola,
che era parallela al lato meridionale dell’Ottagono, si trovava sotto la parte
meridionale del lato sud-est del portico. La sua presenza interessa quindi gli
archi dispari dal 41 al 49, cinque in tutto, la galleria ad avelli meridionale e la
parte occidentale del braccio meridionale della galleria.
Non sono state ritrovate indicazioni circa il riempimento della peschiera e le
sue caratteristiche costruttive.
La posizione del canale che fronteggiava il camposanto, prima raddrizzato
e poi deviato, non interessa invece il sedime degli edifici attuali, risultando
posizionato sotto il piazzale antistante il cimitero (attuale parcheggio), sul
ciglio stradale e sufficientemente lontano.
I principali avvenimenti che hanno interessato la trasformazione del sito
sono:
1823 – lavori di raddrizzamento al canale del Mulino della Villetta
1828 – disegni di progetto per il raddrizamento del canale
1836 – interventi di riparazione al Mulino della Villetta
1880 – lavori di raddrizzamento al canale Cinghio
1913 - Si parla un nuovo ampliamento con la costruzione di una galleria
sull’alveo del canale Cinghio.
1925 - Progetto per una nuova galleria con avelli al portico Sud-est.
1928 - Formazione avelli nell’intercapedine esterna al portico Sud-est.
1931 – Si concludono i lavori dell’ing. Angelo Bay per una nuova galleria
Sud-est e gallerie ad avelli addossate al portico.
1933 – La Galleria Sud-est viene danneggiata da una piena del Cinghio.
La galleria, della quale si inizia a parlare nel 1913 e fu progettata dall’Ufficio
Tecnico Comunale, viene appaltata nel 1927 con un importo lavori
complessivo degli oneri accessori a carico dell’appaltatore di 265.000 lire,
dopo che nel 1925 era stata realizzata la prima delle due cappelle a corridoio,
con avelli, che la fiancheggiano (la seconda risulta costruita nel 1928).
L’edificio risulta quindi “incastrato” tra questi altri due piccoli ampliamenti, che
nell’insieme saturano il triangolo precedentemente destinato ad ossario.
La ditta dell’ing. Angelo Bay di Milano si aggiudica l’asta, alla quale avevano
partecipato molte imprese locali, tra cui alcune “storiche” imprese locali
(Buia Primo, Fratelli Manara, Florindo Bassi, Colla Savino) con un ribasso
del 12,60% rispetto al Capitolato Speciale d’Appalto.
L’edificio principale dovrebbe essere stato completato prima del 1931, quando
fu archiviato il materiale di progetto, insiste su un’area precedentemente
destinata ad ossario, già interessata dalla presenza di strutture di servizio
dell’azienda agricola, che era delimitata verso la strada dal Canale del
Cinghio, che muoveva il Mulino della Villetta.
54
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Settori
_______________________________________________________________________________________________________
foto 52-53-54
sottotetto della galleria sud-est:
viste interne e particolari costruttivi
55
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Settori
_______________________________________________________________________________________________________
foto 55-56-57-58
sottotetto della galleria sud-est:
viste interne e particolari costruttivi
56
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Settori
_______________________________________________________________________________________________________
foto 59-60-61-62
sottotetto della galleria sud-est:
viste interne e particolari costruttivi
57
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Settori
_______________________________________________________________________________________________________
foto 63-64-65
sottotetto della galleria sud-est:
viste interne e particolari costruttivi
58
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Settori
_______________________________________________________________________________________________________
foto 66-67-68-69
copertura della galleria sud-est
59
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Settori
_______________________________________________________________________________________________________
Il capitolato descrive in modo chiaro i materiali delle strutture murarie, da
realizzare (su insindacabile giudizio della direzione lavori, in mattoni (28x14
cm.) o bastonetti (24x11,5x7 cm.), disposti a due, tre e quattro teste, per
spessori murari finiti rispettivamente di:
mattoni
bastonetti
2 teste
0,28
0,24
3 teste
0,42
0,36
4 teste
0,57
0,49
Per i mattoni viene richiesta un aresistenza a compressione di 100 kg/cmq.
Per il ferro delle armature viene richiesta una resistenza a trazione di 40 kg/
mmq.
Per i pavimenti sono previste mattonelle in cemento, marmette e pietrini
(cemento stampato a righe)
Per le soglie e gli elementi lapidei erano previsti, a scelta della D.L. beola del
Cardoso, gneiss di Lucerna o marmo di Carrara o di Verona.
Sopra le aperture viene previsto l’inserimento di architravi in calcestruzzo
armato o di piattabande o voltini in mattoni.
La costruzione della volta della cupola semicircolare rialzata con lunette in
corrispondenza delle finestre è prescritta come segue:
- pennacchi in bastonetti con spessore a una testa,
- soprastante anello di cemento armato
- sino al giunto alle reni della cupola in mattoni “dello spessore di cm.
28”,
- successivo terzo in bastonetti “dello spessore di cm. 28”,
- ultimo terzo, sino al cervello in bastonetti a una testa, con uno spessore
di cm. 12.
Le “volte reali” a botte semicircolari dei bracci della galleria, lunettate in
corrispondenza delle finestre sono prescritte:
- sino alle reni bastonetti nello spessore di 24 cm.,
- il resto con bastonetti di testa nello spessore di cm. 12.
Le “volte comuni” sono così prescritte:
- sino alle reni bastonetti nello spessore di 12 cm.,
- il resto con bastonetti in folio.
I rinfianchi sulle volte sono richiesti sino al livello dell’estradosso in chiace,
realizzati in “buona muratura di calce idraulica in corrispondenza delle pareti
superiori, e con calcestruzzo pel resto”.
I solai, per i quali è previsto un sovraccarico accidentale uniforme di 250 kg/
mq., sono prescritti in putrelle di ferro e laterizi forati (volterrane, spessore
cm, 16), con copriferro o rivestimento trapezoidale di cemento, interasse
90/100 cm., le putrelle dovevano essere colorate due volte (prima e dopo la
messa in opera con minio di piombo e forate per l’applicazione dei tondini di
armatura delle piattabande. Per luci superiori ai 5 metri è prevista la posa di
tiranti trasversali infilati nelle putrelle ogni 2,5 ml.
Il riempimento sopra le volterrane doveva essere in carbonella o scoria di
fornace leggera, impastata con malta magra.
Le solette di cemento armato per la formazione degli avelli, di spessore 10
cm. dovevano avere una portata di 200 kg/mq.; anche i setti verticali erano
previsti di cemento armato, con riferimento al costo del ferro, ma non alla
60
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Settori
_______________________________________________________________________________________________________
sua quantità.
In fase di collaudo delle strutture di calcestruzzo viene prescritta un carico
maggiorato del 30% rispetto a quello di calcolo, con una freccia massima
pari a 1/1000 della luce, con una deformazione perfettamente elastica per
i 2/3.
La superficie esterna dei setti divisori degli avelli doveva essere completata
con uno strato di cemento a marmaglia martellinato, si deduce che doveva
restare a vista in questo modo.
Sotto i pavimenti a terra è richiesto un sottofondo di ciotoli dello spasore di
15/20 cm. con riempimento in ghiaia lavata.
Sul piano di posa degli avelli, preparato con ciotoli, viene gettato uno strato di
calcestruzzo di 7 cm. con sopra uno straterello di conglomerato di ghiaietta
minuta (3 cm.), lisciato con intonaco di cemento tirato a rullo o a pennello.
Il manto di copertura embriciato con uno strato di tavelle disposte sugli
arcarecci in legno era in tegole curve (coppi). Il sistema costruttivo della
struttura di copertura in legno di abete con travi squadrate rispecchia quanto
indicato nei disegni di sezione del progetto conservato, nel quale si osserva
la presenza di un piastrino di mattoni appoggiato sul cervello degli archi
trasversali per reggere il trave di colmo, e le descrizioni del Capitolato
Speciale d’Appalto (Fig. 10):
inclinazione delle falde 40/45%
- colmi murati con malta color mattone
- converse, gronde e pluviali in lamiera a doppia zincatura, parte inferiore
dei pluviali in ghisa.
Le acque di scarico erano convogliate in condotti di sezione 20x20 cm.
realizzati in muratura di mattoni e malta idraulica, intonacati all’interno con
malta cementizia, che raccoglievano anche le acque del cortile; tali condotti,
muniti di pozzetti pure in mattoni, scaricavano nel canale vicino.
Il marciapiede esterno in pietrino di cemento (mattonelle stampate) su
sottofondo di calcestruzzo di malta idraulica con cordolo perimetrale di cm
12x25.
Gli intonaci comuni sono prescritti in malta di calce comune e idraulica,
imbiancati con calce d’Istria mescolata con latte e colla. Dopo la stesura a
pennello di una prima mano bianco schietto, ne venivano richieste due con
l’aggiunta di pigmenti colorati, a scelta della direzione, con tonalità diversi
sui diversi piani.
Gli intonaci decorativi sono di cemento, eventualmente colorato in pasta
nell’ultimo strato, lisciato col ferro. Gli intonaci degli zoccoli erano in malta
di cemento Portland.
Un articolo del capitolato è riservato alla descrizione della realizzazione
delle decorazioni:
- i cornicioni sagomati con ossatura in muratura, sottogocciolatoio e
gocciolatoio con lastre di cemento armato, tirati a liscio con malta di
cemento;
- Cornici e fasce aggettanti costruite in muratura e tirate a pulimento con
malta di cemento;
- Stipiti e cornici di porte e finestre in cemento, lavorate in faccia vista
con malta di cemento Portland e graniglia in volumi uguali, lisciati o
martellinati a seconda dei casi, quelle sporgenti anche prefabbricate
61
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Settori
_______________________________________________________________________________________________________
-
e collocate in opera con morsature e malta di cemento, quelle meno
sporgenti realizzate con ossatura in mattoni o conglomerato cementizio,
poi tirate a sagoma con malta di cemento lisciata
Le inferriate e i telai in ferro dovevano essere trattati due volte con minio
di piombo e successivamente con due mani di olio di lino cotto con
biacca e colore a scelta della DL.
Al di là delle indicazioni costruttive descritte dai documenti contrattuali, che
trovano un sostanziale riscontro nelle osservazioni di rilievo, anche i disegni
conservati documentano una sostanziale corrispondenza tra il progetto e la
realizzazione.
Le strutture murarie infatti risultano perfettamente sovrapponibili, nelle loro
dimensioni, e nell’organizzazione, al rilievo.
Lo stesso confronto però evidenzia una variante, che sembra realizzata
in corso d’opera, che non trova riscontro negli elaborati grafici, e che ha
condizionato la soluzione formale dell’attacco del muro esterno, preesistente
ma in parte eliminato rispetto a quanto previsto dal progetto e in seguito
parzialmente ricostruito sul lato est avanzando con un piccolo allargamento
verso la strada per realizzare un corridoio ai servizi igienici. Nel progetto
il muro doveva interrompersi e innestarsi contro le tre absidi con raccordi
curvilinei, con ogni probabilità rimanendo sotto il livello della gronda
principale.
L’aggiunta di alcuni avelli (complessivamente 60) mettendo di testa quelli
previsti longitudinali ai fianchi della parte stretta dei tre bracci ha indotto a
modificare l’innesto del muro di recinzione, realizzato con una piegatura a
45°, che risulta più alto della superficie esterna degli avelli, coperti da una
piccola falda inclinata con un suo cornicione più basso di quello principale
(vedi foto e disegno).
L’abbassamento di questo muro, sicuramente ricostruito, lascerebbe però in
vista la copertura (e non solo quella) dei servizi igienici, e pertanto occorre
trovare una soluzione diversa, magari arretrando lo spigolo a 45°.
Nel corso dei recenti lavori di restauro sono stati effettuati saggi stratigrafici
sui tinteggi esterni e d interni.
62
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Settori
_______________________________________________________________________________________________________
I MANUFATTI PRIVATI
L’interno del nucleo storico primitivo è occupato da numerosi manufatti di
epoca e stile diverso, che nel tempo hanno cancellato il riferimento pianificato che aveva regolato l’insediamento delle edicole nei primi decenni del
secolo scorso, alternate a tombe basse. In questo modo nel secondo dopoguerra alcuni quadranti sono stati completamente intasati da costruzioni che
spesso hanno scarso pregio formale.
Le tombe più antiche visibili ancora oggi nel campo centrale risalgono al
terzo decennio dell’ottocento ed erano disposte lungo i viali principali a delimitazione dei quattro settori destinati alle inumazioni comuni; il primo fu il
monumento a Niccolò Paganini, disegnato dal Bergamaschi nel 1878.
Agli inizi del Novecento iniziò la costruzione di monumenti destinati a sepolture di famiglia che in pochi decenni hanno trasformato i campi erbosi
in aree eterogenee e densamente costruite. Il periodo di maggior intensità
costruttiva da parte dei privati fu l’arco temporale tra il 1925 e il 1940, come
risulta evidente anche dall’osservazione stilistica delle cappelle. Sembra
che in questo periodo la concessione del terreno ai privati abbia finanziato
la costruzione dell’ampliamento settentrionale, avvenuto negli stessi anni.
La qualità dell’architettura di queste cappelle funerarie sottolinea quindi la
‘qualità’ della vita del defunto anche dopo la morte. L’opulenza della cappella è un simbolo della qualità materiale, ma le ricchezze e le articolazioni
dell’ornamento fanno riferimento alla qualità spirituale mediante la presenza
di elementi religiosi.
Il rilievo e la schedatura architettonica delle edicole, permette di confrontare
i riferimenti formali e i modelli tipologici degli elementi che ne caratterizzano
l’articolazione, condizionati da una lunga tradizione che fa riferimento a culture e modelli formali diversi. Le tipologie ricorrenti, tutte derivate dall’architettura classica romana ed ellenistica, sono riconducibili al mausoleo, nelle
forme di tomba a edicola, tomba a torre e colonna commemorativa.
La tomba a edicola simboleggia una porta o una finestra cioè un “luogo
di passaggio”; la tomba a torre e la colonna commemorativa celebrano il
defunto in quanto tumuli monumentalizzati. La porta, il luogo del passaggio
a nuova vita, è più grande nelle cappelle rispetto a quella delle case dei
vivi, evidenziando simbolicamente il suo significato spirituale, e diventa l’elemento dominante nell’edicola, viene mimetizzata nella tomba a torre e nella
colonna commemorativa.
A queste tipologie, rispondono numerose cappelle novecentesche e tra esse
esempi significativi sono le cappelle Robuschi, Marchesi, Azzoni e Romanelli. Nella cappella Robuschi, la porta è sormontata da un frontone spezzato al centro che insieme al tetto, a quattro falde come quello di una vera
casa, inquadra il sottostante passaggio; nel retro la composizione manifesta
la finestra costituita da un piccolo timpano soprastante e da due lesene stilizzate. Nella cappella Marchesi, a pianta quadrata, la porta è sormontata da
una sorta di frontone che non si identifica con nessuna tipologia tradizionale:
la facciata sembra essere l’estensione della scultura piuttosto che l’espressione della struttura.
La tipologia della tomba a torre è individuabile in numerose cappelle e tra
queste le più signifi cative sono le cappelle Azzoni, Romanelli e Zanzucchi;
esse sono costituite da un basamento nel quale sono ospitate le sepolture,
che culmina con una stele o con una statua.
Più difficoltosa appare il censimento secondo i caratteri stilistici, spesso fusi
63
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Settori
_______________________________________________________________________________________________________
tra loro in un insieme complessivamente eclettico, nel quale l’architettura si
fonde alla scultura e l’ornamento sottolinea numerosi riferimenti simbolici.
Come sono vari gli stili, altrettanto lo sono i materiali, con una forte dominante lapidea, naturale e artificiale.
Le tombe ottocentesche sono realizzate quasi esclusivamente in pietra grigia con ornamenti e arredi semplici in bronzo e ferro battuto, piccole sculture
in marmo bianco o mezzibusti in bronzo; in quelle successive e nelle edicole
dominano la pietra artificiale (graniglia di marmo e cemento bianco o grigio)
il mattone, il travertino, i marmi levigati, con elementi ornamentali variati,
come mosaici, pitture, sculture, cancelli in ferro battuto di notevole fattura.
Particolare interesse riveste soprattutto la pietra artificiale in conlgomerati
cementizi di diversa granulometria e compattezza, ma anche con impasti
di diverso colore, che documentano l’esistenza di una ricerca sul materiale.
Numerose sono le edicole sulle quali resta la targhetta in bronzo dell’esecutore delle opere, il cementore Arturo Levrieri, capace di produrre una pietra
artificiale all’apparenza monolitica, in grado di resistere in modo esemplare
alle ingiurie del tempo.
Nel complesso i manufatti dei campi erbosi sono un interessante vetrina dei
fermenti artistici degli ultimi due secoli e offrono un’interessante quanto variegata documentazione dell’opera degli autori parmensi tra fine ottocento e
la prima metà del novecento, come gli architetti Moderanno Chiavelli, Lamberto Cusani, Ettore Leoni, Mario Monguidi, Giuseppe Mancini, Ennio Mora,
Camillo Uccelli. I progetti risultano spesso impreziositi dall’apporto di artisti
e scultori locali, come Rivara, De Strobel, Marzaroli e i Trombara.
Anche tra le realizzazioni moderne non mancano cappelle di pregio, alcune
delle quali testimoniano una ricerca progettuale rivolta all’individuazione di
nuovi modelli formali per il sepolcro familiare. Molte cappelle realizzate nel
dopoguerra in forme clessicheggianti moderne sono ingentilite da ornamenti
pittorici, scultorei, mosaici, terracotte. Altre dimostrano la difficoltà di individuare soluzioni architettoniche innovative per realizzare manufatti commemorativi senza cadere nell’ostentazione del ricordo o della ricchezza.
La schedatura delle licenze di fabbriche conservate all’Archivio Storico Comunale ha permesso di verificare gli autori e la rispondenza al progetto di
molti manufatti, evidenziando numerose analogie tra le opere contemporanee di uno stesso autore, ma anche una notevole capacità di adattamento
stilistico al gusto dominante. Di seguito un elenco sommario delle opere
riconducibili agli arteficici principali.
EDICOLE
stile
Campo NE
Milza,1932
Azzoni
Chiari, 1933
Corazza, 1925
Bottioni Magnani Laurens, 1954
Mancini Stori,1917-1930
Mordacci, 1954
Oleari, 1942
Quintavalla Villa, 1946
Redenti, 1933-1953
Rizzoli, 1930
Spaggiari, 1945
Vietta, 1930
Zanzucchi,
Campanini, 1958
Foresti Grossi, 1949
Zanichelli
Ghirardi, 1938
Zasso
64
autore
liberty/eclettico
Camillo Uccelli
liberty/decò
decò
Ettore Leoni
neoromanico eclettico
Ennio Mora
eclettico
Ettore Leoni
decò
M. Monguidi, A. Marzaroli
neoclassico
Ennio Mora
moderno
Ennio Mora
neoclassico
Americo Bonaconza
neoclassico
Ennio Mora
decò
Ettore Leoni
razionalista
Mario Monguidi
decò
Ennio Mora
liberty/decò
Mario Monguidi
decò
Moderanno Chiavelli
moderno
E. Ricci
razionalista
Amerigo Bonaconza
razionalista
Manara
classicista
G. Zucchi
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Settori
_______________________________________________________________________________________________________
Campo NO
Alessandrini, 1948
Caprioli, 1934
Ceresini,1933
Colla, 1930
Fulgoni,
Ghiretti, 1956
Marchesi,
Oleari, 1942
Romanini Medioli,1926
Scotti, (?)
Zanone, 1952
razionalista
decò
neoclassico
eclettico
eclettico
moderno
decò
moderno
decò
neoclassico
decò
Ladislao Bellini
Moderanno Chiavelli
Francesco Rivara (scultore)
Ing. P. Colla, Emilio Trombara
Moderanno Chiavelli
Ennio Mora
Ennio Mora
M. Vacca/E. Leoni/D. de Strobel
Ennio Mora
Ettore Leoni
Campo SE
Baistrocchi, 1946
Barilla,1940
Contini, 1931
Filigrana,1932
Ferrari, 1946
Grassi,1958
Grossi,1945
Guaita,1952
Mordacci Peracchi,1931
Pizzetti/Braibanti1943/1949
Poli,1929
Sorba, 1953
Zanichelli,1944
razionalista
decò/eclettico
decò
neoclassico
decò
decò
moderno
neoclassico
eclettico
moderno
neoclassico
neoclassico
moderno
Amerigo Bonaconza
Camillo Ucceli
Ennio Mora
Ennio Mora
Ennio Mora
Ennio Mora
Ennio Mora
Mario Monguidi
Ennio Mora
Mora/Chiavelli
Ennio Mora
Mario Monguidi
A. Bonaconza
Campo SO
Bormioli,
Campanini, 1908/1919
Colla,1930
Casalgrandi Cacciali
Rizzoli,1931
Romanelli,1924
Visconti,1933
Beccarelli,1908
Leoni,1925
Calzolari, 1937
Melioli, 1937
Pesenti, 1947
neogotico
eclettico/simbolista
eclettico
razionalista
Liberty
decò/eclettica
decò
liberty
decò
decò
decò
razionalista
Ettore Leoni
G.Mancini
P. Colla/E. Trombara
Ennio Mora
Ettore Leoni
M.Chiavelli/ E.Trombara
Germanno Prussica
Emilio Trombara
Ettore Leoni
E. Calzolari
C. Ferrari
Ladislao Bellini
TOMBE
Campo SE
Farina, 1948
Ferrari, 1945
Frattini,1972
Ragazzi/Rizzoli,1919-1930
Gardelli,1923
Pozzi Donnino, 1947
Zoni,1947
razionalista
decò
razionalista
decò
decò
razionalista
razionalista
L. Sassi
Ennio Mora
Giuseppe Benassi (scult.)
Ennio Mora
M. Monguidi
G.Robuschi
C.Ferrari
Campo SO
Carpi,
Melotti, XX°sec.
Pecchioni,1910
Grossi,1932/1945
decò
liberty
neoclassico
decò/razional.
Mario Monguidi
Campo NE
Ferrari, 1932/1946
Montali Schiaretti
Lucarini,1920
Pezzani Renzo, 1935
Manara
decò
neoclassico
decò
razionalista
razionalista
Ennio Mora/Emilio Trombara
Emilio Trombara (scult)
G. Macchiavello
Campo NO
Allegri, 1974
decò
Amerigo Bonaconza
A. Marzaioli (scult.)
Ennio Mora
geom. Oreste Bocchi
65
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Settori
_______________________________________________________________________________________________________
Meli, 1947/1949/1950
Grossi,1945
Chiusi,1923
Cloetta,1916
Emilia Bergonzi Fioruzzi
Pizzetti,1943
Salvatori, 1931
Rivara,1952
Steiner
66
razionalista
razionalista
decò
decò
Ettore Leoni
Ennio Mora
Urbano Fontana
Ettore Leoni
Francesco Rivara
Ennio Mora
neoclassico/liberty E.Trombara scult.
razionalista
Ennio Mora
Francesco Rivara
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Defunti illustri
_______________________________________________________________________________________________________
DEFUNTI ILLUSTRI (biografie)
Parma 10 luglio 1839-Roma 9 dicembre 1883
Avvocato, soldato nell’esercito cisalpino, fu con Garibaldi nel 1859, nel 1866
e nel 1867. Fu direttore de Il Presente e di Epoca sostenendo con la parola
e con la penna la necessità dei miglioramenti di vita delle classi più umili.
Ricoprì più volte la carica di consigliere comunale di Parma e quella di consigliere provinciale. Su posizioni progressiste vicine alla Sinistra di Cairoli e
Depretis, fu eletto deputato nel 1878 per il Collegio di Casalmaggiore. Riottenne il mandato nel 1882 come candidato del Collegio di Parma.
ARISI ENRICO
FONTI E BIBL.:
Una sua biografia è nel numero del 10 dicembre 1883 de Il Presente; cfr. anche A. Malatesta,
Ministri, deputati, vol. I, 56; M. Giuffredi, Dopo il Risorgimento, ad indicem; T. Sarti, Rappresentanti legislature Regno, 1880, 118; S. Sapuppo Zanghi, La XV legislatura italiana, Roma, 1884;
T. Sarti, Il Parlamento Subalpino e Italiano, due volumi, Roma, 1896 e 1898; G. Sitti, Il Risorgimento italiano, 1915, 43; F. Ercole, Uomini politici, 1941, 68; Aurea Parma 1 1992, 22
Mulazzo 7 luglio 1855-Salsomaggiore 8 aprile 1930
Il suo nome è legato alla storia di Salsomaggiore e allo sviluppo della stazione termale in un senso filantropico, avendo dedicato la parte migliore della
sua combattiva attività, insofferente di limitazioni o di tornaconti, a risolvere
nella città un problema altamente umanitario di reintegrazione fisiologica e
di profilassi sociale. Figlio di un magistrato, compì a Parma gli studi, laureandosi nel 1878 in medicina. Dette subito prova, quale assistente all’Università
di Parma del professor Inzani e insegnante di anatomia patologica, del suo
ingegno e della sua forza d’intuizione a comprendere e risolvere problemi
di alto interesse scientifico, svolgendo indagini nuove su cervelli patologici,
illustrando un nuovo ganglio linfatico del cuore e dando il proprio contributo
agli studi di batteriologia negli Annali di studi medici, pubblicati a Parma. Nel
1882 fondò la Società d’Igiene e due anni dopo, imperversando a Parma
il colera, assunse la direzione del Lazzaretto, prodigandosi assiduamente
e con spirito di abnegazione nell’assistenza ai colpiti. Recatosi a Buenos
Ayres, vi fondò il primo Museo di anatomia patologica, iniziandovi un corso di lezioni sulle autopsie, e cooperò alla creazione del grande Ospedale
Italiano. Nel 1884 tornò in patria a riprendere nell’ateneo parmense il corso libero di anatomia patologica e l’anno seguente, succedendo a Edoardo
Porro, della cui opera fu degno continuatore, fu assunto alla direzione dello
Stabilimento vecchio di Salsomaggiore, cui dette un indirizzo sanitario assai
moderno e avanzato. Iniziò infatti da allora un’intensa attività nell’ordinamento degli stabilimenti balneari, nei quali andò formandosi nel corso degli anni
una così ricca esperienza da imporsi come uno dei più distinti idrologi delle
acque termali, che egli trattò in profondi studi esposti a congressi nazionali
e internazionali di medicina e di idrologia. Frutto concreto di tali studi fu la
Guida medica, elogiata tra gli altri da Murri, Pescarolo, Grocco e Majocchi,
edita nel 1900 e compilata non già sulla falsariga di altre guide ma elaborata
sopra una consistente serie di fatti clinici diligentemente osservati e di cure
ponderatamente eseguite. Organo di tali indagini fu un bollettino stampato
BAISTROCCHI ETTORE
67
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Defunti illustri
_______________________________________________________________________________________________________
in quattro lingue, nel quale erano riferiti ed esaminati casi diversi guariti e
non guariti con i vari trattamenti. Nelle terme salsesi egli fu l’innovatore dei
metodi di cura e dei servizi igienici, dando notevole incremento alle inalazioni e alle irrigazioni preparate con soluzioni di acqua madre. Non meno
solerte fu la sua opera come igienista idrologo nella difesa degli stabilimenti
dalla minaccia di leggi e riforme che ne avrebbero minato l’importanza. Soprattutto merita lode la sua recisa opposizione all’esportazione delle acque
salsoiodiche, facendo rilevare i danni derivanti dal trasporto e dagli usi non
sempre adeguati che di queste si sarebbero potuti fare. Svolse grande attività in seno all’Associazione Italiana di Idrologia, presieduta susseguentemente da G.S. Vinaj, da Grocco e da Baccelli. A tutelare l’igiene della città
e la salute dei bagnanti, si adoperò in tutti i modi, con spirito filantropico,
per dimostrare alle locali autorità la necessità di costruire un padiglione per
i contagiosi e per le varie disinfezioni, allo scopo di allontanare le malattie
epidemiche. Così come si batté al Congresso medico di Napoli, nel 1900,
per l’istituzione dei Sanatori antitubercolari provinciali. La sua attività e solerzia si esplicarono largamente anche nel campo della pubblica beneficienza. Rese possibile l’uso delle acque salsoiodiche ai poveri e meno abbienti,
fondando il Sanatorium, poi a lui intitolato, che diresse per venticinque anni.
La creazione di questo istututo, inaugurato il 13 giugno 1897, gli costò lotte
e fatica, ma infine egli lo realizzò: fu il primo istituto italiano del genere per
i poveri, pietra militare nel campo della previdenza sociale e inizio di una
nuova era nel settore dell’assistenza medica. Il Sanatorium divenne anche
il primo centro studi di ricerche cliniche e di laboratorio. Nel 1907 il Baistrocchi fondò l’Asilo infantile Principe Umberto e Maria di Savoia, di cui fu
per molti anni presidente. Quando l’Italia entrò nella guerra 1915-1918, fu il
Baistrocchi a tenere un corso per infermiere, esigendo che estendessero la
loro assistenza anche alle famiglie. Fu inoltre presidente della Croce Rossa
Italiana, e nel dopoguerra promosse la costituzione di un comitato locale,
assumendone la presidenza, per la cura dei bambini scrofolosi del Trentino.
Quando si vollero onorare i caduti salsesi, egli presiedette il Comitato per
la erezione del monumento ai Caduti, affidandone l’esecuzione ad Alberto
Bazzoni. Del contributo dato dal Baistrocchi all’idrologia, fa fede la serie di
articoli da lui pubblicati: rubriche batteriologiche, altre di carattere fisico-chimico, elettroscopiche, contenenti considerazioni sulla teoria degli elettroni e
ioni. Più numerose sono le pubblicazioni sopra argomenti clinico-terapeutici: tra le principali, La disinfezione negli Stabilimenti balneari (1895), Della
necessità di una legge che regoli l’autopsia medico-legale (1899), Guida
medica dei bagni e delle inalazioni di Salsomaggiore (1900). Lasciata nel
1923 la direzione del Sanatorium, continuò a prestare la sua opera medico,
rifiutando ogni onorario.
FONTI E BIBL.:
B. Molossi, Dizionario Biografico, 1957,14; D. Soresina, Enciclopedia diocesana fidentina,
1961, 41-44; Gazzetta di Parma 12 maggio 1980, 3.
BARILLA RICCARDO
68
Parma 4 marzo 1880-Salsomaggiore 9 luglio 1947
Nacque da Pietro e Giovanna Adorni. Frequentò le scuole fino alla quarta
elementare e successivamente cominciò ad aiutare il padre che possedeva
nel centro di Parma, in via Vittorio Emanuele, un modesto negozio con annesso un piccolo forno per la fabbricazione e la vendita di pane e pasta; attività tradizionale della famiglia, che è presente con Ovidio fin dal 1576 nell’arte bianca. La ristrettezza della produzione obbligò per diversi anni la
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Defunti illustri
_______________________________________________________________________________________________________
famiglia a muoversi con estrema cautela. Un primo tentativo di allargare
l’attività con l’acquisto di una seconda bottega, nel 1892, dovette essere
abbandonato abbastanza rapidamente. Del resto in quel periodo il Barilla
riuscì a operare solo grazie al credito concessogli dai fornitori. Nonostante
tutte queste difficoltà iniziali, e puntando sul fatto che gran parte della famiglia collaborava alla conduzione del forno e del negozio, a poco a poco la
situazione migliorò. I mugnai cominciarono a offrire la loro farina con pagamenti più dilazionati che consentirono alla famiglia Barilla di operare qualche piccolo investimento. La lavorazione della pasta, prima effettuata a
mano, venne resa più rapida ed efficiente con l’adozione di un torchio di legno che consentiva una produzione giornaliera di circa trenta chili. Qualche
tempo dopo questo macchinario, tutto sommato ancora artigianale, venne
sostituito con un più moderno torchio in ghisa con la gramola, uno strumento per rassodare la pasta prodotto dalla locale industria meccanica Barbieri.
In tal modo i livelli produttivi crebbero di colpo: dapprima a cento chili al
giorno e poi, con la moltiplicazione di tali macchinari e con l’ausilio di cinque
o sei operai, a venticinque quintali. Nei primi anni del Novecento tornò a
collaborare con la famiglia il fratello del Barilla, Gualtiero, che fino a quel
momento aveva studiato in seminario, pronto a partire come missionario in
Cina. In tal modo i due fratelli operarono una sorta di divisione del lavoro
familiare: mentre il Barilla seguì da vicino la produzione, Gualtiero si occupò
della vendita dei prodotti, effettuando anche qualche iniziale incursione in
provincia di Parma e in seguito pure fuori. Il passaggio a una dimensione più
propriamente industriale avvenne nel 1910, quando i Barilla presero in affitto un fabbricato (che successivamente diventò di loro proprietà) situato sulla
via Emilia e dotato di vasti magazzini. Lo stabilimento venne attrezzato con
i più moderni macchinari e la produzione, una volta avviata, aumentò subito
da trenta a cento quintali al giorno. Il fatto che tutto fosse stato acquistato
contraendo un debito dimostra che la ditta aveva ormai raggiunto una tale
affidabilità, anche sul piano finanziario, che le aperture di credito nei suoi
confronti potevano toccare cifre di una certa importanza. Fu tuttavia con la
prima guerra mondiale che la ditta Gualtiero e Riccardo fratelli Barilla conobbe i primi importanti successi a livello nazionale. La produzione di pasta salì
nel 1917 a trecento quintali al giorno, mentre nello stabilimento (che funzionava con motori elettrici con una potenza installata di quattrocento cavalli
vapore) lavoravano circa duecento operai. Il che permise all’azienda di ottenere la dichiarazione di ausiliarità, grazie all’appoggio del ministro della
Pubblica Istruzione Agostino Berenini, con tutti i vantaggi che teoricamente
tale dispositivo comportava: forniture di farina più sicure, controllo maggiore
sulla forza lavoro occupata, rapporti più continui con gli organi statali che
dirigevano lo sforzo bellico e si occupavano della politica degli approvvigionamenti. In realtà anche la Barilla soffrì non poco delle restrizioni e delle
lentezze con le quali il ministero competente effettuava le assegnazioni di
grano. Inoltre i calmieri e i prezzi fissati centralmente, sia per la pasta destinata alle truppe, sia per quella posta in vendita alla popolazione civile, ridussero notevolmente gli utili di molte aziende del settore e in certi casi vennero
pure registrate perdite di bilancio. Quest’ultimo non fu tuttavia il caso della
Barilla, uscita dalla guerra con una maestranza di circa trecento persone.
Alla morte del fratello Gualtiero, il Barilla rimase da solo alla testa dell’azienda. Le tre sorelle, benché avessero diritto a una quota dell’eredità, non furono mai coinvolte attivamente nella gestione dell’impresa. Il contrario avvenne invece con la moglie del Barilla, Virginia, che lavorò sempre al fianco del
marito. La ditta non era evidentemente più una semplice bottega con un
forno, tuttavia la mentalità del fornaio che vi lavora con i propri familiari resi69
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Defunti illustri
_______________________________________________________________________________________________________
steva tenacemente nel Barilla, spingendolo a occuparsi da vicino di tutte le
fasi della lavorazione e della commercializzazione del prodotto, come se si
trovasse ancora nel negozio paterno di via Vittorio Emanuele. È nel ventennio fascista che la Barilla compì un autentico salto di qualità, ponendosi tra
le imprese di maggiore spicco di un settore in fase di espansione. I meriti
personali del Barilla e dei suoi stretti collaboratori sono indubbi. Fu costante
in lui l’esigenza di mantenere gli impianti al livello tecnologico più elevato
possibile. Di qui i suoi continui viaggi in Germania a visionare e acquistare
moderni macchinari per la sua fabbrica. La produzione di pasta venne differenziata con la fabbricazione di prodotti destinati a una ben determinata
clientela (quelle paste che, secondo lo stesso Barilla, potevano definirsi di
lusso), con il lancio delle pastine glutinate, particolarmente indicate per l’infanzia e con la creazione di una linea di prodotti con caratteristiche terapeutiche, le pastine glutinate, particolarmente indicate per l’infzia. Infine una
buona organizzazione commerciale consentì all’azienda di coprire fin da
quegli anni praticamente l’intero territorio nazionale e di essere presente in
tutte le colonie italiane. L’unico punto debole di una struttura per il resto all’avanguardia in Italia era la mancanza di indipendenza della ditta dai mugnai, dato che il Barilla non riuscì mai a dotarsi di quel mulino che lo avrebbe
posto in una posizione di vantaggio rispetto alla concorrenza. Lo sviluppo e
il potenziamento delle attività produttive della ditta (alla vigilia del secondo
conflitto mondiale la produzione giornaliera di pasta toccò gli ottocento quintali, mentre le maestranze assommavano a circa ottocentocinquanta unità)
non sarebbero tuttavia stati possibili senza l’intervento di fattori extraeconomici. Iscritto al Partito Nazionale Fascista e, secondo una fonte coeva, in
ottimi rapporti con il segretario di questo, A. Starace (Archivio centrale dello
Stato, Segreteria particolare del duce), il Barilla all’inizio degli anni Trenta
cercò di trarne profitto per la propria attività imprenditoriale. Dal 1932, con
assidue donazioni di suoi prodotti (in particolare di notevoli quantità di pastina glutinata) agli asili dell’Opera nazionale maternità e infanzia e con offerte
in denaro (nel 1933 mise a disposizione del Partito Nazionale Fascista
10000 lire come contributo alla costruzione del palazzo del Littorio di Roma),
egli seppe accattivarsi l’amicizia di Mussolini, che dal 1933 visitò assiduamente durante i suoi soggiorni romani. Questi contatti dovettere essere fruttuosi: il 24 maggio 1934 il Barilla fu insignito dell’onorificenza di grand’ufficiale del Regno e, verso la metà degli anni Trenta, la ditta Barilla poteva
intrattenere rapporti di fornitura con numerosi enti statali e parastatali, ospedali, collegi e amministrazioni militari. Nel 1935 gli fu negata, tuttavia, la
concessione per la fornitura del pane al presidio militare di Parma, da lui richiesta, adducendo come motivazione che in tal modo avrebbe contribuito
a incrementare la disoccupazione nella provincia (tale rifiuto continuò negli
anni successivi). Ciò testimonia la probabile esistenza di difficoltà nei rapporti del Barilla con le autorità politiche locali. Lo proverebbero un comunicato dell’ufficio stampa della federazione parmense del Partito Nazionale
Fascista (pubblicato dal Corriere Emiliano del 28 giugno 1938), che lancia
discredito su di lui, dando notizia dell’avvenuta restituzione alla figlia e al
genero del Barilla degli anelli nuziali, offerti alla patria in occasione del loro
matrimonio, perché punzonati con il marchio di oro basso, e più ancora alcune valutazioni, tese a metterlo in cattiva luce a Roma, presenti in una informativa del fascio locale (Segreteria particolare del duce). In questa il Barilla viene dipinto come un padrone vecchia maniera, autoritario, inviso ai
concittadini e poco disponibile ad accogliere gli interventi del partito nella
gestione del suo stabilimento. Gli si imputa inoltre di mantenere livelli retributivi inferiori alla media del settore, di avere tra i suoi dipendenti una quota
70
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Defunti illustri
_______________________________________________________________________________________________________
eccessiva di donne e fanciulli, addetti inoltre a lavorazioni non adatte alle
loro capacità fisiche, di essere stato tra gli ultimi nel Parmense ad accordare
la settimana lavorativa di quaranta ore (e di pretendere, anche dopo, che
l’orario fosse protratto di fatto di un quarto d’ora senza il pagamento dello
straordinario), di mantenere cattivi rapporti con il sindacato fascista e di non
voler assumere nella sua fabbrica i membri della milizia. Queste accuse da
un lato non ebbero negativi effetti pratici sull’attività del Barilla, che diradò sì
le sue visite a palazzo Venezia, ma continuò a ottenere cariche e onori, divenendo membro del direttorio del Sindacato pastai, risieri e trebbiatori e
ricevendo nel 1938 l’onorificenza di cavaliere del lavoro. Dall’altro non mostrano, sul piano storico, di avere eccessivo fondamento. I legami del Barilla
con il regime (ancora nel 1941 risulta una sua sottoscrizione di 50000 lire in
favore del Partito Nazionale Fascista) furono con molta probabilità motivati
dalla necessità di ottenere appoggi politici per espandere l’attività dell’azienda (questo opportunismo spiegherebbe anche il cattivo stato dei suoi rapporti con le strutture fasciste locali). Lo confermerebbe tra l’altro la circostanza che, negli anni dell’occupazione tedesca, la sua casa fosse divenuta uno
dei luoghi di rifugio per aderenti alla Resistenza. Inoltre, all’indomani della
Liberazione, il nome del Barilla non fu mai inserito nelle liste di epurazione:
questa appare come un’ulteriore conferma che negli anni di guerra i suoi
rapporti con la popolazione cittadina, con gli operai della fabbrica e con le
forze politiche antifasciste si erano andati evolvendo secondo linee di crescente sintonia (avvalora questa ipotesi anche una serie di testimonianze
orali raccolte a Parma). Nell’immediato dopoguerra il Barilla si fece affiancare e progressivamente sostituire alla guida dell’impresa dai figli Pietro e
Gianni.
FONTI E BIBL.: Roma, Archivio centrale dello Stato, Ministero delle Armi e Munizioni, b. 59;
Segreteria particolare del duce, fasc. 509625; Roma, Federazione nazionale dei cavalieri del
lavoro, Archivio storico, fasc. Barilla; Guida commerciale di Parma e provincia, XII 1925, 153, e
XVI 1938, 237 s.; L. Cortellini, Parma. Industria e commercio, Parma, 1953, 71 s.; B. Molossi,
Dizionario dei parmigiani grandi e piccini (dal 1900 a oggi), Parma, 1957, 17-18; G. Mondelli,
Profili delle aziende di Parma, in Parma economica giugno 1980, 42 s.; L. Segreto, in DBI,
XXXIV, 1988, 255-257; Barilla: cento anni di pubblicità e comunicazione (a c. di. A. I. Ganapini
e G. Gonizzi), Milano 1994; Cento anni di associazionismo, 1997, 390.
Parma 10 luglio 1913-Parma 22 luglio 1954
Laureato in legge, ufficiale di complemento durante la seconda guerra mondiale, venne fatto prigioniero in Africa dagli Inglesi, e inviato in un campo di
raccolta in India. A guerra finita, ritornò a Parma col fisico ormai intaccato
dal male che poi lo uccise a soli 41 anni. Nel 1949 sposò Anna Vanelli.
Fu stretto e prezioso collaboratore del fratello Angelo nell’attività editoriale.
Negli anni Cinquanta, il Battei, col fratello Angelo, diede nuovo impulso alla
casa editrice fondata dal nonno Luigi. La necessità di intervenire subito per
la salvezza e il potenziamento della casa editrice, imposero a lui e al fratello
un duro tour de force. Inizialmente aiutati dal padre Antonio, essi presero a
realizzare una nutrita serie di testi, dal valore indiscusso per l’importanza del
contenuto e la pregevole realizzazione grafica. Pubblicò infatti opere di non
comune valore artistico e culturale, quali La Storia di Parma di Ferdinando
Bernini, Sott’il Torri di Alfredo Zerbini e il Catalogo della Mostra del libro raro
a cura di Angelo Ciavarella. Pur essendo ormai lontani i grandi successi editoriali del nonno Luigi i due fratelli, con costanza, sagacia e spirito di sacrificio, riordinarono la libreria di via Cavour, da sempre cenacolo di intellettuali,
pianificarono il lavoro editoriale e ripresero quello che la guerra aveva così
BATTEI LUIGI
71
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Defunti illustri
_______________________________________________________________________________________________________
violentemente interrotto. Quando almeno le prime difficoltà sembravano superate, il Battei si ammalò gravemente e di lì a poco si spense.
FONTI E BIBL.:
Parma per l’Arte 1 1955, 47; Gazzetta di Parma 4 maggio 1993, 11; R. Lasagni, Storia Casa
Editrice Battei, 1995, 214.
BECCARELLI LUIGI
72
Borgo Taro 9 dicembre 1837-Vignale di Traversetolo 16 marzo 1908
Nacque da Vincenzo e da Maria Brignoli. Il padre, fabbro, lo avviò agli studi
ginnasiali, ma presto la penuria di mezzi lo costrinse ad abbandonare la
scuola e a emigrare a Parma per imparare un mestiere. Qui, passato sotto
la prestigiosa direzione dell’orologiaio di Corte (probabilmente Antonio Allodi, che sostituì il padre Ilario nella carica di Capo orologiaio a partire dal
1831), il Beccarelli si appassionò allo studio delle tecniche meccaniche e
all’evolversi degli stili dell’orologeria d’arredo (sia pure in stretta dipendenza
da Parigi, a lungo seguita a Parma), e tanto si applicò da riuscire acostruire
un orologio a grande soneria con le ore, i quarti e la ripetizione a scappamento come i cronometri di marina, provvisto di calendario perpetuo, coi
giorni del mese e le settimane; con una terza sfera la quale, muovendosi in
virtù d’una ruota che compie il suo giro in un anno, segnalava la differenza
tra il tempo vero e quello dell’orologio, traducendo in atto meccanico le cosiddette tavole perpetue d’equazione. Di questo straordinario esemplare,
peraltro ricordato solo da Lodovico Gambara e probabilmente ispirato alle
pendole cosiddette astronomiche dei fratelli Frédéric ed Henri Courvoisier,
di cui anche tra le suppellettili ducali delle regge parmensi esisteva un affascinante esempio (rintracciato da Chiara Briganti tra gli arredi passati al
Quirinale), si è nel tempo perduta ogni traccia. Ancora dal Gambara viene la
notizia che a ventidue anni (1859, quando l’ultima duchessa di Parma, Luisa
Maria di Berry, reggente in nome del figlio Roberto di Borbone, dopo l’assassinio del padre Carlo, il 9 giugno abbandonò il Ducato travolta dagli avvenimenti), il Beccarelli emigrò a Parigi, trattenendovisi per diciotto anni. Tuttavia, se difficilmente verificabile è la parrtenza da Parma nel 1859 e la
permanenza a Parigi per quasi vent’anni, ancora più arduo è ipotizzare la
data precisa del definitivo rientro in Italia (dal Gambara riferito al 1867), data
l’ampia libertà di movimento e di spostamento fuori dei confini francesi, di
cui il Beccarelli, per la sua stessa attività produttiva, dovette godere, e che i
frequenti andirivieni con l’Italia (puntualmente registrati nel passaporto, conservato dagli eredi) non mancano di porre in ulteriore evidenza. Dai documenti conservati presso l’Archivio Storico del Comune di Traversetolo risulta
comunque che Ernesto e Melania, figli del Beccarelli e della francese Léontine Bauret, nacquero entrambi a Parigi, rispettivamente il 30 aprile 1868 e
il 16 aprile 1869, e che l’intera famiglia, cui si erano aggiunti Raffaele (Parigi,
17 giugno 1871) e Annita (Vignale, 3 ottobre 1872) occupò il podere di Vignale tra il 1871 e il 1872, certificando però il proprio trasferimento in via
ufficiale solo il 1o luglio 1877. Certamente, quando il Beccarelli, ventiduenne, approdò nella capitale francese (probabilmente richiamatovi proprio dal
fervore dell’attività orologiaia), la produzione di orologi da mensola e da
viaggio, in cui il Beccarelli si specializzò al suo rientro in patria, era dello
stesso ordine di grandezza, in termini monetari, di quella degli orologi da
tasca svizzeri nel loro complesso. Le cosiddette pendules de Paris, da appoggiare su una mensola o su un mobile a muro, vivevano il momento più
felice del loro prepotente (e duraturo) successo, e numerosi furono gli imprenditori (spesso anche inventori di geniali perfezionamenti) che tra il se-
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Defunti illustri
_______________________________________________________________________________________________________
condo e il terzo quarto del XIX secolo impiantarono opifici per la produzione
di orologi: i fratelli Japy, eredi del grande Frédéric, fondatore della prima industria di orologi alla fine del XVIII secolo e ancora attivi nel 1867, o Samuel
Marti & C.ie, fabbricante di movimenti del tipo Parigi, attivo a partire dal
1840, per citare solo alcuni tra i numerossissimi esempi disponibili in uno
scenario particolarmente affollato. Comunque, se pure le carte d’archivio
non forniscano precise indicazioni sulla presenza del Beccarelli presso uno
dei menzionati opifici (sebbene l’uso di giovarsi di marchi di fabbrica, punzonati sulla platina posteriore del movimento, che ricordano le medaglie ottenute in varie esposizioni, potrebbe ragionevolmente indurre a ipotizzare un
legame privilegiato con l’industria degli Japy Frères), è indubbio che il soggiorno parigino e probabilmente la frequentazione di rinomati atelier, dove il
Beccarelli poté avere agio di apprendere l’assemblaggio di movimenti e casse separate ma compatibili, dovette renderlo ben consapevole sia della
complessa organizzazione delle grandi manifatture francesi (dove ogni singolo elemento decorativo e funzionale di una cassa d’orologio poteva essere separato dall’insieme e assemblato mediante viti e bulloni, così che ogni
parte risultava essere il frutto di specializzazioni diverse a partire da un progetto iniziale) sia di come la produzione di statuette e gruppi plastici in bronzo, da inserire in pendole, fosse contigua a quella di elementi decorativi da
impiegare autonomamente pour orner les tables, et les cheminée. Certamente dovette trovare assai congeniali tali orientamenti, al punto che, ormai
consapevole delle proprie ben consolidate capacità, si risolse a impiantare
un proprio stabilimento al n. 1 del Passage Brady in Faubourg Saint Martin:
l’Horlogerie Bijouterie L. Beccarelli, come si legge sulla carta intestata di una
lettera inviata a Parma il 1o gennaio 1876 all’avvocato Sicoré, curatore dei
suoi interessi in Italia. Fin dal 1872 il Beccarelli, come egli stesso dichiara in
una lettera del 15 dicembre 1875 al marchese Guido Dalla Rosa Prati sindaco di Parma, prese l’abitudine di compiere un viaggio a Parma, e non è azzardato pensare che proprio nel corso di questi frequenti andirivieni abbia
avuto modo di acquistare da Pontoli, un ex carbonaro toscano, la villa di
Vignale, più tardi ribattezzata Cronovilla, anticamente proprietà dei conti
Arese-Borromeo e successivamente passata ai conti Nasalli. È certo, comunque, che questi frequenti soggiorni in Italia dovettere dare agio al Beccarelli di valutare la possibilità di un rientro definitivo in patria e del conseguente trasferimento del proprio opificio parigino in un’area che, sotto il
profilo industriale, sembrava offrire condizioni di lavoro particolarmente favorevoli, non presentando problemi di concorrenza e avendo disponibilità di
forza occupazionale a basso costo, data la situazione di estrema miseria
materiale e culturale della popolazione, nella città di Parma come nelle campagne. La già citata lettera al sindaco Dalla Rosa Prati è, in tal senso, illuminante: V.a S.a Ill.ma non apprenderà niente di nuovo dicendoLe che l’Italia
(eccettuatone la Spagna) è la più grande nazione in Europa priva di fabbriche di Orologeria. È pure inutile ch’io mi adoperi per dimostarLe l’importanza e il vantaggio che ne ritraerebbe l’Italia dal non più essere per questi articoli, tributaria interamente delle nazioni estere. Ho ancor meno bisogno di
dimostrare a Lei, uomo pratico, l’interesse che ne risulterebbe per la Città
che possederebbe una simile industria. Ma per condurre a buon fine quest’opera eminentemente patriottica, e che si può qualificare di gigante, necessita un uomo della professione, e capace di un’abnegazione poco comune. Quanto alle conoscenze pratiche in orologeria mi sarà facile fornirne le
prove. Quanto poi allo spirito di abnegazione, bisogna possederne una gran
dose per abb andonare la mia casa di manifattura e commercio d’orologeria
in Parigi, la quale mi permette di economizzare dalle venticinque alle trenta73
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Defunti illustri
_______________________________________________________________________________________________________
mila lire ogni anno. Quindi non mi dissimulo che quest’opera patriottica è per
me un vero sacrifizio. Da quattro anni faccio un viaggio ogni estate aParma,
e ogni volta arrivo coll’intenzione di cominciare l’impianto della progettata
fabbrica; ma l’isolamento mi scoraggia. Buone parole ne trovo pertutto, appoggio di fatto, nessuno. In modo che metto in un piatto della bilancia il
guadagno di Parigi, nell’altro le buone parole dei Parmigiani ed è sempre il
primo che vince l’ultimo. Però quest’anno il vento sembra spirare più favorevole, e se V.S. Ill.ma è disposta come mi si accerta, ad appoggiare moralmente il mio progetto, e colla sua incontestabile influenza procurarmi un
appoggio materiale dal Comune e dal Governo (che desidererei dividessero
meco i sacrificii almeno in piccola parte), arriverei a dar cominciamento all’opera. La reazione della Giunta Municipale di Parma alla proposta del Beccarelli fu all’inizio alquanto tiepida, in considerazione soprattutto dell’appoggio materiale esplicitamente richiesto (concessione gratuita di un locale con
motore idraulico, esonero dalle tasse comunali per tre anni, sussidio di lire
diecimila), e solo in virtù dei buoni uffici del sindaco, che nella consapevolezza dei vantaggi che alla città sarebbero derivati dall’impiantarvi un’industria per l’Italia affatto nuova aveva già sollecitato, con lettera del 18 gennaio
1876, il concorso economico della Cassa di Risparmio Parmense, e aveva
individuato il locale adatto all’impianto dello stabilimento nell’Edificio del
Santo Spirito al n. 31 dell’omonimo borgo, cui era annessa una caduta d’acqua che serviva un tempo al filatoio Perinetti, si poté giungere a deliberare
affermativamente in favore di un appoggio di massima. Nella successiva
adunanza del 4 febbraio 1876, il Consiglio Municipale approvò a maggioranza la proposta della Giunta di aderire al progetto del Beccarelli. In effetti, la
direzione della Cassa di Risparmio, pur deliberando, nella seduta del 7 febbraio 1876, di non poter venire in soccorso all’imprenditore coll’elargizione
di una somma, promise di usargli tutte le possibili agevolezze, ove egli chiedesse qualche sovvenzione. Pur deluso nelle proprie iniziali aspettative, il
Beccarelli non dovette tuttavia perdersi d’animo e di buon grado si assoggettò a mutare l’iniziale progetto, volgendosi a più economiche
pretese. Una lettera al sindaco di Parma dell’11 febbraio rende edotti dei
nuovi termini della questione: il Beccarelli si obbliga a impiantare in Parma,
entro l’anno 1876, una fabbrica di pendole per proprio conto sotto la speciale sua direzione e sorveglianza e a impiegarvi circa cento persone da aumentarsi man mano col progredire dell’industria. In cambio chiede che il
comune gli conceda il godimento gratuito dell’edificio detto di Santo Spirito,
coll’annesso diritto d’acqua e col carico del Comune del pagamento delle
contribuzioni pei primi tre anni, e un premio in danaro di lire cinquemila da
pagarsi attivata la fabbrica entro l’anno 1876. Chiede inoltre che la Cassa di
Risparmi Parmense gli accordi un prestito di lire ventimila per dieci anni
fruttifero nella ragione del 2,50% da garantirsi con ipoteca sui beni stabili di
sua ragione, posti in Vignale di Traversetolo. Il prestito fu effettivamente
concesso, come si desume dall’estratto del processo verbale dell’adunanza
tenuta dal Comitato Amministrativo della Cassa il 14 febbraio 1876 e il Beccarelli non mancò di testimoniare la propria riconoscenza con un dono prestigioso per la Sala del Consiglio che Girolamo Magnani andava decorando
e per la quale proprio in quell’anno furono deliberati, a successive riprese,
numerosi lavori di arredo e abbellimento. È anzi probabile che il Beccarelli
fornisse anche la meccanica per il grande orologio da parete (quasi certamente su disegno dello stesso Magnani, secondo l’indirizzo decorativo imperante, che legava l’oggetto d’arredo allo spazio architettonico elaborandone il progetto in modo unitario), con cassa in legno intagliato e dorato a
motivi neoantichi di ghirlande, conchiglie e foglie d’acanto, in prezioso pen74
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Defunti illustri
_______________________________________________________________________________________________________
dant con l’esuberante boiserie della sala. Il quadrante in marmo bianco, con
le dodici placchette in smalto, a orlo irregolare su schema trapezoidale capovolto, ore in numeri romani in blu e lancette d’acciaio brunito a traforo, ripropone infatti uno schema assai consueto nella produzione del Beccarelli,
peraltro non nuovo ad adattare i suoi movimenti a un contesto insolito. La
perdita del movimento originale non consente di spingersi oltre, ma il confronto con l’orologio presente nella Sala della Giunta del Palazzo Municipale
di Traversetolo, con quadrante del tutto identico a quello della Sala Consiliare della Cassa fuorché nell’indicazione L. Beccarelli Vignale impressa a inchiostro nero sul marmo, incoraggia a pensare si possa riconoscervi la mano
del Beccarelli, sebbene essa esplicitamente non appaia. Il catalogo delle
opere d’arte della Cassa annovera anche un altro orologio (Inv. CRP 39898)
riferibile alla produzione della manifattura Beccarelli, come esplicitamente
attestano il marchio di fabbrica L. Beccarelli Parma inciso sul quadrante e un
altro punzone che ricorda la medaglia ottenuta all’Esposizione Universale di
Parigi del 1878. Riferimento cronologico che potrebbe anche assumersi
come termine post quem per la datazione del delizioso orologio da mensola
con cassa in tartaruga decorata con intarsi in avorio a girali d’acanto e motivi floreali, in linea con la moda per i mobili intarsiati tornata in auge in Italia
fin dagli anni Quaranta del XIX secolo grazie all’attività di intraprendenti botteghe artigiane. Le caratteristiche meccaniche del pezzo, con movimento
tipo Parigi, non contribuiscono di per sé a una datazione precisa (in quanto
si ritrovano pressoché costanti per un lungo arco di tempo), datazione che
può tuttavia essere verosimilmente compresa tra il 1878 e il 1881, anno
della fortunata partecipazione del Beccarelli all’Esposizione Nazionale Italiana di Milano e del conseguimento della medaglia d’oro, ricordata a partire
dal 1882 in un nuovo punzone che andò a sostituire quello relativo alla medaglia di bronzo del 1878. L’inaugurazione dell’opificio avvenne il 29 aprile
1877, come si desume dal verbale dell’adunanza della Giunta Municipale
del 1o maggio. Il medesimo documento rende edotti sullo stato della fabbrica e sul suo ritmo di lavoro, al momento ancora piuttosto rallentato: Sono in
luogo e funzionano tutte le macchine occorrenti: sono impiantati tutti i servigi, anche di doratura, di lavorazione di marmi etc. Il personale degli operai
ha raggiunto il numero richiesto; si è già incominciato a lavorare per fabbricar pendole. La fabbrica quindi se non è giunta al suo massimo sviluppo,
cosa che certamente non poteva pretendersi in pochi mesi, è però veramente in attività di esercizio. Ben presto l’attività dell’opificio divenne, come da
parte di tutti si auspicava, assai intensa e ben qualificata, tanto che il piccolo campionario di orologi presentato nel 1878 all’Exposition Universelle di
Parigi ottenne dal giurì la medaglia di bronzo. Fu il primo di una serie di prestigiosi riconoscimenti che seguirono con puntuale regolarità fino allo scoccare del nuovo secolo: la medaglia d’oro all’Esposizione Nazionale Italiana
di Milano nel 1881, ancora la medaglia d’oro all’Esposizione Generale Italiana di Torino nel 1884, il diploma d’onore e la medaglia d’argento all’Esposizione Industriale e Scientifica di Parma nel 1887, tre medaglie d’oro all’Esposizione Emiliana di Bologna nel 1888 e ancora la medaglia d’oro
all’Esposizione Fiorentina nel 1890, all’Esposizione Nazionale di Torino nel
1898 e all’Exposition Universelle di Parigi nel 1900. Tuttavia, l’insufficienza
della caduta d’acqua annessa all’opificio e, forse, qualche tensione con gli
operai e particolarmente con gli apprendisti i quali prima ancora di essere
capaci di lavoro proficuo, pretendevano di essere largamente retribuiti, e
non potendosi acconsentire, abbandonavano la fabbrica, dovettero suggerire al Beccarelli l’opportunità di trasferire l’opificio sul suo fondo di Vignale,
dove avrebbe potuto utilizzare la forza motrice idraulica del Canale della
75
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Defunti illustri
_______________________________________________________________________________________________________
Spelta e, al tempo stesso, sottrarre i suoi operai, e specialmente i teneri
giovinetti, dalle distrazioni cittadine, e dai pericoli del vizio. La notizia del
trasporto della fabbrica nel Comune di Traversetolo colpì sfavorevolmente i
membri del Consiglio municipale che, riuniti in seduta straordinaria l’11 febbraio 1881, lo giudicarono di grave danno per la città. Il Beccarelli, sollecitato a fornire spiegazioni in merito, non mancò di porre in evidenza, con malcelata amarezza, i numerosi ostacoli che malgrado il sacrificio d’ingentissime
spese, impedivano di fatto il mantenimento dell’opificio in Parma. Per di più
alcune disastrose circostanze avevano rallentato, quando non del tutto paralizzato, l’attività dello stabilimento: lo sciopero nel gennaio 1877 di tutti gli
apprendisti i quali contavano dalli undici a’ quatordici anni d’età, perché volevano essere pagati!, il rifiuto della Presidenza degli Ospizi Civili di fornire
manodopera femminile, per non parlare dell’ostracismo della stampa locale
che avversava il Sindaco d’allora sostenitore del progetto e che aveva rivolto perciò i suoi strali anche contro il Beccarelli e la sua industria accogliendo
nelle sue colonne lagnanze prive d’ogni giustizia. Alla Giunta non restò che
prendere atto delle ragioni dell’imprenditore e nella seduta del 1o aprile
1881 dichiarò di fatto cessata la fabbrica d’orologeria e diede contemporaneamente disposizione all’Ufficio d’Arte per il recupero dei locali che il Beccarelli si impegnò a riconsegnare entro la fine di quello stesso mese. Tuttavia, è solo a partire dal 1882 che le carte dell’Archivio Storico del Comune di
Traversetolo documentano l’inserimento del nome del Beccarelli, registrato
come Fabb.e d’orologi, tra quelli degli Utenti Pesi e Misure soggetti alla verificazione periodica, mentre nulla si è ritrovato a carico dell’attività dello
stabilimento nei mesi che vanno dal maggio al dicembre del 1881, durante i
quali dovettero probabilmente cadere i lavori di adattamento del fabbricato
originario della villa di Vignale, trasformata in un complesso di ben più ampie
proporzioni, con opificio, edificio padronale per l’industriale e la sua famiglia
e una sorta di falansterio destinato a ospirare gli operai, come documenta
una rara incisione posta a corredo dell’intestazione a stampa, in capo al foglio di una lettera indirizzata dal Beccarelli al sindaco di Traversetolo. Dai
documenti conservati nell’Archivio Storico Comunale si ha l’impressione che
a Traversetolo il Beccarelli godesse di altissima considerazione. Una considerazione e un prestigio che i numerosi incarichi pubblici via via assunti
dovettero nel tempo ulteriormente accreditare: membro del Consiglio Municipale fin dal 1881, il Beccarelli risulta far parte della giunta nel 1885, e nel
1887 fu nominato presidente della giunta del Comune di Traverúsetolo per
la grande Esposizione Industriale e Scientifica tenutasi a Parma nell’agosto
e nel settembre di quell’anno nei locali dell’ex Convento di San Paolo e nell’annesso giardino. Attorno al 1886 la produzione di pendole da muro di tipo
standardizzato per gli uffici delle Ferrovie dello Stato e delle Poste, nonché
di telemetri per la Marina, è concordemente menzionata dalla peraltro esigua bibliografia sull’attività industriale del Beccarelli. Produzione che risulta
ulteriormente accreditata sia dall’indicazione Fornitore delle Ferrovie e R.
Telegrafi stampata sulla carta intestata dell’azienda, sia da una nota della
Prefettura di Parma al sindaco di Traversetolo del 14 ottobre 1893, che rende edotti sul condono di una multa, precedentemente inflitta al Beccarelli,
nel frattempo nominato Cavaliere della Corona d’Italia, dal Ministero delle
Poste e Telegrafi per ritardo nella consegna degli orologi, in considerazione
del fatto che esso era in parte dipeso da ulteriori miglioramenti richiesti. Il
Beccarelli inoltrò nel 1901 al Ministero d’Agricoltura Industria e Commercio
la richiesta di emissione di un decreto di privativa per un suo orologio notturno a grande suoneria e sveglia, testimonianza rivelatrice di un ritmo di lavoro assai serrato e competitivo. A partire dal 1896, il Beccarelli appare regi76
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Defunti illustri
_______________________________________________________________________________________________________
strato nella Matricola degli esercenti del Comune di Parma non più soltanto
come Fabb.e di pendole ma anche come Nolegg.re di trebbiatrici, e inoltre
nel 1903 tentò anche la fabbricazione di due tipi di bicicletta, la Luxor e la
Kelpis, che tuttavia abbandonò solo tre anni dopo. Richiamati dal fervore e
dal prestigio dell’attività della Manifattura Italiana d’Orologeria giunsero alla
Cronovilla molti giovani operai e apprendisti, non solo dal limitrofo abitato di
Traversetolo ma da tutti i paesi della provincia, come si desume dalle Note
degli operai appartenenti allo Stabilimento d’Orologeria Beccarelli Luigi, regolarmente presentate alla Prefettura di Parma insieme con la prescritta
Denuncia annuale di esercizio a partire dal 1902, in ossequio alla legge 19
giugno 1902 n. 242 sul lavoro delle donne e dei fanciulli (che, in effetti, furono numerosi nello stabilimento: sui 46 operai registrati nel 1902, 9 avevano
infatti meno di quindici anni e 13 erano donne di età compresa tra i tredici e
i trentacinque anni). Tra i tanti, dovette compiere il proprio apprendistato alla
Cronovilla anche Giuseppe Baldi, modellista e fonditore, che secondo Valo
Bianchi impiantò a Traversetolo per conto del Beccarelli un piccolo laboratorio per la fusione di bronzi artistici e la realizzazione di custodie per Pendole
d’ogni genere prodotte nello stabilimento di Vignale, e sotto le cui direttive
passarono, nel tempo, alcuni giovani artisti di grande talento: Renato Brozzi,
Cornelio Ghiretti e Pietro Carnerini. L’azienda del Beccarelli si avviò a essere una delle maggiori e più qualificate non solo in Italia ma in tutta Europa
(pare che i giurati dell’Exposition Universelle di Parigi del 1889 stentassero
a credere che il campionario di orologi e sveglie tipo officier presentato provenisse da una sola fabbrica e, soprattutto, da una fabbrica italiana) e nel
1907, non senza orgoglio, il Beccarelli poté segnalare sulla propria carta
intestata: Prima Manufattura Italiana d’Orologeria. Nel 1906, in occasione
dell’Esposizione Internazionale di Milano, il Beccarelli inviò pendole e bronzi
artistici d’une valeur artistique et commerciale fort grande, come sottolineò
encomiasticamente la Revue Générale Industrielle di Parigi. Un incendio
scoppiato nel padiglione dedicato alle Arti Decorative distrusse tutto il prezioso campionario ma non impedì che la manifattura di Vignale ottenesse
dal giurì milanese il diploma d’onore e che la stampa nazionale e internazionale si occupasse del Beccarelli in termini entusiasticamente elogiativi.
Giunti però al 1907, le notizie sull’attività dello stabilimento si fanno di colpo
assai rare. Una latitanza che forse è già il segnale del precario stato di salute del Beccarelli, che morì settantenne l’anno successivo, lasciando sulle
spalle della moglie tutto il peso dell’azienda.
FONTI E BIBL.:
Lettera di L. Beccarelli da Vignale di Traversetolo, 31 maggio 1882, in L’Arte Cronometrica 2
1882, 76; Fabbriche di orologi a Pendolo, in Notizia sulle condizioni industriali della provincia di
Parma, Roma, Ministero di Agricoltura, Industria e Commercio, 1890, 63; Exposition Universelle de Paris 1900. Manufacture Italienne d’Horlogerie et Bronzes Louis Beccarelli. A Messieurs
les Jures des classes 96 et 97, Parma, 1900; J. Michel-Morot, La manufacture de bronze et
horlogerie L. Beccarelli, in Revue Generale Industrielle 24 febbraio 1907, 142-143; L. Gambara, Villa già Ferrari-Beccarelli. (Cronovilla), in Le ville parmensi, Parma, La Nazionale, 1966,
128-130; L. Sartorio, La fabbrica di arloj, in Gazzetta di Parma 7 maggio 1984, 3; Patria degli
orologi con la Cronovilla, in Gazzetta di Parma 2 agosto 1996, 21; Beccarelli Luigi, in Enciclopedia di Parma, 1998, 122; Gazzetta di Parma 15 giugno 1981, 3; A. Mavilla, in Almanacco
Parmigiano 1996/1997, XXX-XLIV.
Parma 4 gennaio 1876-Genova 2 agosto 1925
Nato a Parma da Aminta e da Maria Beatrice Pelizzi, vi fece gli studi secondari, recandosi poi nel 1894 a Pisa, dove compì gli studi universitari alla
BENASSI UMBERTO
77
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Defunti illustri
_______________________________________________________________________________________________________
Scuola Normale. In quegli anni pisani il Benassi ebbe compagni di studio e
di discussione G. Gentile, G. Lombardo Radice e G. Volpe. Maestri gli furono A. D’Ancona, E. Pais e, in particolar modo, Amedeo Crivellucci, al quale
finì per legarsi saldamente. Del Crivellucci, la cultura ancora provinciale del
Benassi subì immediatamente il fascino, accogliendone intera la lezione di
serietà e di impegno scientifico. Nella rivista fondata e diretta dallo stesso
Crivellucci, Studi storici, egli pubblicò ventunenne, nel 1897, il suo primo
saggio dedicato a una questione di cronistica parmense. Fin da questi primi
anni di studio e di lavoro fissò chiaramente il suo entusiasmo erudito alle
vicende storiche della città natia e subito impegnò tutte le sue forze nell’allestire i materiali per quella che doveva rimanere l’impresa più ambiziosa della
sua professione di ricercatore: la Storia di Parma, continuazione della vecchia e celebre compilazione dell’Affò, portata innanzi dal Pezzana fino alle
soglie del secolo XVI. In cinque densi volumi, stampati a Parma tra il 1899
e il 1906, il Benassi non arrivò a comprendere che il brevissimo periodo
che va dal 1500 al 1534. Da un punto di vista interno, si tratta di una opera
discontinua e assai poco omogenea, legata nei vari volumi alla maturazione
e mutazione dello studioso: da un primo volume arido e annalistico, troppo scolasticamente legato ai vecchi modelli della storiografia erudita locale,
attraverso un secondo e un terzo più liberi e personali nell’impostazione
e nella trattazione, si passa alggli ultimi due veramente buoni, nei quali il
Benassi, liberatosi dell’impaccio giovanile e dominando più accortamente
l’imponente materia erudita e la vastità della ricerca archivistica, riesce a
uscire dallo spirito un po’ angusto della storia locale e a ricollegare le vicende dello Stato parmense ai movimenti e ai contrasti politici e ideali che fervevano sull’orizzonte europeo nella prima metà del Cinquecento. In generale,
stupisce e impressiona nell’opera del benassi, ancora giovane, la maturità
del mestiere e le conoscenze sterminate e di prima mano nei riguardi della
materia trattata, per quanto ristrette all’ambito parmense. Ma vano sarebbe
pretendere dal Benassi la capacità di un rievocatore felice ed efficace, oltre
la documentata cronaca degli avvenimenti storici. Gli nocque probabilmente
l’essersi accinto a una tale impresa senza aver prima sperimentato ricostruzioni di più facile respiro. Finirono così per diventare gravi limiti gli stimoli
stessi che lo avevano spinto all’opera, cioè il fascino troppo provincialmente
sentito della storia locale e della secolare tradizione della sua Parma da
un lato e dall’altro l’inclinazione polemica verso la storia come narrazione
minuta e documentata di avvenimenti politici e diplomatici e il tentativo ambizioso di legarsi alla magistrale lezione muratoriana senza avere le capacità
necessarie a rinnovarla e interpretarla in modo moderno. L’esistenza stessa
del Benassi può testimoniare però dell’autenticità della sua vocazione storica, nutrita essenzialmente di amore per le tradizioni e le vicende locali e
di severa dedizione alla ricerca documentaria. Professore di scuola media,
dapprima a Porto Maurizio, poi a Parma dal 1905 come titolare di storia
nell’istituto tecnico, tenne quella cattedra per vent’anni, rifiutando incarichi
più prestigiosi e ambiti, restio soprattutto ad allentare anche per poco i legami con la terra natia. Da questa ininterrotta vocazione di studioso locale
sorsero via via i suoi numerosissimi contributi, caratterizzati tutti da grande
attenzione di ricerca e da notevole ricchezza documentaria. Tralasciando i
molti saggi che apparvero nel Bollettino Storico Piacentino e nell’Archivio
Storico per le Province Parmensi tra il 1905 e il 1925, vanno almeno ricordati la Storia di Parma da Pier Luigi Farnese a Vittorio Emanuele III (Parma,
1907), dove l’intento palesemente divulgativo permette più libera e spontanea espressione allo spirito e alla vena di rievocazione locale propri del
Benassi, e il volume I del Codice diplomatico parmense del secolo IX (Par78
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Defunti illustri
_______________________________________________________________________________________________________
ma, 1910), saggio notevole per la sicura conoscenza da parte del Benassi
della storia Parmense. E può non essere inutile alla comprensione della sua
personalità ricordare anche una conferenza che egli tenne all’Università popolare di Parma nel marzo del 1915 e subito stampata in opuscolo, L’anima
parmigiana di fronte alla guerra attraverso i secoli, dove, facendosi ingenuo
partigiano dell’interventismo, egli conduce la sua inclinazione di storico locale ai limiti della retorica di un nazionalismo tutto risolto in bonario spirito di
campanile. I risultati migliori e di gran lunga più maturi della indefessa attività di ricercatore del Benassi sono però raccolti nel lavoro, che egli condusse
negli ultimi anni di vita, su Guglielmo Du Tillot. Un ministro riformatore del
secolo XVIII, uno dei primi contributi seri alla storia dell’illuminismo italiano
e del movimento riformatore. La lunga ricerca del Benassi, che uscì a puntate nell’Archivio Storico per le Province Parmensi tra il 1915 e il 1925 (voll.
XV-XVI e XIX-XXV) e fu diffusa poi in estratti unitari, stavolta si sostanzia
dei nuovi indirizzi storiografici, in particolare di quello economico-giuridico, e
ritrova nella sempre imponenete mole del materiale erudito un ben distinto
filo conduttore, rappresentato dalla corrente di rinnovamento politico e civile
della piccola Parma settecentesca e impersonato dalla figura del Du Tillot.
Il Benassi è così condotto dal suo stesso argomento al di fuori dello spirito
provinciale cui era rimasto per l’innanzi legato, preso nel giro di problemi e
dibattiti che gli aprirono un orizzonte europeo. L’opera prese posto in tutta
una serie di studi che rinnovarono in quegli anni le prospettive della ricostruzione storica del Settecento italiano, quali offrirono lo Schipa, il Rota, il
Natali e il Pugliese, e impostò una serie di problemi, come l’importanza e la
diffusione europea della circolazione delle idee illuministiche, che rimasero
fondamentali, da un punto di vista metodologico, nella posteriore ricerca storica sul secolo dei lumi. Nonostante che in due concorsi universitari, a Messina nel 1920 e a Catania nel 1921, fossero stati espressi giudizi lusinghieri
sul suo conto, il Benassi non volle neppure tentare una strada per la quale
non si sentiva portato: affezionatissimo alle sue cariche e incombenze locali
ed erudite, segretario della Deputazione di Storia Patria di Parma dal 1909,
della locale Accademia di Belle Arti e membro della Commissione Araldica,
solo all’inizio del 1925 cedette alle insistenze degli amici chiedendo la libera
docenza. Ma la morte lo colse nello stesso anno.
FONTI E BIBL.:
Recensioni e segnalazioni dei vari lavori del Benassi si trovano numerose nelle riviste di cultura
del tempo , in particolare nell’Archivio Storico Italiano e nel Giornale Storico della Letteratura
Italiana: per esempio G. Coggiola, recensione a Storia di Parma, in Studi Storici X 1901, 351356, e XVI 1907, 103-108; G. Prato, Un ministro riformatore del secolo XVIII, in La Riforma
Sociale XXXII 1925, 137-142, acuta disamina del lavoro del Benassi su Du Tillot. Cfr. inoltre la
necrologia del Benassi scritta da A. Boselli nel Giornale Storico della Letteratura italiana XLIII
1925, 421 s.; P. Egidi, In memoria, in Rivista Storica italiana XLII 1925, 335; P. Silva, Umberto
Benassi, in Archivio Storico per le Province Parmensi, n.s., XXV 1925, XXIII-XL, che è il contributo più ampio, con larga bibliografia della produzione storiografica del Benassi; W. Maturi, Gli
studi di storia moderna e contemporanea, in Cinquant’anni di vita intellettuale italiana, 18961846, Scritti in onore di B. Croce per il suo ottantesimo anniversario, Napoli, 1950, 231-233; B.
Molossi, Dizionario biografico, 1957, 24-25; G.F. Torcellan, in Dizionario biografico degli Italiani,
VIII, 1966, 177
Zibello settembre 1803-Parma 31 luglio 1871
Il Berzioli, sebbene privo delle necessarie cognizioni tecniche, cominciò da
solo e per divertimento a fabbricare pianoforti nel paese natio. Riuscì a costruire in Zibello un pianoforte a tavolo che fu stimato buono dall’autorevole
maestro Frondoni di Pieve Ottoville e da Verdi stesso. Nel suo Vocabolario
BERZIOLI GIUSEPPE
79
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Defunti illustri
_______________________________________________________________________________________________________
topografico il Molossi lo ricorda per l’esattezza ed il buon gusto con ch’egli
lavora il legbame; ma molto più ancora per la sua abilità nel costruire pianoforti a varii registri, tali veramente da porre in dubbio se ci torni a preferirne
di stranieri. Nel 1834 si decise a trasportare la sua industria a Parma nei
locali della ex chiesa di Sant’Agostino nell’Oltretorrente. Dopo alcuni anni di
lavoro, trasferì la fabbrica in Strada Santa Croce n. 81. Il 25 novembre 1845
ottenne dal duca Carlo di Borbone il brevetto di privativa per tale genere
d’industria. Verso il 1850 si unì col fratello Vitale, ma questi poi passò in società con un Ghirardi. Il 16 settembre 1854 il Berzioli fu nominato fabbricante
di pianoforti al servizio della Corte di Parma e il 17 giugno 1857 fornitore del
Ducale Teatro di Parma.
FONTI E BIBL.:
C. Alcari, Parma nella musica, 1931, 27-28; Palazzi e casate di Parma, 1971, 105; Il mobile a
Parma, 1983, 263.
BORBONI PAOLA
(Cimitero San Pellegrino)
80
Golese 1 gennaio 1900-Bodio Lomnago 9 aprile 1995
Figlia di Giuseppe, impresario lirico, e di Gemma Paris. Dopo aver recitato
con A. De Sanctis (1916), con la Calò-Wnorowska (1918) e con Irma Gramatica (1920), fu primattrice di Armando Falconi (dal 1921 al 1929) in un
repertorio per lo più leggero, che la vide interprete festeggiatissima e donna
universalmente ammirata per giovinezza e bellezza (fece scalpore, nel
1925, una sua procace apparizione a seno nudo in Alga marina di C. Veneziani). Lasciato Falconi, formò compagnia con Ruggero Lupi e N. Pescatori,
manifestando i primi segni di quell’evoluzione, nel senso di un’approfondita
ricerca interpretativa e di un’insospettata inclinazione per i toni drammatici,
che la portarono nel 1933-1934 a fianco di Ruggeri. Nel 1934-1935 fu capocomica (con P. Carnabuci) ed ebbe modo di farsi valere in una delle sue
prime interpretazioni pirandelliane, Come prima, meglio di prima. Nell’estate
1935 formò compagnia con M. Giorda, col quale rimase anche nella stagione 1935-1936, contrassegnata da due successi: Tovarich di Deval e La Milionaria di Shaw (Di Epifania, scrisse Simoni, la Borboni ha rappresentato
con lucente amenità sia la caparbia sicumera che la veemenza. La sua è
stata un’interpretazione di un ricco ed eccellente stile comico). Dopo una
parentesi cinematografica, fu, nell’estate 1937, primattrice del Carro di Tespi
n. 2, diretto da Giorda. Nel 1937-1938 formò compagnia con Cimara (anche
tournée in Sudamerica) e nel 1938-1939 con Betrone (anche tournée in
Africa Orientale Italiana). Nel febbraio 1940, col dichiarato proposito di mettere da parte la somma necessaria per formare una compagnia pirandelliana, s’indusse a partecipare a una rivista di Galdieri, Mani in tasca naso al
vento, dove sfoggiò il brio a lei consueto. Dopo un ritorno a fianco di Ruggeri (stagione 1940-1941) riuscì finalmente, nel 1942-1943, a dar vita alla Pirandelliana, con la quale conquistò pubblico e critica con due interpretazioni
memorabili: Vestire gli ignudi e La Vita che ti diedi. Nell’autunno 1945, dopo
la liberazione di Milano, formò con S. Randone una compagnia che rappresentò con particolare successo, per la regia di O. Costa, Vento notturno di
Betti e Viaggio senza fine di O’Neill. Oltre che di due compagnie pirandelliane (nel 1946-1947 con L. Picasso, in occasione del decennale della morte
dello scrittore, e nel 1947-1948) la Borboni fu in seguito primattrice della
compagnia Città di Roma (autunno 1947: Così è se vi pare, Il Labirinto di S.
Pugliese), della compagnia dei Teatranti (primavera 1952: Donne brutte di
A. Saitta) e del Piccolo Teatro della Città di Bari (1954-1955). In seguito
preferì, alle formazioni stabili, le partecipazioni occasionali. Tra gli spettaco-
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Defunti illustri
_______________________________________________________________________________________________________
li nei quali la Borboni figurò (all’infuori delle compagnie già menzionate) si
possono citare: La Casa sull’acqua di Betti (Teatro dell’Università di Roma,
gennaio 1940), Un Gradino più giù di S. Landi (Compagnia nazionale dei
Gruppi Universitari Fascisti, primavera 1942), Come le foglie (Roma, Teatro
Argentina, dicembre 1943), Il Suo cavallo, rivista (Roma, Teatro Valle, autunno 1944), La Guardia al Reno di L. Hellman (Roma, Teatro Quirino, marzo 1945), Il Teatro in fiamme di L. Chiarelli (Roma, Teatro Quirino, marzo
1945), Oreste di Alfieri (Roma, Teatro Quirino, inverno 1949), Pasqua di
Strindberg (Milano, Teatro del Parco, primavera 1949), Le Allegre comari di
Windsor (Nervi, estate 1949), Giulietta e Romeo (Verona, estate 1950), Le
Corna di don Friolera di Valle Inclán (Napoli, estate 1951), Le Donne dell’uomo di G. Pistilli (Piccolo Teatro della Città di Roma, inverno 1954), La Morale della signora Dulska di G. Zapolska (Roma, Teatro Pirandello, primavera
1954), L’anima buona di Sezuan di B. Brecht per la regia di G. Strehler
(1958), Tutto è bene quel che finisce bene di Shakespeare (1964) e Nozze
di sangue di F. Garcia Lorca (1965) per la regia di B. Menegatti, La professione della signora Warren di G.B. Shaw (1969), Tartufo di Molière per la
regia di G. Bosetti (1979), Antigone di J. Anouilh (1982-1983), Così è se vi
pare di Pirandello per la regia di F. Zeffirelli (1984-1985), il personaggio di
Re Lear nell’omonima tragedia di Shakespeare (1985), Yerma di F. Garcia
Lorca (1986-1987), Il sogno manifico con C. Fracci (1987) e Il giocatore di
Goldoni (1988). Dopo aver compiuto i novant’anni d’età, moltiplicò i suoi
personaggi, lavorando ancora senza sosta. Interpretò Clitemnestra o del
crimine tratto da Marguerite Yourcenar e Arsenico e vecchi merletti. Affrontò
soprattutto testi nuovi e spesso difficili: Hystrio del poeta Mario Luzi e Savannah Bay del romanziere Marguerite Duras. Nel 1982 ricevette il premio
Saint-Vincent e nel 1988 il premio Fiuggi. Donna e attrice tra le più personali, la Borboni, rispondendo alle sollecitazioni di un temperamento stravagante e tirannico, venne delineando la sua figura d’interprete attraverso un settantennale processo di maturazione e di ricerca. Insofferente d’ogni cliché,
portata per natura all’accentuazione e alla sintesi, improntò la sua recitazione di attrice brillante a modernità di accenti, percorsi da limpide e coraggiose venature di grottesco. Al dramma si volse quasi per ribellione ai propri
generosi istinti istrionici, ma solo in Pirandello trovò, per naturale e spontanea consonanza espressiva, l’autore in cui credere e per cui combattere. È
difficile infatti non avvertire il nesso, curiosamente profondo, che legò la
tecnica della Borboni, rivolta a un’originale, perpetua scoperta ritmica e basata su una dizione martellata, caustica, su una punteggiatura apparentemente alogica, ma discorsiva e mordente, della frase e del periodo, con la
forma sintattica e la particolare struttura della battuta pirandelliana. Ma le
caratteristiche distintive della Borboni recarono tutte l’impronta dell’estro. La
voce, spesso scolorita e monotona, s’impennava in improvvisi sopracuti,
così la mimica, sobria, si rompeva a un tratto in gesti colmi di vibrazione. In
lei la ricerca della misura non escluse, paradossalmente, la sovrabbondanza e magari l’enfasi. Tali la pienezza e la cordialità dell’impegno, che da un
rischio d’eccesso di presenza non andarono esenti neppure le sue interpretazioni più castigate. Nelle multiformi incarnazioni degli ultimi anni, caratteri
shakespeariani, madri, figure di donne rassegnate o pugnaci, come nelle
dizioni o rappresentazione di monologhi, la Borboni sembrò avere raggiunto
un più sereno equilibrio espressivo, che ancora una volta, però, implicava il
sottinteso di un’inquietudine e di una disponibilità ricca e ostinata. L’ininterrotta presenza sulle scene per oltre settant’anni la rese uno dei personaggi
più significativi del teatro italiano del XX secolo. La sua lunga stagione artistica fu quanto mai varia per tendenze e vicende: affrontò ogni tipo di reper81
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Defunti illustri
_______________________________________________________________________________________________________
torio, da quello tragico a quello leggero, con interpretazioni a volte di tipo
tradizionale, altre volte sperimentali e innovative, distinguendosi sempre per
la vivacità del temperamento e per la grande capacità espressiva, tali da
consentirle di passare con magistrale duttilità dai toni più sorvegliati all’enfasi più appassionata. Fu famosa soprattutto per i monologhi, non di rado da
lei stessa rielaborati con gli autori dei testi. Marginale fu la sua attività cinematografica. Esordì sullo schermo (cinema muto) nel 1917, alla Milano Films, in Jacopo Ortis di Angelo Giordana e G. Sterni. Nel 1919 interpretò, per
l’Audax di Torino, Il Furto del sentimento. Tornata al cinema dopo un’assenza di quasi vent’anni, dal 1936 apparve in numerosi film sonori, in parti spesso gustosamente caratterizzate: 1936, Lo Smemorato, 1937, Ho perduto
mio marito, Vivere!, 1939, Ricchezza senza domani, 1941, Il Sogno di tutti,
1942, Giorno di nozze, 1943, La Vita torna, Il Viaggio del signor Perrichon,
L’Avventura di Annabella, Non canto più (ed. 1946), 1944, Le Sorelle Materassi, La Locandiera, 1946, Le Modelle di via Margutta, 1950, È più facile
che un cammello…, 1951, Cavalcata d’eroi, 1952, Roma ore 11, 1953, Lulù,
Ai margini della metropoli, I Vitelloni, Gelosia, Roman Holiday (Vacanze romane), Gli Uomini che mascalzoni!, 1954, Rosso e nero, Il Caso Maurizius,
Amori di mezzo secolo, Il baco dell’aurora, Siamo ricchi e poveri, Terza liceo, 1955, Casta diva, I cavalieri della regina, Mamma perdonami, Santarellina, 1956, Mi permette, babbo?, 1961, L’oro di Roma, 1965, I complessi
(episodio I complessi della schiava nubiana), Ménage all’italiana, 1967, Arabella, La ragazzola, 1968, Colpo grosso alla napoletana. A settantadue anni
sposò il pittore Bruno Vilar, che ne aveva quaranta di meno. Ma nel 1979 un
incidente stradale la rese vedova, costringendola da allora a camminare con
le grucce: da allora recitò seduta o appoggiandosi alle grucce, con le quali
gesticolava pure animatamente.
FONTI E BIBL.:
M. Praga, Cronache teatrali, Milano, 1920-1928; M. Ramperti, Paola Borboni, in Scenario n. 3
1940 ; E.F. Palmieri, Paola Borboni, in Scenario n. 6 1943; C. Pavolini, Pirandelliane, in Film
26 giugno 1943; G. Pacuvio, Paola Borboni, in Teatro-Scenario n. 4 1954; G. Rocca, Teatro del
mio tempo, Osimo, 1935; A. Lanocita, Attrici e attori in pigiama, Milano, 1926; N. Leonelli, Attori,
1940, 160-162; Enciclopedia spettacolo, II, 1955, 816-817; Filmlexicon, I, 1958, 778; G. Rondolino, Dizionario Cinema Italiano, 1969, 49; R. Campari, Parma e il cinema, 1986, 134; Grandi
di Parma, 1991, 30-31; S. Andreotti Ravaglioli, in Enciclopedia Italiana Treccani, Appendice V,
1992, 409-410; Gazzetta di Parma 10 aprile 1995, 1 e 6.
BORGHESI GIOVANNI
BATTISTA
82
Parma 25 novembre 1790-Parma 11 dicembre 1846
Figlio di Luigi e di Maria Fereoli, modesti commercianti. Lo Scarabelli Zunti
raccolse dati documentari conservati nelle sue Memorie di Belle Arti parmigiane (Parma, Museo d’Antichità, ms. 108, ad vocem) ed è in base a questa
fonte e allo Janelli che va ricostruita la carriera del Borghesi. Ebbe la prima
educazione artistica nella città natale alla scuola di Biagio Martini. Quindi,
in qualità di decoratore, si diede ad affrescare case di privati cittadini fino a
che, intorno al 1815, dipinse a Colorno, su una parete del palazzo ducale,
un Omero che spiega l’Iliade (già distrutto ai tempi dello Scarabelli) e decorazioni sopra le porte e sulle volte di altre stanze, sotto la direzione di Pietro
Smitt. Per la chiesa di Santa Margherita, sempre a Colorno, negli stessi
anni dipinse la Madonna col Bambino e i santi Antonio da Padova, Andrea
Avellino e Vincenzo Ferreri. Nel 1816 circa, per la chiesa di Santa Teresa
a Parma (poi distrutta dai bombardamenti), oltre a restaurare i dipinti di S.
Galeotti, dipinse due piccoli ovati con San Giovanni della Croce (forse quello
nel Museo Stuard), una Madonna e la pala con Sacra Conversazione con
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Defunti illustri
_______________________________________________________________________________________________________
San Giuseppe e Santa Teresa (poi nella chiesa dell’Immacolata Concezione, distrutta, e quindi nella nuova chiesa di Santo Spirito). L’anno seguente
dipinse per l’annesso convento le Virtù teologali (ricordate nell’Inventario
degli oggetti d’arte d’Italia, III, Provincia di Parma, Roma, 1934, p. 58: forse
la piccola Carità nel Museo Lombardi è da collegare a questo gruppo) e
Putti con emblemi. Nel 1821 dipinse per la chiesa di Sant’Ulderico un Sant’Antonio Abate e nel 1822 ebbe molto successo la grande pala ovale con la
Santissima Trinità nell’oratorio della Trinità dei Rossi (descritta in Gazzetta
di Parma, 18 giugno 1822; il disegno preparatorio risulta nell’Inventario del
1934, conservato nella sala delle adunanze della Confraternita), tanto che
valse al Borghesi un sussidio ducale con il quale partì per Roma nel 1823. A
Roma restò due anni quasi sempre infermiccio (Scarabelli Zunti), ciò nonostante dipinse alcune scenografie per il Teatro Argentina (Alessandri, 1937)
e copiò i classici, mandando in patria questi lavori. A Perugia e a Firenze,
dove si fermò a lungo sulla via del ritorno, oltre a copiare ancora i classici,
riprese il Galileo del Suttermans (Maria Luigia d’Austria lasciò poi questa
copia a suo zio, l’arciduca palatino). Di nuovo a Parma nel 1828, gli venne riconosciuta una preminenza indiscussa sulla locale cultura pittorica: fu
eletto professore di pittura a fresco e quindi, nel 1830, di pittura in generale
all’Accademia di Belle Arti. Gli fu commissionata la decorazione della volta
del nuovo Teatro Ducale, dove raffigurò a tempera i corifei dell’arte liricodrammatica, completando tale dichiarata rievocazione classica con il Trionfo
di Minerva, dipinto sul celebratissimo sipario (1829, il bozzetto è conservato
nel Museo Lombardi). Fu incaricato (1833-1834) da Maria Luigia, oltre che
di decorare alcune sale, di riportare in luce gli affreschi nel Palazzo Ducale
che erano stati coperti alla fine del secolo precedente per ordine del bigotto
duca Ferdinando di Borbone (furono distrutti nel corso della seconda guerra
mondiale). Restaurò (1836) il Parmigianino a Fontanellato, dipinse (18391841) il grande ritratto di Maria Luigia (descritto da M. Leoni in Gazzetta di
Parma, 3 febbraio 1841; per i bozzetti cfr. Allegri Tassoni, 1952, e Copertini,
1953, p. 38). L’Album de’ tentativi su Fogli linei d’invenzione del co. Stefano
Sanvitale (1830) contiene tra l’altro una figura del Borghesi che potrebbe
identificarsi con un ritratto a olio di Maria Luigia. Il Borghesi morì dopo lunga malattia mentale. Delle numerose opere lasciate a Parma dal Borghesi
sono stati strappati e recuperati gli affreschi di una casa successivamente
abbattuta. In Sant’Andrea è la Madonna col Bambino e vari angeli, terminata
da G. Riccò nel 1842, nella Pinacoteca un Autoritratto, un mediocre Gruppo di putti (raffigurano L’Astrologia, Ganimede, Leda, La fuga delle Vestali
e Ettore trascinato dal cocchio di Achille) e, nei depositi, una lunetta con
Madonna, Gesù Bambino e San Giovannino. Sullo scalone del Palazzo del
Vescovado è visibile l’affresco con Sant’Ilario seduto tra due puttini (il disegno preparatorio è nella Galleria Stuard). Lo Scarabelli Zunti ricorda ben
quattro dipinti del Borghesi raffiguranti Santa Filomena, dei quali uno per
San Rocco (per la stessa chiesa dipinse anche un San Luigi Gonzaga e la
Madonna in trono, il cui disegno preparatorio è nella Galleria Stuard), gli altri
per San Sepolcro, per San Marcellino (forse la Sant’Agnese nella sacrestia
di San Tommaso, che proviene da questa chiesa) e per la parrocchiale della
Villa di Noceto (per altre opere in collezioni private, v. Allegri Tassoni, 1952,
e Copertini). Nello sviluppo artistico del Borghesi è riscontrabile l’interesse
autentico per quei canoni di equilibrio e di armonia che egli vedeva realizzati
nel primo Cinquecento. Ciò si accompagna a un amore devoto e appassionato per la pittura di Raffaello e del Correggio sui quali ebbe ripetutamente
a esercitarsi. Le copie e gli studi condotti sulle opere di questi maestri testimoniano l’avvenuta adesione agli intendimenti artistici che da Parma l’acca83
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Defunti illustri
_______________________________________________________________________________________________________
demico Paolo Toschi andava impartendo con persuasiva autorità. Tuttavia è
opportuno rilevare subito che, nonostante tale esplicita partenza, la strada
del neoclassicismo non fu mai da lui percorsa fino in fondo: su questa via il
Borghesi venne a trovarsi piuttosto per spontanea propensione del gusto,
cui fecero difetto talvolta il necessario rigore e una più avveduta coscienza
stilistica.
FONTI E BIBL.:
Necrologio, in Gazzetta di Parma 19 dicembre 1846, n. 101; E. Scarabelli Zunti, Giambattista
Borghesi, in Il Vendemmiatore, 30 dicembre 1846, 484-486; In morte del prof. Battista Borghesi,
Parma, 1847; P. Martini, Intorno al sipario dipinto da G. Borghesi per il Reale Teatro di Parma,
Parma, 1869; G.B. Janelli, Dizionario biografico dei Parmigiani illustri, Genova, 1877, 73-76;
U. Tarchiani, La mostra del ritratto italiano dalla fine del secolo XVI all’anno 1861 in Palazzo
Vecchio a Firenze, in Rassegna d’Arte XI 1911, 89; A. Alessandri, Saggio aneddotico intorno
al pittore Giambattista Borghesi, in Gazzetta di Parma 1 agosto 1921; A. Alessandri, La pittura
teatrale di Giovanni Battista Borghesi e la fortuna del suo capolavoro, in Aurea Parma XXI
1937, 202-208; A. Alessandri, L’infarinatura letteraria di Giambattista Borghesi e l’invenzione
del suo sipario, in Aurea Parma XXIV 1940, 205-208; G. Allegri Tassoni, Mostra dell’Accademia
(catalogo), Parma, 1952, ad Indicem; G. Monaco, Le lettere da Roma di F. Boudard a Pietro De
Lama, in Archivio Storico per le Province Parmensi V 1953, 202, 226, 247, 253, 256, 263 s.,
268; G. Copertini, Il bozzetto del ritratto di Maria Luigia del Borghesi, in Parma per l’Arte 1953,
38; G. Copertini, Dipinti del Borghesi ricuperati e altri perduti, in Parma per l’Arte , 1953, 39; G.
Copertini, Postilla Borghesiana, in Parma per l’Arte, 1953, 93; G. Copertini, Un disegno di G.
Borghesi, in Parma per l’Arte 1961, 208; U. Thieme-F. Becker, Künstler-Lexikon, IV, 335; Enciclopedia Italiana, VII, 470 s.; A. Ottani, in Dizionario biografico degli Italiani, XII, 1970, 648-649;
Giambattista Borghesi, in Copertini, Pittura parmense dell’Ottocento, 1971, 19-23.
BOTTEGO VITTORIO
84
Parma 29 luglio 1860-Daga Roba 17 marzo 1897
Nato da Agostino, medico condotto originario di Albareto, e da Maria Accinelli, genovese, trascorse la prima fanciullezza a Olmo di Gattatico, nel Reggiano, ove il padre aveva acquistato un fondo agricolo. Tornò quindi a Parma per seguire gli studi che interruppe alla prima classe del liceo.
Preparatosi poi privatamente, superò l’esame d’ammissione all’Accademia
Militare di Modena, frequentando successivamente la Scuola di Applicazione di Artigliera e Genio a Torino e la Scuola di Applicazione di Pinerolo,
donde uscì con il grado di Tenente di artiglieria. Nel 1887, quando frequentava il corso a Pinerolo, il Bottego ottenne di far parte del corpo speciale di
ufficiali destinato in Eritrea. Sbarcato a Massaua nel novembre, fu assegnato alla prima batteria del corpo speciale volontari, ma nel contempo si dedicò
allo studio degli aspetti geografici e naturalistici del paese, raccogliendo oggetti e reperti di vario genere destinati alle collezioni del Museo di Storia
Naturale di Parma. Nell’estate 1890 progettò un programma di esplorazione
della Somalia interna, allora del tutto sconosciuta, verso la quale in quegli
anni cominciava a rivolgersi l’interesse italiano, ottenendo l’appoggio del
governatore dell’Eritrea, generale Gandolfi, e riuscendo a convincere dell’opportunità dell’impresa il presidente del consiglio Crispi e il presidente
della Società Geografica Italiana, marchese Giacomo Doria. La caduta del
governo Crispi e altre difficoltà ne impedirono l’attuazione e allora il Bottego,
che era tornato in Italia nel gennaio 1891, per suggerimento del Doria preparò un piano di esplorazione della Dancalia, regione costiera dell’Eritrea
meridionale. Il 1o maggio 1891 il Bottego partì da Massaua ma dopo dieci
giorni, quando aveva superato Arafali e si apprestava a raggiungere Hachelo, gli pervenne l’ordine di retrocedere e di rinviare la scorta. Si limitò perciò
a percorrere con pochi uomini l’itinerario costiero Massaua-Assab, che nessun europeo aveva mai prima seguito. Del viaggio redasse un’accurata relazione dal titolo Nella terra dei Danakil: giornale di viaggio (in Bollettino
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Defunti illustri
_______________________________________________________________________________________________________
della Società Geografica Italiana XXIX 1892, pp. 303-318 e 480-494). Di ritorno a Massaua da Assab, nel giugno 1891, ricevette l’ordine di rientrare in
Italia, ove venne destinato a Firenze. Durante il soggiorno di circa un anno
in questa città, mentre insisteva presso il Ministero degli Affari Esteri e la
Società Geografica onde avere il necessario appoggio alla realizzazione del
progetto per l’esplorazione del Giuba, approfondì i propri studi di astronomia, di botanica, di mineralogia e di tecnica fotografica. Frattanto il fallito
tentativo del principe Ruspoli di raggiungere il Giuba rafforzò nel proprio intento il Bottego, che accettò di associare alla spedizione il capitano Matteo
Grixoni, per ottenerne un apporto finanziario (15000 lire) necessario alla
copertura delle spese. Nell’aprile 1892 la Società Geografica, ottenuto l’appoggio governativo, assunse la responsabilità dell’impresa. Tornato a Massaua a metà agosto e superate le difficoltà frapposte dal governo britannico,
il Bottego poté trasferire la spedizione a Berbera e da qui il 30 settembre
1892 iniziare la penetrazione verso l’interno. Con relativa facilità raggiunse
l’8 novembre Imi, sull’alto corso dell’Uebi Scebeli, ove sostò alcuni giorni. Il
percorso ulteriore, in una zona impervia e sconosciuta, presentò molte difficoltà e si ebbero frequenti scaramucce e anche scontri di qualche gravità
con gli indigeni della regione attraversata. Sul finire del 1892 la spedizione
entrò nel bacino del Giuba, ma soltanto il 22 gennaio 1893 il Bottego poté
raggiungere il corso principale del fiume. Mentre il Bottego intendeva proseguire secondo il programma iniziale, risalendo il corso del fiume sino a identificarne la sorgente, il Grixoni, fiaccato dagli stenti e timoroso dei pericoli,
volle dirigersi verso la costa e il 14 febbraio pose in atto una grave defezione: discendendo lungo il corso del Daua, più a occidente, pervenne a Lugh,
primo tra gli Europei. Rimasto con una sessantina di ascari, undici cammelli, cinque muli e quindici asini, il Bottego riprese il cammino il 23 febbraio,
risalendo il Ganale Guddà (secondo la designazione data dagli indigeni all’alto corso del Giuba), del quale seguì, quando esso si triparte, il ramo centrale. La spedizione, molestata dagli assalti e dalle insidie degli Arsi-Sidama,
nel cui territorio era penetrata, giunse al termine della valle del Ganale Guddà (a 2185 metri di altitudine), donde si poteva scorgere il corso delle acque
che discendono dai monti Faches. Dopo aver tentato di proseguire ancora
oltre, per scalare l’antistante catena montuosa, il Bottego il 23 marzo, di
fronte alla crescente ostilità degli Arsi-Sidama, decise di passare sulla riva
destra del Ganale e di dirigersi in direzione sud verso il corso del Daua. Ma
anche il raggiungimento di questa meta si rivelò impossibile e la spedizione,
in condizioni ormai precarie, ritornò verso il Ganale Guddà e il 18 aprile
giunse a Bululta. Dopo un nuovo tentativo di toccare il corso del Daua, reso
vano dalla mancanza di viveri, riuscì a metà maggio a tornare sul corso del
Giuba. Agli inizi di giugno intraprese la discesa lungo il corso del fiume e,
superata la confluenza del Daua con il Giuba, giunse il 17 luglio alle porte di
Lugh, importante centro commerciale. Dai capi locali, che non gli consentirono di penetrare nella città e gli intimarono di lasciare il territorio, il Bottego
ottenne soltanto la consegna di due superstiti della seconda spedizione Ruspoli trattenuti prigionieri, il triestino Emilio Dal Seno e l’ingegnere svizzero
Borchardt. A metà agosto la spedizione arrivò a Bardera e proseguì in direzione sud-est, lasciando la riva del Giuba, sino a raggiungere Brava, sulla
costa somala, l’8 settembre 1893. Pochi giorni dopo, mentre il Bottego si
recava a Zanzibar, la notizia della positiva conclusione dell’impresa, che
dava soluzione a uno dei maggiori problemi ancora aperti della geografia
africana, giunse in Italia dissipando le diverse pessimistiche supposizioni
sorte per l’assoluta mancanza di notizie, dopo quelle recate dal Grixoni. Da
Massaua, ove ricondusse i superstiti della spedizione, il Bottego rientrò in
85
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Defunti illustri
_______________________________________________________________________________________________________
Italia ai primi di novembre, accolto da festeggiamenti e onori. Mentre riordinava le note di viaggio e redigeva la relazione sistematica sull’impresa, edita con il titolo Il Giuba esplorato (Roma, 1895), egli sperò invano di essere
designato, alla revoca della concessione alla Compagnia Filonardi, quale
responsabile dell’amministrazione del territorio del Benadir per conto del
governo italiano. Pensò allora di sfruttare la popolarità acquistata tentando
la carriera politica e si presentò candidato nel collegio di Borgo Taro per la
lista moderata, ma non ebbe successo (maggio 1895). Frattanto lo svolgimento e il risultato della sua spedizione sul Giuba divennero segno anche di
critiche, di accuse e di polemiche (tra l’altro fu accusato di avere utilizzato
nella relazione del viaggio, senza farne cenno, notizie raccolte su Lugh dal
Dal Seno). Ma un nuovo problema geografico acquistò preminenza: l’esplorazione della regione tra l’alto Giuba e il lago Rodolfo e il conseguente accertamento del corso del fiume Omo. Il Bottego, spinto dal suo carattere irrequieto e ambizioso, si propose di realizzare questa nuova impresa, per la
quale intorno alla metà del 1894 formulò un preciso programma, facendone
rilevare ai dirigenti della Società Geografica Italiana e attraverso essi ai responsabili della politica estera nazionale, le prospettive commerciali e politiche, accanto a quelle di preciso interesse geografico. Ottenuti nel maggio
1895 l’appoggio del governo e il patrocinio della Società Geografica e precisato l’itinerario entro determinati limiti, il Bottego in luglio ritornò a Massaua
per allestire la spedizione, che mosse da Brava il 12 ottobre. Ne fecero parte anche il tenente di vascello Lamberto Vannutelli, incaricato delle determinazioni geografiche, il tenente di Fanteria Carlo Citerni, nipote del Bottego,
per la tenuta del diario e per i rilievi fotografici, Maurizio Sacchi, per le rilevazioni naturalistiche, e il capitano Ugo Ferrandi, designato al comando della stazione commerciale che doveva essere impiantata a Lugh, dove la carovana, forte di 250 ascari, 120 cammelli e altre bestie da soma e da
macello, giunse il 18 novembre, stabilendo i previsti accordi con i capi locali. Da Lugh ebbe inizio a fine dicembre la penetrazione verso l’interno. Tra
febbraio e marzo 1896 il Bottego guidò con energia la marcia nella zona
desertica tra il corso del Daua e Burgi, dove visitò la tomba del Ruspoli.
Proseguendo oltre, la spedizione raggiunse il lago Pagadé, che il Bottego
ribattezzò con il nome di Margherita in onore della regina, e da qui piegò
verso occidente, nel tentativo di eludere il pericolo di attacchi da parte dei
presidi scioani, la cui ostilità e intraprendenza si erano accresciute nei riguardi degli Italiani dopo la battaglia di Adua, della quale si cercò invano di
far giungere notizia al Bottego. Sotto l’incalzante minaccia abissina, il Bottego riuscì a raggiungere il 29 giugno le rive dell’Omo (a 6° 43’ di latitudine) e
a discendere lungo il corso sconosciuto agli Europei. Tra la preoccupante
ostilità delle tribù che abitavano le regioni attraversate, la spedizione giunse
(31 agosto) alla foce del fiume, accertandone l’immissione nel lago Rodolfo.
Il Bottego decise allora di inviare alla costa l’ingente carico di avorio ricavato
nel corso delle cacce e le raccolte naturalistiche, ponendo a capo della carovana il Sacchi, che morì nel corso del viaggio (7 febbraio 1897). Dopo aver
effettuato, con il Vannutelli e parte degli uomini, una puntata sino al lago
Stefania, il Bottego guidò i suoi uomini in una difficile esplorazione lungo le
rive del lago Rodolfo, escludendo l’esistenza di un emissario. Il 10 dicembre
la spedizione iniziò il cammino di ritorno, dirigendosi verso nord, per attraversare l’Etiopia, come previsto, ignorando la crisi sopravvenuta nei rapporti itali-etiopici. Superata la catena di spartiacque tra il bacino del lago Rodolfo e quello del Nilo, il gruppo raggiunse ai primi di gennaio del 1897 il ramo
meridionale del fiume Sobat e proseguì, tra insidie e agguati continui da
parte degli indigeni, sino all’Upeno, ramo principale del Sobat. Inoltratisi in
86
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Defunti illustri
_______________________________________________________________________________________________________
territorio abissino, furono bloccati a metà marzo dalle autorità locali, probabilmente per ordine dello stesso Negus, che si teneva al corrente dei movimenti della spedizione. Accampato con i suoi sopra l’isolato colle di DagaRoba, nei pressi di Gidami, il Bottego tentò di aprirsi la strada con la forza,
ma nello scontro con le soverchianti forze nemiche cadde colpito a morte,
mentre i compagni Vannutelli e Citerni e gli altri pochi superstiti vennero
fatti prigionieri.
FONTI E BIBL.:
Accanto al volume dello stesso Bottego sul viaggio al Giuba è da porre l’ampia relazione sulla
seconda spedizione redatta dai superstiti Vannutelli e Citerni: L’Omo: viaggio di esplorazione
nell’Africa orientale, Milano, 1899; R. De Benedetti, Vittorio Bottego e l’esplorazione del Giuba, Torino, 1929; R. de Benedetti, Vittorio Bottego e l’esplorazione dell’Omo, Torino, 1930; G.
Narducci, Diario inedito di Vannutelli e Citerni, in Rivista delle Colonie XVII 1943, 123-126; A.
Lavagetto, La vita eroica del capitano Bottego, Milano, 1934 (che utilizza abbondante materiale inedito pur senza renderne conto con note critiche); P. Pedrotti, L’ultima spedizione del
capitano Bottego, Rovereto, 1937; S. Campioni, I Giam Giam. Sulle orme di Vittorio Bottego,
Parma, 1960; E. Cerulli, Parma e Vittorio Bottego, in Aurea Parma XLIV 1960, 135-144. Altre
indicazioni bibliografiche e biografiche in Enciclopedia Italiana, VII, 585 s.; S. Zavatti, Dizionario
generale degli esploratori, Milano, 1939, 61-62; S. Bono, in Dizionario biografico degli Italiani,
XIII, 1971, 426-429; P. Strobel, Museo Zoologico Eritreo Bottego in Parma, Guida, Parma,
Luigi Battei, 1891; V. Bottego, Nella Terra dei Danakil. Giornale di viaggio, in Bollettino della
Società Geografica Italiana 5 e 6 1892; I capitani Bottego e Grixoni sull’alto Giuba, in Bollettino
della Società Africana d’Italia V-VI 1893; G. Dalla Vedova, La Spedizione Bottego - Relazione
sommaria, in Bollettino della Società Geografica Italiana 8-9 1893; V. Bottego, Esplorazione
del Giuba e suoi affluenti, in Bollettino della Società Geografica Italiana 1894; V. Bottego, Il
Giuba e i suoi affluenti, in Bollettino della Sezione Fiorentina della Società Africana d’Italia
1-2 1894; V. Bottego, Sull’esplorazione del Giuba e i suoi affluenti, in Bollettino della Società
Africana d’Italia 11-12 1894; La seconda spedizione Bottego, in L’Africa Italiana 25 agosto
1895; V. Corradini, Vittorio Bottego e le sue esplorazioni africane, Parma, Grazioli, 1897; A.
Turano, Per Vittorio Bottego, in Bollettino della Società Africana d’Italia 3 1897; L. Vannutelli
e C. Citerni, Relazioni preliminari sui risultati geografici della seconda spedizione condotta
dal cap. Bottego nell’Africa orientale, in Bollettino della Società Geografica Italiana 9 1897; L.
Vannutelli e C. Citerni, La seconda spedizione Bottego nell’Africa Orientale, in Memorie della
Società Geografica Italiana, VIII parte seconda, Roma, Stabilimento G. Civelli, 1898; L.F. De
Magistris, La seconda spedizione Bottego, in Nuova Antologia 1899; L. Vannutelli, Intorno all’ultima spedizione Bottego, in Atti del Terzo Congresso Geografico Italiano, Firenze, Tipografia di
M. Ricci, 1899; V. Bottego, L’esplorazione del Giuba. Viaggio di scoperta nel cuore dell’Africa,
Roma, Società Editrice Nazionale, 1900; Ulteriori note illustrative sulla seconda Spedizione
Bottego, in Bollettino della Società Geografica Italiana 12 1902; U. Ferrandi, Lugh. Emporio commerciale sul Giuba. Seconda spedizione Bottego, Roma, Società Geografica Italiana,
1903; A. Cugini, Commemorazione del capitano Vittorio Bottego, Parma, Tipografia Operaia
Adorni-Ugolotti & C., 1904; E. Ronna, In memoria di Vittorio Bottego, in Gazzetta di Parma 26
agosto, 12 settembre, 16 settembre 1907; L’inaugurazione del monumento a Vittorio Bottego,
in Gazzetta di Parma 27 settembre 1907; G. Ceccherelli, In memoria di un eroe, in L’Emilia
5 ottobre, 6 ottobre e 13 ottobre 1907; E. Millosevich, Commemorazione di Vittorio Bottego
letta a Parma il 26 settembre 1907, in Bollettino della Società Geografica Italiana 1907; Per
l’inaugurazione del monumento a Vittorio Bottego. Discorsi, Parma, Tipografia Rossi-Ubaldi,
1907; A. Mori, L’opera di Vittorio Bottego, in Rivista Coloniale settembre 1907; F. Bassi, Vittorio Bottego, Roma, Tipografia dell’Unione Editrice, 1920; G. Civinini, Un viaggio attraverso
l’Abissinia sulle orme di Vittorio Bottego, Roma, Unione Editoriale d’Italia, 1928; S. Vesco (A.
Lavagetto), Vittorio Bottego. Le esplorazioni del Giuba e dell’Omo, in Rassegna Mensile 1928;
A. Adorni, Due cimeli di Vittorio Bottego, in Aurea Parma 1 1930; R. Trevis, Sulle orme della
seconda spedizione Bottego, in Rivista delle Colonie Italiane 1931; S. Vesco (A. Lavagetto),
Bottego giovane, in Il Ducato, numero unico, Parma, 1932; R. De Benedetti, Vittorio Bottego e
l’esplorazione dell’Omo, Torino, Paravia, 1933; G. Vitali e M. David, Gesta italiche in Somalia
(Seconda spedizione Bottego 1895-97), in Le grandi Esplorazioni per terra e per mare, Milano,
Casa Editrice Sonzogno, 1933; P. Giudici, Maurizio Sacchi e la 2.a Spedizione Bottego, Pavia,
Mario Ambaglio, 1935; A. Minardi, Vittorio Bottego e il Museo eritreo dell’Università di Parma,
in Crisopoli 3 1935; G. Cenzato, Sosta alla casa di Bottego, in Corriere della Sera 25 giugno
1936; E. De Agostini, Vittorio Bottego, in Italiani in Africa 9 maggio 1939; G. Ongaro, Il Museo
Zoologico Eritreo Vittorio Bottego di Parma, in Gli annali dell’Africa italiana 2 1942; M. Sanguini,
Vittorio Bottego esploratore del Giuba e dell’Omo, Torino, Paravia, 1946; L. Lambertini, Una
tenera vicenda sentimentale di Vittorio Bottego. Musica proibita per Corinna e rullo di tam-tam
87
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Defunti illustri
_______________________________________________________________________________________________________
per Batula, in Gazzetta di Parma 27 maggio 1960; J. Bocchialini, La figura di Vittorio Bottego
nella storia e nella leggenda, in Gazzetta di Parma 2 luglio 1960; G. Torelli, Riapriamo la valigia
del capitano Bottego, in Candido 17 luglio, 24 luglio, 31 luglio, 7 agosto, 14 agosto, 21 agosto
1960; A. Barbieri, Parma onora Vittorio Bottego nel centenario della nascita, in Gazzetta di Parma 24 luglio 1960; A. Sacchelli, Oggi si celebra il centenario della nascita di Vittorio Bottego, in
Il Resto del Carlino 24 luglio 1960; Parma ha tributato degne onoranze a Vittorio Bottego nel
centenario della nascita, in Gazzetta di Parma 25 luglio 1960; A. Sacchelli, La generosa figura
di Bottego intravista da diari e documenti, in il Resto del Carlino 29 luglio 1960; Onoranze a
Vittorio Bottego, Comune di Parma, Tipografia STEP, 1961; W. Minestrini, Il Leone d’Africa.
Vita di Vittorio Bottego, San Lazzaro di Savena, Editrice Corbaccio, 1961; N. Maccini, Vittorio
Bottego e la sua attività africanista, tesi di laurea, Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università
degli Studi di Bologna, anno accademico 1965-1966; P.G. Magri, Scopi Geografici e retroscena
politici nella seconda spedizione Bottego, in Bollettino della Società Geografica Italiana 10-12
1968; V.G. Rossi, Bottego l’esploratore guerriero, in Epoca 1969; M. Di Mito, Vittorio Bottego.
Mistero insondabile di un uomo singolare, 1978; G. Cucchi, Vittorio Bottego capitano d’artiglieria, in Rivista Militare 5 1983; M. Bonati, Appunti inediti o poco noti su Vittorio Bottego e sul
suo dissidio con Matteo Grixoni, in Aurea Parma III 1986 e 1987; A. Mascolo, Il piccolo Bottego
mangiava lucertole sognando la sua Africa a San Lazzaro, in Gazzetta di Parma 23 settembre
1987; A. Mascolo, La spedizione Bottego ha conquistato il Daga Roba, in Gazzetta di Parma
5 dicembre 1987; P. Amighetti, Bottego e l’Etiopia cent’anni dopo, in Trekking 21 e 22 1988;
R. Milanesio, Sulle orme di Bottego, Cavallermaggiore, Gribaudo Editore, 1988; M. Bonati, Il
dissidio tra Matteo Grixoni e Vittorio Bottego, in Miscellanea di storia delle esplorazioni, volume
XIV, Genova, Bozzi Editore, 1988; M. Bonati, Dalla 2° spedizione Bottego: la prigionia di Citerni
e Vannutelli, in Trekking 52 1991; M. Bonati, Lettere inedite di Vittorio Bottego in Trekking 83
1995; R. De Benedetti, Vittorio Bottego. Avventure in terre d’Africa, in La Stampa 31 maggio
1995; F. Pompily e C. Cavanna, La spedizione maremmana in Etiopia 100 anni dopo Vittorio
Bottego, Grosseto, Scripta Manent Editrice, 1996; M. Bonati, Vittorio Bottego un ambizioso
eroe in Africa, Parma, Silva, 1997.
CAVESTRO GIORDANO
Parma 30 novembre 1925-Bardi 4 maggio 1944
Figlio di Adriano. Nel 1940, appena quindicenne, diede vita a un giornaletto clandestino antifascista. Comunista, dopo l’8 settembre 1943, obbligato ad arruolarsi nelle formazioni militari della Repubblica Sociale Italiana,
dopo pochi giorni abbandonò il reparto e fu uno dei primi organizzatori del
Fronte della gioventù e delle formazioni partigiane nel Parmense. Nel febbraio 1944 partecipò alla costituzione del distaccamento Griffith della 12a
Brigata Garibaldi. Catturato a Montagnana il 7 aprile 1944 con quasi tutto il
distaccamento, il 14 dello stesso mese fu processato dal Tribunale militare
di Parma e, con altri 34 partigiani, condannato a morte. Graziato in seguito
alle proteste della popolazione, fu trattenuto come ostaggio, per essere poi
fucilato nei pressi di Bardi a titolo di rappresaglia con altri quattro patrioti:
Raimondo Pelinghelli, Vito Salmi, Nello Venturini ed Erasmo Venusti. Poche
ore prima della fucilazione scrisse ai compagni: Voi sapete il compito che vi
tocca. Io muoio, ma l’idea vivrà nel futuro, luminosa, grande e bella. Siamo
alla fine di tutti i mali. Questi giorni sono come gli ultimi giorni di vita di un
grosso mostro che vuol fare più vittime possibile. Se vivrete tocca a voi rifare
questa povera Italia che è così bella, che ha un sole così caldo, le mamme
così buone e le ragazze così care. Fu decorato di medaglia d’oro al valor
militare, con la seguente motivazione: Giovane entusiasta combattente, si
distingueva più volte in azioni particolarmente importanti. Catturato dal nemico ed essendosi rifiutato di fare qualsiasi rivelazione sulla propria formazione, veniva condannato alla pena capitale. Appresa la sentenza, trovava
modo di far pervenire ai compagni di lotta un fiero appello d’incitamento.
Affrontava il plotone di esecuzione con impavida fermezza. Puro esempio di
elevato senso del dovere e di puro eroismo.
FONTI E BIBL.:
B. Molossi, Dizionario biografico, 1957, 46; Decorati al valore, 1964, 81; G. Carolei, Medaglie
d’oro, 1965, II, 438-439; Enciclopedia della Resistenza e dell’antifascismo, I, 1968, 506.
88
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Defunti illustri
_______________________________________________________________________________________________________
Parma 26 dicembre 1821-Ozzano Taro 5 giugno 1883
Figlio di un calzolaio, con grandi sacrifici si laureò (1841) in medicina presso
l’Università di Parma e divenne segretario di Giacomo Tommasini, scienziato e patriota di primo piano. Rappresentò nei collegi I e II la città di Parma al
Parlamento nazionale per cinque legislature, dal 1865 al 1882. Nel 1847 fu
nominato coadiutore al segretario del Protomedicato Uberto Antonio Bettoli,
che era a quel tempo molto avanti con gli anni, e durò in tale carica fino al
dicembre 1852, quando dovette precipitosamente fuggire dal Ducato per
la scoperta di un’associazione mazziniana, di cui faceva parte. La sua destituzione venne annunciata con un decreto del duca Carlo di Borbone nel
maggio 1853, in cui è detto che, considerando che il Dott. Cocconi nei primi
di dicembre del 1852 si è allontanato dal proprio ufficio e dallo Stato, senza
averne chiesta ed ottenuta la necessaria permissione, e che l’assenza di lui
dura anche di presente, si provvede alla sua sostituzione con il dottore Claudio Cordero. Il Cocconi visse vari anni profugo a Torino (dove esercitò con
successo la professione di medico), rimanendo sempre in contatto con i patrioti parmigiani e partecipando, secondo le deposizioni rese alla polizia parmense da alcuni congiurati, all’organizzazione di attentati d’ispirazione mazziniana negli anni precedenti il 1859. A Torino il Cocconi si prodigò a favore
degli altri esuli parmigiani, fu eletto Presidente del Comitato per soccorrere
l’emigrazione polacca e nel 1859 fu incaricato di preparare la difesa della
città minacciata dall’avanzata austriaca. Nel 1848 servì nella Guardia Nazionale col grado di capitano e, dopo Custoza, seguì (7 agosto) in Piemonte il
colonnello Berchet, comandante la Guardia Nazionale di Parma, rientrando
in Patria l’anno successivo a causa di una grave malattia polmonare. Nel
1859 fu candidato all’elezione dei rappresentanti per l’Assemblea del Popolo delle Province Parmensi (la cosiddetta Costituente Parmense), ma non
riuscì eletto. Giornalista di un certo valore, promosse la pubblicazione del
giornale Il Presente e militò come deputato nella sinistra costituzionale, su
posizioni moderate. In Parlamento ebbe molte cariche, fece parte di importanti commissioni, fu Presidente del settimo ufficio e Segretario dell’ufficio di
presidenza della Camera. Poco eloquente, venne definito dalla Gazzetta di
Parma, il muto di Montecitorio. Il Presente nacque nel 1867 e visse fino al
1889. Grazie al giornale, il Cocconi diede voce ai mazziniani, ai garibaldini,
ai progressisti, ai radicali e a tutti quei gruppi che potrebbero genericamente essere qualificati di sinistra, ignorati dalla Gazzetta di Parma (bastione
liberale e moderato) e dalla stampa di regime. Nonostante l’impronta democratica, però, Il Presente non si aprì mai alle nascenti formazioni socialiste.
Alla scuola del Cocconi e del suo quotidiano si formarono quei giovani, un
tempo mazziniani, poi progressisti, trasformisti e radicali, che dominarono
la scena politica della Parma di fine Ottocento: primo tra tutti Gian Lorenzo
Basetti, notabile della Val d’Enza, a lungo arbitro della politica provinciale.
Iscrizioni in memoria del Cocconi si trovano nel cimitero di Parma e nella
casa ove nacque.
COCCONI PIETRO
FONTI E BIBL.:
E. Michel, in Dizionario del Risorgimento Nazionale, Milano, 2, 1932, 714; T. Sarti, Il Parlamento subalpino e italiano, Roma, 1896-1898; T. Sarti, Rappresentanti legislature Regno, 1880,
272; S. Sapuppo Zanghi, La XV legislatura italiana, Roma, 1884; F. Ercole, Uomini Politici,
1941, 364; U.A. Pini, Medici nel Risorgimento, 1960, 4; M. Caroselli, La storia di Parma, 1980,
93-94; T. Marcheselli, in Gazzetta di Parma 30 novembre 1983; Aurea Parma 1 1992, 22; L. Alfieri, Parma, la vita e gli amori, 1993, 244, 245; G.B. Janelli, Dizionario biografico dei parmigiani
illustri o benemeriti nelle scienze, nelle lettere e nelle arti o per altra guisa notevoli. Appendice
II, Parma, Ferrari e Pellegrini, 1884, 13-19, che riporta il discorso funebre pronunciato da G.
Mariotti; Pel XX anniversario della società di Mutuo Soccorso Pietro Cocconi, Parma, Bianchi
e Schianchi, 1907; P. Marchetti, In memorie di Pietro Cocconi, in L’Emilia 28 aprile 1907; G.
Sitti, Parma nel nome delle sue strade, Parma, Fresching, 1929, 62-63; A. Malatesta, Ministri,
89
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Defunti illustri
_______________________________________________________________________________________________________
deputati e senatori dal 1848 al 1922, Milano, Istituto Editoriale Italiano, 1940, vol. I, 265; M.
Giuffredi, Dopo il Risorgimento, ad Indicem.
CAMPANINI CLEOFONTE
90
Parma 1 settembre 1860-Chicago 19 dicembre 1919
Nacque da Francesco, fabbro, e da Anna Rosa Alessandri. A tredici anni
iniziò gli studi musicali alla scuola del Carmine di Parma, come convittore
interno. Vi rimase cinque anni, studiando violino con C. Ferrarini, e contrappunto e composizione con G. Dacci. Lasciò, tuttavia, la scuola prima
di aver terminato gli studi, insofferente dei sistemi pedagogici in essa impiegati. Continuò privatamente lo studio del violino e della composizione
con il Ferrarini, che, resosi conto del suo talento eccezionale, ebbe per lui
particolare predilezione. Nel 1878 esordì come violinista, rivelandosi ottimo
interprete delle musiche di Corelli, Tartini, Beethoven, Vieuxtemps e di Henryk Wieniawski. Suonò come violino di spalla nelle orchestre di F.A. Faccio,
L. Mancinelli, E. Usiglio e tenne concerti alla Società del quartetto di Parma.
Affermatosi rapidamente, fu scritturato non ancora ventenne a Vienna, poi
a Berlino e a Londra, dove, al Covent Garden Theatre, eseguì numerosi
concerti con vivo successo. A vent’anni il Campanini decise di abbandonare
la carriera violinistica per quella direttoriale e nell’estate 1880, approfittando
di un’assenza del maestro, si fece scritturare al Teatro Reinach di Parma,
dove diresse L’ultima notte di carnevale o La notte di carnevale di N. Cialdi.
Il suo vero esordio come direttore d’orchestra avvenne il 16 settembre 1882
al Teatro Regio parmense: in quell’occasione diresse l’opera Carmen, nella
quale la parte di don José era interpretata dal fratello, il tenore Italo, e da altri
rinomati artisti. L’opera ebbe vivissimo successo e il suo fare disinvolto, la
sua battuta franca e decisa e senza la minima ombra di incertezza e il buon
senso con cui coloriva la musica furono molto elogiati dal critico della Gazzetta di Parma del 21 settembre 1882. Nel 1884 il Campanini fu scelto per
dirigere alla prima Esposizione internazionale torinese, superando, con la
sua orchestra composta da elementi parmigiani (nella quale figurava anche
Arturo Toscanini come violoncello di fila), quelle dirette da G. Martucci, F.A.
Mancinelli, C. Pedrotti e L. Faccio. In seguito, scritturato all’estero, compì
tournée negli Stati Uniti e nell’America del Sud. Diresse, inoltre, in Europa
nei maggiori teatri (Liceo di Barcellona, Real di Madrid) e ancora in America
al Colón di Buenos Aires. Nel 1890 sposò il soprano Eva Tetrazzini, che
interpretò numerose opere da lui dirette, tra le quali Fedora di U. Giordano,
rappresentata al Teatro Regio di Parma nel 1902. In quello stesso anno, il
6 novembre, il Campanini ottenne un caloroso successo dirigendo la prima
esecuzione di Adriana Lecouvreur di F. Cilea al Teatro Lirico di Milano. Fu
quindi scritturato per tre anni alla Scala di Milano, dove diresse in prima
esecuzione le opere Siberia di U. Giordano, il 19 dicembre 1903, e Madama
Butterfly di Puccini il 17 novembre 1904: la prima rappresentazione dell’opera fu male accolta dal pubblico e dalla critica, ma solo tredici mesi più tardi,
quando lo stesso Campanini la diresse al Teatro Grande di Brescia, riscosse
un caloroso successo. Delle numerose opere che il Campanini diresse alla
Scala tra il 1903 e il 1905 ebbero un successo particolare Wally, Lorelei, Le
Nozze di Figaro (interpretata da C. Ferrari, G. Russ e G. De Luca), Freischutz e L’Oro del Reno. Nel 1905 diede improvvisamente le dimissioni dal Teatro alla Scala in seguito a un diverbio con alcuni componenti dell’orchestra
che gli erano ostili. Il Campanini diresse inoltre, al Covent Garden di Londra
nel 1904, una memorabile esecuzione della Manon Lescaut di Puccini, interpretata da Caruso e da A. Giachetti, alla presenza dello stesso autore,
e il 29 maggio 1911 la prima rappresentazione della Fanciulla del West. In
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Defunti illustri
_______________________________________________________________________________________________________
Italia fece conoscere al pubblico napoletano il Falstaff di Verdi e i wagneriani Maestri Cantori. Nel 1913, per celebrare il centenario della nascita di
Giuseppe Verdi, diresse a Parma un ciclo di opere verdiane che includeva
Nabucco, Un ballo in maschera, Aida, Falstaff, Don Carlos e anche il Requiem. Nello stesso anno acquistò dal Comune di Parma il Teatro Reinach
e nel 1914 ne affidò la gestione al nipote Lohengrin Italo, figlio del fratello
Italo, che la tenne fino al 1921. Con la ricca mecenate americana Edith Mac
Cormick, inoltre, istituì presso il conservatorio locale un concorso per opere
nuove di giovani compositori, il cui premio, di 20000 lire, venne assegnato
nel 1914 a Erica di G. Pennacchio e nel 1917 alla Figlia del re di A. Lualdi
(entrambe le opere furono eseguite al Teatro Reinach). Istituì inoltre, sempre
a Parma, un concorso per giovani cantanti che rivelò al pubblico Beniamino
Gigli. Il Campanini trascorse gli ultimi anni a Chicago come direttore artistico
della Chicago Opera Association. A Chicago ebbe agiatezza, fortuna, onori
e l’ammirazione entusiasta dei suoi molteplici ammiratori. Dopo la proclamazione della pace, nel 1918, percorse le vie di Chicago con l’orchestra e
i cori tra l’entusiasmo della folla. A Chicago morì prima di poter tornare in
patria, come sarebbe stato suo desiderio. La sua salma ebbe onoranze imponenti e fu esposta nel Teatro Auditorium parato a lutto. Fu poi trasportata
a Parma e inumata al cimitero della Villetta nel monumento erettogli dalla
vedova e dal nipote Lohengrin Italo Campanini. Dotato di una personalità
spiccatissima, di un talento autentico e di notevole versatilità, non deluse
mai le aspettative del pubblico e della critica che fin dal suo esordio gli aveva predetto una brillante carriera. Tra le sue interpretazioni più significative
vanno ricordate, oltre a quelle già citate, la Luisa di G. Charpentier e Pelléas
et Melisande di C. Debussy.
FONTI E BIBL.:
Necrologio, in Gazzetta di Parma 22 dicembre 1919; P.E. Ferrari, Spettacoli drammatico-musicali e coreografici in Parma dall’anno 1628 all’anno 1883, Parma, 1884, 319; M. Ferrarini,
Parma teatrale ottocentesca, Parma, 1946, ad Indicem; A. De Angelis, Dizionario dei musicisti,
Roma, 1928, 113 s.; G. Graziosi, Cleofonte Campanini, in Enciclopedia dello Spettacolo, II,
Roma, 1954, coll. 1589 s.; B. Molossi, Dizionario biografico, 1957, 38-39; La musica, Dizionario, I, Torino, 1968, 334; C. Gabanizza, in Dizionario biografico degli Italiani, XVII, 1974,
418-419.
Parma 30 giugno 1845-Corcagnano 22 novembre 1896
Fratello del direttore d’orchestra Cleofonte, nacque da Francesco, fabbro
ferraio, e da Anna Rosa Alessandri. Pur lavorando nell’officina del padre,
studiò musica sotto la guida di Griffini alla Reale Scuola di Musica di Parma.
Secondo il Pariset, giovanissimo avrebbe combattuto con Garibaldi in Sicilia. Nel 1863 esordì al Teatro Regio di Parma nel ruolo di Oloferno Vitellozzo
nella Lucrezia Borgia di G. Donizetti, cantando quindi nella Sonnambula
di V. Bellini, dove sostenne la parte del notaio. Nel 1865 si aggregò a una
troupe italiana in Russia, che girò a lungo finché l’impresario V. Sermattei lo
scritturò al Teatro di Odessa, dove gli fu affidato il ruolo di primo tenore nei
Lombardi e nel Trovatore verdiani. In Russia rimase tre anni svolgendo intensa attività artistica, quindi tornò in Italia e perfezionò ulteriormente la sua
tecnica vocale sotto la guida di F. Lamperti a Milano. Scritturato al Teatro alla
Scala di Milano per la stagione 1870-1871, il Campanini vi interpretò il Faust
di C. Gounod, il Don Giovanni di Mozart, la Lucrezia Borgia di Donizetti e, in
seguito al successo ottenuto, ottenne una scrittura al Comunale di Bologna
dove interpretò Faust (1° ottobre 1871) e Lohengrin di Wagner (1° novembre 1871), nella prima esecuzione italiana diretta da A. Mariani, contribuen-
CAMPANINI ITALO
91
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Defunti illustri
_______________________________________________________________________________________________________
do con la sua interpretazione al caloroso consenso col quale l’opera venne
accolta tanto dal pubblico quanto dalla critica più autorevole e qualificata,
giunta a Bologna da ogni parte d’Italia e d’Europa, richiamata dal singolare
evento. Tra gli altri H.v. Bülow si dichiarò entusiasta del Campanini, primo e
per vari anni ineguagliabile Lohengrin italiano (Trezzini). Successivamente,
però, il 10 marzo 1873, quando il Lohengrin venne rappresentato alla Scala,
le reazioni del pubblico furono negative (cfr. Depanis, pag. 150: Campanini
venne evocato al proscenio per separare l’approvazione dell’artista dalla
disapprovazione della musica). Specializzato in questo ruolo, il Campanini
riottenne eguale successo a Torino il 14 marzo 1877 (nel riferire sull’esito il
Depanis lo definisce un superbo cavaliere del cigno, sobrio, corretto, alieno
da sdilinquimenti e dalle esagerazioni, pag. 140). Il Campanini si distinse
nell’opera Mefistofele di Boito, anch’essa caduta alla prima esecuzione scaligera e da lui portata a un successo trionfale quando fu nuovamente rappresentata al Teatro Comunale di Bologna il 4 ottobre 1875, presente l’autore.
Nel dicembre 1872 il Campanini interpretò alla Scala il Ruy Blas di F. Marchetti, che divenne uno dei suoi cavalli di battaglia e che portò sulle scene
dell’Apollo di Roma nella stagione 1875-1876, del Regio di Torino nel 1877
e a Parma nel 1879, in uno spettacolo da lui stesso allestito per beneficenza
il 7 settembre, quando venne inaugurato il monumento al Parmigianino. In
quegli anni il Campanini fu anche scritturato all’estero e cantò nel 1872 al
Drury Lane Theatre di Londra in Lucrezia Borgia e in Lucia di Lammermoor
e al Metropolitan di New York, scritturato fino al 1822, nel Faust, Aida, Trovatore e Lohengrin. Il 16 settembre 1882 allestì a sue spese al Regio di
Parma la Carmen di G. Bizet, che, diretta con successo dal fratello Cleofonte appena esordiente, fu da lui interpretata nel ruolo di don José. La critica
lodò ancora una volta il suo talento scenico e interpretativo, efficace tanto
nei canti chiari ed aperti, come colle sapienti modulazioni della sua voce dal
timbro simpatico, soave, toccante (Gazzetta di Parma 21 settembre 1882).
Pochi giorni più tardi, il 28 settembre, egli allestì e interpretò il Trovatore, ancora una volta sotto la direzione del fratello, mandando il pubblico in delirio
con la romanza del terzo atto Amor sublime amore, eseguita con bella voce
e magistero perfetto di cantante e d’artista (Gazzetta di Parma 29 settembre
1882). Nel 1883 interpretò il Faust, inaugurando con questa opera la stagione del Metropolitan di New York, ma questo fu uno dei suoi ultimi successi.
Nel 1884 infatti la sua voce cominciò a dar segni di stanchezza e nel 1886,
nell’interpretazione del Mefistofele al San Carlo di Napoli, il Campanini venne fischiato. Negli anni seguenti continuò a calcare le scene, concludendo
la carriera nel 1894 all’Albert Hall di Londra con la Dannazione di Faust di
Berlioz. Dotato di una voce notevole per il timbro e il volume, seppe conquistare le platee anche per lo stile delle sue interpretazioni, misurato, elegante
e, al tempo stesso, ricco di intensità espressiva.
FONTI E BIBL.:
Gazzetta di Parma 21 e 29 settembre 1882; P.E. Ferrari, Spettacoli drammatico-musicali e
coreografici in Parma dall’anno 1628 all’anno 1883, Parma, 1884, 146-312 passim; Almanacco
Italiano 1898, 367; C. Pariset, Dizionario biografico dei Parmigiani illustri, Parma, 1905, 21 s.;
G. Depanis, I concerti popolari e il teatro Regio di Torino, II, Torino, 1914-1915, 140, 150; M.
Ferrarini, Parma teatrale ottocentesca, Parma, 1946, ad Indicem; L. Trezzini, Due secoli di vita
musicale. Storia del Teatro Comunale di Bologna, Bologna, 1966, I, 14, 16, 18, 123, II, 98 s.,
103; R. Celletti, Campanini Italo, in Enciclopedia dello Spettacolo, II, Roma, 1954, coll. 1590
s.; La musica, Dizionario, I, Torino, 1968, 333 s.; C. Gabanizza, in Dizionario biografico degli
Italiani, XVII, 1974, 419-420.
92
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Defunti illustri
_______________________________________________________________________________________________________
Parma 22 giugno 1815-Parma 7 dicembre 1884
Nacque da Lodovico, conte di Rubbiano, e da Luigia dei marchesi Rizzini di
Mantova. Educato inizialmente nel Collegio dei nobili, il Cantelli approfondì
la sua preparazione giuridica che gli fruttò, compiuti i vent’anni, un impiego
nel quale non tardò a segnalarsi. Quando l’Anzianato, nella riunione del 17
aprile 1838, deliberò di distribuire medaglie fatte coniare in onore di Maria
Luigia d’Austria dal Comune di Parma, nella categoria impiegati di Corte che
meritino particolare riguardo, si trova il Cantelli. Dallo stesso Consiglio degli
anziani egli venne creato, il 19 maggio 1839, revisore dei conti, carica confermatagli il 19 maggio dell’anno successivo e il 15 marzo 1841. A partire da
questa data il Cantelli divenne sindaco di quartiere, finché gli Anziani, il 21
gennaio 1845, dovettero sostituirlo perché era divenuto Podestà di Parma.
Erano gli ultimi anni del regno di Maria Luigia, vedova di Napoleone Bonaparte, che seppe farsi accettare dai sudditi contemperando con saggezza la
dipendenza da Vienna e il sincero desiderio di migliorare le condizioni del
Ducato, in particolare della capitale. Anche il matrimonio di Albertina, figlia di
Maria Luigia e del Neipperg, con il conte Luigi Sanvitale (ottobre 1833), appartenente a una delle migliori famiglie di Parma, contribuì a rinsaldare i
rapporti tra la Duchessa e i suoi sudditi. Ma la generale commozione che
percorse l’intera penisola dopo i primi atti di governo di papa Pio IX raggiunse anche il piccolo Ducato padano: a Parma, nel giugno 1847, si verificarono incidenti di una certa entità tra i dimostranti e le truppe austriache di
stanza nel Ducato. Maria Luigia, che era solita trascorrere a Schönbrunn i
mesi estivi, si trovava in Austria ospite del fratello Ferdinando, salito sul trono imperiale nel 1835, e della cognata Maria Anna di Savoja, e da lei si recò
il Cantelli per informarla e per protestare contro l’intervento delle truppe imperiali. Questa presa di posizione, che rispecchiava peraltro lo stato d’animo
di larghissima parte dell’opinione pubblica parmense, costò la carica al Cantelli, sostituito di fatto (come scrive A. Moscati) durante una sua non richiesta
licenza da un commissario straordinario, mentre egli si ritirava, sdegnoso, a
vivere a Mantova. L’aggravarsi delle condizioni di salute di Maria Luigia (che
morì a Parma il 17 dicembre 1847) spinse l’elemento liberale a invitare il
Cantelli a rientrare in città per esercitarvi le funzioni di podestà, prima dell’arrivo di Carlo Ludovico di Borbone, già re di Etruria, poi duca di Lucca e
quindi, col nome di Carlo II, duca di Parma. Ma il nuovo Duca era strettamente legato all’Austria, con la quale strinse il 24 dicembre 1847 una convenzione militare. Questo atteggiamento filoaustriaco comportò una politica
più autoritaria all’interno, con l’esclusione dei liberali, per moderati che fossero (e tra questi era certamente il Cantelli), da ogni carica. Cadde perciò
nel vuoto il consiglio del marchese di Soragna, rappresentante sardo a Parma agli inizi del 1848, di formare un ministero liberale capeggiato dal Cantelli. Il 14 febbraio, anzi, in applicazione della convenzione militare del 24
dicembre 1847 già ricordata, truppe austriache entrarono a Parma. Poche
settimane dopo, però, l’eco dell’insurrezione viennese e di quelle italiane
indusse Carlo di Borbone a nominare, il 20 marzo 1848, una reggenza (formata da Luigi Sanvitale, Ferdinando Maestri, Pietro Gioja, Pietro Pellegrini
e il Cantelli) alla quale fu trasferito il Supremo Potere con la facoltà di dare
quelle istituzioni e provvedimenti che nell’attuale condizione delle cose crederà necessari. Qualche giorno più tardi, il 24 marzo, il Duca stimolò addirittura la reggenza ad accelerare i lavori per la stesura di una carta costituzionale. Il 29 marzo furono pubblicate, in diciassette articoli, le basi
fondamentali della costituzione, mentre il Duca, lo stesso giorno, dichiarò
solennemente di rimettere a Carlo Alberto di Savoja, a Pio IX e Leopoldo II
di Toscana i destini del suo Stato. Il Cantelli, insieme con gli altri membri
CANTELLI GIROLAMO
93
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Defunti illustri
_______________________________________________________________________________________________________
della reggenza, presentò le dimissioni. Ma l’11 aprile l’Anzianato di Parma
nominò un governo provvisorio composto dal Cantelli e dagli altri membri
della reggenza dimissionaria, ai quali vennero aggiunti Giuseppe Bandini e
Giovanni Carletti. Fu tale governo provvisorio a indire, l’8 maggio 1848, un
plebiscito che, su 39904 votanti, diede 37451 voti per l’annessione al Regno
sardo. Ma le alterne vicende della guerra riportarono gli Austriaci a Parma
(18 agosto) con un governo provvisorio militare retto dal comandante del IV
corpo d’armata, conte di Thurn. Nei convulsi avvenimenti parmensi della
primavera del 1849 il Cantelli non ebbe, almeno ufficialmente, alcuna parte.
A restaurazione avvenuta (il 18 maggio Carlo di Borbone aveva ripreso possesso del Ducato) il Cantelli, in esilio a Genova, fu sottoposto a inchiesta
giudiziaria per l’uso fatto del denaro pubblico durante il governo provvisorio.
A conclusione dell’inchiesta, i beni del Cantelli, al pari di quelli dei componenti la reggenza e il governo provvisorio, vennero posti sotto sequestro,
oltre che per rappresaglia politica, anche per sopperire alle spese militari
che il Duca intendeva affrontare. Dopo la morte di Carlo di Borbone (1854)
il sequestro venne abrogato. Il Cantelli, rientrato a Parma qualche tempo
dopo, nell’impossibilità di svolgere qualsiasi attività politica o amministrativa,
cooperò, tra l’altro, alla creazione di un istituto bancario cittadino allo scopo
di fornire un più largo credito alle attività economiche del Ducato e facilitare
i traffici con gli altri Stati della penisola. I contatti con il governo di Torino
avvennero, soprattutto, mediante il Massari: è a quest’ultimo che il Cantelli
chiese il 14 agosto 1856, da Genova, di inserire in alcuni dei più accreditati
giornali del Piemonte un articolo che rispondesse alle accuse lanciate contro i cittadini di Parma dalla stampa austriaca e dal foglio ufficiale parmense.
La collocazione politica del Cantelli si presenta in questi anni, e tale rimase
anche successivamente, di rigida chiusura nei confronti dei governi restaurati e dei reazionari da un lato e dello sciocco e infame partito mazziniano
dall’altro (come egli lo definisce in una lettera del 10 luglio 1857 al Massari
dopo i fatti di Genova). Sembrarono pericolosi al Cantelli, allora e negli anni
immediatamente successivi, anche gli ex repubblicani convertiti all’unitarismo monarchico. Nella primavera del 1859, a esempio, il Cantelli si mostrò
allarmato per i contatti che Filippo Linati, onestissimo e italianissimo (come
scrive il 29 marzo al Massari), non repubblicano né cieco di mente, aveva
con elementi già repubblicani, divenuti favorevoli all’annessione al Regno
sardo, ma illusi sulla possibilità di un movimento in Parma, ritenuto improbabilissimo se non impossibile. Il Cantelli diede invece la sua opera al comitato per i soccorsi ai volontari (tra i quali il suo primogenito) che andarono a
prendere servizio nell’esercito piemontese. La situazione politica di Parma,
confusa nel maggio del 1859 per l’alternarsi di una Commissione di governo, creata dalla reggente Luisa Maria di Borbone, e di una Giunta provvisoria nominata dal Comitato nazionale cittadino, si chiarì con la partenza della
Reggente il 9 giugno. Per otto giorni il Cantelli presiedette una Commissione
di governo, nominata dal Municipio e incaricata di reggere il paese finché vi
giunse il 17 giugno l’incaricato di Vittorio Emanuele di Savoja, Diodato Pallieri. Nelle elezioni del 4 settembre 1859 per l’Assemblea, dei rappresentanti del popolo delle Province parmensi il Cantelli fu eletto dal terzo collegio di
Parma (136 voti su 438 in prima votazione, 214 su 324 in seconda). Il 9
settembre divenne, con 37 voti su 52, presidente della stessa Assemblea e
ne diresse i lavori in modo decoroso e imparziale, come suonò l’unanime
voto di ringraziamento dell’Asúsemúblea il 15 dello stesso mese, allorché i
suoi lavori vennero prorogati contemporaneamente alla partenza per Torino
della delegazione incaricata di portare a Vittorio Emanuele di Savoja il voto
delle popolazioni del Ducato. Lo stesso giorno il Cantelli fu designato a gui94
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Defunti illustri
_______________________________________________________________________________________________________
dare la deputazione incaricata di portare a Napoleone III un indirizzo di ringraziamento, composta di Pietro Torrigiani e di Ranuzio Anguissola. Il Farini,
che non aveva approvato l’iniziativa (Je ne comprend pas raison de ton voyage à Paris, scrisse al Cantelli il 26 ottobre), lo inviò presso Ricasoli per
coordinare un’azione comune per la preparazione dei plebisciti. Il 25 marzo
1860 il Cantelli fu eletto deputato nel secondo collegio di Parma, contro Ausonio Franchi, e vi fu riconfermato nelle elezioni dell’anno successivo, per
l’VIII legislatura, durante la quale fu anche questore nella prima sessione
(18 febbraio 1861-21 maggio 1863) e vicepresidente nella seconda (25
maggio 1863-7 settembre 1865). Nel 1861 venne affidato al Cantelli l’incarico di commissario civile presso il luogotenente del re nelle Province napoletane (regio decreto 14 luglio 1861), proprio mentre il Cialdini iniziava la sua
politica di collaborazione con tutte le forze liberali, comprese quelle democratiche, verso le quali i moderati conservarono, invece, un atteggiamento
sospettoso se non ostile. Un dissenso tra i due non tardò a manifestarsi sul
problema dell’ordine pubblico cui si aggiunse il contrasto tra il Cantelli e M.
Pironti sui tempi dell’unificazione (continuo incubo di Cantelli, come Pironti
scrive al Mancini il 2 agosto 1861, citazione in Scirocco, 312). Si trattò, in
realtà, di divergenze profonde che riflettevano dissensi tra il governo centrale e la luogotenenza e tra lo stesso Ricasoli e il Cialdini, che a metà agosto
giunse a rassegnare le dimissioni. La crisi, per il momento, venne superata
ma il Cantelli fu sostituito (regio decreto 25 agosto 1861) da Giovanni
Visone, intendente generale di Piacenza, che seppe agire con maggior
tatto, facendo tesoro dell’esperienza del suo predecessore (A. Scirocco,
265). Su questa breve missione a Napoli, giudicata favorevolmente da Petruccelli della Gattina e negativamente oltre che dal Cialdini stesso, com’era
naturale, anche da D. Pantaleoni, il Cantelli scrisse al Massari da Parma il
27 ottobre del 1861: Non ti parlerò della Luogotenenza: parce sepultis! Dirò
solo che se la mia dimissione ha in qualche modo contribuito ad affrettarne
la morte, non sarà stata affatto inutile la mia andata a Napoli! In un momento particolarmente delicato, si era alla vigilia della Convenzione di settembre, il Cantelli assunse la carica di prefetto di Firenze (7 settembre 1864). Il
giudizio del Cantelli sui Fiorentini fu indubbiamente severo (non muove da
un amore sviscerato per Firenze, scrive G. Spadolini, Firenze capitale, Firenze, 1967, 201): egli auspicò la fine più rapida dell’autonomia amministrativa toscana, in linea del resto con i suoi precedenti atteggiamenti. Scendendo alle tendenze, allo spirito morale di questa popolazione (scrive in un
rapporto del 5 gennaio 1865 al ministro dell’Interno, cfr. Spadolini, 203-206)
trovasi ragione per desiderare un sensibile miglioramento. Causa principale
la poca energia, o meglio la forza d’inerzia che distingue il popolo toscano
ed in ispecie il fiorentino; d’onde l’oziosità, la mendacità, il mal costume in
larga scala. In quanto a politica, essa è qui, come tutt’altro debolmente sentita. Non esito ad affermare che non esiste un vero e forte partito politico.
Chiamerò forte il più numeroso, e questo è certamente quello che accetta
l’attuale ordine di cose. Ma il Cantelli seppe cogliere il malcontento per il
vertiginoso aumento dei fitti, e intese l’importanza di distinguere la Sinistra
legalitaria e possibilista della Sinistra intransigente e mazziniana. Si occupò
delle prediche trascinanti di padre Alessandro Gavazzi, della creazione di
una associazione per la tutela e lo svolgimento dei diritti costituzionali in
antitesi con le società democratiche di tendenza repubblicana, ma anche
delle trame reazionarie, della nascita del Fiammifero, di netta tendenza
granduchista, come la Bandiera del Popolo. Ciò che il Cantelli temette maggiormente fu la collusione delle estreme, il tentativo reazionario di servirsi
della protesta operaia (era appena sorta a Firenze un’associazione tra i tipo95
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Defunti illustri
_______________________________________________________________________________________________________
grafi per difendere il livello salariale e preparare uno sciopero), l’azione dei
predicatori quaresimali che toccarono spesso problemi di natura strettamente politica, con l’aiuto, come si legge nel rapporto dell’8 aprile 1865, di celesti
apparizioni. L’8 ottobre 1865 il Cantelli venne nominato senatore (categorie
II, III e XXI). Due anni più tardi Luigi Federico Menabrea, nel primo ministero
che presiedette (27 ottobre 1867-5 gennaio 1868), gli affidò il dicastero dei
Lavori Pubblici e, fino al 18 novembre 1867, l’interim dell’Istruzione Pubblica. Ma egli continuò a dirigere la prefettura di Firenze fino al 3 novembre
1867 (il giorno di Mentana) quando vi fu inviato come reggente il consigliere
delegato Francesco Constantin de Magny (soltanto il 13 febbraio 1868 Firenze ebbe un prefetto titolare nella persona di Massimo Cordero di Montezemolo, già prefetto di Napoli). Perciò il governo Rattazzi dimissionario, per
bocca di alcuni suoi membri, tentò poi di far ricadere su di lui la responsabilità del mancato intervento nei confronti dei volontari e dello stesso Garibaldi che si dirigevano verso lo Stato pontificio. Nel secondo ministero Menabrea (5 gennaio 1858-13 maggio 1869) il Cantelli conservò il dicastero dei
Lavori Pubblici fino al 23 ottobre 1868, quando gli venne affidato il ministero
dell’Interno, di cui aveva avuto l’interim dal 10 settembre dopo le dimissioni
di Carlo Cadorna causate dalla mancata approvazione dei suoi progetti di
riforma dell’amministrazione centrale e provinciale. Nel 1872 il Cantelli divenne consigliere di Stato. Il 1° ottobre di quell’anno Antonio Scialoia, che
dal 5 agosto 1872 resse il dicastero dell’Istruzione Pubblica del ministero
Lanza (14 dicembre 1869-10 luglio 1873), lo nominò presidente della Commissione d’inchiesta sull’istruzione secondaria maschile e femminile. Il decreto del 29 settembre 1872, in 6 articoli, che ordina un’inchiesta sugli istituti di istruzione secondaria maschile e femminile sia che appartengano al
governo, a corpi morali o a privati, sia che costituiscano fondazioni speciali
destinate all’insegnamento ed all’educazione (art. I), stabilisce che l’inchiesta sarebbe stata fatta per mezzo di interrogatori scritti, elenchi di domande
formulate dalla commissione, interrogazioni orali, lettere circolari alle autorità scolastiche, visite a istituti. I 77 quesiti, inviati anche a privati cittadini ma
solo per mezzo del consiglio scolastico o del sindaco, vennero pubblicati in
opuscolo (Commissione d’inchiesta sulla istruzione secondaria maschile e
femminile. Quesiti, Roma-Firenze, 1872) che contiene anche dei fogli bianchi intercalati tra gli stampati per consentire la risposta. L’11 gennaio 1873 il
Cantelli venne eletto vicepresidente del Senato, ma conservò la carica solo
per pochi mesi perché il Minghetti gli affidò, nell’ultimo ministero della Destra
(10 luglio 1873-25 marzo 1876), il dicastero dell’Interno (dal 6 febbraio 1874
ebbe anche l’interim delle Finanze). Fu indubbiamente questa la pagina della vita politica del Cantelli oggetto di più aspre censure e sulla quale si sono
alternati i più contrastanti giudizi. Non soltanto gli internazionalisti, ma anche
i repubblicani e i radicali, che con i primi non ebbero alcun obiettivo politico
comune, furono fatti segno (come scrive A. Galante Garrone) a una stolida
persecuzione, culminata nell’arresto a villa Ruffi, nei pressi di Rimini, di ventotto personalità repubblicane, tra le quali A. Saffi e A. Fortis, intervenute a
una riunione organizzata dalla Consociazione delle società popolari di Romagna per stringere accordi in vista delle elezioni dell’8 novembre 1874. Il
provvedimento (che si rivelò un grosso errore politico, come dimostrarono
l’immediata reazione dell’opinione pubblica e la successiva generale assoluzione degli imputati da parte della magistratura) pare sia stato opera più
che del Cantelli, assente, del segretario generale L. Gerra. Però (come scrive A. Moscati, p. 48), la non breve durata della detenzione e la ulteriore
permanenza nell’ufficio del Segretario generale ancora per diversi mesi, apparivano come la tacita approvazione da parte del ministro dell’operato di
96
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Defunti illustri
_______________________________________________________________________________________________________
chi lo aveva, per eccesso di zelo, non encomiabilmente sostituito. Tanto più
che il 5 dicembre 1874 fu presentato alla Camera dal Cantelli, di concerto
con il ministro di Grazia, Giustizia e Culti, Vigliani, un progetto di legge su
Provvedimenti straordinari di pubblica sicurezza che miravano (secondo le
parole del Cantelli) soltanto ad aggiungere forza alla legge ordinaria per
virtù di mezzi appropriati a circostanze straordinarie di tempo e di luogo, ma
in realtà diedero ai prefetti, sottoprefetti e questori dei poteri pericolosamente vasti e incontrollabili, quali l’arresto preventivo di persone sospette di far
parte di associazioni miranti a offendere le persone o le proprietà, le visite e
le perquisizioni domiciliari in qualunque tempo e dovunque il prefetto, il sottoprefetto ed il questore abbiano motivo di ritenere che si trovino persone,
armi ed oggetti attinenti alle associazioni predette, il domicilio coatto da uno
a cinque anni per decreto del ministro dell’Interno sulla proposta del prefetto, inteso il parere di una Giunta locale presieduta dal prefetto stesso e
composta del presidente e del procuratore del Re del tribunale del capoluogo della provincia e del comandante dei reali carabinieri della provincia medesima. Bisogna aggiungere, però, che misure così palesemente illiberali
(la durata di due anni confermava del resto la loro eccezionalità) nacquero
in un contesto di gravi tensioni politico-sociali (tentativi mazziniani, moti contadini, attività di nuclei internazionalisti) nel quale giocò un ruolo determinante la grave crisi economica iniziatasi con la grande depressione del 1873. La
caduta della Destra non placò gli avversari del Cantelli, attaccato, peraltro
incautamente, in Senato dal Nicotera, nuovo ministro dell’Interno, non soltanto per la sua politica autoritaria, per gli illeciti interventi nelle elezioni e per
i finanziamenti accordati ad alcuni giornali, ma anche per un preteso atteggiamento servile nei confronti di Luisa Maria di Berry. Negli ultimi anni il
Cantelli, uscito ormai dalla vita politica attiva, ritornò, con esemplare modestia e senso del dovere civico, a partecipare alla vita amministrativa della
sua città come assessore comunale e più tardi come presidente del consiglio provinciale di Parma.
FONTI E BIBL.:
Carte ministero Pubblica Istruzione, Personale, Archivio centrale dello Stato, Roma, fascicolo
Girolamo Cantelli; Roma, Museo centrale del Risorgimento: lettere del Cantelli a G. Massari,
(b. 810/843, 1-22), a L.C. Farini (b. CLV/78), a G. Medici (volume 13, n. 8), a P.S. Mancini (b.
608/1, 3), a vari prefetti (b. 391/1, 31, 33, 54, 56), lettere al Cantelli di L.C. Farini (b. CXLII, 7/2,
12; b. CXLIII, 6/20, 11/8), del prefetto di Lecce (b. 391, 1/9, 10, 12, 19, 53), di Andromaca Bertoldi (b. 286, 25/3), di Giuseppe Sanfilippo (b. 338, 2/1); Parma, Archivio comunale, sezione III,
Comune moderno, serie 34, Consiglio degli Anziani, Registro delle consulte (anni 1822-1856),
Gridario cittadino (1845, volume n. 176); Le assemblee del Risorgimento, Roma, 1911, I, 591767; Atti parlamentari, Camera, Discussioni, legislature VII-XIV, ad Indices; G. Massari, Diario
dalle cento voci 1858-1860, a cura di E. Morelli, Bologna, 1959, 168, 178, 271, 351, 371 s., 380,
395 s., 425, 437; Carteggi risorgimentali del fondo Luigi Rava, I, Inventario delle carte Farini,
a cura di G. Cortesi, prefazione di A. Torre, Ravenna, 1960, 108, 199; Gli archivi dei governi
provvisori e straordinari 1859-1861, I, Lombardia, Province parmensi e province modenesi.
Inventario, Roma, 1961, 105-113. Cenni biografici sul Cantelli: G. Adorni, Del conte Girolamo
Cantelli, Assisi, 1876; E. Casa, Commemorazione del conte senatore Girolamo Cantelli letta
addì 23 settembre 1888, Parma, 1888; G. Sarini, Girolamo Cantelli e i suoi tempi, Parma, 1888;
M.N. Bonini, Inaugurazione del busto in marmo dell’illustre cittadino conte Girolamo Cantelli,
Parma, 1888; A. Pariset, Dizionario biografico dei Parmigiani illustri, Parma, 1905, 22-26; R.
De Cesare, Roma e lo Stato del papa, II, Roma, 1907, 322, 331; T. Sarti, I rappresentanti del
Piemonte e dell’Italia nelle tredici legislature del Regno, Roma, 1880, 219; A. Moscati, I ministri
del Regno d’Italia, III, Da Mentana alla caduta della Destra, Napoli, 1960, 38-60; Dizionario del
Risorgimento nazionale, II, 521 s. Sull’azione svola dal Cantelli nel 1848 a Parma cfr.: G. Sforza, Carlo II di Borbone e la rivoluzione di Parma del 1848, in Nuova Antologia 1 agosto 1895,
345 ss.; G. Sforza, Carlo II di Borbone e la Suprema Reggenza di Parma, in Nuova Antologia
1 novembre 1896, 111-143; I° dicembre 1896, 508-532; G.P. Clerici, La Suprema Reggenza
e il Governo provvisorio di Parma nel 1848, in Archivio Storico per le Province Parmensi, n.s.,
XVI 1916, 1- 103, in particolare 7, 9 s., 14, 18, 21, 24, 43; G. Drei, Carlo II di Borbone e la
rivoluzione del 1848 a Parma, in Rassegna Storica del Risorgimento XXI 1934, 259-280; sul
97
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Defunti illustri
_______________________________________________________________________________________________________
1859 e i plebisciti cfr. C. Pecorella, I governi provvisori parmensi (1831, 1848, 1859), Parma,
1959, oltre l’introduzione di E. Falconi nel volume Gli archivi dei governi provvisori e straordinari
1859-1861, 101-125; sull’azione svolta dal Cantelli a Napoli presso la luogotenenza cfr. F. Della
Peruta, Contributo alla storia della questione meridionale. Cinque lettere inedite di D. Pantaleoni, 1861, in Società VI 1950, 69-94; A. Scirocco, Governo e paese nel Mezzogiorno nella crisi
dell’unificazione (1860-1861), Milano, 1963, 262 s., 265, 276, 312; sul Cantelli prefetto di Firenze cfr. G. Spadolini, Firenze capitale, Firenze, 1967, 57 s., 75, 78, 93, 97, 99, 106, 113, 133 s.,
138 s., 143-145, 148-150, 201-206; sulla successiva attività politica del Cantelli qualche cenno
è in I. Bonomi, La politica italiana da Porta Pia a Vittorio Veneto, 1870-1918, Torino, 1966, 33,
44, 87, e in F. Chabod, Storia della politica estera italiana dal 1870 al 1896, I, Le premesse,
Bari, 1951, 441. Sull’episodio di villa Ruffi (sul quale è da ricordare l’opuscolo pubblicato da A.
Saffi, La Consociazione romagnola e gli arresti di Villa Ruffi, edito nel 1875 a Forlì e poi inserito
nei Ricordi e scritti di A. Saffi pubblicati per cura del municipio di Forlì, XI, 1872-1886, Firenze,
1903, 71-146) cfr. A. Berselli, Gli arresti di Villa Ruffi. Contributo alla storia del mazzinianesimo,
Milano, 1956. Un giudizio sul Cantelli ministro dell’Interno, nel contesto della crisi economicosociale e politica del 1873-1874, è in A. Galante Garrone, I radicali in Italia (1849-1925), Milano,
1973, 133 s., 140, 155; G. Talamo, in Dizionario biografico degli Italiani, XVIII, 1975, 247-252.
CAVAGNARI ALFONSO
98
Parma 10 novembre 1831-Reggio Emilia 18 settembre 1881
Nacque da Alessandro e da Giovanna De Fey. Fece i suoi primi studi (che
furono soprattutto di carattere letterario) col conte Filippo Linati. Si laureò
poi in giurisprudenza ed esercitò l’avvocatura come patrocinatore in cause civili e criminali, formandosi una numerosa e scelta clientela. Nel 1855
sposò Palmina Sicoré. Luigi Carlo Farini, assunta nel 1859 la dittatura degli Stati Parmensi, propose al Cavagnari una cattedra universitaria, ma fu
soltanto il 16 ottobre 1861 che egli fu nominato professore straordinario di
diritto costituzionale. Da tale insegnamento passò nel 1873 a quello di diritto e procedura penale e contemporaneamente fu incaricato di svolgere il
diritto commerciale, insegnamento che sostenne fino al 1879. Quattro anni
prima (1875) il Cavagnari era stato promosso professore ordinario di diritto
e procedura penale. Furono frequentissime e importanti le cause che da
ogni parte d’Italia gli vennero affidate e che lo portarono in tutti i principali
tribunali del Regno. Il suo parere legale fu richiesto da principi stranieri ed
ebbe onorificenze e distinzioni dal governo portoghese e da diversi Stati
americani. L’insigne giureconsulto Pasquale Stanislao Mancini, avendo ricevuto una sua Memorie di commenti al Codice Penale, lo fregiò della croce
di Commendatore della Corona d’Italia. Fu Presidente del Consiglio dell’Ordine degli avvocati di Parma e membro del Consiglio superiore di Pubblica
Istruzione. Nel 1865 entrò a far parte del Consiglio municipale di Parma e,
rieletto più volte, vi rimase finché visse. Nell’anno stesso della sua prima
elezione fu nominato membro della Giunta e resse l’ufficio di Sindaco dal
novembre 1866 al 1° ottobre dell’anno successivo. Fu Sindaco effettivo dal
dicembre 1870 all’aprile del 1874. In quell’anno si dimise di fronte all’opposizione non solo della Sinistra, che era in minoranza, ma anche di una parte
della Destra, capitanata dall’onorevole Ferdinando Paini. Fu il Cavagnari
che per primo fece deliberare (nell’aprile 1874) i lavori di difesa al torrente
Parma, di cui però il Consiglio rinviò l’esecuzione. Nello stesso anno, durante i tumulti popolari del 18 aprile per il prezzo del pane (che aveva raggiunto
il prezzo di 57 centesimi il chilo), ricondusse alla calma con un generoso
discorso. Ma le severe censure che esso sollevò nel Consiglio comunale,
che ridusse inoltre la somma da lui proposta a favore del Comitato di Provvidenza, lo determinarono alle dimissioni. Ma nel settembre 1880 fu nuovamente rieletto Sindaco di Parma. In questo ruolo, fece sì che il Teatro Regio
rimanesse aperto nel Carnevale e ne aumentò i finanziamenti da 15 a 30
mila lire, inoltre provvide a far lastricare la Piazza maggiore, rinnovare quella
della Steccata ed eseguire il monumento al Parmigianino, ridurre il prezzo
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Defunti illustri
_______________________________________________________________________________________________________
dell’illuminazione a gas e illuminare di notte l’orologio della torre della Piazza maggiore. Per dieci anni sedette nel Consiglio provinciale, dapprima in
rappresentanza di Traversetolo, poi di Parma. Nel maggio del 1880 fu chiamato dal voto dei suoi concittadini a rappresentare il collegio sud di Parma al
Parlamento nazionale. Alla Camera si schierò con l’opposizione di destra e,
nella seduta del 10 luglio 1880, negò il proprio voto all’abolizione incondizionata e totale della tassa sul macinato. Si dedicò anche alla letteratura e alla
musica: dettò drammi per musica, brevi componimenti drammatici e canzoni
di stile classico. Scrisse i libretti per due opere musicate da Giovanni Rossi: Elena da Taranto, melodramma serio in tre atti (libretto edito a Parma,
Stocchi, 1852), e Giovanni Giscala, melodramma tragico (Parma, Stocchi,
1855), e le parole del coro Preghiera alla Vergine (1880) e della melodia
per canto e pianoforte La rosa bianca. Fu inoltre l’autore dell’opuscolo Brevi
notizie sull’origine e sui progressi del Conservatorio detto del Carmine, oggi
Regio Istituto di musica in Parma (Parma, Adorni, 1875). Compose anche
alcune musiche, di cui si conoscono due composizioni per banda: Fantasia
in sol minore e Isminda, valzer in mibemolle maggiore. Nel 1875, assieme
a Stefano Sanvitale, Parmenio Bettoli, Giulio Cesare Ferrarini e Stanislao
Ficcarelli, fondò la Società del Quartetto di Parma. Scrisse inoltre il romanzo storico La Fata di Montechiarugolo. Assunse infine la presidenza della
Scuola Musicale di Parma.
FONTI E BIBL.:
G.B. Janelli, Dizionario biografico dei Parmigiani, 1880, 64 e 185-187; T. Sarti, Rappresentanti
legislature Regno, 1880, 924; S. Sapuppo Zanghi, La XV legislatura italiana, Roma, 1884; T.
Sarti, Il Parlamento Subalpino e Italiano, due volumi, Roma, 1896 e 1898; A. Malatesta, Ministri, deputati, senatori, 1940, I, 229; Gazzetta di Parma 9 dicembre 1920, 1-2; Aurea Parma 6
1922, 327-328; C. Alcari, Parma nella musica, 1931, 49; Banda della Guardia Nazionale, 1993,
91.
Collecchio 21 maggio 1870-Parma 22 dicembre 1958
Figlia di una maestra e del segretario comunale, fu nominata maestra provvisoria a Collecchio appena diciannovenne, il 26 settembre 1889. Partecipò
alla prima guerra mondiale come crocerossina. Il battesimo del fuoco fu
terribile e nelle settimane trascorse nel piccolo ospedale a ridosso delle trincee, sul Carso, la Chiari rivelò le sue doti di umanità, dedizione e fermezza.
Sul campo ricevette promozioni dalla Croce Rossa, assunse incarichi di alta
responsabilità e conobbe Cesare Battisti e Fabio Filzi. Dopo Vittorio Veneto,
tornò a Collecchio e riprese l’insegnamento. In seguito, due guerre la videro
ancora in prima linea: quella d’Africa e il secondo conflitto mondiale. Fu la
donna più decorata d’Italia: fu infatti insignita delle mostrine di quindici campagne militari, una medaglia d’oro, due d’argento, due croci di guerra e varie
di bronzo. Ebbe anche l’onore di conversare alcuni minuti con il re Vittorio
Emanuele di Savoja.
CHIARI ITALINA
FONTI E BIBL.:
Gazzetta di Parma 23 dicembre 1958, 4; U. Delsante, Dizionario Collecchiesi, in Gazzetta di
Parma 25 gennaio 1960, 3.
Copermio 1 febbraio 1769-Parma 6 novembre 1838
Figlio di Antonio e di Cristina Amadasi. Iniziati gli studi a Colorno, li proseguì
a Parma avendo come insegnante Luigi Bolla. Laureatosi in giurisprudenza
COCCHI FRANCESCO
99
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Defunti illustri
_______________________________________________________________________________________________________
a ventidue anni, fu chiamato ben presto a insegnare filosofia nel Collegio Lalatta di Parma. Nel 1796 fu sostituto del Bolla come avvocato fiscale e lettore
di diritto romano nell’Università di Parma. Nel 1797 ebbe l’incarico di lettore
dei primi sedici libri delle Pandette all’Università di Parma. Nel 1805 sposò la
parmigiana Anna Ortalli, dalla quale ebbe dodici figli. Rifiutata un’importante
carica propostagli dal ministro Ventura (1801), preferì offrire gratuitamente
la propria profonda esperienza alle opere benefiche e all’amministrazione
pubblica. Grandi infatti furono i benefici da lui arrecati al Comune, al patrimonio dello Stato, all’Ordine costantiniano e alla Casa ducale. Sotto il
governo francese gli vennero conferite nel 1813 le cattedre di legislazione
criminale e di processura civile e criminale nell’Accademia di Parma. Nel
1814 venne confermato dal ministro Magawly professore di procedura civile.
Contemporaneamente alla carriera universitaria intraprese quella forense,
patrocinando prevalentemente cause civili. Mantenne tra l’altro per moltissimi anni le funzioni di capo del Collegio degli avvocati. I suoi suggerimenti
persuasero la duchessa Maria Luigia d’Austria a far sì che il Collegio degli
avvocati riacquistasse l’antico prestigio. L’11 dicembre 1820 fu nominato
cavaliere dell’Ordine costantiniano di cui, nel 1835, fu nominato commendatore. Ricoprì inoltre importanti cariche amministrative e giudiziarie. Nel 1820
fu nominato Consigliere di Stato ordinario, quindi Presidente del Tribunale
supremo di revisione, per arrivare poi nel 1831 alla Presidenza dell’Interno.
Come Presidente dell’Interno, fu ascritto al Consiglio intimo delle Conferenze straordinarie. Nel 1830 venne pure nominato Priore della facoltà legale,
nell’esercizio della quale incombenza diede l’assenso a che cinque compagnie delle truppe austriache occupassero alcuni locali vuoti dell’Università
di Parma nel corso dei moti del 1831. Il Cocchi viene considerato e definito
come magna pars tra i compilatori del codice di procedura. Durante il corso delle lezioni tenute all’Università di Parma dopo l’entrata in vigore del
codice di procedura civile, redasse gli appunti per le Lezioni di processura
civile. Ulteriore testimonianza della sua attività didattica è pervenuta colle
Osservazioni sulla processura civile (cfr. Biblioteca Comunale di Piacenza,
ms. Comunale 54, Lezioni di diritto, p. IV), relative alle disposizioni preliminari del codice di procedura e alla procedura ordinaria. Il Cocchi lasciò
testimonianza della sua intensa attività forense mediante la pubblicazione
di numerose arringhe: Discorso recitato nel giorno 21 maggio 1807 a sostegno delle ragioni del signor Francesco Guglielmo Levacher nella sua causa
pendente nanti il tribunale di prima istanza sedente in Parma (Parma, 1807),
Osservazioni sopra il discorso pronunciato al tribunale di prima istanza di
Parma nel giorno 21 maggio 1807 a difesa del pupillo Levacher (Parma,
1807), Discorso tenuto il giorno 31 marzo 1808 in difesa dei signori Carpintero, Adorni e Bianchi nella loro causa pendente nanti il Tribunale di prima
istanza sedente in Parma (Parma, 1808), Osservazioni sopra l’allegazione
di fatto e di diritto stampata a difesa de’ signori interessati nel Canaletto
di Sala (Parma, 1808), Ragioni del signor consigliere Francesco Schizzati
nella causa pendente tra lui e il signor marchese Ercole Calcagnini innanzi
al Tribunale Civile e Criminale di prima istanza della città di Ferrara (Parma,
1818, scritta in collaborazione coll’avvocato Giuseppe Bertani), Ragioni di
fatto e di diritto per le sorelle marchese Boscoli nella causa contro il Conservatorio delle Oblate in Parma e lo Spedale di Colorno (Parma, 1823). Sono
assai numerose le sue allegazioni, a stampa o manoscritte, giacenti nelle
varie biblioteche, spesso catalogate in modo sommario. Preparò i principi per l’istituzione dell’insegnamento teorico-pratico delle scienze agrarie,
economia e statistica. Vagheggiò l’idea di restaurare e coordinare in un solo
codice le disgregate leggi e gli ordini di pubblica amministrazione.
100
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Defunti illustri
_______________________________________________________________________________________________________
FONTI E BIBL.:
Istituto Storico dell’Università di Parma, Note statistiche del personale universitario 1818, tomo
492, 25; G.B. Niccolosi, Intorno alla vita del commendatore Francesco Cocchi, Parma, 1845;
G. Mariotti, L’Università di Parma e i moti del 1831, in Archivio Storico per le Province Parmensi
1933, 91; F. Rizzi, Professori, 107; G.B. Janelli, Dizionario biografico dei Parmigiani, 1877,
117-118; E. Michel, in Dizionario Risorgimento, 2, 1932, 713; F. Ercole, Uomini Politici, 1941,
363; Palazzi e casate di Parma, 1971, 151; Studi Parmensi, XXXI, 1982, 219-222; G. Marchi,
Figure del Ducato, 1991, 76.
Casalora di Ravadese 30 marzo 1865-Parma 5 novembre 1931
Nato, ottavo di dieci figli, da Rinaldo e Antonia Adorni, di ottimi sentimenti
cristiani e di condizioni economiche abbastanza agiate, il Conforti fu un ragazzo vispo e allegro, anche se di costituzione fisica non buona. Data la viva
intelligenza, il padre sperò di farne il futuro conduttore dell’azienda agricola
e per questo, nel 1872, lo inviò a Parma, ospite delle sorelle Maini, perché
frequentasse gli insegnamenti dei Fratelli delle Scuole Cristiane (18721876). A otto anni il Conforti ricevette la cresima e a dieci fece la prima comunione. Manifestata l’intenzione di entrare in seminario, trovò una certa
opposizione nel padre, che vide frustrati i suoi progetti, ma la difficoltà fu
superata e nel novembre 1876 egli poté entrare in seminario. Il Conforti si
mise in luce sia nella pietà sia nello studio, cattivandosi la simpatia dei superiori e dei compagni. A diciassette anni cominciò a essere soggetto ad
attacchi di epilessia e di sonnambulismo, fenomeno che si protrasse per
sette anni. Questa menomazione fisica costituì un grave intralcio per la permanenza in seminario e per l’ordinazione sacerdotale: il rettore Andrea Ferrari ebbe però fiducia nel Conforti e gli fece continuare gli studi, ma il vescovo non volle ordinarlo insieme ai suoi compagni di classe. Avendo finito gli
studi, il Conforti fu nominato vicerettore e insegnante in prima ginnasio
(1887-1894). Improvvisamente le crisi epilettiche cessarono e così il vescovo Miotti, il 22 settembre 1888, lo ordinò sacerdote. Rimase ancora come
vicerettore e professore in seminario tra la generale stima dei seminaristi e
dei superiori, ma nel frattempo esercitò il ministero nelle parrocchie di Parma, sia nel confessionale sia nella predicazione. Rifiutò di succedere al Ferrari (vescovo a Guastalla e Como e arcivescovo e cardinale a Milano) quale
rettore del seminario maggiore di Parma (1891). Fu poi prorettore del seminario e canonico del Duomo (1892), membro consigliere della locale Accademia filosofica di San Tommaso d’Aquino (1892), direttore diocesano della
Pia Opera della Propagazione della Fede (1893), delegato ad instar vicarii
generalis di monsignor Magani a Parma (8 gennaio 1895), provicario generale (23 febbraio 1895) e Cameriere d’onore di papa Leone XIII (16 dicembre 1896). Conseguita la laurea in teologia (4 marzo 1896) e nominato vicario generale della Diocesi di Parma (7 marzo 1896), fu aggregato al Collegio
teologico di Parma (23 marzo 1896) di cui fu dichiarato dottore (27 marzo
1896). Presidente del tribunale ecclesiastico speciale per la stampa (15 settembre 1896), ottenne da Roma il rescritto di sanazione per le manomorte
di famiglia (29 novembre 1897). Fu inoltre arcidiacono della Cattedrale (28
gennaio 1898), socio corrispondente della Società cattolica italiana per gli
studi scientifici di Pisa, con diploma a firma di G. Toniolo (31 luglio 1900),
protonotario apostolico (12 dicembre 1900) e priore dell’Almo Collegio Teologico di Parma (1902). Il Conforti va però soprattutto ricordato per aver
realizzato un progetto per allora arditissimo: fondare un istituto con lo scopo
di formare giovani missionari per evangelizzare le terre degli infedeli. Il disegno non incontrò il favore del vescovo Miotti, ma il Conforti non si perse di
CONFORTI GUIDO MARIA
101
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Defunti illustri
_______________________________________________________________________________________________________
animo e interpellò nel 1894 il cardinale prefetto di Propaganda Fide. La risposta incoraggiante lo spinse a rompere gli ultimi indugi e così il 1° novembre 1895 egli poté aprire in Parma (Borgo del Leon d’Oro) una casa con
quattordici alunni per la formazione di missionari. Con l’eredità paterna e
con offerte riuscì a comprare il terreno: nacque così una nuova Congregazione religiosa, denominata, dall’apostolo delle Indie Francesco Saverio,
Pia Società Saveriana. Un primo regolamento venne approvato dal vescovo
diocesano nel 1898. Successivamente le costituzioni ricevettero dal Conforti una formulazione definitiva nella quale egli si avvalse anche dell’esperienza personale. Tentò una lotteria nazionale (1898-1900), fondò l’Opera di
cooperazione detta Apostolato di fede e civiltà (29 giugno-2 luglio 1899), che
durò sino al primo dopoguerra e servì a dare la testata del bollettino mensile
omonimo, che è la rivista dei Saveriani di Parma. Presiedette il processo
apostolico per la causa di beatificazione del venerabile Antonio Criminali,
protomartire dei Gesuiti nell’India del secolo XVI (1901). Le costituzioni saveriane vennero approvate in via provvisoria da Roma nel 1906 e, definitivamente, il 20 novembre 1920. L’aumentato numero degli allievi rese ben presto necessaria una nuova sede, trovata, non senza difficoltà, nella zona di
Piazza d’Armi. Nel 1899 partirono i due primi missionari per la Cina ove, in
seguito, la Congregazione sviluppò maggiormente la sua attività. La dotò di
quattro case filiali a Vicenza, a Jesi, a Vallo di Lucania e nel Cremonese e di
due circoscrizioni missionarie nel Honan (Cina). Favorì gli aspetti sociali
della formazione culturale dei Saveriani, fondando un museo etnologico,
avviandoli a corsi di medicina e consentendo che realizzassero film. Riuscì
a porre la prefettura apostolica dell’Honan occidentale sotto il protettorato
italiano, sottraendola a quello francese (1906). Il 22 maggio 1902 il Conforti
fu eletto da papa Leone XIII arcivescovo di Ravenna, ove fece ingresso nel
gennaio del 1903. Nel frattempo emise i voti religiosi. Nell’ambiente ravennate, ove la propaganda anticlericale era molto viva, trovò notevoli ostacoli.
Una grave forma di insonnia, inoltre, lo costrinse dopo appena un anno di
esemplare ministero a rinunziare alla diocesi (ne restò amministratore apostolico dal 12 novembre 1904 al 15 giugno 1905). Traslato alla Chiesa Titolare Arcivescovile di Stauropoli, ritornò nel suo Istituto e ben presto la salute
rifiorì. Il 24 settembre 1907 fu nominato vescovo coadiutore di Parma con
diritto di successione e il 12 dicembre, morto il vescovo Magani, prese la
direzione della diocesi. Pur continuando a vigilare premurosamente sullo
sviluppo della Congregazione da lui fondata, svolse con zelo incredibile il
ministero episcopale. In venticinque anni di episcopato compì cinque volte
la visita pastorale nelle trecento e più parrocchie della Diocesi. In tali occasioni predicò e confessò senza sosta alcuna. Tenne due congressi eucaristici (1912 e 1924), un congresso mariano (1925), due sinodi diocesani (1914
e 1930). Esercitò un’opera intensa di carità durante il primo conflitto mondiale, ottenendone un pubblico riconoscimento: fu nominato dal re Vittorio
Emanuele di Savoja grande ufficiale dell’Ordine dei Santi Maurizio e Lazzaro. Nel 1928 compì un viaggio in Cina (vicariato apostolico di Cheng-Chow)
per visitare le missioni saveriane in notevole sviluppo. Poté visitare le sue
Missioni della Cina dal 29 settembre al 28 dicembre 1928: dalle fatiche di
questo lungo viaggio tornò a Parma fortemente scosso. Il 1° aprile 1929
pose la prima pietra del Seminario nuovo di Viale Solferino. I lavori, iniziati
nel giugno del 1929, ebbero un brusco arresto nel 1930, a causa anche del
fallimento di alcuni Istituti bancari cittadini. In Italia diede grande impulso al
risveglio di una coscienza missionaria suscitando nei seminari e nel clero
una maggiore conoscenza del problema. Per questo diede grande sviluppo
all’Unione Missionaria del Clero, della quale fu presidente per vari anni. A
102
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Defunti illustri
_______________________________________________________________________________________________________
seguito di un incontro col padre Paolo Manna del PIME (1916), diede vita
all’Unione missionaria del clero, rappresentandone gli estremi al Papa per
l’approvazione (25 febbraio-27 aprile 1916), istituendola subito nella sua
Diocesi (10 aprile 1917), dove diede convegno a delegazioni qualificate (12
giugno 1918), e diventandone primo presidente nazionale (31 agosto 1918).
Fondò periodici diocesani, ricostituì associazioni del clero diocesano, formò
una scuola magistrale di catechismo (1914), rinnovò o costruì ex novo varie
chiese e favorì in tutti i modi l’Azione Cattolica cui dedicò uno dei suoi ultimi
documenti pastorali (3-8 gugno 1931). Una delle sue più vive preoccupazioni come vescovo fu l’insegnamento catechistico, giacché ritenne che la decadenza religiosa, manifestatasi anche nel Parmense, fosse da attribuirsi
all’ignoranza delle verità di fede. Per la riconquista della società alla religione sostenne e incrementò l’apostolato dei laici, pur sempre sotto il controllo
della gerarchia. Assai attento all’evoluzione della società italiana, incoraggiò
le attività sociali dei cattolici e, pur mantenendo sempre ben ferma la distinzione tra Chiesa e politica, favorì l’impegno politico dei cattolici e guardò con
favore alla nascita del Partito Popolare Italiano. Nei confronti del fascismo il
suo atteggiamento fu dettato da preoccupazione per il bene spirituale della
Diocesi. Se da una parte incoraggiò i fedeli a compiere i loro doveri civici,
dall’altra non esitò a denunziare pubblicamente le violenze inqualificabili ai
danni del clero, tra il 1922 e il 1924. Durante lo sciopero generale antifascista dell’agosto del 1922 svolse opera di mediazione e di pace, dando un
contributo rilevante alla pacificazione degli animi. La snervante e ininterrotta
operosità ebbe ragione del suo fisico a sessantasei anni: morì in seguito a
emorragia cerebrale. La salma, tumulata nel Duomo di Parma, nella cappella di Sant’Agata, il 9 novembre 1931, fu oggetto di ricognizione il 3 maggio
1942. Traslata nella cappella della casa-madre dei Saveriani in Parma, ebbe
un’altra sistemazione in loco il 27 agosto 1959. Il 10 marzo 1941 monsignor
Evasio Colli, suo immediato successore, costituì il Tribunale per il Processo
informativo sulle virtù del Conforti. Il 29 maggio 1959 fu introdotta la causa
di beatificazione presso la Sacra Congregazione dei Riti. Il processo di beatificazione finì con la dichiarazione dell’eroicità delle virtù l’11 febbraio 1982.
Il Conforti fu poi effettivamente dichiarato beato il 17 marzo 1996.
FONTI E BIBL.:
Civiltà cattolica 82 1931, 474 s.; F. Binaghi, in Osservatore Romano 5 novembre 1941; G. Bonardi, in Osservatore Romano 8 novembre 1941; Enciclopedia Ecclesiastica, II, 1944, 281; V.C.
Vanzini, Padre di missionari, Parma, 1941; Dizionario Ecclesiastico, I, 1953, 702; Allocuzioni
di Sua Eminenza monsignor Guido Maria Conforti, Tientsin, 1934; G. Bonardi, in Enciclopedia
Cattolica, IV, 1950, 256-257; B. Molossi, Dizionario biografico, 1957, 52; I. Dall’Aglio, Seminari
di Parma, 1958, 172-174; G.D. Gordini, in Biblioteca Sanctorum, IV, 144; L. Grazzi, in Dizionario Istituti di Perfezione, II, 1975, 1439-1442; Lecchini, Suor Maria Eletta, 1984, 7-8; Gazzetta di
Parma 12 gennaio 1984, 9; E. Ferro, in Dizionario Storico del Movimento cattolico, III/1, 1984,
249-250; A. Marocchi, Il vescovo Colli e i duri anni di guerra, in Gazzetta di Parma 10 luglio
1979, 3; A. Marocchi, Monsignor Evasio Colli, 1987, 69-70; Grandi di Parma, 1991, 42; Cinquant’anni di vita: 1895-1945, Parma, 1945; V.C. Vanzin, Il padre dei Saveriani, Parma, 1956;
G. Barsotti, Più vivo dei vivi. Aspetti e momenti della vita di monsignor Conforti, Roma, 1970;
W. Birello, Il sacerdozio negli insegnamenti e nella vita di Guido Maria Conforti, Parma, 1962.
I tre volumi del Processo Informativo (1945), Suppletivo (1952) e Apostolico (1960) risultano
dai Sommari e dalle Animadversiones presso la Sacra Congregazione per le Cause dei Santi;
l’opuscolo Itinerario alla gloria (curato da D. Barsotti, 1956) e i Dati anagrafici del servo di Dio
Guido Maria Conforti (curato da F. Teodori in Anagrafe Saveriana, Parma, 1961) ne precisano
gli estremi. Tra gli inediti: una biografia del Conforti, che S. Volta scrisse nel 1941 (dattiloscritto); L. Grazzi, Bio-bibliografia dei Saveriani: 1895-1945, vol. I-II, 1946; L. Grazzi, Conversazioni Saveriane, 1947; i 29 volumi dell’epistolario e scritti vari del Conforti; Il Fondatore e le
Costituzioni. Raccolta di documenti a uso dei pp. Capitolari, a cura di F. Teodori, 2 vol., 1966
(ciclostilato); dell’Epistolario del Conforti, costituito di 14 voll. dattiloscritti conservati nell’Archivio Saveriano presso la Direzione generale dell’Istituto a Roma, erano stati pubblicati al 1984
5 voll.: Lettere a L. Calza; Lettere ai Saveriani 1 e 2; Lettere e discorsi sull’U.M.C.; Lettere e
103
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Defunti illustri
_______________________________________________________________________________________________________
documenti sulle Piccole Figlie. Nel medesimo archivio giacciono 9 voll. dattiloscritti di Omelie,
Discorsi, Ritiri e Panegirici, 1 vol. dattiloscritto di Diari e 1 vol. dattiloscritto di Testimonianze sul
Servo di Dio Guido Maria Conforti 1931-46. Alcune lettere del Conforti a G. Micheli sono state
pubblicate in Dall’intransigenza al governo. Carteggi G. Micheli 1891-1926, Brescia, 1978. Una
buona fonte è costituita dalle annate 1909-1931 del periodico della Curia di Parma, L’eco. Le
Edizioni ISME hanno pubblicato alcuni volumi e opuscoli contenenti il pensiero del Conforti:
Ricordi e Propositi, 1933, La Parola del Padre, 1937, La Parola del Fondatore, 1966. Confronta
inoltre: G. Bonardi, Guido Maria Conforti, Parma, 1936; R. Cioni, Un grande vescovo italiano
Guido Maria Conforti, Parma, 1944; V.C. Vanzin, Un pastore due greggi, Parma, 1950; G.
Barsotti, Il Servo di Dio Guido Maria Conforti, Parma, 1953; L. Ballarin, L’anima missionaria di
Guido Maria Conforti, Parma, 1962; F. Botti, Monsignor Guido Maria Conforti, Parma, 1965; A.
Dagnino, Dottrina spirituale di monsignor Guido Maria Conforti, Milano, 1966; C. Pelosi, Note
e appunti sul Movimento Cattolico a Parma, Parma, 1967; P. Bonardi, Settant’anni fa, Parma,
1970; S. Baroncini, Monsignor Guido Maria Conforti nel 1° periodo dell’episcopato a Parma
1907-1915, Tesi di Laurea - Università di Roma, 1979; A. Luca, Sono tutti miei figli, Bologna,
1980; Guido Maria Conforti un grande vescovo italiano, Emi, Bologna, 1982; R. Longoni, in
Gazzetta di Parma 16 marzo 1996, 8; P. Bonardi-E. Dall’Olio, A Parma e nel mondo, 1996, 1330 (con ampia bibliografia).
COSTAMEZZANA
MARCELLO
Parma 16 ottobre 1812-Parma 17 ottobre 1874
Laureato in legge, divenne vice podestà di Parma nel 1845 e accompagnò il
podestà Cantelli nel viaggio a Vienna del 1847. In qualità di sindaco governò
il Municipio dal 20 marzo 1848 al 17 marzo 1849, cioè durante la rivoluzione,
la prima unione al Regno Sardo (proclamata il 25 maggio) e la prima occupazione austriaca (avvenuta il 26 agosto 1848). Il 14 marzo 1849, essendo
partiti gli Austriaci, il Municipio assunse il Governo della città e il 17 marzo il
popolo volle che egli lasciasse l’ufficio di sindaco, a cui fu nominato Antonio
Bertani. Il Costamezzana fu dunque il primo sindaco di Parma in regime
sabaudo. Partecipò ai rivolgimenti liberali del 1848 e 1859. Fu tra i cittadini
notabili aggregati al Consiglio degli Anziani l’8 giugno 1959. Fu assessore
e deputato provinciale. Fu deputato per il collegio di Borgo Taro all’Assemblea del Risorgimento del popolo di Parma e Piacenza il 7 novembre 1859.
Fu deputato di Parma sud nella VII legislatura (1860), di Parma nord nella
VIII (1864, sostituendo Cantelli), IX e X legislatura. Fu ancora sindaco di
Parma dal 1860 al 1864, anni in cui si cominciò a progettare l’aggregazione
dei comuni contermini, poi ripresa dal senatore Mariotti. Fu per molti anni
consigliere comunale (dal 1859) e presidente del Consiglio Provinciale di
Parma (1865-1874) e il 6 novembre 1873 fu nominato senatore del Regno.
Alla Camera appartenne sempre allo schieramento di destra.
FONTI E BIBL.:
T. Sarti, Rappresentanti legislature Regno, 1880, 292-293; T. Sarti, Il Parlamento Subalpino
e Italiano, 2 volumi, Roma, 1896, 1898; Malatesta, Ministri, deputati, senatori, 1940, I, 293;
Gazzetta di Parma 9 dicembre 1920, 1-2; Gazzetta di Parma 27 dicembre 1920, 1-2; Gazzetta
di Parma 18 febbraio 1921, 1; Senatori parmigiani, in Gazzetta di Parma 16 ottobre 1924, 3;
Assemblee del Risorgimento, Roma, 1911; F. Ercole, Uomini politici, 1941, 396; Gazzetta di
Parma 12 gennaio 1962, 4.
FERRARI GIACOMO
104
Langhirano 5 novembre 1887-Bosco di Corniglio 22 agosto 1974
Nacque da Ottavio e da Adele Venturini in una agiata famiglia borghese, tra
le più note nella zona. Il padre fu a capo del mazzinianesimo intransigente
nel Parmense, garibaldino a Mentana e nel 1874 tra gli arrestati di villa Ruffi.
Anche gli zii paterni Giacomo e Italo avevano militato nelle file repubblicane
e garibaldine. Il Ferrari fu dunque educato in un ambiente familiare intriso di
valori patriottici e aperto alle correnti culturali e politiche progressiste. Ben
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Defunti illustri
_______________________________________________________________________________________________________
presto maturò un interesse nei confronti del socialismo scientifico e nel 1902,
a soli quindici anni, aderì al partito socialista. Dopo aver compiuto a Parma
gli studi liceali e il biennio di matematica, si trasferì a Torino per frequentare
il politecnico. Nel dicembre del 1912 conseguì la laurea in ingegneria industriale e partì subito alla volta della Puglia per intraprendere il suo primo
lavoro presso i cantieri dell’acquedotto. Prese parte alla prima guerra mondiale come tenente d’artiglieria, trascorrendo un anno in trincea, e nel 1919
venne trasferito a Bologna, dove si trovò ad assistere all’eccidio di palazzo
d’Accursio. Congedato nel 1920, il Ferrari fece ritorno a Parma, trovando
lavoro presso il Consorzio delle cooperative, che aveva sede in Borgo delle
Grazie presso la Camera del Lavoro sindacalista. Qui ebbe modo di conoscere alcuni esponenti del sindacalismo rivoluzionario, come M. Bianchi ed
E. Rossoni, ma questi contatti non incrinarono la sua adesione alla corrente
riformista del Partito Socialista Italiano, in rappresentanza del quale il Ferrari
nel 1920 venne eletto al Consiglio provinciale. Nell’agosto del 1922 prese
parte alla difesa dell’Oltretorrente contro le squadre fasciste di Italo Balbo
e fu per questo definito dai suoi avversari l’ingegnere delle barricate. Dopo
l’avvento del fascismo e anche dopo le leggi eccezionali il Ferrari proseguì,
nei modi imposti dalle circostanze, l’attività politica. Nel 1931 la polizia scoprì i suoi contatti con alcuni esponenti del gruppo di Giustizia e Libertà e lo
sottopose a una stretta vigilanza. Il 13 dicembre, per sottrarsi all’arresto, il
Ferrari espatriò in Francia con la famiglia e andò a stabilirsi a Tolosa, dove
c’era un attivo e numeroso gruppo di esuli socialisti. Egli mantenne altresì
un costante collegamento con gli ambienti del fuoruscitismo italiano a Parigi
e nel 1935 rientrò per un breve periodo a Langhirano per ristabilire i rapporti
con gli oppositori del fascismo rimasti in Italia. Fece quindi ritorno in Francia,
per rimpatriare definitivamente alla fine del 1936. Per quanto la sua condotta
non desse luogo ad alcun rilievo da parte delle autorità di polizia, il Ferrari
svolse, tra il 1938 e il 1942, un paziente lavoro per riallacciare i contatti con
gli antifascisti locali di diverse correnti politiche, ma soprattutto stabilì stretti
rapporti con un folto gruppo di comunisti, tra i quali D. Gorreri, L. Porcari, G.
Isola, U. Ilariuzzi e V. Barbieri. Si occupò anche del Soccorso rosso, raccogliendo fondi per aiutare le famiglie dei condannati al carcere o al confino.
Nel 1942 aderì al Partito comunista, che gli era sembrato profondere il maggiore impegno nella lotta antifascista. Dal 1939 era iscritto a questo partito
anche il figlio venticinquenne del Ferrari, Brunetto, medico, che con il padre
condivise l’attività cospirativa e poi la partecipazione alla guerra partigiana.
Sempre nel 1942 il Ferrari venne richiamato alle armi e inviato a Milano, in
servizio presso lo stabilimento Innocenti, adibito alla produzione di proiettili.
Dopo il 25 luglio 1943 collaborò con i militanti comunisti milanesi nel tessere
le fila dell’organizzazione clandestina locale. Rientrato a Parma, nella notte
dell’8 settembre, mentre le truppe tedesche si apprestavano a entrare in
città, prese parte alla riunione di villa Braga, nella quale furono gettate le
basi per organizzare la resistenza. Sotto le mentite spoglie di ricercatore
di possibili giacimenti minerari da sfruttare, gli venne affidato il compito di
perlustrare le zone di montagna per disegnare la mappa delle basi operative della futura guerriglia. Il 15 ottobre il Ferrari partecipò presso lo studio di
G. Micheli alla costituzione del Comitato di liberazione nazionale di Parma,
mentre il figlio Brunetto radunava i primi partigiani nella zona di Bosco di
Corniglio. In seno al Comitato di liberazione nazionale il Ferrari e il Porcari, che rappresentavano il Partito comunista, sostennero l’opportunità di
sferrare un attacco immediato ai nazifascisti, incontrando l’opposizione dei
socialisti, azionisti, repubblicani e democristiani, che ritenevano prematuro il
ricorso alle armi. L’oggettiva necessità di rispondere alle iniziative del nemi105
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Defunti illustri
_______________________________________________________________________________________________________
co contribuì a far superare i contrasti e il Ferrari fu chiamato ad assumere un
ruolo importante, come membro del triumvirato militare, nell’impostazione
della lotta armata. Il 17 ottobre 1944, nel corso di un attacco tedesco alla
sede del comando unico partigiano del Parmense, caddero uccisi il comandante Giacomo di Crollalanza e altri cinque capi partigiani. Si dovette pertanto procedere alla ricostituzione del comando e nel nuovo assetto, definito
il 24 ottobre, il Ferrari venne nominato comandante unico per la zona dell’Ovest-Cisa. Neanche un mese dopo il Ferrari, che aveva assunto il nome
di battaglia di Arta, venne provato nei suoi affetti più cari: il 20 novembre il
figlio Brunetto, vice commissario politico della XLVII Brigata Garibaldi, fu
ucciso in combattimento a Ponte di Lugagnano. Per il ruolo avuto nella lotta
partigiana il Ferrari fu nominato dopo la Liberazione prefetto di Parma e
ricoprì tale carica fino all’aprile 1946. Il 2 giugno di quell’anno venne eletto
deputato all’Assemblea costituente con 21565 voti di preferenza. Il 13 luglio
fu chiamato a far parte del secondo governo De Gasperi come ministro dei
Trasporti e mantenne l’incarico anche nel terzo governo De Gasperi fino al
31 maggio 1947. Si trovò a fronteggiare il problema della ricostruzione della
rete ferroviaria nazionale gravemente danneggiata dalla guerra, dimostrando di possedere in questo e in altri settori d’intervento doti non comuni di
competenza tecnica e chiarezza negli indirizzi programmatici. Fu per questo
apprezzato da De Gasperi, che, al momento di costituire il suo quarto governo senza la partecipazione dei comunisti, avrebbe voluto valersi ancora della collaborazione del Ferrari come tecnico indipendente. Il 18 aprile 1948 il
Ferrari venne eletto al Senato per il collegio di Parma, riportando 52367 voti,
ma tre anni dopo fu chiamato a ricoprire la massima carica nell’amministrazione della sua città. Dall’ottobre 1951 al febbraio 1963 fu sindaco di Parma,
dando un contributo notevole alla sua ricostruzione ed espansione. Nel corso degli undici anni del suo incarico vennero costruite strade per decine di
chilometri, abitazioni ed edifici scolastici, il quartiere Bocchi, venne creato il
Museo Glauco Lombardi, ebbero impulso i servizi pubblici e furono ampliate
le aree verdi a uso dei cittadini. Il 28 aprile 1963 il Ferrari tornò a sedere in
Senato risultando eletto, sempre nel collegio di Parma, con 51537 voti. Nelle
successive elezioni del 19 maggio 1968 fu riconfermato con 61048 voti, ma
nel 1970 rinunciò al mandato parlamentare dimettendosi per ragioni di salute. Tornato nella sua città, dov’era molto popolare e stimato, ricoprì incarichi
nell’associazionismo partigiano, diresse il Consorzio di lavoro e produzione
della provincia di Parma, si impegnò per la costruzione dell’autostrada della
Cisa e fu il primo presidente dell’Istituto di studi verdiani.
FONTI E BIBL.:
Necrologio in Parma famosa, Parma, 1974; Gazzetta di Parma 23 e 25 agosto 1974; L’Unità
23 agosto 1974; Roma, Archivio centrale dello Stato, Casellario politico centrale, b. 2018, fasc.
96258; F. Cipriani, Guerra partigiana, Parma, 1947, ad Indicem; L. Leris, Dal carcere fascista
alla lotta armata, Parma, 1964, 6, 28 s., 33, 97; R. Battaglia, Storia della Resistenza italiana,
Torino, 1970, ad Indicem; P. Savani, Antifascismo e guerra di liberazione a Parma, Parma,
1972, 12, 28, 58, 100, 115, 157, 164, 228, 236; L. Porcari, Così si resisteva, Parma, 1974, 8,
161, 164n, 188, 194n, 200n; L’Emilia Romagna nella guerra di liberazione, I, L. Bergonzini, La
lotta armata, II, P. Amberghi, Partiti politici e CLN, Bari, 1975, ad Indices; D. Gorreri, Parma ’43.
Un popolo in armi per conquistarsi la libertà, Parma, 1975, 70, 136, 191, 203 s., 217 s., 226,
230, 268; P. Spriano, Storia del Partito comunista italiano, IV-V, Torino, 1976, ad Indices; Giacomo Ferrari «Arta», a cura di C. Melli, Parma, 1985; M. Giuffredi, Lettere di Giacomo Ferrari e
dei suoi familiari (1907-1921), in Storia e Documenti I 1989, 169 ss.; I deputati alla Costituente,
Torino, 1946, ad vocem; I deputati e senatori del quinto Parlamento repubblicano, Roma, 1969,
ad vocem; Enciclopedia dell’antifascismo e della Resistenza, II, ad vocem; Dizionario biografico del movimento operaio italiano, a cura di F. Andreucci-T. Detti, II, ad vocem; Il Parlamento
italiano. Storia parlamentare e politica dell’Italia 1861-1988, XIV, ad vocem; G. Sircana, in Dizionario biografico degli Italiani, XLVI, 1996, 582-583.
106
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Defunti illustri
_______________________________________________________________________________________________________
Parma 2 agosto 1827-Sant’Ilario d’Enza 8 marzo 1902
Non si hanno notizie dei suoi studi nelle scuole medie.Quando entrò nelle
aule universitarie, l’astro di Giovanni Rossi, di cui l’Inzani fu studente, era al
tramonto. In quegli anni gli studi anatomici, guidati dallo Scarpa, dal Cotugno e poi dal Panizza, avevano ancora un’importanza di prim’ordine per le
discipline mediche poiché le altre branche della medicina non avevano ancora raggiunto lo sviluppo che raggiunsero più tardi.Reggeva la scuola di
Anatomia in Parma il Pasquali, a cui successe il Cipelli: vi si insegnava, oltre
l’anatomia, la fisiologia e la medicina legale.L’Inzani ebbe dal Pasquali e dal
Cipelli i primi insegnamenti.Si laureò in Medicina a ventuno anni, in quel
1848 noto per i movimenti insurrezionali che prepararono l’unità d’Italia e
per la guerra tra l’Austria e il Piemonte.L’Inzani, assieme a Lodovico Jung,
Porcelli, Annibale Maschi e Giovanni Rustici, prese parte nel 1849, come
Luogotenente medico, alla battaglia di Novara.In seguito alla sconfitta, la
legione dei volontari venne sciolta e l’Inzani tornò a Parma ove trovò l’Università chiusa per ordine ducale.Emigrò prima a Firenze, poi si trasferì a
Parigi presso il chirurgo A. Velpeau e gli istologi A. Nelaton e Robin, da cui
apprese la tecnica del microscopio e le nozioni che formarono poi il substrato di quegli studi e di quelle ricerche che crearono principalmente la sua
fama nel campo scientifico.Ritornato a Parma, ottenne (1853) anche la laurea in chirurgia, che era data separatamente da quella di medicina, e con
tale titolo potè occupare nello stesso anno il posto di assistente presso il
Gherardi, successo al Rossi nella Clinica Chirurgica, e non molto dopo
(1854) ebbe l’incarico delle dissezioni anatomiche.Nel 1855 riapparve a
Parma il colera con tale violenza da seminare nella città la desolazione e la
morte.Il colera infierì specialmente nell’Oltretorrente, si intensificò nei due
mesi di luglio e agosto e si estinse totalmente nel dicembre, dopo aver colpito 1378 individui con 1015 morti, in prevalenza donne.Durante l’epidemia
(e poi ancora in quelle del 1873 e 1884) a capo dei medici parmigiani che
prestarono la loro opera vi fu l’Inzani. Instancabile, fu presente giorno e notte all’Ospedale e nelle infermerie improvvisate nel Palazzo del giardino e nel
convento di SanCristoforo, per la cura dei contagiati, per le autopsie che
eseguì sistematicamente e per le indagini scientifiche microscopiche. Contrariamente alle opinioni che si avevano allora del colera, l’Inzani, basandosi sull’osservazione clinica e sul reperto anatomico fatto sul cadavere, affermò che il colera non è una infiammazione e che non si deve combattere ma
favorire il periodo di reazione perché ciò rappresenta la difesa naturale dell’organismo.Ciò rese di pubblica ragione in una lettera pubblicata sulla Gazzetta di Parma il 14 agosto 1855 e nell’anno successivo consegnò le sue
osservazioni al professor Caggiati, il quale pubblicò in proposito un opuscolo dal titolo Lezione sul Colera. In quella circostanza l’Inzani ebbe la medaglia d’oro per la sua instancabile opera risanatrice e di ricerca.Nel 1858 fu
nominato Chirurgo primario della Seconda Divisione dell’Ospedale di Parma. Nel frattempo, non avendo la Corte di Vienna accettato le condizioni del
disarmo proposte dal Piemonte, fu nuovamente dichiarata la guerra e le
truppe austriache nel pomeriggio del 29 aprile 1859 varcarono il Ticino.Vittorio Emanuele di Savoja, con un proclama diretto non solo ai suoi sudditi
ma a tutti gli Italiani, dichiarò di prendere le armi a difesa del suo Stato, ma
anche dell’onore e del nome italiano, confidando nel valore dei suoi soldati
e nell’alleanza con la Francia. Agli alleati si unì Garibaldi con la brigata dei
Cacciatori delle Alpi. La coorte parmigiana che prese parte a quella guerra
fu di oltre 2000 volontari.L’Inzani fu ancora una volta presente e prese parte
attiva non solo durante l’azione ma specialmente dopo la battaglia di San
Martino prodigandosi giorno e notte a medicare e operare feriti nell’Ospeda-
INZANI GIOVANNI
107
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Defunti illustri
_______________________________________________________________________________________________________
le di Desenzano, del quale era stato fatto Direttore.Cessata la guerra, ritornò
agli studi prediletti.Venne nominato professore di Anatomia umana (1859) e,
oltre ad adempiere ai suoi obblighi come Chirurgo dell’Ospedale, diede inizio a quella serie di studi che lo affermarono anche nel campo della scienza
pura.Lo attestano le numerose preparazioni anatomiche che figurano nel
Museo dell’Istituto e il magnifico Atlante d’Anatomia, pubblicato col concorso
dell’artista Corsini. Dove però il nome dell’Inzani si affermò fu negli studi e
scoperte di fine anatomia microscopica: si ricordano quello pubblicato insieme al Lemoigne sull’origine e sull’andamento dei fasci nervosi nel cervello e
quello pubblicato negli Annali Universitari di Medicina insieme al Lussana
sulla innervazione dello stomaco, sui nervi del gusto e sull’ulcera gastrica.
Gli studi sulle terminazioni nervose, sulle mucose dei seni frontali e mascellari, fatte a mezzo del cloruro d’oro, costituirono lavori di tale importanza da
essere citati anche nelle successive e più importanti opere di Anatomia.Nel
1864 l’Inzani cedette la direzione della scuola di Anatomia e Fisiologia al
Cavallina e, ritiratosi nell’Ospedale, vi fondò l’insegnamento dell’Anatomia
Patologica, che tenne fino al 1897.La ricerca scientifica, che negli anni precedenti aveva assorbito tutta la sua attività, venne quasi a cessare: l’Ospedale lo occupò completamente perché le operazioni, le necroscopie, le lezioni e in seguito la Direzione dell’Ospedale (1875) gli impedirono di
accudire alle indagini scientifiche. In quel periodo l’Inzani dovette inoltre
provvedere alla formazione di un museo di Anatomia Patologica: museo che
è ricco di esemplari rari, raccolti e descritti con tale cura da poter servire,
oltre che per l’insegnamento, alle indagini degli studiosi.Con la dichiarazione della guerra del 1866 si costituì in Parma un Comitato sanitario in base
alla Convenzione di Ginevra, alla quale avevano aderito Italia, Francia, Inghilterra, Belgio, Prussia e Spagna.Fu presieduto da Salvatore Riva e si
resse colle oblazioni in denaro e in oggetti dati dai cittadini e dai comuni
della Provincia. Questo Comitato intensificò la sua propaganda con istruzioni e opuscoli, tra i quali i Souvenirs de Solferino di Henry Dumont e la Charité sur les camps de bataille, edito da un giornale belga, che dimostravano
la sensibile diminuzione della mortalità in battaglia dopo l’organizzazione
della Sanità.Il Comitato organizzò una squadra sanitaria permanente e attrezzata, a capo della quale furono l’Inzani e Giovanni Bezzi (capitani), gli
ufficiali medici Giuseppe Bissoni, Ugo Ughi e Adrasto Malvisi, nonché gli
infermieri, il farmacista Antonio Gibertini e Giovanni Vergani, amministratore.La squadra si mise in marcia il 2 luglio ma non potè prendere parte all’azione per la cessazione delle ostilità. Rientrò in Parma il 16 agosto successivo. In seguito l’Inzani pubblicò qualche osservazione di carattere clinico
sulla chelotomia per ernie strozzate, sugli ascessi da congestione della colonna, sull’uretra a colonne e sui tumori fibrosi dell’utero.Si occupò anche, in
qualità di direttore, dell’ammodernamento dell’Ospedale. Difatti l’introduzione della medicazione antisettica, già portata in clinica dal Bassini nel 1879,
la sterilizzazione degli strumenti e del materiale, l’isolamento degli ammalati contagiosi, compresi i tubercolosi, l’assegnazione di sanitari a speciali
mansioni e l’apertura di un ambulatorio per il pubblico, furono oggetto di riforme da lui compiute.Nel 1890 fu candidato dei moderati ma non venne
eletto. Negli ultimi anni rifiutò una cattedra all’Università di Pavia e la Clinica
Chirurgica a Bologna (dopo la morte del Rizzoli), per quanto vive fossero le
insistenze dei suoi amici Calori, Magni e Piazza. Diventò due volte Preside
della Facoltà di Medicina dell’Università di Parma. I colleghi delle altre università lo elessero nel 1881membro del Consiglio Superiore della Pubblica
Istruzione.Ricevette diverse onorificenze, tra cui quella di Cavaliere della
Corona d’Italia.Le sue pubblicazioni più importanti sono: Compendio di ana108
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Defunti illustri
_______________________________________________________________________________________________________
tomia descrittiva (Parma, 1864), Ricerche sulle terminazioni nervose (Parma, 1869), Intorno alla scoperta del fascio uncinato (in Archivio italiano per
le Malattie nervose I 1893).
FONTI E BIBL.:
Enciclopedia Italiana, XIX, 1933, 432; Aurea Parma 6 1940, 188-195; B.Molossi, Dizionario
biografico, 1957, 83; U.A.Pini, Medici nel Risorgimento, 1960, 6; Grandi di Parma, 1991, 63.
Parma 1800/1831
Fratello di Antonio. Fu giudice del Tribunale di commercio (1811-1812) e
membro della Commissione per discutere i cambiamenti fatti al Progetto
del Codice Civile, compilato dalla Commissione legislativa di Parma (1817).
Durante i moti del 1831 fu membro del consesso civico e in relazione con la
famiglia Melloni. Al ristabilirsi del Governo di Maria Luigia d’Austria fu nominato rappresentante della ferma mista in luogo del conte di Castagnola.Fu
sottoposto ai precetti di visita e sorveglianza.
LAURENT LODOVICO
FONTI E BIBL.:
Tavola alfabetica de’ cognomi e de’ nomi de’ magistrati, 410; O. Masnovo, Patrioti del 1831, in
Archivio Storico per le Province Parmensi 1937, 177; L.Farinelli, Il carteggio Zani, in Archivio
Storico per le Province Parmensi 1986, 363.
Parma 9 settembre 1858-Sant’Andrea Bagni 1939
Figlio di Ferdinando e Maria Teresa Fantelli. Forte dell’esperienza maturata nel suo negozio di barbiere in via Cavour a Parma che gli consentì di
comprendere l’interesse del cliente per i prodotti profumieri da lui preparati,
seppe avviare una vera e propria industria degli estratti e dei profumi confezionati in flaconi appositamente realizzati dalle vetrerie Bormioli. I successi
conseguiti sia sul mercato nazionale che estero spinsero il Borsari nel 1934
a costruire un nuovo stabilimento in via Trento nella prima periferia cittadina
di Parma. Si deve a lui il recupero e il rilancio sul mercato internazionale del
profumo di Corte Violetta di Parma.
BORSARI LODOVICO
FONTI E BIBL.:
Cento anni di associazionismo, 1997, 3
Borgo San Donnino 22 aprile 1815-Parma 24 settembre 1889
Nacque da Giovanni Battista e Luigia Botti. Mentre i primi moti risorgimentali scuotevano gli Stati italiani, il Magnani, orfano di padre ad appena 9 anni,
si trasferì con la madre e la sorella Serafina a Parma in via Santa Croce 103.
Già alcuni anni prima (1829) aveva iniziato a frequentare, grazie a una borsa di studio messagli a disposizione da alcuni cittadini benestanti di Borgo
San Donnino, l’Accademia di Belle Arti di Parma, diretta da Paolo Toschi.
Iscritto alla scuola di paesaggio di Giuseppe Boccaccio e di prospettiva di
Giacomo Giacopelli, terminò il corso di studi nel 1833.A soli vent’anni il Magnani ricevette l’incarico, dallo stesso Toschi, di decorare alcune Sale della
Rocchetta destinate a conservare i capolavori del Correggio.Qui l’impronta
pittorica è ancora accademica ma squisitamente raffinata: i medaglioni monocromi simili a cammei imitano bassorilievi e cornici di sapore rinascimentale.Il Magnani era evidentemente consapevole di dover creare decori che
MAGNANI GIROLAMO
109
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Defunti illustri
_______________________________________________________________________________________________________
non distogliessero l’occhio del visitatore dall’alta pittura del Correggio. Sono
degli stessi anni i lavori alla biblioteca e al bagno personale di Maria Luigia
d’Austria, ma anche la tela, conservata presso la Prefettura di Belluno e
datata 1839, che ritrae una passeggiata sullo sfondo di Parma.Interessante
è il confronto di questa veduta con quanto il Magnani rappresentò in alcuni
ambienti a villa Bocchi di Pieve Ottoville e con alcune scenografie.Sembra
che in quel periodo si parlasse già molto del Magnani, tanto da fargli avere
in breve tempo un incarico per dipinture al teatro di Guastalla, in occasione
della sua riapertura.È riconoscibile la sua mano nelle fasce decorate che
racchiudono i dipinti del soffitto della platea.Si nota qui lo stesso motivo che
già aveva applicato nella biblioteca personale di Maria Luigia d’Austria: cornici varie e monocrome, ancora molto scolastiche, evidenziate dal chiaroscuro, magnificamente dipinte, tanto da sembrare veri bassorilievi.Nella sua
pittura erano ancora assenti tutti quegli inserti volutamente ricchi, carichi,
dorati, che, nella piena maturità, lo contraddistinsero per il modo elegante e
sfarzoso di decorare i teatri.Del lavoro a Guastalla da notizia il giornale Il
Facchino del 22 ottobre 1842: l’inaugurazione sarebbe avvenuta il giorno
della fiera di Santa Caterina (25novembre) con l’opera Lucia di Lammermoor di Gaetano Donizetti.Del Magnani, come conferma la locandina, sono
le scene occorrenti allo Spettacolo d’invenzione e dipinte: il suo primo impegno come scenografo. Da allora in poi le scene del Magnani furono sempre
più richieste.Egli passò in continuazione da pittore a decoratore e da progettista del decoro a scenografo, mentre il suo eclettismo si sviluppò e si evolvette.L’opera lirica gli diede la possibilità di crescere, con il superamento del
momento più propriamente giovanile, in quella fase che, anche se ancora
accademica, gli permise nel frattempo di farsi conoscere per le sue qualità
e doti artistiche.Solo più tardi l’influenza del romanticismo lo portò verso
selve scure con lontani paesaggi sullo sfondo, oppure ricostruzioni di architetture in stili diversi rappresentate sullo stesso supporto, con sapiente maestria, come fossero città ideali.Le sue scene, dove alla verità oggettiva tipica
del neoclassicismo, è sostituita la soggettività, sono dense di suggestive
reinterpretazioni di palazzi gotici, di interni romani foschi e aerei allo stesso
tempo, di templi pagani, tutti ambienti dove sentimenti personalissimi si
scontravano con nuove esigenze socio-politiche, donando allo spettatore il
senso dell’intimo quotidiano inserito nella ben più vasta azione della storia.
Temi allora diffusi erano quelli riconducibili a uno spirito patriottico, sia tratti
dal presente che dal passato, che sembravano avere relazione con la situazione del momento.Nel 1844 l’impresario Musi incaricò il Magnani di dipingere le scene per l’opera Il bravo di Saverio Mercadante.Il melodramma,
che doveva essere rappresentato al Teatro Ducale di Parma, non fu mai
messo in scena.Nello stesso anno preparò le tele per l’Ernani di Verdi in
collaborazione con Giuseppe Giorgi, piacentino. Nel 1847 si trova il Magnani a Pieve Ottoville, in casa Bocchi, dove affrescò alcune stanze.Interessante è notare come il Magnani fosse ancora condizionato da schemi accademici: la pittura dal vero, che ritrae il paese e la piazza con passanti, è reale,
come reale è la figura miniaturizzata di Antonio Marchi, proprietario di Villa
Bocchi.Come si nota anche nella veduta di Parma di qualche anno prima,
ciò che sono architettura e personaggi risulta reale ed esaustivo, anche se
già traspare l’inizio di un mutamento che approdò, nella scenografia, a quelle tele permeate di romanticismo che ben si conoscono.Altro confronto si
può fare con un acquerello su carta firmato e datato sempre 1847 dove viene riprodotta la piazza grande di Borgo San Donnino, con la veduta del Palazzo Comunale prima dei restauri dal Magnani stesso diretti nella seconda
metà dell’Ottocento.Ancora i maestri Boccaccio e Giacopelli condizionano il
110
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Defunti illustri
_______________________________________________________________________________________________________
Magnani: paesaggio realistico e prospettiva di maniera hanno il sopravvento
sulla personale espressione stilistica.Nei dipinti di casa Bocchi, il Magnani è
già in ogni caso maestro nel creare scene fantastiche e immaginarie, come
nella decorazione di un corridoio dove vengono rappresentati una rupe, un
castello e un tempio.Si veda la somiglianza del maniero qui dipinto con quello di Torrechiara: per giungere a paesaggi immaginari il Magnani parte da
presupposti reali.È questo un aspetto della sua arte presente anche in seguito, ma stemperato da un eclettismo dominante, quasi il Magnani si basasse sul ricordo, forse anche solo sull’idea, di quanto voleva rappresentare.Quando questo modo di dipingere fu pienamente acquisito, si determinò
la completa maturità del Magnani, che fece delle sue opere luoghi dove chi
guarda può perdersi rincorrendo personali emozioni.Unico preludio a tutto
ciò sono gli alberi, le frasche e le selve: elementi paesaggistici che non hanno schemi preconcetti e che sempre il Magnani trasporta sulle tele in modo
scenografico, vivo ed evanescente allo stesso tempo, giocando su toni di
chiaro-scuri.Nel 1848, mentre si spegnevano le ondate rivoluzionarie, il Magnani, il 28luglio, venne nominato professore dell’Accademia di Parma,
maestro d’ornato, modellato e dipinto, con lo stipendio di mille lire.È di quel
periodo il vero inizio della sua carriera scenografica, cominciando dalla partecipazione alla messa in scena dei Masnadieri di Giuseppe Verdi per il
Teatro Ducale di Parma (22 febbraio 1848).Degli anni tra il 1844 e il 1850
sono, a esempio, le scene per Nabucodonosor di Verdi (1846), La figlia del
reggimento di Donizetti (1846), I masnadieri (1847-1848), Macbeth (18491850) e I Lombardi alla prima crociata (1849-1850), sempre di Verdi.Tutte le
suddette tele vennero realizzate in collaborazione con Giacomo Giacopelli.
All’inizio del nuovo decennio si trova il Magnani impegnato a dipingere fondali per il Teatro Regio di Parma in collaborazione con altri, essendo consuetudine distribuire i lavori di scenografia secondo le attitudini personali.Ma
un forte malcontento si andava creando tra i dipendenti-artisti, che, offuscati probabilmente dalla bravura del Magnani, temevano di non vedere rinnovati i loro contratti.È anche vero che il Magnani, così come non si piegò alle
norme che imponevano la preparazione di bozzetti (anche per questo, così
poco rimane delle sue opere), mal si adeguò a dividere con altri il proprio
lavoro, ritenendo difficile poter definire quali fossero le tele da aggiudicarsi
al pittore di paese e quali di mezza maniera.Diventò improrogabile nominare
un unico pittore-scenografo: la Commissione Amministrativa del Teatro diede a ciò parere favorevole nel 1852 e il posto di pittore direttore e scenografo fu assegnato al Magnani il 15 marzo 1853.Carlo di Borbone intanto decise
di far restaurare il Regio e, per ordine sovrano e a spese dello Stato, il Magnani con il direttore del Reale Museo e Sovrintendente del suddetto Teatro,
Michele Lopez, iniziò un viaggio che durò tre mesi per visitare le maggiori
sale europee.I due tennero contatti, durante l’assenza dallo Stato, con l’allora Ministro delle Finanze, proponendo soluzioni diverse per il teatro parmigiano, dove già erano iniziati i lavori di sgombero in vista delle nuove opere
da realizzare all’interno.Si sa così di una relazione fatta durante una sosta a
Venezia (27 aprile), seguita da lettere da Vienna e Berlino nel maggio e da
Londra nel mese successivo.Il Magnani e Lopez presero inoltre contatti con
la Compagnia del gaz di Lione e fecero certamente ricerche per l’ideazione
della messa in scena del Profeta, non tralasciando di occuparsi dei lavori al
Regio, che nel frattempo proseguivano celermente.Le tappe del Magnani a
Parigi, Vienna, Dresda e Berlino non poterono non lasciare il segno nel suo
modo di intendere l’edificio-teatro e quanto in esso veniva rappresentato.Fu
anche da questo viaggio, infatti, a contatto con le più recenti innovazioni e
con le sale più prestigiose dell’epoca, che nel Magnani maturarono quelle
111
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Defunti illustri
_______________________________________________________________________________________________________
idee poi sviluppate nelle decorazioni di platee e palchi, ma anche, probabilmente, di saloni di rappresentanza pubblici e privati.Il teatro di Parma, costruito nel 1821 per volere di Maria Luigia d’Austria su progetto di Nicola
Bettoli era stato inaugurato nel 1829.Non più consono allo splendore della
città, andava per forza rinnovato: simbolo di potere e di capacità del Duca,
non poteva che riflettere la sua munificenza.Il Magnani vi lavorò in collaborazione con gli architetti Pier Luigi Montecchini e Luigi Bettoli: fu suo il compito di intervenire sulle decorazioni neoclassiche ritenute ormai superate e
poco sfarzose.Il Magnani inserì fregi a stucco e cartapesta, dorati, che arricchiscono il tempio del melodramma facendolo
sembrare una grande bomboniera. Così il soffitto, dipinto dal Borghesi, venne incorniciato da una fascia purpurea, in tono con il colore delle tappezzerie, e da un grande fregio dorato.Decorazioni a rilievo, sempre dorate, scandiscono gli ordini dei palchi e si ripetono lungo tutte le fasce orizzontali con
modulo continuo, mentre cornici inserite nelle tende degli stessi danno particolare rigidità al tessuto rendendo il tutto paragonabile a una piccola quinta
visibile dalla platea.Numerosi furono gli artigiani, tra cui Mastellari, che collaborarono con il Magnani. Il Teatro di Parma, ormai sfavillante, venne inaugurato, dopo i restauri, il 28 dicembre 1853 con l’opera Il profeta di Mayerbeer e le scenografie del Magnani.Delle tele per questa opera e delle altre
del periodo restano alcune riproduzioni di Fortunato Lasagna e Luigi Marchesi, litografate da Alberto Pasini e Nicola Benoist.È dello stesso anno la
sostituzione del comodino del Bertolotti con uno del Magnani.Il 21 aprile
1851 un violento incendio distrusse il teatro di Reggio Emilia.Un mese dopo,
la Comunità deliberò di costruirne uno nuovo, affidandone la progettazione
all’architetto Cesare Costa.A questi si affiancò, più tardi, il Magnani.I lavori,
per lui, iniziarono nell’aprile 1856.Esattamente un anno dopo, il 21 aprile
1857, lo stabile venne inaugurato con il Victor Pisani di Achille Peri e scene
del Magnani, in collaborazione con Romolo Liverani e Alessandro Prampolini (il connubio con quest’ultimo proseguì nella preparazione delle scenografie per il Simon Boccanegra).Ma la serata della prima non convinse: nessun artista, dal compositore al realizzatore del sipario, si salvò dalle critiche,
eccetto l’architetto Costa.Nel gennaio del 1857 la commissione Teatrale di
Piacenza, con Decreto Governativo del giorno 7, chiamò da Parma l’architetto Paolo Gazzola e il Magnani per i restauri del Teatro Municipale.Questo,
voluto da una società di cittadini e sorto ai primi dell’Ottocento su disegno di
Lotario Tomba, aveva già subito opere di riammodernamento, ma i lavori più
importanti furono intrapresi in quell’anno: ampliamento degli atri, rifacimento
del tetto, creazione della sala caffè, sostituzione dell’illuminazione a olio e
candele con quella a gas. Al Magnani venne chiesto un progetto decorativo
dei vari ambienti: suoi sono i lavori alla volta della platea (con le figure in
chiaro-scuro), i disegni degli ornati dei palchi, della doratura, degli stucchi
(pur se eseguiti da manodopera locale).Anche il Mastellari ebbe parte in
questa opera di restauro: suo è il progetto per il macchinismo del palco scenico.La sera di Santo Stefano dell’anno seguente il Municipale di Piacenza
riaprì: il Magnani collaborò anche alla messa in scena della stagione (tre
opere e un ballo). La sua vocazione di scenografo non era sopita, ma solo
temporaneamente accantonata per seguire quella di decoratore-pittore.Furono quelli anni di grande impegno: più volte il Lopez lo richiamò ai suoi
doveri e più volte, per la stagione lirica al Regio, furono recuperate scene già
dipinte in precedenza.Si andò intanto instaurando una sempre più stretta
collaborazione con Giuseppe Verdi, al quale lo legò un amichevole rapporto.
Nel frattempo a Borgo San Donnino fervevano i lavori per la costruzione del
Municipale, la cui facciata in stile neoclassico cela un interno dove la sobrie112
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Defunti illustri
_______________________________________________________________________________________________________
tà dell’atrio prosegue nella ricchezza di tappezzerie e stucchi rosso e oro
della sala e nella sfarzosità di decori e arredi del ridotto.Non mancò anche
qui l’opera del Magnani, sempre legato alla sua terra: membro della Commissione Amministrativa del Teatro, il suo contributo ai lavori proseguì ben
oltre l’inaugurazione del 26 ottobre 1861: ancora dieci anni dopo sono registrati onorari a lui dovuti per 6 scene nuove occorse per decorare lo spettacolo d’opera in musica nell’autunno.Tra il 1861 e il 1871 l’attività del Magnani proseguì in diverse direzioni: fu chiamato al teatro di Brescia, dove
diresse i restauri e allestì scenografie, fu vincitore, con l’architetto Cipolla e
Cecrope Barilli, di un concorso che lo portò a dipingere alcune sale del palazzo della Banca Nazionale di Firenze, decorò l’arco trionfale eretto in occasione della visita a Parma di Vittorio Emanuele di Savoja, affrescò l’aula
delle udienze della Corte d’Appello e il muro Sud del secondo cortile di palazzo Marchi.Qui il Magnani, forse in quegli anni o forse più tardi, lavorò
anche sugli stucchi settecenteschi del soffitto di una sala al primo piano,
dando colore ai putti e dipingendo tralci e paesaggi boschivi all’interno delle
cornici, con un risultato di gradevole effetto.Del Magnani sembrano inoltre le
decorazioni di altre due stanze, più piccole, sempre al piano nobile del palazzo.I colori, resi scuri dagli anni, hanno perduto la tipica vivacità, ma lo
stile è indubbiamente quello del Magnani, anche se l’insieme appare più
come una sperimentazione di accostamenti cromatici che una vera opera di
decorazione pittorica.Anche per le affrescature del castello di Montechiarugolo, una sala a piano terra, una dipintura di un paramento murario del primo cortile (di cui rimangono minime tracce purpuree) e una serie di decorazioni neogotiche sulla parte esterna delle finestre, di cui una sola
conservata, è sconosciuta la data di esecuzione.Certamente in seguito all’acquisto del maniero da parte della famiglia Marchi, a cui fu sempre legato
da profonda amicizia.Mentre il Magnani lavorava alle scene di Rigoletto, Un
ballo in maschera e Norma, Verdi curava Aida, che, una volta rappresentata
in prima mondiale a Il Cairo, venne portata a Milano: solo il Magnani poteva,
con le sue capacità, accontentare il maestro per l’allestimento.Fu lo stesso
musicista a insistere presso Ricordi, affinché venisse assunto il Magnani.
L’8 febbraio 1872 il sipario si aprì sulle sue scenografie.Dai bozzetti delle
tele conservati nell’archivio di casa Ricordi traspare una ricostruzione dell’Egitto che è l’Oriente sognato, dove il Nilo, rischiarato dalla Luna, scorre
silenzioso tra i palmizi, dove fuochi su tripodi illuminano le colonne lotiformi
del tempio di Vulcano, dove statue colossali, bassorilievi, architravi, in un
gioco di luci e ombre, rendono dense di aspettative le sale del palazzo.L’atmosfera non è creata dalla ricostruzione archeologica, pur studiata: è piuttosto quest’ultima che viene messa al servizio dell’emozione.Tra il 1871 e il
1872 il Magnani preparò anche le scene per La forza del destino e Der Freischutz di Weber, nonché quelle per Polliuto e Macbeth. Ma l’impegno maggiore fu ancora per Aida, che venne rappresentata al Regio di Parma, con
qualche ritocco alla scenografia, il 20aprile 1872. Ma già altre commissioni
lo attendevano: diresse le operazioni di restauro al palazzo comunale di
Borgo San Donnino, la cui facciata ebbe le finestre del piano superiore trasformate in bifore e la fitta merlatura, e lavorò ad alcune scene per rappresentazioni da tenersi a Milano, Padova, Parma e forse Napoli.Il 1873 si chiuse per il Magnani con due nuovi successi: una tournée americana e
l’incarico per i decori ad alcune sale del Quirinale. L’invito negli Stati Uniti,
fattogli dagli impresari Emanuele Muzio e Max Strakosch, venne dal Magnani disatteso, ma le sue scene, spedite via mare, contribuirono a rendere la
prima americana di Aida indimenticabile.A New York come a Filadelfia, Saint
Louis e Chicago, il successo del melodramma fu completo.Al Quirinale in113
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Defunti illustri
_______________________________________________________________________________________________________
tanto, sul soffitto del salone delle feste, affrescato da Cecrope Barilli con il
trionfo dell’Italia, il Magnani si impegnò in un decoro elegante e raffinato che
racchiude, con vista prospettica dal basso verso l’alto, l’affresco centrale.
L’abbondanza degli ori e degli stucchi dipinti è, questa volta, ritmicamente
cadenzata da conchiglie e fiori, finti cammei ovali e, più all’interno, ad avvolgere il dipinto del Barilli, una balaustra proiettata quasi all’infinito evidenzia
una profondità irreale, sostenuta in questo intento da fiori e tralci che, ripiegandosi verso il basso, illudono l’occhio dell’osservatore.Oltre il salone delle
feste, il Magnani e Barilli manifestarono la loro arte nel Gabinetto del Re e
nell’atrio vetrato della palazzina di via Salaria.Tornato a Parma, al Magnani
venne affidato l’incarico di decorare la Sala Consiliare della Cassa di Risparmio.L’ambiente, interamente affrescato su tutti i lati, spicca per la bellezza
della volta dipinta a padiglione ribassato.Anche qui amorini, fiori, medaglioni
e conchiglie, si moltiplicano incorniciando i quattro trapezi con tempere di
paesaggi che rappresentano le quattro stagioni, soggetto già proposto, anche se in modo più scenografico, nel castello di Bargone. I dipinti sembrano
quasi non appartenere alla stessa superficie, ma divengono inserti, fiancheggiati da fasce decorate e, agli angoli della sala, da finte nicchie con
statue allegoriche messe in grande evidenza dalla profondità del chiaro-scuro.Alle pareti il Magnani si ripeté con motivi che richiamano il soffitto, non
dimenticandosi di evidenziare bordi e finti bassorilievi con listelli e cornici
dorate.Anche l’arredamento fu disegnato dal Magnani.L’insieme del tutto è
molto gradevole.Le tappezzerie sono di colore rosso, quel colore che ritorna
in ogni teatro restaurato dal Magnani e che è filo conduttore della sua arte.
Nonostante il Magnani avesse raggiunto la sua maturità, la sua fama avesse
valicato i confini europei e potesse ormai vivere dei successi raccolti, ancora
la fantasia e la voglia di fare lo incalzarono: decorò un piccolo teatro giardino
a fianco del Reinach, come già aveva fatto per il diurno presso Porta San
Michele trent’anni prima, per proporvi spettacoli estivi, restaurò l’abside del
Duomo di Borgo San Donnino e tra il 1881 e il 1882 dipinse la cappella Cantelli della Cattedrale di Parma, forse unico esempio rimasto dei suoi lavori in
edifici di culto.Anche la sua vocazione scenografica non fu affievolita dal
tempo: in quegli anni preparò nuove tele per Macbeth, Polliuto, l’Africana e
Salvator Rosa, mentre quelle per Simon Boccanegra da rappresentarsi alla
Scala, pure ideate da lui, furono realizzate da altri.E nel 1887 portò a Parma
Otello; fu il suo ultimo lavoro come scenografo.Già a Milano, la prima, non
era stata sua, ma i suoi fondali, anche questa volta, dopo quasi quindici anni
dalla prima esperienza, andarono negli Stati Uniti.Il successo, determinato
dalla forza lirica dell’opera, dalla sua profondità, dall’attesa del pubblico (l’ultima opera di Verdi era stata Aida) e dalle scene del Magnani, fu ancora una
volta completo.
FONTI E BIBL.:
G.Pindemonte, Componimenti teatrali con un discorso sul teatro italiano, Milano, 1827;
A.Stocchi (L.Molossi), Diario del Teatro Ducale di Parma 1829-1845, Parma, 1846; M.Ferrarini,
Dei teatri San Giovanni e Campanini e di altri teatri minori parmensi nel sec.XIX, in Aurea Parma
XXX 1946; Il teatro grande di Brescia, 1893-1957, a cura di M.Marioli, Brescia, 1957; L.Galli,
Il teatro Comunitativo di Piacenza, memoria storica, Piacenza, 1858; La Cassa di Risparmio
di Parma, 1860-1952, Parma, 1952; M.Bellocchi, Il teatro municipale di Reggio Emilia, Reggio
Emilia 1962; Dizionario Enciclopedico di Architettura e Urbanistica, diretto da P.Portoghesi,
Roma, 1968; G.Copertini, La pittura parmense dell’800, a cura di G.Allegri Tassoni, Milano,
1971; P.Martini, La publica Pinacoteca di Parma, Parma, 1872; Dizionario Enciclopedico dei
pittori e degli incisori italiani, Torino, 1975; G.B.Janelli, Dizionario biografico dei parmigiani illustri, Genova, 1877; A.Rondani, Gli ultimi scomparsi, in Natale e Capodanno del Corriere
di Parma, Parma, 1892; A.Pariset, Dizionario biografico dei parmigiani illustri e benemeriti,
Parma, 1905; G.Mordini, Il convitto nazionale Maria Luigia in Parma, Parma, 1909; E.Papi, Il
teatro municipale di Piacenza 1804-1912, Piacenza, 1912; A.Balsamo, Il teatro municipale e le
114
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Defunti illustri
_______________________________________________________________________________________________________
sue vicende, in Strenna Piacentina, Piacenza, 1924; Il teatro Reinach Parma dal 1871 al 1921;
C.Alcari, Il Teatro Regio di Parma nella sua storia dal 1883 al 1929, Parma, 1929; V.Mariani,
Storia della scenografia italiana, Firenze, 1930; M.Ferrarini, Parma teatrale ottocentesca, Parma, 1946; G.Allegri Tassoni, Una gloria della scenografia parmense, in Aurea Parma XXXII
1948; D.Soresina, ad vocem Magnani Girolamo, in Enciclopedia diocesana fidentina, I personaggi, vol.I, Fidenza, 1961; N.Musini, Il teatro Girolamo Magnani di Fidenza e la sua storia nel
centenario della sua inaugurazione 1861-1961, Fidenza, 1961; L.B.Alberti, De re aedificatoria,
a cura di G.Orlandi e P.Portoghesi, Milano, 1966; E.Riccomini, Tre paesaggi parmensi ritrovati,
in Aurea Parma I-II 1966; F.Mancini, Critica d’Arte, 93-100 1968; I teatri di Parma dal Farnese
al Regio, a cura di Ivo Allodi; L. Gambara, M. Pellegri, M.De Grazia, Palazzi di Parma, Parma,
1971; G.Ricci, Teatri d’Italia, Milano, 1971; A.Pinelli, I teatri e lo spazio dello spettacolo dal
teatro umanistico al teatro dell’opera, Firenze, 1973; R.Tassi, Magnani Bocchi de Strobel tre
pittori di Parma tra Ottocento e Novecento, Parma, 1974; G.Capacchi, Castelli della collina
parmigiana, Parma, 1977; F.da Mareto, Chiese e conventi di Parma, Parma, 1978; Parma la
città storica, a cura di V.Banzola, Parma, 1978; N.Pevsner, J.Fleming, H.Honour, Dizionario di
architettura, a cura di R. Pedio e V.Gregotti, Torino, 1981; L.Farinelli, P.P.Mendogli, Guida di
Parma, Parma 1981; A.Aimi, A.Copelli, Storia di Fidenza.Dalle origini ai giorni nostri, Parma,
1982; I teatri storici in Emilia Romana, a cura di S.M. Bondoni, Bologna, 1982; M.Pellegri, Il
museo Glauco Lombardi, Parma, 1984; G.Cirillo, G.Godi, Guida artistica del parmense, Parma, 1984; In forma di festa, catalogo della mostra a cura di M.Pigozzi, Reggio Emilia, 1985;
F.Fiorini, All’ombra di un castello.Montechiarugolo attraverso i secoli, Parma, 1985; C.Gallico,
Le capitali della musica. Parma, Milano, 1985; N.Pevsner, Storia e caratteri degli edifici, a cura
di A.M.Ippolito, Roma, 1986; Dietro il sipario, a cura di V.Cervetti, Parma, 1986; Arte a Fidenza.
Dipinti e disegni delle collezioni comunali, catalogo della mostra, Fidenza, 1987; F. Silva, Tradizione ed insolito: gli allestimenti scenografici nell’Ottocento al teatro Regio di Parma, in Parma
nell’Arte 1988; Il teatro di Girolamo Magnani scenografo di Verdi, a cura di M.Bonatti Bacchini e
M. Ponzi, Fidenza, 1989; L.Allegri, Teatro e spettacolo nel medioevo, Bari, 1990; C.Meldolesi,
F.Taviani, Teatro e spettacolo nel primo ottocento, Bari, 1991; R.Cristofori, Inventario dell’archivio storico del Reatro Regio 1816-1859, Parma, 1992; R.Alonge, Teatro e spettacolo nel
secondo Ottocento, Bari, 1993; Fidenza, collana Comuni d’Italia, Milano, 1994; Le stagioni del
teatro: le sedi storiche dello spettacolo in Emilia Romagna, a cura di L.Bortolotti, Bologna 1995;
O.Jesurum, Girolamo Magnani e la sala del Consilio della Cassa di Risparmio 1875-1876,
Parma, 1996; Girolamo Magnani e la Sala del Consiglio della Cassa di Risparmio 1875-1876,
a cura di U.Delsante, G.Gonizzi, Parma, 1996; Almanacco parmigiano.Vagabondi del pensiero
e dell’arte 1996-1997, Parma, 1997; Archivio Storico per le Province Parmensi 1996, 209-233.
Cortile San Martino 18 marzo 1815-Cortile San Martino 14 agosto 1886
Figlio di Giambattista, segretario comunale di Collecchio. Quando era ragazzo faceva ogni giorno a piedi la strada da Collecchio a Parma per andare
a scuola. A costo di notevoli sacrifici conseguì la laurea in legge.Esercitò
l’avvocatura e per tre anni fu nominato consulente per gli affari degli indigenti e per un anno per gli affari dei pubblici stabilimenti. Sotto la dominazione borbonica, si distinse per la fermezza di carattere e per il patriottismo.
Lasciò poi la professione di avvocato per entrare nella magistratura. Andò
pretore il 23 maggio 1846 a Soragna, nel 1847 a Traversetolo, nel 1848
a Busseto, nel 1849 a Pontremoli e nel 1850 a Langhirano.Il 20 gennaio
1851 fu nominato Vice Procuratore Regio nel Tribunale Civile e Criminale
di Piacenza e nel 1854 passò in quello di Parma, dove, due anni dopo,
fu promosso Procuratore.Il 30 giugno 1855 passò quale Vice Procuratore
presso la Corte Regia, vi divenne consigliere il 10 ottobre 1856 e quindi consigliere nella Corte Suprema di Revisione il 1°novembre 1859.In quell’anno
(decreto del 23 giugno del Governatore Pallieri) fu delegato a operare la
riunione della provincia di Pontremoli staccatasi dallo Stato Parmense e a
reggere l’Intendenza della provincia stessa.Con decreto 31 agosto 1859 del
dittatore Farini, fu nominato Intendente generale della provincia di Parma
e con quello del 20 settembre dello stesso anno ebbe la carica di Direttore del Dicastero dell’Interno dell’Amministrazione degli Stati Parmensi.Il 25
gennaio 1860, riunite le Provincie Parmensi a quelle di Bologna e Modena,
il Massari, che aveva accettato le varie cariche amministrative (rinunciando
MASSARI STEFANO
115
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Defunti illustri
_______________________________________________________________________________________________________
agli stipendi relativi) con la condizione di appartenere sempre all’ordine giudiziario, venne chiamato alla Corte Regia Suprema di Revisione diParma, in
qualità di ottavo consigliere.Il Massari ebbe anche l’incarico di coadiuvare la
Procura Generale, incarico adempiuto per tutto l’anno 1860, essendo stato il
titolare (Niccolosi) chiamato dal Governo a far parte delle commissioni legislative istituite in Torino.Il 17 dicembre 1860 divenne consigliere nella Corte
d’Appello diParma e nel 1874 Presidente di Sezione in quella di Casale.Nel
1876 fu nominato consigliere alla Corte di Cassazione in Roma e il 21 aprile
1878 Presidente di Sezione della Corte d’Appello di Roma, conservando
grado e titolo di consigliere di Corte di Cassazione.L’8 maggio 1879 fu eletto
Primo Presidente della Corte d’Appello di Ancona.Su sua richiesta, il 22
gennaio 1882 fu trasferito a Parma.In quella occasione, Zanardelli, ministro
di Grazia e Giustizia, gli scrisse un biglietto nel quale tra l’altro dice: per la
sua specchiatissima illibatezza ho pegno sicuro non essere argomento di
nessun inconveniente o sospetto l’essere Ella stessa di Parma. Fu eletto
alla Camera dei Deputati del Parlamento italiano nella decima legislatura.
Sedette al centro-destra ma passò a sinistra il giorno che si volle introdurre
la tassa sul macinato e la regìa dei tabacchi. Fu abbastanza assiduo ai lavori parlamentari e qualche volta parlò autorevolmente di questioni giuridiche.
Non volle ripresentarsi candidato nella successiva legislatura.Più volte fu
nominato consigliere municipale e provinciale di Parma.Famosa fu la lotta
che il Massari sostenne, essendo Primo Presidente della Corte di Ancona,
contro la magistratura inquirente che voleva invadere il campo dei collegi
giudicanti, quasi per ridurli macchines à sentences, come scrisse Pellegrino
Rossi. Alcune sue sentenze in materia d’acque (a Casale), in questioni di
diritto finanziario e amministrativo (a Roma) e in questioni di diritto comune (ad Ancona e a Parma) rimasero a lungo esempi insuperati.Il Massari
godette la stima e l’amicizia degli uomini più illustri del tempo: Auriti, Eula,
Zanardelli, Mancini, Sella, Piroli, Agnelli, Bonasi,Orsini, Cabella, Boccardo,
Bianchi.Fece parte, con l’Auriti e il Bonasi, del Collegio Arbitrale che decise
una grave questione tra il Governo della reggenza tunisina e il conte Bartolozzi De Vandoni. Cavaliere e ufficiale, fu commendatore di più ordini (tra i
quali quello del Bey di Tunisi).
FONTI E BIBL.: T.Sarti, Rappresentanti legislature Regno, 1880, 541; Gazzetta Piemontese 18
agosto 1886; Secolo 19 e 20 agosto 1886; Gazzetta di Parma 16 agosto 1886; Il Presente 16
agosto 1886; Brunialti, Annuario Biografico Universale, 1887, 129-130; T.Sarti, Il Parlamento
Subalpino e Italiano, due volumi, Roma, 1896 e 1898; A.Malatesta, Ministri, Deputati, Senatori,
1941, II, 171; A. Pariset, Dizionario biografico, 1905, 65-68; U.Delsante, Dizionario Collecchiesi, in Gazzetta di Parma 15 febbraio 1960, 3.
MAUPAS ALPINOLO
ILDEBRANDO UMBERTO
116
Spalato 30 agosto 1866-Parma 14 maggio 1924
Nacque da Giovanni e Rosa Marini.Il nonno Sebastiano, francese, ai primi
del XIX secolo con le truppe di Napoleone Bonaparte si recò come medico
in Dalmazia, dove sposò una spalatina, rimanendovi per sempre. Uno dei
figli di Sebastiano, Giovanni, andò a Padova per ragioni di studio e vi conobbe l’attrice Rosa Marini di Avezzano, che diventò poi sua moglie. Dal matrimonio nacquero dieci figli, l’ultimo dei quali fu il Maupas, che fece i suoi studi
elementari e ginnasiali a Spalato, poi a Zara, dove si trasferì nel 1879 tutta la
sua famiglia. Il 30 settembre 1882 vestì l’abito francescano nel convento di
Capodistria della provincia di San Girolamo in Dalmazia, prendendo il nome
di Pietro.Dopo il liceo e il noviziato, dimorò nel convento di Kosljun fino al
marzo 1885, quando fu dimesso dall’Ordine perché accusato d’insubordina-
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Defunti illustri
_______________________________________________________________________________________________________
zione dopo essere stato più volte ripreso per aver suonato, in compagnia di
un professo di nome Raimondo, un pianoforte in orari non consentiti. In seguito, per qualche tempo, fece servizio nelle guardie di finanza ma, convinto
di avere la vocazione religiosa, chiese di poter rientrare nell’Ordine. Il ministro dell’Ordine, Luigi Canali da Parma, lo riammise (1888) e lo inviò nella
provincia di Toscana per ripetere il noviziato nel convento di Fucecchio. Alla
nuova vestizione religiosa il Maupas prese il nome di Lino. Dopo la professione, emessa il 16 gennaio 1889, fu mandato a Colleviti, presso Pescia,
per continuare gli studi.Considerato adatto per le missioni di Albania, venne
assegnato il 16 maggio 1889, ancora chierico, a Scutari, dove nel gennaio
1890 ricevette gli ordini minori dall’arcivescovo Pasquale Guerini. Ma a causa di una malattia agli occhi, nel giugno 1890 dovette rientrare in Italia.I
medici gli consigliarono di non ritornare in Albania perché quel clima poteva
mettergli in pericolo la vista, per cui chiese di rimanere nella provincia di
Bologna.Nel convento di Santa Maria delle Grazie presso Rimini si preparò
al sacerdozio (vi ricevette nel settembre e novembre gli ordini maggiori da
monsignor Chiaruzzi) e il 30 novembre 1890 fu ordinato sacerdote a Forlì
dal vescovo Domenico Svampa.Celebrò la sua prima messa l’8 dicembre
1890. Dopo l’ordinazione sacerdotale fu destinato a Rimini, fu a Parma una
prima volta nel 1891 per pochi mesi, poi nel 1892 trasferito a Cortemaggiore
e infine il 18 giugno 1893 a Parma, dove rimase fino alla morte.A Parma fu
cappellano nella parrocchia della Santissima Annunziata (1895-1909), poi
cappellano delle carceri (1900) e successivamente, come direttore spirituale dei corrigendi, del riformatorio Lambruschini (1910).Nel 1901 il Maupas
ricevette la cittadinanza italiana. Durante il trentennio della sua attività a
Parma, il Maupas divenne l’esempio luminoso della carità cristiana, che
esercitò verso tutti: poveri, ammalati, abbandonati, carcerati e infelici. Nel
1909 si presentò dinanzi alla Corte d’Assise di Lucca ove si giudicava un
gruppo di parmigiani imprigionati per rivolta politica in conseguenza dello
sciopero agrario dell’anno precedente: il Maupas rese una testimonianza
magistrale, che valse la libertà a tutti. Durante la settimana rossa del giugno
1914, esercitò energica azione moderatrice, riuscendo a impedire irruzioni
nelle chiese e condanne di arrestati. All’entrata dell’Italia in guerra (1915) il
Maupas venne reclutato come cappellano militare per prestare servizio su
un treno ospedale, ma su domanda fu rimandato a Parma. La morte lo colse
nel pastificio Barilla, dove si era recato per raccomandare un disoccupato.
Già nella vita molti lo ammirarono come nuovo San Francesco.Tutta la città
accompagnò al cimitero le sue spoglie mortali, anche in seguito visitate e
venerate dai suoi devoti.Nel sepolcro dei Frati Minori fu posta una statua
di bronzo e un’altra simile fu collocata (novembre 1947) nel chiostro a lui
dedicato entro il cimitero. Una terza statua dedicata al Maupas fu eretta nel
1999 in piazzale Bertozzi. Alla memoria del Maupas fu decretata dal ministero di Grazia e Giustizia (ottobre 1936) la medaglia d’oro con diploma di
primo grado al merito della redenzione sociale.Il 25 luglio 1942 fu iniziato
presso la Curia vescovile di Parma il processo informativo sulle virtù e miracoli del Maupas e il 22 luglio 1948 ebbe termine.Gli atti processuali vennero
trasmessi alla Santa Congregazione dei Riti: il processo per la sua beatificazione fu aperto a Roma il 23 ottobre 1948.
FONTI E BIBL.:
G.Ansaldo, Il ministro della buona vita, Milano, 1950; G.Giovanardi, Il servo di Dio p.Lino Maupas O.F.M., apostolo della carità in Parma, in Studi Francescani 22 1950, 45-59, 156-191;
T.Cavalli, Lino Maupas, Bologna, 1954; M.Finzi, Un cappellano delle carceri che ho conosciuto,
p. Lino Maupas, Firenze, 1955; P.Rossi, L’amico dei poveri, Parma, 1978; Mondrone, I santi
ci sono ancora, V, 90-113; Beaudoin, Index processuum beatificationis, 262; Aurea Parma 3
117
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Defunti illustri
_______________________________________________________________________________________________________
1941, 109-111; C.Cambi, Un francescano, p. Lino Maupas, Parma, 1924; G.C.Guzzo, Padre
Lino da Parma, Alba, 1943; L.Di Stolfi, in Enciclopedia Cattolica, VII, 1951, 1390; E.Bevilacqua,
I fioretti di frate Lino da Parma, Torino, 1926, 1931; I.Felici, Tra i lupi, Pisa, 1933; Breve biografia del padre Lino da Parma francescano, apostolo della carità, a cura della vicepostulazione,
Modena, 1944; Enciclopedia Ecclesiastica, V, 1952, 813; Dizionario Ecclesiastico, II, 1955,
697; B.Molossi, Dizionario biografico, 1957, 97-98; Parma Economica 2 1969, 48-53; Parma.
Vicende e protagonisti, 1978, III, 143-145; R.Lecchini, Suor Maria Eletta, 1984, 7; B.Pandzic,
Bibliotheca Sanctorum, AppendiceI, 1987, 877; A.Grassi-L. Sartorio, Ladro di anime e di pane,
Parma, 1989; Grandi di Parma, 1991, 79-80; Parma Club 1 1994, 65-70; Padre Lino e il suo
tempo, Parma, 1994.
MELLONI MACEDONIO
GIOACCHINO LEONE
118
Parma 11 aprile 1798-Portici 12 agosto 1854
Secondo dei quattro figli del ricco commerciante Antonio e della francese
Rosalie Jabalot, il Melloni frequentò nella città natale le scuole secondarie
umanistiche, seguì corsi di musica e pittura (all’Accademia di Belle Arti di
Parma, dove nel giugno 1818 meritò il primo premio per il disegno di nudo)
e si dedicò a studi naturalistici (sotto la guida di Antonio Lombardini), per i
quali ebbe particolare inclinazione.Nel 1819, recatosi a Parigi col proposito
di specializzarsi nell’arte dell’incisore (sue opere sono conservate nella Pinacoteca di Parma e nel Gabinetto di disegni e stampe di Dresda), si iscrisse invece ai corsi universitari di scienze fisiche e matematiche.Ritornò a
Parma nel 1824 e nell’ottobre vi fu nominato professore sostituto alla cattedra di fisica teorico-pratica dell’Università.Nel 1827 ne divenne effettivo, per
la morte del titolare Sgagnoni, e assunse la direzione del gabinetto di fisica.
Il Melloni entrò in relazione con L.Nobili, fisico salito già in fama europea,
che lo consigliò e lo incoraggiò.Nel 1829 gli comunicò la costruzione del
proprio termomoltiplicatore, costituito da una pila termoelettrica collegata al
suo galvanometro.Il Melloni ebbe allora l’idea di adattare la pila allo studio
del calore raggiante e, dopo attento esame sperimantale, la trasformò nel
tipo parallelepipedo con riflettore tronco-conico, divenuto ben noto per tutto
il secolo XIX come pila Melloni, di eccezionale sensibilità e prontezza.Col
nuovo termomoltiplicatore intraprese subito, in collaborazione con Nobili, le
prime ricerche sul calore raggiante, presto interrotte per le vicende politiche
in cui entrambi gli scienziati si trovarono implicati, poi proseguite e pubblicate a Parigi nel 1831.Il 15 novembre1830, infatti, nella sua prolusione al corso
di fisica nell’Università di Parma, il Melloni lodò il comportamento degli studenti parigini nei moti rivoluzionari del luglio precedente e incitò i propri allievi a imitarli.Fu portato in trionfo dai giovani ma il giorno successivo fu destituito ed esiliato.Riparò a Parigi ma il 16 febbraio del 1831 tornò a Parma,
chiamato come membro del governo provvisorio, costituitosi in seguito alla
sommossa popolare.Alla testa degli studenti, il 17 febbraio si recò all’Università a piantarvi la bandiera tricolore e il 18 vi tornò ad accompagnare gli
studenti, provvisti di armi, ad addestrarsi nel loro maneggio. Fu tra coloro
che vollero la creazione di un battaglione di bersaglieri italiani e di un reggimento d’infanteria di linea italiano, i quali si dovevano unire, sotto il comando del generale barone Carlo Zucchi, coi volontari di Modena e di Bologna.
All’arrivo delle truppe austriache a Parma il 13 marzo del 1831, il Melloni
riuscì a fuggire e si rifugiò nuovamente a Parigi, dove l’appoggio di J.F.Arago
gli procurò la nomina di professore di fisica nel collegio di Dôle, una cittadina
del Giura francese.Vi rimase alcuni mesi, poi, per l’impossibilità di condurvi
ricerche, si trasferì a Ginevra, accolto nel laboratorio di A.De La Rive.Tornò
nuovamente a Parigi nel 1832 e vi rimase, come studioso privato, sino al
1837.Fu il periodo più fecondo della sua carriera scientifica, durante il quale
condusse fondamentali ricerche sul calore raggiante.Sull’argomento erano
grandi l’oscurità e la confusione d’idee tra i fisici del tempo.Le brillanti ricer-
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Defunti illustri
_______________________________________________________________________________________________________
che condotte nel 1800 dall’astronomo F.W.Herschel, che anticiparono molti
risultati ottenuti dal Melloni, erano state dimenticate, anche perché lo stesso
Herschel ne diede due successive interpretazioni tra loro contraddittorie.La
pila termoelettrica fu uno strumento rivoluzionario per la ripresa degli studi
sul calore raggiante: la sua sensibilità e la sua prontezza erano enormemente superiori a quelle dei termometri a liquido usati dai predecessori e consentivano di sostituire le estese sorgenti di calore ad alta temperatura con
sorgenti di piccole dimensioni a temperatura anche modesta (lampade a
stoppino, fiamme d’alcool, recipienti con acqua calda, lamine di rame riscaldate). Tutte le operazioni sperimentali erano inoltre rese facili ed esatte da
un dispositivo (descritto nel 1835 e detto poi banco di Melloni), costituito da
una sbarra graduata sulla quale erano montati la sorgente di calore, gli
schermi, le sostanze di sperimentazione e da un braccio girevole che portava la pila.Il Melloni cominciò con un’estesa serie di esperimenti sull’assorbimento di calore da parte delle più varie sostanze, diafane, opache, colorate, tagliate in lastre di uguale spessore.Ottenne risultati inattesi: corpi opachi
per la luce che risultavano trasparenti per il calore e viceversa sostanze
trasparenti per la luce che erano poco permeabili al calore.Il salgemma, per
esempio, opaco per la luce, era trasparente per il calore, l’allume, trasparente per la luce, era opaco per il calore.Chiamò i primi corpi diatermanie i secondi atermani, vocaboli rimasti nella scienza nonostante le critiche filologiche cui furono soggetti.Con l’uso di sorgenti di calore diverse il Melloni
scoprì un nuovo fatto inatteso: le sostanze sperimentate assorbivano più o
meno il calore secondo il tipo di sorgente che lo produceva.Il vetro, per
esempio, assorbe il calore irradiato dall’acqua bollente ma trasmette in parte quello di una lampada a olio.I due calori, pertanto, non sono identici.IlMelloni interpretò il fenomeno con l’ipotesi che le sorgenti di calore raggiante
emanino qualità diverse di radiazioni, tutte però capaci di riscaldare i corpi.
A questo proposito rimase celebre la delicatissima esperienza con la quale
il Melloni dimostrò nel 1845 che la luce lunare produce calore, mentre aveva
già dimostrato in collaborazione con Nobili che la luce di fosforescenza produce calore.Questi fenomeni, tra molti altri, furono invocati da H.L.von Helmholtz nel 1847per giustificare la conservazione dell’energia.L’analogia con
le radiazioni luminose e un ulteriore approfondimento teorico e sperimentale del fenomeno lo condussero a ritenere che esiste uno spettro di rifrazione
del calore analogo allo spettro di rifrazione della luce.Per la verifica sperimentale dell’ipotesi il Melloni si trovò in una posizione fortunatissima, avendo scoperto la diatermaneità del salgemma.Pensò perciò di produrre lo
spettro della luce solare mediante un prisma di salgemma e verificò che le
radiazioni infrarosse si estendevano per un’ampiezza circa doppia di quella
che aveva osservato Herschel sperimentando con prismi di vetro.Coi prismi
di salgemma il Melloni analizzò allora altre sorgenti di calore, confermando
l’esistenza di spettri del calore irraggiato.Il sensibilissimo termomoltiplicatore e il banco gli consentirono di verificare con molta maggiore semplicità di
quanto avessero fatto i predecessori, e quindi in forma più suggestiva, le
leggi fondamentali del calore raggiante, analoghe a quelle dell’ottica geometrica, come la riflessione, la rifrazione e la polarizzazione.La variazione dell’intensità del calore raggiante inversamente al quadrato della distanza fu da
lui verificata in modo semplice e originale, rimasto classico: rivolse l’asse del
riflettore della pila termoelettrica normalmente a una parete radiante e constatò che l’intensità della corrente elettrica nel galvanometro collegato non
variava con la distanza della pila dalla parete, il che bastava, per semplici
considerazioni geometriche, per stabilire la validità dell’inversa dei quadrati.
Meritori furono anche i suoi studi sui poteri emissivi e assorbenti dei corpi:
119
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Defunti illustri
_______________________________________________________________________________________________________
dimostrò che tanto il potere emissivo quanto il potere assorbente variano
con la natura del corpo e con la qualità della radiazione, a eccezione del
nerofumo il quale assorbe tutte le radiazioni che lo investono, indipendentemente dalla loro lunghezza d’onda.Il Melloni avviò in tal modo lo studio del
corpo nero, che sarà proseguito per tutto il secolo.Dimostrò ancora che l’assorbimento di calore dipende dallo spessore del corpo in esame e non è
un’azione di superficie, come si era creduto.Il Melloni sottopose al giudizio
dell’Académie des Sciences di Parigi le precedenti ricerche.L’Académie deputò al loro esame una commissione che si trovò subito in grave imbarazzo,
sia perché non si sapeva quanto affidamento si potesse fare sul nuovo strumento adoperato dal Melloni, sia perché i risultati da lui ottenuti erano in disaccordo con le idee allora correnti, sia infine perché era usato il linguaggio
della teoria ondulatoria della luce, non ancora generalmente accettata.La
commissione, pertanto, andò per le lunghe, esasperando l’impazienza del
Melloni, il quale decise alla fine di non curarsi più del giudizio sollecitato e di
pubblicare i propri lavori.L’accoglienza ricevuta dagli scritti del Melloni fu
eccezionalmente lusinghiera.M.Faraday fece oggetto di lezioni alla Royal
Institution di Londra i lavori del Melloni e nel 1834 ne rifece gli esperimenti
principali davanti alla Royal Society, la quale, ammirata dei risultati, conferì
al Melloni la Rumford Medal.Fu un riconoscimento decisivo per la fortuna
dei lavori del Melloni.Nel 1835 egli inviò all’Académie del Sciences di Parigi
una nuova memoria, al cui esame fu deputata una nuova commissione,
composta da S.D.Poisson, Arago e J.B. Biot.La commissione, e in particolare il relatore Biot, prese in esame tutto il precedente lavoro del Melloni, ne
discusse gli apparecchi e i procedimenti, gli chiese di ripetere in sua presenza le esperienze, gli propose nuovi problemi, che sottopose al calcolo, constatando l’accordo tra risultati sperimentali e previsioni teoriche.Dopo mesi
di lavoro, presentò una lunga relazione (di 140 pagine), pubblicata nel 1839
nelle memorie dell’Académie, che mise in evidenza le novità e l’importanza
delle scoperte del Melloni e diede parere favorevole alla pubblicazione della
memoria da lui presentata (pubblicazione che invece non avvenne, per ragioni ignote).Con la relazione di Biot, il Melloni salì a fama internazionale,
onde piovvero le nomine a membro di molte Accademie (Parigi, Berlino,
Pietroburgo, Stoccolma, del Vaticano). Sebbene gli fossero state offerte sistemazioni accademiche in Francia, il Melloni desiderava rientrare in Italia.
Ne ottenne il permesso nel 1837 per l’interessamento di Arago e di A.von
Humboldt presso il pricipe di Metternich, che a sua volta intercedette presso
la duchessa di Parma Maria Luigia d’Austria. Nel 1839, su segnalazione di
Arago, fu chiamato dal re di Napoli a dirigere il Conservatorio di arti e mestieri e il gabinetto di meteorologia. Il Melloni si stabilì definitivamente a Napoli, dove nel 1843 sposò l’inglese Augusta Brugnel Philipson, dalla quale
ebbe tre figlie e un figlio morto di pochi mesi. Alla quasi totalità dei fisici del
tempo la natura del calore raggiante sembrò molto diversa dalla natura della luce.Anche il Melloni aderì a questa concezione dominante, perchè, per
esempio, il salgemma assorbe le radiazioni luminose ma si fa attraversare
dal calore raggiante.Perciò, secondo il Melloni, luce e calore sono effetti
prodotti direttamente da cause differenti (in Annales de chimie et de physique VIII 1835, 421).Tuttavia, molti altri fenomeni sembravano accomunare
le due cause, onde il Melloni fu indotto a ristudiare il problema aggredendolo con un’estesa sperimentazione del seguente tipo: una lastrina di allume,
posta sul cammino della radiazione emessa da una lampada, assorbe tutte
le radiazioni calorifiche ma il fascio luminoso che ne emerge attraversa i
vetri trasparenti senza una diminuzione sensibile della sua intensità luminosa e della sua capacità calorifica. Ogni distinzione tra i due effetti della luce,
120
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Defunti illustri
_______________________________________________________________________________________________________
illuminare e riscaldare, è scomparso. Cade, pertanto, ogni ragione contro
l’identità delle cause che producono l’effetto luminoso e l’effetto calorifico.
Oggetto di queste ricerche fu una fondamentale Memoria sull’uguaglianza di
costituzione dei raggi di qualunque maniera, vibrati dal sole e dalle sorgenti
luminose e calorifiche, pubblicata nel 1842 nei Rendiconti dell’Accademia
delle Scienze di Napoli. In essa il Melloni sostiene che calore raggiante, luce
e raggi chimici (cioè ultravioletti) sono radiazioni analoghe che differiscono
soltanto nella lunghezza d’onda, accettando la tesi di Ampère del 1832, che
egli stesso aveva combattuto. Nel 1847 fondò l’Osservatorio vesuviano, di
cui assunse la direzione. Verso la fine del 1849, sospettato, per i suoi precedenti politici, di avere favorito i moti rivoluzionari del 1848, ai quali invece era
rimasto estraneo, fu destituito dalle sue cariche. Si ritirò a vita privata nella
sua villa della Moretta a Portici e si dedicò prevalentemente a mandare a
effetto il progetto che aveva in animo da qualche anno, di rielaborare i suoi
studi sparsi in un’opera organica, ormai classica: La thermochrose ou la
coloration calorifique, pubblicata a Napoli nel 1850, in francese, meglio capito dell’italiano dagli scienziati del tempo. Il titolo sintetizza il concetto fondamentale ispiratore dell’opera: l’assorbimento selettivo e la varia rifrangibilità delle radiazioni caloriche consentono di parlare, in via d’immagine, di un
colore del calore o termocrosi. In altri termini, le radiazioni invisibili sono
esattamente della stessa natura delle radiazioni visibili e obbediscono alle
stesse leggi.Proprio questo concetto fondamentale rese superfluo il neologismo usato nel titolo dell’opera, caduto pertanto presto in disuso, sebbene
viva ancora in alcuni derivati (termocroico, leucocroico). A lui si debbono
pure alcuni studi sull’induzione magnetica e importanti ricerche meteorologiche e geofisiche, sulla rugiada, sugli igrometri, sull’irraggiamento del suolo,
sull’origine dei venti in relazione con la situazione barica e infine sulle proprietà magnetiche delle rocce. Il Melloni si spense durante l’epidemia di colera. Gli furono conferiti molti titoli di appartenenza a ordini quali la Legion
d’onore francese, l’Ordine di Toscana, il Mauriziano e l’Ordine dell’Aquila
nera.
FONTI E BIBL.:
G.Polvani, G.Todesco, Opere di Macedonio Melloni, I, Bologna, 1954; I.Guareschi, Nuove notizie storiche sulla vita e sulle opere di Macedonio Melloni, in Memorie della Reale Accademia
delle Scienze diTorino, II, 1, 1909, 59; J.Jamin, La physique depuis les recherches d’Herschel.
Melloni et ses travaux sur la chaleur raynnante, in Revue des deux mondes VIII 1854, 1108;
I. Cantù, Italia scientifica, 1844, 297; A.Nobile, Elogio storico di Macedonio Melloni, Napoli,
Nobile, 1855; F.Napoli, Macedonio Melloni.Sua Vita e sue scoperte, in Rivista contemporanea VIII 1856, 245-270; L.Zini, Degli studi di Macedonio Melloni, prolusione letta a Parma
l’11 novembre 1861, Parma, tip.Ferrari, 1861; A.Del Prato, Macedonio Melloni nei moti del
1831 in Parma, Parma, tip. riunite Donati, 1909; Aurea Parma 4 1927, 149-161; A. De la Rive,
Macedonio Melloni, nella Bibliothéque Universelle, 1854; M.Lupo Gentile, Macedonio Melloni
esule e patriota parmigiano, in Italia 1 1913, 4-8; Catalogo generale della Libreria Italiana dall’anno 1847 a tutto il 1899.Indice per materia, Milano, Associazione tip. libraria italiana, 1915,
392; E.Michel, in Dizionario Risorgimento, 3, 1933, 564-565; Enciclopedia italiana, XXII, 1934,
814; F. Ercole, Uomini politici, 1941, 286; A.Civarella, in Aurea Parma 3 1954, 132-139; Oettinger, Moniteur d.dates, 1867; U.Thieme-F.Becker, Künstler-Lexikon, XXIV, 1930; C. Ricci,
La R.GalleriadiParma, 1896; A.M.Comanducci, Dizionario dei pittori, 1972, 1979; M.Gliozzi, in
Scienziati e Tecnologi, 1976, II, 371-373; Dizionario Bompiani autori, 1987, 1465; A.V. Marchi,
Figure del Ducato, 1991, 198; Grandi di Parma, 1991, 81-82.
Parma 18 gennaio 1838-Parma 11 maggio 1901
Cieco fin dalla nascita, all’età di sette anni si diede a studiare il violino, perfezionandosi sempre più fino a raggiungere un virtuosismo ineguagliabile
che gli valse più tardi l’appellativo di Paganini dei suonatori ambulanti (d’or-
MIGLIAVACCA AUGUSTO
121
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Defunti illustri
_______________________________________________________________________________________________________
meville). La sua invalidità e le ristrettezze della famiglia lo costrinsero a un
continuo vagabondaggio.Poiché possedeva una discreta voce, cominciò ad
accompagnare con il canto il suono del violino.Per molti anni il Migliavacca
trascinò la sua cupa disperazione e il suo genuino talento di artista da una
città all’altra.Da giovane fece una tournée nei locali pubblici del Piemonte
e poi, per diverso tempo, accompagnato da un suonatore di chitarra (e più
tardi, per quindici anni, dal violinista Giuseppe Ferrari e dal violoncellista
Bartolomeo marchesi), si aggirò per vie, piazze e cortili di Parma, dinanzi al vecchio Caffè Marchesi, negli atri degli alberghi Concordia e Croce
Bianca, nelle fiere e nelle sagre dei paesi della provincia.Ovunque trovò
applausi, consensi ed elogi. Compositore dotato di piacevole vena, il Migliavacca scrisse e diede alle stampe una marcia (Un addio alla brigata
Ancona), una mazurka (Flora), una polka (Gli ultimi giorni di Carnevale),
valzer (Luce dell’anima, L’usignolo, Gentil pensiero, La pace del cuore) e fu
l’autore della nota mazurka variata che porta il suo nome.Per la proprietà di
questa composizione, che il figlio del Migliavacca vendette per pochi soldi
e che fruttò rilevantissimi diritti d’autore, si accese nel 1928 una lunga vertenza giudiziaria tra le case editrici musicali Carboni di Parma e Zanibon di
Padova, che fu poi transatta. Di lui parlò, con parole di vivissimo encomio,
il poeta e agente teatrale Carlo d’Ormeville e, venticinque anni dopo la sua
morte, Bruno Barilli lo immortalò in un sanguigno e potente ritratto che è una
delle pagine più belle del Paese del melodramma.Sotto i portici del cimitero
della Villetta in Parma il Del Prato gli eresse un busto con dedica di Carlo
Carraglia: MDCCCXXXVIII-MDCCCCI alla memoria del cieco violinista ambulante Augusto Migliavacca originale, caratteristico, famoso per la maestria
di mano poderosa per soavità d’ineffabile sentimento.All’interprete ed esecutore insuperabile delle armoniche melodie divine glorie speciali al genio
d’Italia.All’Autore della luce dell’anima dell’usignolo che per quarant’anni li
fece esultare travolgendoli nell’estasi dell’ideale.I suoi concittadini ammiratori riconoscenti a perpetuo ricordo riverenti posero.
FONTI E BIBL.:
A. Pariset, Dizionario biografico, 1905, 69; C.Schmidl, Dizionario universale musicisti, 3, 1938,
534; M. Ferrarini, Parma teatrale ottocentesca, 1947, 219; B.Molossi, Dizionario biografico,
1957, 101-102; G.N.Vetro, Il giovane Toscanini, 1982, 42; T.Marcheselli, in Gazzetta di Parma
20 agosto 1985; Grandi di Parma, 1991, 84.
PAGANINI NICCOLÒ
122
Nato a Genova, quarto di sei figli, da una famiglia originaria di Carro (SP),
il padre Antonio faceva imballaggi al porto ed era appassionato di musica.
Assieme alla madre Teresa Bocciardo abitavano in Vico Fosse del Colle
poi rinominato Passo di Gatta Mora, non più esistente perché demolito nel
1970. Fin dalla più giovane età Niccolò apprese dal padre, a furia di botte e
costrizioni, le prime nozioni di musica sul mandolino, e in seguito nel 1792 fu
indirizzato allo studio del violino presso un tale Giovanni Cervetto (o Servetto); 2 anni dopo studia con Giacomo Costa. Si dice che il padre, dilettante di
violino, lo costringesse a stare ore ed ore in cantina a studiare musica.
All’età di 12 anni il giovane Niccolò si faceva ascoltare nelle chiese di Genova, e per poter pagare un miglior maestro di violino nel 1795 il padre gli fece
dare un concerto. Questa accademia fu data a proprio esclusivo beneficio
presso il teatro di Sant’Agostino, eseguendo le sue 14 variazioni sull’aria
piemontese “La Carmagnola”, per chitarra e violino. Nel 1796 il padre lo condusse a Parma per un’audizione dal maestro Alessandro Rolla che ascoltatolo lo indirizzò dal contrappuntista Gasparo Ghiretti a prendere lezioni
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Defunti illustri
_______________________________________________________________________________________________________
di composizione. I commercianti Livron e Hamelin ottennero il permesso di
edificare un teatro a Livorno. Per la sua inaugurazione nel 1802, Livron invita Paganini facendogli dono di un violino, il Guarnieri del Gesù del 1742.
Questo strumento fu il violino più amato da Paganini, che lo chiamava il “mio
cannone violino”. Fu da lui lasciato per testamento alla città di Genova dove
tuttora viene utilizzato in occasioni speciali, ma solamente da violinisti che
abbiano ottenuto precedentemente il permesso in base alle loro capacità.
Diede concerti nell’Italia Settentrionale e in Toscana. Raggiunta una portentosa abilità, ritornò in Toscana, ove ottenne le più clamorose accoglienze.
Nel 1801, all’età di 19 anni, interruppe la propria attività di concertista, forse
per amore di una ricca signora e si dedicò all’agricoltura e allo studio della
chitarra. In breve tempo diventò virtuoso anche di chitarra e scrisse molte
sonate, variazioni, e concerti non pubblicati; insoddisfatto, si mise a scrivere
sonate per violino e chitarra, trii, quartetti in unione agli strumenti ad arco.
Paganini scriveva per chitarra a sei corde, strumento che in quel periodo
soppiantò la chitarra “spagnola” a nove corde (quattro doppie e una singola
nella parte alta detta cantino), il che spiega il suo estro negli scoppiettanti
pizzicati sul violino. Alla fine del 1804, all’età di 22 anni, riapparve a Genova,
ma tornò a Lucca l’anno successivo dove accettò il posto di primo violino
solista alla corte della principessa Elisa (detta Marianna) Baciocchi, sorella
di Napoleone. Quando la corte si trasferì a Firenze nel 1809, Paganini la
seguì ma per un banale incidente se ne allontanò e non volle più tornarvi,
malgrado i numerosi inviti. A Torino è la volta di un’altra parente di Napoleone, Paolina Borghese che nel castello di Stupinigi, quando lo sente suonare,
se lo porta in un paesino delle Alpi dove consumano il loro ardente e fugace
amoretto. Poi Lauretta, Tadea Pratolongo, Marina Banti, Caterina Banchieri.
Seguono avventure con ragazze di taverna, con perdite notevoli al gioco,
probabilmente, dato le compagnie che frequentava, contro bari di professione e con disavventure giudiziarie. In questo periodo contrae verosimilmente
la malattia luetica. Ciò che contribuisce a rendere la sua figura enigmatica,
alle quale i posteri poi, cercando di riabilitarlo, diedero un’impronta romantica. Ad una visione psicologica moderna, i suoi alti e bassi d’umore, la sua
avarizia ripugnante alternata a momenti di estrema generosità e filantropia,
la sua ingenua sincerità alternata a furbeschi calcoli interessati, o il carattere
a volte giudicato simpatico, altre isterico, i giorni di studio esasperato e snervante, seguiti da giorni di ozio più profondo, non sono altro che la conferma
di un’alterazione dell’umore in senso depressivo, con punte maniacali.
Il genio di Paganini riesce a trasformare anche la malattia più insana, come
questa, in musica, nella quale la malattia perde la sua capacità distruttiva
e viene sublimata, lasciando stupefatti e attoniti gli spettatori. Questa può
essere la probabile spiegazione scientifica di quello che i contemporanei
giudicavano come qualcosa di demoniaco.
Nella sua vita, Paganini percorse l’Italia tre volte, facendosi applaudire in numerose città. La prima di queste fu Milano, dove era particolarmente amato,
nel 1813, a 31 anni; il 29 ottobre, al Teatro Carcano, i critici lo acclamarono
primo violinista al mondo. Qui nel giro di diversi anni diede 37 concerti, in
parte alla Scala e in parte al Carcano. Nel marzo 1816 trionfò nella sfida
lanciatagli da Ch. Lafont e due anni dopo ripeté il trionfo in confronto con Lipinski. Strinse amicizia con Rossini e con Louis Spohr. Nell’aprile del 1819,
a 37 anni suonò a Roma, suscitando una tale impressione che il principe
Klemens von Metternich lo invitò a Vienna, ma le condizioni di salute, fin da
allora precarie, gli impedirono di accettare.Andò al Sud, a Palermo, dove
nel 1825, vide la luce Achille, il figlio avuto con una cantante Antonia Bianchi
conosciuta a Como l’anno precedente. Paganini volle così bene a questo
123
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Defunti illustri
_______________________________________________________________________________________________________
figlio illegittimo che per averlo, molti anni dopo la separazione con Antonia,
dovette acquistarlo per 2000 scudi dalla madre e poi farselo riconoscere,
manipolando le sue conoscenze altolocate.
Nel 1828 finalmente andò a Vienna, dove le lodi ai suoi concerti furono unanimi. L’Imperatore Francesco I lo nominò suo virtuoso di camera.
Dopo aver dato 14 concerti a Vienna, si recò a Praga dove sorsero aspre discussioni sul suo valore.Tra il gennaio 1829 e il febbraio 1831 Paganini percorre in lungo e in largo la Germania esibendosi in numerosissimi concerti,
tutti accuratamente registrati nella celebre Agenda Rossa e nel Libro Mastro
dei Conti. Nel 1829 visita anche la Polonia in occasione dell’Incoronazione
dello Zar Nicola I a re di Polonia (24 maggio 1829). Nel 1831 arrivò finalmente a Parigi, la città della musica dell’epoca dove ogni musicista veniva
realmente consacrato alla fama europea.
Compose anche dal 1817 al 1830 sei concerti per violino e orchestra (famosissimo il finale del secondo detto La Campanella); ritornato a Genova
nel 1834, una sonata per la grande viola variazioni su temi di Süssmayr e
Rossini, serenate, notturni, tarantelle.
Il 1834 segna l’inizio dei sintomi più eclatanti di una malattia polmonare
all’epoca non diagnosticata, segnata da accessi di tosse incoercibile, che
duravano anche un’ora, che gli impedivano di dare concerti, che lo spossavano in maniera debilitante, per la quale furono interpellati almeno venti fra i
medici più famosi d’Europa ma che nessuno riuscì a curare nè a migliorare
minimamente. Il dottor Sito Borda, pensionato dell’Ateneo di Pavia, finalmente pose la diagnosi di tubercolosi ma pretendeva di curarlo con latte
d’asina. Solo in seguito propose medicamenti mercuriali e sedativi della tosse dell’epoca, con pochi risultati e grossi effetti collaterali.
Questa diagnosi, ad un esame posteriore moderno, risulta errata, perché il
figlio Achille non si ammalò mai di tubercolosi, malgrado lo stretto contatto
con la tosse del padre; i disturbi alla gola si presentarono molto tempo prima
che insorgesse la laringite vera e propria; la necrosi dell’osso mascellare
depone più verosimilmente per una gomma luetica che non per una tubercolosi. Comunque la reazione di Paganini alla malattia fu molto dignitosa e
composta. Malgrado non avesse una buona opinione dei medici, dato che
non erano riusciti a curarlo, si rivolgeva sempre con fiducia a qualcun altro,
sperando di trovare un medico che potesse aiutarlo. Nonostante la difficoltà
in cui si trovava, non si abbandonò mai alla disperazione e bisogna riconoscere che in questi estremi frangenti dimostrò una gran forza d’animo.
Perciò, le manifestazioni maniaco depressive della giovinezza sembrano
essere dovute più alle nottate insonni di quei tempi che ad una malattia
psichiatrica endogena.
Avendo verosimilmente una gomma luetica laringea, dagli sforzi della tosse
non poteva più parlare e diventò completamente afono. Gli faceva da interprete il figlioletto Achille di 15 anni, che si era abituato a leggere le parole
sulle sue labbra e, quando anche questo non fu più possibile, si mise a
scrivere su biglietti che, rimasti, sono stati sottoposti ad esame grafologico.
Da questo si può dedurre che il rapporto fra Niccolò e Achille fu buono, tanto
che Achille, diventato adulto, cercò di dare continuità all’opera del padre,
continuando a riordinare e a pubblicare le opere del padre; la sua venerazione si nota al punto che perfino i nipoti, che non avevano conosciuto il nonno Niccolò, capiscono e riconoscono l’importanza del nonno, ossia Achille
riesce a tramandargli il lavoro del padre, al punto che i suoi figli, quando
muore, venuti in possesso dell’intera opera paganiniana, decideranno di regalarla allo Stato, e solo dopo un rifiuto metteranno l’opera all’asta.
Parma 4 giugno 1898-Castiglione Torinese 14 luglio 1951
124
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Defunti illustri
_______________________________________________________________________________________________________
Figlio di Secondo, artigiano del ferro, e di Clementina Dodi. L’ambiente in cui
visse la fanciullezza, di schietto sapore popolare, intessuto di dure fatiche,
di slanci passionali e di solidarietà, rivive nelle pagine della sua poesia dialettale. Se la sua cultura si formò sulle pagine più dense della poesia pascoliana, senza ignorare Novaro e Moretti, per non dire papini e Manzoni, la sua
ispirazione più genuina guardò, più che alla cultura strettamente letteraria,
ai mutevoli orizzonti di una realtà osservata nel cuore della sua terra. Nel
1915 si arruolò volontario come ardito lancia-fiamme allo scoppio della prima guerra mondiale. All’entusiasmo patriottico dei primi mesi, subentrò ben
presto una valutazione critica delle cose, con dubbi, scontentezze e ripensamenti. Infine un’amara reazione lo portò a una intensa e tormentosa crisi
spirituale, acuita, nel 1918, dallo sconforto seguito alla morte del padre e
della sorella minore Elsa. Ritornato definitivamente alla vita civile, riprese gli
studi (Istituto tecnico e Istituto magistrale) e nel 1919 aderì al socialismo e
al sindacalismo di De Ambris. Nel 1920 fece l’esordio letterario con la pubblicazione della raccolta di liriche Ombre, con derivazioni stranamente composite di stilemi futuristico-crepuscolari e qualche pennellata dannunziana.
In Parma, frequentò il Caffè Marchesi di via Garibaldi, luogo di convegno e
di discussioni degli appassionati di lettere e arti, e iniziò l’attività giornalistica: collaborò a La Difesa Artistica (arte, letteratura e teatro, 1921-1923), di
cui divenne direttore nel 1922 e che nel febbraio del 1923 accolse in appendice Rovente (diretto da Pietro Illari, futurista). Il Pezzani affiancò a La Difesa artistica una propria casa editrice (ETO) per stampare in proprio la rivista
e pubblicare volumi di poesia e prosa. Sempre nel 1922 compilò il manifesto
Per una religione immanente del Bene, e iniziò l’insegnamento nella scuola
elementare P. Cocconi. Del 1923 è l’abbozzo del mito Le seti di Baussa, rimasto inedito e introvabile. Nello stesso anno pubblicò il primo lavoro destinato ai ragazzi: Il sogno di un piccolo re (fiaba in versi, Parma, Fresching) e
finì di stampare la raccolta di liriche Artigli (ETO) con coloriture futuriste e
dannunziane. Del 1924 è la breve e presto delusa adesione al fascismo del
Pezzani. Ritornò poi a collaborare attivamente a giornali e fogli di propaganda politica e di lotta sindacale, particolarmente a Gioventù sindacalista e
L’Internazionale, cui diede la sua adesione fin dal 1922. In aperto dissenso
col fascismo ormai imperante, subì persecuzioni politiche. Infine, amareggiato e disilluso della vita politica attiva, trovò ospitalità nel monastero di San
Giovanni Evangelista di Parma. I colloqui con l’abate Caronti lo ricondussero alla pratica religiosa e a studi liturgici. Il Pezzani, più tardi, così esprime
quelle esperienze vissute tra il 1920 e il 1924: Partecipò alle battaglie politiche. Se ne ritrasse con anima nuova e cattolica. Nel maggio 1924 fondò La
Grande Orma (1924-1925, mensile di religione, lettere e arti), che riporta,
nel 2° numero, la nuova professione di fede del Pezzani. Nel 1925 compose
una Leggenda di San Francesco, rimasta inedita e poi smarrita. Nello stesso
anno il Pezzani subì il forzato allontanamento dalla scuola e la forzata sospensione de La Grande Orma, e collaborò a Battaglie magistrali (periodico
di interessi magistrali della provincia di Parma). Nel 1926 si trasferì a Torino,
dove lavorò alla Società Editrice Internazionale. Pubblicò la raccolta di liriche La rondine sotto l’arco (S.E.I.) e iniziò una multiforme attività giornalistica. Sempre nel 1926 pubblicò La stella verde, romanzo fiabesco, presso la
S.E.I. Nel 1927 compose i primi versi dialettali, Al stizz (Scuola tipografica
San Benigno Canavese – S.E.I., rimasti in bozze), destinati alle scuole di
Parma, notevoli come inizio di un interessante settore della produzione poetica del Pezzani. Inoltre iniziò l’attività di traduttore (racconti e romanzi). Nella primavera 1928 fondò la casa editrice Le Muse, con il proposito di lasciare l’ufficio della S.E.I. (un distacco che avvenne effettivamente soltanto nel
PEZZANI RENZO
125
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Defunti illustri
_______________________________________________________________________________________________________
1941) e dedicarsi interamente ad attività editoriali in proprio. La prima sede
fu a Torino (via Cirié 14), poi a Parma (strada Cairoli 17). L’attività de Le
Muse durò poco più di un anno e mezzo: se ne ricorda il titolo d’una collana
(Trovatori del tempo nuovo) e pochissimi volumi, nonostante un’ampia programmazione. Nel 1930 collaborò alla rivista Boccadoro, di cui in seguito
divenne direttore. Pubblicò la raccolta di liriche L’usignolo nel claustro (Alpes, Milano), i Racconti del coprifuoco (Artigianelli, Pavia) e il romanzo per
ragazzi Corcontento (S.E.I.). Nel 1933 pubblicò Angeli verdi (S.E.I.), canzoniere degli alberi, e Sole Solicello (La Scuola), raccolta di liriche. Del 1935 è
Credere (S.E.I.), racconti cui fu assegnato il premio Pallanza. Compose inoltre opere in versi e in prosa a ritmo incalzante: La casa del padre (Ancora,
Milano), racconto, L’apostolo dell’illusione (Artigianelli, Pavia), romanzo, Il
viatico nella tempesta (Tip. Editrice Commerciale, Vicenza), racconto, e Belverde (S.E.I.), canzonette. Nel 1936 uscì Cantabile (Gambino, Torino), liriche nelle quali lo scavo più profondo dell’esperienza umana si realizza in
una espressione ormai personale e robusta. Nel 1937 pubblicò Ruggine
(S.E.I.), fiabe che segnarono l’affermazione del Pezzani quale prosatore per
ragazzi. Due anni dopo pubblicò Il fuoco dei poveri (La Scuola), liriche. Sempre nel 1939, presso La Giovane Montagna di Parma, uscì il canzoniere
dialettale Bornisi, matura rivelazione del Pezzani poeta dialettale e nuova
stagione di un dolce stil nuovo per la poesia parmigiana in vernacolo. Nel
1940 fu richiamato alle armi. Dopo qualche mese di servizio, trascorso senza alcun entusiasmo né giustificazione ideale, venne congedato e ritornò a
Torino. Il distacco definitivo dalla S.E.I. avvenne nel 1941. Iniziò allora l’attività editoriale autonoma con le edizioni de Il Verdone (1942-1945). Nel 1943
pubblicò La prigione illuminata (Il Verdone), con prefazione polemicamente
antiermetica e con rifacimento di alcuni testi de La rondine sotto l’arco
(1926). Sempre all’insegna de Il Verdone uscì il dittico Gesù Giuseppe Maria
e Il fanciullo di Galilea, nonché la fiaba Il re artigiano. Presso la S.E.I. pubblicò una raccolta di bozzetti, La stirpe prediletta, e infine fece uscire un
nuovo canzoniere parmigiano, Tarabacli (Il Verdone). L’anno seguente pubblicò la grande fiaba Re Ombra (Il Verdone). Al 1945 data l’attività partigiana
e antifascista, a Torino e dintorni, del Pezzani. Nello stesso anno vi fu il fallimento della casa editrice Il Verdone. Il Pezzani aderì al Partito Comunista
Italiano e collaborò con il quotidiano ufficiale del partito, L’Unità. Nel 1946
volle pubblicare in edizione propria il suo Foco Vivo (corso di letture per la
classi elementari: cinque volumi illustrati, già usciti in 1° edizione nel 1943
presso la S.E.I.), progettò una nuova rivista per Parma (Novissima Parma),
che giunse a essere quasi pronta ma che si arrestò alle bozze del primo
numero, e fondò una nuova casa editrice, le Edizioni Palatine (1946-1950).
Del 1948 sono Angelo di fuoco (Edizioni Palatine) e Boschetto (poi ripreso
nella definitiva raccolta Innocenza, del 1950), ma una bufera economica si
abbatté sulle Edizioni Palatine, mentre in Pezzani si aggravavano i disturbi
diabetici. L’anno seguente pubblicò La Bagaronna, novella dialettale in versi
(Edizioni Palatine) e I mesi dell’anno, La cusen’na pramzana, Il specialitè ‘d
Parma (poesie dialettali, in Giallo e blu, Tip. Donati). Del 1950 sono Innocenza (S.E.I.), raccolta di liriche, e Oc Luster (a cura della biblioteca del Consolato Parmense), terzo canzoniere dialettale parmigiano. I due volumi, nei rispettivi campi, segnano la vetta della poesia del Pezzani.
contemporaneamente uscirono, presso Paravia, le liriche Odor di cose buone e, presso la S.E.I., il romanzo l’orchidea nera. Il Pezzani patì però in quel
periodo nuovi gravi disastri finanziari nel campo dell’attività editoriale. Nel
1951 pubblicò la raccolta di liriche Poesie a due voci, in collaborazione con
Giuseppe Colli (Ceam, Avezzano), e scrisse la commedia Al marches Popò.
126
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Defunti illustri
_______________________________________________________________________________________________________
Le sue ultimissime cose furono l’Inno a Parma, musicato da Ildebrando Pizzetti, e un centinaio di versetti dettati per i coristi di Parma. sommerso dai
debiti, il Pezzani venne sepolto sotto le azioni giudiziarie che il fisco e i creditori fecero precipitare sui suoi beni immobili. Morì stroncato da coma diabetico, quando ormai si apprestava a traslocare dalla sua villa nella casa del
parroco di Castiglione. Pochi mesi dopo la morte del Pezzani, vide la luce
Frate Luca e le noci (S.E.I., Torino), deliziosa favoletta in versi. Nel 1963, a
cura di Ubaldo e Giovanna Ciabatti (edizione fuori commercio) vennero pubblicate sette poesie lasciate dal Pezzani tra i suoi scritti inediti. Il 28 novembre 1953 i resti mortali del Pezzani vennero traslati dal piccolo cimitero di
castiglione Torinese alla Villetta di Parma, con grande partecipazione di tutta la cittadinanza. La poesia del Pezzani nasce da una singolare biografia di
irregolare e di inadattabile, e si svolge su un registro tra il grottesco e il macabro, nella descrizione di una Parma piccolo borghese, cupa, gretta e chiusa. Pateticamente dolorosa, lungo un discorso che unisce alla nostalgia
dell’infanzia il senso della vita fallita, questa poesia è sempre tragica, desolata, disperata, anche negli abbandoni più accorati, segnando esiti di indimenticabile forza e commozione.
FONTI E BIBL.:
Renzo Pezzani nella vita nell’arte nel ricordo (a cura del Cenacolo degli amici di Renzo Pezzani), Parma, 1952; I. Scaramucci, Renzo Pezzani, Le Monnier, s.d. (probabilmente 1955); J.
Bocchialini, Frammenti e ricordi parmensi, Battei, Parma, 1960; J. Bocchialini, Frammenti di
storia, di arte e di vita parmense, La Nazionale, Parma, 1962; J. Bocchialini, Memorie e figure
parmensi, La Nazionale, Parma, 1964; P. ferretti, La vita e l’opera di Renzo Pezzani (tesi di laurea, università Cattolica del Sacro Cuore, Milano); b. Guareschi, La poesia giovanile di Renzo
Pezzani (tesi di laurea, Università Cattolica del Sacro Cuore, Milano, 1970-1971); M. Delsante,
Renzo Pezzani (tesi di laurea, Università di Bologna, 1959-1960; una copia è depositata nella
biblioteca del Seminario Minore di Parma); G. Marchi, Renzo Pezzani editore, Battei, Parma,
1985; in Aurea Parma sono numerose pagine critiche, dalla prima produzione poetica del Pezzani fino a quella più recente; in Gazzetta di Parma sono note puntuali a ogni pubblicazione del
Pezzani e sintesi di lettura del 1951 in poi; G. Marchetti, La petite capitale, Parma, 1979, 171179; Renzo Pezzani, in Gazzetta di Parma 15 ottobre 1971; G. Capelli, Umanità e arte di Renzo
Pezzani, in Parma economica 8 1972, 23-30; M. Gaj, La voce di Renzo Pezzani nella poesia del
suo tempo, in Aurea Parma 1972, 110-126; F. Squarcia, Pezzani, in Aurea Parma 1951, 151161; M. Gaj, Poesie d’oggi: Ungaretti, Montale, Pezzani, Bergamo, 1950; A. De Caro, Un poeta
fedele al suo stile: Renzo Pezzani, in La Fiera Letteraria 9 dicembre 1951; P. Bargellini, Canto
alle rondini, Vallecchi, 1953; A. Galletti, Il Novecento, in Storia letteraria d’Italia, Vallardi, Milano,
1967 (3a ediz., 4a ristampa), 527 e 564; G. Fanciulli, Pezzani Poeta, ne L’indice d’oro, n. 9
settembre 1951; C. betocchi, Poesia di Pezzani, ne Il Frontespizio, firenze, novembre 1951; G.
Ravegnani, Renzo Pezzani, ne La Fiera Letteraria 15 gennaio 1927; R. Fantini, Un’ora con le
Muse: La rondine sotto l’arco di Renzo Pezzani, in Vita Nuova 29 gennaio 1927; R. Fantini, Libri
di poesia e di musica, in Vita Nuova 22 agosto 1931; F. Casnati, Renzo Pezzani, ne Il Popolo
di Milano 28 settembre 1951; C. Villani, Un poeta del XX secolo: Renzo Pezzani, in Convivium
n.2 1935; O. castellino, Un poeta parmigiano a Torino, in Torino n. 3 1951; P. Bargellini, I Crepuscolari, ne L’indice d’oro n. 5, 1955; G. Zoppi, Un Poeta: Renzo Pezzani, in Giornale del popolo,
Bergamo, 29 settembre 1933; L. Tonelli, La musa e i tempi, ne Il Resto del Carlino 27 febbraio
1927; F. Palazzi, Pezzani, in L’Italia che scrive marzo 1927; G. Colli, Ricordo Renzo Pezzani, in
Torino n. 10, 1951; G. Colli, Pezzani poeta fedele, ne La Gazzetta del Popolo 15 luglio 1951; A.
Biancotti, Ricordo di Renzo Pezzani, ne Il Giornale Letterario 25 luglio 1951; I. Audino Launa,
Poesie e mondo poetico di Renzo Pezzani, ne Il solitario n. 21 1951; G. Fanciulli e E. Monaci,
La letteratura per l’infanzia, Torino, 1937, 272 e 273; A. Codignola, Pedagogisti, 1939, 337; B.
Molossi, Dizionario biografico, 1957, 118-119; P.P. Pasolini, Introduzione a Poesia dialettale del
Novecento, Parma, 1952; Dizionario UTET, IX, 1959, 1086; G. Colli, in sodalizio luglio-agosto
1951; R. Fantini, in Avvenire d’Italia 27 luglio 1951 e 15 luglio 952; I. Petrolini, in Aurea Parma
XXVI 1952; G. Sardo, in Popolo 1 agosto 1952; Dizionario Enciclopedico letteratura italiana, 4,
1967, 351; Parma economica 8 1972, 23-30; I. Domino, in Due donne e dieci uomini, Firenze,
All’insegna del libro, 1938; A. Gr., in La Stampa 28 febbraio 1951; Dizionario letteratura italiana
contemporanea, 1973, 591-592; M. Dall’Acqua, Terza pagina della Gazzetta, 1978, 307; M.
Caroselli, La storia di Parma, 1980, 99; V. Sani, in Gazzetta di Parma 14 luglio 1981, 3; T.
Marcheselli, in Gazzetta di Parma 15 febbraio 1984; R. Pezzani, Opera omnia, 1988, 491-501;
Grandi di Parma, 1991, 90; dizionario letteratura Novecento, 1992, 421; Al Pont ad Mez 1998
(numero monografico di 144 pagine dedicato interamente al Pezzani).
127
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Defunti illustri
_______________________________________________________________________________________________________
PIGORINI PIETRO
Mariano di Marore 7 marzo 1833-Parma 17 ottobre 1891
Passò i primi anni di vita aiutando nel lavoro il padre mugnaio. Nel 1852,
grazie all’aiuto di alcuni benefattori che lo fecero studiare, si laureò in scienze matematiche, poi andò a Parigi dove prese la libera docenza. A soli ventiquattro anni il Pigorini fu professore di astronomia nonché direttore dell’osservatorio astronomico di Parma. Dopo aver visitato nel 1858 (inviatovi dal
Governo) i principali osservatori in francia e Inghilterra, portò un notevole
impulso scientifico nella propria città. Dal 1864 al 1868 occupò la cattedra di
calcolo differenziale e integrale, mentre nel 1873 ebbe la nomina di ordinario
di fisica, raccogliendo l’eredità di Macedonio Melloni. Le onorificenze per il
Pigorini non tardarono a venire: fu membro della Società astronomica di
heidelberg, membro corrispondente dell’Accademia delle scienze di Lione
e, con decreto del 27 marzo 1877, venne nominato cavaliere della Corona
d’Italia. Per quattro anni consecutivi il Pigorini fu Rettore dell’Università di
Parma. Sedette due volte nel Consiglio municipale di Parma e appartenne
al Consiglio di amministrazione dell’Orfanotrofio Vittorio Emanuele. Tra gli
scritti del Pigorini, vanno ricordati gli Studi fisici negli ultimi tempi.
Fonti e Bibl.:
A.Pariset, Dizionario biografico, 1905, 87-88; Grandi di Parma, 1991, 23.
PIZZETTI ILDEBRANDO
128
Parma 20 settembre 1880-Roma 13 febbraio 1968
Studiò pianoforte col padre Odoardo, pianista e professore di teoria della
Scuola musicale di Reggio Emilia, dove il Pizzetti visse i primi anni di vita,
dimostrando prestissimo una grande passione per il teatro. Frequentò il ginnasio e nel 1895 entrò nel Conservatorio di Parma. Vi studiò per sei anni
armonia e contrappunto con Telesforo Righi e approfondì la conoscenza del
canto gregoriano e della musica vocale e strumentale dei secoli XV e XVI
attraverso l’insegnamento di Giovanni tebaldini, direttore dell’istituto. Dopo
aver esercitato l’insegnamento privato e svolto per due stagioni (1901-1902)
l’attività di maestro sostituto di C. Campanini e A. Conti al Teatro Regio di
Parma, ottenne la cattedra di composizione al Conservatorio della città
(1907). Frattanto, dopo vari tentativi (Romeo e giulietta, Lena, Mazeppa,
Aeneas) di accostarsi a shakespeare, Byron, Corneille, Pu?skin e Ovidio,
scrisse la musica di scena per La Nave di D’Annunzio e nel 1908 esordi con
questa opera al Teatro Argentina di Roma, dando inizio a un lungo periodo
di amicizia e collaborazione con il poeta, che lo battezzò Ildebrando da Parma. Nello stesso anno divenne professore di armonia e contrappunto nell’Istituto Musicale L. Cherubini di Firenze, che diresse dal 1917 al 1924.
Questa città influì con la sua atmosfera culturale sulla formazione del Pizzetti, che vi fondò con E. Consolo la Società degli Amici della Musica e con G.
Bastianelli la pubblicazione periodica Dissonanze, organo della musica contemporanea in Italia, e frequentò la cerchia di bastianelli, Papini, Soffici,
Salvemini, Prezzolini e De Robertis, raccolti intorno al periodico La Voce.
Dal 1924 al 1936 diresse il conservatorio di Milano, svolgendo pure attività
di direttore di concerti e di opere proprie. Dopo aver compiuto una tournée
in America (1929), dove tra l’altro presentò al metropolitan Fra Gherardo, nel
1936 succedette a Respighi come titolare della cattedra di perfezionamento
in composizione all’Accademia di Santa Cecilia in Roma, che tenne fino al
1958. Fu presidente dell’Accademia dal 1948 al 1951. Accademico d’Italia
dal 1939, nel 1931 vinse il premio Mussolini per la musica, nel 1950 vinse il
Premio Italia con l’opera radiofonica Ifigenia e nel 1958 ebbe il premio inter-
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Defunti illustri
_______________________________________________________________________________________________________
nazionale Feltrinelli. Svolse attività di critico musicale sul Secolo di Milano
(1910), sulla Tribuna di Roma (1937), sulla Nazione di Firenze e su vari
periodici e riviste musicali. Se la vita del Pizzetti influì sulla sua produzione
artistica e sui suoi orientamenti, ciò avvenne certamente in misura minore di
quanto non avvenga per la maggior parte dei musicisti. Infatti il Pizzetti scelse per sé una vita normale, tutta dedita alle sue multiformi attività di compositore, scrittore, organizzatore e direttore di musica. Una cosa non gli mancò
mai: una cerchia di amicizie che gli consentì di esprimere le sue non comuni
doti di conversatore, di dibattere i problemi vivi della cultura e, soprattutto, di
passare dal momento teoretico a quello realizzativo. La sua non fu una vita
da salotto, ma di cenacolo sì. Certe sue inclinazioni verso l’Arcadia non
sono, dunque, il frutto di un credo estetico, bensì di una naturale predisposizione a discutere e a elaborare le sue pur personalissime idee nel crogiolo
del dibattito collettivo. In questo senso il Pizzetti fu l’esatto opposto del musicista puro, severamente impegnato soltanto nella sua opera di compositore, cui tutti gli altri interessi facevano al massimo da corona. Si ricorda di lui
una conferenza su Dante, e non sulla musicalità o sulla musicabilità di Dante, bensì proprio sulla sua opera di poeta: tutto ciò che porta all’approfondimento della conoscenza dell’uomo è fondamentale per un musicista, tanto
più se si tratta di un musicista, come il Pizzetti fu, essenzialmente di teatro.
Nel periodo in cui il Pizzetti si affacciò alla vita culturale, la cultura italiana
stava vivendo una profonda crisi di trasformazione. La cultura del XIX secolo non era andata molto al di là di un impegno politico inteso in primo luogo
come impegno di scoperta di un’identità culturale nazionale e di proclamazione di un patriottismo e di un’apertura sociale che non uscirono dalla genericità. Le grandi trasformazioni economiche e strutturali in atto esigevano
una presa di posizione assai più analitica sui rapporti sociali concreti e nello
stesso tempo travolgevano antichi modelli e valori senza che ne apparissero
dei nuovi di una qualche consistenza e durata. La stessa retorica, unica
fonte di certezze, fu sottoposta alla pressione di contenuti mai prima considerati che imposero forme adeguate assolutamente nuove. Fu l’epoca degli
-ismi e delle poetiche premesse al concreto poetare. Solo gli operisti sembrarono sfuggire al contagio di questa rimessa in discussione di tutto, ma fu
illusione di breve durata: anche il rapporto tra il melodramma e il suo pubblico si fece precario, soprattutto diventò sempre meno possibile fare musica
buona per tutti. La giovinezza del Pizzetti trascorse appunto nel periodo in
cui gli stessi protagonisti della stagione verista andavano affannosamente e
disordinatamente alla ricerca di nuovi soggetti, di nuove tecniche, di un ampliamento e di un affinamento del linguaggio. Il divorzio tra musica e cultura
stava per tramontare: le capacità trasformistiche del melodramma mostrarono chiaramente di avere dei limiti e la cultura, perdendo le sue certezze,
dovette dimettere la boria accademica che spesso l’aveva tenuta lontana
dalla coscienza nazionale. Il clima era adatto alla discussione e il temperamento personale del Pizzetti fece il resto. Trascorsi gli anni di Parma nella
lettura di testi teatrali (fatto comune a tutti i musicisti italiani), il Pizzetti fu
nominato professore al Cherubini di Firenze. Fu subito a contatto con D’Annunzio, allora fiesolano d’elezione, con Giannotto Bastianelli e, poco a poco,
con tutti gli intellettuali che facevano capo alla rivista La Voce. Per inciso, a
Firenze fondò la Società degli Amici della Musica ed esercitò l’attività di critico della Nazione, nonché di corrispondente del Secolo di Milano. Più tardi,
in epoca fascista, i dibattiti culturali si smorzarono e allora l’attività teorica
del Pizzetti si limitò a quella di critico (La tribuna), nonché di saggista sulle
riviste specializzate. Il Pizzetti manifestò la vocazione a fare il presidente
(Accademia di Santa Cecilia, società italiana autori editori), ma ciò fu dovuto
129
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Defunti illustri
_______________________________________________________________________________________________________
al fatto che, a qualunque istituzione partecipasse, egli vi svolse effettivamente attività e non si limitò a intendere la sua partecipazione come un fatto
puramente onorifico. Si tenne sempre al corrente della produzione musicale
contemporanea. Anzi, il suo scritto giovanile Musicisti contemporanei (1914),
pur contenendo lacune d’informazione dovute al fatto che è difficile prendere visione di un’opera musicale prima che sia trascorso qualche anno dalla
prima esecuzione, costituisce un panorama assai ricco e, quel che più conta, insolitamente imparziale per un’opera uscita dalla penna di uno che era
sulla breccia. Come formazione culturale il Pizzetti appartenne senz’altro
alla generazione dell’Ottanta, eppure non si riscontra, nei suoi scritti, quel
livore antiromantico che caratterizza le prese di posizione dei suoi colleghi:
anzi la sua valutazione dell’opera italiana ottocentesca e perfino verista, è
serena, magari discutibile ma certamente coerente con le sue idee. Il suo
essere personaggio emergente per mezzo secolo nella vita musicale italiana costituisce, a conti fatti, il suo massimo contributo alla storia della musica. Immediatamente dopo la sua scomparsa i suoi lavori praticamente
scomparvero dai cartelloni dei teatri e dai programmi dei concerti. Il fatto è
generale: la generazione precedente quella in attività non è sufficientemente antica per essere storicizzata e non è sufficientemente moderna per mantenere l’attualità. Però dall’eclissi rossiniana si salvò Il Barbiere di Siviglia,
da quella mascagnana la Cavalleria rusticana, da quella di Respighi Le fontane di Roma. Probabilmente la ragione di questo fatto sta nella caratteristica dell’opera pizzettiana di non essere stata sogetta ad alti e bassi ma, a
parte le opere di apprendistato, di aver mantenuto tutta uniformemente un
alto livello. Non esiste, forse, il lavoro che emerge, che presenta punte di
genialità prorompente e irripetibile. Ma ciò era estraneo al carattere del Pizzetti. Basti pensare al suo primo modello ideale: il canto gregoriano. Nel
canto gregoriano la singola sfumatura, lo stilema ritmico o melodico e l’improvvisazione del momento non hanno mai valore prevaricante: è il tutto che
conta e compito della singola parte è di costruire il tutto e di armonizzare con
esso. Il canto gregoriano non ha momenti di stanca o momenti di accensione che non siano giustificati dall’economia generale. L’opera del Pizzetti ha
appunto questo carattere del prevalere della globalità sul particolare. Ciò
non significa che il particolare non sia accuratamente studiato, non abbia
valore intrinseco, ma solo che esso non soverchia mai la concezione generale dell’opera. L’ascolto musicale non è generalmente rivolto alla globalità
dell’opera e la sua tensione non è continua: stimolata dal particolare emergente, poi via via si rilassa in attesa di un’altra fonte di richiamo. Forse a
questo fu dovuta la temporanea eclissi dell’opera pizzettiana. La carriera
teatrale del Pizzetti si aprì con D’Annunzio e, se si fa eccezione per L’assassinio nella cattedrale, Il calzare d’argento e Clitennestra, si chiuse con D’Annunzio. Vennero dapprima le musiche di scena per La nave, che rivelarono
il valore del Pizzetti al pubblico e al poeta, poi seguì un progetto per la riduzione a melodramma della Fedra di Euripide. Il Pizzetti era in grado di scrivere i libretti da sé e anzi, quando lo fece, ne trasse giovamento la corrispondenza tra parola e musica. Ma a quell’epoca (1909) la soggezione del
giovane Pizzetti nei confronti del Vate affermato fu tale che, quando il poeta,
cui il progetto e il libretto erano stati sottoposti, disse che avrebbe provveduto egli stesso alla stesura del libretto, il Pizzetti non solo non osò rifiutare ma
se ne sentì lusingato. I versi, già di per sé musicali, di D’Annunzio erano una
camicia di forza per qualsiasi musicista, tanto più se non aveva il coraggio
di pretenderne l’assoggettamento alle proprie esigenze: ne sapeva qualcosa Mascagni, reduce dalla tormentata composizione della dannunziana Parisina. La soluzione fornita al problema dal Pizzetti consiste in un declamato
130
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Defunti illustri
_______________________________________________________________________________________________________
melodico che differisce da quello mascagnano solamente per una maggior
pacatezza e apollineità ereditata dal canto gregoriano. Anche la coralità è
meno decorativa, più essenziale e a volte costituisce il senso profondo del
dramma più ancora del comportamento scenico e vocale dei singoli: eredità,
questa, della classicità greca da cui l’opera è desunta, ma anche prodotto
originale della sensibilità pizzettiana. Dopo Fedra il Pizzetti rimase, nella
concezione formale del teatro, un dannunziano, però i versi dell’immaginifico gli andavano stretti e, consapevole ormai del proprio valore, provvide da
solo ai libretti delle proprie opere. Per D’Annunzio compose ancora le musiche per La Pisanella (ma sono musiche di scena) e La sinfonia del fuoco per
Cabiria. Bisogna fare un salto di quasi quarant’anni per ritrovare, nel catalogo dell’opera pizzettiana, un dramma dannunziano musicato, dall’alto di una
semisecolare esperienza e senza l’ingombrante presenza dell’autore, dal
Pizzetti: La figlia di Iorio. l’allontanamento dal D’Annunzio non fu, tuttavia,
dovuto soltanto a motivi contingenti relativi al bisogno, da parte del Pizzetti,
di disporre di una maggiore flessibilità del libretto. Come bussole per orientarsi in un mondo in fase di radicale trasformazione, contenuti-valori permanenti e resistenti al mutare delle forme di organizzazione del mondo, il Pizzetti scoprì in sé due cose fondamentali: la classicità nella forma (e questa
D’Annunzio poteva fornirgliela) e l’amore, un amore universale di chiara derivazione religiosa (a questo proposito poeta e musicista si trovarono su
sponde opposte). Il tema dell’amore è il filo conduttore che congiunge tra
loro opere pizzettiane anche assai diverse per argomento e tematica contingente: da Dèbora e Jaéle allo Straniero, a Orsèolo, a L’oro, a Vanna Lupa,
alla radiofonica Ifigenia, a Cagliostro e, finalmente, all’Assassinio nella Cattedrale, nel quale i tormenti delle opere precedenti sembrano comporsi in
una superiore purificazione. Il numero e il valore delle composizioni corali
(naturalmente si citano di preferenza le composizioni di più ampie dimensioni, come il Requiem, ma forse si trovano pagine ancora più pregnanti e
partecipate in certe piccole composizioni, come Cade la sera) comprovano
l’importanza che questo genere musicale ebbe per il Pizzetti. La musica
strumentale del Pizzetti, oltre a quella destinata in qualche modo alla scena,
concilia la perfetta strumentalità alla sua sensibilità drammatica, che dovunque cerca il canto. Esemplari sono, a questo proposito, non solo i Canti
della stagione alta per pianoforte e orchestra ma anche composizioni apparentemente meno adattabili al continuo melologo, come la bella Sonata per
violino e pianoforte. Non si può chiudere un discorso sul Pizzetti senza citare il suo prezioso e copioso contributo all’arricchimento del repertorio della
lirica vocale italiana. Fu sepolto nel cimitero della Villetta di Parma. Il Pizzetti fu autore delle seguenti composizioni: opere teatrali, Il Cid (A. Beggi; non
rappresentata e distrutta, 1902), Fedra (libretto proprio, da D’Annunzio, Milano, 1915), Dèbora e Jaéle (proprio; ivi, 1922), Fra gherardo (Milano, 1928),
Lo straniero (Roma, 1930), Orséolo (Firenze, 1935) L’oro (Milano, 1947),
Vanna Lupa (Firenze, 1949), Ifigenia, tragedia musicale radiofonica (libretto
proprio e di A. Perrini; RAI, 1950; in teatro, Firenze, 1951), Cagliostro (RAI,
1952; in teatro, Milano, 1953), La figlia di Iorio (libretto proprio, da D’Annunzio; Napoli, 1954), L’assassinio nella cattedrale (libretto proprio, da T. S.
Eliot; milano, 1958), Il calzare d’argento (R bacchelli; Milano, 1961), Clitennestra Milano, 1965), Rondò veneziano, azione coreografica (caramba; Milano, 1931); musiche di scena: La Nave, 2 pezzi (D’Annunzio; Roma, 1908),
La pisanella (D’Annunzio; Parigi 1913; come azione coreografica, Roma,
1955), La sacra rappresentazione d’Abram e d’Isaac (F. Belcari; Firenze,
1917; 2ª versione ampliata, 1926), agamennone (Eschilo; Siracusa, 1931),
Le Trachinie (Sofocle, Siracusa, 1933), La rappresentazione di S. Uliva (C.
131
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Defunti illustri
_______________________________________________________________________________________________________
d’Errico, da anonimo del secolo XVI; Firenze, 1933), Edipo a Colono (sofocle; Siracusa, 1936), Le feste delle Panatenee (Paestum, 1936), Come vi
piace (Shakespeare; Firenze, 1938), La lunga notte di Medea (C. Alvaro;
Milano, 1949), Il Campiello (Goldoni; Venezia, 1957); musiche per film: Cabiria di G. Pastrone (1914), Scipione l’Africano di C. Gallone (1937), I promessi sposi di M. camerini (1941), Il mulino del Po di A. Lattuada (1949), per
orchestra: Sinfonia in la (1940), Extase, intermezzo (1898), Il sonno di Giulietta, (1899), Ouverture per l’Edipo a Colono (1901), 3 preludi sinfonici per
l’Edipo Re (1904), Ouverture per una farsa tragica (1911), La Pisanella, suite dalle musiche di scena (1913), Sinfonia del fuoco, per Cabiria (1914),
Danze per l’Aminta del Tasso (1914), Concerto dell’estate (1928), Rondò
veneziano (1929), Canzone di beni perduti (1950), preludio a un altro giorno
(1951); per strumento solista e orchestra: Poema emiliano per violino (1913),
Canti della stagione alta, concerto per pianoforte (1930), Concerto in do per
violoncello (1934), Concerto in la per violino (1945), Aria (Augurio nuziale)
per violini all’unisono (1958), Concerto in mi bem. per arpa (1960); musica
vocale con orchestra: Canto di guerra per coro (1899), Canzone a maggio
per solo e coro (1901), Scena lirica da Le ruine di braunia (R. Salustri, 1901),
Messa a 4 voci e archi (sine Credo, 1902), 2 Liriche drammatiche napoletane per tenore (versione anche per pianoforte, 1916-1918), L’ultima caccia di
S. uberto per coro (versione anche senza coro, 1929), Epithalamium per
soprano tenore e baritono, coro e piccola orchestra (dai Carmina di Catullo,
1939), Oritur Sol et occidit, cantata per baritono (1943), Cantico di Gloria:
attollite portas (dai Salmi) per 3 cori, 24 fiati, 2 pianoforti e percussioni (1948)
Vanitas vanita-tum, cantata per soli, coro maschile (1958), Vocalizzo per
mezzosoprano (1960), Filiae Jerusalem, adjuro vos, piccola cantata d’amore per soprano, coro femminile e orchestra (1966); inoltre: 3 Canzoni (Donna lombarda, La prigioniera, La pesca dell’anello) per soprano e quartetto o
orchestra d’archi (1926); 2 Poesie d’Ungaretti (La Pietà, Trasfigurazione)
per baritono, violino, viola, violoncello e pianoforte (1953); musica da camera: 2 quartetti (in la, 1906, in re: 1933); Trio con pianoforte (1901, distrutto),
Trio con pianoforte in 1a (1925); sonata per violino e pianoforte (1901, distrutta), Sonata in la per violino e pianoforte (1919), Sonata in fa per violoncello e pianoforte (1921), Aria in re per violino e pianoforte (1906), Colloquio,
per violino e pianoforte (1949); 3 Canti (versione per violino e pianoforte e
per violoncello e pianoforte, 1924); per pianoforte: Sogno (1898), Foglio
d’album (1906), Poemetto Romantico (1909), Da un autunno già lontano, 3
pezzi (1911), Sonata 1942 (1942), Canti di ricordanza, variazioni su un tema
di Fra Gherardo (1943), cori, 3 Cori sacri (Ave Maria a 3 v., Tantum ergo a 3
voci maschili, Tenebrae factae sunt a 6 v.; 1897), 2 Canzoni (Per un morto a
4 voci maschili, La rondine a 6 voci, 1913), Canto d’amore a 4 voci maschili
(1914), Lamento con tenore (Shelley, 1920), Messa di Requiem per 4-12
solisti (1922), De Profundis a 7 voci (1938), 3 Composizioni corali (Cade la
sera, D’Annunzio; Ululate, quia prope est dies Domini, Isaia; Recordare,
Domine, Geremia; 1942-1943), 2 Composizioni corali a 6 voci (1961), Cantico di gloria per coro misto, 2 cori maschili e 22 strumenti (1968); liriche: 3
liriche (I. Cocconi: Vigilia nuziale, Remember, Incontro di marzo; 1904), Sera
d’inverno (M. Silvani, 1906), I pastori (D’Annunzio, 1908), La madre al figlio
lontano (R. Pantini, 1910), Erotica (D’Annunzio, 1912) S. Basilio (poesia
popolare greca, 1912), Il Clefta prigione (1912), Passeggiata (G. Papini,
1915), 2 liriche drammatiche napoletane (S. Di Giacomo, 1916-1918), 3 Sonetti del Petrarca (La vita fugge, Quel rosignuol, Levommi il mio pensier;
1922), Altre 5 liriche (Adjuro vos, filiae jerusalem, Oscuro è il ciel, Augurio,
Mirologio per un bambino, Canzone per ballo; 1932-1933) E il mio dolor io
132
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Defunti illustri
_______________________________________________________________________________________________________
canto (J. Bocchialini, 1940), 3 liriche (Bebro e il suo cavallo, poesia popolare
greca; Vorrei voler, Signor, quel ch’io non voglio, Michelangelo; In questa
notte carica di stelle, M. Dazzi; 1944), 3 Canti d’amore (1956-1959). Inoltre
eseguì revisioni e trascrizioni di sonate per violino di F. M. Veracini e di madrigali di C. Gesualdo di Venosa. Il Pizzetti fu inoltre autore dei seguenti
scritti: La musica dei Greci (Roma, 1914), Musicisti contemporanei (Milano,
1914), Intermezzi critici (Firenze, 1921), La musica italiana dell’Ottocento (in
L’Italia e gli Italiani del sec. XIX, Firenze, 1930), Paganini (Torino, 1940),
Musica e dramma (Roma, 1945); La musica italiana dell’ottocento (Torino,
1947), commemorazione di G. Puccini nel primo centenario della nascita
(Milano, 1959). Inoltre scrisse articoli e saggi vari in Rivista Musicale Italiana, pianoforte, Rassegna Musicale, Pegaso, Marzocco, La Voce, La Scala
(fra cui, Ildebrando Pizzetti si confida, 1949).
Fonti e Bibl.:
A. della Corte, Ildebrando Pizzetti e la Fedra in Rivista d’Italia 1915; G. Barini, Fedra di Gabriele
D’Annunzio e Ildebrando Piezzetti, in Nuova Antologia 1915; D. Sincero, La première di Fedra
alla Scala, in Rivista Musicale Italiana 1915; R. Fondi, Ildebrando Pizzetti e il dramma musicale
italiano di oggi, Roma 1919; G.M. Gatti, Le liriche di Ildebrando Pizzetti, in Rivista Musicale
Italiana 1919; M. Castelnuovo-Tedesco, La pisanella di Ildebrando Pizzetti, in Critica Musicale
1919; F.B. Pratella, Due avvenimenti musicali: Fedra di Ildebrando Pizzetti, in L’evoluzione
della musica dal 1910 al 1917, Milano, 1919; Il Pianoforte, numero speciale dedicato al Pizzetti,
1921; R. Giani, Note marginali agli Intermezzi Critici di Ildebrando Pizzetti, in Rivista Musicale
Italiana 1921; G.M. Gatti, Debora e Jaele di Ildebrando Pizzetti: guida attraverso il poema e
la musica, Milano, 1922; G. Barini, Debora e Jaele dramma di Ildebrando Pizzetti, in Nuova
Antologia 1923; L. Pagano, Debora e Jaele di Ildebrando Pizzetti, in Rivista Musicale Italiana
1923; G.M. Gatti, L’opera drammatica di Pizzetti, in Il Pianoforte 1926; M. Pilati, Fra Gherardo
di Ildebrando Pizzetti, Milano, 1928; F. Brusa, Fra Gherardo di Ildebrando Pizzetti, in Rivista
Musicale Italiana 1928; M. Rinaldi, L’arte di Ildebrando pizzetti, e Lo Straniero, Roma, 1930;
A. Bonaccorsi, Lo Straniero di Ildebrando Pizzetti, in Rivista Musicale Italiana 1931; M. Rinaldi, Ildebrando Pizzetti, poeta, in Musica.d’Oggi 1932; G. Tebaldini, Ildebrando Pizzetti nelle
memorie, Parma, 1931; A. Damerini, Verdi e Pizzetti, in Parma a Ildebrando pizzetti, Parma,
1932; G.M. Gatti, Ildebrando Pizzetti, Torino, 1934; M. Rinaldi, Una profetica esaltazione dannunziana sull’arte di Ildebrando Pizzetti, in Rivista Nazionale di Musica 1934; M. Pilati, l’orséolo
di Ildebrando Pizzetti: guida attraverso il dramma e la musica, Milano, 1935; G. Gavazzeni, Tre
studi su Pizzetti, Como, 1937; M. Rinaldi, Il valore della Fedra di D’Annunzio nel dramma di
Pizzetti, Roma, 1937; G. Ponz De Leon, Il dramma lirico nell’arte di Ildebrando Pizzetti, in Rivista Musicale Italiana 1939; L. Tomelleri, Fedra: D’Annunzio e Pizzetti, in 1939; L. Tomelleri, La
pisanelle ou la mort parfumée: D’Annunzio e Pizzetti, Rivista Musicale Italiana 1939; Rassegna
Musicale, numero speciale dedicato a Pizzetti, 1940; M. Rinaldi, L’Epithalamium di Ildebrando
Pizzetti, in Musica d’Oggi 1940; G. Gavazzeni, La sinfonia di Pizzetti, Musica d’Oggi 1941; S.
Pugliatti, Il dramma musicale nella poetica di Ildebrando Pizzetti, in Rassegna Musicale 1941;
M. Castelnuovo-Tedesco, Ildebrando Pizzetti, in The Book Of Modern Composers, a cura di
D. Ewen, New York, 1942; V. del Gaizo, Considerazioni sull’Orseolo di Ildebrando Pizzetti, in
Musica d’Oggi 1942; G. Gavazzeni, Brano di un commento all’Orseolo di Pizzetti, in Rassegna Musicale 1943; M. Rinaldi, Lo straniero di Ildebrando Pizzetti, Firenze, 1943; M.Rinaldi,
Ildebrando Pizzetti musicista italiano, in All’ombra dell’Augusteo, Roma, 1944; G. Gavazzeni,
L’oro di Pizzetti: guida musicale, Milano, 1946; Firenze a Ildebrando Pizzetti, con articoli V.
Bucchi, A. Damerini, L. Dallapiccola, G. De Roberti, G. Papini e altri Firenze, 1947; G. Barblan,
L’oro l’ultima opera di Pizzetti alla Scala, in Rivista Musicale Italiana 1947; G. Gavazzeni, Tre
recenti pagine corali di Pizzetti, in Rassegna Musicale, 1947; G.Gavazzeni, Pizzetti e i vociani,
in La Scala 1950; R. Bondi, I cori di Pizzetti, in La musica contemporanea, Roma, 1952; G.
Gavazzeni, La musica di scena di Pizzetti, in La musica e il Teatro, Pisa, 1954; G. Gavazzeni,
Commenti alla Debora e Jaele di Pizzetti, in La musica e il Teatro, Pisa, 1954; G. Gavazzeni, Il
75° compleanno di Pizzetti, in Ricordiana 1955; M. Mila, Ascoltando La figlia di Iorio di Pizzetti,
in Rassegna Musicale 1955; G. Pannain, La figlia di Iorio di D’Annunzio e Pizzetti, in Rivista
Musicale Italiana 1955; G. gavazzeni, Altri studi pizzettiani, Bergamo, 1956; E. Calabria, Ildebrando Pizzetti, Bergamo, 1956; La città dannunziana a Ildebrando Pizzetti: saggi e note, a
cura di M. la Morgia, pescara, 1958; M. Mila, L’assassinio nella cattedrale, in cronache musicali
1955-1959, Torino, 1959; M.Mila, L’Ifigenia di Pizzetti, in cronache musicali 1955-1959, Torino,
1959; M.Mila, La messa di Pizzetti, in cronache musicali 1955-1959, Torino, 1959; A. Damerini,
Omaggio a Pizzetti nel suo 80° anno, in Musica d’Oggi 1960; L. Rèpaci, Ildebrando Pizzetti, in
Compagni di strada, Roma, 1960; A. Porter, Coventry and London: Murder in the Cathedral,
in MT 1962; P. Santi, Il mondo della Debora, in Rassegna Musicale 1962; F. D’Amico, I due
133
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Defunti illustri
_______________________________________________________________________________________________________
Ildebrandi, in I casi della musica, Milano, 1962; M. la Morgia, Linearità e Lirismo in alcune opere
di Pizzetti, in Rassegna Muscale Curci, 1963; D. Dé Paoli, Gabriele D’Annunzio, La musica e
i musicisti, in Nel centenario di G. D’Annunzio, a cura di D. Dé Paoli e altri, Torino, 1963; L’Approdo Musicale, numero speciale dedicato a Pizzetti, 1966; E. Paratore, Introduzione a La figlia
di Iorio di Pizzetti, in Studi dannunziani, 1966; G. Gavazzeni, Pizzetti dopo la morte, in Nuova
Rivista Musicale Italiana 1968; G. Pannain, Ricordo di Ildebrando Pizzetti, in Rassegna Musicale Curci, 1968; Uno scritto inedito ed alcune lettere a Gaetano Cesari, a cura di P. Petrobelli,
in Rivista Italiana della Musica 1968; A. Gentilucci, Guida all’ascolto della musica contemporanea, Milano, 1969; G.P. Minardi, Ildebrando Pizzetti La giovinezza, Parma, 1980; Ildebrando
Pizzetti: Cronologia e bibliografia, a cura di B. Pizzetti, Parma, 1980; G.M. Gatti, e C.G. Waterhouse, in Grove; G. Gavazzeni, Tre studi su Pizzetti, Como, 1938; I. Pizzetti, Milano, 1954;
M. Mila, Ascoltando La figlia di Iorio di Pizzetti, in La Rassegna Musicale 2-4 1962; L. Ronga,
Arte e umanità di I. Pizzetti, in Dafne a Prato d’Arno ed altri piaceri musicali, Napoli 1974; G.
Petrocchi, in Enciclopedia Italiana, XXVII 1935, 466 e Appendice 1979, 806-807; H. prunières,
Ildebrando Pizzetti, in Nouvelle revue d’Italie, luglio 1920; L. Parigi, Pizzetti, in Il momento
musicale Italiano, Firenze 1921; G. Bastianelli, ildebrando Pizzetti, in Convegno marzo-aprile
1921; G. Bastianelli, La crisi musicale Europea, Pistoia, 1922; A Guzzo, Pizzetti, in Regno 30
maggio 1925; M. Pilati, Fra Gherardo di Ildebrando Pizzetti, in Bollettino bibliografico Musicale
1928; L. Pagano, Debora e Jaele di Ildebrando Pizzetti in La fionda di Davide, Torino, 1928;
M. Rinaldi, L’arte di ildebrando Pizzetti e Lo Straniero, Roma, 1931; G. nataletti, Ildebrando
Pizzetti, in Quadrivio 26 agosto 1934; G. Gavazzeni, Idea sulla poesia per musica, in Rassegna
Musicale 1935; G. Gavazzeni, L’Abraham e Isaac di Pizzetti, in Musica d’oggi dicembre 1937;
G. Gavazzeni, La musica di scena di Pizzetti, in RID settembre-novembre 1940; G. Pannain, Le
musiche e di Pizzetti e di Debussy per la Pisanella e il Martirio di S. Sebastiano, in Scena aprile
1938; numero speciale della Rassegna dorica dedicato a Pizzetti settembre 1940; Enciclopedia dello spettacolo, VIII, 1961, 208-212; Parma Economica 8 1968, 34-38; Dizionario Ricordi,
1976, 516-517; M. Dall’Acqua, Terza pagina della Gazzetta, 1978, 308-309; G.P. Minardi, in
Parma, Vicende e protagonisti, 1978, III, 77; Teatro Regio 8 1980, 75-76; Dizionario letteratura
Novecento, 1992, 431; C. Parmentola, in dizionario dei Musicisti Utet, 1988, VI, 40-42.
POZZI DONNINO
134
Fontanellato 5 ottobre 1894-Parma 1946
La spontanea e genuina attitudine all’uso dei colori si manifestò nel Pozzi
sin da fanciullo, ma, trasferendosi da Fontanellato a Parma con la madre,
due sorelle e un fratello, dovette imparare un mestiere per aiutare la famiglia. Nel tempo libero attinse dagli acquerelli e dai pastelli i suoi sogni, che
estrinsecò con pitture paesaggistiche cariche di accorata poesia. Riuscì a
iscriversi all’Accademia di belle arti di Parma nel 1917 (fu allievo di Daniele
de Strobel), ma, causa il carattere introverso o forse per sua stessa volontà,
non frequentò assiduamente l’ambiente accademico. Rifuggì la mondanità
e durante tutta la vita rimase distaccato dal mondo che lo circondava e dai
movimenti artistici contemporanei, forse troppo lontani dal suo sentire. Conoscitore profondo della tecnica dell’affresco e padronissimo del mestiere,
fu chiamato a collaborare col Casanova per l’esecuzione di alcuni affreschi
nella Basilica del Santo a Padova. Nel 1928 si recò a Parigi e in seguito
fissò la sua residenza a Milano ove rimase fino al 1940. Ritornato a Parma
durante la guerra, morì a 52 anni, nel pieno rigoglio delle forze artistiche e
creative. Lasciò una numerosa, seppure discontinua, produzione, con opere
sparse in Italia e all’estero. Si dedicò con intensa vena lirica e densa gamma
cromatica alla pittura di paesaggio e soprattutto alla natura morta, genere
che predilesse e in cui riprese lo stile della cultura francese, da Courbet a
Cézanne. Meno felice nel ritratto e nella figura, le grandi tele della chiesa
di San Vitale a Parma attestano però una mano vigorosa e una sensibilità
non comune, specialmente nella dosatura dei colori. Espose al IV, V e VI
Premio Ussi di Firenze del 1924, 1929 e 1934. Alla Galleria d’Arte Moderna
di Milano esiste la sua opera Pesche. Il Pozzi considerò il colore come l’elemento primario che permetteva di esprimere le varie sensazioni poetiche
dello spirito e concepì il quadro come vibrazione di colori e dopo averla
colta cerca di impossessarsi della forma: è come se, con le pennellate, il
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Defunti illustri
_______________________________________________________________________________________________________
colore, espandendosi, desse corpo alla forma. L’animo poetico e semplice
del Pozzi trovò esempi nella natura per la bellezza e la svariata gamma di
colori e anche in maestri quali il Correggio, Raffaello, Tiziano, Leonardo e
Tiepolo. Non rinnegò il passato per aderire con la sua pittura al dinamismo
della vita moderna: la vitalità, nelle sue opere, è rappresentata dalla sintesi
visiva colore-forma che accompagna tutta la sua produzione artistica. Tele
rappresentanti rivelazioni di miti e sogni pagani si alternano a ritratti composti ed essenziali, dipinti a pastello e olio. Il tema bucolico-amoroso venne dal
Pozzi sviluppato decorando una scala del Palazzo Tanzi. Nelle sue opere
La Penitente, S. Cecilia e La Deposizione (nella chiesa di Santa Cristina a
Parma) è evidente l’influenza dei classici riguardo al soggetto sacro e il suo
modernismo nella funzione decorativa. Dai caratteri somatici dei volti, particolarmente in quello di Maria Maddalena, e nel taglio di capelli e basette
anni Venti del personaggio che volge la schiena ai fedeli, si intuisce la data
di inizio secolo. Molti dei suoi quadri appartengono a privati. Delle nature
morte del Pozzi (l’agenzia di assicurazioni Ina Assitalia allestì a Parma nel
1997 una mostra con creazioni tarde del Pozzi: 1930-1944). La natura morta
fu consona al temperamento del Pozzi: la pacatezza del soggetto è affine
al suo modo di vivere silenzioso e discreto, i colori e le forme sono carichi
di vitalità, di gioia e di pienezza. Iris e margherite (1940) è un inno alla primavera, le tinte sono tenui ma allo stesso tempo vive e luminose, Le peonie
(1930), calde e carnose nel vaso azzurro di ceramica, e ancora composizione di funghi, Anatra su vaso con melograno (1932) e Composizioni di frutta
(1930-1940): in tutte queste opere si nota una cura dei particolari, un gioco
di ombre e penombre che vivifica i soggetti dei quadri, trasparenza dei vasi
e lucentezza delle maioliche. Tutto ciò su uno sfondo scuro che fa risaltare
gli oggetti in primo piano.
Fonti e Bibl.:
B. Molossi, Dizionario biografico, 1957, 125; A.M. Comanducci, Dizionario illustrato dei pittori e
incisori italiani moderni, vol. III, Milano, 1973, 2558; Dizionario Bolaffi Pittori, IX, 1975, 204; F.
De Leonardis, in Gazzetta di Parma 22 aprile 1997, inserto, 4.
Parma 14 novembre 1775-post 1852
Figlio di Giovanni. Entrò nel 1800 al servizio del duca di Parma, Ferdinando
di Borbone, col grado di Sottotenente nel corpo del genio. Passò nel 1805
al servizio della Francia come Aggiunto al comandante del genio a Parma
e fece le campagne del 1809 in Italia, Austria e Ungheria come Tenente
dello Stato maggiore del genio e quelle dal 1810 al 1818 come Capitano
degli zappatori e di Stato maggiore. Combatté a Raab nel 1809 rimanendovi
ferito e a Cattaro ove cadde prigioniero degli Inglesi. Nominato nel 1814
Conservatore delle fortificazioni e poco dopo Capitano ispettore del genio
e artiglieria nel Ducato di Parma, nel 1831, all’inizio dei moti rivoluzionari,
ebbe il grado di Maggiore. Compromessosi per i suoi sentimenti nazionali,
fu cancellato dai ruoli, perdendo il grado e il diritto di portare la divisa. Li
riebbe non prima del 1834, ma soltanto dalla Suprema reggenza dello Stato
del 1848 fu chiamato a servizio in piena attività come Maggiore incaricato
del genio, dell’artiglieria e dei pionieri. Salì poco dopo al grado di Tenente
colonnello. La reazione del 1849 gli tolse nuovamente i gradi, ma dopo pochi mesi gli furono restituiti. Quando nel 1852 fu posto in ritiro, ebbe ancora
la promozione a Colonnello onorario, col titolo di Ispettore del genio e di
artiglieria.
REGALIA FILIPPO
135
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Defunti illustri
_______________________________________________________________________________________________________
FONTI E BIBL.: C. Di Palma, Parma durante gli avvenimenti del 1848-1849, in Bollettino Ufficio Storico Comando Stato Maggiore 1 aprile 1930, 16; E. Loevison, Gli Ufficiali Napoleonici
Parmensi, Parma, Tipografia Parmense, 1930, 31; E. Loevison, in Dizionario Risorgimento, 4,
1937, 39; A. Del Prato, L’anno 1831, 1919, XXIII; E. Loevison, Ufficiali, 1930, 31.
ROSSI GIOVANNI
136
Sarzana 3 aprile 1801-Parma 24 maggio 1853
Figlio quartogenito di Giambattista e di Elisabetta Luciardi, entrambi di famiglia patrizia. Compiuti i primi studi nella città nativa, entrò a dodici anni nel
Liceo ivi eretto dal Governo Francese. Passò poi in quello del Seminario
dove si approfondì nella rettorica e nel latino, che coltivò anche successivamente insieme al francese, e si dedicò particolarmente alle matematiche.
Fin da fanciullo mise straordinario interesse nel sezionare gli animali per
apprendere natura, forma e disposizione degli organi interni. Tra i tredici
e i diciassette anni, conobbe il chirurgo pisano Puccianti, che gli mostrò
le dissezioni nei cadaveri umani, gli diede in lettura libri di anatomia e chirurgia e lo chiamò con sé nel curare ferite ed eseguire operazioni. Entrò,
studente di medicina e chirurgia, all’Università di Pisa (1818) dove diede
così evidenti prove del suo amore allo studio e della sua preparazione che
il Vaccà Berlinghieri, compiuto appena il primo anno scolastico, lo ammise
come praticante all’Ospedale e assistente al dissettore anatomico, posto
che il Rossi tenne fino a quando si laureò in medicina e chirurgia (1822).
Appena laureato, il Vaccà Berlinghieri lo volle suo assistente di clinica chirurgica, per cui il Rossi si fermò a Pisa ancora un anno, durante il quale si
esercitò specialmente in ostetricia. Lasciata Pisa (1823), si recò a Firenze,
poi a Pavia, a Milano e da ultimo a Bologna. In questo suo passaggio da
un’università all’altra, ebbe modo di conoscere e seguire lezioni dei sommi
maestri di quel tempo, tra i quali Giuntini, Panizza, Cairoli, Palletta, Nespoli,
Uccelli, Bongioanni, Tommasini e il famoso Scarpa. Sul finire del 1824 il
Rossi si trasferì a Parma, ove strinse amicizia con Luigi Frank, archiatra
alla Corte dell’arciduchessa Maria Luigia d’Austria, al quale pare dovuta in
modo particolare la decisione presa dal Rossi di fermarsi definitivamente
a Parma. Essendosi manifestata (1825) nei soldati del Reggimento Maria
Luigia una gravissima epidemia di oftalmia di forma nuova e sconosciuta
ai medici locali, che infieriva con esiti fatali, il Rossi, che ebbe occasione di
visitare tali ammalati, la riconobbe per una oftalmia purulenta egiziana contagiosa, da lui osservata a Livorno e Pisa poco prima (1822). Destando tale
suo parere non poca incredulità nei colleghi, mentre veniva affidata alla sua
direzione una sala oftalmica, dove poté curare ventisei ammalati guarendoli
tutti senza postumi (con l’eccezione di uno solo che rimase con lieve alterazione dell’occhio), il Governo chiamò il Vaccà Berlinghieri, il quale confermò la natura della malattia che le truppe francesi reduci dall’Egitto avevano
importato in Europa e approvò completamente il metodo di cura del Rossi.
Fatto, con sovrano decreto, cittadino di Parma (1827), il Rossi diede opera
a fornire la Scuola di Anatomia normale e patologica e quella di fisiologia di
preparati a scopo didattico, dei quali mancavano completamente, donando
ferri e pezzi di chirurgia patologica da lui stesso predisposti, accontentandosi del modesto titolo di preparatore. Come chirurgo si guadagnò sempre
più larga fama, ottenendo con le sue operazioni insperate guarigioni. Con
una pubblicazione sull’allacciatura delle grosse arterie degli arti (1824) intervenne nella discussione, allora vivace, tra i due celebri chirurghi Vaccà
Berlinghieri e Scarpa, a cui fece seguire l’opuscolo sulla comunicazione dei
vasi linfatici con le vene (1825) e successivamente la storia di una cistotomia. Accademie italiane e straniere lo vollero annoverare tra i loro soci e gli
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Defunti illustri
_______________________________________________________________________________________________________
tributarono lodi. Nominato (1829) assistente alla cattedra di Chirurgia dell’Università e alla Clinica chirurgica superiore dell’Ospedale Civile di Parma,
fu supplente all’anatomia e fisiologia (1832), consigliere al protomedicato e,
con sovrano diploma, nominato chirurgo consulente di Corte e della Casa
Ducale (1832). Ebbe poi la cattedra di terapia chirurgica (1836), il titolo di
professore emerito di anatomia e fisiologia e titolo e stipendio di chirurgo
primario della duchessa Maria Luigia (1837). Nel 1842 fu nominato Presidente della commissione direttiva dello stabilimento termale di Tabiano e nel
1844 ispettore sanitario degli ospedali di Parma. Nell’insegnamento portò
nuovi metodi, basati particolarmente sulla necessità che lo studente debba
seguire lo studio del malato, cosicché i suoi corsi erano seguiti col maggiore
interesse e profitto e la scolaresca molto numerosa aveva per lui, anche
per i suoi modi affabili, il più vivo affetto (Freschi; Omodei). La sua valentìa come operatore fu provata dall’ardimento, straordinario per quel tempo,
col quale seppe affrontare e superare per primo o tra i primi, operazioni
inusitate: per primo a Parma eseguì la esofagotomia (1831), l’allacciatura
simultanea della carotide primitiva e della succlavia col metodo di Bradorf
per aneurisma dell’arteria innominata e la cistotomia, che gli acquistarono
la fama di primo tra i chirurghi del tempo in Italia. Nel 1838 sposò Gaetana
Tommasini. Nei congressi di chirurgia di Firenze (1841), di Milano (1844) e
di Genova (1847) il Rossi fu sempre al centro dell’attenzione per le novità
introdotte. Insignito dalla duchessa della Croce di Cavaliere dell’ordine Costantiniano (1839) e nominato suo privato Consigliere e Ispettore generale
di sanità negli ospedali di Parma, consacrò la sua attività ad arricchire la
Clinica di ogni più moderno mezzo di insegnamento. Il Rossi predispose il
disegno di un teatro chirurgico, dimostrando la necessità di provvederlo di
un completo armamentario, che il Governo allestì col concorso privato della
Sovrana, che diede cinquemila lire. Volle costituita a favore delle sue cliniche una biblioteca medica, donando egli stesso 1400 volumi, e altrettanti ne
donò la Duchessa facendo acquistare a sue spese la biblioteca di Stefano
Mistrali e assicurando alla nuova istituzione un’annua dotazione. Il Rossi
fece parte delle accademie medico-chirurgiche di Livorno, Perugia, Torino,
Bologna e Vienna e di quella di scienze naturali e mediche di Bruxelles. Nel
1848 il Rossi fu privato dal Governo provvisorio rivoluzionario del titolo di
Ispettore di sanità. Ammalatosi di bronchite, che diede forse inizio a una forma polmonare lenta, di probabile natura tubercolare, complicatasi con una
forma meningea, il Rossi non si riprese più, fino al decesso. Venne sepolto
nel cimitero di Parma con iscrizione dettata da Pietro Giordani.
FONTI E BIBL.:
I. Cantù, Italia scientifica, 1844, III, 88-90; G. Battelli, in Crisopoli 4 1934, 310-312; M. Varanini,
Salsomaggiore, 1939, 101-105; G.B. Janelli, Dizionario biografico dei parmigiani illustri, Genova, 1877, 344-348; Aurea Parma 1/2 1962, 34; Malacoda 10 1987, 72; A.V. Marchi, Figure del
Ducato, 1991, 216; I. Ferrari, in Gazzetta di Parma 9 marzo 1992, 5.
Cornocchio di Golese 13 novembre 1902-Parma 15 settembre 1969
Il padre, ferroviere, rimase vedovo pochi anni dopo la nascita del Santi e
solo con molti sacrifici riuscì ad avviarlo al conseguimento della licenza tecnica. Rievocando le ristrettezze economiche sopportate come perseguitato
politico durante i primi anni del fascismo, il Santi così descrisse nel 1965 il
suo ambiente di origine: Quella nuda povertà era per me cosa naturale. Mio
padre l’aveva ereditata da suo padre. Di mia madre non dico. I suoi erano
braccianti della Bassa verso il Po, gialli di secolare polenta sotto la scorza
SANTI FERNANDO
137
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Defunti illustri
_______________________________________________________________________________________________________
nera dell’aria e del sole. A quindici anni, nel 1917, si iscrisse al Partito Socialista Italiano (incominciai iscrivendomi agli adulti perché il circolo giovanile
non esisteva più, prima assottigliato e poi disperso dalle chiamate alle armi
per la guerra) e nella lotta contro la guerra si formò alla scuola dei socialisti
riformisti parmensi (G. Albertelli, G. Ghidini, G. Faraboli e B. Riguzzi), che
lasciò un’impronta duratura sulla sua concezione politica: ne assorbì quel
gradualismo rivoluzionario (come egli stesso l’avrebbe più tardi chiamato)
che era tipico del riformismo padano di quegli anni e che non perdeva mai
di vista i valori dell’autonomia di classe e dell’iniziativa delle masse. Con la
fine della guerra e la ricostituzione del movimento giovanile, il Santi divenne
segretario della federazione parmense della Federazione Italiana Giovanile
Socialista (1921), entrando a far parte del Comitato centrale di quest’ultima.
Vicesegretario della Camera del Lavoro di Parma (1920, a fianco di A. Simonini) e collaboratore del suo settimanale L’Idea, incorse più volte in denunce
per eccitamento all’odio di classe. Nello schieramento interno del Partito
Socialista Italiano rimase però attestato su posizioni moderate: nell’ottobre
del 1921 partecipò ai lavori del XVIII Congresso del Partito Socialista Italiano portandovi il saluto della Federazione Italiana Giovanile Socialista, la
quale, dopo la scissione di Livorno (in cui la grande maggioranza dei giovani passò al Partito Comunista Italiano), aveva ricostituito le proprie file per
opera di una minoranza che, affermò il Santi, riteneva allora e ritiene oggi
ancora fermamente che il Partito Socialista Italiano sia il partito della classe
operaia, il partito della lotta di classe. Un anno dopo, al Congresso di Roma
che sancì la nuova scissione del Partito Socialista Italiano, aderì al Partito
Socialista Unitario. Dopo aver partecipato alla resistenza contro le squadre
fasciste di Balbo sulle barricate di Parma, si impiegò nel 1924 come redattore del quotidiano democratico e riformista cittadino Il Piccolo, diretto da T.
Masotti. All’indomani del delitto Matteotti, lasciò Parma per Torino, dove le
fonti di polizia lo segnalano per breve tempo segretario del locale sindacato
tranvieri. Durante la sua permanenza nel capoluogo piemontese fu arrestato
insieme a G. Saragat, ma poco dopo rilasciato. Alla fine del 1924 si trasferì
a Milano, dove fu (1925) l’ultimo segretario della federazione provinciale del
Partito Socialista Unitario prima della sua soppressione. In occasione dei
funerali di A. Kuliscioff fu aggredito e percosso dagli squadristi. Dopo le leggi eccezionali, il Santi riuscì per qualche tempo a mantenere contatti con
altri gruppi socialisti disseminati nel paese, approfittando della sua professione di viaggiatore di commercio che gli consentiva di spostarsi di città in
città senza destare sospetti. In collegamento con G. Faravelli e A. Greppi,
del Partito socialista dei Lavoratori Italiani, e con R. Fiorio, del Partito Socialista Italiano, lavorò per superare gli strascichi della scissione del 1922 e ricostituire l’unità delle disperse forze socialiste rimaste in Italia. Con l’insuccesso di questi tentativi, anche il Santi fu inghiottito nel lungo e silenzioso
esilio interno della maggior parte dei quadri dirigenti socialisti. Fermato ancora a Foligno nel novembre del 1934 e subito rilasciato, nel febbraio del
1936 fu radiato dal novero dei sovversivi. Alla fine del 1941 riannodò in
modo più regolare i contatti mai del tutto interrotti con i vecchi compagni e
con Greppi e R. Veratti partecipò alle riunioni che si tennero in casa di Ivan
Matteo lombardo e F. Lami Starnuti in vista della riorganizzazione del Partito
Socialista Italiano. Nell’estate del 1943 partecipò alla ricostituzione del Partito Socialista, risultante dalla fusione del Partito Socialista Italiano con il
movimento di Unità Proletaria, ma dopo l’8 settembre fu costretto a riparare
in Svizzera. A Lugano assunse la carica di segretario del Comitato per l’assistenza ai profughi politici italiani. Nel settembre del 1944 raggiunse l’Ossola libera e di lì riuscì a passare clandestinamente in Italia, dove partecipò
138
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Defunti illustri
_______________________________________________________________________________________________________
alla lotta per la liberazione di Milano e fu tra i redattori del primo numero
dell’Avanti! legale. Segretario della Camera del Lavoro di Milano subito dopo
il 25 aprile, nel 1947 assunse, in sostituzione di O. Lizzardi, la carica di segretario generale aggiunto della Confederazione generale Italiana del Lavoro a fianco di G. di vittorio. Da quel momento la sua vicenda biografica si
identifica in modo completo con la storia della maggiore confederazione sindacale italiana: deputato al Parlamento per la circoscrizione di Parma dal
1948 al 1968, membro della direzione del Partito Socialista Italiano dal gennaio 1948 al maggio 1949 e poi ancora dal gennaio 1951 all’ottobre 1968,
membro dell’esecutivo della Federazione Sindacale mondiale e del consiglio di amministrazione dell’ufficio Internazionale del Lavoro, il Santi dedicò
però la parte di gran lunga prevalente delle sue energie alla direzione della
confederazione Generale Italiana del Lavoro. Tutto il suo discorso sindacale
e politico dopo la fine della guerra è in fondo legato, come ha notato V. Foa,
all’aggiornamento, in qualche modo, dei valori democratici e socialisti della
tradizione padana, nelle nuove condizioni di un capitalismo industrializzato
e organizzato. Anche negli anni più duri della guerra fredda si batté per affermare una concezione della democrazia sindacale che assorbiva la parte
più vitale della tradizione riformista: per una democrazia cioè non formale
ma fondata sulla consapevolezza delle masse, sulla loro iniziativa creatrice,
sulla loro piena partecipazione alla formazione delle scelte collettive quali
mezzi per valorizzare, in termini di azione e di lotta, l’immenso patrimonio di
energie potenziali del proletariato (barbadoro). Sull’attuazione coerente del
metodo democratico e sulla rivendicazione della capacità del sindacato di
elaborare autonomamente una sua linea rivendicativa e riformatrice, nel fermo rifiuto di ogni discriminante ideologica e di ogni ipotesi di subordinazione
dell’organizzazione di classe a istanze a essa estranee, il Santi fondò la sua
concezione dell’unità sindacale. Strenuo difensore del suo mantenimento di
fronte alle prime minacce di scissione (a lui, oltre che a Di Vittorio, si deve il
tentativo di compromesso con la corrente cristiana noto come modus vivendi, che ritardò di qualche mese l’uscita di questa dalla confederazione Generale Italiana del Lavoro), anche dopo la rottura del 1948 non rinunciò mai
a battersi per la ricomposizione. Il richiamo al riformismo padano è ben presente anche nella concezione che il Santi mostrò di avere delle riforme di
struttura, quale traspare a esempio dalla relazione da lui svolta al Congresso Nazionale della Confederazione Generale Italiana del lavoro a Genova
(1949), quando fu lanciata l’iniziativa del Piano del Lavoro: una concezione
dinamica, che rifiutava di isolare le conquiste graduali di nuovi rapporti di
lavoro e di vita delle masse dall’obiettivo della trasformazione socialista. Ma
il saldo legame con la tradizione che aveva improntato la sua formazione di
dilettante e di dirigente non impedì al Santi di avvertire con singolare lucidità
l’emergere di esigenze e di problemi nuovi: così fu tra i primi a cogliere i limiti della strategia sindacale centralizzata che era prevalsa fino alla metà
degli anni Cinquanta e nella relazione al Congresso Confederale di Roma
(1955) si sforzò di definire un rapporto soddisfacente ed equilibrato tra la
generalizzazione delle lotte da un lato e l’articolazione delle rivendicazioni in
modo rispondente a un processo di sviluppo sempre più differenziato dall’altro. nell’ultimo periodo della sua attività il Santi fu chiamato a confrontarsi
con i problemi posti dalla necessità di definire una coerente posizione del
sindacato di fronte al discorso della programmazione: problemi resi per lui
più delicati dall’ingresso del partito cui apparteneva, il Partito Socialista Italiano, nel governo di centro-sinistra. Rivendicando l’esigenza di una politica
di piano che non si presentasse come pura e semplice razionalizzazione
delle scelte capitalistiche, bensì come affermazione della priorità della scel139
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Defunti illustri
_______________________________________________________________________________________________________
ta pubblica e delle riforme di struttura, rifiutò sempre ogni artificiosa contrapposizione tra salari e investimenti e ogni condizionamento della dinamica
rivendicativa. Al VI Congresso Nazionale della Confederazione generale Italiana del Lavoro (Bologna, 1965) il Santi annunciò la propria irrevocabile
decisione di ritirarsi, per ragioni di salute, dalla segreteria. Nel suo discorso,
tutto proiettato nella prospettiva, che da anni non era sembrata così vicina,
dell’unità sindacale, uscì in un’affermazione che rifletteva nel modo più chiaro il senso della sua milizia di dirigente operaio e socialista: La più grande
soddisfazione sarebbe quella di poter avere la certezza che un bracciante,
un operaio, un lavoratore solo, nel corso di questi diciotto anni, abbia detto
per una volta sola di me: è uno dei nostri, di lui ci possiamo fidare. Trascorse
gli ultimi anni della sua vita sempre più appartato dalla vita politica attiva, in
una posizione di riserbo critico verso molte scelte del Partito Socialista
Italiano, e principalmente verso quella dell’unificazione con il Partito Socialista Democratico Italiano, che sul piano sindacale sembrò comportare il rilancio della prospettiva, da lui sempre risolutamente respinta, del sindacato
socialista.
FONTI E BIBL.:
prefazione di V. Foa e introduzione di I. Barbadoro a L’ora dell’unità. Scritti e discorsi di Fernando Santi, Firenze, 1969; Critica sociale 5 ottobre 1969, 557-558; S. Turone, Storia del sindacato
in Italia (1943-1969), Bari, 1973, ad indicem; A. Forbice, I socialisti e il sindacato, Milano, 1969,
ad indicem; I congressi della CGIL, I-VII, Roma, 1949-1966; Dizionario storico politico, 1971,
1146; A. Agosti, in Movimento operaio italiano, IV, 1978, 507-510; P. Tomasi, in Gazzetta di
Parma 15 settembre 1988, 3; P. Tomasi, in Gazzetta di Parma 16 settembre 1990, 3; Grandi di
Parma, 1991, 102-103.
SILVANI MARIO
140
Parma 1 settembre 1884-Parma 20 maggio 1913
Iniziò gli studi classici ma dopo il ginnasio, per quanto avesse una forte e
geniale tendenza agli studi letterari, si diede decisamente alla musica, suo
antico sogno, e conseguì nel 1908 il diploma di magistero in composizione a
pieni voti nel Regio Conservatorio di Parma. È da notare il fatto che il Silvani,
ancora così giovane e pur legato alla solenne tradizione della musica italiana, tese l’orecchio con interesse e curiosità a quanto avveniva in Europa in
quegli anni e al movimento di rinnovamento che faceva capo a Giannotto
Bastianelli nell’ambito della rivista La Voce. Scrisse una sonata per violino
e pianoforte, un poema sinfonico al dramma di Maeterlinck, Monna Vanna,
una messa di requiem, un notturno per violino e piano e il poema sinfonico
Dafne e Cloe, ispirato al dramma pastorale di Longo Sofista. Diresse per la
prima volta in Italia le Danze di Debussy per arpa ed archi. Il Silvani coltivò
pure la poesia. Alcune sue liriche ebbero il posto d’onore nella Gazzetta del
Popolo di Torino, e un suo volume di versi, Lux et umbra (Parma, 1907),
ebbe il plauso della critica italiana. In un suo romanzo inedito, Episodi della
vita di un’artista, con prefazione di Ildebrando Pizzetti, e in alcune sue novelle si dimostrò pure ottimo prosatore. Il Silvani iniziò con Pizzetti la stesura del libretto ippolito, tratto dalla tragedia di Euripide, quando pizzetti
venne in contatto con Gabriele d’annunzio che gli propose un altro dramma
sul medesimo soggetto, proposta alla quale pizzetti aderì, abbandonando
il progetto già avviato col Silvani. Negli anni attorno al 1910 collaborò con
critiche musicali alla Gazzetta di Parma e alla rivista. Scrisse La samaritana,
che divenne il lavoro di maggior successo di Arnaldo Furlotti. La sua lirica
Sera d’inverno fu musicata da Pizzetti (1908) e da Gastone Zuccoli (Trieste,
Schmidl, 1938). Il 18 e 19 maggio 1912, in un concerto vocale e strumentale tenuto al Teatro Reinach di Parma, diresse una sua lirica per soprano
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Defunti illustri
_______________________________________________________________________________________________________
e orchestra , L’alba di aprile, eseguita dalla marchesa Clementina Paveri
Fontana. Per quel che riguarda la direzione, il suo nome è legato alla prima
esecuzione in Italia delle Danze di Debussy per arpa e archi. Ingegno pronto
e versatile, combatté strenuamente con un indipendente e battagliero settimanale d’arte, Medusa (che il Silvani fondò e diresse dal 30 luglio 1911 al 18
maggio 1912), in difesa dell’arte. Morì a soli 28 anni a causa di una infezione
di tifo. Fu commemorato nella sala del Ridotto del teatro Regio di Parma dal
poeta Ildebrando cocconi e con una esecuzione di musica del Silvani stesso.
FONTI E BIBL.:
C. Alcari, Parma nella musica, 1931, 184-185; B. Molossi, Dizionario biografico, 1957, 140;
Gazzetta di Parma 14 aprile 1975, 3; G.N. Vetro, Dizionario, 1998.
Parma 21 febbraio 1820-Felino 14 marzo 1888
Figlio di Vincenzo e Marianna Mori. Medico, esercitò la sua professione a
Parma. Convinto repubblicano, prese parte nel 1849 alla difesa di Roma
contro i Francesi. Nel maggio 1860 si unì ai Mille, ma a Talamone se ne
distaccò per seguire la piccola colonna comandata dallo Zambianchi nella
diversione contro lo Stato pontificio. Fallito quel tentativo, raggiunse Garibaldi in Sicilia colla spedizione Corte e seguì, come medico, tutta la campagna
nell’italia meridionale, prodigandosi nell’assistenza dei feriti e degli ammalati. Poi tornò a esercitare la sua professione, ma nel 1866 militò ancora una
volta nelle schiere garibaldine e combatté nel Trentino.
SONCINI GIUSEPPE
FONTI E BIBL.:
Parma a Garibaldi, Parma, Battei, 1893; G.Pittaluga, La Diversione, Note garibaldine sulla
campagna del 1860, Roma, Casa editrice Italiana, 1904, 200; F.Dalla Valle, I nostri Morti, Parma, Donati, 1907; G.Sitti, Il Risorgimento italiano nelle epigrafi parmensi, Parma, Officine Grafiche Fresching, 1915, 421; L.Giuffrè, I medici nell’epopea garibaldina del 1860, Palermo, Casa
editrice A.Trimaschi, 1933, 37; E.Michel, in Dizionario Risorgimento, 4, 1937, 316; F. Ercole,
Uomini politici, 1942, 194; U.A. Pini, Medici nel Risorgimento, 1960, 10.
Milano 22 agosto 1821-Vignale di Traversetolo 8 giugno 1895
La famiglia Strobel è una nobile famiglia tirolese originaria di Rattenberg e
Innsbruck, rappresentata in gran parte da funzionari austriaci. Lo Strobel
nacque, quale quarto figlio di otto fratelli e sorelle, a Palazzo Marino, la sede
nel Lombardo-Veneto della Casa Imperiale Asburgica, ove il padre, Michael
von Strobl zu Haustatt und Schwannefeld, era stato trasferito dal Tirolo con
la carica di cassiere imperiale dell’Arciduca Rainer. Michael Strobl, che tra
l’altro fu ufficiale degli Schützen di Andreas Hofer e combatté contro i Franco-italo-bavaresi nella Compagnia del conte Welsberg, fu cancelliere a Bolzano e, nel periodo di Milano, consigliere amministrativo dell’Arciduchessa
di parma Maria Luigia d’austria. Il nome di Peregrin gli fu imposto alla nascita in quanto suo padrino fu Peregrin von Menz, alto funzionario artistico,
amico del padre. La madre era Elisabeth von Webern, di nobile famiglia tirolese e zia del grande compositore Anton von Webern. A Milano, tra Palazzo
Marino, San Fedele e la Villa Reale si muoveva una multiforme società mitteleuropea, che andava dalla famiglia Asburgo, a Radetzky, a Carl Mozart
(figlio del compositore), al conte Firmian, al conte del Tirolo Mohr, al Manzoni e alla buona borghesia lombarda. In questo ambiente poliglotta e mitteleuropeo crebbe e si sviluppò la fanciullezza dello Strobel. Come era obbligo
per tutti i figli dei Tirolesi, anche lo Strobel frequentò il rinomato ginnasio a
STROBEL PEREGRIN
141
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Defunti illustri
_______________________________________________________________________________________________________
Merano, con ottimi risultati. Durante questo periodo si concretizzò la sua
passione per le scienze naturali, che erano assai diffuse presso la Corte di
Vienna grazie al duca Leopoldo e a suo figlio Francesco stefano e al famoso
Naturalienkabinett. Lo Strobel ebbe come guida e maestro ideale nelle
scienze naturali lo zio Leonhard Liebener di Innsbruck, noto naturalista, e il
grande esploratore Alexander von Humboldt, amico di famiglia. Già nel
1832, a soli dieci anni, lo Strobel divenne Socio della Zoologisch-Botanische
Verein zu Wien. Dopo la maturità, frequentò le università di Innsbruck e Pavia, per laurearsi dapprima in giurisprudenza (1842) e più tardi in scienze
naturali. L’Università di Pavia era allora un’università austriaca molto attiva,
in cui si muoveva un ambiente progressista-liberale, in parte legato alla
Chiesa Evangelica. A quest’ultima appartenne anche lo Strobel, che giunse
a diventare curato e fu, in seguito, uno dei fondatori della comunità evangelica parmense. Fu inoltre socio fondatore della Società della Cremazione a
Milano, i cui membri erano di provenienza mitteleuropea. Lo Strobel rimase
alunno di concetto presso la Delegazione Imperiale del Governo Austriaco
dal 1845 al 1847, indi, per un decennio, fu Coadiutore dell’Imperial Regia
Biblioteca di Pavia. Nel contempo divenne Socio Corrispondente dell’Accademia degli Agiati in Rovereto, la più antica Accademia del Tirolo, fondata
dall’imperatrice Maria Teresa. Le sue prime osservazioni scientifiche furono:
Delle Conchiglie nei dintorni di Innsbruck (1843-1844), Notizie malacostatiche sul Trentino (1851) e Beitrag zu Mollusken Fauna von Tyrol, quest’ultimo lavoro scritto insieme al fratello Joseph. Nel 1853, a Pavia, fondò a sue
spese il primo Giornale di Malacologia in lingua italiana, che accoglieva corrispondenze da tutta Europa, tra cui zeitschrift fur Malakozoologie di Menke
und Pfeiffer, K. u. K. Akademie der wissenschaften Wien e Journal de conchyliogie. Il giornale rimase in vita due anni, pubblicando tra l’altro sedici
note redatte dallo Strobel e numerose notizie bibliografiche. A soli trentatrè
anni era già noto nel mondo scientifico internazionale, tanto da essere membro della Naturforschende Gesellschaft in Halle an der Saale, dell’accademia Imperiale Leopoldinae Carolinae naturae curiosorum in Breslau, dell’Akademie nordische Alterhumsforscher in Kopenhagen, del-l’akademie
Deutscher Naturfoscher und Artze in Innsbruck, della Società Malacologica
Italiana, dell’Ateneo di Bergamo, della Società Italiana di Scienze Naturali e
Miembro Corresponsal Academie Nacional de Ciencias Buenos Aires e
Miembro de Sociedad Farmaceutica Argentina. Fu inoltre socio onorario di
molte associazioni naturalistiche e alpinistiche, oltre che di fondazioni a scopo sociale ed educativo, come il Collegio Maria Luigia di Parma. Fu anche
iscritto alla massoneria. Nel 1857 venne chiamato alle scuole facoltative di
Piacenza, come professore di storia naturale. Nel 1858 fu tra i soci fondatori della Società Italiana di Scienze Naturali di Milano. Nel 1859 a Parma, ove
già il padre Michael era stato consigliere dell’Arciduchessa Maria Luigia
d’Austria, gli venne offerta la prima cattedra universitaria. Ebbe la nomina a
professore di Storia Naturale presso la Facoltà di Scienze Matematiche, Fisiche e Naturali dell’università di Parma (Decreto dittatoriale del 6 dicembre
1859). Nel 1863 fu nominato professore di Mineralogia, Geologia e zoologia
e Direttore del Gabinetto di Storia naturale presso l’Università di Parma (Decreto sovrano del 19 gennaio 1863). Si innamorò di molte donne, non sempre ricambiato. Questa irrequietezza sentimentale lo portò spesso a desiderare grandi viaggi e a congedarsi da città e paesi. Verso la fine del 1864
lasciò l’università di Parma per trasferirsi in Argentina: su invito del rettore
dell’Università di Buenos Aires, Juan Maria Gutierrez, e del suo caro amico,
il noto scrittore e medico Paolo mantegazza, accettò infatti di contribuire alla
fondazione e allo sviluppo della facoltà di Scienze Naturali. Il soggiorno in
142
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Defunti illustri
_______________________________________________________________________________________________________
Argentina, terra in gran parte sconosciuta, significò per lo Strobel, oltre che
realizzare il sogno di giovinezza di conoscere il Nuovo Mondo, una grande
occasione per le sue ricerche scientifiche. Durante il viaggio dall’Europa all’america si fermò nell’isola di San Vincenzo, una delle maggiori del Capo
Verde, ove gli parve di riscontrare delle analogie con le terremare che aveva
iniziato a studiare in Emilia. Pubblicò queste osservazioni a Parigi nel 1865.
Nei circa due anni di permanenza in Sud America allargò la sua attività a
molti campi della ricerca naturalistica partecipando a spedizioni che lo portarono fino in Patagonia e nella terra del Fuego. È interessante notare che
nel corso di queste esplorazioni fu tra i più entusiasti naturalisti a servirsi
della fotografia, che era al suo inizio. L’apparecchio fotografico si rivelò subito il giusto supporto operativo, che permise ai naturalisti di acquisire documentazione più precisa del disegno e si rivelò di particolare utilità per l’Antropologia e l’Etnologia. Essa offriva, tra l’altro, il vantaggio di poter inviare le
immagini rapidamente ai diversi colleghi. Dall’Argentina, lo Strobel invitò il
suo amico e collega del Tirolo, il padre francescano naturalista Vinzenz Gredler, ad andare a insegnare all’Università di Buenos Aires. Non riuscì tuttavia a realizzare quel desiderato binomio scientifico. Nella sua prima lezione
all’università di Buenos Aires parlò di Darwin: un tema che divideva e univa
studenti e ricercatori. Della Patagonia, come scrisse nei suoi libri sull’argentina (1865-1867 e 1869) lo affascinarono le montagne, che gli ricordavano
quelle del Tirolo. Gli amici naturalisti di Buenos Aires, avendo scoperto un
lago al 48° parallelo sud, in Patagonia, lo intitolarono Lago Strobel in suo
onore. La morte del padre Michael nel Tirolo lo costrinse tuttavia a fare ritorno in Europa per affrontare, quale più anziano dei fratelli, la successione del
Fidecommesso della famiglia Strobel a Innsbruck. Prima di lasciare Buenos
Aires costituì la Fondazione Peregrino Strobel, il cui fine era quello di assegnare una borsa di studio per i più meritevoli tra gli studenti della Facoltà di
Scienze Naturali (Il Presente 26 dicembre 1881). Infine ritornò definitivamente a Parma attorno al 1868, dopo aver peregrinato per le diverse città
europee. All’Università di Parma gli venne assegnata la cattedra di Geologia. Nel 1871 fu nominato Direttore della Scuola di Farmacia del-l’università
di Parma per il triennio 1871-1872/1873 - 1874 (Decreto sovrano del 22
novembre 1871). Conseguì poi la laurea in Scienze Naturali presso l’Università di Parma (10 marzo 1872). Nel 1874, fu dispensato, dietro sua richiesta
e per motivi di salute, dall’insegnamento della Zoologia, affidato al professore di Anatomia Comparata (Dispaccio ministeriale del 29 ottobre 1874). Nel
1875 fondò, insieme a Gaetano Chierici e al suo vecchio allievo, Luigi Pigorini, il Bullettino di Paletnologia Italiana. Nello stesso anno, a Pisa, fu tra i
fondatori della Società Malacologica Italiana. Fu anche Direttore del Museo
di Storia Naturale di Parma e come tale collaborò alla stesura delle notissime guide di viaggio in lingua tedesca di Karl Baedeker (Leipzig), specialmente per la guida Ober-Italien. Nel 1878 fu nominato Preside della Facoltà
di Scienze Matematiche, Fisiche e Naturali dell’università di Parma per il
triennio 1878-1879/1880-1881 e a tale carica fu poi rieletto per il triennio
1890-1891/1892-1893. Nel 1891 fu eletto all’unanimità Rettore dell’Università di Parma per il triennio 1891-1892/1893-1894 (Decreto sovrano del 2
luglio 1891), carica a cui rinunciò dopo il primo anno per motivi di salute. Nel
1894 donò al Museo di Storia Naturale dell’Università di Parma una ricca e
preziosa Collezione di Conchiglie extramarine da lui raccolte ed illustrate,
nonché i suoi libri di Storia Naturale (Verbale dell’Adunanza del Consiglio di
Facoltà di Scienze del 15 aprile 1894). A uno stato di salute apparentemente debole (soffrì di una ipertrofia al cuore, sindrome che gli permise ugualmente di fare viaggi avventurosi), contrappose un’intelligenza vivacissima e
143
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Defunti illustri
_______________________________________________________________________________________________________
una forte memoria. Oltre a conoscere le lingue antiche, greco e latino, parlava perfettamente tedesco, italiano, francese, inglese e spagnolo e possedeva alcune nozioni di ungherese e di turco. Lo Strobel fu autore di almeno
195 pubblicazioni, scritte in cinque lingue: di particolare importanza sono i
suoi scritti sulle terremare e quelli sulla malacologia, gli studi relativi alla distribuzione geografico-fisica dei molluschi terrestri e d’acqua dolce dell’Alta
Italia e inoltre le indagini di paleo-zoologia relative ai resti faunistici nei depositi preistorici d’Italia. Tra i suoi meriti va anche annoverato quello di aver
fondato una pubblicistica periodica di scienze naturali in lingua italiana. Lo
Strobel intraprese studi naturalistici, antropologici, archeologici ed etnologici. Tra i suoi allievi più noti vi furono Luigi Pigorini e Omboni, tra i colleghi a
lui più vicini il viennese G. Jan di Milano e l’astronomo e fisico Pietro Pigorini, già rettore dell’università di Parma. La sua attività di ricerca costituì un
ponte tra l’Europa e il Nuovo Mondo, come ben si può leggere presso il vecchio Rettorato dell’Università di Parma, sotto il monumento che gli Argentini
gli dedicarono nel 1899. Il suo motto, come missionario della cultura, fu Wo
du bist, musst du deine Pflicht tun (ovunque tu ti venga a trovare, devi fare
il tuo dovere). L’epoca in cui lo Strobel visse era il tempo dei grandi sviluppi
delle scienze naturali e della tecnica, che risvegliò molte speranze, portando
a credere che la cooperazione delle Scienze potesse significare anche intese politiche di pace. Molti dei naturalisti aderirono ai movimenti pacifisti e
questa fu anche la scelta dello Strobel, che ebbe contatti, anche attraverso
la cugina Maria Strobel di Innsbruck, con il movimento dell’austriaca Berta
von Suttner, premio Nobel per la Pace. Seguì anche attentamente le conferenze di Londra di Henry Richard sulla International Reduction of Armaments, del 1879. Lo Strobel, uomo attento agli avvenimenti del suo tempo, percepì perfettamente l’ondata di liberalismo che andava addensandosi su tutta
la Mitteleuropa e che sfociò con le ribellioni del 1848 e prese lo spunto di
essere nato a Milano per opporsi alla restaurazione austriaca nel LombardoVeneto. Espresse in suo ermetico diario il tormento di queste e di altre scelte, come quando, nel 1883, dovette andare a rappresentare la città di Parma
al Parlamento a Roma, prendendo una decisione che comportò grossi contrasti in seno alla famiglia Strobel, che si trovava in Austria. Egli affermò
spesso di non avere una patria, se non la bandiera delle sue ricerche scientifiche. Alla Camera prese posto all’estrema sinistra. un’altra nota che può
chiarire il carattere dello Strobel nella sua vita di spirito indipendente e insofferente è il discorso pubblico che pronunciò all’inaugurazione dell’anno accademico 1891-1892 in qualità di Rettore Magnifico dell’Università di Parma. In esso, esprimendo una visione molto avanzata delle riforme sociali e
scolastiche, suscitò grande scandalo, al punto che dovette difendersi da
numerosi attacchi reazionari. Tra l’altro, fu anche promotore e sostenitore
dell’abolizione dello studio del greco nei licei. Lo Strobel sposò, ormai cinquantenne, la giovane Adelinda Valdagni, appartenente a una nobile famiglia trentina, rappresentata da medici e farmacisti. Ebbero due figli, di cui il
secondo, Daniele, divenne un famoso pittore. Lo Strobel morì per sindrome
cardiaca. Fu cremato e sepolto in un loculo monumentale nel cimitero dell’università di Parma. Fu una cara amica di famiglia, Caterina Pigorini Beri,
a pubblicare sulla Gazzetta di Parma (15 giugno 1895) una sua commossa
commemorazione, ricordandolo alle autorità e ai cittadini di Parma. Nello
Strobel si condensarono ampiamente le due culture, tedesca e italiana, anche se convissero con molta difficoltà: razionalmente e filosoficamente appartenne alla cultura tedesca mitteleuropea, sentimentalmente fu legato alla
letteratura italiana della sua epoca e appassionato a quel mito dell’Arcadia
intesa come immagine ideale che i viaggiatori nordici avevano della natura
144
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Defunti illustri
_______________________________________________________________________________________________________
mediterranea e della riscoperta del mondo antico.
FONTI E BIBL.:
A. De Gubernatis, Dizionario biografico scrittori, 1879, 968; S. Sapuppo Zanghi, La XV legislatura italiana, Roma, 1884; T. Sarti, Il Parlamento Subalpino e Italiano, due volumi, Roma, 1896
e 1898; A. Malatesta, Ministri, 1941, 162; Aurea Parma 2 1987, 132-135; T. Marcheselli, Strade
di Parma, III, 1990, 110; F. Pariset, Per il prof. pellegrino Strobel, in Per l’Arte 7 1895, 183; L.
Jung, Prof. Cav. Nob. Pellegrino de Strobel, in Annali dell’università di Parma, 1896, 93-96; I.
giuffrida, Pellegrino Strobel e i suoi corrispondenti, in Aurea Parma LXXI 1987, 131-157, che
riporta l’elenco degli scritti di Strobel; Aurea Parma 1 1992, 22; Le terremare, 1994, 61-66;
Gazzetta di Parma 28 ottobre 1995, 12.
Parma 21 giugno 1857-Parma 7 maggio 1924
Fu storico reputatissimo, critico di arte accorto e severo, giornalista e polemista assai vivace. Fu Direttore della Pinacoteca di Parma, Sovrintendente
ai monumenti per le province di Parma, Piacenza, Modena e Reggio e insegnante di storia dell’arte all’Istituto di Belle Arti di Parma, tenendo con onore
la cattedra che era stata di Alberto Róndani. Lasciò un’infinità di studi sulla
storia dell’arte e di saggi storico-critici sui più celebrati monumenti e dipinti
della città di Parma. Il primo saggio critico del Testi risale al 1902, l’ultimo
al 1924, dopo ventidue anni di attività che consentirono di pubblicare una
serie di opere che fanno parte della storia dell’arte, non soltanto regionale.
Morto quando era ancora nel pieno possesso delle proprie forze fisiche e
intellettuali, lasciò inediti e incompiuti studi di grande importanza artistica:
la Storia della pittura veneziana, la tetralogia storico-critica dei quattro principali monumenti di Parma, la Cupola del Correggio nel Duomo di Parma
e infine il capolavoro della fiorente maturità, il Correggio. Per l’interessamento di studiosi, di ammiratori e di amici, alcune delle sue più importanti
opere manoscritte uscirono più tardi alla luce. Così si dica del volume su
San Giovanni Evangelista di Parma, di quello sulla Cupola del Correggio
e del volume sul Correggio. Estrapolando dal variatissimo repertorio della
saggistica testiana, che va dai testi monografici sull’architettura ravennate,
milanese e piacentina, alla pittura di Vittore Carpaccio, Girolamo Mazzola
(quattro volumi), sottolineati da un rinnovato successo editoriale s’impongono all’ammirazione degli studiosi Parma (1905), Il Battistero di Parma (in
lingua francese, 1916), Santa Maria della Steccata (1922) e La Cattedrale
di Parma (1934). Tutti rievocano i grandi avvenimenti costruttivi e le maggiori testimonianze artistiche che impreziosiscono il tessuto urbano della città
di Parma. L’analisi descrittiva coinvolge in un serrato e lucido commento
l’attività degli architetti e degli artisti dei vari periodi storici, sottolineandone,
con inediti richiami, il contributo offerto all’evoluzione dell’arte italiana. Il prestigio dell’edizione postuma de La Cattedrale di Parma (Istituto d’arti grafiche, Bergamo) è accentuato dalla magistrale recensione a firma di Armando
Ottaviano Quintavalle in Crisopoli (luglio-agosto 1934), che riesamina con
grande padronanza il testo, rilevandone alcune discutibili semplificazioni ma
lodandone il contenuto. Come molte persone di successo, il Testi non ebbe
vita facile e i suoi rapporti pubblici non furono idilliaci. La sua fiera e inflessibile combattività di scrittore e giornalista fomentarono, come ricordò Giovanni Copertini, tenaci rancori, più tardi mitigati e affievoliti, dando luogo via
via a una sincera ammirazione per l’uomo e per lo studioso. Il giorno delle
esequie venne ricordato da Giovanni Mariotti, suo amico e ammiratore (il
testo è riprodotto in Archivio Storico per le Province Parmensi 1924, 33-38).
Spirito analitico, lavorò sulla base di una accuratissima preparazione storico-archivistica. L’esame stilistico, termine del lavoro filologico, fu dal Testi
TESTI LAUDADEO
145
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Defunti illustri
_______________________________________________________________________________________________________
impostato sul criterio delle derivazioni formali con acuto senso dello sviluppo
del linguaggio pittorico. In esso si ritrova un contenutismo garbato, effetto dell’analisi (l’attenzione è rivolta alla cosa rappresentata e all’argomento
preferito dall’artista come per fornire un’indicazione sul gusto dell’artista e
dagli argomenti prescelti inferirne lo stato d’animo). Il Testi credette a una
specie di sviluppo autonomo di qualità artistiche (la prospettiva, lo scorciare), ma sempre temperatamente e colla capacità di distinguere il punto dove
l’astratta qualità pittorica si vuota di vigore creativo e subentra l’esercizio
tecnicistico. Uomo coltissimo, non specialista, il Testi sentì l’influenza della
scuola di Vienna: ammiratore del Burckhardt, ne riecheggiò qua e là i giudizi. Se non giunse al lapidario giudizio critico e alla formula riassuntiva, la
bellezza gli si manifesta sotto specie di valori pittorici: luci, ombre, bagliori
chiaroscuri, intensità di toni, spazi interminati dove l’occhio e la mente possono vagare e perdersi nell’infinito pittorico. Egregiamente seppe cogliere
il carattere umano-terreno di un pittore a lui prediletto, il Correggio. Dalla
sottile penetrazione ermeneutica, frutto di intuito e di studio, escono brillanti
definizioni psicologiche, come d’altra parte rientra in essa la conoscenza
dei limiti esteriori entro i quali si è prodotta l’opera artistica (ciò che non
scaturisce dal cuore del soggetto e si deve probabilmente a necessità di
superficie). Vi è tuttavia un lato negativo nella critica del Testi: la sua volontà
di giudizio, la discriminazione cioè del bello dal brutto, sostenuta dagli ideali
della finitezza figurativa, del pregiudizio antibarocco e dello schema disegnativo classico-accademico. Comunque il Testi riuscì bene a congiungere
l’informazione precisa e gelosa dello studioso di cose locali colla grande
visione dello storico: in ciò si deve vedere una delle ragioni non ultime di
quella asprezza polemica che gli fruttò molti nemici.
FONTI E BIBL.:
G.Battelli, Le baptistère de Parme, son histoire, son architecture, ses sculptures, ses peintures, par Laudadeo Testi, in Archivio Storico Italiano 2 1916, 211-218; G.Fiocco, Laudadeo
Testi, Storia della pittura veneziana, II: Il divenire, in Nuovo Archivio Veneto 29 1915, 471-479;
G.Giovannoni, Laudadeo Testi, Santa Maria della Steccata di Parma, in Architettura e Arti Decorative VI 1921-1922; G.Gronau, Venturi e Testi, Origini della pittura veneziana, in Archivio
Storico Italiano 43 1909, 386-408; G.Mariotti, Necrologia di Laudadeo Testi, in Archivio Storico per le Province Parmensi 24 1924, 33-37 (riportato in Aurea Parma luglio agosto 1924);
A.Medin, Laudadeo Testi, La storia della pittura veneziana, 1, in Nuovo Archivio Veneto 18
1909, 334-339; L.Venturi, Laudadeo Testi, Storia della pittura veneziana, I: Le origini, in L’Arte
1905, 80-88; L.Venturi, Laudadeo Testi, La storia della pittura veneziana, in L’Arte 1909, 12; S.
Lodovici, Critici d’arte, 1942, 351-352; B. Molossi, Dizionario biografico, 1957, 146; G.Capelli,
Uno storico dimenticato, in Gazzetta di Parma 23 marzo 1999, 15.
TOMMASINI GIACOMO
ANTONIO
146
Parma 2 luglio 1768-Parma 26 novembre 1846
Figlio di Giambattista, modesto medico, e Santa Menegalli. A Parma, dopo
un’accurata formazione classica, si iscrisse all’Università nella facoltà medica alla scuola del Torrigiani, condiscepolo del Rubini e del Rasori. Sentì
profondamente l’influenza del Girardi, che chiamò l’ottimo mio precettore, e
pure del Camuti. Laureatosi nel 1789 appena ventenne, si distinse come
medico all’Ospedale parmense e per interessamento del Torrigiani fu inviato
dal Governo a perfezionarsi nelle Università di Pavia, Padova, Bologna,
Pisa e Torino osservando quanto vi si sperimentava sulla scorta dell’orientamento metafisico e della pratica medica europea. Il che lo portò in Francia e
in Inghilterra. Cominciò con l’incarico di sostituto del Cortesi nella cattedra di
medicina pratica (1792) dichiarando però S.A.R. che il suddetto non abbia
titolo per ora, né privilegi, né onorificenza di professore, né tampoco diritto
di succedere alla cattedra suddetta venendo vacante, volendo S.A.R. riser-
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Defunti illustri
_______________________________________________________________________________________________________
barsi di contemplare il merito a misura della sua assiduità, zelo e diligenza
nell’esercizio del suo incarico. Fu poi professore di fisiologia e patologia
(1794) e tenne le sue lezioni con grande soddisfazione di tutti, così da meritarsi (1797) un aumento di stipendiodi lire mille soddisfatta S.A.R. della
esattezza con cui il suddetto dottore Giacomo Tommasini si presta all’adempimento dei propri doveri al disimpegno della Cattedra. Tenne veramente
con molto onore quella cattedra per diversi anni (1815) e le lezioni che pubblicò gli diedero subito un posto preminente per l’efficacia dell’insegnamento
e per le teorie illustrate, basate sul metodo induttivo. Nel 1798 sposò Antonietta Ferroni. Quando sotto l’Impero Francese l’Università di Parma, che
pure si era guadagnata una fama invidiabile, dovette subire l’ordine di soppressione, la città di Parma diede al Tommasini, insieme al conte Filippo
Linati e al banchiere e medico Serventi, l’incarico di recarsi a Genova, ove
si trovava l’Imperatore, per ottenere una revoca della disposizione che privava la cittadinanza del suo Studio. Fu specialmente il Tommasini che si
adoperò con particolare eloquenza e sincerità di linguaggio così da ottenere
l’intento a vantaggio della sua città e particolare stima presso il Governo
Napoleonico, durante il quale ebbe poi numerose cariche: membro del Consiglio di Sanità pubblica, Ispettore generale della Pubblica Istruzione, Segretario al Consiglio del Dipartimento del Taro e per due volte inviato a Napoleone Bonaparte per ottenere speciali concessioni a favore della città di
Parma. Dell’ambasceria del Tommasini a Genova presso Napoleone Bonaparte per salvare l’Università di Parma dalla decretata abolizione è data dal
Sighinolfi una particolareggiata narrazione (L. Sighinolfi, Il pensiero e l’opera
della Società Medico Chirurgica di Bologna nel Risorgimento italiano, L.
Cappelli editore, Bologna, 1924, 10). Il Tommasini fu uno dei primi soci corrispondenti della appena sorta Società Medica di Bologna, a far parte della
quale fu chiamato nel 1805. Già prima di questa sua nomina, da Bologna
vennero fatti (1803) presso di lui i primi approcci per indurlo a passare a
quella Università, dove effettivamente, dopo lunghe incertezze e non poche
trattative, si trasferì a succedere ad Antonio Testa nell’insegnamento di Clinica medica, inaugurando il suo corso (dicembre 1815) colla prolusione della necessità di unire in medicina la filosofia alle osservazioni. Col Tommasini
a Bologna cominciò e si svolse un nuovo periodo nella storia della medicina
italiana. Agli ideali politici di unità corrispose l’indirizzo nuovo della medicina,
che, liberandosi dall’influenza straniera, proclamò il diritto storico e tradizionale della propria esistenza e si preparò a combattere per la propria libertà
e indipendenza. Un radicale cambiamento si operò nei medici romagnoli e
soprattutto bolognesi intorno al modo di vedere, di studiare e di curare le
malattie, dopo che il Tommasini ebbe la direzione della Clinica Medica di
Bologna, dalla quale affermò la necessità del metodo sperimentale, a cui si
informava tutta la tradizione filosofica italiana, e andò raccogliendo e ordinando i criteri a cui doveva informarsi la dottrina italiana per evitare gli errori del passato e del presente. Col titolo di Nuova Dottrina Medica Italiana
vide la luce (1819) un giornale battagliero, che dei concetti del Tommasini fu
l’esponente, dimostrandone l’origine dall’armonica fusione e sintesi di teorie
e constatazioni dovute per la maggior parte a medici e scienziati italiani che
avevano risollevato le gloriose tradizioni della scuola italiana al principio del
XIX secolo. Della corrente contraria alle idee del tommasini si fece capo più
o meno palese Maurizio Bufalini di Cesena, giovane colto e d’ingegno, che
studiò a Bologna sotto la guida del Testa, del quale fu anche assistente, e
che nel 1814, dopo la morte del maestro, mentre il tommasini non si decideva a prenderne il posto, fu interinalmente supplente alla cattedra vacante.
Ciò forse fece sorgere in lui l’idea di una definitiva successione, nella spe147
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Defunti illustri
_______________________________________________________________________________________________________
ranza che il tommasini rinunciasse al trasferimento, e forse la perdita della
cattedra desiderata poté esercitare la sua influenza nel gioco degli avvenimenti: certo la campagna da lui condotta fu di una acredine e irruenza da far
pensare più a personale inimicizia che a divergenze di idee. Nel luglio 1828
il Tommasini, con altri due professori di Bologna (uno dei quali, l’Orioli, strenuo difensore della nuova dottrina medica italiana), accusato di appartenere
a società segrete e far parte di sètte contro il Governo, fu invitato a dimettersi dalla cattedra. Tutti e tre chiesero di essere processati. Poterono così dimostrare la loro innocenza e furono lasciati ai loro posti. L’Orioli ottenne
anche una soddisfazione morale che fu negata al Tommasini, che non seppe darsene pace. Lasciò allora Bologna per tornare a Parma durante la
malattia del Neipperg e vi rimase. La sua successione alla cattedra di Bologna, quando il tommasini la rinunciò, non fu assegnata al Bufalini, malgrado
le sue aspirazioni e i passi fatti per ottenerla presso il cardinale oppizzoni,
arcicancelliere dell’Università Pontificia, ma gli fu preferito G.B. Cornelli, da
quasi quindici anni supplente del Tommasini e suo fedele seguace e continuatore. Insediatosi all’Università di Parma (1829) per lo stesso insegnamento, il Tommasini ebbe anche la carica di Protomedico dello Stato, di
medico consulente della sovrana regnante Maria Luigia d’Austria e Consigliere intimo, coll’annuo emolumento di 10 mila franchi. La fama della sua
valentia lo fece medico ricercato e chiamato anche lontano da Parma: fu a
Pesaro a curarvi Carolina d’Inghilterra, che molto lo apprezzò anche in seguito per le sue doti di mente e di cuore, e fu chiamato anche al capezzale
di madama Letizia, madre di napoleone Bonaparte. Si recò a Parigi, Londra
ed Edimburgo e ovunque fu accolto festosamente e con ammirazione per la
sua dottrina, che per oltre quindici anni seguitò a diffondere dalla cattedra
parmense. Facondo, arguto e piacevole parlatore, fu elegante scrittore sia
in italiano che in latino. Venne insignito di parecchie onorificenze, tra le quali la Legion d’Onore e l’Ordine Costantiniano, decorato della medaglia d’oro
per i benemeriti della salute pubblica e fu membro di numerose società italiane e straniere. Al principio dell’ultimo anno di vita (1846) il Tommasini
prese l’iniziativa, inoltrandrone proposta a E. Salati, consigliere di Stato e
presidente dell’Interno, di un progetto caldeggiato dai più distinti medici chirurgi di costituire un’Accademia di Scienze mediche e naturali sul tipo di
quella esistente nel 1804 e durante la quale fu pubblicato il Giornale che
fece tanto onore al paese e sollecitando la Sovrana approvazione. Il Salati
trasmise la proposta (3 marzo 1846) al Magistrato degli Studi per eventuali
osservazioni e ne ebbe la risposta che nulla di meglio per le adunanze di
tale associazione vi era dell’edificio universitario. Ma la pratica non procedette abbastanza sollecitamente perché Tommasini potesse vederla giungere a soluzione: colpito da acutissima pneumonite, morì a 78 anni di età.
La morte di Tommasini fu annunciata da tutti i giornali della penisola con
espressioni di omaggio e di venerazione. Pubblicò numerose opere scientifiche e fu uno dei principali redattori del Giornale Medico Chirurgico, che si
stampò a Parma tra il 1806 e il 1813. Tra le opere più importanti, vanno ricordate: Prospectus animalis vitae (1794), Institutiones Pshysiologiae et
Pathologiae (1794), Storia ragionata di un diabete (Parma, 1794), Quanto
influisce il cuore sulla circolazione del sangue (Parma, 1794), Lezioni critiche di Fisiologia e Patologia (Parma, 1802), Sulla febbre di Livorno del 1804.
Sulla febbre gialla americana e sulle malattie di genere analogo. Ricerche
patologiche (Parma, 1805), Sulla necessità di unire in medicina la filosofia
all’osservazione (bologna, 1817), Della nuova dottrina medica italiana (in
Opere complete, Bologna, 1835, volume VI), Della dignità della Medicina in
Italia (Bologna, 1823), Sull’insegnamento Medico-Clinico dell’Inghilterra e
148
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Defunti illustri
_______________________________________________________________________________________________________
dell’Italia (in Opere, Bologna, 1836, volume VII), Discorsi tre pronunciati in
occasione del riaprimento delle sue lezioni nella R. Università di Parma (Bologna, 1837), Della infiammazione e delle febbri continue (in Opere, Bologna, 1837, volume X) e Raccolta completa delle opere mediche di giacomo
Tommasini (volumi I-X, Bologna, 1833-1837).
FONTI E BIBL.:
Aurea Parma 5-6 1912, 32-34; I. Cantù, L’Italia scientifica contemporanea, Notizie sugli Italiani
ai primi cinque congressi, Milano, 1844, III, 142-146; E. Bonetti, Biografia di G. Tommasini, Milano, 1847; G. Perini, La mente di G. Tommasini, Commemorazione, Milano, 1847; E. Michel,
in Dizionario Risorgimento, 4, 1937, 449; M. Varanini, Salsomaggiore, 1939, 91-96; G. Bracchi, G. tommasini, Parma, 1847; A. Corradi, G. Tommasini fisiologo, Milano, 1881; Castiglioni,
Storia della medicina, Milano, 1929; E.Bertarelli, G.Tommasini, in Aurea Parma 1912, 31-35;
A.Palmerini, G. Tommasini, in Enciclopedia Treccani, Roma, 1937, XXXIII, 1012; E.Benassi,
L’Università di Parma durante la dominazione francese, in Archivio Storico per le Province
parmensi V 1940, 55-89; G. tommasini nel centenario della morte, Milano, 1946; G. Berti,
atteggiamenti del pensiero nei Ducati di Parma e Piacenza, 1962, II, 517-518; Gazzetta di
Parma 16 giugno 1980, 3; M.Leoni, In morte di G. Tommasini, Parma, 1846; G.A. Giacomini,
Cenni biografici, Venezia, 1847; M.G.Levi, Cenni biografici intorno a G. Tommasini di Parma, II
edizione, Venezia, 1855; Storia del giornalismo, VIII, 1980, 656; Grandi di Parma, 1991, 107;
A.V. Marchi, Figure del Ducato, 1991, 230.
Parma 6 giugno 1788-Parma 30 luglio 1854
Nato da Luigi, cassiere delle Poste del Ducato, e Anna Maria Brest. Il Toschi
cominciò giovanissimo a studiare pittura sotto la guida di Biagio Martini,
professore dell’Accademia di Parma, ottenendo già nel 1805, in un concorso
di nudo di quell’Istituto, elogi per un disegno presentato. Contemporaneamente alla pittura, fece pratica d’incisione nella scuola del francese Francois
Simon Ravenet e nel 1807 fondò, assieme a Tommaso Gasparotti, antonio
Isac e Vincenzo Raggio (ai quali si aggiunse un anno più tardi Claudio Linati), la Società parmense degli incisori all’acquerello. La Società durò solo
fino al 1809. Su disegni di Biagio Martini (spesso tratti da opere del parmigianino o del Poussin), i giovani incisori riprodussero all’acquatinta soggetti
sacri, scene classiche e realistiche (appartengono a quel periodo alcune
Sacre famiglie, il Baccanale, La Morte di Lucrezia, Gismunda che beve il
veleno, Diogene in cerca della donna, Vecchia che si scalda). Nel 1809 il
Toschi, in seguito a disgrazie di famiglia, decise di abbandonare definitivamente la pittura e dedicarsi all’incisione, che riteneva di maggiore rendita.
Gli amici, che riconoscevano in lui singolari doti di disegnatore e di potenziale pittore, cercarono in ogni modo di dissuaderlo e più di tutti il Linati che
chiese anche l’intervento del precettore Caderini perché cercasse con la
sua autorità di far recedere il Toschi dalle sue decisioni: Sarebbe peccato
che il suo talento si perdesse in materiale lavoro, e che uno che può essere
pittore, scelga di farsi servitore alla pittura. Egli è un poco di avidità di denaro, che gli fa parer fiorita quella carriera arida e scabrosa; ma l’oro splende
da lunge e per toccarlo si pone talvolta in un cammino, che per lunghezza fa
cadere a mezzo. Ma il Toschi, sicuro della sua scelta e desideroso di dare
alla propria cultura un più ampio respiro, decise di andare a Parigi, città che
il trionfo dell’epopea imperiale aveva reso centro vitale di ogni attività artistica europea. Finanziato da quell’ottimo Lucio Bolla che chiamerò sempre
mio unico amico e secondo padre, e in compagnia dell’amico fraterno e futuro cognato Antonio Isac, nel 1809 partì finalmente per Parigi. sistematosi
in un primo tempo presso il pittore Michele Rigo in Rue de Hanovre e in
seguito all’Hotel de Mailly in Rue de l’Université n. 45, cominciò a frequentare lo studio d’incisione all’acquaforte del fiammingo Oortmann e soprattut-
TOSCHI PAOLO
FRANCESCO
STANISLAO
149
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Defunti illustri
_______________________________________________________________________________________________________
to quello di bulino del Bervic, al quale il Bolla lo aveva particolarmente raccomandato. Sotto la guida del Bervic, al quale riconobbe tutta l’arte del
bulino, siccome all’olandese Oortmann ciò che concerne la preparazione
all’acquaforte, cominciò a perfezionarsi nel disegno (ottenendo già nel 1810
il 1° premio triennale) esercitandosi soprattutto in neoclassiche riproduzioni
di statue antiche e nella imitazione di alcuni ritratti del Sei-Settecento francese. Appartengono a questo periodo alcune incisioni che furono esposte
nel 1811 a Parma in occasione della exposition des objets d’art et d’industrie
du département du Taro, riproducenti Pallade, Marte e i ritratti di Bossuet,
Mazzarino, Colbert e Fleury. Inserendosi subito nell’ambiente artistico parigino, strinse amicizia con Gérard e i suoi più intimi, dei quali anche in seguito riconobbe l’influenza sulla sua formazione culturale. Ma soprattutto rivolse la sua attenzione e il suo studio ai capolavori del Rinascimento italiano
raccolti in quel tempo nei Musei Napoleonici: Ma oltre ogni dire accendevami lo spirito e avvezzami al vero bello il meditar continuo e lo studiare nelle
sublimi opere italiane che erano a que’ giorni sulla Senna. Dopo il crollo
dell’impero napoleonico, quando l’imperatore d’Austria incaricò il conservatore della Galleria di Vienna di recuperare le opere d’arte degli Stati austriaci e del Ducato parmense portate a Parigi da Napoleone Bonaparte, il Governo di Parma incaricò il Toschi, unica persona che, per sapere, prudenza
ed energia potesse condurre a buon effetto il negozio, di riceverne la consegna. In collaborazione col conte Stefano Sanvitale e col console Giuseppe
Poggi, incaricato d’affari del Ducato di Parma, rintracciò molte opere, tra le
quali anche la Madonna del S. Girolamo del Correggio, che riuscì a far tornare a Parma nel 1816. Il Poggi, relazionando da Parigi il ministro Magawly
sul recupero e la spedizione dei quadri, dice tra l’altro: Mi credo in dovere di
raccomandare al favore di V. E. il Signor Toschi nostro, che ha meritato dalla patria esponendosi ancora allo sdegno de’ suoi confratelli nell’arte, ch’egli
coltiva con onore anche di Parma. Nel 1817 ricevette il diploma di accademico d’onore dell’Accademia di Belle Arti di Parma. Nello stesso anno gli
venne dato dal Bervic l’incarico di collaborare assieme al Gérard e al Fragonard alle illustrazioni dell’importante edizione di Os Lusiadas del Camões,
curata dal Souza Boltho, incidendo ex novo la vignetta del canto VII e revisionando tutte le altre pur compiute da valenti e rinomati incisori. Incaricato
dal console del Ducato di Parma a Parigi, Giuseppe Poggi, di sbrigare diversi affari pel servizio del Governo, pieno di merito e carico di onorifici lavori,
tornò a Parma nel 1819, portando con sé le lastre già iniziate dello Spasimo
di Sicilia da Raffaello e della Entrata di Enrico IV dal Gérard, oltre che la
commissione di terminare l’intaglio del Testamento di Eudamida dal Poussin, iniziato dal Bervic. Sposatosi lo stesso anno con Maria Rigo, figlia del
banchiere Bartolomeo, divenne socio del cognato Isac della Scuola d’incisione da questi fondata nel 1814, che prese il nome di Studio Isac-Toschi.
La scuola, divenuta in poco tempo famosa e frequentata da studenti provenienti da ogni parte d’Europa, venne in seguito inserita come sezione d’insegnamento nell’Accademia di Belle Arti. Con Decreto sovrano del 18 novembre 1820 venne nominato da Maria Luigia d’Austria direttore della
Galleria e delle Scuole dell’Accademia di Parma, al posto di Francesco Calboli Paolucci. Da quel momento in poi il Toschi resse (tranne un breve periodo nel 1848, di sospensione per ragioni politiche) le sorti artistiche della città. In meno di dieci anni, in collaborazione con l’architetto Bettoli, al quale fu
unito da uno stesso ideale neoclassico di composta e misurata eleganza,
cambiò la fisionomia architettonica della città, sovrintendendo ai progetti (e
a volte modificandoli) e alle esecuzioni di questi, proponendo nuove opere
di interesse pubblico e imponendo artisti da lui considerati meritevoli. Nel
150
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Defunti illustri
_______________________________________________________________________________________________________
1821 il Toschi venne incaricato da Maria Luigia d’Austria di studiare, assieme all’architetto Bettoli, l’ampliamento delle Scuole dell’Accademia e quello
della Galleria, che da tempo si era rivelata inadeguata al patrimonio artistico
della città. nell’aprile del 1821, in seguito alla sollecitazione sovrana, il Toschi inviò al barone Ferdinando Cornacchia il progetto d’ampliamento, perché lo sottoponesse al giudizio sovrano. Ottenuta da Maria Luigia d’Austria
l’approvazione, iniziarono lo stesso anno i lavori, che si protrassero fino al
1825. L’Accademia venne ampliata e riunita in un unico edificio, usufruendo
di un grande magazzino della tipografia ducale, di stanze attigue al teatro
Farnese e di un appartamento lasciato libero da Biagio Martini, mentre la
Galleria si arricchì di un grande salone ricavato dal Teatrino di Corte, unito
alla sala preesistente per mezzo di una stanza elittica creata ex novo, dove
vennero poste quattro colonne corinzie. La costruzione, l’ornato e il riordinamento della Galleria vennero progettati dal Toschi, secondo quanto egli
stesso afferma, mentre il Bettoli diresse l’esecuzione dei lavori. L’inaugurazione avvenne solennemente il 10 luglio 1825 e il 14 luglio dello stesso anno
il Toschi ricevette da Maria Luigia d’Austria la croce di cavaliere. contemporaneamente ai lavori di ampliamento dell’accademia e della Galleria, nel
1821 Maria Luigia d’Austria incaricò il Toschi di sovrintendere alla costruzione del nuovo Teatro ducale progettato dal Bettoli, affidandogli in modo particolare la parte decorativa. Durante la costruzione del nuovo teatro, allorquando dovrassi intraprendere qualche lavoro d’ornato, è mia intenzione
che si senta prima il parere della Commissione d’ornato, presieduta dal prof.
Dir. Toschi, alla quale verrà pure ammesso l’arch. Gazola. Il Toschi progettò
tutte le decorazioni in rilievo dell’edificio: quelle dell’atrio, della platea, della
bocca d’opera, della Galleria e di gran parte dell’arredamento. Suggerì i
motivi ornamentali per gli affreschi della volta e del sipario ottenendo, dopo
molte polemiche, che venissero affidati ad artisti locali. Dovetti immaginare
tutto l’insieme della decorazione, e per la parte ornativa, causa l’insufficienza de’ pittori, mi vidi costretto ad inventare e disegnare in grande come ora
si vedono, tutti gli ornati in tante grandi carte a ciò preparate, e poi sorvegliarne l’esecuzione. Nonostante l’impegno per i lavori del Teatro (che, iniziati nel 1821, terminarono nel 1829), il Toschi non trascurò in quel periodo
la sua attività d’incisore. Nel 1826 portò a termine la lastra dell’Ingresso
dell’Enrico IV da un dipinto del Gérard e nel settembre dello stesso anno si
recò a Parigi per presentare, assieme al pittore francese, la stampa al re
Carlo X al quale era dedicata. l’avvenimento, di grande rilievo nell’ambiente
artistico francese, venne così commentato da un noto giornale parigino: Un
artista che la Francia può dir suo, perché formato alla scuola del Bervic e
perché ha scelto dei quadri francesi, il Sig. Toschi si è ora provato a prenderne dall’Italia, dalla Francia e dall’Inghilterra varie maniere diverse per usarne
nella entrata dell’Enrico IV del Gérard il Sig. Toschi ha saputo ad un capolavoro aggiungere un capolavoro. Noi ci rallegriamo col Sig. Gérard e facciamo voti onde il Sig. Toschi impieghi il suo ingegno
formato e coltivato in Francia a qualche nuovo capolavoro della scuola francese. Carlo X, in segno di apprezzamento per l’incisione particolarmente
gradita, gli inviò in dono una tabacchiera d’oro ornata delle sue cifre in diamanti. Nel marzo 1827 il Toschi perdette la figlia di sedici mesi, Marianna
Teresa, per un fulmineo attacco di petto. Nello stesso anno si aggravarono
le condizioni di salute del cognato Isac, che venne dal Toschi assistito moralmente e materialmente con affetto più che fraterno. All’inizio del 1828, in
seguito alla sua morte, che lo addolorò profondamente (l’ottimo mio amico e
dilettissimo cognato ha terminato i suoi giorni, perì da angelo come visse),
per aiutare la famiglia che si trovava in ristrettezze economiche (e sulla qua151
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Defunti illustri
_______________________________________________________________________________________________________
le continuò a vegliare anche in seguito come un padre, pensando agli studi
e alla sistemazione dei figli, aiutandoli a risolvere complessi problemi legali)
chiese e ottenne di prendere il suo posto di professore d’intaglio all’Accademia di Belle Arti per versarne lo stipendio alla vedova. Nel 1828 riuscì a far
comprare dal Governo la famosa Collezione Ortalli (composta di sessantamila incisioni di grande valore, conservata alla Biblioteca Palatina di Parma),
che da lui acquistata nel 1827 per evitare che la lentezza delle trattative e
l’indecisione del Governo potessero compromettere l’affare e che la preziosa raccolta venisse venduta all’estero, venne ceduta dal Toschi allo Stato
per la stessa cifra da lui pagata. Nell’aprile del 1828 ricevette, in segno di
stima, un anello dal Re di Sassonia, venne insignito della Legion d’onore da
neipperg e venne nominato Cavaliere d’onore del Re di Francia (dal quale
gli venne pure commissionata poco dopo l’incisione della sua incoronazione) e socio del Reale Istituto di Francia. Alla vigilia dei moti del 1831, nonostante importanti affari richiedessero la sua presenza a Firenze, il Toschi
preferì rimanere a Parma per partecipare attivamente alle vicende politiche:
fece parte della Deputazione del Comune che il 13 febbraio chiese a Maria
Luigia d’Austria l’armamento della Guardia Nazionale e fu membro del Consiglio Civico fino al ristabilimento del Governo Ducale. Al ritorno di Maria
Luigia d’Austria dal breve esilio piacentino, il Toschi, sospettato di carbonarismo fin dal 1823 e ormai politicamente molto esposto, venne tenuto sotto
assiduo controllo della Polizia, che non gli perdonò l’attiva partecipazione ai
moti insurrezionali. Nell’aprile del 1831 chiese un permesso per recarsi a
Firenze, che, sotto il governo mite e tollerante di Leopoldo II, oltre che centro
culturale vivace e stimolante, rappresentava il rifugio ideale di tutti gli esuli e
perseguitati politici. Alla fine del mese, prima di partire per la Toscana dove
il Bartolini, amico di vecchia data, gli offrì calorosamente ospitalità, scrisse
al Presidente dell’Interno: Prima d’allontanarmi da Parma, in momenti in cui
la malignità cerca di profittare delle attuali vicende per iscagliare i suoi dardi
anche contro quelli che non ha mai potuto attaccare ed al solo fine che il mio
silenzio non venga mal interpretato reputo mio dovere dichiarare che durante tutto il tempo della passata insurrezione io non ho fatto cosa alcuna che
a me non sia sembrata un obbligo di buon cittadino e d’uomo d’onore e della quale io non possa dare pienamente ragione. Tornato a Parma, e ancora
amareggiato per le recenti vicende, meditò, per un certo periodo, di trasferirsi definitivamente a Firenze o a Parigi, città a lui ugualmente care. Nell’agosto dello stesso anno presentò le dimissioni da Presidente e Professore
dell’Accademia di Belle Arti, che vennero probabilmente rifiutate, perché
dopo questa data il Toschi continuò a occupare il suo posto e a svolgere,
anche se saltuariamente, le sue mansioni. Fino alla fine del 1831, infatti, fu
costretto all’immobilità per una noiosa malattia dalla quale si rimise lentamente: Debbo avere molto riguardo e penso al modo di ripararmi i piedi
dall’umido e dal freddo. Sono perciò a pregarti di mandarmi gli stivali fattimi
dal Ronchetti col sughero nelle piante. Nel 1832 il Toschi fu quasi sempre
fuori Parma, per lo più a Firenze dove di recò più volte per assistere alla tiratura dello Spasimo di Sicilia (terminato quell’anno) e a Roma. Solo all’inizio del 1833 riprese la sua normale attività. Ma il vigile e costante controllo
della Polizia gli procurò una forte tensione nervosa che si tradusse spesso
in una violenza verbale in lui insolita. In una lettera del 20 maggio 1833,
strapazza sarcasticamente il direttore della Polizia di Parma, Odoardo Sartorio (che, odiato dai cittadini, venne assassinato il 19 gennaio 1834) perché
aveva fatto sequestrare l’innocuo opuscoletto (che da tempo circolava autorizzato a Milano) del Giordani sullo Spasimo di Sicilia: Io debbo supporre
che ciò provenga da’ suoi impiegati perché non posso credere che Ella si
152
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Defunti illustri
_______________________________________________________________________________________________________
voglia dare il ridicolo di controllare la Polizia di Milano. Il vessare i buoni
cittadini che vanno per le vie regolari pel solo piacere di far sentire il proprio
potere è il vero carattere del vile impiegatuzzo ignorante e a che serve rompere gli stivali domandando per ogni ragazzata che arriva una dichiarazione
in iscritto che a nulla giova? Nello stesso periodo inviò al podestà Le Brun
una lettera fortemente polemica perché aveva destinato la sua casa ad alloggio militare per un Capitano con ordinanza a cavallo. Questa disposizione, che per il Toschi ebbe sapore di punizione e di controllo, lo amareggiò
profondamente, convinto come era di aver ampiamente compiuto il suo dovere civico verso il pubblico interesse, ospitando in casa sua da sempre e
senza ricompensa la scuola d’incisione facente parte dell’accademia di Belle Arti. Nonostante il fiero sdegno per i sospettosi controlli di cui si sentì ingiustamente oggetto, il Toschi non aveva, politicamente, la coscienza tranquilla. Dovendosi, nell’ottobre del 1833, recare a Milano per lavoro, chiese
in via amichevole al Capo della Polizia se dall’anno scorso in qua fosse insorto qualche ostacolo al mio entrare nel Regno lombardo. Nessuno al certo
meglio di Lei lo può sapere. In questi tempi più che mai, si deve credere
tutto possibile. E ancora nel giugno del 1834, dovendosi di nuovo recare a
Milano, si informò perché avendo sentito che nuovi rigori sono stati messi ai
confini lombardi per lasciar passare le persone che sin qui non erano soggette che ad essere visitate, io sarei a pregarla di voler verificare presso la
Polizia di Milano se nulla di nuovo vi sia sul mio conto trattandosi di materia
che un rapporto d’un malevolo basta a rendere sospetto non si può mai essere sicuri. Nel settembre del 1834 gli venne commissionato da Roberto
D’Azeglio, direttore della Galleria e dei Musei di Torino, il ritratto di Carlo alberto re di Sardegna (che già nel 1832 gli aveva inviato, in segno di stima,
una scatola d’oro con le sue iniziali), che avrebbe dovuto servire come frontespizio alla Illustrazione della Reale Galleria, le cui incisioni vennero pure
affidate al Toschi e alla sua Scuola. I lavori si protrassero fino al 1846, ma
ancora nel 1850 il Toschi avanzava grossi crediti dagli editori di questa povera opera che è stata il bersaglio dei bricconi. Nell’ottobre del 1836, al ritorno da un lungo soggiorno a Roma, venne nominato socio dell’Accademia di
Ravenna e di quella di Durazzo. Nel marzo del 1837 accettò di collaborare
alla Strenna Letterario-Artistica che il tipografo Santo Bravetta pubblicò l’anno successivo, nella quale si raccolsero articoli inediti dei migliori letterati
italiani viventi e composizioni originali di noti artisti italiani incisi nelle principali scuole. Il Toschi, assicurando da parte sua un disegno poi inciso dal
Dalcò, si prestò per ottenere la collaborazione dei più noti artisti contemporanei riuscendo a far aderire all’iniziativa anche l’Hayez, il Giordani e Massimo D’Azeglio. Lo stesso anno iniziarono i lavori per le illustrazioni della Reale Galleria Pitti, commissionata al Toschi e alla sua Scuola dal granduca
Leopoldo II di Toscana, il cui ritratto inciso dal Toschi nel 1833 servì come
antiporta della pubblicazione. I lavori si protrassero con alterne vicende e
polemiche fino al 1842. L’opera, pubblicata dal Regio Calcografo Luigi Bardi
(editore fiorentino di gran parte delle incisioni del Toschi), procurò al Toschi,
nel 1841, la decorazione del Granduca di Toscana, dell’Ordine del merito di
San Giuseppe. Sempre nel 1837 il Toschi fece da intermediario per risolvere
la lunga polemica tra Maria Luigia d’Austria e il Bartolini, per la costruzione
del monumento a Neipperg, che minacciava di divenire irreparabile per il
comportamento e le pretese dello scultore che sembravano troppo esose.
nell’agosto del 1838 il Toschi riuscì a ottenere da Maria Luigia d’Austria l’approvazione per un ulteriore ampliamento della Galleria, che, nonostante la
ristrutturazione terminata nel 1825, si era da tempo dimostrata insufficiente.
Già nel 1835, in occasione dell’acquisto della Collezione Sanvitale da parte
153
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Defunti illustri
_______________________________________________________________________________________________________
dello Stato (che ne dilatò macroscopicamente il patrimonio artistico), il Toschi aveva esposto un progetto per un ulteriore riassetto della Galleria, nel
quale venne considerata, per meglio valorizzarli, una diversa collocazione
dei quadri del Correggio. Nel maggio del 1839, ottenuto da Maria Luigia
d’Austria il finanziamento per la riproduzione di gran parte delle opere del
Correggio in Parma (gli affreschi di San Giovanni, del Duomo, della Camera
di San Paolo, la Madonna della Scala, l’Incoronata, l’Annunciazione, la Madonna del S. Girolamo, la Madonna della Scodella) e i quattro affreschi del
Parmigianino sugli archi delle due cappelle della chiesa di San Giovanni,
iniziò, in collaborazione con gli allievi, i lavori per le incisioni, che si protrassero fino dopo la sua morte. Nel maggio del 1845 venne nominato dal re di
Francia Luigi Filippo, Ufficiale del Regio Istituto di Francia. Nell’agosto dello
stesso anno, per iniziativa dell’Accademia di Belle Arti di Monaco, venne
organizzata in quella città un’esposizione delle incisioni del Toschi. Contemporaneamente ai lavori per la riproduzione delle opere del Correggio e del
parmigianino, il Toschi lavorò intensamente anche alle lastre della Pietà del
Canova, che, quasi ultimata nel novembre del 1845, venne per diverse ragioni pubblicata solo nel 1853, e soprattutto a quella del Testamento d’eudamida del Poussin, che, iniziata dal Bervic quando il Toschi era ancora a
Parigi, era rimasta interrotta per lungo tempo. Nel 1847, a lastra quasi ultimata, il Toschi decise di andare a Parigi per darle il colpo di grazia, cogliendo così l’occasione per recarsi anche a Londra, dove gli editori Colnaghi
avevano organizzato un’esposizione delle sue riproduzioni degli affreschi
del Correggio e del Parmigianino, che ebbe grande successo di pubblico e
di critica. Alla morte di Maria Luigia d’Austria, avvenuta il 17 dicembre 1847,
il suo successore Carlo di Borbone, appoggiato da una camarilla conservatrice e duchista (alla quale il Toschi venne ingiustamente sospettato di appartenere), iniziò una impopolare politica reazionaria e austriacante che
portò all’insurrezione della città il 20 marzo 1848. Già nel gennaio del 1848
il Toschi dice: Notre nouveau Duc me parait être Antidiluvien e, preoccupato
per le sorti della città e dell’Italia, scrive agli amici inglesi Colnaghi: Les evenements du monde marchent à vapeur. Dieu veuille la paix. Quant à vous
anglais, vous n’avez rien a craindre, parce que vous étes inattaquables;
mais nous, que deviendrons nous? La rapida soluzione della rivolta, sedata
per le promesse di Carlo di Borbone di una Costituzione e per la nomina di
una Reggenza di fiducia della popolazione, interpretata come tradimento
della causa d’Italia, venne violentemente criticata dalla stampa italiana. Il
Toschi, membro dell’Anzianato come indipendente liberale, inviò il 15 aprile
1848 a Roberto D’Azeglio un chiaro e oggettivo resoconto degli avvenimenti che, pubblicato nel Risorgimento, chiarisce e riabilita la posizione della
città verso la causa d’Italia e verso il Piemonte. Nell’agosto del 1848, dopo
il deludente armistizio di Salasco, il Toschi si rifugiò prudentemente a Torino
con la famiglia, facendo ritorno a Parma nell’ottobre successivo, quando le
truppe austriache avevano di nuovo occupato la città e dissanguato le sue
finanze: La nourriture que nous devons, contre toute justice, fournir aux
troupes autrichiennes met nos finances dans un état pitoyable. Nous esperons toujours que le puissances mediatrices aient pitie de nous, mais nos
esperances sont toujours deluées. Nonostante l’avversione per il nuovo regime, la convivenza con le truppe occupanti fu per il Toschi sopportabile: Qui
noi siamo abbastanza tranquilli grazie alla rettitudine e buon senso del governatore militare austriaco e alla ottima condotta della nostra guardia nazionale, ma l’incertezza della nostra sorte futura ci tiene inquieti. Dopo l’abdicazione di Carlo di Borbone, il Ducato passò al figlio Carlo, che, entrato a
Parma il 29 maggio 1849, iniziò, con l’aiuto delle guarnigioni austriache, una
154
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Defunti illustri
_______________________________________________________________________________________________________
feroce reazione che coinvolse anche il Toschi. Già alla vigilia dell’arrivo del
Duca circolarono voci allarmistiche sul conto del Toschi. L’11 maggio di quell’anno rassicurò gli amici Colnaghi (ai quali erano giunte indiscrezioni dall’ambiente londinese di Carlo di Borbone) sull’infondatezza della notizia di
una sua fuga da Parma. Il 12 ottobre dello stesso anno il Toschi, da diversi
mesi immobilizzato da una dolorosissima malattia reumatica, ricevette una
secca lettera di destituzione dalla carica di direttore dell’Accademia di Belle
Arti, motivata dalla sua cattiva condotta politica. Profondamente addolorato
da questa decisione che sentì ingiusta e inspiegabile, il Toschi reagì con
grande dignità ed equilibrio. Nella lettera di risposta del 24 ottobre successivo, inviata al presidente del dipartimento di Grazia e Giustizia e Buongoverno, limitandosi a prendere atto della decisione, data la sua condizione di
salute che non gli permetteva di scrivere una lettera con quella calma e dignità che convengono alla mia posizione sociale, domandò che gli venissero chiariti i motivi di quella destituzione, tanto più inspiegabile per lui vilipeso
da quasi tutto il giornalismo italiano e da alcuni del mio stesso paese come
duchista e retrogrado per aver sostenute le ragioni di Carlo II. Ristabilitosi
dalla lunga malattia, il 22 novembre scrisse al Presidente di Grazia e Giustizia una fiera e dignitosa autodifesa, sintetizzando il suo comportamento politico dal marzo del 1848 in poi: Prima dell’arrivo di S.A.R. ne’ suoi Stati ero
accusato di tenere in mia casa una Camarilla Duchista, e scrivevano su
tutti i muri delle strade occhio alla Camarilla Toschi e avevano messo il mio
nome nella lista delle persone da arrestare, e se le truppe piemontesi stavano un giorno di più a Parma, mi toccava andare in Castello con Soragna,
Ferrari, etc. Né aveva mai perso occasione di far riflettere i cittadini che il
Duca Carlo II non era stato vinto dai Parmigiani, che egli spontaneamente
aveva fatto cessare il fuoco, mentre aveva tutti i mezzi in mano di smantellare la città, che si era disarmato ed aveva armato i cittadini, concedendo
loro nello stesso tempo delle istituzioni liberali al di là di quello che avevano
fatto gli altri principi riformatori, e che quindi era una slealtà dopo di aver
accettato con entusiasmo queste sue concessioni, servirsi di quelle stesse
armi contro di lui. Questi stessi miei sentimenti erano pur quelli della stragrande maggioranza della parte educata della città ma rimasi solo e ne ebbi
in ricompensa, come ognun sa, la maledizione di tutto il giornalismo italiano.
Io non ho mai cessato di professare queste massime unitamente a quella
della convenienza per l’Italia e specialmente per noi, di rimanere in Stati
separati, e ciò oltre alle ragioni tante volte esposte da accreditati uomini di
Stato, per l’antipatia che il mio lungo soggiorno in Francia mi ha ispirato pei
grandi centri di dominazione: ma dopo la scandalosa defezione di Piacenza,
la impolitica accettazione di quella città per parte del Piemonte, e l’abbandono nel quale gli altri sovrani avevano lasciato il nostro Duca, la quasi totalità
degli avveduti e onesti cittadini credettero che per noi non vi fosse altro
modo di sfuggire una crisi repubblicana, che ci veniva minacciata dai nostri
anarchisti uniti a fomentatori forestieri, che nell’unirci anche noi al Piemonte
dopo l’unione al Piemonte io altro non ho fatto che ciò che fecero tutti i galantuomini per ottenere l’ordine e la quiete. Nell’Anzianato io sono sempre
stato coi più moderati. Io mi recai a Torino colla mia famiglia alla vigilia dell’entrata delle truppe austriache nel Ducato cedendo al timore generale che
i Croati potessero usare delle violenze verso i cittadini. Avendo passata la
mia gioventù in Francia mentre succedevano i grandi sconvolgimenti politici,
ho cominciato per tempo a preferire ai popolari i Governi forti, qualunque ne
sia la forma, purché abbiano i mezzi di far eseguire le leggi e proteggere la
giustizia. Nonostante la chiarezza e la sincerità della lettera, Carlo di Borbone rimase insensibile e fermo nella sua decisione, né il Toschi si abbassò a
155
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Defunti illustri
_______________________________________________________________________________________________________
ulteriori giustificazioni non compatibili con la propria dignità: quant à moi il
est impossible que je commette des bassezzes pour le ramener. De nous
deux, c’est plutôt lui qui a perdre, que moi. Molti personaggi influenti cercarono di intercedere per lui: l’intervento più autorevole e certo determinante
fu quello del principe consorte Alberto d’Inghilterra, grazie al quale il 31 luglio 1850 il Toschi venne riammesso in carica. Preoccupato di sistemare i
migliori allievi della sua Scuola, divenuta ormai famosa e prestigiosa, nel
settembre del 1850, dopo una lunga polemica che lo costrinse ad assumere
un atteggiamento ostile verso l’incisore Michele Bisi, suo amico, riuscì a far
ottenere al Raimondi il posto di professore d’intaglio all’Accademia di Belle
Arti di Milano e al Costa, nel 1851, quello di professore di Calcografia all’Accademia di Belle Arti di Venezia. Nel 1852, completamente riabilitato, venne
nominato da Carlo di Borbone membro della Commissione onoraria di censura per i libri e per le stampe e incaricato di organizzare un nuovo corso
d’insegnamento all’Accademia sullo stile Anglo-Sassone. Nello stesso anno
ottenne dalla madre di Carlo di Borbone, Maria Teresa di Savoja, l’autorizzazione di dedicarle l’incisione della Pietà del Canova, terminata da alcuni anni
e non ancora pubblicata. La stampa, edita nel 1853, piacque molto a Maria
Teresa di Savoja che, in segno di stima, inviò in dono al Toschi un gioiello.
Alla fine del 1852 terminò l’incisione del Cristo sorretto da due angeli, che,
commissionatogli da lord Mauley, proprietario del quadro, venne più tardi
pubblicata in Inghilterra. Nel 1853 lavorò intensamente alla Madonna del S.
Girolamo, que je voudrais ce fut le testament de ma vie artistique, e al ritratto del Bervic che, iniziato trent’anni addietro, era da venticinque anni rimasto
interrotto. Colpito da un attacco apopletico, il Toschi morì a 66 anni. L’attività
dell’incisore non può far tacere di quella pittorica oltre, ovviamente, i dati
disegnativi che preludono alla traduzione su rame dei soggetti. A questo
proposito, più dei carboncini e degli acquerelli di paesaggio come Nel bosco
(Parma, Banca del Monte) e Mulino abbandonato (Parma, Museo Lombardi), sono significativi gli squisiti ritratti, soprattutto quelli della figlia: Ritratto
della figlia (Parma, collezione Medioli).
FONTI E BIBL.:
Paolo Toschi, Copialettere, anni 1820-1854, Parma, Accademia di Belle Arti; Paolo Toschi,
Copialettere, anni 1824-1854, voll. 5, Parma, Museo Lombardi; P.Giordani, Del quadro di Raffaello, detto lo Spasimo e dell’intaglio in rame fattone dal cav. Toschi, Milano, 1833; G.Beretta,
La Madonna così detta del Velo, dipinta da Raffaello e incisa da Longhi e Toschi, in Racoglitore
Italiano e Straniero, rivista mensuale europea di Scienze, Lettere, Belle Arti, Bibliografia e Varietà aprile 1835, 608; F.Ambrosoli, Tutti gli affreschi del Correggio e quattro del Pamigianino
intagliati in rame da Paolo Toschi e dalla Sua Scuola, in Il Saggiatore 1844, n. 3; F.Ambrosoli,
La deposizione dalla croce dipinta a fresco dal Ricciarelli (detto comunemente Daniello da
Volterra), ed ora intagliata in rame dal cav. Paolo Toschi, in Giornale dell’I.R.Istituto Lombardo
di Scienze, Lettere ed Arti e Biblioteca Italiana 1845; P.Martini, Intorno a Paolo Toschi, Parma,
1854; G.P.Clerici, Paolo Toschi e Pietro Giordani, in Nuova Antologia 1914, 1-8; G.P.Clerici,
Paolo Toschi e Massimo D’Azeglio, in Nuova Antologia 1915, 1-12; G.P.Clerici, Paolo Toschi
e Roberto D’Azeglio, in Rivista d’Italia 1916, 839-855; G.P.Clerici, Il Pezzana, il Toschi, il Cicognara, il gioco dei Tarocchi e un quadretto del Mantegna, Firenze, 1917; A.Barilli, Recensione a Graziano Paolo Clerici: Il Pezzana, Il Toschi, Il Cicognara, in Gazzetta di Parma 14
novembre 1917; G.Lombardi, L’amicizia di due grandi artisti: Paolo Toschi e Lorenzo Bartolini,
in Aurea Parma 1920, 197-201; G.Lombardi, La desituzione di Paolo Toschi, in Aurea Parma
1927, 1-6; V.Paltrinieri, Paolo Toschi, il principe degli incisori italiani, in Resto del Carlino 9
novembre 1927; A.Alessandri, Gli scolari cremonesi nella celebre scuola di Paolo Toschi in
Parma, in La Rivista di Cremona e delle sue Province luglio 1928; G.Copertini, Contributo
alla storia dell’incisione italiana. La mostra di Paolo Toschi, in Emporium febbraio 1928, 7889; C.Frenzel, Pietro T. neueste Kupferblätter nach Correggios u. Parmeggianos Fresken in
Parma, in Berliner Kstblatt 1928; G.Lombardi, Patriottismo di un grande artista (Paolo Toschi
nel 1831), in Archivio Storico per le Province Parmensi 1932, 1-8; E.Fiori, Il Correggio e il Parmigianino nella interpretazione toschiana, in Aurea Parma 1935, 29-31; G.Lombardi, Disegni di
Paolo Toschi per la decorazione del teatro Regio, in Aurea Parma 1937, 9-12; D.Fagioli, Paolo
Toschi e la sua scuola d’incisione in Parma, tesi di laurea, Milano, Università Cattolica del Sa-
156
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Defunti illustri
_______________________________________________________________________________________________________
croCuore, anno accademico 1941-1942; J.A.Symonds, Toschi e la sua arte, in Aurea Parma
1954, 164-166; G.Allegri Tassoni, Paolo Toschi direttore della Galleria, in Aurea Parma 1955,
19-26; R.Catellani, Giambattista Callegari amico ed emulo di Toschi, in Gazzetta di Parma 5
settembre 1955; G.Capelli, Paolo Toschi grande incisore, pittore e architetto, in Gazzetta di
Parma 7 giugno 1968; P.Martini-G.Capacchi, L’arte dell’incisione in Parma, Parma, 1969 (a p.
83, G.Capacchi dà notizia della pubblicazione di un album delle incisioni del Toschi riproducenti
opere del Correggio, edita a Boston alla fine dell’Ottocento); A.Mavilla, Paolo Toschi e lo studio
d’incisione, in Maria Luigia Donna e Sovrana, catalogo della mostra, Parma, 1992, 131-145;
Dizionario Risorgimento, 4, 1937, 465; P. Martini, Memoria sulla Scuola d’incisione parmense,
Parma, 1873; Memorie artistiche, raccolte da E. Scarabelli-Zunti, ms. presso il Museo di Parma; Enciclopedia Italiana, XXXIV, 1937, 106; G. Copertini, Pittura dell’Ottocento, 1971, 14-16;
G. Copertini, Pittori dell’Ottocento, in Archivio Storico per le Province Parmensi 1954, 133-146;
Parma Economica 4 1968, 35-40; G. Ferrario, Le classiche stampe, Milano, 1836, 344, 356;
Giornale del Commercio 22, 1841 (A.M. Izunnia); Nagler, Künstlerlex, 1849, XIX; Giordani,
Sugli affreschi del Correggio, Milano, 1858, VI, 106, 122; Niccolosi, Opuscoli, Parma, 1859,
10, 21, 23 e s.; C. Masini, Del movimento artistico in Bologna, Bologna, 1867, 31; N. Ferri,
Catalogo delle stampe degli Uffizi, Firenze, 1881, n. 473; Le Blanc, Manuel de l’amat. d’est.,
Parigi, 1890, IV, 49 e seg.; Béraldi, Les graveurs du XIX siècle, 1892, XII; A. Melani, Nell’arte
e nella vita, Milano, 1904, 275, 282, 290; L. Callari, Storia dell’arte contemporanea italiana,
Roma, 1909; Il Resto del Carlino 9 novembre 1923 (V. Paltrinieri); G. Lombardi, Mostra di
Paolo Toschi, Parma, 1927; U. Thieme-F. Becker, Künstlerlexicon, 1939, XXXIII; L. Servolini,
Dizionario illustrato incisori italiani moderrni e contemporanei, Milano, 1955; A.M. Comanducci,
Dizionario dei pittori, 1974, 3306; L. Cicognara, Memorie spettanti ala storia della calcografia,
Prato, 1831; J. Lecomte, Parme sous Marie-Louise, Paris, 1845; P. Giordani, Tutti gli affreschi
del Correggio in Parma e quattro del parmigianino disegnati ed intagliati in rame da Paolo
Toschi e dalla sua scuola, Parma, 1846; P. Martini, Intorno a Paolo Toschi, Parma, 1862; P.
Martini, L’arte dell’incisione in Parma, Parma, 1873; G.P. Clerici, Paolo Toschi o dell’incisione
in Parma, Parma, 1873; G.P. Clerici, Antologia toschiana, Roma, 1924; L. Reau, Histoire de
l’expansion de l’art francais. Le monde latin, Paris, 1933; G.Lombardi, Disegni di Paolo Toschi
per la decorazione del Teatro Regio, in Aurea Parma 1937; G. Lombardi, Mostra di acquarelli,
disegni e stampe di Paolo Toschi, Parma, 1947; G. Allegri Tassoni, Mostra dell’Accademia parmense, catalogo, Parma, 1952; G. Copertini, La pittura e l’incisione a Parma durante il ducato
di Maria Luigia, in Archivio Storico per le Province Parmensi 1954; A. Ghidini, Il Correggio nelle
incisioni di Paolo Toschi, Correggio, 1964; G. Copertini, La pittura parmense dell’800, Milano,
1971; P. Medioli Masotti, Paolo Toschi, Parma, 1973; G.L. Marini, in Dizionario Bolaffi Pittori, XI,
1976, 137-138; Disegni antichi, 1988, 95; G. Capelli, in Gazzetta di Parma 9 novembre 1988,
21; T. Coghi Ruggiero, Fortuna di Paolo Toschi, in Archivio Storico per le Province Parmensi
1988, 411-417; G. Capelli, Il Teatro Farnese, 1990, 165; A.V. Marchi, Figure del Ducato, 1991,
290; Grandi di Parma, 1991, 113; P. Medioli Masotti, in Gazzetta di Parma 2 marzo 1992, 5;
Aurea Parma 3 1993, 245-246.
Parma 13 giugno 1875-Parma 20 gennaio 1934
Figlio dell’architetto Carlo. Fu scultore dotato di una spiccata inclinazione
naturale per la modellazione, non ampiamente sviluppata nell’arco di una
vita breve, in gran parte spesa nella città natale, dove lasciò il segno di un
talento tardivamente e solo episodicamente riconosciuto. L’alunnato artistico e culturale del Trombara si svolse nell’ultimo decennio del XIX secolo.
Iniziò e finì didatticamente nell’Istituto di Belle Arti di Parma, dove Cecrope
Barilli teneva la cattedra di figura e Agostino Ferrarini quella di scultura. Da
quegli insegnamenti il Trombara, incostante nella frequenza, trasse sicuramente nozioni fondamentali per poter operare in proprio, rifuggendo istintivamente dal metodo che la scuola imponeva. Per questo non raggiunse la
meta del diploma. Fu attratto da Firenze, dove, lavorando col Garella, studiò
dal vivo ciò che la sua indole ribelle gli permetteva di osservare nella piena
libertà delle scelte. Altri centri di interesse, altri luoghi e paesi entrarono nel
pellegrinaggio conoscitivo del Trombara, che alla fine approdò alla città natale, dedicandosi intensamente alla scultura in tutte le sue molteplici applicazioni. A Parma tanti altri stimoli pervennero al Trombara, a contatto degli
artefici attivi nel secolo in cui era nato, quando la scultura fu chiamata a
soddisfare le esigenze di tanti committenti pubblici e privati, per esaltare
TROMBARA EMILIO
157
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Defunti illustri
_______________________________________________________________________________________________________
eventi storici vicini e lontani, illustrare le gesta di personaggi mitologici, celebrare le imprese guerresche e arricchire di allegorie le tombe dei cimiteri.
Tra i tanti, Canova, Bartolini, Marocchetti, Vela, Duprè, Grandi, Cecioni, Gemito e Rosso entrarono nell’ottica culturale del Trombara e molte opere di
quegli artefici costituirono motivo di meditazione e di riflessione nel momento delle scelte in cui prendevano forma le sue sculture. Infatti, appena diciannovenne (1894), modellò le morbide carni di un fanciullo dormiente,
Ismaele, riproponendo lo stesso soggetto di Giovanni Strazza, sotto la suggestione del realismo di Adriano Cecioni e di Cristoforo Marzaroli, a lui più
vicino, che ai fanciulli dedicarono opere improntate a quella freschezza naturale e gioiosa, suggerita da spontanei atteggiamenti infantili. Dieci anni
dopo (1904) l’operosità del Trombara si rifletté fuori dai limiti della provincia
e fu principalmente rivolta all’insegnamento al Centro di scultura di Pietrasanta, in veste di direttore. La nostalgia di Parma lo riportò in patria, dove,
nel calore di una famiglia appena formata, riprese l’attività più consona al
suo temperamento e alle sue autentiche capacità creative. Un primo successo ufficiale di rilievo il Trombara lo ottenne in Inghilterra nel 1910, quando la commissione dell’International Exhibition di Londra lo premiò con la
massima attestazione: la medaglia d’oro. Presentò un soggetto carico di
patos, intitolato Resurgam, che coglie l’immagine dolente di Cristo, con palpitante verismo, nell’attimo della morte. Nella quiete domestica, ormai totalmente padrone dei propri mezzi, il Trombara affrontò quei soggetti tanto cari
ai suoi colleghi di rinomanza nazionale e anche europea attivi nella seconda
metà dell’Ottocento, modellando con sicurezza e libero da ogni soggezione
le statue a tutto tondo di Maria Stuarda e Messalina, personaggi antitetici
anche se vittime di uno stesso, tragico destino. Uguale impegnò mostrò il
Trombara nella realizzazione dei busti raffiguranti le glorie letterarie italiane,
del mondo latino e della Grecia antica, che vennero allineati su supporti
marmorei lungo le pareti della Galleria dei poeti, nella rocca di Soragna,
mentre la chiesa parrocchiale del paese si arricchì degli splendidi bassorilievi di una originalissima Via Crucis e il carcere di San Francesco a Parma del
busto di Padre Lino. Il soggetto della Via Crucis fu trattato dal Trombara in
altre due versioni: nella chiesa di Sant’Antonio e di Sant’Uldarico, a dimostrazione dell’interesse suscitato da quest’opera, tipologicamente diversa
dalle precedenti, nell’ambiente ecclesiastico cittadino. Le formelle in terracotta dipinta documentano la versatilità del Trombara nell’affrontare il non
facile accostamento cromatico al bassorilievo che, nella chiesa di Sant’Antonio, risulta fortemente evidenziato da sottoquadri che ne esaltano lo spessore plastico. Di altro segno sono le stazioni di Sant’Uldarico, improntate a
un più acuto verismo, sostenuto da una più intensa sottolineatura cromatica.
L’attività del Trombara spaziò, dunque, in tutte le direzioni e non fu condizionata da timori di nessun genere, anche quando affrontò un tipo di scultura
ritenuta minore. Non a caso modellò con genuino spirito reclamistico l’immagine sbarazzina del pastaio per la Barilla. Non sarà inutile ricordare che nel
primo ventennio del Novecento fu presente a Parma Ettore Ximenes, autore
delle sculture celebrative dei monumenti a Vittorio Bottego (1907) e a Giuseppe Verdi (1913-1920), opere che assunsero un pregevole carattere architettonico e urbanistico e che impegnarono le nuove leve della scultura
parmigiana. Rapporti di reciproca stima esistettero tra il più noto artista palermitano e il Trombara e fu proprio Ximenes che gli affidò nel 1907 l’incarico
dei restauri delle sculture del Teatro Farnese, con particolare riferimento alle
statue equestri poste sopra gli arconi che affiancano il boccascena. La versatilità del Trombara si coglie nella sua evolutiva progressione intorno agli
anni Venti ed è particolarmente rintracciabile nelle seguenti opere: bassori158
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Defunti illustri
_______________________________________________________________________________________________________
lievi dell’altare posto nella cappella Zilieri ad Arola, altare dedicato a San
Giuseppe nella chiesa di Fontanellato, targa ai Caduti nella chiesa di Monticelli, capitelli e bassorilievi nella chiesa di Basilicanova e targhe ricordo nell’Istituto salesiano e nell’acquedotto di Bacedasco sopra. Da ricordare a
Parma, per l’esemplare originalità compositiva ed esecutiva, la fontana in
bronzo posta all’ingresso del palazzo Ducale (poi demolita) e quella in cemento, forse precedentemente realizzata, ubicata nel cortiletto di accesso
del palazzo Lusignani e i fonti battesimali di San Quintino (poi trasferito nella chiesa di Santa Maria Maddalena), di San Sepolcro e di San Benedetto.
Questa serie di interventi plastici portati a compimento tra la provincia e la
città anticipano una nuova stagione operativa incentrata sulla realizzazione
di soggetti di carattere religioso e cimiteriale attraverso i quali emerge il talento più propriamente scultoreo del Trombara. Già nel primo quindicennio
del XX secolo sono da ricordare i bronzi che ornano la freddezza marmorea
delle sepolture del cimitero della Villetta di Parma e la scultura in pietra (tomba Salvadori) raffigurante una fanciulla dormiente, ove solo un bocciolo di
rose tenuto in grembo addolcisce il ricordo di una vita spenta. Sia pure nel
diverso atteggiamento di questa figura, viene spontaneo l’accostamento a
quella del Grandi intitolata Tumulo recente. Si profilò intanto per il Trombara
il momento si affrontare soggetti di più alto profilo, come a esempio la scelta
di un più ampio impegno per la scultura a un tutto tondo, che implicò anche
difficoltà di maggiore arditezza dimensionale rispetto a opere precedenti. Fu
la volta del grappolo umano sovrastante la cappella Romanelli, fusione staticamente complessa, che nel ritmato slancio compositivo delle figure raccorda elementi floreali e naturalistici in modo da formare una spirale ascendente verso il cielo. La base è arricchita dalla presenza di carnosi angioletti
recanti i simboli della gloria, della cultura e della musica. Al vertice, in atto di
spiccare il volo, si erge una figura alata in sembianze femminili che sostiene,
in un tenero abbraccio, il corpo inanimato di chi si accinge a raggiungere il
cielo. Vario e nobilmente raffigurato è il corredo dei bronzetti che affiancano
la cappella. Tra questi, l’immagine di San Michele che uccide il serpente
simbolo del male e la donna con le brocche d’acqua simboleggianti i fiumi
dell’Inferno dantesco. Sempre nel campo delle raffigurazioni simboliche è
da segnalare la solida figura alata seduta su un blocco marmoreo della tomba Giordani-Mancini (arco 81 del cimitero della Villetta di Parma), atteggiamento anticipato dallo Ximenes nella sua Rinascita, opera che risente, contrariamente a quella del Trombara, di languidi influssi accademici. Realistico
e sodo è il modellato trombariano, quasi un calco dal vero, con qualche
punta di teatralità nel gesto delle mani, una delle quali è bilanciata da una
clessidra. Il Trombara affidò la sua sottile osservazione a un classicismo
moderatamente interpretato, ansioso di raggiungere se non uno stile proprio, un nuovo traguardo che lo assicuri di possedere un modo personalissimo di intendere la scultura. Non molto dissimile dalla precedente è la slanciata figura femminile che spicca sotto l’arco 46 sulla tomba
gnecchi-Schianchi (1919-1920; cimitero della Villetta di Parma), sia pure
nella diversità dell’atteggiamento, in questo caso caratterizzato da un più
solenne atteggiamento formale. Il volto segnato dalla tristezza, la folta capigliatura sciolta dietro le spalle, il busto eretto, un seno nudo, l’ampio arco
della braccia sostenente una ghirlanda di rose, denunciano una chiara tendenza stilistica di gusto libertiggiante. All’inizio degli anni Venti (1922-1924)
la chiesa di San Sepolcro si arricchì di un suo fonte battesimale. Il Trombara
lo realizzò in bronzo dotando l’elegante struttura architettonica di figurazioni
liturgiche nel bacile dell’acqua santa e di tralci, foglie e fiori nel basamento
cilindrico, sostenuto da un appoggio a pianta poligonale. Una statuetta del
159
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Defunti illustri
_______________________________________________________________________________________________________
Battista domina il vertice della composizione. Ammirato negli ambienti ecclesiastici, il fonte battesimale di San Sepolcro venne riprodotto in calco e
collocato nelle chiese di sant’antonio e San Benedetto. Una serie di piccole
sculture è enucleabile dal contesto
architettonico della tomba Chierici (1917) dove ricompare, insieme a volti
giovanili congiunti da un bacio, il volto dolente del Cristo, copia ricavata da
quella presentata sette anni prima alla mostra di Londra. Di piccolo formato
sono anche i bassorilievi della tomba Manicardi-Chiari, dove i coniugi sono
rappresentati in medaglioni di particolare raffinatezza plastica. L’infaticabile
attività del Trombara si manifestò compiutamente negli anni della piena maturità sotto le arcate funerarie della Villetta, dove lasciò il segno forte della
sua passione di artista. La schematica semplicità dell’impianto architettonico del cimitero luigino, con le sue arcate modulari fu ravvivata dal Trombara in alcuni punti privilegiati, con l’eleganza e l’arditezza di felici schemi
compositivi, e così pure si può dire della plastica che adorna pareti e vani
nel raccolto silenzio delle cappelle. La fantasia del Trombara si sbizzarrì
nella varietà di tante composizioni che sottolineano il grado di conoscenza
al quale pervenne nell’interpretazione sottile e acuta dei testi sacri. Nella
cappella Colla, dalla piccola cupola vibrante di riflessi dorati, a guardia del
portale d’ingresso è posto un militaresco San Michele, armato di tutto punto,
ben diverso, nella sua giovanile baldanza, da quello che in altra veste è posto all’esterno della cappella Romanelli. Altri riferimenti simbolici variamente
espressi arricchiscono lo spazio interno, come la Santa Cecilia che porta il
lume, le urne decorate con grifi alati, il medaglione con l’effige della Medusa,
la figura incappucciata che allude al trionfo della morte corporale quando
le tenebre oscurarono l’universo dopo il peccato originale. E infine l’ampia
composizione con l’aviatore morente in primo piano, col busto del corpo
inanimato proteso in avanti sullo sfondo di un aereo abbattuto, segno della
tragedia da poco consumata. La profondità della scena è messa in evidenza
dalla cesellata immagine alata che trasporta in cielo l’eroe caduto.
FONTI E BIBL.:
G. Copertini, Artisti parmigiani, 1927, 279; P.P. Mendogni, in Gazzetta di Parma 22 settembre
1978, 12; P.P. Mendogni, Sant’Antonio Abate, 1979, 81-82; Malacoda 63 1995, 13-21; G. Capelli, in Gazzetta di Parma 3 gennaio 1996, 5.
VERNIZZI RENATO
160
Parma 1 luglio 1904-Milano 18 gennaio 1972
Nato in Borgo Santa Caterina nell’oltretorrente quando i primi sussulti del Futurismo ponevano la premessa della rivoluzione artistica italiana, trovò nella
bottega del padre ettore, decoratore, se non una fonte d’ispirazione, almeno
gli strumenti più idonei per sfogare i primi impulsi istintivi per la pittura, verso
la quale il Vernizzi si sentì attratto sin dalla prima infanzia. Ebbe a insegnanti
prima Icilio Bianchi, rappresentante di una tradizione locale tutt’altro che
disprezzabile, poi Paolo Baratta, titolare della cattedra di figura all’istituto di
Belle Arti, che il Vernizzi frequentò sino al diploma (1922). Per alcuni anni
eseguì lavori di decorazione murale per la bottega paterna. I primissimi lavori pittorici del vernizzi ricalcano gli schemi della ventata novecentista, ma
tale solitaria e segreta esperienza non andò oltre un timido tentativo sperimentale subito dimenticato e che per il Vernizzi assunse il significato di un
peccato di gioventù. Per non chiudersi nel pericoloso isolamento offertogli
dalla nativa città di provincia, il Vernizzi affrontò il rischio di un trasferimento
irto di incognite e di difficoltà, prima di tutto di ordine finanziario. Attratto dalla grande città centro di molti interessi e caposaldo di fermenti intellettuali, il
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Defunti illustri
_______________________________________________________________________________________________________
Vernizzi si trasferì definitivamente a Milano (1930), per intraprendere, dopo
saltuari contatti con l’accademia di Brera, una carriera artistica sempre più
definita e coerente al trascorrere del tempo. Si unì nei primi tempi ai chiaristi
che, come Del Bon e Lilloni, proponevano una pittura trasparente e commossa, lontana (se non contrapposta) dalla severità del cosiddetto Novecento
italiano. Ma più di tutti influì sulla sua formazione l’arte di Renoir e soprattutto di Monet, del quale ammirava la sapienza cromatica, la variatissima
gamma della tavolozza, il calcolato dosaggio dei toni sottomessi al dominio
dei bianchi e dei neri. Esordì come illustratore di libri e riviste. Per molti anni
collaborò alla Lettura diretta da Emilio Radius, poi da Renato Simoni e da
Filippo Sacchi. Lavorò per Quadrivio, per la rivista femminile Dea e per altri
periodici e quotidiani. Si impose (1935) alla critica nazionale con una mostra
personale alla Galleria Gian Ferrari di Milano. Già da quel momento si delinearono i caratteri fondamentali della sua produzione: lo stile sciolto, sicuro,
basato sull’essenzialità del segno e l’immediatezza dei toni, si accompagna
al mondo poetico della sua ispirazione. I modelli preferiti e sempre rievocati
sono le donne, i bambini e i paesaggi dalle prospettive profonde en plen air,
dove la luce crea e dissolve misteriose immagini di una realtà trasfigurata.
Fece mostre personali in molte città italiane: le principali a Milano nel 1938,
1945, 1949, 1950, 1958 e 1964, a Roma nel 1955, a Parma nel 1956 e a
Firenze nel 1961. A torino allestì una mostra antologica nel 1965. partecipò
nel 1951, con un gruppo di opere, alla Mostra Nazionale degli Artisti d’Italia,
che raccolse per qualche anno il meglio della pittura italiana. Espose alle
Biennali di Venezia e di Milano, alle Quadriennali di Roma, alle edizioni del
Premio Fiorino a Firenze e a tutte le mostre nazionali di maggior rilievo. Il
vernizzi si affermò autorevolmente intorno 1938 e si presentò alla ribalta
nazionale nel 1941, quando, vincendo il Primo premio Bergamo, entrò nel
giro delle firme della pittura italiana. Fu quella la tappa più significativa della
vita artistica del Vernizzi, che trovò numerosi consensi critici. Agli inizi del
1943 il Vernizzi, seguendo il pellegrinaggio degli sfollati, si trasferì con la
famiglia a Sissa e qualche tempo dopo a Torricella, sulle sponde del Po,
dove rimase sino alla Liberazione. Amò subito quei luoghi intrisi di luce e di
malinconia e nel lungo soggiorno obbligato trovò i modelli più congeniali al
suo temperamento. Numerosi disegni e tele di quegli anni difficili qualificano
una delle più feconde stagioni della sua carriera. Giunto alla maturità, il Vernizzi si rivelò con una pittura intimamente personale, risultante da un sottile
lavoro selettivo, che nel segno di una estrosa originalità collega idealmente
i risultati rivoluzionari del primo quarto di secolo con l’incanto delle più pure
reminiscenze classiche. Il Vernizzi venne a dissacrare con la sua impronta
sottilmente verista il tempio entro il quale officiavano i grandi ministri del
culto astrattista, informale, metafisico e di tutte le altre ramificazioni che fruttificarono con alterna fortuna tra la prima e la seconda guerra mondiale.
La modernità del Vernizzi, disprezzata, ignorata, derisa o esaltata, non si
piegò mai alle insidie e agli allettamenti del mercato e col passare degli anni
assunse contorni sempre più definiti e coerenti. Negli ultimi tempi anche
la scelta del grande formato delle tele dimostrò perentoriamente l’altissimo
vertice raggiunto dalla sua fantasia creativa e la padronanza assoluta dei
mezzi pittorici. Nella profondità degli scorci luminosi, tra architetture vegetali e orti traboccanti di fiori e di foglie, la figura umana torna a dominare in
dimensioni reali la scena magistralmente costruita e articolata. È straordinario notare come il Vernizzi seppe produrre con sorprendente continuità
un notevole numero di opere ispirandosi alla vita che gli scorreva intorno
serena, prima della malattia della moglie, entro i limiti conclusi del giardino
avvolgente la sua casa in viale Marche a milano. I numerosi ritratti della
161
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Defunti illustri
_______________________________________________________________________________________________________
moglie Maria teresa e dei figli sono motivi ricorrenti che sembrano scandire
con evidenti passaggi segnati dall’impronta del tempo la sua luminosa parabola di artista. Nell’ultima mostra antologica alla galleria Cortina di Milano
(1970), che rappresentò per il Vernizzi un inconsapevole commiato dal folto
pubblico, comparvero opere di dimensioni sorprendenti, dove le vibrazioni
luminose non sono che un lontano ricordo del chiarismo dei primi tempi e la
luce fascia le cose con un nuovo palpito tonale. Espose inoltre una serigrafia
e due litografie alla Prima Triennale dell’Incisione in Milano (1969). Sue opere figurano in molte raccolte private, nelle Gallerie d’Arte Moderna di Firenze
e di Parma e nelle raccolte d’arte del Comune di Milano. Per molti anni fu
titolare della cattedra di Figura all’Istituto d’Arte di Parma.
FONTI E BIBL.:
G. Trasanna Catalogo della personale alla Galleria Vivaio, Milano, 1942; D. Montanari, in Glauco gennaio-aprile 1946; D. Bonardi, in Araldo dell’Arte 30 aprile 1946; G.F. Usellini, in Lettura
marzo 1946; L.B., in Giornale dell’Arte 7 febbraio 1947; A. Cruciani, in Unità 11 maggio 1947; A.
Cruciani, in Numero-Pittura maggio-giugno 1947; Enciclopedia Pittura Italiana, III, 1950, 25202521; L.Borghese, Renato Vernizzi, Milano, 1954; F.Sacchi, Renato Vernizzi, Milano; Arte incisione a Parma, 1969, 68; Parma nell’arte 1 1972, 97; Parma economica 9 1972, 32; E. Radius,
Vernizzi, Milano, 1970; A. Sala, L’Eden di Vernizzi, Verona, 1970; A.M.Comanducci, Dizionario
dei pittori, 1974, 3416; L. Carame-C. Pirovano, galleria d’Arte moderna. Opere del Novecento,
catalogo, milano, 1975; Dizionario Bolaffi pittori, XI, 1976, 303; Parma. Vicende e protagonisti,
1978, III, 32; Dizionario artisti italiani XX secolo, 1979, 366-367; Dizionario guida pittori, 1981,
140; G. capelli, in Gazzetta di Parma 17 gennaio 1982, 3; G. Capelli, in Parma nell’arte 1982,
103-108; Renato Vernizzi, Parma, 1984.
162
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Architetti
_______________________________________________________________________________________________________
ARCHITETTI (biografie)
Parma 1740-1819
Capostipite della dinastia di ingegneri e topografi che ebbe in Antonio il suo
culmine, sotto la Restaurazione si sa solo che lavorò a lungo per la Congregazione dei Cavamenti di Parma, lasciando un prezioso archivio che
documenta la sua attività. Nel 1763 fu assunto come ingegnere in qualità
di coadiutore al perito Antonio Gherri nell’Uffizio de’ Cavamenti coll’annuo
assegno di zecchini 36. Capitano e ingegnere idraulico, risulta già attivo nel
1765, anno in cui realizzò la Pianta dei cavi sotterranei di Parma. Il Cocconcelli nel 1768 fu inserito nella Congregazione dei Cavamenti come vice-perito di Gherri. Già in questo ruolo ebbe modo di dimostrare più volte quel rigore tecnico-scientifico che lo portò ad assumere incarichi sempre più rilevanti
e responsabilità in vari settori della vita cittadina di Parma. Restò perito dei
Cavamenti fino allo scioglimento della Congregazione a opera dei Francesi,
i quali tuttavia continuarono a fare riferimento alla sua persona per lungo
tempo. Nel periodo francese disegnò, con il figlio Ferdinando, la Carta compendiata degli Stati di Parma, Piacenza e Guastalla e prestò le sue capacità
per il rilievo e la misurazione degli edifici conventuali soppressi della città
di Parma, eseguendo una serie di disegni che dovevano costituire la base
per la progettazione di nuovi edifici: quelli di Sant’Agostino, di Santa Maria
della Neve, di Santa Cristina e di Santa Maria del Carmine. Nei primi anni
della Restaurazione si occupò dell’adattamento a Ospedale dei Pazzi del
complesso conventuale di San Francesco di Paola e dei Mulini bassi. Fece
anche un progetto di facciata per il nuovo edificio dell’Ospizio di Maternità
(1819), che doveva insistere sull’antica chiesa e convento delle Cappuccine
vecchie di Santa Maria della Neve. Fu definito primus inter idraulicos, geometras atque architectos e fu progettista tra l’altro del Ponte San Giovanni a
Colorno (1793) e del cimitero della Villetta di Parma (1817).
COCCONCELLI GIUSEPPE
FONTI E BIBL.: G. Sitti, Archivio Comunale di Parma, in Archivio Storico per le Province Parmensi 1914, 14; P. Zanlari, Tra rilievo e progetto, 1985, 97; Enciclopedia di Parma, 1998, 241242.
Parma 2 maggio 1827-Parma 3 maggio 1902
A ventidue anni fu Perito Geometra aspirante nel Genio Civile di Parma. Nel
1860 venne insignito dal dittatore Farini del titolo e delle attibuzioni di Ingegnere civile. Nel settembre del 1869 ebbe la nomina di Ingegnere nell’Uffizio
d’Arte del Comune di Parma e nel 1873 pervenne al grado di Ingegnere
Capo del Comune. Tra i suoi principali lavori, sono degni di menzione la
sistemazione di piazza Garibaldi, il ponte Caprazucca e la sistemazione del
piazzale del Duomo, i pennelli lungo i torrenti Parma e Baganza e il ponte di
Circonvallazione: lavori tutti di singolare perizia.
BERGAMASCHI MARCO SANTE
FONTI E BIBL.: A. Pariset, Dizionario biografico, 1905, 7-8; B. Molossi, Dizionario biografico,
1957, 27.
163
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Architetti
_______________________________________________________________________________________________________
CHIAVELLI MODERANNO
164
Fontanellato 16 giugno 1869-Parma 5 ottobre 1962
Iniziò, portatovi da singolare predilezione, gli studi musicali, che dovette bruscamente interrompere per una caduta che gli lasciò una permanente menomazione nella mano destra. Entusiasta per le cose dell’arte e dotato di
una indomita volontà, riuscì allora ad addestrare la mano sinistra al disegno
e si iscrisse all’Istituto di Belle Arti di Parma (1885). La sua passione per il
disegno lo rese talmente noto nell’ambiente della scuola artistica che, ancora prima del diploma, l’architetto Pancrazio Soncini lo volle nel suo studio
come disegnatore. A ventiquattro anni si diplomò a pieni voti nel corso di
disegno architettonico (1893), di cui era titolare Enrico Bartoli. Dopo il diploma il Chiavelli esercitò l’insegnamento di geometria descrittiva e architettura
presso la scuola serale annessa all’Istituto di Belle Arti (1894-1913) e prestò
contemporaneamente servizio come impiegato straordinario nell’Ufficio Tecnico del Comune di Parma (1894). Collaborò così a vari progetti di edifici
pubblici: la scuola elementare Pietro Cocconi (1898), all’angolo di Via Cocconcelli e Strada del Quartiere, con l’ingegnere Raffaele Villa, e il Macello
Pubblico, con gli ingegneri Giorgio Alessi Canosio e Gino Fornari. Nel 1904
eseguì, in collaborazione con l’ingegnere Guido Albertelli, la facciata dell’Albergo Croce Bianca (in Piazza della Steccata, distrutto dai bombardamenti
nella seconda guerra mondiale). Rimasto solo alla conduzione dell’Ufficio
tecnico, coadiuvato soltanto dal geometra Baroni, non si lasciò sfuggire la
grande occasione, da tempo attesa, di poter imporre in piena autonomia le
proprie idee, eseguendo il progetto del Palazzo delle Poste. Questo incarico
gli fu affidato sotto il sindaco Giovanni Mariotti e il Chiavelli (che lavorò alla
progettazione assieme all’architetto Olindo Tomasi) seppe impostarlo e risolverlo magistralmente, ideando un nitido blocco con un ampio spazio interno in comunicazione sia con Via Pisacane che con Via Melloni. La facciata principale su Via Pisacane, nel suo variato intreccio di richiami
classicheggianti, portati sul piano decorativo a un icastico espressionismo
floreale fine a se stesso, qualifica stilisticamente l’esterno dell’edificio. Il cornicione a dentelli, le numerose cornici, le paraste con capitello, la trifora
centrale, posta su un lungo balcone, e le bifore ai lati dimostrano la volontà
del Chiavelli di restare fedele ai richiami dell’eclettismo e della ventata umbertina, pur nell’affiorare del gusto Liberty. Ma la sovrabbondanza dei rilievi
plastici che impreziosiscono l’edificio non rompe l’ampio respiro dell’armonico e ben calibrato volume, che trae la sua configurazione planivolumetrica
da precise considerazioni di carattere urbanistico. L’ampio salone interno, le
cui caratteristiche principali sono la copertura a vetrata e la suddivisione
verticale delle pareti, ricorda molto da vicino l’atrio dell’Hotel Corso di Milano
(1903-1905), progettato dagli architetti Cattaneo e Santamaria. Il complesso, la cui realizzazione richiese cinque anni (1905-1909), testimonia l’interesse e l’utilità di una progettazione totale, resa possibile dalla stretta collaborazione del Chiavelli con artisti di notevole valore: Cleomene Marini
(decorazione pittorica del salone), Alessandro Marzaroli (decorazione plastica del salone), Paolo Baratta (figure allegoriche del vestibolo su Via Melloni)
e Riccardo Del Prato (rilievi plastici della facciata principale). L’opera ebbe
molti ammiratori e anche parecchi denigratori, che la stigmatizzarono per la
ridondanza del suo apparato decorativo. Questa prima esperienza importante mise le ali all’entusiasmo del Chiavelli, che con la costruzione di quell’edificio entrò a far parte del novero dei più prestigiosi costruttori parmigiani.
Subito dopo il Chiavelli eseguì alcuni lavori sul lato orientale del Palazzo del
Comune, uniformandone la facciata appesantita da infelici aggiunte. Maturò
intanto la nomina del Chiavelli ad architetto capo-sezione dell’Ufficio Tecnico, un premio da lui lungamente atteso (aveva prestato la propria opera per
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Architetti
_______________________________________________________________________________________________________
quindici anni senza alcuna qualifica specifica). La promozione arrivò nel
1913, anno in cui l’amministrazione civica rinnovò i suoi quadri del personale. Il Chiavelli, dimostrandosi funzionario di prim’ordine, organizzò un ufficio
progetti che nulla ebbe da spartire con quelli tradizionali e retrogradi dell’Italia umbertina: il Chiavelli tenne saldamente in pugno per un ventennio le
principali attività edilizie di Parma, vigilando con scrupolo sulle licenze di
costruzione e imponendo con fermezza il rispetto dei regolamenti. Si erano
ormai spente le polemiche sul Palazzo delle Poste quando il Chiavelli elaborò il progetto dell’imponente edificio delle Scuole Tecniche (1914), affacciato
sul lungo Parma Maria Luigia. Concepito come monoblocco pluripiano secondo la più castigata logica costruttiva, l’edificio è caratterizzato dalla fitta
trama delle finestre e dalle fascie marcapiano e s’impone per la sobria chiarezza della ritmica struttura. L’opera fu ultimata solo dieci anni dopo (1924),
per la carenza di materiali del periodo bellico e post-bellico. Venne invece
portato a compimento il ripristino dell’antico palazzo Gherardi (1915), in Via
Farini, trasformato in Istituto Tecnico. Nessun motivo ornamentale e nessuna arbitraria aggiunta fu inserita nell’originario contesto architettonico. Dopo
una lunga parentesi bellica, il Chiavelli progettò e diresse dei lavori di restauro sul lato ovest della Pilotta (1922), dove ha sede l’Istituto di Belle Arti,
e disegnò la fronte su Viale Mariotti della nuova ala dell’edificio, occupata
dal Museo Nazionale d’Antichità, sistemandone inoltre la scala e provvedendo al riassetto dei vari locali e a una razionale disposizione dei reperti
archeologici. In quest’ultimo lavoro egli proporzionò con esattezza la lunga
facciata, in armonia con la vicina mole centrale dell’edificio, senza l’ausilio di
elementi decorativi se non con l’uso del mattone faccia a vista. Dimostrò
così che il decorativismo di cui si era servito in precedenza non condizionava la sua opera di costruttore. In concomitanza con questo lavoro il Chiavelli affrontò il restauro e la sistemazione interna di alcune parti del Convento
benedettino di San Paolo (1922) e disegnò la facciata del palazzo dell’Azienda Municipalizzata Pubblici Servizi (1923), nel rispetto rigoroso di linee classiche, in armonia da un lato con palazzo Marchesi, dall’altro con l’antico
campanile. Nel 1930 provvide ai restauri del Palazzo del Giardino e ai lavori di trasformazione in un unico vano delle due salette a nord dell’atrio del
Teatro Regio, modificandone il sistema di copertura. Nello stesso periodo
portò a compimento il già iniziato edificio progettato dall’ingegnere Enrico
Tognetti in collaborazione con l’ingegnere Bruno Cornelli per gli Istituti Biologici dell’Università, ma poi sede dell’avviamento professionale Pietro Giordani, e disegnò la lapide marmorea murata nella facciata, con la dedica ai
Caduti dettata da Arnaldo Barilli (1931). Queste opere diedero grande notorietà al Chiavelli, soprattutto nell’ambito della committenza privata. In questo
senso, tra gli edifici a uso abitativo che maggiormente testimoniano un’intensa attività progettuale, sono sicuramente villa Romanelli in Viale Martiri
della Libertà (gennaio 1909), casa Tirelli in Via Emilia Est (gennaio 1909), il
rifacimento della facciata di casa Valesi in Via D’Azeglio (luglio 1911), la sistemazione e il sovralzo di casa Chiapponi (maggio 1911), palazzo Piazza
in Via XXII luglio, con Olindo Tomasi, con decorazioni pittoriche al piano
terra (1912), villa Masini a Barriera Farini (maggio 1916), palazzo Giovannacci per il costruttore Zanchi, sempre in collaborazione con Tomasi, presso
Barriera Repubblica (1918), il rifacimento di palazzo Tosi in Borgo Giacomo
Tommasini (1920) e forse casa Battioni, realizzata sempre per il costruttore
Zanchi, il cui progetto inoltrato all’Ufficio d’Arte è tuttavia a firma dell’architetto Faraboschi. Gli anni dal 1909 al 1920 rappresentarono infatti il periodo
più intenso della sua attività professionale e coincisero anche con il periodo
più fertile della produzione architettonica del primo Novecento. Gli anni suc165
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Architetti
_______________________________________________________________________________________________________
cessivi lo videro impegnato in numerose opere pubbliche, in particolare in
alcuni restauri, rifacimenti e riattamenti di facciata. Nel campo funerario
sono da segnalare le cappelle Leoncini, Fulgoni, Caprioli, Romanelli e il
monumento Marchelli. In provincia costruì la facciata, la cupola e il campanile delle chiese di Felegara e di Calestano ed eseguì altre opere minori a
San Pancrazio, Collecchio, Fontevivo, Monticelli Terme, Sant’Ilario di Baganza, Sant’Ilario d’Enza, Polesine Parmense, Terenzo e Selva del Bocchetto. Dimesso dal servizio a 64 anni per raggiunti limiti di età (1933), il
Chiavelli si ritirò dalla professione attiva, pur continuando sino a tarda età a
produrre disegni e progetti di varia natura, che lo portarono a realizzare alcune case economiche nel 1936, in Via Emilia Est e in Via Langhirano, e nel
1938, in Via Milazzo e in Via Imbriani. Fu socio effettivo dell’Accademia Parmense di Belle Arti di Parma.
FONTI E BIBL.: G. Copertini, Artisti parmigiani, 1927, 282; Parma nell’Arte 3 1963, 240-241; G.
Capelli, Architetti del primo Novecento, 1975, 81-85; Gli anni del Liberty, 1993, 94.
CUSANI LAMBERTO
166
Parma 9 dicembre 1877-Parma 8 febbraio 1966
Ultimo discendente maschile di un’antica famiglia aristocratica, nacque dai
marchesi Luigi e Palmira Sassi. Gli illustri e facoltosi genitori non posero
ostacoli alla vocazione del Cusani, il quale, a più allettanti carriere, preferì il
lavoro di architetto. Dopo aver frequentato la Scuola Tecnica nel 1894, fu
allievo dell’Accademia di Belle Arti di Parma, negli anni in cui era direttore
Cecrope Barilli e professori Edoardo Collamarini, Giuseppe Mancini e Mario
Soncini. Degli anni 1897-1898 sono la facciata di chiesa in stile ogivale, una
cappella per cimitero, un progetto per museo di antichità greche e quattro
riproduzioni ad acquerello dal gesso, disegni riproducenti drappi, candelabri, stemmi con grifoni e diverse esercitazioni di prospettiva, di figura e teoria
delle ombre e cartoline illustranti scene religiose per la Casa Editrice Battei
di Parma. Da queste opere senza dubbio esce una preparazione accademica di tipo ottocentesco, formata sui manuali dell’architettura gotica e rinascimentale e sul rilievo di monumenti antichi, che costituì un costante referente
anche nelle opere. Nel 1897-1898 frequentò il biennio speciale di ornato,
riportando il premio di 1° grado e conseguendo il diploma di licenza. Tra il
1899 e il 1903 seguì il corso speciale triennale di architettura riportando
negli studi annuali e nelle prove finali tre premi di 1° grado, conseguendo il
diploma di licenza e nel 4° anno (1904) quello di professore di disegno architettonico. Iniziò giovanissimo a lavorare, con la supervisione di Cecrope
Barilli, alla decorazione pittorica del soffitto del Caffè Marchesi in Piazza
Garibaldi. Vi realizzò decorazioni ad olio con quattordici particolari o medaglie in figura, lesene nelle pareti della sala, un candelabro ornato, decorazione a tempera del plafone del locale del banco su carta, secondo le perfette
regole artistiche e data finite colla verniciatura. L’opera, dopo l’intervento del
1909, realizzato insieme a De Strobel e Baratta, si rovinò presto per i fumi
delle stufe e fu poi demolita. Dotato di un fisico eccezionale, che gli permise
di lavorare per tutta la vita in condizioni ottimali, il Cusani iniziò la professione affrontando impegnativi lavori di restauro architettonico, attività che gli fu
particolarmente congeniale. Nel 1904 assunse i lavori di restauro della facciata quattrocentesca della chiesa di San Benedetto in Parma, importante
opera di Bernardino Zaccagni. Subito dopo (1907), fu chiamato a progettare
e sovraintendere un vasto piano di risanamento e restauro conservativo del
castello e del centro storico di Gabiano Monferrato, borgo medioevale in
provincia di Alessandria sorto nel VII secolo. Un lavoro di gran mole, spazial-
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Architetti
_______________________________________________________________________________________________________
mente e temporalmente impegnativo, che, attraverso varie riprese, durò oltre un trentennio. Contattato dall’amministratore della tenuta, l’ingegnere
Egidio Pecchioni, per una consulenza tecnica sul crollo del torrione principale, il Cusani lavorò a questo progetto dal 1907 al 1940, occupandosi prima
della ricostruzione della torre e del ripristino delle facciate e, successivamente, dei cortili e degli accessi alle stanze, dei magazzini e casa dell’agente, della costruzione di una nuova cappella neogotica, per passare infine allo
studio degli interni. Le intenzioni dei committenti furono estremamente chiare fin dall’inizio, tanto da condizionare fortemente le soluzioni proposte dal
Cusani. La torre venne ricostruita tra il 1911 e il 1912, più alta di 2,50 metri,
poiché verso la strada e verso il paese sarebbe risultata troppo tozza. Il dislivello tra il secondo piano del castello e quello del torrione fu risolto con un
ascensore, azionato ad acqua, che dal piano del giardino si innalzasse fino
al terrazzo merlato. Per esigenze estetiche, il rialzo della torre comportò
anche l’innalzamento del loggiato delle trifore. Per le facciate il Cusani propose la soluzione con finestre ogivali, in parte rinvenute sotto l’intonaco.
Nonostante le richieste della committenza, egli tuttavia non abbandonò il
criterio di indagare storicamente le trasformazioni per una ricostruzione filologica degli eventi (riuscì infatti a trovare alcune stampe del castello prima
del crollo, corredate da un interessante saggio storico), nonché il metodo di
studio analogico, che gli permise di ritrovare gli elementi tipici del castello
feudale e di riproporli, qui, in una sintesi. In effetti si trattò di una vera progettazione totale di una vita passata, nella quale maestranze e artisti chiamati
a ricrearla si calarono profondamenta, al punto che, secondo un’espressione molto cara al Cusani, loro stessi diventavano a poco a poco medievali.
Molti gli artigiani, quasi tutti del luogo o di Genova, e gli artisti parmigiani che
vi lavorarono e diversificate le competenze, fino alla realizzazione dell’oggettistica, attentamente studiata sulla base di alcuni reperti conservati presso il Museo Medievale di Torino, delle stoffe e dei cascami di seta, provenienti da Milano, elmi, armi, corazze e vetrerie di Venezia. A Latino Barilli fu
commissionato di affrescare la sala della Cavalcata, la sala da pranzo, la
scala, gli stemmi sulle finestre e la Madonna del tabernacolo della palizzata
esterna. A Rossi fu commissionato di scolpire sulla fontana del cortile altorilievi raffiguranti la vendemmia. Pozzi dipinse la Madonna a encausto nell’ingresso principale al castello. Il progetto per i giardini, il labirinto verde, la
fontana e il pozzo, il progetto per il fumoir, la biblioteca, i camini, i mobili e le
posaterie, traducono appieno la volontà del Cusani, di arredare con serietà
e senso d’arte, con tutti gli elementi tipici e consoni allo stile del castello
medievale. Nell’occasione il Cusani pose pure mano al radicale restauro
dell’antica borgata, abbarbicata ai piedi dell’imponente maniero, ottenendone straordinari risultati. In questa nobile dimora della famiglia dei DurazzoPallavicino lavorò, sempre dietro esplicito invito del Cusani, anche l’artista
parmigiano Tito Peretti. Le scelte del Cusani per Gabiano Monferrato sono
le stesse che lo mossero nel progetto per il Castello di Tizzano (1913-1914),
acquistato dall’amico scultore Ettore Ximenes, e in quello per la Rocca di
Castelguelfo. Analoga meticolosità nello studio e nella ricerca storica si ritrova nel progetto, del 1907, per il palazzo dell’Università di Parma. In occasione dei Congressi Scientifici, restaurò, scomponendolo e ricostruendolo, il
soffitto cassettonato seicentesco del salone Bottego, in varie parti degradato. Nell’atrio, fatto i debiti saggi, ritrovò le colonne in pietra, ricoperte di muratura di mattoni. Disegnò i bozzetti per i mascheroni e le cariatidi del salone, il lampadario dell’aula magna, il portale esterno e il cancello d’ingresso
al Salone dal lato del corridoio, la bandiera dell’Università, con la raffigurazione di Minerva, realizzata dalla ditta Gafforelli di Milano, e il fanale in ferro
167
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Architetti
_______________________________________________________________________________________________________
battuto in stile 1600, realizzato dalla ditta Mazzucotelli di Milano. Fece restaurare mobili antichi e realizzare, su proprio disegno, altri arredi, i banchi,
gli stemmi e l’epigrafe in onore del professor Ulisse Aldrovandi. Per queste
opere il Cusani venne nominato Cavaliere dell’Ordine della Corona d’Italia.
Tra il 1909 e il 1916 fu impegnato nel restauro della chiesa di Santa Maria
della Steccata, per la quale fece restaurare e collocare antichi stalli provenienti dalla chiesa di San Pantaleone di Poviglio, eseguì lavori nei sotterranei e alle coperture, applicando un sistema a scossaline di piombo ripreso
più tardi al Castello di Gabiano, e progettò nuovi serramenti per la cupola.
Tra il 1908 e il 1916 intervenne nella chiesa di Vicofertile (1910), di Santa
Maria del Carmine a Parma (1910-1913) e di Santa Croce a Fontanellato. I
tre interventi mirarono a riportare l’edificio all’antico splendore. A Vicofertile
demolì le cappelle neogotiche, ricostruì la piccola abside a sud-est, dopo
aver demolito la sagrestia, riaprì una porta a sud e integrò la muratura perduta. All’interno abbassò il piano di calpestìo per portare alla luce i pilastri
cruciformi e, ritrovate durante i lavori di scavo le tracce della chiesa preesistente, le fece risaltare sul pavimento. Dopo i restauri il Cusani venne nominato membro della Commissione Tutrice e Conservatrice dei Monumenti di
Parma, su proposta di Laudedeo Testi. Un perfetto ripristino dello stile fu
l’intervento di Santa Maria del Carmine. All’esterno riaprì le finestre gotiche
ritrovate sotto l’intonaco, dopo aver chiuso quelle rettangolari, e, in facciata,
riportò alla luce i tre rosoni. Dal Consiglio dell’Opera parrocchiale della chiesa di Santa Croce di Fontanellato ottenne l’incarico di restaurare la chiesa di
Santa Croce e l’oratorio Bragadini o del Santissimo Crocefisso (12 gennaio
1913). Coerentemente con la sua stessa asserzione di voler far parlare l’edificio, in facciata riportò alla luce le tracce di quella precedente al XV secolo.
Ma, in nome dell’unità dello stile prescelto, demolì l’ingresso timpanato neoclassico del fronte nord e, dove mancava ogni traccia materiale (come le
basi delle colonne, il portale verso la Rocca e le decorazioni del rosone di
facciata), ricostruì i primi per analogia con quelli dell’abbazia di Fontevivo e
le altre a imitazione di quelle esistenti nella chiesa di Santa Cecilia a Parma.
Il nuovo fonte battesimale prese ispirazione da quello del Battistero di Parma e il portale principale da quello sul fianco della chiesa di San Francesco
a Piacenza. I lavori terminarono nel 1916. A Fontanellato il Cusani si era già
distinto nel concorso per il restauro dell’oratorio della Beata Vergine, nonché
per i bozzetti delle decorazioni della sala da pranzo della Rocca di Fontanellato dei conti Sanvitale, eseguite dal pittore Antonelli. Il progetto per il santuario risale al 1912, ma i lavori si protrassero per molto tempo, date le
scarse risorse economiche dell’Ordine Domenicano: consistette nella progettazione in stile michelangiolesco, secondo un’espressione di padre Mazzetti, o cinquecentesco, secondo le intenzioni del Cusani. Il Cusani fu poi
nominato, su proposta della facoltà di scienze di Roma, assistente presso il
biennio di ingegneria dell’Università di Parma con l’incarico dell’insegnamento di Elementi di Architettura (1910). Incarico quest’ultimo che declinò
poi volontariamente alla ritirata di Caporetto (1918), rinunciado così all’esonero militare riservato ai docenti universitari. Nel frattempo il Cusani portò a
termine altre notevoli opere di restauro nella chiesa di San Giovanni Evangelista. In occasione della Mostra regionale ed etnografica di Roma (1911),
il Cusani allestì con meticolosa precisione una riproduzione in grandezza
naturale della Camera d’Oro del castello di Torrechiara. Affinché l’arredamento fisso e mobile fosse esatto in tutti i dettagli, chiamò a collaborare,
com’era sua abitudine, i più noti artisti di Parma: Amedeo Bocchi e Daniele
De Strobel per la copia degli affreschi, Cornelio Ghiretti, Renato Brozzi e
Emilio Trombara per i calchi delle formelle e degli stucchi e abili artigiani
168
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Architetti
_______________________________________________________________________________________________________
come Dall’Argine e Gialdini per i mobili e Arcari per i ferri battuti. Il Cusani
sorvegliò e diresse ogni cosa, anche la più minuta, di quel prezioso arredamento, curando la stessa tessitura delle stoffe (Ferrari di Milano), l’esecuzione dei ricami (contesse Calvi) e le raffinate miniature dell’Uffizio della Vergine (Luisa Botteri). L’opera, giudicata la più importante della mostra, si
impose all’ammirazione del pubblico e della critica romana. Poco dopo il
Cusani affrontò una serie di lavori di vario contenuto architettonico: la costruzione in stile della facciata marmorea del santuario di Fontanellato
(1912), la costruzione del campanile di Sant’Ilario d’Enza, del sepolcro del
vescovo Conforti nel palazzo delle Missioni Saveriane, delle cappelle funerarie per le famiglie Monici, Moruzzi e Cusani, della cappella votiva nel Duomo di Parma, che ricorda i caduti del primo conflitto mondiale, di una chiesa
a Genova, lavori di ripristino nelle chiese romaniche coeve di Santa Croce
in Parma e di Fornovo Taro e, più tardi, nella pieve di Berceto. Nel primo di
questi lavori, il Cusani trasformò la modesta struttra preesistente con una
ricostruzione che si riallaccia al tardo Rinascimento e al Barocco, tentando
così di rievocare la grandiosità degli edifici religiosi romani. Seguirono altri
restauri ad alcune parti della chiesa parrocchiale di Langhirano. Se l’attività
del Cusani si fosse limitata a quella sin qui ricordata, consistente soprattutto
in lavori di conservazione di opere d’arte e in costruzioni di carattere e contenuto strettamente religioso, essa darebbe di lui un’immagine deformata e
non strettamente fedele alla sua autentica personalità. Ma negli anni seguenti egli affrontò tre notevoli progetti, che rivelano con evidenza una versatilità di rilievo nel campo dell’architettura eclettica e talvolta schiettamente
modernista: il Supercinema Orfeo (1913), il monumento a Verdi (1913-1920)
e quello alla Vittoria (1928). Queste tre opere misero in luce i reali valori
della visione costruttiva del Cusani, finalmente chiamato a risolvere problemi di profondo significato architettonico e urbanistico. Il cinema Orfeo, uno
dei primi costruiti a Parma, opera tutta interna e di semplice e chiara concezione planimetrica, fornito di un’ampia balconata servita da uno scalone monumentale, portava ancora i segni del decorativismo floreale, ormai altrove
languente. Sopravvissuto sino alle soglie degli anni Cinquanta, fu infine demolito e sostituito con una più vasta sala di proiezione. Era stato da poco
inaugurato a Parma il monumeto a Bottego (1907), opera di Ettore Ximenes,
quando il Cusani si mise all’opera per ideare un mausoleo che esaltasse
degnamente Giuseppe Verdi, il genio più popolare della terra parmense.
Dopo meticolosi studi, elaborò un impegnativo progetto, che prevedeva
un’ampia esedra, scandita dal ritmo di possenti pilastrature e interrotta a
metà da un arco trionfale sormontato da una quadriga leonina. Al centro
sarebbe sorta un’ara, ingentilita da un altorilievo in bronzo. Abbozzata l’idea
sul piano costruttivo, venne affrontato e risolto il problema urbanistico, quasi
a voler smentire le accuse rivolte contro il monumentalismo fine a se stesso:
il complesso sarebbe sorto su un vasto piazzale alberato al limite della città.
I lavori iniziarono con fervore, in un momento in cui la passione per la musica verdiana e il ricordo del grande compositore erano commisti a palpiti di
schietto patriottismo. La prima guerra mondiale interruppe per molti anni i
lavori, che ripresero con entusiasmo a conflitto concluso. Nel cantiere si innalzarono nuovamente le impalcature, ma per ridurre le spese venne abbandonata l’idea di impiegare materiali ricchi, come il marmo e il granito, e
si ripiegò sull’uso del cemento martellato, anche nelle fasce e nei particolari
decorativi. La quadriga leonina venne plasmata in gesso dagli scultori A.
Balestrieri (Gloria e putti), Ernesto Vighi, Alessandro Marzaroli e Guglielmo
Cacciani (leoni). Le statue in cemento vennero modellate dagli studenti dell’Istituto di Belle Arti. L’altorilievo fu egregiamente scolpito da Ettore Xime169
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Architetti
_______________________________________________________________________________________________________
nes. Il monumento a Verdi fu inaugurato il 22 novembre 1920. Ma l’emiciclo
verdiano, nato in una zona che stentava a urbanizzarsi, si trovò isolato e si
avviò alla decadenza ancor prima di essere scalfito dalle bombe del secondo conflitto mondiale (1944). Il dopoguerra fece il resto: la distruzione del
monumento fu decisa nella generale concordia cittadina, e le timide e isolate voci che si alzarono in sua difesa non trovarono consensi. Alcune delle
statue dei personaggi verdiani, staccate dai loro basamenti, furono collocate
all’interno del cinema Arena del Sole di Roccabianca, altre furono addirittura
scaraventate nel torrente Parma. Il monumento alla Vittoria, magistralmente
ambientato nella prospettiva di Viale Toschi, è formato da un’altissima colonna coronata da un capitello composito, poggiante su un solido basamento con bassorilievi di gusto classico e sorreggente una statua bronzea raffigurante una donna alata. La possente struttura della figura femminile, che è
opera di Ettore Ximenes, fedele collaboratore del Cusani, sembra librarsi nel
cielo in un’illusione di volo. È questa l’unica rimasta delle tre più importanti
opere realizzate dal Cusani. Anche nel Palazzo del Governatore di Piazza
Garibaldi in Parma c’è una traccia dell’attività del Cusani: a bassi negozi con
ingressi dalle più strane forme sostituì, con armonica proporzione, grandi
aperture a tutto sesto, in seguito imitate, sino al completamento dell’edificio.
Successivi al 1920 sono i progetti per la chiesa parrocchiale di Bratto a Pontremoli, ricostruzione di una chiesa medievale preesistente, che diventò
l’abside di quella nuova, la chiesa dedicata alla Madonna della Guardia sul
Passo della Cisa, la casa Littoria di Arenzano, unico progetto di stile modernista, forse perché ritenuto il più adatto a esprimere tale tipologia, e l’orfanatrofio di Fontanellato, che impegnò il Cusani fino a pochi anni prima della
morte. Nel vasto orizzonte della produzione architettonica del Cusani si individuano chiaramente tendenze, caratteri e fonti di ispirazione che ripropongono, sotto lo stimolo del passato, un discorso a volte decisamente eclettico, altre volte limpidamente classicheggiante e di rado castigatamente
modernista. In lui la tradizione fu sempre presente: come ebbe a dire Giovanni Copertini, il Romanico-Gotico e il Rinascimento Romano attestano
che egli ha saputo rivivere le forme di un passato glorioso con spirito calmo
e sereno, permeato di equilibrio, di armonia e soprattutto di aristocratico
buon gusto. Solo in casi eccezionali il Cusani abbandonò il rigore compositivo basato sui modelli classici, come nella costruzione di una serra floreale
nel parco di una villa della riviera di Ponente, dove dimostrò un’insospettata
e feconda vena modernista. La costruzione consta di un lungo rettangolo in
muratura, movimentato da lievi sporgenze e rientranze, su cui si impianta la
volta vetrata di chiusura. Al centro domina la mole di un corpo ottagonale,
sormontato da una cupola con lanterna che riproduce esattamente la struttura sottostante. I ferri battuti che coronano le dorsali della copertura e la
cupola, forse realizzati a Parma dai maestri del ferro Azzoni e Parmigiani,
offrono un esempio tra i più pregevoli dello stile Liberty al tramonto. Le onorificenze che il Cusani, come uomo e come architetto, ebbe in vita documentano il prestigio di cui egli godette tra i suoi contemporanei: architetto del
Tempio di San Giovanni per quindici anni, commendatore dell’Ordine pontificio di San Gregorio Magno (6 ottobre 1962), cavaliere dei Santi Maurizio e
Lazzaro, commendatore della Corona d’Italia.
FONTI E BIBL.: R. Allegri, in Parma nell’Arte 2/3 1966, 82-85; G. Capelli, Architetti del primo
Novecento, 1975, 103-107; Gli anni del Liberty, 1993, 97-99.
170
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Architetti
_______________________________________________________________________________________________________
Parma 8 agosto 1886-Parma 30 maggio 1968
Nacque da Antonio e Teresa Luccini. Il padre, marmista e titolare di una
ditta di lavorazione di marmi e pietre con sede in via Linati a Parma, lavorò
spesso con il Leoni, soprattutto nella realizzazione di cappelle e monumenti
funerari, di motivi decorativi plastici, di sculture e di pannellature di rivestimento. Il monumento funebre Cloetta e la cappella di famiglia sono un
esempio di questa collaborazione. Quest’ultima, defraudata nell’estate del
1992 dei leoni laterali all’ingresso sovrastati da colonnine e braceri di bronzo
realizzati dallo scultore Renato Brozzi, rappresenta una delle costruzioni
funerarie più interessanti nell’impiego di diversi materiali come il marmo
rosa delle lastre di rivestimento dei quattro fronti e dei leoni, il marmo verde
cipollino delle colonnine, l’arenaria del basamento e dei gradini di accesso,
la pasta di vetro colorata delle decorazioni a rombi dell’ingresso e dei due
volti, di Sant’Antonio e di Santa Teresa, contenuti nei timpani dei fronti laterali. Si deve supporre che in molte altre realizzazioni il Leoni e il padre lavorassero insieme: forse a Villa Leoni (1909) e a Villa Adele (1924), situate
vicinissime alla ditta Leoni, così come a palazzo Quirici e palazzo Basetti,
dove insieme a elementi decorativi plastici in cemento lavorato coesistono
quelli in pietra scolpita. Qualche anno dopo il diploma in architettura (1907),
fu chiamato a realizzare palazzo Marchesi (1913), all’angolo di via Melloni e
via Garibaldi. Studiò a fondo e fece suo il prototipo di casa parigina della
seconda metà del XIX secolo figurante nella notissima raccolta di disegni
Tableaux de Paris dell’editore Texier (1853). I suoi quattro piani sono sottolineati all’esterno, in misura diversa a seconda dell’altezza, da salde cornici,
eleganti balconi, timpani triangolari e semicircolari. Elementi architettonici i
quali, assieme agli eleganti affreschi di Latino Barilli nella superficie a forma
di pettine compresa tra le due ultime cornici, danno all’edificio quell’impronta
di ricercatezza tanto cara ai ceti abbienti del primo Novecento. In sommità,
inseriti nella copertura, si allineano dieci abbaini, che costituiscono un’altra
nota di originalità nel contesto strutturale dell’edificio. La carriera felicemente iniziata dal Leoni venne subito interrotta, come per altri suoi colleghi, dal
primo conflitto mondiale, al quale partecipò come ufficiale di cavalleria, pagando un pesante tributo: la mutilazione della mano sinistra. Ripresa l’attivita nell’immediato dopoguerra, il Leoni trovò a Parma il terreno ideale per
esplicare una vastissima attività costruttiva in tutti i settori, attività che lo
impegnò sino alla vecchiaia. In un decennio di intenso lavoro costruì la Banca Agraria (1920-1923), lo stabilimento della vetreria Bormioli (1921), il campo sportivo Tardini (1922), la parte della Ghiaia lungo viale Mariotti (1927),
casa Corradi (1927), alla fine di via Cavour, casa Quirici (1928), all’inizio di
via Parmigianino, palazzo Chiari (1928), in piazzale dei Servi, e palazzo
Serventi (1930), in Via della Repubblica. Dello Stadio Tardini esistono almeno tre versioni, prima del regolare rilascio della concessione, che risale all’11
luglio 1923. La Commissione d’Ornato, in seduta 6 aprile e 1° giugno 1923,
si espresse favorevolmente sulle varianti al progetto (fogli del 4 aprile e 31
maggio 1923), che il Leoni apportò in considerazione dei pareri negativi rilasciati dalla stessa, in occasione delle prime due versioni. Le motivazioni,
contenute nella relazione del 2 marzo 1923, che mossero la commissione a
richiedere tali modifiche, furono legate essenzialmente al concetto dell’unità
di stile: si accettarono le fiancate laterali e la cancellata ma non il fronte
centrale né le modanature dei fianchi e dell’ingresso, che il Leoni, con temperamento e genialità artistica, avrebbe dovuto ripensare per metterle in
armonia col carattere moderno dei pilastri laterali. Nella prima versione l’arco a tutto sesto dell’ingresso era sovastato da uno pseudo timpano tronco
con riquadrature laterali, nei pilastri binati laterali mancavano i palloni da
LEONI ETTORE
171
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Architetti
_______________________________________________________________________________________________________
gioco ripetuti su tutta l’altezza, divenuti poi dei simbolici cerchi nella versione
definitiva, e i pilastri portabandiera erano semplici parallelepipedi, senza i
cordami o ghirlande realizzati. Anche la seconda soluzione, peraltro già molto vicina a quella costruita, non fu accettata: la commissione confidò che la
genialità del Leoni gli suggerisca all’atto pratico una migliore soluzione per
le modanature di coronamento e per il fianco, in armonia ai due piloni laterali. Sia nella prima che nella seconda soluzione erano già previsti i basamenti laterali all’ingresso, sui quali si sarebbero dovute collocare le quattro
statue di atleti, così come i giocatori di football dipinti sugli spigoli del sottocornicione degli spogliatoi. Non vennero realizzate né le prime né i secondi.
Progettando questo eterogeneo insieme di edifici, il Leoni restò sempre fedele al gusto del tempo, abbandonando quando era possibile le schematizzazioni e i modelli di derivazione classica e dando libero sfogo alla sua fervida fantasia. Ognuna di queste costruzioni si inserisce con chiarezza e
coerenza nell’ambiente preesistente, perchè il Leoni seppe sfuggire alla tentazione di monumentalizzare e quindi isolare la propria opera creando violenti contrasti con l’architettura circostante. Se nell’ingresso del Tardini, concepito come arco trionfale sormontato da otto pinnacoli portabandiera, si
ritrovano gli spunti della tematica Liberty, nella casa Corradi le pareti liscie
danno respiro alle masse murarie sovrabbondanti di motivi decorativi che si
affacciano sull’incrocio di via Cavour, via Melloni e via Parmigianino. La vecchia Ghiaia, devastata dall’abbattimento delle Beccherie (1928), ritrovò una
sua misura e un suo contenuto nel riassetto proposto dal Leoni, la cui sostanziale validità non è diminuita dalla povertà del materiale impiegato (il
cemento martellato), soprattutto nei collegamenti verticali, che con minimo
ingombro superano il dislivello di sei metri tra il piano dei negozi e quello
stradale. Per un architetto che si era già qualificato nella risoluzione di complessi problemi nel centro storico e che per naturale inclinazione tendeva ad
affrontare temi di notevole impegno, la progettazione di case unifamiliari non
rappresentò certo un motivo di grande interesse. Ma la moda, la prospettiva
di vantaggi speculativi e la mentalità dalla società post-bellica degli anni
Venti richiesero un prodotto qualificato dal nome del costruttore e il Leoni
era ormai ampiamente affermato. I numerosi committenti lo costrinsero per
molti anni a un’intensa attività in questo settore, in cui egli lavorò con spirito
di assoluta libertà formale e senza soggezioni stilistiche, a eccezione degli
immancabili richiami floreali. Si ricordano, tra le altre, villa Barilli (1913), all’inizio di via delle Fonderie, villa Leoni (1913), in viale Martiri della Libertà,
villa Figna (1916), in via Palestro, villa Salvini (1919), in viale Solferino, villa
Artoni o Adele (1924), in viale Martiri della Libertà, villa Chiari (1930), in via
Emilia Est, villa Gelmini (1934), in viale Partigiani d’Italia, villa Maghenzani
(1946), a San Pancrazio, villa Bormioli (1946), a San Leonardo, villa Boni
(1947), in via P.M. Rossi, villa Alessandrini (1925), a Sant’Andrea Bagni,
villa Rossi (1923), villa Roffi (1932), villa Zecca (1932), a Soragna, villa Medioli (1946), a San Martino Sinzano, e villa Alinovi (1946), a Sala Baganza.
Costruita a fianco di casa Battioni, situata sull’angolo tra il viale Berenini e
via Palestro e collegata a questa tramite una nuova cancellata in ferro battuto e con motivi fitomorfi, villa Battioni ha chiari riferimenti stilistici all’arte
nuova ed eleganti soluzioni formali, che bene si adattano alla tipologia della
villa urbana. Molto meno ricca doveva essere in origine, così almeno pare
abbozzata negli elaborati di progetto, la decorazione del sottogronda, ma
semplicemente composta da figure geometriche romboidali, forse pensate
in tessere di ceramica, come nel caso della vicina casa d’angolo, e intervallate da volute dipinte. I parapetti della scala di ingresso e del balcone del
primo piano ripetevano lo stesso motivo decorativo della cancellata esterna.
172
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Architetti
_______________________________________________________________________________________________________
Al 12 dicembre 1912 risalgono le tavole di rilievo e di progetto di Palazzo
Marchesi, presentate all’Uffico d’Arte del Comune di Parma per l’ottenimento della concessione a eseguire i lavori di rettifilo su via Melloni. Progettato
come riattamento e alzamento di due unità edilizie preesistenti e costruito a
partire dall’anno successivo, il palazzo trova riferimento nella matrice tipologica a blocco residenziale di fine Ottocento, con l’aggiunta di un tema estraneo al contesto parmigiano, quello degli abbaini. La particolare collocazione
tra le due strade, pose problemi riguardanti la soluzione d’angolo, la definizione di una testata a conclusione della cortina edilizia prevalentemente a
schiera su via Garibaldi e in particolare la risoluzione compositiva dei fronti
esterni. Il Leoni risolse l’angolo a smusso tondo inserendo un balcone, avente funzione di cerniera tra i due prospetti e di partizione orizzontale.Ripartì la
facciata in tre parti, quella di base, il piano nobile e la parte terminale, composta da due piani e da un marcato cornicione retto da elementi a mensola,
che riprese a Palazzo Quirici (1919) in borgo del Parmigianino.Ai dipinti murali dell’ultimo livello, così come appaiono sulle tavole di progetto, dove figure accoppiate e ghirlande si ripetono alternandosi a festoni tra le finestre, si
sostituì, in fase di realizzazione, una rappresentazione unitaria, continua
anche attorno ai vani delle finestre.Attribuita a Latino Barilli, pare tuttavia
opera di più autori, date le evidenti differenze tra le masse colorate di via
Melloni e quelle di via Garibaldi. Nei primi mesi del 1913 partirono i lavori di
sovralzo e sistemazioni dei tre fronti di Villa Barilli, in cui le influenze secessioniste si legano alla matrice vernacolare.Anche qui il Leoni fu affiancato
dal pittore Latino Barilli, proprietario della villa, nella realizzazione dei bellissimi guerrieri dipinti in facciata. Anche in questo caso vi è incongruenza tra
il progetto decorativo e la sua realizzazione. Le opere degli anni Venti raccolgono in parte le esperienze fatte nella progettazione delle ville urbane,
nella ripresa di motivi secessionisti e, in parte, quelle fatte sui palazzi esistenti nel centro cittadino, nella vicinanza ai registri stilistici ottocenteschi
associati a influssi di gusto novecentesco e accademico. Molto interessante
dovette essere Villa Saccani, con serra per aranceria e floricoltura (1921),
confinante con Villa Leoni e laboratorio della ditta: le riquadrature tra i vani
delle finestre, distinte dalla restante superficie solo mediante un diverso trattamento dell’intonaco, le paraste laterali alle finestre, le tessere decorative
della fascia marcapiano tra il primo e il secondo livello, gli pseudo capitelli
del portone di ingresso, che diventano porta vasi, a ricordo degli incastri
volumetrici già sperimentati sul fronte principale della cappella Leoni, sono
una prova evidente della ripresa di motivi nuovi. La serra e l’aranceria furono
collocate in un unico edificio a pianta rettangolare, sul retro della villa: al
piano terra i due ambienti laterali all’ingresso furono destinatai a floricoltura
e un unico vano, che occupava tutta la lunghezza del fabbricato, fu adibito
ad aranceria. Il corpo scala laterale conduceva al primo piano attraverso un
piccolo terrazzo. Palazzo Basetti e Palazzo quirici (1924) rappresentano invece la ripresa di elementi della tradizione ottocentesca. Il secondo progetto
è datato al 30 aprile 1919 ma la richiesta di concessione risale al 1924: trabeazioni, chiavi di volta, bugnati e mètope sono elementi che costituiscono
la facciata, di cui esiste una versione con ingresso centrato e una con ingresso laterale. In collaborazione con Gino Robuschi, il progetto per casa
Capra su viale Campanini, riprende l’impianto planimetrico del villino urbano
con corridoio in asse con l’ingresso centrale e di distribuzione alla scala e
alle stanze laterali. La facciata ricorda casa Levrieri, progettata da Albertelli
in viale dei Mille n. 138, che doveva sorgere sullo stesso lotto dove venne
più tardi realizzato il progetto di Camillo Uccelli, ma ricorda anche villa Fietta
di Tomasi e Gipperich. Le tavole di progetto che dettagliatamente descrivo173
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Architetti
_______________________________________________________________________________________________________
no Villa Artoni sono datate al 19 maggio 1924. Le soluzioni decorative tardoeclettiche esterne coesistono insieme a soluzioni spaziali e distributive interne ormai tipiche della villa urbana del primo Novecento: per esempio l’opus
incertum del piano terra, le lesene e il bugnato del primo piano, le mensole
del sottocornicione, insieme alle diversificate cornici e archi ricurvi delle finestre e alle colonne con capitelli corinzi, su cui appoggia il terrazzo semicircolare di facciata, sono contrapposti agli spazi interni che si distribuiscono
attorno allo scalone centrale con lucernaio in metallo e vetro. Villa sambataro a Fontanellato, realizzata nel 1925 con la collaborazione del geometra
Pastorini, è collocata in via al Priorato, vicino alle scuole pubbliche progettate dall’architetto Fortunato Morestori. Riprende la stessa distribuzione in
pianta di casa Capra a Parma, pur con alcune varianti nei due laterali accessi al giardino. I fronti ricordano Villa Saccani, nel trattamento diversificato
delle superfici riquadrate al primo piano, e in parte Villa Battioni, nel corpo
aggettante di facciata. La lunga attività del Leoni nella costruzione di ville e
villette nell’arco di oltre un trentennio permette di cogliere i caratteri salienti
della sua architettura, che, pur adeguandosi al mutare dei tempi, porta sempre il segno di una coerenza fondamentale e l’impronta di una feconda fantasia, che rappresentò in ogni tempo la sua dote peculiare. Se villa Barilli fu
progettata nel rispetto della più castigata linearità secondo gli schemi di Ernesto Basile, villa Leoni, costruita nello stesso anno, presenta un più profondo linguaggio decorativo, ispirato a certi motivi proposti daOlbrich nel momento più coerente della Seccessione viennese. Nel settore funerario le
opere firmate dal Leoni al cimitero La Villetta di Parma sono tra le poche che
contribuiscono a dare un significato alla disarmonia del complesso. Sono le
cappelle delle famiglie Leoni (1920), Bormioli (1924), Romanini (1929),
Chiari (1934) e Tanzi (1939). In provincia sono da ricordare le cappelle Bettati (1948) e Azzali (1949), a Marore, Crescini (1950), a Fontanellato, Magnani (1952) a Roccabianca, e Medioli (1953), a Valera. Confrontandole con
gli altri edifici realizzati dal Leoni, si colgono i vari aspetti della sua versatilità
professionale, che fu tanto grande da permettergli di invadere il campo di
pertinenza degli ingegneri, a quel tempo rigidamente chiuso. Il Leoni fu il
primo architetto di Parma che, consapevole della sua preparazione, non
accettò limiti alla sua azione di progettista. Sotto questo aspetto sono da ricordare il complesso industriale Caselli (1925), in via Emilia Est, il mulino
Figna (1927), a Valera, lo stabilimento Cavazzini (1946), in viale Fratti, palazzo Gelmini (1950-1957), in piazzale Santa Croce, le officine Gelmini
(1950-1960), in via Ferrari, le succursali della Banca Agraria a Fontanellato
e a Soragna (1920-1923), la sistemazione di viale Verdi (1932) e l’ampliamento dell’orfanotrofio femminile Meli-Lupi (1933), a Soragna, il complesso
colonico Chiari (1944-1945), a Madregolo, e lo stabilimento Alinovi (1944), a
Sala Baganza.
FONTI E BIBL.: G.Capelli,Architetti del primo Novecento, 1975, 153-156; Gli anni del Liberty,
1993, 107-108.
MANCINI
GIAN GIUSEPPE
174
Pietrasanta 26 aprile 1881-Milano o Parma 1954
Nel 1902 si diplomò in disegno architettonico nell’Istituto di Belle Arti di
Roma.Partecipò a vari concorsi d’architettura nazionali e internazionali (Palazzo della Pace dell’Aja), ottenendo premi e menzioni. Nel 1904 ottenne
il pensionato artistico nazionale e premi in esposizioni a Parigi (1904), Milano (1906) e Roma (1911) e, tra altri, nel concorso per il monumento al
fante sul San Michele.Dal 1912 insegnò nell’Istituto di Belle Arti di Parma.
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Architetti
_______________________________________________________________________________________________________
I suoi progetti architettonici degli anni Dieci, traendo spunto dalla lezione
della Wagnerschule, si proiettano verso esiti di monumentalità fantastica di
forte accentuazione scenografica.Dopo la prima guerra mondiale progettò e
costruì per l’amico drammaturgo Sem Benelli la villa-castello di Zoagli, ove,
attraverso l’esperienza delle sue prime composizioni esuberanti di fantasia
ed eclettiche, l’arte del Manciniappare matura.Operò contemporaneamente
in altri rami delle arti figurative e si ricordano le sue fantasiose scene per
L’amore dei tre Re e per l’Excelsior alla Scala di Milano (1915).Nella scultura, è opera del Mancini la tomba monumentale per il maestro Campanini
nel cimitero di Parma. Tra i suoi saggi nel campo dell’illustrazione del libro si
ricordano La Festa del grano di F.Salvatori (1909) e Rosamunda di S.Benelli
(1912), i cui disegni manifestano echi secessionisti.Nel 1930 fu chiamato a
ricoprire la cattedra di composizione architettonica prima all’Accademia di
Brera e poi nel Politecnico di Milano.
FONTI E BIBL.: A.Gantier, Le salon, in Architecture 22, 1904; M.Lago, G.Mancini, in La Tribuna 9 dicembre 1909; L.Lago, L’architettura di G.Mancini, Milano, 1909; Enciclopedia Italiana,
Appendice I, 1938, 816; B.Molossi, Dizionario biografico, 1957, 90; Dizionario degli Illustratori,
1990, II, 32 e 41.
Corniglio 1896-Parma 18 agosto 1960
Il Monguidi frequentò l’Istituto di Belle Arti di Parma, dove fu allievo di Giuseppe Mancini nella sezione di Architettura. Scoppiata la prima guerra mondiale, interruppe gli studi per arruolarsi come volontario (1915) e al fronte
compì azioni belliche valorose, meritando una medaglia di bronzo e una
croce al merito. Ritornò a Parma a guerra finita, dopo un lungo periodo di
prigionia, e a venticinque anni conseguì brillantemente il diploma in Architettura (1921). L’attività del Monguidi trovò ben presto il suo centro di interesse: la realizzazione di opere celebrative. Nel 1923 costruì il monumento ai
Caduti e il monumentale ingresso del cimitero di Vigatto e il monumento ai
Caduti di Roncole di Busseto e nel 1926 il monumento ai Caduti di San Polo
di Torrile.quest’ultima opera è costituita da quattro cuspidi che portano incisi
i nomi dei caduti, quattro ali riunite da quattro spade o croci, ravvivate dall’effetto policromo del basamento e dei proiettili di bigio scuro di Zandobbio,
dal marmo bianco e rosa delle ali, dal bronzo delle spade e dalle decorazioni
a mosaico. Ma la grande occasione di realizzare un’opera di tale genere nel
centro storico di Parma gli si presentò quando ebbe l’incarico di progettare il
monumento a Filippo Corridoni (1925), in Piazza della Rocchetta.Il Monguidi
si mise al lavoro con accesa passione e ne disegnò non solo la struttura
ma anche tutti i particolari decorativi e la statua dell’eroe, per la quale si
ispirò a una pagina del suo diario di guerra: ma se potrò, cadrò per andare più avanti.Nella ricca composizione i richiami al liberty, oltre alla statua
bronzea plasmata da Alessandro Marzaroli, sono particolarmente evidenti
nei lunghi altorilievi marmorei che coprono su quattro lati il fusto della colonna, finemente eseguiti in candido botticino e simboleggianti la Povertà,
la Fede, l’Amore e la Vampa, e nel basamento stilizzato, ispirato alla forma
di un calice in fiore.Se si tiene conto delle preesistenze ambientali e dello
spazio irregolare in leggera pendenza su cui sorge il monumento, risulta
evidente che il Monguidi seppe risolvere egregiamente un difficile problema
urbanistico. Il Monguidi diede il suo contributo anche al settore residenziale.
Il suo miglior lavoro nel settore è villa Vitali (1924-1925), all’angolo di viale
Toscanini e via al ponte Caprazucca, a Parma, in cui elementi medioevali si
fondono con raffinati motivi dell’ultima stagione secessionista. Interessan-
MONGUIDI MARIO
175
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Architetti
_______________________________________________________________________________________________________
te, nell’impianto planivolumetrico, la sciolta libertà distributiva delle masse
murarie, ruotanti intorno alla torre centrale, concepita come belvedere aperto sul torrente. È da ricordre anche palazzo Alessandri (1940), in piazzale
Boito, che, costruito sotto la suggestione dei modelli del Piacentini, ricalca
gli schemi di un neoclassico di maniera, artificiosamente modernizzato. L’ultima sua opera fu la trasformazione della facciata della torre di San Paolo in
monumento ai Caduti di Tutte le Guerre (1961), dove si mescolano a diversi
livelli statue, pannelli, lapidi, medaglioni marmorei in marmo e in bronzo, con
una distribuzione suggerita dalle incassature murarie dell’antico campanile.
contemporaneamente alla realizzazione di queste opere maggiori, il Monguidi compì studi di architettura funeraria costruendo, nel cimitero di Parma,
il cenotafio ai Caduti della società di Mutuo Soccorso Pietro Cocconi (1922)
e numerose edicole funerarie, come quelle per le famiglie Gardella (1923),
Dall’Aglio-zanzucchi (1924), Merli, Pizzorni e Camorali (1954), e in provincia
le cappelle Bo a traversetolo (1925) e Carrara-Verdi a Busseto (1930).In tutti
questi lavori, ispirati di preferenza al movimento secessionista, il Monguidi,
pur costretto a operare entro limiti angusti, mise in evidenza una fantasia
esuberante, influenzando con la sua visione artistica anche i suoi collaboratori, incaricati della parte scultorea dei monumenti, come Cacciani e Brozzi.
Del Monguidi rimangono anche numerosi disegni di progetti non realizzati,
che documentano e mettono in evidenza un estroso e fecondo talento creativo.
FONTI E BIBL.: G.Capelli, Architetti del primo Novecento, 1975, 175-176; Gli anni del Liberty,
1993, 118.
MORA ENNIO
176
Parma 2 febbraio 1885-Parma 26 dicembre 1968
Frequento l’Accademia di Belle Arti di Parma (allievo di Edoardo Collamarini) dal 1897 al 1907.Il Mora collezionò, ancora prima del diploma, una lunga
serie di encomi da parte del direttore dell’Istituto di Belle Arti Cecrope Barilli.
Suoi disegni furono mandati dall’istituto di Belle Arti di Parma a Roma presso il Ministero, in occasione dell’Esposizione di Bruxelles.Non si sa di quali
opere si trattasse, ma quasi con certezza Edoardo Collamarini scelse quei
lavori realizzati nel corso della formazione accademica, visto che all’appuntamento belga dovevano essere esposti, dopo accurata selezione, i disegni
degli allievi degli Istituti di Belle Arti.Forse vennero esposte proprio quelle
tavole curatissime che si trovano nell’archivio privato Mora e che riguardano
il progetto per Palazzo ad uso serra del Concorso Rizzardi-Polini.Conseguì
infine il titolo di professore di disegno architettonico.Prima di iniziare la professione, il Mora frequentò a Milano un corso presso la Società Scenografi
del Teatro alla Scala (1906), dimostrando attitudine non comune in special
modo per ciò che riguarda la parte architettonica e prospettica dell’arte scenografica, come ebbe a dichiarare il maestro del corso, Vittorio Rota, uno
dei più prestigiosi artisti della scena.Il primo progetto firmato dal Mora riguardò un edificio conosciuto col nome di Palazzo Podestà (1908), situato
all’angolo di via Cavour e borgo Angelo Mazza.Semidistrutto durante l’ultimo
conflitto e in seguito demolito, presentava quei caratteri classicheggianti che
nulla concedono alle tentazioni floreali.Sulla facciata dimensionata dal modulo delle finestre con timpano correva un balcone sorretto da mensole e a
pian terreno si aprivano sulla strada quattro occhi di bottega.Per esattezza
di volume sobrietà di motivi decorativi e chiarezza formale, l’edificio si integrava esemplarmente nell’arteria centrale di Parma. Portato a termine questo impegnativo e apprezzato lavoro, il Mora rielaborò palazzo Malpeli
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Architetti
_______________________________________________________________________________________________________
(1910), una costruzione cinque-seicentesca con cortile interno, posta di
fronte all’edificio della Corte d’Assise.Sfruttati maggiormente gli spazi interni, l’esterno venne rivestito con timidi rilievi a stucco e riquadrature geometrizzate di gusto secessionnista, allineate lungo le fasce marcapiano sopra
e sotto le altissime finestre abbinate.Nella realizzazione di villa Manfredi
(1912), oltre i limiti orientali del centro storico, il Mora dimostrò un’aperta
seppur meditata vocazione per l’Art Nouveau: un edificio strutturalmente
sobrio, impreziosito da una scala d’ingresso e da un balcone con ringhiere
in ferro battuto tra i più eleganti e i più caratteristici di tutto il repertorio Liberty, non soltanto nazionale.A questi elementi, svincolati da ogni rigore simmetrico, fanno da contrappunto decorativo i delicati rilievi plastici delle finestre.
Nonostante il fortunato inizio dell’attività professionale, il Mora, incline per
temperamento ai gesti decisi, affrontò nel 1912 un lungo viaggio in mare
verso Buenos Aires, convinto di potersi affermare in quel lontano paese con
la sola forza del suo ingegno.Le speranze non andarono deluse e, pur senza mezzi e senza appoggi, nel giro di pochi mesi ottenne un incarico importante: l’insegnamento della prospettiva nell’Istituto di Belle Arti della capitale
argentina.Per il Mora, che già aveva fatto parlare di sé nelle riviste artistiche,
si aprì una carriera densa di promesse.Oltre ad affermarsi nell’insegnamento, riuscì a progettare importanti edifici in diverse zone della città. Tenuto in
grande considerazione, venne spesso invitato a presenziare a manifestazioni artistiche e culturali di alto livello.Intanto la vicenda politica europea precipitò improvvisamente con lo scoppio della prima guerrra mondiale.Il Mora,
rimasto sempre idealmente legato alla sua patria, pur avendo un avvenire
sicuro in Argentina, s’imbarcò sul primo piroscafo per l’Italia e, raggiuntala,
corse ad arruolarsi.Ritornato nella città natale alla fine della guerra, il Mora,
con volontà tenace accompagnata da una preparazione esemplare, riuscì a
colmare il vuoto della lunga parentesi di inattività. Riprese il lavoro con rinnovato entusiasmo, riallacciando i rapporti professionali a lungo interrotti:
costruì palazzo Amoretti (1920), in via Trento, e casa Peracchi (1920), in via
Mazzini, e successivamente villa Rossi-Gasparri (1923), in viale Campanini.
Si aprì proprio allora per Parma un decennio (1916-1926) di intensa attività
edilizia, specialmente nel settore residenziale.I viali periferici, soprattutto
quelli a sud della città, si andarono popolando di case unifamiliari, circondate da aree coltivate a giardino. Molte di queste portarono la firma del Mora:
tra le altre, villa Rampini, in viale Solferino, villa Scotti e villa Razzaboni,
sullo Stradone, portate a termine nel triennio 1919-1921.Queste costruzioni
portano il segno di quella mentalità piccolo-borghese che richiedeva ai costruttori una casa, anche modesta, ma dominata dalla presenza di una torre,
considerata, secondo la tradizione medioevale, elemento distintivo di classe. Da segnalare, anche per l’esistenza di almeno tre varianti di progetto, di
cui la seconda attuata, la villa realizzata per il costruttore Masini, treapiazzale XXV aprile e viale Berenini.Le prime due versioni risalgono al febbraioaprile del 1916 e al maggio dello stesso anno. La terza versione risale all’aprile 1919.La pianta esprime chiaramente l’impostazione della villa urbana
di inizio Novecento, dove le stanze a spigoli smussati girano attorno alla hall
sovrastata dal lucernaio e si interrompono per fare spazio a un corpo scala,
a un giardino ritagliato e a una torretta.Sui prospetti i balconcini ricurvi, le
bifore ad arco a sesto acuto, la trifora della torretta e i cartigli decorati dei
sottogronda, il diverso trattamento delle superfici, a bugnato, a mattoni visti
e a intonaco di cemento bocciardato, sono elementi tipici della villa urbana
borghese.Villa Saccani riprende la stessa struttura compositiva dei fronti di
casa Moraschi di Alfredo Porvinciali: stesse membrature a spigoli ricurvi e in
altorilievo, che rigiravano con continuità attorno alle finestre, stessa diversità
177
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Architetti
_______________________________________________________________________________________________________
di trattamento delle superfici della facciata.Situata tra via Emilia est e via
Bottesini, si sviluppava come lungo corpo rettangolare, dove l’andito distribuiva longitudinalmente le stanze della casa.La facciata era tripartita in una
parte centrale più alta di un piano e in due laterali simmetriche.Al 1920 risale il progetto di Palazzo Zanchi, all’angolo di viale P.M.Rossi e via Emilia est,
con pianta a L e corpo scala in angolo.Non si sa se realmente l’opera realizzata si debba attribuire al Mora oppure al Maffei, al Tomasi o al Chiavelli, dei
quali si sono rinvenuti i rispettivi progetti per lo stesso lotto e commissionati
dallo stesso costruttore Pietro Zanchi.Villa Soncini-Gabbi risale al 1923.
Casa Trombini (1924), situata tra borgo Lalatta e via Salimbene, contiene
elementi nuovi rispetto alle precedenti, come le decorazioni a graffito della
fascia marcapiano e sovrastanti le finestre del piano terra. Poco dopo il Mora
ebbe l’incarico di studiare il progetto in stile del campanile della chiesa di
Collecchio (1922).Il campanile sorse in un lungo arco di tempo, ispirato a
quello del Duomo di Parma, come si rileva dai motivi decorativi, dalle riquadrature, dalle bifore e trifore, dalla balaustra terminale dominata da una guglia piramidale sormontata da una statua bronzea del Redentore. Nel 1923
il Mora ottenne l’incarico di progettare il palazzo della Camera di Commercio, affiancato, per la risoluzione dei problemi tecnici, dall’ingegnere Alfredo
Provinciali.L’imponente blocco sorse in un punto vitale del centro storico:
l’area delimitata da via Cavestro, via Università, piazzale Bernieri e la sede
dell’UPIM, a pochi passi dalla chiesa romanica di Sant’Andrea e di fronte
alla facciata barocca di San Rocco.Un grande atrio con colonne immette
nella sala degli sportelli e, separata da questa, un’elegantissima scala a
quattro rampe conduce ai piani superiori, dove si sviluppano, con razionale
distribuzione, gli ambienti a uso di rappresentanza.All’esterno, nelle larghe
facciate, vengono riproposti, con più ampio respiro e più minuto studio dei
particolari, i vari elementi architettonici e decorativi già introdotti in palazzo
Podestà.Grandi riquadrature rettangolari girano intorno all’edificio sotto la
forte sporgenza del cornicione, che attenua con la sua ombra le tinte un
tempo vivissime degli affreschi di Poolo Baratta, illustranti l’allegoria del
commercio.Altri affreschi, opera di Daniele de Strobel e di Enrico Bonaretti,
impreziosiscono le sale interne, assieme agli stucchi di Giuseppe Carmignani.In questo notevole complesso tutto si fonde e si lega con un equilibrato
gioco di vuoti e di pieni e tale armonia di proporzioni, unita alla perfetta impostazione volumetrica, stabilisce un rapporto con la logica costruttiva e
urbanistica degli edifici circostanti.Particolare interesse riveste il progetto,
studiato poco dopo dal Mora, per la decorazione architettonica esterna laterale della chiesa di Sant’Alessandro, il quale fu scelto tra i tanti presentati in
seguito a un pubblico concorso.Il progetto porta anche la firma di Atanasio
Soldati: fu forse l’unico lavoro architettonico di questo artista, che attraverso
l’astrattismo geometrico riuscì più tardi a raggiungere la celebrità.Alcuni
anni dopo il Mora realizzò altre costruzioni di tipo residenziale, dalle quali già
affiora una certa sensibilità razionalista: palazzo Negri (1934), in borgo Paggeria, e palazzo Merli (1935), di fronte al cinema Orfeo. All’avvicinarsi degli
anni Quaranta, quando ormai gli architetti del primo Novecento cominciavano a essere considerati dei decadenti, il Mora accettò l’incarico di costruire
palazzo Medioli (1938), la prima casa alta di Parma.L’edificio, coi suoi otto
piani fuori terra, costituisce un blocco di notevole volume, che domina la
sottostante piazza Ghiaia.contrariamente alle scelte di molti suoi colleghi, il
Mora seppe coraggiosamente abbandonare le idee della prima giovinezza
progettando un edificio in linea coi tempi, condizionati dall’uso di certi materiali imposti dal mercato autarchico e dal gusto del Novecentismo imperante.
La mascheratura delle facciate con lastre di travertino romano intercalate da
178
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Architetti
_______________________________________________________________________________________________________
striscie di cotto novo si uniforma ai metodi costruttivi del tempo.Questo palazzo, più criticato che discusso, servì da modello, proprio come fatto estetico, a edifici di successiva realizzazione.La scelta del Mora fu irreversibile e
le numerose costruzioni che seguirono sino agli anni Sessanta non ebbero
più nulla in comune con quelle realizzate nel primo quarto di secolo.Particolare significato rivestono le case popolari in via Milazzo (1938), palazzo
Mantovani (1952), alla fine di via Garibaldi, e il condominio dei dipendenti
della Cassa di Risparmio.Tra le opere minori del Mora vanno ricordate, a
Parma le cappelle funerarie della famiglia Lagazzi (1919), Corazza (1925),
Carrega Bertolini (1931), Pizzetti Braibanti (1945), Ferri (1951), Mordacci
(1954) e Scotti (1952), il monumento ai Caduti di Soragna (1923), casa Tarasconi a Sala Baganza (1925), villa Montagna a Collecchio, l’asilo infantile
di Traversetolo (1960), una chiesa parrocchiale a Marina di Massa (1933),
la chiesa del Sacro Cuore di Parma (1937), la Casa dello Studente e il progetto della Casa Littoria di C.Ciano a Neviano degli Arduini.Dopo la guerra,
diverse sue opere del primo periodo di attività vennero demolite, cosicché,
negli ultimi anni di vita, il Mora ebbe a temere di veder distrutta l’intera sua
opera.Lavoratore di solidissima tempra, il Mora frequentò i cantieri sino agli
ultimi mesi di vita.Si spense ottantatreenne, a pochi giorni di distanza dalla
scomparsa della moglie, ancora laborioso e vitale e più che mai interessato
ai problemi architettonici e urbanistici della sua città.I numerosi disegni conservati dalla famiglia documentano l’inesauribile fantasia del Mora, che, in
virtù di una vasta cultura, seppe autorevolmente inserirsi, con intuito nuovo,
nella corrente novecentista più avanzata.Il Mora, oltre all’architettura, coltivò
sempre in parallelo la pittura.Cominciando a dedicarsi all’acquerello nei primissimi anni del XX secolo, cioè quando era poco più che un ragazzo, risentì soprattutto degli studi tecnici che andava compiendo.Così il suo primo
acquerello fu uno Studio di scenografia (1901), debitore, inevitabilmente, di
quel gusto eclettico dai prevalenti connotati tardoromantici che in campo
teatrale conobbe una lunga durata. L’opera rileva però anche una marcata
propensione per l’aspetto architettonico, esibendo un ricco repertorio di
strutture a volta, colonne e capitelli, mensole, balaustre, architravi e scalinate, quasi che l’intento del Mora fosse quello di dimostrare lo stato di avanzamento dei suoi studi.Negli anni successivi l’interesse per l’aspetto scenografico non venne meno ma si modernizzò, contando non tanto sulle risorse del
teatro quanto su quelle del cinema, la nuova arte che proprio in quel periodo
compiva progressi decisi, conquistando il favore del pubblico e di certi intellettuali e sviluppando le proprie tecniche .L’Interno di Basilica del 1909 e
l’Ingresso di Basilica con leoni stilofori del 1911 sembrano difatti essere collegati, nel loro impianto grandioso e per modalità delle visione, a scene di un
film. In particolare, nell’interno di Basilica la rievocazione del tempio ravennate, con l’incanto dei mosaici e degli intarsi marmorei, acquista sapore per
la presenza di ministri del culto resi con un taglio appunto cinematografico.
Agganci con le soluzioni di certi fotografi dimostra invece lo splendido acquerello I leoni del Duomo, del 1905, in cui la solita precisione dei particolari architettonici si accompagna alla rievocazione di un momento nelle giornate della piazza del Duomo: il Mora offre un’inedita veduta di Parma nella
fusione tra un emblema visivo della città e un tratto di flagrante modernità,
di suggestione liberty. L’opera più interessante è forse però La cella campanaria del Duomo di Parma, del 1911. Qui il Mora rinuncia al gusto, che pure
possedeva in misura rilevante, per le rievocazioni storiche, per privilegiare
invece l’osservazione minuziosa dell’insolito ambiente e soprattutto degli ingranaggi delle campane, così complessi da legittimare la lettura del luogo,
di fatto dominato da tecniche sapienti e antiche, come un antro un po’ pira179
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Architetti
_______________________________________________________________________________________________________
nesiano o alla Victor Hugo medievalista. Nei decenni successivi il Mora si
dedicò soprattutto alla pratica architettonica. Ma in tarda età, almeno a partire dagli anni Cinquanta, ritornò a quella sua giovanile passione per l’acquerello, svincolandola, ancora una volta, dalle esigenze del suo mestiere. Non
che fosse venuto meno l’interesse per l’architettura, ché anzi la maggior
parte di queste opere tarde riproducono con bella evidenza edifici monumentali della città di Parma, anche gli stessi visti in differenti stagioni e condizioni di luce, con quella medesima attenzione per i particolari che aveva
contraddistinto gli esordi.Colpiscono maggiormente, però, gli acquerelli ispirati al paesaggio, alla natura o anche a qualche veduta di anonimi scorci
cittadini. È come se il Mora, dopo tanta familiarità con le opere dell’uomo,
avesse sentito il bisogno di ritrovare un rapporto più diretto con le cose e di
rifugiarsi nella pace della natura.Ecco, quindi, la Chiesa del Quartiere (1964),
San Sepolcro (1967), il Campanile di Sant’Alessandro (1966) e Vicolo del
Vescovado (1967).Nei paesaggi, invece, amò giocare di più sulle contrapposizioni di colore, come in quei Panni stesi del 1967 o nel Bosco (1965), dove
le tessere cromatiche paiono mosaici illuminati dal sole.L’approdo del Mora
giunse a un naturalismo quieto, con la luce che filtra attraverso la tessitura
vegetativa degli alberi (Gianni Cavazzini), un naturalismo però mai banale e
scontato. Il Mora ottantatreenne poté perfino, nell’acquerello dal titolo Il ciliegio, rinunciare a una resa eccessivamente fotografica per esaltare la pura
valenza decorativa, ai limiti dell’astrazione: un’altra, definitiva prova della
freschezza e della modernità della sua ispirazione.
FONTI E BIBL.: G.Capelli, Architetti del primo Novecento, 1975, 127-131; Gli anni del Liberty,
1993, 120-122; Gazzetta di Parma 19 aprile 1997, 5, e 8 maggio 1997, 5.
UCCELLI CAMILLO
180
Parma 15 novembre 1874-1942
Diplomato appena ventenne all’Istituto di Belle Arti di Parma (fu allievo di
Edoardo Collamarini), formasse la sua cultura collegandosi ai presupposti
del movimento romantico e fece la sua scelta stilistica orientandosi chiaramente verso il Neogotico. Nessun altro architetto parmigiano si sento attratto, se non sporadicamente, da tale corrente artistica e pertanto l’Uccelli rimase l’unico convinto interprete di questo revival di medioevo. Per quanto Å
dato sapere, almeno due elementi fondamentali della sua formazione giovanile contribuiscono a chiarire la sua posizione artistica e culturale: un grande
interesse per la civiltà inglese e una rigorosa fede cristiana, a cui si aggiunse
una profonda ammirazione per i monumenti dell’arte romanica e gotica parmense. Il suo interesse fu rivolto, fin dalla prima giovinezza, ai movimenti
politici, artistici e sociali d’Oltremanica, cioè di quell’ area culturale dalla quale provenivano, riproposti in chiave romantica, i motivi della civiltà medioevale: fervore religioso, rispetto delle tradizioni e impegno morale, dei quali il
Neogotico rappresentasse l’espressione artistica. Dopo aver analizzato e
studiato criticamente le maggiori realizzazioni del Gotico europeo, confrontandole con quelle riproposte in tempi più recenti, l’Uccelli impostasse il suo
modello costruttivo, non distratto ne ha influenzato dalle altre correnti stilistiche del tempo. Ma l’attività costruttiva dell’Uccelli non fu immediata e rimase
per qualche tempo limitata a opere minori per la scarsa presa che ebbero le
sue tendenze sulla clientela, orientata a scelte di ben altro contenuto stilistico, sempre attratta dagli schemi eclettici e dalle ultime vampate del Liberty.
L’esordio professionale avvenne nel 1905 con due edifici di civile abitazione
fuori barriera Garibaldi a Parma, casa Moruzzi e palazzo Marchi. Sempre
per la proprietà Marchi progettasse nel 1909 con il fratello ingegnere Gio-
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Architetti
_______________________________________________________________________________________________________
vanni un’abitazione civile annessa all’ampliamento della fabbrica di cemento, fuori Barriera Bixio. Il 1910 lo vide impegnato in numerosi interventi, tra i
quali un laboratorio industriale in via Mulini Bassi, il sovralzo di casa Balestra in borgo Poi, la decorazione esterna e l’ampliamento di alcune botteghe
nel centro storico e soprattutto l’edificio di civile abitazione di Egidio Ferrari
in via Spezia e il sovralzo e la sistemazione interna di casa Saccassi in borgo Parmigianino 5. L’interessante casa Bonini in via Trento venne progettata
nel 1912. Negli anni successivi firmasse alcune tra le sue opere maggiori: il
rifacimento della facciata della chiesa Evangelica in borgo Tommasini
(1913), il Salone espositivo in borgo Santa Brigida (1915), il restauro della
facciata di casa Calzolari in via Cavour (1915), di cui reinterpretasse l’apparato decorativo in chiave neorinascimentale, e la villa di Giovanni Marchi in
via Solferino. Una lunga serie di interventi tra restauri e piccoli fabbricati
produttivi lo videro impegnato negli anni tra il 1917 e il 1920, anno in cui
realizzasse il sovralzo interno dello storico palazzo medievale di proprietà
Tirelli in borgo San Vitale. Nei primi anni Venti si cimentasse in quello che
era un tema obbligato per i progettisti locali e nazionali: il villino urbano.
Villino Bertoni in via Spezia è del 1921, coso anche in via Spezia è villino
Nicoli, progettato nel 1922, Villa Molinari e Bandini venne realizzata sull’area dell’ex Foro-Boario nei pressi della Stazione ferroviaria, casa Grossi
del 1922 Å in viale dei Mille. Sempre nello stesso anno progetts sull’area di
proprietl Biraghi, tra lo Stradone e via XXII Luglio, una villa urbana su due
piani (il progetto non venne realizzato). Nel 1923 realizzasse palazzo Grassi in viale Solferino, edificio di grande pregio, in cui l’esercitazione stilistica
raggiunge un notevole equilibrio compositivo, e palazzo Marchi su viale San
Martino. Tra il 1925 e il 1931 realizzasse due edifici di civile abitazione in
viale Tanara e in via Spezia, l’abitazione, con annesso magazzino, in via
Guicciardini, nel lotto retrostante palazzo Grassi, villa Marchi su via Solferino (1929) e l’essiccatoio per la fabbrica Barilla su via Veneto (1930). Seguirono due opere minori, le cappelle Grassi (1927) e Milza (1928). In queste
due opere è chiaramente visibile il metodo operativo dell’Uccelli per quanto
riguarda le scelte stilistiche, l’impiego dei materiali e la scrupolosa diligenza
esecutiva. Ma la fortuna professionale dell’Uccelli iniziasse con un’opera
lungamente attesa: l’edificazione della chiesa di San Leonardo (1928-1931).
L’area per l’edificio era ai margini settentrionali della città di Parma, dove
prima sorgeva una chiesa costruita dai monaci di San Martino dei Bocci.
Mentre a Parma il Liberty aveva ormai esaurito tutto il suo repertorio espressivo e alcuni architetti proponevano le prime soluzioni razionali, l’Uccelli gettasse le fondamenta del costruendo edificio. La nuova chiesa, a tre navate,
con l’asse in direzione Ovest-Est, affacciata sulla strada Parma-Colorno,
mescola in pianta e in alzato elementi strutturali e decorativi gotici e bizantini. L’ampia facciata in mattone faccia a vista, movimentata dalla forte sporgenza di lesene, da decorazioni cementizie e da trifore dimensionate sul
modulo delle navate, interrotta in basso dal profondo pronao, ingentilito da
una serie di archi sorretti da esili colonne. Lo spazio interno a forma di anfiteatro, monumentalizzato dal giro curvilineo delle colonne, evidenzia il tentativo di creare un’atmosfera spettacolarmente mistica. Mentre l’Uccelli stava ancora costruendo la chiesa, profondendovi tutte le sue energie, la curia
parmense, soddisfatta dell’opera, gli affidasse un nuovo impegnativo compito: il progetto del Seminario Vescovile Minore, da erigersi alla fine di viale
Solferino su un’area di eccezionale vastità. L’Uccelli, guardando ai modelli
claustrali cistercensi, impostasse il progetto su una struttura muraria sorgente intorno a uno spazio vuoto, percorsa all’interno da un porticato sostenuto da pilastri. Venne coso volutamente rievocata l’austera solennità delle
181
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica/ Architetti
_______________________________________________________________________________________________________
abbazie medioevali e creato il luogo più idoneo per la meditazione e il raccoglimento. Nell’edificio sono ubicati, su tre piani, i numerosi locali: la cappella, il refettorio, le aule, le celle e i servizi. I motivi strutturali e ornamentali delle facciate, differenziati secondo l’importanza, sottolineati da cornici
marcapiano in cemento e protetti da uno sporgente ed elaborato cornicione,
formano uno svariato repertorio ma i richiami all’architettura ogivale spiccano e prevalgono su tutti gli altri. Una lunga striscia di pannellature con motivi geometrici in cemento corre lungo la parte superiore dell’edificio, interrotta da colonne binate sorreggenti le ampie falde del tetto. Con la
realizzazione di quest’ opera il nome dell’Uccelli varcasse i confini della provincia, tanto che fu chiamato a costruire la chiesa di Castelnuovo Fogliani
(1931-1933), in provincia di Piacenza, dovuta alla munificenza del pontefice
Pio XI e del cardinale Nasalli Rocca. Nella facciata del tempio, di chiara
ispirazione romanica, domina un grande arco, sottolineato dal degradare di
eleganti strombature, con al centro un rosone marmoreo e al di sotto un
ampio protiro a colonne, con basi e capitelli stilizzati. Maestoso e solenne
l’interno, a tre navate, separate da colonne di marmo con altissimi zoccoli e
capitelli in pietra bianca impreziositi da sculture. L’agile campanile, svettante
sul lato destro dell’edificio, ripropone i motivi della facciata, ma la parte terminale, consistente in un tamburo prismatico sormontato da una piramide, è
di chiara derivazione gotica. Quasi contemporaneamente l’Uccelli realizzasse la chiesa parrocchiale di Bardi (1932), una costruzione di impianto romanico a tre navate, i cui portali in pietra bianca contrastano con la calda tonalità dei mattoni faccia a vista che formano la compatta tessitura della
facciata. Pochi anni dopo sorse, di fronte al Seminario Minore, quasi a confrontarsi con esso, la solida villa Grassi (1935-1936), costituita da quattro
corpi di fabbrica collegati tra loro. Le facciate, in cui si aprono ampie finestre
a trifora giranti in sequenza quasi continua attorno all’edificio, richiamano i
motivi stilistici cari all’Uccelli, con elementi decorativi marmorei che interrompono la continuità del mattone faccia a vista. Coso anche in una costruzione civile l’Uccelli ripropose la sua ideologia stilistica già sperimentata in
edifici religiosi. Con questa realizzazione, che nulla concede ai moderni
orientamenti dell’architettura, l’attività dell’Uccelli si può considerare conclusa.
FONTI E BIBL.: G.Capelli, Architetti del primo Novecento, 1975, 93-96; G.Capelli, in Gazzetta
di Parma 28 maggio 1989, 3; Gli anni del Liberty, 1993, 142.
182
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica / materiali e tecnologie costruttive
MATERIALI E TECNOLOGIE COSTRUTTIVE
Introduzione
Il complesso del cimitero monumentale della Villetta risulta
costituito da una serie di fabbriche di dimensione importante
collegate tra loro senza soluzione di continuità, e di una grande
quantità di piccoli manufatti che si sono raccolti all’interno dei
campi.
La realizzazione dei manufatti principali di carattere collettivo
copre un arco temporale di circa un secolo, compreso tra il
secondo decennio dell’ottocento, quando fu iniziata la costruzione
dell’Ottagono, e la realizzazione della Galleria Sud-Est alla fine
degli anni venti del secolo scorso, seguita a breve distanza
dalla realizzazione della Galleria Perimetrale a nord, opera di
Moderanno Chiavelli, che conclude la realizzazione della parte
storica del cimitero.
In parallelo, anche se sfalsata di alcuni decenni, procede la
costruzione delle edicole e delle tombe che, alternando fasi di
maggior attività ad altre di relativa stasi, si è protratta sino ai
giorni nostri.
Nella loro varietà tipologica, le architetture collettive del portico
e delle gallerie presentano un campionario significativo delle
risposte progettuali a esigenze ancora non completamente
tipizzate nelle quali prevalgono riferimenti stilistici neoclassici
ed eclettici scarsamente innovativi, mentre le edicole e le tombe
offrono una più ricca e suggestiva varietà interpretativa delle
suggestioni formali e simboliche che caratterizzano la ricerca
architettonica in riferimento al monumento funerario.
Particolarmente interessante però, non solo in relazione alla
definizione di una normativa di conservazione e tutela del
patrimonio architettonico, appare l’articolazione delle tecniche
costruttive e di lavorazione dei materiali, specchio fedele della
ricerca tecnologica che caratterizza il periodo della costruzione
nel quale si passa dalla tecnica muraria tradizionale, in laterizio,
a strutture miste nelle quali compare l’uso del calcestruzzo
armato, che nei primi decenni del ‘900 era imposto solo per le
strutture delle sepolture ipogee.
Anche gli archi del portico, costruiti sul modello di un progetto
183
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica / materiali e tecnologie costruttive
unitario dal punto di vista formale, ma realizzati tra il 1817 e
il 1868, non sono identici dal punto di vista costruttivo, nella
modalità di realizzazione delle volte a vela, irrigidite da archi
trasversali che non hanno la stessa geometria e incatenate.
Queste differenze costruttive sono state evidenziate da un
sopralluogo nei sottotetti e dalla relativa documentazione
fotografica, e potrebbero essere messe in relazione, con ulteriori
rilievi, con le manifestazioni di dissesto nelle strutture voltate,
che presentano distacchi e abbassamenti. Bisogna dire che i
dissesti del portico, in generale, devono essere ricondotti anche
continuità costruttiva delle strutture, sulle quali si sono in seguito
attestate le gallerie, senza giunti tra le diverse architetture.
Strutture murarie completamente in laterizio, con volte molto sottili
come nella consuetudine ottocentesca, caratterizzano la prima
delle due gallerie cruciformi progettate da Sante Bergamaschi
alla metà dell’800 e costruita nei decenni successivi. La seconda,
realizzata nei primi anni del ‘900 appare invece più innovativa: la
struttura autoportante degli avelli costruiti nello spessore dei muri
è realizzata in lastre monolitiche di pietra (biancone) incastrate a
secco tra le cappelle in muratura, apparentemente controventate
solo dal fondo e dalla piastra di chiusura. Le strutture superiori
di copertura hanno volte a crociera in laterizio che scaricano
sulle strutture murarie delle cappelle laterali che contengono i
corpi degli avelli, mentre il tetto è realizzato con putrelle in ferro
e travi lignee. Il comportamento statico di questa struttura mista
appare più soddisfacente di quello della prima galleria e non si
sono evidenziati dissesti evidenti (mentre l’altra ha già richiesto
interventi di consolidamento importanti.
Nella Galleria Sud-est l’uso del calcestruzzo debolmente armato
per la realizzazione delle solette e delle partiture verticali degli
avelli sostituisce e innova conferendo una maggiore continuità
strutturale ai corpi di sepoltura inseriti tra le strutture murarie
principali costituite da pilastri in muratura, le lastre lapidee
monolitiche della galleria settentrionale: la pietra artificiale si
sostituisce alla pietra naturale nelle strutture semiportanti (o forse
solo autoportanti) degli avelli, mentre travi armate in calcestruzzo
contribuiscono al contenimento delle spinte delle volte in mattoni
a spessore variabile e della cupola che sormonta la crociera.
La Galleria Perimetrale, esterna alla parte monumentale, che
conclude la realizzazione della parte storica, ha strutture di
copertura in laterizio armato e travi in cemento armato.
Le strutture del cimitero documentano quindi nelle loro tecniche
costruttive l’evoluzione della tecnica muraria dalla struttura
continua in laterizio a quella trilitica in calcestruzzo, ma in
parallelo si assiste alla esaltazione dell’uso del cemento come
materiale costruttivo degli elementi decorativi, delle finiture e dei
184
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica / materiali e tecnologie costruttive
rivestimenti del muro, che caratterizza gli elementi ornamentali
della Galleria e delle cappelle addossate al lato sud est del
portico dell’ottagono e, in modo molto più ricco e articolato, una
grande quantità di cappelle a edicola e di tombe monumentali
realizzate nei primi decenni del 900.
Nei campi interni di tumulazione, le diverse applicazioni del
conglomerato cementizio alla realizzazione di rivestimenti
murari ed elementi ornamentali e scultorei fanno della pietra
artificiale uno dei materiali principali e più significativi della
caratterizzazione delle microarchitetture della Villetta, per il
quale le tecniche di protezione, consolidamento e restauro sono
ancora poco usate e relativamente poco conosciute.
Per questo motivo si è ritenuto utile raccogliere una serie di
indicazioni di massima relative alle tecniche di lavorazione
presenti nei manufatti rilevati, alle patologie di degrado manifeste
e agli interventi consigliati.
185
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica / materiali e tecnologie costruttive
Le strutture architettoniche
Tecniche costruttive / dissesti / modalità di intervento
I documenti di cantiere relativi alla costruzione delle architetture
che compongono il complesso monumentale del cimitero, e in
particolare i capitolati d’appalto, descrivono in modo preciso
le caratteristiche delle strutture murarie, i materiali e anche la
composizione delle malte e degli intonaci.
I rilievi e i riscontri sin qui effettuati testimoniano un’esecuzione
abbastanza fedele tanto dei disegni di progetto che delle
indicazioni riportate negli altri elaborati. Su questa base è quindi
possibile ricostruire un quadro descrittivo delle principali tipologie
strutturali e delle relative modalità di intervento, che devono
essere intese come indicazioni di massima, dal momento che
il presente Piano Particolareggiato costituisce uno strumento
di inquadramento generale e non un progetto esecutivo di
consolidamento e restauro, per il quale si ritengono necessari
ulteriori approfondimenti di rilievo e verifiche strutturali.
I dissesti si manifestano con crepe nella struttura, deformazioni
delle volte e abbassamenti consistenti all’imposta degli archi
dovuti alla rotazione verso l’esterno dei pilastri di sostegno.
Gli interventi di consolidamento per contrastare le spinte di archi
e volte consistono nell’inserimento di catene, preferibilmente
nella zona sottotetto per non modificare le visione d’insieme
dell’edificio. Per integrare i distacchi delle crepe si interviene con
un operazione cuci-scuci per integrare le parti mancanti.
Fondazioni e strutture ipogee
La ricerca d’archivio ha permesso di risalire alla cronologia
di costruzione del portico; è emerso che le cripte e gli archi
sovrastanti sono stati costruiti successivamente al muro di cinta
dell’ottagono, che presentava fondazioni ad una quota non
sufficiente per poter costituire la parete esterna della camera
mortuaria sottostante.
Per costruire la camera mortuaria vengono costruite delle
sottomurazioni alla fondazioni della cinta murari, per farli arrivare
alla profondità necessaria.
Le sottomurazioni sono in mattoni nuovi, a piccoli strati ed interrati
nel terrapieno almeno 0,40m; quelli dei rinfranchi sono metà in
ciottoli e l’altra metà in quadrelli collegati da buon cemento di
calce e sabbia.
Nei capitolati delle Gallerie Sud e Nord non sono riportate le
186
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica / materiali e tecnologie costruttive
descrizioni delle fondazioni, ma si può ipotizzare che siano della
stessa tipologia del portico, quindi in ciottoli e malta di calce e
sabbia.
L’ampliamento dell’Oratorio, di più recente costruzione, presenta
fondazioni in calcestruzzo formato con mc 0,800 di ghiaia, mc
0,400 di sabbia e kg 135 di calce comune.
Murature in elevazione
La struttura muraria è costituita per le prime costruzioni, il
portico, la Galleria Nord e la Galleria Sud, in corsi di pietra
lavorata e mattoni. La Galleria Sud-Est, costruita in tempi più
recenti, ha invece struttura portante in cemento e tamponamenti
in laterizio.
La tipologia costruttiva degli avelli in lastre di pietra di Lucerna
incastrate tra loro è la stessa per le Gallerie Nord e Sud, mentre
la Galleria Sud-Est ha avelli in lastre di cemento.
laterizio e pietra assemblata: la Galleria Sud ha muri in
elevazione costituiti da ciottoli e da mattoni di rivestimento,
o da corsi passanti, dimensionati dalla D.L.. Gli angoli dei
muri sono in mattoni per un’estensione di 45cm da entrambe
le parti, con morse di quattro corpi in altezza e 30 cm di
lunghezza.
Anche la Galleria Nord ha muratura comune in mattoni
disposti in filari orizzontali alternanti le unioni di essi. Viene
indicato inoltre che l’impresa potrà utilizzare materiale vecchio
e di poter sostituire a piacere la muratura in mattoni con quella
in ciottoli. La muratura in ciottoli prevede l’inserimento di corsi
passanti di mattoni in numero non minore di due.
Gli avelli sono in pietra di Lucerna con lastre sbozzate unite tra
loro a dente di mortasa con cemento Portland di dimensioni
2,55x0,61m.
Le lastre laterali, di fondo e di copertura hanno spessore di
0,12m, così come quelle dell’apertura in marmo di Carrara. Le
lastre di copertura, di fondo e divisorie sono incastrate per una
lunghezza di 0,05m nel muro.
laterizio e cemento armato: le strutture murarie della Galleria
Sud-Est sono realizzate in cemento, con tamponamento
di mattoni (28x14 cm.) o bastonetti (24x11,5x7 cm.),
disposti a due, tre e quattro teste, per spessori murari finiti
rispettivamente di:
mattoni
bastonetti
2 teste
0,28
0,24
3 teste
0,42
0,36
4 teste
0,57
0,49
Dettaglio dell’incastro delle lastre in
pietra di Luserna della Galleria Nord.
E’ possibile osservare la tipologia di
taglio utilizzata per l’unione, fissata
con cemento Portland.
Interno degli avelli della Galleria Nord,
le lastre in pietra sono appena sbozzate e unite tra loro da uno strato di
cemento.
187
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica / materiali e tecnologie costruttive
Per i mattoni viene richiesta un resistenza a compressione
di 100 kg/cmq. Per il ferro delle armature viene richiesta una
resistenza a trazione di 40kg/mq.
Le solette di cemento armato per la formazione degli avelli, di
spessore 10 cm, dovevano avere una portata di 200 kg/mq.; i
setti verticali sono in cemento armato.
In fase di collaudo delle strutture di calcestruzzo viene
prescritto un carico maggiorato del 30% rispetto a quello di
calcolo, con una freccia massima pari a 1/1000 della luce, con
una deformazione perfettamente elastica per i 2/3.
La superficie esterna dei setti divisori degli avelli doveva
essere completata con uno strato di cemento a marmaglia
martellinato ed è probabile che dovesse restare a vista.
Volte
Dettaglio della volta della Galleria
Sud-Est: sono ben visibili le lesioni
causate dai cedimenti differenziali della struttura e i distacchi dell’intonaco.
Le volte dell’ottagono monumentale e delle Gallerie sono
costruite in mattoni in costa e intonacate. La forma delle volte è
varia: il portico presenta volte a vela, a botte e volte a padiglione
poligonale a copertura dell’incrocio dei bracci di galleria.
Dall’analisi dei documenti d’archivio è stato possibile determinare
la cronologia di costruzione del portico, la costruzione delle
volte non è contemporanea alla costruzione di cinta del muro;
l’edificazione dei portici non è avvenuta durante il medesimo
cantiere ma lungo un arco di tempo di circa cinquant’anni. Per
tutti gli archi, anche per i soffitti voltati che li coprivano erano
previste medesime indicazioni di esecuzione.
Un indagine nel sottotetto del portico ha permesso di individuare
la tipologia di costruzione delle volte che presentano costolature
in mattoni perpendicolari alle nervature della volta. questo tipo di
irrigidimento della struttura ha provocato per schiacciamento la
lesione delle volte sottostanti
Gli archi sostengono una volta detta a vela alta dall’intradosso al
pavimento 5,60m.
La camera mortuaria sottostante gli archi è anch’essa coperta da
una volta per un altezza di 2,75m, con una saetta di 0,75 m.
Nella Galleria Sud le volte del sotterraneo sono costruite in
mattoni in costa con uno spessore medio di 15cm (45cm
all’imposta e 30cm fuori di essa). Nella volta sono praticati dei
fori circolari, che formano un circolo concentrico di un mattone
in costa al foro stesso. All’incrocio dei bracci il foro se molto
più ampio, a forma di ottagono. La volta all’incrocio è a base
poligonale e a padiglione.
Per le murature di volte, archi della Galleria Nord si prescrive
che i mattoni delle volte siano tagliati e adattati secondo il raggio.
188
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica / materiali e tecnologie costruttive
Gli archi all’estradosso a riseghe si devono connettere col muro
soprastante. Le volte all’imposta devono avere spessore minimo
di 0,15m e per il resto 0,05m.
I solai della galleria sono posti su travi di ferro doppio T di
7,30x0,20m, con luce di 1 metro e inseriti nel muro per una
lunghezza di 0, 25m. Tra le travi è inserita una voltina in cotto
con mattoni forati preformati. L’intradosso delle voltine sarà
intonacata in modo omogeneo.
Per la Galleria Sud-Est la costruzione della volta della cupola
semicircolare rialzata con lunette in corrispondenza delle finestre
è prescritta con pennacchi in bastonetti con spessore a una
testa, soprastante anello di cemento armato, giunto alle reni
della cupola in mattoni dello spessore di cm 28, successivo terzo
in bastonetti dello spessore di cm 28, ultimo terzo, sino al cervello
in bastonetti a una testa, con uno spessore di cm 12.
Le "volte reali" a botte semicircolari dei bracci della galleria,
lunettate in corrispondenza delle finestre sono prescritte: sino
alle reni bastonetti nello spessore di 24 cm, il resto con bastonetti
di testa nello spessore di cm 12.
Le "volte comuni" sono così prescritte: sino alle reni bastonetti
nello spessore di 12 cm, il resto con bastonetti in folio. I rinfianchi
Sopra. Cupola all’incrocio dei bracci
della Galleria Sud-Est. A destra volta
a vela nel portico ottagonale: sono
visibili le lesioni i corrispondenza delle
costolature all’estradosso, questo tipo
di lesione è presente in quasi tutte le
volte del portico.
Sotto. Interno di una cappella privata
nella Galleria Sud (sinistra); disposizione dei mattoni nella volta emersa
a causa del distacco dell’intonaco dal
supporto in laterizio.
189
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica / materiali e tecnologie costruttive
Rilievi fotografici delle volte delle
Gallerie Nord e Sud. Sono presenti
evidenti degradi dell’intonaco causati
dalla presenza di umidità (muffe e distacchi) e dalla errata manutenzione
(presenza di materiale estraneo al
supporto).
sulle volte sono richiesti sino al livello dell’estradosso in calce,
realizzati in "buona muratura di calce idraulica in corrispondenza
delle pareti superiori, e con calcestruzzo pel resto".
Nell’Oratorio di San Gregorio le volte di quarto che completano il
coro sono in stuoie ed intonaco civile.
Coperture
La copertura dei fabbricati dell’ottagono è in tegole curve
poggianti su embrici. La struttura di sostegno è costituita da
capriate lignee che sorreggono travi, puntoni e arcarecci.
La copertura della Galleria Sud è a catinelle con cavalletti a due
e tre falde, nelle absidi avrà superficie conica. Cantieri in pioppo
della lunghezza di 3m e sezione 0,14x0,08; catinelle in pioppo
di 0,07m di sezione e luce di 0,10m e disposti come i cantieri tra
centro e centro alla distanza di 0,60m e tra loro inchiodati. Le
capriate hanno le catene di 7,20m con sezione di 0,24x0,28m,
i puntoni di 0,26x0,26m di abete, il monaco di 0,20x0,26m di
190
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica / materiali e tecnologie costruttive
rovere. Le saette di abete hanno dimensione 0,20x0,20m.
La Galleria Nord presenta un manto di copertura embriciato con
uno strato di tavelle disposte sugli arcarecci in legno era in tegole
curve (coppi). Il sistema costruttivo della struttura di copertura in
legno di abete con travi squadrate rispecchia quanto indicato nei
disegni di sezione del progetto conservato.
La struttura della copertura in legno è composta da arcarecci
in abete 0,20x0,26m, distanti tra loro 2,00m, cantieri in
pioppo 0,10x0,10m, luce 0,45m, catinelle o correntizi di olmo
0,06x0,025m, luce 0,09m. La copertura è composta da cavalletti
in abete ad un monaco della lunghezza di 7,50m e altri monachi
sopra l’ottagono con puntoni e sottopuntoni della lunghezza
di1,25x0,28x0,30m.
Gli sgocciolatoi sono in cotto posti esternamente e aderenti
all’inclinazione dei tetti.
Docce e tubi sono in latta doppia, colorati a doppia mano.
Complete di ornati da applicarsi al punto di giunzione dei tubi con
le docce e nei risvolti sotto il cornicione e nel punto dove entrano
nella muratura.
La Galleria Sud-Est ha il manto di copertura embriciato con uno
strato di tavelle disposte sugli arcarecci in legno era in tegole
curve (coppi). Il sistema costruttivo della struttura di copertura in
legno di abete con travi squadrate rispecchia quanto indicato nei
disegni di sezione del progetto conservato, nel quale si osserva
la presenza di un piastrino di mattoni appoggiato sul cervello
degli archi trasversali per reggere il trave di colmo.
Rilievo fotografico della zona sottotetto nella Galleria Sud-Est. E’ evidente
la struttura portante in capriate lighee
e puntoni d’angolo. Il manto di copertura è in coppi e sottocoppi pogianti
su arcarecci in legno.
191
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica / materiali e tecnologie costruttive
Rivestimenti e finiture ornamentali
Materiali e tecniche di lavorazione / degrado / modalità di
intervento
Lo studio dei processi di deterioramento dei materiali è complesso,
poiché essi includono eventi di varia natura (meccanici, fisici,
chimici, biologici) che pur essendo studiati uno alla volta per
costruire modelli interpretativi semplici, nella realtà interferiscono
continuamente tra di loro, determinando meccanismi complessi
di difficile verifica sperimentale.
Il deterioramento fisico è legato alla penetrazione dell’acqua in
pori e fratture, risucchiata dalla forza di capillarità. L’acqua può
provenire dall’atmosfera o dall’interno della struttura. Eventi quali
gelo/disgelo, sbalzi termici, piogge acide, ruscellamenti, perdite
nelle strutture possono favorire questo tipo di degrado.
Il deterioramento meccanico legato alla fragilità caratteristica
della pietra, materiale duro ma incapace di deformazione
plastica. lavorazione, pulitura, carichi e deformazioni.
Il deterioramento chimico efflorescenze saline; subefflorescenze
saline, piogge acide (carbonatazione). Il deterioramento biologico
piante superiori, microorganismi (alghe e licheni).
Gli effetti sui materiali sono diversificati a seconda del tipo di
supporto e vanno analizzati nello specifico per individuare le
cause e la modalità di intervento.
Le fasi di intervento si distinguono in: pulitura, consolidamento e
protezione.
Pulitura
La pulitura è l’operazione con cui vengono eliminate dal supporto
tutte le sostanze estranee ad esso (incrostazioni, croste,
macchie, efflorescenze e biodeteriogeni).
La pulitura è un’operazione irreversibile e come tale va affrontata
con tutte le precauzioni indispensabili per ottenere risultati
ottimali.
Una buona pulitura deve essere selettiva, rivolta solamente a ciò
che in fase preliminare si è pensato di eliminare, deve essere
lenta e graduale, controllabile in ogni fase dall’operatore.
E’ importante che i metodi di pulitura siano delicati, evitando di
creare dannose microfratture o abrasioni, non devono lasciare
materiali residui e dannosi per la conservazione del manufatto.
192
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica / materiali e tecnologie costruttive
Consolidamento
Il consolidamento è un’operazione mirata a migliorare le
caratteristiche di coesione di un supporto poroso, così come a
incrementare l’adesione dello strato superficiale consolidato con
la massa sottostante.
Tendenzialmente, in seguito al trattamento consolidante la
struttura dello stato decoeso viene modificata in quanto la
porosità del sistema viene più o meno profondamente occupata
dalle molecole stesse del consolidante, che restituiranno alla
struttura una certa tenacia e una maggiore resistenza all’ulteriore
eccesso d’acqua, con conseguente decremento della tendenza
al degrado chimico e strutturale.
La caratteristiche di cui un consolidante deve essere dotato
sono:
- buone capacità di penetrazione in profondità all’interno
del materiale decoeso;
- distribuzione omogenea all’interno dello strato poroso,
senza la formazione di lacune;
- riduzione parziale, ma non completa della porosità,
così che il supporto consolidato mantenga una buona
permeabilità al vapore, all’acqua e ai solventi organici;
- assenza di sottoprodotti dannosi per il materiale.
Protezione
Il trattamento protettivo ha lo scopo di ridurre la penetrazione
d’acqua all’interno della struttura, ovvero di inibirne o rallentarne
gli effetti di trasformazione chimica e fisica che portano al
degrado del substrato.
Un buon protettivo deve quindi esercitare in generale un
buon effetto idrorepellenteo, in alternativa, passivante, oltre a
possedere alcuni requisiti fondamentali:
-
assenza di sottoprodotti dannosi al supporto;
stabilità all’azione della luce e all’azione degli inquinanti
atmosferici;
permeabilità al vapore, all’acqua e ai solventi organici;
Contrariamente al consolidante il protettivo non deve penetrare
all’interno della porosità del supporto.
193
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica / materiali e tecnologie costruttive
Intonaci
Negli interventi sul costruito si prendono come riferimento le
indicazioni della manualistica storica. Le prescrizioni dei ricettari
storici, relative agli impasti di calce e sabbia da usarsi negli
intonaci, fanno riferimento alla qualità di calce da utilizzare e alla
quantità e granulometria degli inerti da preferirsi per una malta
da intonaco. La sabbia diventa infatti un elemento fondamentale
per creare rivestimenti ‘puliti’ e senza crepe, dovute all’eccessivo
ritiro del legante. In generale si consigliano sabbie piuttosto
fini e setacciate la cui proporzione e granulometria varia nella
successione di strati; più ruvida per i primi, molto fine con la
consistenza quasi di polvere per gli ultimi.
La stesura dell’intonaco avveniva per fasce orizzontali realizzate
procedendo dalla alto verso il basso e prevedevano almeno tre
strati di intonaco. L’ultimo strato, che prende il nome di scalbatura,
veniva realizzato con un fratazzo di metallo.
I distacchi di interi strati di intonaco
evidenziano i numerosi interventi di
ripintura delle pareti dell’ottagono
monumentale. Numerosi sono i rappezzi presenti in tutto il complesso.
L’intonaco degradato viene per lo più
riparato con interventi puntiformi che
non permettono di risolvere la causa
all’origine.
194
Particolari prescrizioni sono riportate per la tecnica dell’intonaco
a finto marmo, che consiste nella colorazione dello stucco
mediante pigmenti e costituisce l’elemento caratterizzante della
tecnica dei rivestimenti a imitazione del marmo.
La colorazione poteva avvenire nell’impasto oppure con
l’applicazione dei colori sulla superficie già realizzata. Le fonti
esaminate dedicano grande spazio soprattutto alla descrizione
degli stucchi coloranti nella fase di amalgama. L’impasto per
tale tipo di stucchi era formato da scagliola (chiamata anche
mischia), ossia un impasto di gesso cotto con una soluzione di
colla animale, mescolato a pigmenti e ad eventuali additivi. Le
colle consigliate dalle fonti sono generalmente due: la colla di
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica / materiali e tecnologie costruttive
Fiandra e la colla di pesce. Per entrambe si raccomanda di non
usarle né troppo forti né troppo deboli, perché nel primo caso
avrebbero allontanato troppo le particelle del gesso impedendo
la formazione di un corpo compatto, e nel secondo non le
“riunisce abbastanza”. In ogni caso è sempre l’esperienza o,
come afferma Rondelet, “l’uso quello che fa conoscere il grado
che conviene ad ogni specie di gesso”; e in ciò consisterebbe,
secondo l’Autore, il preteso segreto di ogni stuccatore.
Un’altra finitura spesso utilizzata è quella detta a “stucco lucido”.
Gli impasti per gli intonaci a “stucco lucido” sono gli stessi dello
stucco a imitazione del marmo e del marmorino, cambiano
soltanto le metodologie esecutive e alcune finiture superficiali
atte a rendere la lucentezza del marmo oltre che imitarne le
venature.
A termine della stesura dell’intonaco decorativo si tinteggiava
a olio la superficie. Lo strato di protezione consisteva in una
pellicola ottenuta trattando la superficie con una dispersione
di pigmenti in oli siccativi (tradizionalmente olio di lino o olio di
noce), secondo modalità decisamente prossime a quelle proprie
della pittura a olio.
Gli interventi volti al restauro del manufatto, dovranno tenere
in considerazione i metodi della tradizione e nell’ambito di
un’analisi puntuale delle essenze, predisporre la miglior tipologia
di intervento.
Tinteggi
I tinteggi dell’ottagono sono effettuati con tinte a calce
pigmentate.
La tinteggiatura a calce diluita con l’aggiunta di colore di
qualsiasi specie; comprendente imprimitura con latte di calce
(idoneamente diluita), uno o due strati successivi dati a pennello
o a spruzzo (eseguita a macchina) a perfetta copertura. È
possibile aggiungere del fissativo a base acrilica. Il tinteggio
al latte di calce va diluito con sola acqua quanto basta per
renderlo lavorabile come una comune pittura. Bagnare la
muratura con acqua pulita, se il supporto è molto assorbente
o molto stagionato; applicare la prima mano diluita circa il 50%
con acqua pulita. Si procederà con l’applicazione della seconda
mano a diluizione normale di pittura circa al 10-15% con acqua
pulita. La coloritura dovrà essere eseguita con terre naturali
coloranti. In caso di facciate molto esposte a forti aggressioni
atmosferiche si consiglia l’applicazione di un idoneo protettivo
idrorepellente traspirante.
195
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica / materiali e tecnologie costruttive
Per la produzione di grasselli di calce si individuava una cava
di carbonato di calcio oppure il letto di un fiume dove poter
raccogliere le pietre.
Le pietre venivano cotte in fornaci a legna che raggiungendo
temperature elevate (oltre 800 gradi) liberavano il carbonato
di calcio dalla molecola di ossigeno, così i ciottoli perdevano
molto peso; posti poi in buche si bagnavano abbondantemente
con acqua (che evaporava subito) scatenando quella reazione
chimica che dà la calce viva. Lasciando riposare in queste
buche la calce viva per almeno sei mesi la pasta perdeva la sua
reattività trasformandosi in calce spenta, o grassello di calce.
Per favorirne lo “spegnimento”, nei sei mesi successivi, si
muoveva la pasta con una sorta di zappa. Il grassello veniva
poi insaccato e portato nei cantieri per la lavorazione, impastato
con sabbia o altri inerti per gli intonaci, o ulteriormente diluito
con acqua per le varie tecniche di tinteggiatura e decorazione.
In alcune tecniche di costruzione si utilizzava la calce viva,
ottenendo così delle malte fortemente resistenti.
I tinteggi potevano essere addittivati con cocciopesto (mattoni
e coppi selezionati e frantumati), producendo una reazione
idraulica che incrementa in tempi brevi le resistenze meccaniche
e chimico fisiche.
Decorazioni pittoriche
La decorazione pittorica nell’architettura cimiteriale veniva
utilizzata per decorare, ad imitazione dei materiali nobili quali
la pietra e il marmo, basamenti, lesene, paraste ecc…. Le parti
retrostanti presentavano tonalità più intense. Nelle gallerie
perimetrali, le lunette erano spesso affrescate con scenografie,
o scene religiose, mentre altri archi presentavano nella parete
sfondati prospettici.
Porzioni di queste decorazioni sono rimaste e sono interessati da
diverse tipologie di degrado. Il progressivo invecchiamento delle
particelle di colore avviene in modo differenziato, a seconda della
esposizione delle superfici agli agenti dilavanti: le parti più esposte
assumono tonalità più scure, mentre le zone maggiormente
riparate conservano più a lungo le tonalità iniziali.
Il primo intervento deve essere volto a rimuovere le cause del
deterioramento, successivamente si procede al restauro delle
parti affrescate. Il ripristino della cromia delle fabbriche deve
avvenire solo dopo un’accurata indagine volta a rintracciare nei
documenti d’archivio, nelle foto d’epoca, elementi che avvalorino
le scelte progettuali.
196
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica / materiali e tecnologie costruttive
All’analisi storico-critica si deve valutare la necessità di eseguire
rilievi stratigrafici a campione delle superfici, volti a recuperare
tracce di precedenti coloriture. A questo proposito, soprattutto
operando in un contesto monumentale, la scelta delle tinte che
si intendono utilizzare dovranno essere sottoposte all’attenzione
dei responsabili tecnici e artistici della Soprintendenza.
I processi di degrado da temere per gli intonaci sono i seguenti:
il distacco dell’intonaco dal muro, provocato per lo più
da una penetrazione di umidità dal rovescio (pioggia e umidità
ascendente) e dalla sua evaporazione sotto l’intonaco;
la disgregazione superficiale, provocata dall’evaporazione
di umidità vicino alla superficie dipinta;
il dilavamento causato dall’acqua di pioggia, battente o
scorrente sulla superficie dall’affresco;
la formazione sulla superficie di colonie di alghe o
licheni;
Gli interventi di pulitura devono essere effettuati per mezzo
di spazzole dolci, lavaggi con acqua pura,solventi a base di
ammoniaca diluita. Per ridurre la probabilità di un attacco di
alghe e licheni va considerata la possibilità di una difesa chimica
(biocidi) i cui benefici sono sicuramente accompagnati da rischi
che oggi non siamo ancora in grado di valutare. L’adesione può
essere ristabilita mediante l’iniezione di sostanze adesive tra
intonaco e muro; inoltre è necessario stuccare qualsiasi fessura
che permette la penetrazione dell’acqua verso l’interno. La
fase di consolidamento è completata con trattamenti protettivi
superficiali altamente reversibili, come le resine acriliche.
Distacchi dell’intonaco nel portico e
nelle cappelle private delle gallerie:
l’umidità, le percolazioni d’acqua e i
moti convettivi dell’aria hanno creato
delle zone di condensa sulla superficie dell’intonaco, portando a rigonfiamenti e al distacco dello stesso dal
supporto murario, con conseguente
caduta di materiale (a sinistra).
197
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica / materiali e tecnologie costruttive
Degrado dell’intonaco: esfoliazioni e
ribollamenti portano al distacco della pellicola pittorica; in altri casi ( in
basso a sinistra) avviene il completo
distacco dal supporto.
In basso a destra è riportato un errato
esempio di intervento di ‘rappezzo’
dell’intonaco.
198
Pietra naturale
Le pietre naturali presentano varie tipologie di finitura. La
tecnica della pomiciatura rientra nel procedimento di levigatura,
si procede al lavaggio, con acqua e pietra pomice, seguita
dalla luci datura della superficie, prima con polvere di tripoli,
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica / materiali e tecnologie costruttive
carbone di legna e olio, poi con il solo olio. La granitura è invece
una tecnica attraverso la quale si rende leggermente rugosa
la superficie liscia di una pietra litografica. La granitura della
pietra litografica si ottiene strofinando l’una contro l’altra due
pietre della medesima qualità, tra le quali è stata sparsa sabbia
finissima impregnata d’acqua.
Nella conservazione e nel reintegro delle parti mancanti si deve
considerare la specifica lavorazione della pietra anche attraverso
un’analisi delle fonti e della manualistica storica.
A volte il distacco dello strato più
recente di intonaco a fatto riaffiorare
decorazioni precedenti (a sinistra).
Nelle zone meno areate (la nicchia
decorata a destra) sono presenti
depositi salini dovuti all’evaporazione dell’acqua sulla superficie
intonacata.
La principale causa del degrado diffuso dei rivestimenti lapidei è
l’inquinamento atmosferico, che deposita sulle superfici esposte
una patina superficiale di non facile rimozione, costituita da
particellato carbonioso e altre incrostazioni. L’elevata porosità
della maggior parte dei materiali esterni e le particolari finiture
superficiali dei tanti e differenti paramenti lapidei concorrono
alla sosta di questi depositi, che concorrono al degrado delle
superfici.
Le cause del degrado dei paramenti lapidei, sono molteplici e il
degrado di un materiale lapideo deve sempre essere visto come
la conseguenza di una sovrapposizione di fenomeni diversi: le
forme di alterazione naturale delle rocce si sommano a cause
esterne o accidentali.
I paramenti lapidei, considerati un materiale durevole quando
erano soggetti unicamente a cause di degrado naturale; con
l’avvento dell’industrializzazione essi subiscono l’aggressione
dell’inquinamento atmosferico che dà luogo ad un degrado
chimico più veloce, anche con reazioni anche tra i diversi
inquinanti e l’aumento della reattività dei singoli.
Le caratteristiche di degrado possono essere riferite alle principali
rocce utilizzate nell’architettura funeraria, costituite in gran parte
199
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica / materiali e tecnologie costruttive
da arenarie, marmi, travertini e granito.
I fattori che influenzano maggiormente il degrado chimico sono:
- le condizioni ambientali (l’umidità relativa dell’aria favorisce
la dissoluzione degli inquinanti gassosi e l’assorbimento per
condensazione, da parte della struttura lapidea, della soluzione
acida formatasi);
- la presenza di acqua (liquido o vapore);
- la dimensione del particellato, che influenza la velocità di
deposito e la permanenza sulla superficie lapidea).
Le cause biologiche, chimiche e fisiche coesistono ed
interagiscono: ad esempio la alterazione chimica superficiale da
luogo poi ad una disgregazione, erosione e rimozione da parte
di cause fisiche; la roccia viva rimane nuovamente esposta e si
reinnesca il ciclo chimico-fisico. L’attenzione deve essere dunque
rivolta a capire la qualità di una reazione rispetto alle diverse
cause, ma anche la sua cinetica ed il grado di trasformazione
attuato in relazione al tempo.
Elementi in pietra con degradi superficiali dovuti alla percolazione
delle acque. Gli elementi in metalli in
presenza di acqua formano colature
di ossido idrato di ferro sulle superfici
di appoggio.
200
Le arenarie, utilizzate in copia per scopo ornamentale
dall’architettura rinascimentale a partire dal Brunelleschi anche
per paramenti esterni, sono soggette a rapido deterioramento.
Il Vasari annota che la pietra serena, bellissima da vedere, si
sfalda e si logora se esposta all’umidità, alla pioggia o al ghiaccio,
nonostante abbia una buona durata in ambienti coperti.
Il degrado delle pietre arenarie è legato soprattutto all’acqua di
umidità atmosferica, a quella meteorica (per la quale influisce
la durata della precipitazione), a quella di risalita capillare dal
terreno, e infine s quella di provenienza accidentale (coperture,
pluviali, acqua intrappolata, ad esempio nella malta, durante la
costruzione o lavori di restauro). L’acqua, infatti è veicolo di sali o
minerali che inducono trasformazioni, ed è tra i principali reagenti
tra materiale e ambiente. Sulle arenarie essa può causare il
rigonfiamento dei materiali argillosi presenti (i quali assorbendo
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica / materiali e tecnologie costruttive
acqua aumentano di volume creando delle tensioni interne che
disgregano la compattezza della struttura), oppure può sciogliere
il cemento calcitico che tiene insieme i granuli sabbiosi, con il
conseguente disgregamento superficiale.
La differenza di comportamento di questi materiali rispetto
all’azione dell’acqua dipende soprattutto dalle caratteristiche di
porosità (misura dello spazio che circonda i grani dei sedimenti
compatti, ovvero rapporto percentuale tra il volume dei pori ed
il volume della roccia) o di permeabilità (misura della capacità
della pietra porosa di assorbire acqua): tanto più sono piccoli i
pori, tanto più è spinto in altezza il fronte della risalita capillare;
per il bagnamento orizzontale invece vale la regola inversa.
Il macigno, che ha un’alta capacità di imbibizione, presenta
frequentemente un degrado per disgregazione di tipo fisico:
l’acqua genera l’aumento di volume dei minerali argillosi, che
rigonfiandosi fanno perdere coesione ai granuli. L’eventuale
presenza di gesso è da considerarsi quale effetto e non quale
causa della degradazione naturale del materiale, ma contribuisce
tuttavia ad una accelerazione della disgregazione materica.
Anche la lavorazione superficiale della pietra ed il tipo di
strumento utilizzato per le finiture influiscono sulle attitudini al
degrado di un paramento.
L’arenaria appenninica viene lavorata comunemente con punta e
scalpello e risente dell’uso della bocciarda. Dopo la lavorazione
la superficie presenta pori e frammenti parzialmente incoerenti; i
clasti che costituiscono la pietra vengono lesionati da un reticolo
di microfratture secondo i piani di sfaldatura della calcite. Il
degrado si trasmette quindi in profondità fino ad interessare uno
spessore di circa un cm. Utilizzando una finitura con punta, il
degrado presenta gli stessi aspetti morfologici soltanto quando la
superficie lavorata è perpendicolare ai piani di stratificazione.
Dettagli in marmo interessati da degradi di diversa natura quali: depositi
di polvere, lacune e scagliature.
201
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica / materiali e tecnologie costruttive
Alcuni elementi in pietra presentano
materiale estraneo al supporto, alveolizzazione e depositi. A destra il
macchinario in metallo per la traforatura della pietra ha rilasciato particelle che si sono ossidate a contatto con
l’atmosfera.
202
La finitura a scalpello genera un analogo tipo di degrado, ma il
danno è superficiale ed interessa uno spessore di qualche mm.
Anche la meccanizzazione delle operazioni di cava e di
lavorazione del blocco influenza la durata del pezzo, perchè
la velocità dell’azione meccanica delle moderne seghe o punte
porta ad una variazione dell’assetto superficiale dei granuli,
spinta ad elevate profondità.
Un altro aspetto importante per la durata dei paramenti lapidei è
la cura della loro esposizione al sole o ai venti e alla pioggia.
Il primo macro segno rilevabile ad occhio nudo del degrado delle
arenarie è la formazione di una crosta superficiale, che nasconde
i granuli disgregati sottostanti. Quando la crosta si distacca, una
nuova superficie dalla consistenza sabbiosa rimane esposta agli
agenti atmosferici; il successivo distacco reinnesca il fenomeno
delle croste.
I marmi ed le rocce calcaree in genere si degradano secondo i due
meccanismi della corrosione, legata all’azione acida dell’acqua
sul carbonato di calcio della pietra che genera dissoluzione,
consunzione e incrostazioni biancastre da percolamento, e
della decoesione cristallina che dipende dalle caratteristiche
di anisotropia dei carbonati. A questi fenomeni si aggiungono
gli effetti delle croste nere, che sono depositi carboniosi e
incrostazioni che nascondono uno spessore considerevole di
marmo reso incoerente dai processi chimici e fisici innestati dal
gesso presente nella crosta superficiale.
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica / materiali e tecnologie costruttive
I serpentini sono caratterizzate da una uniformità di composizione
mineralogica e chimica, nonostante il colore e la tessitura siano
variabili. Il fenomeno di degrado più noto è la sbullettatura, ovvero
il distacco di piccole schegge dalla forma di testa di chiodo.
Nel serpentino fibroso si riscontrano anche fenomeni di
fessurazione in corrispondenza delle venature. In questo caso le
ragioni del degrado sono legate ai caratteri strutturali ed al colore
scuro della pietra, unito ad una sua scarsa conducibilità termica,
piuttosto che all’inquinamento ambientale.
Nei marmi rossi i fenomeni di degradazione più frequenti sono
la corrosione e lo sbiancamento, caratteristici di tutti i calcari
ma maggiormente evidenti per contrasto cromatico sul rosso.
Questa pietra è soggetta anche a solfatazione per effetto delle
acque acide, che determinano la formazione di croste di gesso e
depositi in superficie.
La degradazione dei marmi avviene per corrosione o per
decoesione inter-cristallina.
La prima è nota anche come dissoluzione o erosione da
dilavamento ed è dovuta all’azione dell’acqua meteorica (acido
carbonico), che opera una dissoluzione del carbonato di calcio.
Quando questa evapora il bicarbonato di calcio della soluzione
precipita e si deposita in forma di incrostazione biancastra che
sarà poi dilavata o ridepositata per percolamento su un’altra
superficie. La decoesione intercristallina è invece legata alla
anisotropia dei carbonati.
Un elemento di degrado esterno alla natura del materiale è la
crosta nera, un deposito che ingloba polveri, prodotti carboniosi
e gesso, derivati dall’inquinamento e che si accumulano
dando luogo a processi di ossidazione e decomposizione.
La crosta si forma per la concomitanza di processi chimici e
fisici di dissoluzione e ricristallizzazione del gesso presente
nella superficie stessa della pietra. Al di sotto c’è uno strato
di materiale incoerente che non andrebbe mai rimosso con
eccessive puliture, per non lasciare a nudo la parte sana della
superficie lapidea esposta.
I paramenti caratterizzano l’architettura per l’accostamento dei
materiali, per il disegno tessiturale del bozzato (talvolta realizzato
come un vero e proprio disegno sulla superficie muraria costruita),
e per i diversi tipi di finitura superficiale con tecniche ed utensili
specifici. Il lavoro del costruttore e dello scalpellino, sono quindi
dati importanti della cultura materiale, espressa dalla finitura
superficiale del paramento e dei motivi decorativi.
203
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica / materiali e tecnologie costruttive
Quando la crosta si stacca, rimane esposta agli agenti atmosferici
una nuova superficie dalla consistenza sabbiosa, più soggetta
alla degradazione da agenti esterni, ed il fenomeno si reinnesca.
A seconda della posa in opera del materiale, soprattutto nella
pietra macigno o serena, i distacchi avvengono per esfoliazione
di vaste aree della superficie. La polverizzazione è preesistente
al distacco della parte esfoliata e mette a nudo la superficie sana
della pietra.
Le stuccature e con malta mista a polvere della stessa pietra,
comportano la parziale soluzione di un problema localizzato. Le
stuccature con malte cementizie, innescano nuovi meccanismi
di degradazione sulla parte già ammalorata. Nei casi di
degradazione più spinta, la sutura delle soluzioni di continuità
del materiale, rimane uno tra i metodi tradizionali di intervento.
Pietra artificiale (conglomerati cementizi)
Elementi di finitura in conglomerato
cementizio.
A destra il paramento murario in blocchi di finta pietra è realizzato con la
tecnica della bocciardatura a grana
media.
204
Cornicioni, capitelli, basamenti e decorazioni in rilievo sono
realizzate tramite sagomatura (tirar a sagoma), realizzata con
il modine, che veniva fatto scorrere sulla malta ancora fresca
lungo delle linee guida di legno per facilitare gli allineamenti;
era indispensabile impostare e realizzare i rilievi architettonici
di maggiore emergenza direttamente sul muro vivo. Su di esso,
stabilite forme e partiture, inizia l’opera dell’artigiano.
Quasi sempre, in ogni modo per aggetti finali superiori ai 4 cm,
era necessario abbozzare il rilievo definitivo collocando sul muro
opportuni spessori che possono essere di laterizio ma anche di
legno.
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica / materiali e tecnologie costruttive
La consuetudine di simulare materiali più costosi è documentata
sin dal rinascimento, quando, come ricorda il Serlio, si usava
realizzare le ossature in laterizio limitando l’uso della pietra al
solo paramento esterno, spesso simulato da rivestimenti di calce
aerea tinteggiati a marmorino (Pallottino).
Dalla seconda metà dell’Ottocento, la tecnica dello stucco si
riduce a una pratica semi industrializzata. Si estende l’uso di
elementi decorativi prefabbricati e composti sostitutivi di quelli
tradizionali.
Inoltre le malte cementizie venivano additivate con pigmenti
coloranti, codificati in base al colore del materiale lapideo da
imitare, con la possibilità di imitare artificialmente materiali
diversi con la stessa facilità produttiva. Le malte di cemento
infatti hanno una predisposizione specifica ad amalgamarsi con
polveri e pigmenti che ne correggono la colorazione (ma anche il
comportamento meccanico).
Nel periodo eclettico e liberty questa lavorazione, adottata
soprattutto per motivi economici, risponde in modo esemplare
alle esigenze di razionalizzazione del cantiere e ai canoni estetici
del momento, trovando una notevole fortuna nella realizzazione
di ornati plastici di grande ricchezza e varietà, dei quali ritrovano
esempi notevoli anche nei manufatti funebri.
Rispetto allo stucco di calce, con il quale le decorazioni venivano
realizzate in opera con le modine o agli ornati in laterizio,
si sviluppano metodi di lavorazione e articolazioni formali
autonome che rielaborano elementi tradizionali con spunti liberty
e post-eclettici.
La stucco utilizzato è un impasto di calce o gesso e polvere
di pietra (solitamente travertino o marmo), utilizzato sia per
modellare rilievi o decorazioni sia per creare uno strato di
copertura delle superfici piane dalla coloritura bianca, spesso
utilizzato per simulare rivestimenti lapidei. (G.A.Breyman, 1853)
Le pietre artificiali erano opera di artigiani specializzati che
applicavano ricette personali spesso segrete per il dosaggio
dei pigmenti coloranti, alle quali si fa comunque riferimento
nella manualistica pratica dell’epoca (Manuale pratico per la
lavorazione della pietra artificiale), che indica ricette standard.
Pietra serena:
cemento grigio
blu cobalto o ...
verde di bario
giallo di cadmio o di Ma..
nero ...
100 kg,
kg 1,200
kg 0,050
kg 0,150
kg 0,125
205
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica / materiali e tecnologie costruttive
Pietra forte:
cemento grigio
arancio di cadmio o di Ma..
giallo di cadmio o di Ma..
Verde di bario
Nero
Bianco ? di cadmio
100 kg,
kg. 3
kg. 3
kg. 0,050
kg. 0,500
kg 0,050
Travertino:
cemento bianco
arancio di cadmio o di Ma..
Giallo di cadmio o di Ma..
100 kg,
kg. 0.250,
kg. 0,50
Molto spesso nelle architetture di maggiori dimensioni si osserva
la compresenza di cornici e modanature realizzate in opera
con stucchi a base di calci aeree e di elementi in camento
stampato. La differenza principale nella scelta tra i due leganti
è l’impossibilità della calce aerea di essere colorita in modo
soddisfacente e di non poter essere finita a secco con strumenti
da scalpellino, cosa possibile con gli impasti cementizi. Quindi
le malte di grassello permettevano solo lavorazioni a fresco, con
finiture a modine, a incisione, a timbro o a mettere (aggiunta di
materiale); con quelle cementizie si potevano ottenere anche
superfici non liscie come la subbiatura, la scalpellinatura, la
martellinatura e la bocciardatura.
Elementi di finitura in conglomerato
cementizio realizzati in opera con
sagome. Altri elementi di decorazione
sono realizzati tramite stampo industrialmente (a destra).
206
Le pietre potevano essere realizzate in opera o in bottega, e
venivano usate anche per la produzione di pezzi unici e statue
con la tecnica “a mettere”.
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica / materiali e tecnologie costruttive
Cornici
Era conveniente realizzare in opera quegli elementi che
potevano essere realizzati col modine, intelaiato su nasello
o tacchetto distanziatore e fatto scorrere su un regolo fissato
al muro. Se l’aggetto superava i 4 centimentri era necessario
predisporre ossature interne in laterizio, realizzate “a Madonna”
(a posteriori) con chiodature di sostegno, inserite direttamente
nelle commettiture dell’apparecchiatura muraria. Lo strato di
rivestimento veniva realizzato con successivi passaggi con malte
cementizie a base di cemento 325 a presa lenta, più lavorabile
di quelli con titolo superiore. L’ossatura veniva prima ricoperta
da una schizzatura di 6/7 mm. di malta, successivamente da un
arriccio di 2 cm. gettato a cazzuola che poi veniva ripetutamente
ripassato con il modine o il contromodine fintanto che la malta
era plasmabile; solo successivamente si procedeva all’ultimo
strato con malta pigmentata e il modine definitivo sull’arriccio
ben tirato.
La lavorazione poteva essere fatta con malte di grassello o di
cemento, per le quali veniva raccomandato che la schizzatura
fosse fatta con forza per garantire un ancoraggio ottimale al
supporto.
Elementi ornamentali in conglomerato cementizio, le applicazioni presenti
all’ingresso sono prodotte industrialmente, cornici e fascioni venivano
eseguiti in opera con sagome.
Elementi ornamentali ripetitivi
Questi venivano realizzati in bottega utilizzando stampi in
gesso, spesso riutilizzati per opere diverse nelle quali venivano
diversamente riassemblati gli elementi “a catalogo” della bottega
artigiana.
Lo stampo veniva realizzato a colo o a calco con le stesse
tecniche usate per la lavorazione della terracotta, a partire da
un modello preesistente in pietra, o appositamente realizzato in
legno o gesso, sul quale si costruiva un controstampa in gesso
207
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica / materiali e tecnologie costruttive
che serviva per la successiva produzione degli stampi d’uso, che
avevano una durata limitata.
Dentro lo stampo unto con soluzioni disarmanti (soluzione di olio
di lino cotto e poca acquaragia) venivano posizionati i tondini
dell’armatura interna, procedendo poi alla colatura dell’impasto
agitando bene la forma per evitare la formazione di bolle d’aria.
Nei pezzi di piccole dimensioni l’armatura era costituita da
stoppa.
Finta pietra
I bozzati rustici (finti bugnati) venivano realizzati in opera, a due
file per volta, partendo dall’alto.
La realizzazione di bozze gentili (liscie) non richiedeva altra
finitura che il passaggio del modine con uno strato sottile di
malte grasse da velo, a base di calce aerea. Nella finitura a
incisione si procedeva con il passaggio con strumenti dentati
a pettine, solcando la superficie con graffi paralleli, dritti o
ondulati e usando se necessario la spatola per simulare i giunti.
L’aggiunta di materiale in modo irregolare e spessori diversi con
la tecnica a mettere permetteva di simulare paramenti irregolari,
nei quali l’efficacia imitativa era strettamente legata all’abilità
dell’artigiano.
Le lavorazioni a timbro prevedevano l’uso di uno strumento
di legno chiamato bugno, costituito da una tavoletta chiodata
con un manico sul retro; la diversa concentrazione, forma e
dimensione delle teste dei chiodi definiva le caratteristiche del
disegno finale, comunque morbido e poco profondo.
Nelle lavorazioni in opera, particolare importanza assume la
finitura superficiale a secco, che interessa esclusivamente i
rivestimenti cementizi riprendendo le lavorazioni tipiche della
pietra naturale.
Le lavorazioni a secco venivano realizzate dopo 15-20 giorni
di stagionatura. Quindi prima del completo indurimento del
cemento.
L’intervento di restauro dovrà tenere in considerazione la
metodologia di lavorazione tradizionale, e analizzare la miscela
di stucco utilizzata e la coloritura (o eventuale lavorazione), al
fine di riproporre l’originario stato dell’opera.
Laterizio
Le costruzioni cimiteriali sono spesso di altezza modesta, i
prodotti laterizi per muratura possono essere impiegati anche
208
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica / materiali e tecnologie costruttive
in murature, di preferenza a faccia vista, portanti ordinarie e in
murature portanti armate. Le murature a faccia a vista vengono
realizzate con mattoni paramano o da paramento e sono
disponibili in una vasta gamma cromatica ( dal giallo, al rosso,
al bruno) e di finitura superficiale ( liscio, sabbiato, graffiato,
rustico).
Le cause di degrado dei paramenti in mattoni e degli elementi in
cotto sono diverse e possono essere riassunte in dissesto fisico
per cause meccaniche e in aggressione chimica ad opera di agenti
esterni. In entrambi i casi il degrado è legato alle caratteristiche
costruttive del muro, alla qualità dell’esecuzione muraria e dei
materiali. La stabilità complessiva dell’edificio riduce le possibili
cause di dissesto delle cortine mentre il loro buon assestamento
garantisce un migliore comportamento dell’insieme strutturale.
La qualità dei mattoni è importante perchè dalla composizione
dell’impasto dipendono la resistenza meccanica e la porosità dei
pezzi, mentre la cottura influisce sulla stabilità chimica e sulla
durabilità in ambiente aggressivo. Infatti il materiale ben cotto è
poco permeabile e durevole, ma una cottura insufficiente facilita
le infiltrazioni di acqua e l’aggressione atmosferica e lo rende
deperibile.
Il degrado fisico si manifesta con la sconnessione di paramenti,
la possibile rottura dei pezzi e la presenza di lesioni murarie
evidenziate da crepe. Le murature a sacco delle fabbriche antiche
si adattano ai piccoli movimenti degli edifici con l’assestamento
del nucleo interno sfuso, riassorbito nel paramento dai giunti di
malta, che hanno resistenza meccanica inferiore a quella del
mattone. Le lesioni seguono la tessitura dei giunti e solo nei casi
più gravi provocano la rottura dei pezzi. La presenza di pezzi
rotti è possibile anche in assenza di lesioni per la manifestazione
successiva alla posa di rotture occulte, evidenziate dalle tensioni
provocate dai piccoli assestamenti dell’edificio. Queste sono più
facili nei grandi pezzi ornamentali che per effetto della dimensione
Scagliature e perdita deei materiale,
le cause sono da imputarsi al processi di gelo-disgelo.
Le zone sottostanti i cornicioni presentano depositi salini, che si formano per evaporazione delle acque
percolanti.
209
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica / materiali e tecnologie costruttive
presentavano maggiori difficoltà di essiccazione e cottura. Negli
ornamenti costruiti il dissesto fisico si legge come interruzione
del disegno per il distacco di pezzi o la rottura superficiale delle
parti esterne.
Il degrado chimico si manifesta con macchie, efflorescenze e la
corrosione dei pezzi. Esso è favorito dalla presenza di umidità,
dalla porosità del materiale e dall’aggressività dell’atmosfera
inquinata e delle piogge acide. La sporcizia che annerisce i
paramenti a vista alterando il colore dei mattoni può costituire
una sorta di rivestimento che favorisce il degrado chimico della
superficie sottostante, che reagisce con i materiali del deposito.
L’inquinamento produce fenomeni disgreganti di solfatazione,
che si manifesta con esfoliazioni del mattone e sfarinatura del
cotto e della malta. I gas di scarico provocano delle incrostazioni
di prodotti carboniosi simili alla grafite. L’aggressione di un
paramento in laterizio a vista, non protetto dall’intonaco o da
altri rivestimenti è favorita dalla cattiva stuccatura dei giunti e
dalla rugosità superficiale dei mattoni. Negli elementi decorativi
l’aggressione chimica comporta il deterioramento del modellato
e la cancellazione del disegno. L’osservazione del costruito ha
evidenziato una qualità migliore nei pezzi speciali e negli elementi
decorativi, fatti con argille di granulometrie più fini e sottoposti ad
una produzione più accurata e quindi meno deperibili, almeno in
assenza di rilievi troppo minuti.
La lettura del degrado richiede apporti interdisciplinari per il
corretto esame delle cause scatenanti.
Un’altra forma di degrado può essere rappresentata da
interventi di manutenzione incongrui che non hanno tenuto
conto delle caratteristiche formali o materiali del paramento, che
possono alterare l’insieme anche quando non compromettono la
resistenza e la durabilità del muro.
L’intervento sui paramenti degradati prevede la ricucitura
delle lesioni, il ripristino delle parti mancanti o ammalorate
e la protezione dall’aggressione chimica; esso richiede
l’individuazione e il rimedio delle cause prime per limitare ulteriori
danni. Le procedure di intervento evidenziano le tematiche e le
tecniche del restauro e l’importanza fondamentale del rilievo per
la comprensione delle cause e la lettura delle caratteristiche
formali da salvaguardare.
Si può sottolineare che la ricostruzione delle parti mancanti dei
paramenti è funzionale alla protezione dell’apparato murario
sottostante, mentre la scelta del materiale, delle malte e del tipo
di stuccatura dei giunti ha un’importanza estetica e strutturale.
Un fattore importante nella durata e nel mantenimento dei
paramenti riguarda il legamento con la struttura sottostante
210
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica / materiali e tecnologie costruttive
e tra materiali diversi dello stesso paramento. La trattatistica
rinascimentale illustra le tecniche antiche e può essere di aiuto
per la comprensione dei fenomenti di degrado e l’individuazione
degli interventi.
Procedure consigliate per l’analisi del degrado e per le modalità di
intervento sono raccolte nelle Raccomandazioni Normal, redatte
a cura dell’Istituto Superiore del Restauro. Gli interventi possono
essere riassunti in pulitura, sostituzione parziale, rifacimento,
trattamenti chimici di protezione.
La pulitura può essere fatta con vapore aqueo, acqua
nebulizzata, impacchi di sostanze solventi secondo formule
sperimentate, microsabbiatura con polvere di allumina o con il
bisturi. La sostituzione di elementi deve avvenire con materiali
e malte compatibili con quelle originali; la stuccatura dei giunti,
dai quali in genere parte lo sgretolamento deve essere fatta con
malte a base di calce idraulica, plastiche e permeabili al vapore.
Nelle malte di stuccatura antiche sono state ritrovate aggiunte di
coccio pesto, che aumentavano la idraulicità del composto, oltre
a colorarlo con un tono simile a quello del mattone (es palazzo
Carignano a Torino).
Il consolidamento del materiale con sostanze chimiche per
impedire ulteriori sgretolamenti deve avvenire solo quando il
materiale è in uno stato di grave deterioramento e il suo degrado
pregiudica la conservazione o la stabilità del manufatto. Infatti
i consolidanti conosciuti non sono completamente reversibili e
sono sostanze con caratteristiche fisiche, chimiche e meccaniche
diverse da quelle del materiale lapideo naturale o artificiale. I
consolidanti indicati per la protezione del laterizio sono i silicati di
etile, gli alchil-alcossi-silani, le miscele di silicati di etile ed alchilalcossi-silani, gli alchil-aril-polisilossani (resine siliconiche).
La protezione rallenta i processi di deterioramento, può avvenire
con prodotti chimici o agendo sull’ambiente esterno. Le sostanze
indicate per il laterizio sono le resine siliconiche e le miscele
di resine acriliche e siliconiche. Il cambiamento dell’aspetto
superficiale può essere limitato agendo sulla diluizione, con
opacizzanti a base di silice o con una leggera spazzolatura
durante la presa. La stesura del protettivo idrorepellente è
necessaria dopo il consolidamento.
Bronzo (fusioni) e ferro
L’iterazione metallo-ambiente porta alla corrosione del metallo
(condizioni di “attività”) oppure alla formazione di un film
protettivo di prodotti di corrosione, anche sottilissimo e invisibile,
che lo protegge da ulteriore attacco corrosivo (condizioni di
211
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica / materiali e tecnologie costruttive
“passività”).
La corrosione dei materiali metallici è un processo di ossidoriduzione che si instaura in conseguenza dell’interazione tra il
materiale e l’ambiente che lo circonda e può causare alterazione
e degrado delle proprietà chimico-fisiche del materiale stesso.
I fenomeni di corrosione possono dividersi in corrosione a
secco (dry corrosion) e corrosione ad umido (wet corrosion).
Nel nostro caso riguarda la casistica in ambiente umido, la
maggior parte dei manufatti dell’ottagono è conservata in esterno
ed è sottoposta all’attacco degli agenti atmosferici e all’umidità.
La corrosione ad umido ha luogo quando il materiale
metallico viene a contatto con agenti aggressivi in soluzione
acquosa (elettrolita) e segue cammini diversi di reazione
in funzione del grado di acidità o basicità della soluzione.
CORROSIONE ATMOSFERICA
Esempi di ossidazione del ferro.
A sinistra le incisioni prodotte con
un cuneo in metallo presentano uno
strato di ossido di ferro.
A destra la decorazione presenta un
ossidazione di colorazione verde.
212
I manufatti sono spesso esposti all’atmosfera e si possono
ossidare con la formazione di prodotti di corrosione più o meno
compatti e protettivi.
Il ruolo dell’acqua risulta di fondamentale importanza in quanto la
reazione tra metallo e ossigeno, a bassa temperatura, avviene,
con meccanismo elettrochimico, solo in presenza di acqua.
La presenza di acqua è imputabile a tre possibili fenomeni:
-
Microcondensazione capillare: si verifica in corrispondenza
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica / materiali e tecnologie costruttive
delle disuniformità superficiali del metallo, nelle quali il
condensato tende a formare un menisco concavo su cui
l’attrazione molecolare tra liquido e vapore é così alta da
favorire la transizione vapore → condensato;
-
Condensazione chimica: è dovuta alla possibilità di
interazione chimica tra vapor d’acqua ed i sali presenti
nella superficie metallica per dare forme fortemente
idratate.
-
Condensazione da adsorbimento: è dovuta alle forze di
legame chimico tra le molecole di vapore d’acqua e la
superficie del metallo.
La più semplice delle misure preventive è la pulizia; infatti
l’assenza di pulviscolo dalla superficie e l’asportazione periodica
di eventuali prodotti di corrosione iniziali costituisce un efficace
mezzo di difesa dall’attacco atmosferico .
A scopo protettivo, il metodo più diffuso è quello della protezione
con pitture, film inorganici, cere, rivestimenti metallici che
agiscono sia rallentando il processo anodico che ostacolando il
processo catodico di riduzione dell’ossigeno.
Galleria Nord: deterioramento di
una cancellata in ferro. Gli elementi
decorativi in ferro presentano un ossidazione superficiale (ossido idrato
di ferro) e incrostazioni ed efflorescenze.
213
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica / materiali e tecnologie costruttive
CORROSIONE NELLE ACQUE
Le acque dolci sono spesso classificate in base alla provenienza
in acque piovane, superficiali e sotterranee.
L’acqua piovana è il prodotto della condensazione del vapor
acqueo nell’atmosfera. Nelle zone industriali e densamente
popolate le precipitazioni acquose abbattono una serie di gas
presenti nell’atmosfera, specialmente ossidi di azoto e di zolfo,
che impartiscono, insieme alla CO2, un carattere acido alle
piogge. L’entità dell’attacco corrosivo delle acque contenenti
ossigeno dipende in modo particolare dal loro potere incrostante,
cioè dalla capacità di formare sulla superficie metallica un
deposito calcareo (principalmente CaCO3) in grado di esplicare
un’azione protettiva molto efficace.
CORROSIONE MICROBIOLOGICA
Per corrosione microbiologica o batterica si intendono tutti quei
fenomeni di corrosione per i quali i microorganismi intervengono
in forma diretta o tramite sostanze prodotte dal loro metabolismo,
giocando un ruolo primario sia nello stadio iniziale del processo di
corrosione, sia nel creare condizioni che accelerino un processo
già iniziato.
Responsabili di questo tipo di corrosione sono specialmente
i batteri solfato-riduttori che provocano la riduzione dei solfati
presenti nelle acque e nel terreno, promuovendo la formazione
di solfuri metallici.
Essa si verifica per lo più in ambienti argillosi, impermeabili o
impregnati d’acqua.
TECNICHE DI CONSERVAZIONE
Diagnosi:
i metalli hanno caratteristiche individuali; sono
sensibili a reagenti chimici diversi, si corrodono secondo
processi differenti e, nel farlo, formano diversi tipi di incrostazioni
che, prima che sia possibile decidere il migliore metodo di
trattamento, vanno riconosciute e studiate.
Un’analisi fisica preliminare è, quindi, di grande importanza. È
inoltre necessario stimare lo spessore e le caratteristiche delle
incrostazioni, l’eventuale presenza di decorazioni e dettagli
(che vanno conservati in quanto fattori di pregio) e le possibili
fratture.
Nel caso di monumenti esposti all’atmosfera, gli studi diagnostici
più importanti sono: l’analisi delle caratteristiche chimiche e
strutturali del materiale originario e di quello alterato, lo studio
della distribuzione dell’acqua nei materiali e il rilevamento
214
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica / materiali e tecnologie costruttive
del microclima esteso nel tempo in modo da permettere
l’identificazione di eventuali cicli giornalieri e stagionali.
Pulitura:
il principale scopo della pulitura dovrebbe
essere quello di rimuovere dalle superfici i prodotti fissati dalla
condensazione. Le croste superficiali vanno, se possibile,
rimosse in quanto sospettate di provocare la ricristallizzazione
del materiale interno e la formazione di microfratture.
I restauratori spesso raccomandano un intervento minimo nel
caso in cui la patina originale (di solito ne restano solo delle
tracce) o quella naturale (formatasi nell’atmosfera nel corso degli
anni) siano presenti. Questo tipo di patina è considerato parte
dell’oggetto, in quanto segue la superficie originaria. La pulitura,
che deve essere leggera, è realizzata con acqua a bassa
pressione, spazzole di nylon e scalpelli. In questo caso gli agenti
chimici (ad esclusione di saponi delicati) sono evitati, poiché
potrebbero interagire con quanto resta dello strato di corrosione.
Se si presentano strati decoesi (nello specifico scaglie), si ricorre
all’utilizzo di strumenti vibranti.
Una volta effettuata la pulitura, possono essere utilizzati strumenti
abrasivi per la lucidatura superficiale dello strato di corrosione
rimanente e renderlo più denso e consistente.
Consolidamento:
nel caso di reperti o manufatti porosi che
si disgregano in profondità e tendono a trasformarsi in polvere,
la tecnologia di conservazione è basata sull’impregnazione con
sostanze che ristabiliscono l’adesione tra i grani distaccati o in
procinto di staccarsi.
È essenziale per il successo dell’operazione che l’impregnazione
raggiunga tutto il materiale disgregato e non si limiti a formare uno
215
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica / materiali e tecnologie costruttive
strato superficiale giacente su un materiale insufficientemente
consolidato che sarebbe quindi facilmente distrutto.
In generale qualunque processo di consolidamento deve avere
come risultato finale la formazione di una superficie compatta
allo scopo di ostacolare la penetrazione di agenti corrosivi e il
conseguente deterioramento.
Protezione: La protezione può consistere nell’applicazione di
film superficiali aderenti al metallo o di inibitori di corrosione. I film
protettivi, che vanno applicati su materiale pulito e perfettamente
consolidato, dovrebbero rispondere ai seguenti requisiti:
- Essere impermeabili al vapore d’acqua e agli agenti
aggressivi presenti nell’ambiente;
- Avere un aspetto naturale;
- Essere reversibili;
- Essere trasparenti così da rendere prontamente visibile
ogni processo corrosivo sulla superficie del metallo;
In passato sono stati usati diversi prodotti (monomeri, acrilati,
acetati, epossidi, pitture, cere e lacche), ma pochi hanno
superato la prova del tempo.
Nessuna sostanza è completamente efficace; tuttavia, i film a
base di cere microstalline, poco permeabili al vapore d’acqua
e con elevato punto di fusione, sono considerati oggi i protettivi
migliori. Le cere, oltre ad isolare il manufatto dall’umidità e dagli
agenti aggressivi presenti in atmosfera, ne aumentano resistenza
e stabilità e sono eccellenti per consolidare oggetti fragili.
Gli inibitori sono sostanze che, aggiunte in piccole quantità agli
ambienti aggressivi, possono rallentare fino anche ad annullare i
processi di corrosione.
Le sostanze in possesso di queste caratteristiche sono molte
e di natura assai diversa: ad esempio il benzotriazolo e il
mercaptobenzotriazolo sono specifici per il rame e le sue leghe,
i benzoati per gli acciai, i silicati per il ferro. In generale la loro
azione si esplica tramite modificazione dello strato superficiale
metallico, in seguito a processi di adsorbimento o di reazione
tra materiale metallico e inibitore con separazione di prodotti alla
superficie da proteggere.
IL BRONZO
Il bronzo è stata la prima lega prodotta intenzionalmente
dall’uomo su vasta scala.
Nella sua formulazione più semplice è una lega binaria a base
di rame e stagno, ma spesso il termine bronzo viene esteso
anche a una serie di leghe a base di rame in cui lo stagno non è
216
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica / materiali e tecnologie costruttive
l’elemento aggiuntivo principale o addirittura non è presente.
È noto da molto tempo che i minerali contenenti cloruri sono
implicati nella corrosione del rame e delle sue leghe. La
presenza di cloruri non crea instabilità immediata, come nel
caso di ferro, acciaio e ghisa che formano cloruri solubili e vanno
incontro a cambiamenti chimici piuttosto rapidi nei terreni, questo
comporta dei problemi nella pulitura meccanica dei bronzi. La
rimozione di incrostazioni antiestetiche, pur migliorando l’aspetto
del metallo, potrebbe esporre i pits e promuovere l’interazione fra
umidità e cloruri, con conseguente attivazione di questi ultimi ed
insorgenza di “bronze disease”.
L’effetto dei complessi del cloro e della presenza di acqua
adsorbita o presente negli interstizi dell’oggetto è quello di
produrre corrosione fino all’esaurimento dell’acqua per idrolisi
dei cloruri o alla sua evaporazione, che può avvenire prima del
completo consumo dei cloruri disponibile.
Gli interventi di finitura dei bronzi consistono in una patinatura
artificiale, che oltre a essere una scelta a fini estetici, da la
possibilità di attuenuare le imperfezioni nel manufatto. Nelle
fusione di grandi oggetti la finitura era volta principalmente al
mascheramento delle giunture saldate.
Esteticamente essa era volta a conferire una colorazione al
bronzo senza nasconderne la natura, ma solo anticipando un
processo di alterazione che si sarebbe verificato naturalmente
con il passare del tempo. Nell’antichità si utilizzava olio (Aristotele,
Plutarco) e olio di lino e calore (Teofilo), mentre il Vasari cita l’uso
di aceto per conferire un colore verde alle statue.
La diffusione della patinatura artificiale per via chimica avviene,
su larga scala, solo nel XIX secolo con l’avvento dell’era
industriale. Anche se si moltiplicano i trattamenti, le ricette usate
e, quindi, i colori ottenuti, la patinatura continua ad essere un’arte
basata sulla maestria e la creatività di coloro che la eseguono,
più che sul loro sapere tecnico.
Per correlare lo sviluppo della patina con i solfati presenti
nell’atmosfera in cui la stessa si forma (soprattutto a contatto
con le piogge acide) sono stati costruiti diagrammi di stabilità del
rame in soluzione acquosa.
217
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica / materiali e tecnologie costruttive
Pavimentazioni esterne (portico e campi)
Materiali e disegni / interventi ammessi e/o consigliati
Percorsi interni
Il rivestimento pavimentale dell’ottagono monumentale è vario
ed è stato modificato nel corso degli anni rispetto al progetto
originale.
Il pavimento dei percorsi principali dei campi era in mattoni.
Non sono stati trovati documenti riguardo alla pavimentazione
esistente dei vialetti di accesso alle cappelle private ed eventuali
indicazioni su materiali utilizzati o suggeriti.
Pavimenti e bordature
Pavimentazione più antica in laterizio
dolce. La pavimentazione originaria
presenta uno strato di materiale
incongruo (calcestruzzo) che in fase
di restauro verrà asportato. Sono
presenti numerose lacune che dovranno essere integrate con materiali
congrui all’esistente.
218
Le singole unità del portico sono caratterizzate in modo
relativamente autonomo, pur inquadrandosi in una struttura
architettonica unitaria (il portico), presentano differenti tipologie
di pavimentazione.
I pavimenti attuali non sono omogenei né per materiale né
per epoca di realizzazione, e in genere non presentano pregio
particolare. Il materiale dominante è il cemento, accompagnato
dal cotto e dal marmo.
Non sempre ci sono bordature in corrispondenza degli archi di
delimitazione delle campate, ma in genere è evidente il confine
di pertinenza a metà pilastro. Il materiale della bordatura, anche
quando è diverso, risulta sempre condizionato da quello del
pavimento, l’associazioni cemento lisciato bianco o grigio chiaro
nella bordatura e mattonelle cementizie a dama bianco/nera è
abbastanza diffuso.
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica / materiali e tecnologie costruttive
Circa due terzi risultano coperti con piastrelle di cemento stampato
a quadri rigati, in genere posati in diagonale con bordature diritte,
più raramente posati diritti e senza bordature. Questi pavimenti,
caratterizzano con particolare regolarità il lato della galleria SudEst, nel quale sono stati effettuati dei lavori durante gli anni ’20;
è possibile che il pavimento sia stato rifatto in quell’occasione, il
materiale sembra compatibile con il periodo.
Pochi pavimenti e botole sono attribuibili al progetto originale
dell’Ottagono.
I documenti testimoniano la pavimentazione in ammattonato
dei viali interni, ma non fanno particolare riferimento alle
pavimentazioni degli archi che, per il regolamento emanato da
Maria Luigia alla fondazione del cimitero erano di libera finitura,
come l’ornamento dei singoli archi.
In pochissimi archi il pavimento attuale sembra essere ancora
quello primitivo, ma nella stragrande maggioranza esso è stato
e rifatto.
Cinque sono gli archi che conservano pavimenti in laterizio dolce;
tre sono pavimentati in mattoni, due in pianelle quadrate ed in
entrambe le soluzioni la campata risulta definita da bordature in
mattoni a coltello di larghezza corrispondente alla metà pilastro,
ovvero un mattone.
Un unico arco ha il pavimento a seminata palladiana verde con
bordature gialle; un altro ha un pavimento in cemento colorato
con una dama di piastrelle bianco/nero bordate altenate in
positivo/negativo intorno ad una botola bordata di marmo.
Più numerosi sono gli archi con vecchi pavimenti in piastrelle di
cemento colorato bianco e nero a dama;
Cinque archi hanno pavimenti in marmo di Carrara bianco e
grigio,a dama, tozzetti o con un disegno grande a fasce e cornici,
probabilmente risalenti agli anni ‘20-’30.
Tipologie di pavimentazioni del portico: a sinistra quadrotti di cemento
bicromo posato obliquamente e
bordatura in accoltellato di mattoni;
a destra pavimentazione con disegno
cruciforme in marmo bicromo.
Quadrelli in cemento stampato disomogenei e con diverse rotture e
lacune.
219
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica / materiali e tecnologie costruttive
In alcuni casi il rifacimento dei pavimenti è riferibile
all’accorpamento di archi alla disponibilità da parte di confraternite
religiose o laiche, come quelli della curia (a sinistra dell’oratorio),
della Pia Unione Ufficianti (lato nord-ovest).
I pavimenti di rifacimento più recente sono in cotto ferrigno tipo
Impruneta, più o meno rustico, con bordature a listello, come si
osserva nei due archi dell’Università e in molti della curia o di
congregazioni religiose.
L’arco di ingresso è pavimentato in lastre di granito.
Importante sarebbe il ripristino delle bordature, per le quali
dovrebbero essere privilegiati il mattone a coltello e il cemento
lisciato.
Botole
Botole del portico con depositi di
polveri e macchie causate dall’ossidazione del metallo (a sinistra). Le pietre
possono
presentare
alveolazioni
dovute a depositi di acqua e all’usura
(a destra)
220
Le botole che sembrano essere rimaste inalterate sono quelle
delle arcate 27, 75, 85, 111, 113, 24. La prima, la terza e la quarta
sono uguali, in pietra grigia con cornici uguali, a spigoli smussati
e giunti sulle diagonali e sembrano offrire l’esempio di riferimento
del progetto originario, altre non hanno cornice, o presentano
una tipologia analoga al modello di riferimento realizzata con
materiali più ricchi.
L’allargamento delle aperture sembra essere iniziato molto
presto e non è escluso che gli ultimi archi siano stati realizzati fin
dall’origine con uno standard diverso, come documenta la pietra
doppia in biancone della famiglia Carraglia, arco 127, datata
1859, con cornici in marmo rosa.
Pochi sono gli altri casi di lastre tombali di fattura più ricercata,
scolpite (famiglia Crescini, arco
71) o ornate da elementi metallici (famiglia Croci e Pia Unione
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica / materiali e tecnologie costruttive
Ufficianti). Queste ultime risultano stilisticamente legate
all’allestimento ornamentale dominante dell’arcata e in alcuni
casi sono ben integrate nel disegno di pavimenti di marmo
realizzati probabilmente nei primi decenni del secolo scorso.
L’arco 128, dal quale si accede al chiostro Padre Lino, ha una
botola doppia in cemento con
cornice policroma in rilievo a listelli di marmo rosa e rosso.
La botola di chiusura è un elemento integrante del pavimento. In
alcuni casi la chiusura risulta risolta come elemento emergente,
ma in altri casi la chiusura tende ad essere neutra, dissimulandosi
per quanto possibile nella pavimentazione. Moltissime sono le
botole in cemento lisciato, e queste misurano quasi sempre 90
x 180.
Oggi la dimensione di queste aperture costituisce il principale
intralcio alla funzionalità e rappresenta un nodo importante
da risolvere. Il vano minimo, secondo la nuova legge 626,
per l’introduzione in orizzontale della bara dovrebbe misurare
almeno 210x70.
Nella maggior parte delle cripte la botola, che originariamente
sembra essere stata di circa 80x80 (misure della pietra, alle quali
deve essere sottratto l’appoggio di circa 5 cm. per parte) misura
90 x 180. Un paio arrivano a 100 cm di larghezza o a 200 di
lunghezza.
All’oggi nessuna apertura ha le caratteristiche per permettere
l’immissione delle bare di piatto
Si ritiene quindi opportuno permettere l’allungamento delle
aperture, limitando la deroga procedurale a quelle cripte che
hanno pietre tombali particolarmente pregevoli. In alcuni casi
l’adeguamento potrebbe comunque essere concesso integrando
la pietra con elementi aggiuntivi. Nei pochi casi in cui di decidesse
di vincolare il mantenimento dell’apertura primitiva, la cripta
potrebbe essere usata solo come ossario o/o cinerario.
Botole in marmo del portico: elementi
di degrado, quali depositi e croste
nese hanno intaccato le decorazioni
del marmo (a sinistra); la pietra presenta lacune e sgretolamenti, le bordature in marmo presentano depositi
di polvere e lesioni.
221
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica / materiali e tecnologie costruttive
Glossario
Bocciardatura: lavorazione eseguita con il martello a bocciarla, le cui teste presentano una
superficie con elementi piramidali ‘detti a diamante’, regolarmente disposte in
numero variabile da 9 fino a 64 bocche
Compimento: lavoro a cui si sottopongono le pietre dopo lo sbozzo, si distingue in varie
fasi che sono le seguenti: subbiatura fina, gradinatura, martellinatura grossa e
fina, scalpellatura, rotatura ed orsatura, levigatura, lucidatura. A queste fasi se ne
aggiungono altre due: la raffilatura, che è il compimento degli orli delle lastre, e la
scoltura, che si esegue talvolta anche solo dopo lo sbozzo.
Embricato: o (raro) imbricato agg. 1 Coperto di embrici: tetto – 2 Detto di foglie, squame di
pesci e sim. sovrapposte le une alle altre come gli embrici di un tetto.
Embrici:
tegola in cotto. Viene generalmente impiegata,
in coppia con il coppo, per realizzare lo strato
inferiore del manto di copertura, mentre il coppo
completa la parte superiore unendo fra loro due
embrici accostati.
Una alternativa, meno frequente, prevede la
messa in opera di embrici, rovesciati, anche nello
strato superiore.
Frattone:
Particolare tipo di frattazzo con lama rettangolare generalmente in acciaio
fornito di una impugnatura in legno posizionata centralmente rispetto all’utensile.
Trova impiego per stendere colle o per lisciare intonaci in grassello di gesso o
scagliola.
Granitura:
Azione attraverso la quale si rende leggermente rugosa la superficie liscia di
una pietra litografica. La granitura della pietra litografica si ottiene strofinando l’una
contro l’altra due pietre della medesima qualità, tra le quali è stata sparsa sabbia
finissima impregnata d’acqua.
Martellina : o “martellina a penna” , con due penne a
tagliente dritto o dentato, con 4 fino a 32 denti,
distinta secondo l’acutezza del tagliente ed il
numero dei denti in fina, mezzana, grossa.
222
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica / materiali e tecnologie costruttive
Modine:
sagoma in lamiera che riproduce il profilo dell’elemento da realizzare, fissata a
una maniglia, o sprone, in legno. Il modine può essere sciolto (senza telaio) o
completato con carrello di scorrimento, o marciamodine, con tacchetti di fissaggio.
Il modine (modano, modino) o raffetto è la controsagoma lignea rivestita di latta
utilizzata per imprimere il profilo delle cornici facendolo scorrere su asticelle di
legno fissate alla superficie da modellare.
Pomiciatura: finitura che fa parte del procedimento di levigatura, si procede al lavaggio, con
acqua e pietra pomice, seguita dalla luci datura della superficie, prima con polvere
di tripoli, carbone di legna e olio, poi con il solo olio;
Sagomatura: (o tirar a sagoma) realizzata con il modine, che viene fatto scorrere sulla
malta acora fresca lungo delle linee guida di legno per facilitare gli allineamenti; è
indispensabile impostare e realizzare i rilievi architettonici di maggiore emergenza
direttamente sul muro vivo. Su di esso stabilite forme e partiture, inizia l’opera
dell’artigiano. Quasi sempre, in ogni modo per aggetti finali superiori ai 4cm, è
necessario abbozzare il rilievo definitivo collocando sul muro opportuni spessori
che possono essere di laterizio ma anche di legno.
Stucco:
impasto di calce o gesso e polvere di pietra (solitamente travertino o marmo),
utilizzato sia per modellare rilievi o decorazioni sia per creare uno strato di
copertura delle superfici piane dalla coloritura bianca, spesso utilizzato per simulare
rivestimenti lapidei. (G.A.Breyman, 1853)
Tinteggiatura a olio: pellicola di rivestimento decorativo ottenuta trattando la superficie con
una dispersione di pigmenti in oli siccativi (tradizionalmente olio di lino o olio di
noce), secondo modalità decisamente prossime a quelle proprie della pittura a
olio.
Sabbiatura: per la subbiatura di finitura si usa la subbia fine (Fig.6), con colpi paralleli; la Subbia
o Punta (Fig.6), è uno scalpello che termina in punta a piramide quadrangolare “più
o meno acuminata, distinta perciò fina, mezzana e grossa”.
223
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica / materiali e tecnologie costruttive
Superficie (o pelle): la superficie di una pietra prende diversi nomi a seconda della lavorazione
cui è stata sottoposta: a pelle grossolana, se è solo sbozzata con la subbia grossa;
a pelle rustica, se è stata sottoposta alla subbiatura fina od alla gradinatura; a pelle
arricciata, se lavorata alla martellina grossa; a pelle piana, se alla martellina fina;
a pelle liscia, se allo scalpello; dicesi poi arrotata, levigata, lucidata secondo la
corrispondente fase del lavoro di compimento (...) La scalpellatura si divide ancora
in stretta ed estesa; la prima serve a compire superficie strette, (...) quella estesa
viene eseguita dopo la martellinatura nel granito e roccie analoghe prima della
rotatura, poichè male si arroterebbero se fossero soltanto martellinate.” (D. Donghi,
Manuale dell’architetto, 1906, p. 261-262)
per la lavorazione delle superfici G. Giovannoni nelle note del trattato di G.A.
Breymann, 1920, p.34, dà definizioni leggermente diverse da quelle date sopra dal
Donghi. “ Pel modo di lavorazione delle faccie si ha la pelle grossolana quando si
ha la sola lavorazione con la martellina, pelle rustica quando son ridotte a grossa
grana con un martello a penna dentata, pelle liscia quando si è fatta acquistare
alle faccie una grana fina, pelle arricciata quando si ha la lisciatura o cesellatura
degli spigoli e nel mezzo superficie rustica, pelle spiumata quando si fa liscia tutta
la superficie.”
224
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica / materiali e tecniche
MATERIALI E TECNICHE DI LAVORAZIONE
I manufatti del Cimitero della Villetta presentano una ripetitività nell’uso dei materiali da
costruzione e delle essenze delle pietre e dei marmi.
Nello studio dei materiali sono state individuate le seguenti essenze:
- per i rivestimenti murari:
MARMO OPACO
PIETRA OPACA
INTONACO
DECORAZIONE PITTORICA (AFFRESCO, TEMPERA)
- per le pavimentazioni:
COTTO
CEMENTO STAMPATO
CEMENTO BICROMATICO
MARMO OPACO
PIETRA OPACA
- per gli arredi e decorazioni:
CEMENTO SCOLPITO FUORI OPERA
CEMENTO DA RIVESTIMENTO IN OPERA
PIETRA
MARMO
L’operazione successiva ha visto l’analisi delle finiture e delle lavorazioni presenti nel complesso
monumentale, che sono state elencate per categoria di materiale.
Pietra:
Pomiciatura: finitura che fa parte del procedimento di levigatura, si procede al lavaggio, con
acqua e pietra pomice, seguita dalla luci datura della superficie, prima con polvere
di tripoli, carbone di legna e olio, poi con il solo olio;
Granitura: Azione attraverso la quale si rende leggermente rugosa la superficie liscia di una
pietra litografica. La granitura della pietra litografica si ottiene strofinando l’una
contro l’altra due pietre della medesima qualità, tra le quali è stata sparsa sabbia
finissima impregnata d’acqua.
Intonaco:
Intonaci a finto marmo: la colorazione dello stucco mediante pigmenti costituisce l’elemento
caratterizzante della tecnica dei rivestimenti a imitazione del marmo. La colorazione
poteva avvenire nell’impasto oppure con l’applicazione dei colori sulla superficie già
realizzata. Le fonti esaminate dedicano grande spazio soprattutto alla descrizione
degli stucchi coloranti nella fase di amalgama. L’impasto per tale tipo di stucchi era
formato da scagliola (chiamata anche mischia), ossia un impasto di gesso cotto con
una soluzione di colla animale, mescolato a pigmenti e ad eventuali additivi. Le colle
225
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica / materiali e tecniche
consigliate dalle fonti sono generalmente due: la colla di Fiandra e la colla di pesce.
Per entrambe si raccomanda di non usarle né troppo forti né troppo deboli, perché
nel primo caso avrebbero allontanato troppo le particelle del gesso impedendo la
formazione di un corpo compatto, e nel secondo non le “riunisce abbastanza”. In
ogni caso è sempre l’esperienza o, come afferma Rondelet, “l’uso quello che fa
conoscere il grado che conviene ad ogni specie di gesso”; e in ciò consisterebbe,
secondo l’Autore, il preteso segreto di ogni stuccatore.
Intonaci a “stucco lucido”: Gli impasti per gli intonaci a “stucco lucido” sono gli stessi dello
stucco a imitazione del marmo e del marmorino, cambiano soltanto le metodologie
esecutive e alcune finiture superficiali atte a rendere la lucentezza del marmo oltre
che imitarne le venature.
Tinteggiatura a olio: pellicola di rivestimento decorativo ottenuta trattando la superficie con una
dispersione di pigmenti in oli siccativi (tradizionalmente olio di lino o olio di noce),
secondo modalità decisamente prossime a quelle proprie della pittura a olio.
Stucchi:
Stucco:
impasto di calce o gesso e polvere di pietra (solitamente travertino o marmo), utilizzato
sia per modellare rilievi o decorazioni sia per creare uno strato di copertura delle
superfici piane dalla coloritura bianca, spesso utilizzato per simulare rivestimenti
lapidei. (G.A.Breyman, 1853)
Sagomatura: (o tirar a sagoma) realizzata con il modine, che viene fatto scorrere sulla malta
acora fresca lungo delle linee guida di legno per facilitare gli allineamenti; è
indispensabile impostare e realizzare i rilievi architettonici di maggiore emergenza
direttamente sul muro vivo. Su di esso stabilite forme e partiture, inizia l’opera
dell’artigiano. Quasi sempre, in ogni modo per aggetti finali superiori ai 4cm, è
necessario abbozzare il rilievo definitivo collocando sul muro opportuni spessori
che possono essere di laterizio ma anche di legno.
Modine: sagoma in lamiera che riproduce il profilo dell’elemento da realizzare,
fissata a una maniglia, o sprone, in legno. Il modine può essere sciolto (senza
telaio) o completato con carrello di scorrimento, o marciamodine, con tacchetti di
fissaggio. Il modine (modano, modino) o raffetto è la controsagoma lignea rivestita
di latta utilizzata per imprimere il profilo delle cornici facendolo scorrere su asticelle
di legno fissate alla superficie da modellare.
226
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica / materiali e tecniche
Scalpellatura:
Martellinatura: raffinato processo di finitura che si ottiene con l’uso della martellina;
Martellina : o “martellina a penna” , con due penne a tagliente dritto o dentato,
con 4 fino a 32 denti, distinta secondo l’acutezza del tagliente ed il numero dei
denti in fina, mezzana, grossa.
227
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica / materiali e tecniche
Sabbiatura: finitura che si esegue con la subbia fine, eseguita con colpi paralleli:
Levigatura a smeriglio:
Bocciardatura: lavorazione eseguita con il martello a bocciarla, le cui teste quadrate presentano
una superficie con elementi piramidali dette ‘a diamante’, regolarmente disposte
in numero variabile da 9 fino a 64 per bocche; talvolta è formata da varie lame
sovrapposte tenute insieme da viti o cunei. Questa specie di martellina è detta
americana.
228
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica / materiali e tecniche
ANALISI DI DEGRADO DEI MATERIALI
Lo studio dei processi di deterioramento dei materiali è complesso, poiché essi includono
eventi di varia natura (meccanici, fisici, chimici, biologici) che pur essendo sudiati uno alla
volta per costruire modelli interpretativi semplici, nella realtà interferiscono continuamente tra
di loro, determinando meccanismi complessi di difficile verifica sperimentale.
DETERIORAMENTO FISICO: è legato alla penetrazione dell’acqua in pori e fratture, risucchiata
dalla forza di capillarità. L’acqua può provenire dall’atmosfera o dall’interno della struttura.
Eventi quali gelo/disgelo, sbalzi termici, piogge acide, ruscellamenti, perdite nelle strutture
possono favorire questo tipo di degrado..
DETERIORAMENTO MECCANICO: legato alla fragilità caratteristica della pietra, materiale
duro ma incapace di deformazione plastica. lavorazione,
pulitura, carichi e deformazioni;
DETERIORAMENTO CHIMICO: efflorescenze saline; subefflorescenze saline, piogge acide
(carbonatazione);
DETERIORAMENTO BIOLOGICO: piante superiori, microorganismi (alghe e licheni);
EFFETTI SUI MATERIALI:
Pietra:
ESFOLIAZIONE
DECOESIONE GRANULARE
EFFLORESCENZE SALINE
MACCHIE E ALTERAZIONI CROMATICHE
PATINE PROVOCATE DA MICRORGANISMI VEGETALI E ANIMALI
MACCHIATURE INDOTTE DAL DEGRADO DI PARTI IN FERRO O IN BRONZO
CROSTE NERE
Intonaco:
FESSURAZIONE
SGRETOLAMENTO
SCAGLIATURA
DISTACCO PARZIALE
DISTACCO TOTALE
Calcestruzzo:
229
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica / materiali e tecniche
FESSURAZIONE
DELAMINAZIONI SUPERFICIALI
DISTACCHI
OSSIDAZIONE
MACCHIE
PATINA BIOLOGICA
INTERVENTO:
Pulitura
La pulitura è l’operazione con cui vengono eliminate dal supporto tutte le sostanze estranee ad
esso (incrostazioni, croste, macchie, efflorescenze e biodeteriogeni).
La pulitura è un’operazione irreversibile e come tale va affrontata con tutte le precauzioni
indispensabili per ottenere risultati ottimali.
Una buona pulitura deve essere selettiva, rivolta solamente a ciò che in fase preliminare si è
pensato di eliminare, deve essere lenta e graduale, controllabile in ogni fase dall’operatore.
E’ importante che i metodi di pulitura siano delicati, evitando di creare dannose microfratture
o abrasioni, non devono lasciare materiali residui e dannosi per la conservazione del
manufatto.
Consolidamento
Il consolidamento è un’operazione mirata a migliorare le caratteristiche di coesione di un
supporto poroso, così come a incrementare l’adesione dello strato superficiale consolidato
con la massa sottostante.
Tendenzialmente, in seguito al trattamento consolidante la struttura dello stato decoeso
viene modificata in quanto la porosità del sistema viene più o meno profondamente occupata
dalle molecole stesse del consolidante, che restituiranno alla struttura una certa tenacia e
una maggiore resistenza all’ulteriore eccesso d’acqua, con conseguente decremento della
tendenza al degrado chimico e strutturale.
La caratteristiche di cui un consolidante deve essere dotato sono:
- buone capacità di penetrazione in profondità all’interno del materiale decoeso;
- distribuzione omogenea all’interno dello strato poroso, senza la formazione di lacune;
- riduzione parziale, ma non completa della porosità, così che il supporto consolidato
mantenga una buona permeabilità al vapore, all’acqua e ai solventi organici;
- assenza di sottoprodotti dannosi per il materiale;
Protezione
Il trattamento protettivo ha lo scopo di ridurre la penetrazione d’acqua all’interno della struttura,
ovvero di inibirne o rallentarne gli effetti di trasformazione chimica e fisica che portano al
degrado del substrato.
Un buon protettivo deve quindi esercitare in generale un buon effetto idrorepellenteo, in
alternativa, passivante, oltre a possedere alcuni requisiti fondamentali:
- assenza di sottoprodotti dannosi al supporto;
- stabilità all’azione della luce e all’azione degli inquinanti atmosferici;
- permeabilità al vapore, all’acqua e ai solventi organici;
230
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica / materiali e tecniche
Contrariamente al consolidante il protettivo non deve penetrare all’interno della porosità del
supporto.
Fonti Bibl.: C.Arcolao, Le ricette del restauro. Malte, intonaci, stucchi dal XV al XIX secolo, Marsilio Ed., Venezia, 1998; G. Torraca,
La cura dei materiali nel restauro dei monumenti, Monsignori Ed., Roma, 2001; E. Pedemonte, G. Fornari, Chimica e restauro,
Marsilio Ed., Venezia, 2003; G. Strappa (a cura di), Edilizia per il culto, UTET, Milano, 2005; AA.VV., Trattamenti consolidanti e
protettivi organici applicati a intonaci, in Arkos, n°11, anno VI, Luglio/Settembre 2005, pagg.63-68.
231
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica / materiali e tecniche
Pietra:
ESFOLIAZIONE
PULITURA : pulitura meccanica manuale con bisturi e spazzole di saggina;
CONSOLIDAMENTO: consolidanti organici con composti polimerici come polimeri siliconici o
alchilalcossisilani;
FINITURA
DECOESIONE GRANULARE
PULITURA : pulitura meccanica manuale con bisturi e spazzole di saggina;
CONSOLIDAMENTO: consolidanti organici con composti polimerici come polimeri siliconici o
alchilalcossisilani;
FINITURA
EFFLORESCENZE SALINE
PULITURA pulitura chimica, in soluzioni o con impacchi di argille in soluzione;
CONSOLIDAMENTO
FINITURA
MACCHIE E ALTERAZIONI CROMATICHE
PULITURA: pulitura ad acqua nebulizzata o supportata da materiali speciali come la polpa di
cellulosa o argille (sepiolite)
CONSOLIDAMENTO
FINITURA
PATINE PROVOCATE DA MICRORGANISMI VEGETALI E ANIMALI
PULITURA: con biocidi ad azione specifica, efficaci contro i biodeteriogeni, senza interazioni
col materiale del manufatto, a bassa tossicità;
CONSOLIDAMENTO
FINITURA
MACCHIATURE INDOTTE DAL DEGRADO DI PARTI IN FERRO O IN BRONZO
PULITURA: pulitura chimica, in soluzioni o con impacchi di argille in soluzione;
CONSOLIDAMENTO
FINITURA
CROSTE NERE
PULITURA: pulitura meccanica manuale con carte abrasive, bisturi e spazzole di saggina;
CONSOLIDAMENTO
FINITURA
Intonaco:
232
PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE
Relazione tecnica / materiali e tecniche
FESSURAZIONE
PULITURA
CONSOLIDAMENTO
FINITURA
SGRETOLAMENTO
PULITURA
CONSOLIDAMENTO
FINITURA
SCAGLIATURA
PULITURA
CONSOLIDAMENTO
FINITURA
DISTACCO PARZIALE
PULITURA
CONSOLIDAMENTO
FINITURA
DISTACCO TOTALE
PULITURA
CONSOLIDAMENTO
FINITURA
Calcestruzzo:
PULITURA
CONSOLIDAMENTO
FINITURA
233
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Introduzione
_______________________________________________________________________________________________________
LE MICROARCHITETTURE:
I SEPOLCRI
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Introduzione
_______________________________________________________________________________________________________
Le microarchitetture: i sepolcri
INDICE
Campione di sepolcri in tutela
PRCNE0001
PRCNE1001
PRCNE1002
PRCNE3007
PRCNE3019
PRCNE3020
PRCNE3030
PRCNE3032
PRCNE4001
PRCNO1001
PRCNO1009
PRCNO3001
PRCNO3005
PRCSE0001
PRCSE1002
PRCSE1003
PRCSE1004
PRCSE1010
PRCSE2001
PRCSE2004
PRCSE2006
PRCSE3001
PRCSE3009
PRCSE4001
PRCSE4001
PRCSE4002
PRCSE4003
PRCSO0001
PRCSO1001
PRCSO2001
PRCSO2002
PRCSO2004
PRTNE1011
PRTNE3004
PRTNE3012
PRTNO1031
PRTNO2010
PRTNO3023
PRTSE2005
Cappella Corazza
Cappella Milza
Cappella Azzoni
Cappella Bottioni, Magnani Laurens
Cappella Corazza
Cappella Lisoni
Cappella Stori Brigenti
Cappella Tanzi
Cappella Zanzucchi
Cappella Romanini/Medioli
Cappella Caprioli
Cappella Rizzi
Cappella Oleari
Cappella Paganini
Cappella Contini
Cappella Peracchi
Cappella Terzi
Cappella Zanichelli
Cappella Baistrocchi
Cappella Poli
Cappella Molinari
Cappella Grassi
Cappella Pizzetti
Cappella Barilla
Cappella Dazzi
Cappella Leoni
Cappella Visconti
Cappella Colla
Cappella Rizzoli
Famedio Campanini
Cappella Bormioli
Cappella Romanelli
Tomba Lugarini
Tomba Montali Schiaretti
Tomba Coppi
Tomba Merli
Tomba Cloetta
Tomba Salvatori
Tomba Cerutti
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Introduzione
_______________________________________________________________________________________________________
PRTSE2012
PRTSE3031
PRTSE4003
PRTSO1011
PRTSO2032
Tomba Lagazzi Rizzoli
Tomba Frattini
Tomba Gardelli
Tomba Carpi
Tomba Pecchioni
Campione di sepolcri in conservazione
PRCNE1003
PRCNE1006
PRCNE2001
PRCNE2004
PRCNE2007
PRCNE2008
PRCNE2011
PRCNE2015
PRCNE3022
PRCNE3033
PRCNE4008
PRCNE4014
PRCNO2003
PRCSE1009
PRCSE3006
PRCSE4015
PRCSE4019
Cappella Vietta
Cappella Mordacci
Cappella Chiari
Cappella Bacigalupo Cremonini
Cappella Quintavalla/Villa
Cappella Zasso
Cappella Bottego Ghidini
Cappella Ghirardi
Cappella Spaggiari
Cappella Redenti
Cappella Masci
Cappella Bottego
Cappella Ghiretti
Cappella Filagrana
Cappella Campelli
Cappella Sorba
Cappella Guaita
Campione di sepolcri in valorizzazione
PRCNE2010
PRCNO3003
PRCNO4015
PRCSE3008
PRCSO2020
PRTNO3024
PRTSE1064
PRTSE4002
PRTSO2007
Cappella Grossi Foresti
Cappella Alessandrini
Cappella Scotti
Cappella Baistrocchi Gaidolfi
Cappella Baistrocchi
Tomba Allegri
Tomba Grossi
Tomba Chiusi
Tomba Melotti
Campione di sepolcri in riqualificazione
PRCNO1013
Cappella Ceresini
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Introduzione
_______________________________________________________________________________________________________
Campioni di sepolcri in TUTELA
Cappella Corazza, 1925
PRCNE0001
nome
Cappella Corazza, 1925
TUTELA
stile
Per la presenza del protiro della facciata principale con
timpano soprastante, l'inserimento di bifora sulla parete
retrostante e gli archetti pensili che fanno da cornice al
tetto a due falde, è possibile ricondurre la cappella a
Eclettico / Neoromanico
stilemi neoromanici. Gli elementi ornamentali (acroteri,
capitelli con foglie, le pietre colorate che perimetrano il
sottotetto, le cornici di fiori, la scanalatura delle
colonnine) la rendono particolarmente sontusa.
ornamento
Mosaico di angelo ( messaggiero di Dio nell'ora
del trapasso) nella lunetta timpanata della facciata
a sud. Il soggetto si staglia su uno sfondo dorato ed
è vestito di rosso con in mano un ramoscello di
ulivo, simbolo della pace.
documenti
Arcana, La luce dell'immenso
fonti archivistiche ASC, licenze di fabbriche
Ennio Mora
laici
classici
acroteri
allegorie e simboli
alchemici/massonici
religiosi
croce, angelo
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Introduzione
_______________________________________________________________________________________________________
Cappella Milza,1932
nome
stile
ornamento
PRCNE1001
Cappella Milza, 1932
TUTELA
La pianta è quadrata e innalza prospetti elaborati con
protiro, colonnine, archetti, zoccoli, archi e lunette
decorati con mosaici dorati e con motivi floreali dai
Eclettico Neoromanico
colori accesi; la forma architettonica riprende gli stilemi
neoromanici, la decorazione, motivi liberty. Nell’insieme
il carattere è eclettico
colonnine pensili,
mosaico colorato
cancello in ferro a motivi
geometrici regolari
documenti
fonti archivistiche
ASC, 1932 culto/amministraz. Comunale
Camillo Uccelli
laici
classici
allegorie e simboli
alchemici/massonici
religiosi
croce
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Introduzione
_______________________________________________________________________________________________________
Cappella Azzoni
nome
PRCNE1002
Cappella Azzoni
stile
Dèco / Liberty
ornamento
Il cancello in ferro, con
motivi geometrici
(cerchio, quadrato)
stilizzati a formare
linearismi floreali, segue
stilemi liberty.
TUTELA
L'impianto segue stilemi decò: la base quadrata a
gradini innalza un parallelepipedo bucato da una vetrata
che per il suo arretramento rispetto al filo esterno,
conferisce un forte contrasto chiaroscurale;
internamente la luce rosata e lo slancio verticale,
ricorda l'ambiente delle cattedrali gotiche.La porta in
ferro battuito è decorata a motivi floreali in sile artnouveau ed è sormontata da un timpano. Il grigio del
calcestruzzo e il rigore formale esterno contrasta con
"l'ambiente liberty" interno.
documenti
bibliografia
laici
classici
allegorie e simboli
cervo che si abbevera in una
fontana
alchemici/massonici
religiosi
croce
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Introduzione
_______________________________________________________________________________________________________
Cappella Bottioni, Magnani Laurens, 1954
nome
stile
PRCNE3007
a Bottioni, Magnani Laurens, 1954
Classicista
TUTELA
Per l'impostazione simmetrica e l'equilibrio compositivo
riscontrabile sia in pianta che in alzato, gli stilemi
riconducono l'oggetto ad una composizione di
linearismo decò: il gioco delle volumetrie concave e
convesse che conferiscono un certo dinamismo plastico
alle superfici verticali e il trattamento della superficie a
piastroni in travertino che contrastano con la
modanatura curva del portone d'ingresso in serpentino
sono gli elementi ornamentali che conferiscono il
carattere all'insieme.
ornamento
documenti
fonti archivistiche
ASC,licenze di fabbriche, b.93/201-1954
Ettore Leoni
laici
classici
allegorie e simboli
alchemici/massonici
religiosi
croce
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Introduzione
_______________________________________________________________________________________________________
Cappella Corazza, 1941
nome
stile
ornamento
PRCNE3019
Cappella Corazza, 1941
neoromanico
TUTELA
La pianta è di forma rettangolare a schema
longitudinale con le tombe inserite nelle navatelle
laterali.Il protiro della facciata principale con timpano, le
colonnine con capitelli a foglie stilizzate, la cornice che
perimetra il tetto a capanna e le navatelle laterali che
contengono le tombe, riconducono l'edicola a stilemi
neoromanici. I materiali usati esternamente sono il
mattone e il marmo bianco di carrara; l'interno presenta
una piccola absidiola in asse all'ingresso e forata con
due monofore vetrate; il tutto è rivestito in marmo beige.
cornici, colonnine e capitelli in marmo bianco, paramento in mattoni a vista
documenti
fonti archivistiche
ASC, licenze di fabbriche, b.110/4-1941
laici
classici
allegorie e simboli
alchemici/massonici
religiosi
croce
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Introduzione
_______________________________________________________________________________________________________
Cappella Lisoni
PRCNE3020
Cappella Lisoni
nome
stile
ornamento
Eclettico / Liberty
TUTELA
Una pianta quadrata con tetto a due falde e cornice "a
foglie" a concludere il colmo del tetto con emberice, le
paraste con capitelli a motivi floreali e portale con arco
ogivale e il rosone centrale conferiscono all'insieme un
carattere neogotico. Nell'insieme però l'architettura è di
tipo eclettico per l'atteggiamento stilistico che fonde
metodi diversi tratti da più indirizzi o scuole.
Il rosone al centro della cornice ad ogiva che
inquadra la porta e definisce un disegno
goticheggiante, riprende l'idea di una piccola chiesa
medioevale.
storia/licenze/autore
fonti archivistiche
laici
classici
allegorie e simboli
alchemici/massonici
religiosi
croce
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Introduzione
_______________________________________________________________________________________________________
Cappella Stori Brigenti
nome
stile
ornamento
PRCNE3030
Cappella Stori Brigenti
decò
TUTELA
La pianta è quadrata i prospetti seguono forme
geometriche semplificate; il fronte presenta un portale
con timpano sporgente e mensole che inquadrano un
cornicione "ondulato". La forte plasticità data dalle
masse e dalle ombre generate dai rilievi, conformano
l'architettura alle linee dell'architettura del primo
novecento che si conformano ad una stilizzazione
dell'architettura classica-romana.
Al fianco del portale sono scolpite in rilievo due
figure maschili a torso nudo, che pioangono con la
testa appoggiata ad un braccio. A sua volta l'arto è
puntellato ad un anfora simbolo della forza della
vita terrena e spirituale.
storia/licenze/autore
fonti archivistiche
ASC,licenze di fabbriche, b.67/3094-1930
Alessandro Marzaroli
(architetto-scultore)
laici
classici
anfora
allegorie e simboli
alchemici/massonici
religiosi
Cristo Crocifisso
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Introduzione
_______________________________________________________________________________________________________
Cappella Tanzi, 1939-41
nome
stile
ornamento
PRCNE3032
Cappella Tanzi 1939-41
Eclettico neobarocco
TUTELA
Il gioco capriccioso e leggero di stucchi, cornici, festoni,
volute bizzarramente intrecciate, nega la forma
architettonica.
Il carattere rococò dell'insieme individua anche una
ricerca di ritmi dinamici tipica del barocco, ma
interpretata in chiave raffinata e leziosa.
I fronti propongono una ripresa delle formulazioni
curvilinee ornate a rocailles e a valenza floreale
(rococò), con elementi compositivi che nel loro
insieme risultano enfatizzati e per certi versi non
privi di contaminazioni eclettiche. Il cancello in ferro
con decorazioni geometriche a motivi floreali
connota una formulazione liberty.
documenti
fonti archivistiche
ASC, licenze di fabbriche, b.112/248-1941
laici
classici
vaso
allegorie e simboli
alchemici/massonici
religiosi
urna, croce e vaso
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Introduzione
_______________________________________________________________________________________________________
Cappella Zanzucchi
nome
stile
ornamento
PRCNE4001
Cappella Zanzucchi
liberty/decò
TUTELA
La pianta è quadrata, i fronti triangolari; un'importante
zoccolatura inquadra l'ingresso sovrastato da una
fessura vetrata. L' architettura riprende un disegno
geometrico semplice in cui spicca la figura del
triangolo e del quadrato.
Il mosaico della facciata, raffigurante l'angelo in
preghiera con calzari ai piedi e gigli decorativi,
presenta colori accesi in cui domina l'azzurro e il
rosae il giallo in contasto con la linearità dell'insieme
architettonico.
Cancello in ferro con decorazioni geometriche a
motivi floreali di carattere liberty; mosaico di angelo
documenti
Mario Monguidi
fonti archivistiche
laici
classici
allegorie e simboli
alchemici/massonici
religiosi
angelo; croce; gigli
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Introduzione
_______________________________________________________________________________________________________
Cappella Romanini/Medioli, 1926
nome
stile
PRCNO1001
Cappella Romanini/Medioli, 1926
decò
I fronti sono articolati da sarcofagi laterali in marmo e da
aperture stette che conferiscono slancio verticale
all'architettura. L'ingresso, costituito da un portale in
ferro decorato con una croce, prosegue nella sua
geometria ad incorniciare il frontone mosaicato
raffigurante un guerriero crociato con vessillo in atto di
preghiera. Nell'insieme l'edicola rivestita in marmo risulta
seguire linee geometriche d'ispirazione art decò.
ornamento
Mosaico raffigurante un guerriero crociato (Daniele
de Stobel 1929). Il mosaico presenta contorni
definiti: un'accurata ombreggiatura e una brillante
gamma cromatica contribuiscono all' effetto
plastico d'insieme. Il disco dorato che circonda il
capo è simbolo di santità che contrassegna
personalità sovraumane.L'opera è così connotata
da una grande devozione cristiana di un uomo
d'armi. Il tema risulta essere debitore di un
idealismo di stampo medioevale.
documenti
Arcana, La luce dell'immenso
fonti archivistiche
TUTELA
arch. Mario Vacca,
arch.Ettore Leoni, Daniele de
Stobel
ASC, licenze di fabbriche, b.63/168/1926
laici
classici
guerriero crociato in preghiera
allegorie e simboli
alchemici/massonici
religiosi
lampada accesa
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Introduzione
_______________________________________________________________________________________________________
Cappella Caprioli, 1934
nome
stile
ornamento
PRCNO1009
Cappella Caprioli, 1934
decò
TUTELA
La geometria trapezioidale del fronte, il timpano che
termina con acroteri stilizzati, articolano l'architettura di
carattere classico secondo stilemi art-decò.
Il cancello in ferro è
articolato
seguendo
linearismi geometrici artdecò. I simboli alfa e
omega
sono
simboli
caratteristici delle tombe
cristiane indicano l'inizio e
la fine: situati ai lati
dell'ingresso, inquadrano
e sottolineano la scritta
del nome della famiglia.
storia/licenze/autore
Arcana, La luce dell'immenso
fonti archivistiche
ASC, licenze di fabbriche, 165/1934
Moderanno Chiavelli
laici
classici
allegorie e simboli
alchemici/massonici
religiosi
croce
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Introduzione
_______________________________________________________________________________________________________
Edicola Rizzi, 1953
PRCNO3001
nome
stile
ornamento
Edicola Rizzi, 1953
eclettico
TUTELA
Il fronte è caratterizzato da effetti decorativi di
risonanza barocca: i bassorilievi floreali, gli
archetti pensili, i motivi a foglie del cornicione
conferiscono all’opera un notevole effetto
plastico.
La pianta rettangolare presenta nicchie
laterali che contengono le tombe, e che si
configurano come le navatelle laterali delle
prime chiese romaniche.
Il piano verticale presenta, insieme agli
elementi decorativi sopra menzionati, il portale
in ferro con anfore. Il grosso rosone
soprastante inscrive una croce con
rappresentato un bassorilievo con i temi della
"Deposizione di Cristo" e "della sua Gloria
(Cristo in trono)".
Il cancello in ferro presenta elementi
ornamentali di anfore e figure elementari
(cerchio e quadrato) a formare uno schema in
linea con la forma architettonica dell'insieme.
documenti
Ettore Leoni
fonti archivistiche
laici
classici
clessidra
allegorie e simboli
alchemici/massonici
religiosi
Cristo morto (deposizione e
gloria di Cristo); clessidra
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Introduzione
_______________________________________________________________________________________________________
Cappella Oleari, 1942
nome
stile
PRCNO3005
Cappella Oleari, 1942
moderno
TUTELA
Il diverso uso del materiale (mattone e travertino) sulle
facciate, la presenza di zoccolatura e il portale
aggettante conferiscono plasticità all'insieme
contrastando la linearità geomatrica della costruzione.
La modanatura del tetto (a listelli e fasce), la presenza
del portale con la scritta sovrastante conformano
l'edicola agli stilemi dell'architettura classica romana
razionalizzati secondo gli schematismi dell'architettura
moderna.
ornamento
Ennio Mora
documenti
fonti archivistiche
ASC,licenze di fabbriche, b,114/138-1942
laici
classici
allegorie e simboli
alchemici/massonici
religiosi
croce
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Introduzione
_______________________________________________________________________________________________________
Cappella Paganini, 1919
nome
stile
ornamento
documenti
PRCSE0001
Cappella Paganini, 1919
neoclassico
TUTELA
Il tempietto neoclassico a giorno con quattro colonne
accoppiate, trabeazione e cupola di copertura, è dell'
architetto Giovanni Pavarani. Al centro campeggia il
busto di Paganini in marmo che presenta un aggraziato
pathos. L'acquila con violino e arco sono bassorilievi di
Giovanni Pavarani eTommaso Bandini.
Busto di Nicolò Paganini (1876) scultura di Tommaso
Bandini; bassorilievo raffigurante angeli che sostengono
un violino.
ASC/carteggio/
culto/cimitero
Arch. Giovanni Pavarani
Tommaso Bandini (scultore)
fonti archivistiche
laici
classici
allegorie e simboli
violino, acquila(capacità e
superbia), alloro (gloria e
successo)
alchemici/massonici
religiosi
acquila, alloro, angeli
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Introduzione
_______________________________________________________________________________________________________
Cappella Contini 1931
nome
stile
ornamento
PRCSE1002
Cappella Contini 1931
eclettico
TUTELA
Stilemi classicisti sono individuati nel portale con
paraste che incorniciano l’ingresso in ferro con
decorazioni raffiguranti svastiche; sempre in ferro è la
finestra soprastante il portale con impressa la figura di
“ali” simbolo mitologico di “capacità di elevazione dal
peso della vita”.
Il cancello è in ferro battuto con motivi geometrici
"a svastica" ed è sormontato da un infisso in ferro
raffigurante un acquila.
documenti
fonti archivistiche
ASC,licenze di fabbriche, 1288b.69/1932
Ennio Mora
laici
classici
allegorie e simboli
alchemici/massonici
acquila
religiosi
croce; acquila
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Introduzione
_______________________________________________________________________________________________________
Cappella Peracchi, 1931
nome
stile
ornamento
PRCSE1003
Cappella Peracchi, 1931
Classicista
TUTELA
Il cancello in ferro battuto con motivi geometrici; l’anfora
con manici e drappo, lo zoccolo in marmo, la facciata in
marmi policromi a fascie orizzontali riprendono stilemi
classicisti ribaditi dal timpano con trabeazione stilizzata
e portale in aggetto che incornicia l’ingresso. Per l'uso
degli elementi stilistici nell’insieme l’architettura è di tipo
eclettico.
Cancello in ferro battuto con motivi geometrici;
anfora con manici e drappo; zoccolo in marmo;
facciata in marmi policromi a fascie orizzontali.
documenti
fonti archivistiche
ASC,licenze di fabbriche, b.70/240-1931
Ennio Mora
laici
anfora
classici
anfora
allegorie e simboli
alchemici/massonici
religiosi
croce, anfora
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Introduzione
_______________________________________________________________________________________________________
Cappella Terzi, 1930
nome
stile
PRCSE1004
Cappella Terzi, 1930
ecletticoclassicista
TUTELA
La pianta quadrata conforma prospetti simmetrici: essi
individuano sporgenze e rientranze che generano una
dimanicità sottolineata dal contrasto dell’andamento
orizzontale dei filari di mattoni con il verticalismo delle
nicchie (ai lati) e delle colonne d’ingresso; queste
definiscono, con l’architrave soprastante e le due anfore
in nicchie, un portale classicista (colonne con enfasi e
capitelli dorici) smentito poi dal tetto a quattro falde della
copertura. Ricorda nell’ insieme le tombe che fiorivano
sulla via appia in epoca romana.
ornamento
documenti
b.67/2745-1930
Arch.Vito Rastelli
laici
anfora
fonti archivistiche
classici
allegorie e simboli
alchemici/massonici
religiosi
croce, anfora
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Introduzione
_______________________________________________________________________________________________________
Cappella Zanichelli 1944
nome
stile
ornamento
PRCSE1010
Cappella Zanichelli 1944
moderno
TUTELA
Il diverso uso del materiale (mattone e travertino) sulle
facciate, la presenza di zoccolatura e il portale
aggettante conferiscono plasticità all'insieme e
contrastano con la linearità geomatrica della costruzione.
La modanatura del tetto la presenza del portale con la
scritta sovrastante conformano l' edicola a stilemi
classicisti rivisitati secondo un'ottica moderna.
Il mosaico nella nicchia sopra il portale, raffigura il
volto della Vergine: l'aureola color oro si staglia sullo
sfondo mosaicato arancio creando una vivacità
coloristica che contrasta con la geometria
semplificata del portale.
documenti
fonti archivistiche
ASC,licenze di fabbriche, 51b.117/1944
Americo Bonaconza
laici
classici
allegorie e simboli
alchemici/massonici
acquila
religiosi
croce; acquila
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Introduzione
_______________________________________________________________________________________________________
Cappella Baistrocchi
nome
stile
ornamento
PRCSE2001
Cappella Baistrocchi
decò/eclettico
TUTELA
Gli stilemi dell'architettura romana con cui è trattata la
superficie assumono valenza strutturale e decorativa:il
disegno della ghiera dell'arco d'ingresso continua con i
piedritti in mattoni ad ingorniciare il portone in ferro
decorato con motivi geometrici a voluta. Il frontone che
segue linearismi art decò e lo zoccolo sono in pietra
bianca e contrastano con la volumetria massiccia dei
mattoni.
cancello in ferro con motivi geometrici a volute
documenti
fonti archivistiche
ASC,licenze di fabbriche
laici
classici
allegorie e simboli
alchemici/massonici
religiosi
croce
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Introduzione
_______________________________________________________________________________________________________
Cappella Poli, 1929
nome
stile
PRCSE2004
Cappella Poli 1929
classicista
TUTELA
Le scanalature delle paraste che inquadrano il portale
sormontato da un timpano, concorrono a dare plasticità
all’insieme e slancio verticale. La pianta quadrata si
conforma al carattere classico dell’insieme.
ornamento
documenti
fonti archivistiche
ASC,licenze di fabbriche, b.63/n°119/1928
Ennio Mora
laici
classici
allegorie e simboli
alchemici/massonici
religiosi
croce
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Introduzione
_______________________________________________________________________________________________________
Cappella Molinari, 1929
nome
PRCSE2006
Cappella Molinari 1929
stile
neoclassico
ornamento
il cancello in ferro
riprende il motivo a
voluta del capitello
ionico
TUTELA
Stilemi classicisti sono individuati nel timpano, nelle
paraste con capitelli ionici, nella parete trattata a doghe
orizzontali, nella zoccolatura che si presenta in tutti i
prospetti.La decorazione del cancello in ferro riprende lo
schema delle volute dei capitelli: i motivi geometrici
stilizzati di motivi floreali riprendono i tematismi art decò.
documenti
Ennio Mora
fonti archivistiche
laici
classici
allegorie e simboli
alchemici/massonici
religiosi
croce
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Introduzione
_______________________________________________________________________________________________________
Cappella Grassi 1924
nome
stile
PRCSE3001
Cappella Grassi 1924
neoromanico
TUTELA
Per la presenza degli archetti pensili che fanno da
cornice al tetto a due falde inquadrando l’ingresso, è
possibile ricondurre la cappella a stilemi neoromanici.
Gli elementi ornamentali (cornici a listelli, capitelli con
foglie, pietre rosa che colorano le superfici, lo zoccolo
con modanatura in marmo beige) la rendono
particolarmente sontuosa.
ornamento
Il cancello in ferro battuto con motivi a croce
contrasta con il materiale e il colore (marmo beige)
degli elementi ornamentali: le colonnine e gli
archetti pensili, la cornice sotto gronda a listelli, i
capitelli con foglie e lo zoccolo con modanatura. La
facciata è rivestita in mattoni faccia a vista che
conferiscono con il colore rosa un ulteriore
elemento ornamentale.
documenti
ASC 1924 culto/cimitero
fonti archivistiche
ASC,licenze di fabbriche
Camillo Uccelli
laici
classici
allegorie e simboli
alchemici/massonici
religiosi
croce
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Introduzione
_______________________________________________________________________________________________________
Cappella Pizzetti, 1943/1949
nome
stile
PRCSE3009
Cappella Pizzetti, 1943/1949
neoromanico
TUTELA
Gli archetti pensili che fanno da cornice al tetto a due
falde e il protiro d’ingresso con colonnine e capitelli a
foglie d'acanto, smaterializzano le masse murarie
riconducendo l’edicola agli stilemi neoromanici.
L'articolazione dei motivi ornamentali è data dalle cornici a
listelli, dai capitelli con foglie, dalla tessitura della pietra
grigia a quadri che increspa le superfici laterali e dallo
zoccolo che "ancora" visivamente l'edicola al terreno.
ornamento
documenti
fonti archivistiche
ASC,licenze di fabbriche, b.116/128-1943/1949
Ennio Mora/Coderanno
Chiavelli
laici
classici
allegorie e simboli
alchemici/massonici
religiosi
volto di Cristo
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Introduzione
_______________________________________________________________________________________________________
Cappella Barilla, 1940
PRCSE4001
nome
TUTELA
Cappella Barilla, 1940
stile
classicista
ornamento
mosaico di Vergine con
angeli
L’impianto architettonico si conforma, per il linearismo
geometrico, a stilemi decò; la pianta è simmetrica e
quadrata, l’ingresso è costituito da un protiro semplificato
che inquadra nella lunetta un mosaico raffigurante il tema
della Madonna con gli angeli. I colori accesi danno
dinamismo alla linearità dell’insieme.
Camillo Uccelli
documenti
fonti archivistiche
ASC,licenze di fabbriche, b.107/173-1940
laici
classici
allegorie e simboli
alchemici/massonici
religiosi
Vergine con angeli
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Introduzione
_______________________________________________________________________________________________________
Cappella Dazzi, 1938
nome
stile
PRCSE4001
Cappella Dazzi, 1938
Razionalista
TUTELA
Per il linearismo dell’insieme lo stile si conforma ai
canoni decò; il portico d’ingresso in pietra beola
strutturato secondo le forme geometriche pure del
cerchio e del quadrato, connota verticalità al prospetto
principale che contrasta con l’orditura orizzontale del
marmo beige con cui sono tessute le altre superfici.
ornamento
documenti
fonti archivistiche
ASC,licenze di fabbriche, 295/1938
laici
classici
allegorie e simboli
alchemici/massonici
religiosi
croce
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Introduzione
_______________________________________________________________________________________________________
Cappella Leoni, 1925
nome
stile
ornamento
PRCSE4002
Cappella Leoni,1925
eclettico
TUTELA
Un forte verticalismo dei fronti è determinato da
colonnine con capitelli a foglie che si sviluppano dall'arco
d'ingresso fino a rompere la linea triangolare del tetto e
individuare un secondo colmo che disegna una sorta di
pronao di memoria classicista. Lo zoccolo liscio si
alterna con la superficie ruvida a listoni ad andamento
orizzontale e con il fregio che cammina sottolineando il
profilo dell'ingresso.
Sui fronti laterali i mosaici sulle mensole raffigurano
il volto di Santa Chiara (il giglio ne rappresenta la
purezza); i colori accesi con prevalenza dell'oro e
del rosso contrastano con il colore grigio
dell'insieme. Sul fronte principale l'altorilievo di due
leoni conferisce una forte plasticità; il dinamismo è
sottolineato dai mosaici colorati di colore blu e giallo
con rappresentazioni geometriche a forma di stella.
Colonnine con capitelli a foglie, arco con fregio e
portone in ferro con motivi a stella concludono il
sistema decorativo.
documenti
fonti archivistiche
ASC, 1925 culto /cimitero
laici
classici
leone
allegorie e simboli
alchemici/massonici
religiosi
croce, leoni, Santa Chiara.
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Introduzione
_______________________________________________________________________________________________________
Cappella Visconti, 1933
nome
PRCSE4003
Cappella Visconti; 1933
stile
decò
ornamento
uroboro e acroteri
TUTELA
Il timpano e gli acroteri che delineano il profilo dei
prospetti, connotano l’edicola con motivi classicisti. La
purezza della forma d’insieme confermata dalla pianta
quadrata, dallo zoccolo che inquadra il portale in aggetto
e dai motivi geometrici stilizzati del cancello in ferro,
configurano la cappella secondo stilemi decò.
documenti
fonti archivistiche
ASC,licenze di fabbriche, 76_89/1933
laici
classici
allegorie e simboli
Ing.Germano Prussia
acroterio:plinto al culmine
dei frontoni nel templi
uroboro:rappresenta la vita
ciclica delle cose
alchemici/massonici
religiosi
croce
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Introduzione
_______________________________________________________________________________________________________
Edicola Colla (terzo decennio del XX sec.)
nome
stile
ornamento
PRCSO0001
Edicola Colla (terzo decennio del XX sec.)
TUTELA
eclettico
Altorilievo bronzeo raffigurante un aviatore : sdraiato e appoggiato su
un gomito, è raffigurato nel pannello parietale dell'edicola, ed è
probabilmente un omaggio ad un componente della famiglia caduto in
volo. L'atteggiamento di mestizia e dolore viene trasmesso dal volto in
cui azione e pensiero si compenetrano.
Vergine con olio: è raffigurata entro una nicchia centinata posta nella
facciata secondaria, essa porta una lampada nella mano sinistra e
nella destra una brocca. E' l'immagine di una delle "cinque vergini
prudenti" che al contario di quelle stolte si preparano al matrimonio
portando con sè l'olio. Simbolo di prodenza e saggezza l'opera in
bronzo rivela un certo linearismo manieristico avvicinandosi agli stilemi
plastici del cinquecento.Ascensione: un angelo bronzeo che sovrasta la
figura dell'aviatore e delle rovine, rappresenta l'anima pura della vittima:
il delicatissimo modellato, il cui stile ricorda un certo impressionismo
plastico, prende le sembianze di una fuggevole apparizione la cui
forma si dissolve nello spazio circostante.
Emilio Trombara
ASC,licenze di fabbriche, b.67-3063/1930
Ing. P. Colla
documenti
fonti archivistiche
laici
classici
allegorie e simboli
alchemici/massonici
religiosi
angelo dell' ascensione,
vergine prudente (con olio in
mano)
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Introduzione
_______________________________________________________________________________________________________
Cappella Rizzoli, 1931
nome
stile
PRCSO1001
Cappella Rizzoli, 1931
classico/liberty
TUTELA
Caratteri classici sono individuati nel del pronao con
timpano e trabeazione, nel timpano di copertura con
acroteri, nelle paraste con capitelli a foglie d'acanto,
nella zoccolatura .La decorazione del cancello in ferro
riprende uno schema geometrico stilizzato di rimando art
decò.La superficie è in travertino che contrasta con lal
copertura in rame del tetto.
ornamento
documenti
fonti archivistiche
ASC, licenze di fabbriche, n°672/b.69/1931
Ettore Leoni
laici
classici
allegorie e simboli
alchemici/massonici
religiosi
croce
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Introduzione
_______________________________________________________________________________________________________
Famedio Campanini Clefi,1908/1919
nome
stile
ornamento
PRCSO2001
Famedio Campanini Clefi,1908/1919
TUTELA
Liberty-Simbolista
Altorilievi bronzei rappresentanti "il tramonto"e
"l'aurora" posti ai lati del famedio (dedicato al noto
direttore d'orchestra); i soggetti sono uomini in
atteggiamento di adorazione dei Cieli. Questa
iconogarfia cristiana contrasta con la laicità del
monumento vicino ai canoni espressionisti e
modernisti dei primi del novecento intrisi anche di
valori socialisti
documenti
fonti archivistiche
ASC, carteggio/culto1629/ 1908
culto/cimitero/ 1920
Arch. Giuseppe Mancini/
scultore Carlo Corvi
laici
classici
allegorie e simboli
alchemici/massonici
religiosi
organi
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Introduzione
_______________________________________________________________________________________________________
Cappella Bormioli
PRCSO2002
Cappella Bormioli
nome
stile
ornamento
Cappella Bormioli
Neoromanico
TUTELA
Il protiro d’ingresso è caratterizzato dalla presenza di
leoni stilofori che sostengono, appunto, colonnine in
marmo beige e bianco con capitelli a foglie. Il portale
prosegue con un affresco degradato rappresentante la
famiglia bormioli. Gli archetti pensili che corrono a
sottolineare le falde del tetto sono anch’essi in marmo
bianco in contrasto con il rosso dei mattoni che
strutturano tutti i fronti. L’architettura segue stilemi
neogotici
Leoni stilofori,colonnine in marmo beige e bianco
con capitelli a foglie, archetti pensili.
documenti
Ettore Leoni
fonti archivistiche
laici
classici
allegorie e simboli
alchemici/massonici
religiosi
croce, leone
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Introduzione
_______________________________________________________________________________________________________
Cappella Romanelli, 1924
nome
stile
PRCSO2004
Cappella Romanelli, 1924
liberty/decò
L’altorilievo bronzeo (nel cancello d'ingresso)
rappresenta la "sfinge canina"; il gruppo di putti bronzei
uno con in mano un libro e due con strumenti musicali
conferiscono una ridondanza espressiva: l’insieme
assume una connotazione barocca seppure il linearismo
dello zoccolo, che sostiene il gruppo bronzeo, segua
stilemi decò.
ornamento
"sfinge canina"; gruppo di putti bronzei uno con in
mano un libro e due con strumenti musicali: la
ridondanza espressiva gli conferisce una
connotazione barocca.
documenti
Arcana, La luce dell'immenso
fonti archivistiche
TUTELA
Moderanno Chiavelli/ Emilio
Trombara scultore
ASC,culto/cimitero/1924
ASC, licenze di fabbrica
laici
classici
sfinge canina (antico Egitto)
allegorie e simboli
alchemici/massonici
religiosi
Angeli del Giudizio
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Introduzione
_______________________________________________________________________________________________________
Tomba Lugarini, 1920
nome
stile
ornamento
PRTNE1011
Tomba Lugarini, 1920
TUTELA
neoclassico per la
scultura, decò per il
sepolcro
Angelo con pergamena: seduto al centro del
sepolcro, l'angelo in bronzo mostra la pergamena
sulla quale è incisa la dedica al "tenente Lucarini",
morto nel 1918 per la patria.Rappresenta il tutore
che schiude l'ingresso al Paradiso per lasciare
entrare l'anima del martire.
documenti
fonti archivistiche
ASC, licenze di fabbrica
G.Macchiavello
laici
classici
allegorie e simboli
alchemici/massonici
religiosi
angelo con pergamena
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Introduzione
_______________________________________________________________________________________________________
Tomba Montali Schiaretti, 1919
nome
stile
ornamento
PRTNE3004
Tomba Montali Schiaretti, 1919
decò
I soggetti che sovrastano la pietra sepolcrale,
aggiungendovi ornamento e tranquillità, evocano un
messaggio di speranza e salvezza eterna: la loro
innocenza infatti, abbinata all'offerta di fiori e di
musica, abbatte il cupore e l'angoscia del luogo. La
rotondità delle forme , unite a ornamenti floreali,
tendono a far attribuire l'opera ad Emilo Trombara
anche se la concessione edilizia non presenta
traccia del suo nome.
documenti
fonti archivistiche
TUTELA
Emilio Trombara (?)
ASC, licenze di fabbrica
laici
classici
allegorie e simboli
alchemici/massonici
religiosi
putti angelici
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Introduzione
_______________________________________________________________________________________________________
Tomba Coppi,1910
nome
stile
ornamento
PRTNE3012
Tomba Coppi,1910
simbolico
TUTELA
Il sentimento interiore e l'impulso dell'anima viene
evocato nell' atteggiamento della figura maschile
posta sulla sommità del monumento: l'uomo che
medità di fronte ad un teschio indica una ricerca
spirituale che può portare alla rivelazione della
"luce"solo se si riflette sulla caducità della vita
rappresentata dal teschio. Questa esecuzione vicina
a riti medioevali è ricca di dinamismo plastico: in
esso la luce e l'ombra rappresentano i simboli della
vita e della morte.
documenti
fonti archivistiche
laici
classici
allegorie e simboli
alchemici/massonici
religiosi
croce, teschio,fiaccola
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Introduzione
_______________________________________________________________________________________________________
Tomba Merli
nome
stile
ornamento
PRTNO1031
Tomba Merli
decò/razionalista
TUTELA
Su un piedistallo quadrato con zoccolo a face
triamgolari, si eleva un parallelepipedo che sostiene una
statua bronzea di donna rivestita da un manto con
andamento lineare..
Il monumento bronzeo di donna con abito lungo e
velo, è perfettamente in asse al mosaico sottostante
il piedistallo.Per il rigore geomatrico, dato dalla
stilizzazione delle forme floreali del mosaico e
l'equilibrio compositivo dell'insieme, è possibile
collocare l'opera nell'ambito decò/razionalista.
documenti
fonti archivistiche
ASC, licenze di fabbriche
laici
classici
allegorie e simboli
alchemici/massonici
religiosi
croce
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Introduzione
_______________________________________________________________________________________________________
Tomba Cloetta, 1916
PRTNO2010
nome
stile
Tomba Cloetta, 1916
TUTELA
decò
ornamento
documenti
fonti archivistiche
Ditta Leoni
ASC, 1916 carteggio/cultoB/amm.comunale
laici
classici
allegorie e simboli
alchemici/massonici
religiosi
croce
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Introduzione
_______________________________________________________________________________________________________
Sepolcro Salvatori (Salvarani), 1931
nome
stile
ornamento
PRTNO3023
Sepolcro Salvatori (Salvarani), 1931
liberty
TUTELA
La lapide è costituita da una nicchia con arco decorato,
fregio a motivi geometrici e colonne con capitelli a foglie
d'acanto.Per la forte componente ornamentale l'insieme
si configura secondo stilemi liberty.
Neonato:l'altorilievo in marmo bianco, semicoperto
da un arco a tutto sesto, caratterizza il fondo della
pietra sepolcrale. E' il ritratto di una neonata in
posizione sdraiata con in mano una rosa simbolo
universale della giovane vita e dell'innocenza.
documenti
Emilio Trombara
fonti archivistiche
laici
classici
allegorie e simboli
alchemici/massonici
religiosi
rosa
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Introduzione
_______________________________________________________________________________________________________
Tomba Cerutti
PRTSE2005
Sepolcro Cerutti, XX sec
nome
stile
Tomba Cerutti
TUTELA
liberty
ornamento
Una coppia di angeli speculari l'uno all'altro e posti
all'estremità del sepolcro, portano un'acconciatura
lunga e folta, lo scguardo rivoto verso l'alto, e una
mano posta sul cuore. Esprimono quindi una dolce
tenerezza e innocenza, unita a una tranquillizzante
serenità e speranza
documenti
ASC, licenze di fabbrica
fonti archivistiche
laici
classici
allegorie e simboli
alchemici/massonici
religiosi
angelo con pergamena
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Introduzione
_______________________________________________________________________________________________________
Tomba Lagazzi Rizzoli, 1923
nome
stile
PRTSE2012
Tomba Lagazzi Rizzoli, 1919
decò
TUTELA
Architettonicamente segue linearismi decò; il marmo
bianco liscio venato di grigio della lapide e la rugosità del
basamento conferiscono contrasto all'immagine
d'insieme. I volti delle sculture bronzee non manifestano
pathos: nel complesso divengono elementi decorativi più
che non espressionistici.
ornamento
documenti
fonti archivistiche C, culto/cimitero1919 ASC, licenze di fabbrica b.65/7-1
Ennio Mora
laici
classici
allegorie e simboli
alchemici/massonici
religiosi
fiaccola; croce
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Introduzione
_______________________________________________________________________________________________________
Tomba Frattini,1972
PRTSE3031
Tomba Frattini,1972
stile
ornamento
documenti
razionalista/futurista
Linee semplici configurano
una geometria "pulita" e
razionale, l'uso del granito
bocciardato conferisce
plasticità all'insieme.
TUTELA (statua)
"Donna piangente":scolpita in marmo bianco
carrarese, la statua è posta alla destra della tomba
in atteggiamento che esprime non angoscia e
disperazione ma "speranza" che si rivela nella sua
tensione dinamica. Per il suo dinamismo si avvicina
a posizioni futuriste.
1972
Giuseppe Benassi
fonti archivistiche
laici
classici
allegorie e simboli
alchemici/massonici
religiosi
croce
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Introduzione
_______________________________________________________________________________________________________
Sepolcro Gardelli, 1923
PRTSE4003
nome
stile
ornamento
Tomba Gardelli, 1923
TUTELA
decò
Mosaico raffigurante una fiaccola che spicca per un
acceso cromatismo dalle tonalità gialle verdi e
rosse, raffigurando con semplicità razionalista una
fiaccola, simbolo della speranza divina in quanto la
sua luce illumina il devoto nel momento più difficile
della prova. Intarsiato in una pietra sepolcrale e
centinata in travertino, il mosaico presenta
caratteristiche di modernità nelle forme.
documenti
Mario Monguidi
fonti archivistiche
laici
classici
allegorie e simboli
alchemici/massonici
religiosi
fiaccola
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Introduzione
_______________________________________________________________________________________________________
Tomba Carpi
PRTSO1011
nome
stile
ornamento
Tomba Carpi
decò
TUTELA
L'essenzialità delle forme di questo gruppo scultoreo, le
cui superfici levigate sono racchiuse in profili allungati,
conferiscono all'opera purezza e integrità plastiche,
testimoniando l'impronta stlistica di inizio secolo.
La maschera simbolo del dolore e della sofferenza
della condizione umana connota riferimenti alla
pittura surrealista di Salvador Dalì: immagini del
sogno e in qualche modo dell'essere ultraterreno,
con il loro aggrottarsi rappresentano una
manifestazione dei sentimenti inconsci dell'essere.
Mario Monguidi,
Luigi Froni(scultore
1906/1965)
documenti
fonti archivistiche
laici
classici
maschera
allegorie e simboli
alchemici/massonici
religiosi
croce
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Introduzione
_______________________________________________________________________________________________________
Tomba Pecchioni, 1910
PRTSO2032
Sepolcro Pecchioni, 1910
nome
Tomba Pecchioni, 1910
stile
liberty
ornamento
Il monumento in pietra
dedicato al patriota Pietro
Pecchioni, uno dei Mille,
accoglie sulla parete
laterale il rilievo di una
figura ammantata. Il
mento del soggetto ritratto
si appoggia sulla mano
che stringe una spada
simbolo di forza vitale e
della verità celeste. Il
movimento dei volumi e il
tono epico del tema
conferiscono un equilibrio
d'insieme.
TUTELA
Cippo funerario con zoccolatura e modanatura liscia, si
configura con linearismi liberty per la presenza di una
forte componente ornamentale di tipo floreale che
increspa le superfici del volume conferendo dimamismo
e plasticità .
scultore Alessandro
Marzaroli
documenti
fonti archivistiche
laici
classici
allegorie e simboli
alchemici/massonici
religiosi
spada simbolo di forza
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Introduzione
_______________________________________________________________________________________________________
Campioni di sepolcri in CONSERVAZIONE
Cappella Vietta,1930
nome
stile
PRCNE1003
Cappella Vietta, 1930
Classicista
CONSERVAZIONE
La pianta quadrata innalza prospetti che presentano
elementi dell'architettura classica; il timpano elaborato
secondo linearismi decò inquadra l'ingresso con lunetta
soprastante e nichhie laterali conferendo verticalità
all'insieme. La disposizione a fasce orizzontali dei
lastroni di rivestimento conferisce equilibrio compositivo
all'insieme.
ornamento
documenti
fonti archivistiche
ASC,licenze di fabbriche, b.67/3122
Ennio Mora
laici
classici
allegorie e simboli
alchemici/massonici
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Introduzione
_______________________________________________________________________________________________________
Cappella Mordacci, 1954
nome
stile
ornamento
PRCNE1006
Cappella Mordacci 1954
Classicista
CONSERVAZIONE
La pianta è quadrata e i prospetti seguono linee
geometriche semplici: l'ingresso è inquadrato da un
frontone spezzato alla "maniera di michelangelo" con al
centro la forma bronzea del serpente che si morde la
coda simbolo cristiano della ciclicità cosmica. Insieme
alle paraste sottostanti il portale è identificabile secondo
canoni neoclassici di modularità e simmetria. Tale
modularità è visibile nel rivestimanto in travertino
costituito da lastre quadrate la cui altezza corrisponde a
quella dello zoccolo che corre tutt'attorno al
parallelepipedo.
Il cancello è in ferro grigio strutturato secondo una
maglia quadrata in cui sono inscritte figure
geometriche riconducibili a croci.
documenti
fonti archivistiche ASC, licenze di fabbriche, b.212/1105-1954
Ennio Mora
laici
classici
allegorie e simboli
alchemici/massonici
religiosi
croce
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Introduzione
_______________________________________________________________________________________________________
Cappella Chiari, 1933
nome
stile
ornamento
documenti
fonti archivistiche
PRCNE2001
Cappella Chiari 1933
Dèco
CONSERVAZIONE
Essenziale nella composizione d'insieme:la pianta
quadrata, l'ingresso (inquadrato da un portale con
colonne ed architrave), i prospetti laterali mossi dal
chiaroscuro di due piccole nicchie in cui sono inscritte le
croci, la doppia modanatura liscia che sottolinea i due
piani sovrapposti, conferiscono un certo equilibrio
copositivo; cerchio e quadrato formano l'unità
compositiva pur nella commistione di elementi stilistici.
Le formelle che fanno da cornice al tamburo
dell'edicola, contengono i simboli della scala (a
destra), di Cristo ( al centro) e della tenaglia,
martello e chiodi (simbolo del lavoro, a sinistra).
L'interpretazione potrebbe riassumersi nel
seguente modo: il lavoro terreno collega l'uomo al
cielo mediante la scala attraverso il Cristo.
Ettore Leoni
ASC,licenze di fabbriche, b.76/58-1933
laici
classici
scala
alchemici/massonici
tenaglia, martello e chiodi
religiosi
croce
allegorie e simboli
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Introduzione
_______________________________________________________________________________________________________
Cappella Bacigalupo Cremonini, 1933
nome
stile
ornamento
PRCNE2004
Cappella Bacigalupo Cremonini, 1933
neoromanico
CONSERVAZIONE
L'impianto ricorda quello di una chiesa romanica:
all'esterno il protiro, costituito da due colonnine su base
rettangolare concluse da capitelli a foglie, è sormontato
da un rosone (stilizzato) e da un timpano che inquadra
l'apertura sguinciata e chiusa da un portone in ferro
battuto. Lo zoccolo che corre su i quattro
fronti,conferisce continuità visiva ai due gradini
dell'ingresso; ai lati la superficie muraria è scanalata,
fino a circa 1/2 dell'altezza, da archetti a tutto sesto. La
copertura è a due falde e appoggia ai 4 vertici su
lesene angolari.
I fronti laterali sono ritmati da archetti e colonnine
con capitelli a foglie; il travertino di rivestimento che
interessa tutta la superficie, per la sua sobrietà
visiva, risalta l'effetto chiaroscurale dell'insieme.
documenti
fonti archivistiche
ASC, Licenze di fabbrica, b.79/464-1933
laici
classici
allegorie e simboli
alchemici/massonici
religiosi
croce
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Introduzione
_______________________________________________________________________________________________________
Cappella Quintavalla-Villa, 1946
PRCNE2007
Cappella Quintavalla/Villa
1946
nome
stile
Cappella Quintavalla-Villa, 1946
classicista
CONSERVAZIONE
L' avancorpo che fa da ingresso è un portale con arco e
timpano strutturati secondo i canoni dell'architettura
classica-romana; il chiaroscuro dei piani verticali
articola la liscia superfice in travertino; nella lunetta era
prevista dalla licenza l'immagine del volto di Cristo.
ornamento
documenti
fonti archivistiche
ASC, licenze di fabbriche, b.121/176-1946
Americo Bonaconza
laici
classici
allegorie e simboli
alchemici/massonici
religiosi
croce
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Introduzione
_______________________________________________________________________________________________________
Cappella Zasso, 1937
nome
stile
PRCNE2008
Cappella Zasso, 1937
classico
CONSERVAZIONE
Il portale della facciata principale con timpano, è
aggettante: le paraste continuano con un timpano
insieme al quale incorniciano un dipinto che
rappresenta L’Annunciazione. La modanatura del tetto
(gola dritta e rovescia) è in marmo rosso di verona ed è
conclusa da due acroteri ed un emberice al colmo.I
materiali usati esternamente sono: il marmo rosso di
verona levigato e marmo grezzo a strisce orizzontali. Ai
lati due nicchie contengono le sculture di due anfore
con drappeggio.
ornamento
documenti
fonti archivistiche
G.Zucchi
ASC, licenze di fabbriche
laici
classici
allegorie e simboli
acroteri ed emberici
alchemici/massonici
religiosi
croce; Madonna
dell'Anninciazione
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Introduzione
_______________________________________________________________________________________________________
Cappella Bottego Ghidini 1954
nome
stile
PRCNE2011
Cappella Bottego Ghidini 1954
Classicismo eclettico
CONSERVAZIONE
La piante è quadrata con
copertura ottagonale; il
rivestimento è in travertino e
mattoni.
ornamento
L'iconografia del Cristo con
vessillo rosso sul fondo
bianco, è utilizzata per
Dipinto murale, nel
descrivere la vittoria sulla
frontone, raffigurante la
morte.L'esecuzione presenta
resurrezione di Cristo
caratteristiche manieriste del
(AmedeoBocchi1925,1926)
novecento e riproduce il
Cristo della resurrezione di
Piero della Frarncesca.
documenti
Arcana, La luce dell'immenso
fonti archivistiche ASC, Licenze di fabbrica, b.212-1180/1954
Dott. Ing. Franco
Buzzoni/dipinto Amedeo
Bocchi
laici
allegorie e simboli
P.Albisinni, Il disegno della
memoria, ediz. Kappa
classici
alchemici/massonici
religiosi
Cristo con vessillo
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Introduzione
_______________________________________________________________________________________________________
Cappella Ghirardi,1938
PRCNE2015
Cappella Ghirardi,1938
nome
stile
razionalista
CONSERVAZIONE
La pianta quadrata innalza una forma
architettonicamente riconducibile allo stile razionalista:
lo zoccolo di base sale a continuazione dei prospetti e
prosegue a formare motivi geometrici rettangolari. Le
linee orizzontali sono interrotte per ogni fronte
rispettivamente dalle finestre e dall’ingresso costituito,
quest’ultimo, da un portale ad andamento verticale
accentuato dalle tre croci e da una cornice in travertino
e dal cancello in ferro strutturato secondo una maglia
quadrata in cui sono inscritte figure geometriche
riconducibili a croci.
ornamento
Fasce orizzontali e verticali in travertino
documenti
ditta Manara
fonti archivistiche ASC, Licenze di fabbrica, b.97/22-1938
laici
classici
allegorie e simboli
alchemici/massonici
religiosi
croce
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Introduzione
_______________________________________________________________________________________________________
Cappella Spaggiari, 1945
nome
stile
ornamento
PRCNE3022
Cappella Spaggiari, 1945
moderno
CONSERVAZIONE
L' impianto è semplificato: la pianta quadrata e le
aperture minimali che fanno da ingresso e da vetrate,
conferiscono all'insieme una forma "epurata" da ogni
tipo di ornamento. L'unico elemento "decorativo" è la
parte di rivestimento sporgente rispetto al filo dei fronti,
in marmo verde di verona, che contrasta con la
superficie ruvida e chiara del travertino di rivestimentio.
mosaico
documenti
fonti archivistiche
ASC,licenze di fabbriche, 105/1945
laici
classici
allegorie e simboli
alchemici/massonici
religiosi
M.Monguidi
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Introduzione
_______________________________________________________________________________________________________
Cappella Redenti,1953
nome
stile
ornamento
PRCNE3033
Cappella Redenti,1953
classicista
CONSERVAZIONE
Un' architettura lineare nell'insieme: pianta quadrata,
tetto a doppia falda con paraste angolari e timpano,
riprendono i caratteri dell'architettura classica.
Basso rilievo in marmo bianco rappresentante il
volto di Cristo
documenti
fonti archivistiche
ASC, licenze di fabbriche, b.1368;233/1933-1953
Ennio Mora
laici
classici
allegorie e simboli
alchemici/massonici
religiosi
croce; volto di Cristo
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Introduzione
_______________________________________________________________________________________________________
Cappella Masci, 1940-50
nome
stile
ornamento
PRCNE4008
Cappella Masci, 1940-50
Moderno
CONSERVAZIONE
L'insieme architettonico definisce un rigore geometrico
e compositivo che contrasta con la trama irregolare
della pietra di rivestimento "trattata a
bugnato".Nell'insieme il disegno è armonico per
l'equilibrio delle proporzioni.
Mosaico rappresentante il Redentore seduto sul
trono. L'opera rappresenta il ritorno del figlio di Dio
nel giorno del Giudizio "che seduto sul trono
giudicherà le nazioni". Il mondo cristiano è
rappresentato da una sfera con la croce tenuta
nella mano del Cristo.
documenti
fonti archivistiche
laici
classici
allegorie e simboli
alchemici/massonici
religiosi
Il Redentore, sfera con
croce, trono
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Introduzione
_______________________________________________________________________________________________________
Cappella Bottego 1955
nome
PRCNE4014
Cappella Bottego 1955
CONSERVAZIONE
La pianta rettangolare innalza prospetti che presentano
elementi classicisti: il timpano e il cornicione si allineano
alla presenza di paraste stilizzate che inquadrano il
cancello d'ingresso anch'esso realizzato con un disegno
regolare e semplificato nei linearismi geometrici.
stile
classicista
ornamento
Dipinto murale, nel timpano,
raffigurante la il volto di
Cristo
Sul fronte,
in una nicchia, è inserito un
bassorilievo di una corona
di ghirlande con la scritta
"... sepolto Mario Bottego";
documenti
Arcana, La luce dell'immenso
fonti archivistiche ASC, licenze di fabbrica, b.228/1009-1955
Ing.Franco Cortesi
laici
allegorie e simboli
P.Albisinni, Il disegno della
memoria,ediz. Kappa
classici
alchemici/massonici
religiosi
volto di Cristo; corona di
ghirlanda (passaggio a
nuova vita)
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Introduzione
_______________________________________________________________________________________________________
Edicola Ghiretti,1956
PRCNO2003
nome
stile
Edicola Ghiretti,1956
classico
CONSERVAZIONE
L’impianto architettonico è simmetrico e razionale; la
stilizzazione del prospetto (realizzato in pietra verde e
marmo bianco) connota un piccolo portale in aggetto con
timpano che inquadra l’ingresso; una doppia cornice in
marmo bianco a listelli, montati a formare una superficie
irregolare, contrasta con la seconda cornice in pietra
verde che conclude la superficie di ogni fronte.
ornamento
documenti
1956
Ennio Mora
fonti archivistiche
laici
classici
allegorie e simboli
alchemici/massonici
religiosi
croce
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Introduzione
_______________________________________________________________________________________________________
Cappella Filigrana, 1932
nome
stile
PRCSE1009
Cappella Filagrana, 1932
neoclassico
CONSERVAZIONE
Stilemi classicii sono individuati nel timpano spezzato
"alla maniera di Michelangelo", nelle paraste, nel portico
aggettante, nelle cornici a modanatura liscia. L'estrema
stilizzazione dell'insieme, compreso il trattamento della
superficie a intonaco liscio, rende la composizione
architettonica particolarmente equilibrata.
ornamento
documenti
fonti archivistiche
ASC,licenze di fabbriche, 250b.73/1932
Ennio Mora
laici
classici
allegorie e simboli
alchemici/massonici
religiosi
croce
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Introduzione
_______________________________________________________________________________________________________
Cappella Campelli, 1947
nome
stile
PRCSE3006
Cappella Campelli, 1947
moderno
CONSERVAZIONE
L’impianto architettonico si conforma, per la
semplificazione geometrica, a stilemi razionalisti; la
pianta è simmetrica e quadrata, l’ingresso è costituito
da un portale rettangolare che nella parte superiore,
presenta un bassorilievo bronzeo raffigurante il tema
della deposizione di Cristo. I fronti laterali sono
graficizzati da una Croce in marmo beige che contrasta
con il bianco del travertino con cui sono trattate le
restante parti dell’edicola.
ornamento
documenti
fonti archivistiche
ASC,licenze di fabbriche, 126/165-1947
Ing.Pelagatti Carlo
laici
classici
allegorie e simboli
alchemici/massonici
religiosi
croce
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Introduzione
_______________________________________________________________________________________________________
Cappella Sorba, 1953
nome
PRCSE4015
Cappella Sorba, 1953
stile
neoclassico
ornamento
Mosaico: volto del
"Cristo Misericordioso"
CONSERVAZIONE
Il marmo bianco a doghe orizzontali contrasta con i colori
accesi del Cristo mosaicato sopra il portale d’ingresso e
della zoccolatura in marmo verde.La linearità
dell’insieme ribadita anche dalla pianta quadrata, e il
timpano che corona il prospetto contribuiscono a
connotare l’opera nell’ambito classicista.
documenti
fonti archivistiche
ASC,licenze di fabbriche, b.199/1070-1953
Mario Monguidi
laici
classici
allegorie e simboli
alchemici/massonici
religiosi
Volto di Cristo
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Introduzione
_______________________________________________________________________________________________________
Cappella Guaita, 1952
nome
stile
PRCSE4019
Cappella Guaita, 1952
classicista
CONSERVAZIONE
Caratteri dell'architettura classica sono individuati: nel
timpano mosaicato di rosso e recante al centro una corona
di alloro in travertino; nelle paraste stilizzate; nel portale
ancorato al terreno con una zoccolatura che corre lungo
tutto il perimetro e slanciato verso l'alto dalle due nicchie
soprastani recanti due figure di angeli i cui colori accesi
danno dinamismo plastico all'insieme.Tutta la superficie è
in travertino inciso nei prospetti laterali dalle simbologie
del cerchio e della croce.
ornamento
documenti
fonti archivistiche
ASC,licenze di fabbriche, b.180/873-1952
Mario Monguidi
laici
classici
allegorie e simboli
alchemici/massonici
religiosi
angeli
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Introduzione
_______________________________________________________________________________________________________
Campioni di sepolcri in VALORIZZAZIONE
Cappella Grossi Foresti, 1949
nome
stile
PRCNE2010
Cappella Grossi Foresti, 1949
classicista
VALORIZZAZIONE
Un' architettura lineare nell'insieme: pianta quadrata,
prospetti puliti nella forma e "mossi" dal chiaroscuro
delle nicchie laterali e del portale d'ingresso che arretra
rispetto al filo esterno. I profili sono incorniciati da un
bordo in pietra scura che arriva a sottolineare il frontone
del tetto.
ornamento
documenti
fonti archivistiche
ASC,licenze di fabbriche, 121/1949
E.Ricci
laici
classici
allegorie e simboli
alchemici/massonici
religiosi
croce
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Introduzione
_______________________________________________________________________________________________________
Cappella Alessandrini,1948
nome
stile
PRCN3003
Cappella Alessandrini,1948
moderno
VALORIZZAZIONE
La pianta di forma quadrata innalza fronti che seguono
linearismi essenziali; il portale aggettante in travertino e le
ombre disegnate sui prospetti laterali, formano segni
geomatrici che danno "ornamento plastico" all'insieme.
ornamento
documenti
fonti archivistiche
ASC,licenze di fabbriche, b.130/192
Ing.L.Bellini
laici
classici
allegorie e simboli
alchemici/massonici
religiosi
croce
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Introduzione
_______________________________________________________________________________________________________
Cappella Scotti
PRCNO4015
nome
stile
Cappella Scotti
classicista
VALORIZZAZIONE
L’impianto architettonico è simmetrico e razionale e
rimanda alla tipologia dell’edicola Ceresini; La
stilizzazione del prospetto (realizzato in pietra serena e
bronzo) connota un timpano a conclusione del portale in
ferro aggettante rispetto al filo esterno del fronte. La
verticalità di questi elementi contrasta con le gli
orizzontmenti dei lastroni di rivestimento.
ornamento
documenti
Ennio Mora
fonti archivistiche
laici
classici
emberici stilizzati (copertura)
allegorie e simboli
alchemici/massonici
religiosi
croce
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Introduzione
_______________________________________________________________________________________________________
Cappella Baistrocchi Gaidolfi 1946
nome
stile
ornamento
PRCSE3008
Cappella Baistrocchi 1946
moderno/classico
VALORIZZAZIONE
Dallo zoccolo in pietra serena si sviluppano i fronti
rivestiti in travertino. La semplificazione formale
dell'insieme è ribadita ulteriormente nel portale
dell'ingresso, costituito da timpano e paraste stondati nei
profili (anch'essi in travertino), e dal cornicione terminale
che fa da copertura.
Il bassorilievo bronzeo soprastante il portale raffigura il
tema Biblico della Passione di Cristo; è il cammino di
Gesù, carico della croce, verso il Calvario nel momento
in cui viene circondato dalle pie donne: Maria (Madre),
Maria di Magdala e Maria Maddalena.
documenti
fonti archivistiche
ASC,licenze di fabbriche, 123/383-1946
Americo Bonaconza
laici
classici
allegorie e simboli
alchemici/massonici
religiosi
croce, passione di Cristo
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Introduzione
_______________________________________________________________________________________________________
Cappella Baistrocchi, 1946
PRCSO2020
Cappella Baistrocchi, 1946
nome
stile
Cappella Baistrocchi, 1946
classico
VALORIZZAZIONE
La partitura a doghe orizzontali con cui sono trattate le
superfici verticali in travertino, contrasta con il verde
serpentino dello zoccolo e del portale sopra il quale, in
una nicchia, è inserito il bassorilievo in marmo bianco
con un fanciullo in preghiera. Il timpano stilizzato con
cornice ribadisce la ripresa di elementi classici.
ornamento
documenti
fonti archivistiche
ASC,Licenze di fabbriche, b.123/347-1946
Americo Bonaconza
laici
classici
allegorie e simboli
alchemici/massonici
religiosi
volto di Cristo
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Introduzione
_______________________________________________________________________________________________________
Tomba Allegi, 1974
nome
stile
PRTN03024
Tomba Allegi, 1974
classicista
VALORIZZAZIONE
Il timpano e il trattamento della superficie in travertino a
doghe orizzontale conferiscono all'insieme equilibrio e
rigore compositivo che segue stilemi classicisti.
ornamento
documenti
fonti archivistiche
ASC, licenze di fabbriche
A.Bonaconza
laici
classici
allegorie e simboli
alchemici/massonici
religiosi
croce
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Introduzione
_______________________________________________________________________________________________________
Tomba Grossi, 1945
nome
stile
PRTSE1064
Tomba Grossi,1945
VALORIZZAZIONE
classicista
ornamento
documenti
fonti archivistiche
ASC,licenze di fabbriche, 121b.119/1932
Ennio Mora
laici
classici
allegorie e simboli
alchemici/massonici
religiosi
croce
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Introduzione
_______________________________________________________________________________________________________
Sepolcro Chiusi, 1923
PRTSE4002
nome
stile
ornamento
Sepolcro Chiusi, 1923
CONSERVAZIONE
decò
L'arco a tutto sesto che fa da fondale all' intero
sepolcro, è sormontato da una modanatura (gola
dritta e rovescia) tipica degli elementi
dell'architettura classica; la scritta e i bassorilievi
indicanti i simboli alfa e omega, fanno da ornamento
all''insieme.
documenti
fonti archivistiche
ASC, 1923 carteggio/culto/cimitero
Urbano Fontana
laici
classici
allegorie e simboli
alchemici/massonici
religiosi
croce, alfa e omega
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Introduzione
_______________________________________________________________________________________________________
Sepolcro Melotti
PRTSO2007
Sepolcro Melotti, XX sec
nome
stile
ornamento
Sepolcro Melotti
CONSERVAZIONE
Angelo piangente: rispettoso del concetto di unità
progettuale e coerenza stilistica tra struttura e
decorazione, l'insieme bronzeo costituito da due luci
perpetue del sepolcro, e l'angelo, recuperano anche
nel linearismo delle forme, l'estetica art nouveau dei
primi anni del Novecento.
opera non firmata
liberty
documenti
fonti archivistiche
laici
classici
allegorie e simboli
alchemici/massonici
religiosi
angelo piangente
PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE
Relazione tecnica/ Introduzione
_______________________________________________________________________________________________________
Campioni di sepolcri in RIQUALIFICAZIONE
Cappella Ceresini, 1933
nome
stile
PRCNO1013
Cappella Ceresini, 1933
classicista
RIQUALIFICAZIONE
L’impianto architettonico è simmetrico e razionale; La
stilizzazione del prospetto (realizzato in pietra serena e
bronzo) connota un timpano a conclusione del portale
bronzeo con il bassorilievo del Cristo Redentore. La
verticalità di questi elementi contrasta con le fasce
orizzontali che strutturano la superficie dei fronti. Lo
zoccolo è realizzato in pietra “serpentino”.
ornamento
documenti
fonti archivistiche
Francesco Rivara (scultore)
ASC, b.788, 1933 culto/cimitero
laici
classici
allegorie e simboli
alchemici/massonici
religiosi
Cristo redentore